Специфични особености и психологическа структура на дейността на балетист. Концепцията за "професионализъм" в балета, изследване на неговото ниво и методи на формиране

1

Професионална гледна точка на балетните артисти, в педагогическа дейност, особености на педагогиката в системата на допълнителното образование на децата; творческа самореализация в системата на DOD, задачи на учителя-хореограф, методи на обучение и обучение на ученици, използване на компетентностен подход в допълнителното образование на децата.

професионална дейност

педагог-хореограф

балерина

допълнително образование за деца.

1. Андреева Т.Ф. Изграждане на урок по класически танц по метода на едно "па" // Университет за култура и изкуства в образователната система на региона: материали от Петата всеруска електронна научно-практическа конференция. (Самара, октомври-декември 2007 г.). - Самара: Самарска държавна академия за култура и изкуства, 2008. - С. 253-255.

2. Березина В.А. Допълнителното образование на децата като средство за тяхното творческо развитие: дис. … канд. пед. науки: 13.00.01. - Москва, 1998. - 147 с.

3. Борисов А.И. Психологически и педагогически аспекти на обучението на учител-хореограф: автор. дис. … канд. психол. науки: 19.00.07. – Самара: Самар. състояние пед. ун-т, 2001. - 24 с. – Библиография: 24 с.

4. Брусницина А.Н. Възпитание на танцовата култура на учениците в хореографски групи на институции за допълнително образование за деца: лично-деятелен подход: дис. … канд. пед. науки: 13.00.01. - М., 2008. - 208 с. – Библиография: C. 165-184.

5. Буйлова Л.Н. Организация на допълнително образование за деца в училище / L.N. Буйлова, Н.В. Кленова // Наръчник на заместник-директора на училището. - 2009. - № 2. - С. 49-63.

6. Бурцева Г.В. Управление на развитието на творческото мислене на студенти-хореографи в процеса на университетско обучение: дис. … канд. пед. науки. - Барнаул, 2000. - 165 с.

7. Валеева М.А. Развитие на професионализма на учител по допълнително образование: дис. … канд. пед. науки: 13.00.01. - Оренбург, 1999. - 167 с.

8. Държавен образователен стандарт за висше професионално образование в областта на културата и изкуството. Специалност: 050700 Балетна педагогика. Квалификация: учител-хореограф, учител по бални танци: утвърдена. Министерството на образованието на Руската федерация на 11 февруари 2003 г. – М.: Радуга, 2003. – 32 с.

9. Държавен образователен стандарт. Държавни изисквания за минимално съдържание и ниво на обучение на завършилите специалност 0317 Педагогика на допълнителното образование (напреднала степен на средно професионално образование). - М., 2003.

10. Deutsch B.A. Социална педагогика и допълнително образование: учебник. надбавка. - Новосибирск: Издателство на NGPU, 2005. - 120 с.

11. Deutsch B.A. Социално-педагогически аспекти на допълнителното образование // Социализация на младежта в условията на развитие на съвременното образование. - Новосибирск: NGPU, 2004. - Част 2. - C. 21-25.

12. Ермолаева Е.П. Идентификационни аспекти на социалната адаптация на професионалистите // Психология на адаптацията и социалната среда: съвременни подходи, проблеми, перспективи / изд. изд. Л.Г. Дикая, А.Л. Журавлев. - М.: Издателство на IP RAS, 2007. - С. 368-392.

13. Зарецкая И.И. Професионална култура на учителя: учебник. надбавка. – М.: Арманов-център, 2010. – 144 с.

14. Ивлева Л.Д. Методи за педагогическо управление на любителска хореографска група: учебно помагало. - Челябинск, 2003. - 58 с.

15. Иларионов Б. Професионално балетно образование в Русия (петербургска традиция) // История на художественото образование в Русия. - Санкт Петербург: Композитор, 2007. - Бр. 1/2. - С. 122-161.

16. Кузнецова Т.М. Индивидуален стил на дейност на учителя-хореограф и неговото формиране: автор. дис. … канд. пед. Науки: 13.00.01 / Нижни Новгород. състояние пед. ин-т им. М. Горки. - Нижни Новгород, 1992. - 15 с.

17. Кулагина И.Е. Артистично движение. (Метод на Л. Н. Алексеева): ръководство за учители в предучилищна възраст. институции и общо образование. училище; Ros. акад. Образование, Институт по изкуства. образование, Лаб. музика. изкуство. – М.: Флинта: Наука, 1999. – 62 с.

18. Маркова А.К. Психология на професионализма. - М., 1996. - 308 с.

19. Относно концепцията за непрекъснато хореографско образование // Хореографско образование: тенденции на развитие: колекция от резюмета на научна и практическа конференция (Москва, 28-30 април 2001 г.). - М.: МГУКИ, 2001. - С. 4-6.

20. Полтавец Г.А. Научни и методически материали за анализа на практическия проблем за оценка на качеството в системата за допълнително образование за деца: метод. ръководство за ръководители и учители на институции за допълнително образование / G.A. Полтавец, С.К. Никулин; Център за техническо творчество на учениците. - М.: B.i., 2000. - 94 с. – Библиография: 79-85 с.

21. Поселская Н.С. Формиране и развитие на училището за класически танц в Република Саха (Якутия): дис. … канд. пед. науки: 13.00.01. - Якутск, 2010. - 230 с.

22. Сластенин В.А. Водещи тенденции в непрекъснатото педагогическо образование // Непрекъснато педагогическо образование: състояние, тенденции, перспективи за развитие. – Липецк; М., 2000. - Част 1. - С. 1-15.

23. Фокина E.N. Хореографията в средното училище като средство за хармонизиране на развитието на личността: д-р. дис. … канд. пед. науки: 13.00.01. Тюмен. състояние un-t. - Тюмен, 2002. - 24 с.: табл. – Библиография: 23-24 с.

24. Шиханова Н.Ю. Връзката на традиционните и иновативните методи в работата с хореографски екип [Електронен ресурс] // Иновативни информационни и педагогически технологии в образованието - 2011: Междунар. Интернет конф. – [Б.м.], 14.04.2011.

25. Шчугарева И.Н. Моралното възпитание на по-младите ученици чрез хореография: автор. дис. … канд. пед. науки: 13.00.01. - Ростов на Дон: Юж. федер. ун-т, 2009. - 24 с.

ПРОФЕСИОНАЛНА САМОРЕАЛИЗАЦИЯ БАЛЕТ В ДОПЪЛНИТЕЛНОТО ОБРАЗОВАНИЕ НА ДЕЦА

Мацаренко Т.Н. 1

1 Академия за висше образование и преквалификация на образованието

Резюме:

Перспективата на професионалните балетисти в образователната дейност, спецификата на педагогиката в системата на допълнителното образование на децата; творческа самореализация в DOD, задача на учителя-хореограф, методи на обучение и обучение на ученици, използване на компетентностен подход в по-нататъшното обучение на децата.

ключови думи:

професионална дейност

допълнително обучение на деца.

Допълнителното образование за деца е образователна практика, предназначена да реализира творчески потенциал във всяка професионална област, включително хореографска дейност.

Балетните танцьори могат успешно да продължат професионалната си дейност и успешно да реализират своя творчески потенциал в допълнителното образование на деца, характеристиките на което са: неформалният характер на образованието, свободата на творчеството, откритостта, което ни позволява да твърдим, че тази област е продуктивна за самореализацията на балетните артисти като ръководители на хореографски групи.

В науката има редица изследвания, насочени към дейността на учителите по допълнително образование (Н. В. Анохина, Н. К. Беспятова, Л. Н. Буйлова, З. А. Каргина, Г. Н. Попова и др.); анализ на педагогическия процес и работата на учителите на извънучилищните институции (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva и др.); някои аспекти на дейността на учителите на извънучилищни асоциации (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).

Дейностите на институциите за допълнително образование за деца се провеждат в свободното време на учениците. Спецификата на тази сфера се състои във възможността за доброволен избор от детето, неговото семейство на посоката и вида на дейността. Това се прави, като се вземат предвид интересите и желанията, способностите и потребностите на ученика. Ученикът сам определя в кой кръг ще се занимава и избира ръководител.

За разлика от училището, в институциите за допълнително образование ученикът доброволно избира детската общност, в която се чувства най-комфортно. Често именно този фактор оказва пряко влияние върху основния избор на учениците в студио или кръг. Студентите идват на занятия в свободното си време от основното обучение, имат възможност да преминават от една група в друга (според възрастовия състав). Образователният процес протича в неформална общност на деца и възрастни, обединени от общи интереси и съвместни дейности. Доброволността в институциите за допълнително образование за деца се проявява и във факта, че ученикът може да промени кръга или да напусне институцията по всяко време.

Успехът на развитието на системата за допълнително образование за деца зависи от способността за привличане на нови хора от творческите работници, които професионално притежават занаят (в нашия случай хореография) и желаят да предадат неговите тайни на децата. За учителя по допълнително образование за деца е важно да намери нови значения за своите дейности. Търсенето на смисъл се извършва както на ниво мирогледно самоопределяне, така и при решаване на ситуационни педагогически проблеми, когато човек трябва да направи избор, да оцени факторите, които помагат на учителя да се реализира.

Професионалното хореографско обучение на балетни танцьори е коренно различно от танцовото изкуство на общата естетическа ориентация на допълнителното образование за деца (аматьорски групи, клубове, кръгове). Основните задачи на институцията за допълнително образование за деца:

Осигуряване на необходимите условия за личностно развитие, укрепване на здравето, професионално самоопределение и творческа работа на децата;

Формиране на обща култура;

Организиране на пълноценен отдих;

Задоволяване потребностите на децата от творчески дейности.

N.A. Александрова, Н.П. Базарова, Т.Ф. Берестова, Г.В. Березова, Г.В. Бурцева, Л.В. Бухвостова, E.I. Герасимова, Г.А. Гусев, О.В. Ершова, Т.И. Калашникова, О.Г. Калугина, Е.В. Коронова, В.Ф. Кулова, Л.Н. Макарова, В.Е. Мориц, В.П. май, V.I. Панферов, Л.Е. Пуляева, Г. Регациони, В.Я. Рушанин, Е.Г. Салимгареева, В.И. Уралская и др.

За да се разберат по-точно трудностите при прехода на балетни танцьори към педагогическа дейност, е необходимо да се разгледат спецификите на дейността на учител-хореограф на допълнително образование за деца.

Съществена характеристика е правото на свобода на избор, самостоятелно определяне на съдържанието, методиката, организацията на занятията, професионалното себеизразяване в авторската образователна програма.

Учителите по допълнително образование за деца имат право на свобода на избор и използване на методи на обучение и възпитание, учебни помагала и материали, учебници, на проява на творчество, обществена и педагогическа инициатива.

В системата за допълнително образование за деца не е поставена задачата да се подготвят ученици като професионални танцьори, учителят-хореограф трябва да отвори света на танца на учениците, да ги запознае с тази форма на изкуство, да научи елементарните основи на хореографията, и създават основата за по-сериозно хоби. Студентите получават първоначално хореографско обучение, включващо танцовата азбука: основните изразни средства на класическия танц (стойка, танцова стъпка, извиване, скок, плее, гъвкавост); основните елементи на народни, исторически, битови, бални, модерни танци; познаване на характеристиките и историята на танца от различни епохи и народи. Предвижда се да се развие музикалността на учениците в часовете по хореография, както и задължителна сценична практика, участие в училищни постановки.

Методите за работа с хореографския екип включват:

Танцов шоу метод - метод на обучение, при който педагогът-хореограф демонстрира танцова композиция, отделни фигури и елементи и съобразно тях ги анализира;

Устно представяне на учебен материал - учителят-хореограф информира учениците за историята и съвременното състояние на хореографията, говори за танцовата музика, като по този начин помага на учениците да разберат природата на танцовата лексика и характеристиките на танцовата музика;

Танц за приемане - практически действия- урокът по танци е изграден като практически урокда научите танци и да консолидирате умения. Тренировъчните упражнения са систематично повторение на танцови движения, които учениците, под ръководството на учител-хореограф, изпълняват всеки урок. С помощта на танцови задачи учениците възпроизвеждат танцова лексика, за да я затвърдят допълнително;

Метод познавателна дейност: илюстративно-пояснителна, проблемна, изследователска. Използването на тези методи от учителя-хореограф допринася за по-съзнателното усвояване на основите на танцовото обучение.

Учителят-хореограф непрекъснато се изправя пред задачата да усъвършенства формите и методите на обучение, да открива нови начини за себе си и за другите за обяснение на програмния материал и интерпретиране на пластичните елементи на танца. Формирането на нов облик, идентифицирането на нови характеристики във визията на един или друг пластичен елемент е посоката на творческите търсения на педагога-хореограф.

Програми, автори на които са учители-хореографи по допълнително образование за деца, са резултат от разбиране и анализ на научна и методическа литература и собствен практически опит. Прилагането на такива програми на практика води до факта, че в процеса на педагогическо взаимодействие се вземат предвид методите на обучение и личните способности на децата, създават се условия за напреднало развитие на по-подготвени ученици и индивидуална скорост на предаване на е предвиден материал за деца, които имат затруднения в усвояването му.

. "Танцов ритъм за деца" - сдвоени, характерни танци, музикални и ритмични композиции за деца от предучилищна и начална училищна възраст (автор Т. Суворова);

. "Перла" - естетическо възпитание на ученици в процеса на хореография (O.A. Ryndina);

. „Пътуване до страната на хореографията“ - развитието на творческите способности на децата с помощта на хореографското изкуство (автор А. А. Матяшина);

. "Ритмична мозайка" - музикално движение, насочено към цялостното развитие на личността на ученика (автор А. И. Буренина);

. „В света на балния танц“ - програма за преподаване на елементите на балния танц в предучилищна институция (автор N.P. Tsirkova).

Авторската програма "Артистично движение" (автор Л.Н. Алексеева) е естествена форма на движение, при която има пълно вътрешно освобождаване на тялото и духа и дава осъзнаване на властта над движението на собственото тяло. В същото време това е и органична връзка между движение и музика, чието хармонично съчетание се постига чрез специален подход към обработката на материала на часовете. Резултатът е произведение на изкуството – танцово изследване.

Един от ключовите въпроси на обучението по хореография в допълнителното образование на децата е проблемът за стила на учителя-хореограф, комуникацията между ученик и учител.

В хореографските училища, професионалните хореографски групи се е развила определена тенденция на авторитарен стил на ръководство, тъй като учителят-хореограф трябва първо да се проведе като танцьор, традиционно в условия на строга (понякога сурова) дисциплина. В областта на допълнителното образование на децата преобладава демократичен стил на общуване, взаимодействието в екипа на учителя-хореограф и учениците им позволява да се допълват взаимно, учителят-хореограф помага да се реализира позицията на учител, наставник, по-голям приятел, специалист с широк спектър от професионални интереси. В процеса на организиране на съвместни дейности се установяват лично равнопоставени отношения между учителя и учениците. Комуникацията в тази система има свои специфични особености - това е съвместна дейност на хора с еднакви мисли, които живеят от общи интереси.

За учениците на първо място е личността на учителя и ръководителя на хореографския екип (стилът на неговото общуване, ентусиазъм и интерес), а след това самият предмет на интерес (хореография).

Ръководител на хореографския състав е:

Професионалист, който е модел за учениците в избрания от тях вид творческа дейност;

Човек, който може да помогне на ученика да стане независима и творческа личност;

Педагог, който може да окаже значително положително въздействие върху формирането на личността на ученика.

Творческият ентусиазъм на учителя-хореограф и учениците води до неформално общуване, което е привлекателно в очите на учениците, тъй като не само допринася за създаването на приятелска атмосфера, но и за растеж на самочувствието, чувството за социална значимост и пълнолетие. Особеност на колективния живот е наличието на специфичен език, който структурира комуникацията между учителя-хореограф и учениците. Педагозите-хореографи въвеждат в общуването със студентите специфична лексика, свързана с особеностите на хореографските занимания. Включването на учениците в тяхната реч на елементи от специален език, използван от учителите - хореографи, въвежда учениците в хореографската култура.

Специфичните особености на педагогическото взаимодействие в институциите за допълнително образование допринасят за компенсиране на липсата на внимание, изпитвана от определена част от учениците в училище и семейството. Педагогическото взаимодействие е насочено към подпомагане решаването на проблемите на педагогически занемарените ученици чрез създаване на условия за интересна работаповишаване на статуса им в детската общност. Въпросите за взаимодействието между учителя-хореограф и ученика в процеса на хореографски класове бяха разгледани от A.V. Долгополова, Т.Г. Севастянина и др.

За успешна социална и професионална адаптация на балетисти към педагогическата дейност в системата за допълнително образование на деца един от ефективни начиние организирането и провеждането на масови събития, където учениците са въвлечени в света на игрите, състезанията, конкурсите, фестивалите, празниците; овладяване на традиционния и новаторски опит за организиране на свободното време чрез знания, образование, общуване.

Всяко събитие е самостоятелно звено в педагогическия процес и решава конкретни образователни цели и задачи. Именно тези форми позволяват на хореографите да покажат своята сила в преподаването, да получат одобрение, да сравнят постиженията на своя хореографски екип с постиженията на други екипи. Такива дейности стават вид реклама на развлекателни дейности, а също така стимулират учениците да постигат нови резултати и накрая се превръщат в тестов индикатор за ефективността на дейностите на децата и учителите по допълнително образование за деца.

Системата за допълнително образование за деца предоставя на бившите балетисти неограничени възможности за творческа самореализация, създава атмосфера на артистично и творческо търсене, възможност за реализиране на творчески идеи и педагогически идеи. Спецификата на педагогическото взаимодействие дава възможност за по-пълно използване на потенциала на индивидуалния подход в работата с ученици, тъй като в областта на допълнителното образование няма привързаност към държавните образователни стандарти и броя на учениците, с които работи учителят-хореограф е по-малко, отколкото в училищния клас. Проблемите се решават в процеса на класове по импровизация, композиция. Учителят-хореограф води ученика към самостоятелно изследване и търсене. Тези класове изискват творческо разбиране на ученика, активното му включване в комуникацията с учителя-хореограф и екипа от ученици.

Допълнителното образование на децата позволява на хореографите да развиват творческа дейност, да реализират своите лични качества, да демонстрират онези способности, които не са били заявени в сценичната дейност: способността да ефективна комуникация, способността за свободно представяне на учебен материал, спечелване на учениците с демократична комуникация, организационни умения, формулиране на конкретни цели.

Образователният процес в хореографската група за допълнително обучение за деца е изучаването на танци, когато се установява и поддържа комуникация между учителя-хореограф и учениците, която се основава на двете обща любовда танцува, и общи културни ценности, интереси, взаимни симпатии. Способността за емоционална подкрепа и стимулиране на учениците в реализирането на техния потенциал определя динамиката на успешното развитие на децата. Използвайки изкуството на танца, интереса на студенти, хореографи:

Използват етичните характеристики на танца за възпитание на морал, дисциплина, чувство за дълг, колективизъм, организираност;

Учат на танцов етикет, формират умение за пренасяне на културата на поведение и общуване в танца към междуличностното общуване в ежедневието;

Осигуряване на емоционално облекчение на учениците;

Формирайте правилната поза, развийте естествени физически данни;

Задоволяване на нуждата от физическа активност като основа на здравословния начин на живот.

Изискванията към хореографите в системата на художествената самодейност, квалификацията "ръководител на танцов състав" се основават на спецификата на специалността - ръководство на танцов състав - която включва не само творческа (постановъчна) работа, но и управленска и организационна дейност. функции. Държавният стандарт за тази специалност предвижда следните аспекти на дейност: „организационна, постановъчна и репетиционна, концертна и изпълнителска, преподавателска и възпитателна работа.

Използването на подход, базиран на компетентности, в дейностите на учителя по хореография включва използването на професионално ориентирани знания и умения за работа с детски хореографски екип, способността да се решават определени управленски задачи и да се изпълняват следните функции на ръководител на хореографски състав (фиг. 1):

Организационно-управленски (учителят-хореограф действа като организатор на хореографския екип, допринася за неговото функциониране);

Учебно-образователен (учителят-хореограф преподава изпълнителски умения, повишава нивото на знания на учениците, осигурява духовно и естетическо възпитание);

Развитие (еквивалентно физическо, емоционално, естетическо, интелектуално развитие);

Обучение (учителят-хореограф провежда репетиционния процес в хореографския екип, допринася за изграждането на танцова техника, комбинация от движения);

Сценичен (учителят-хореограф е хореограф на танцови номера - въплъщава художествената концепция, създава композиция и рисунка, подбира музика и костюми).

Една от основните функции на учителя-хореограф е функцията на организатор и ръководител на хореографския екип, в тази връзка трябва да се подчертае комуникативната компетентност на учителя-хореограф. Ефективността на комуникацията, която е от голямо значение, е обоснована в трудовете на много известни учени (А. А. Бодалев, Е. С. Кузмин, В. Н. Куницина, А. А. Леонтиев, Б. Ф. Ломов, А. А. Реан и др.). Едно от централните места заема проблемът за ефективната педагогическа комуникация (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A.A. Leontiev, A.V. Mudrik, A.A. Rean, Г. В. Рогова и др.).

И.И. Зарецкая отбелязва, че хуманистичната позиция на учителя по допълнително образование се проявява в приемането на детето, зачитането на неговите индивидуални способности, фокусирането върху развитието на способностите на всеки, като се вземат предвид мотивите за участие в конкретни творчески дейности. Не е за нищо, че един от показателите за ефективността на работата на учител по допълнително образование за деца е безопасността на контингента.

Изследването на дисертацията отразява различни проблеми, свързани с ролята на ръководителя на хореографския екип (Н. М. Черникова, В. Д. Шахгулаври), формирането на индивидуалния стил на дейност на учителя-хореограф (Т. М. Кузнецова).

Според Н.И. Тарасов, учителят-хореограф трябва да избере най-ефективните методи и форми за организиране на образователния процес, да формулира и решава педагогически задачи, като вземе предвид нивото на танцова подготовка на учениците, да избере оптималната физическа активност за тялото на ученика, да насърчава творческия проявление на танцовите способности на ученика, насърчава го към самоусъвършенстване и растеж на изпълнителските умения.умение.

Ориз. 1. Функции на ръководителя на хореографския състав

За успешна социална и професионална адаптация към преподавателската дейност, бившите балетисти трябва да използват следните форми на провеждане на хореографски класове:

Образователни уроци. Детайлно е анализирано танцовото движение. Обучението започва с разучаване на упражненията с бавно темпо. Обяснява се техниката на изпълнение на танцово движение;

Затвърдяващи уроци. Да предположим повторение на танцови движения или комбинации. Първите повторения се изпълняват съвместно с учителя-хореограф. При повторение се избира един от учениците, който изпълнява движението правилно или по-добре от другите, и този ученик действа като помощник на учителя;

Финални уроци. Учениците практически самостоятелно трябва да могат да изпълняват всички овладени от тях движения и танцови комбинации;

импровизационна работа. В тези часове учениците изпълняват измислени от тях вариации или композират танц по зададена им от преподавател-хореограф тема.

При подготовката на уроци по хореография е необходимо да се проектират възможни учебни помагала (система от упражнения) въз основа на поставените цели и задачи. Например хореографски урок на тема „Музика и ритъм“, където целта на урока е да развие ритъма и музикалността на учениците.

Цели на урока:

Научете се да различавате силни и слаби тактове в музиката;

Овладейте музикалния размер 2/4;

Развийте обща физическа годност (сила, издръжливост, ловкост);

Разработете танцови данни (позиция и позиция на краката, повдигане на удължения и скъсен крак, позиция на крака в глезена, упражнения за развитие на подвижността на стъпалото).

Целта на урока по хореография на тема: "Физическа подготовка по хореография" е развитието на физическите качества на учениците, тъй като съвременните тенденции в хореографията налагат повече изисквания към физическата подготовка. Цели на урока:

Формиране на правилна стойка и укрепване на опорно-двигателния апарат;

Развитието на сценичната изразителност на учениците;

Развитие на гъвкавост, разтягане, извиване, стабилност, издръжливост;

Овладяване на салта, стойки на ръце, колела, шпагат.

Особеността на допълнителното образование на децата е неговата образователна доминанта, която допринася за развитието на "културния талант" в условията на свободното време, създава организационни, педагогически, методически условия, при които обучението на танцова култура се осъществява въз основа на органична комбинация от много форми на дейност: репетиции, запис на концертна дейност, участие в празници. Образователните аспекти на хореографската дейност са посветени на изследванията на V.V. Геращенко, С.Б. Жукенова, Л.Д. Ивлева, Е.А. Королева, Ю.М. Чурко, М.Я. Жорницкая, Н.М. Яценко. Учебно-възпитателната работа е неразделна част и задължително условие за творческата дейност на хореографската група. Нивото на ефективност, жизнеспособността, стабилността, перспективите за творчески растеж зависят преди всичко от качеството на образователната работа.

Формулирани са теоретични положения за педагогическите възможности на хореографията: изкуството на танца е достъпно за изучаване от всяко дете, независимо от неговите естествени таланти и възраст; хореографията има огромен образователен и обучителен потенциал, който практически не се използва в общообразователно училище.

Специална роля в развитието морална личностученик принадлежи именно към хореографското изкуство. Решавайки специфичните задачи на обучението чрез танца, педагогът-хореограф ги разглежда като неразделна част от комплекс. учебен процескоето се провежда в институция за допълнително образование за деца. Систематичното практикуване на танцово изкуство поставя основата, върху която в бъдеще се гради „сградата“ на моралните и естетически ценности на индивида. Възпитателен момент е и пълната заетост на студентите в репертоара на екипа, което дава стимул за занимания, тъй като учениците знаят, че никой от тях няма да бъде изоставен.

Образователен елемент е традицията в танцовата група - това е както посвещаване в хореографи, така и преход от по-младата група към по-старата; възпитание на дисциплина, която внушава умения за организация в процеса на работа, възпитава активно отношениекъм него вътрешна организация и целенасоченост.

Задачата на учителя-хореограф в допълнителното образование на децата е хармоничното развитие на интелекта, волята и емоциите на учениците. Класовете по танци не само естетически развиват учениците и формират художествен вкус, но също така допринасят за физическото усъвършенстване, дисциплината и повишават нивото на култура на поведение, развиват въображаемо мислене, фантазия и осигуряват хармонично пластично развитие.

Като всеки вид изкуство, танцът допринася за моралното възпитание на ученика, отразявайки заобикалящия го живот в художествени образи. Именно със системата от художествени образи е свързана способността на хореографското изкуство да изпълнява специфична функция - да събуди у ученика творец, способен да твори по законите на красотата и да вдъхва красотата в живота.

Възпитанието чрез хореография в допълнителното образование на децата се разбира като:

Формиране на нравствени качества чрез запознаване с хореографското изкуство;

Формиране на потребност от здравословен начин на живот;

Нравствено възпитателно взаимодействие между учител-хореограф и ученик;

Запознаване със световната художествена култура;

Формиране на креативност.

В процеса на съвместна творческа дейност на учителя-хореограф и ученици, танцовата практика се оказва съществен фактор за цялостното интелектуално израстване на децата. ТОГАВА. Билченко проведе проучване в детски хореографски групи с повече от 300 ученици от различни възрасти. Резултатите показаха, че по-голямата част от учениците, занимаващи се с хореография, имат способността да „разбират себе си“, способността да управляват емоциите си.

Социалната и професионална адаптация на бивши балетисти към преподаването включва способността за провеждане на репетиционен процес, който е основната връзка в образователната, организационната, методическата, образователната и възпитателната работа с хореографски екип. Ефективността на репетицията до голяма степен зависи от умело съставения работен план. Познаването на учителя-хореограф на творческите способности на учениците ви позволява да съставите план за всяка репетиция доста точно и подробно. Това изискване важи както за начинаещи, така и за доста опитни мениджъри. Репетиционният план включва основните дейности и задачи, които екипът трябва да реши. Въз основа на плана учителят-хореограф предварително поставя конкретни задачи пред учениците: да научат движенията, да представят образното съдържание на представлението, неговите художествено-изпълнителски характеристики и др.

Структурата на урока по хореография е класическа: подготвителна, основна, финална части. В подготвителната част на урока се решават задачите за организиране на учениците, подготовка за изпълнение на упражненията от основната част на урока. Средствата, чрез които се решават тези задачи, са разновидности на ходене и бягане, общоразвиващи упражнения, различни танцови елементи, базирани на народни танци. Такива упражнения спомагат за мобилизиране на вниманието, подготвят ставно-мускулния апарат, дихателната система за последваща работа. Следващата част от урока, в която се решават основните задачи, е основната. Решаването на поставените задачи се постига чрез използване на голям арсенал от различни движения: елементи на класически танц, елементи на народни танци, елементи на свободна пластика, акробатични и общоразвиващи упражнения.

Има три вида основна част от класовете:

Първият е изграден на основата на класическия танц;

Втората е базирана на елементи от народни, бални, модерни танци;

Третият се основава на свободни пластични движения.

В повечето случаи се използват смесени варианти, където различни средства за хореографско обучение се редуват в различни комбинации. Най-простата форма е набор от упражнения на бара и в средата на залата.

В заключителната част на урока е необходимо да се намали натоварването с помощта на специално подбрани упражнения: релаксация, разтягане.

Усвояването на движенията от учениците в урок по хореография се извършва под прякото влияние на учител-хореограф, тъй като характеристика на овладяването на този вид дейност е повторението и възпроизвеждането от ученика на видяното движение (ръце, крака, въртене). главата, накланяне на тялото и др.), техника или комбинация, когато учителят-хореограф показва и обяснява, а ученикът повтаря.

Провеждането на репетиционни часове от учител-хореограф формира неговия стил на представяне на хореографски материал за учениците: начина и естеството на прехвърляне на образа, полиране на техниката на движение, всеки елемент от танца. Преминавайки през физическия стрес на урока, ръководителят на хореографския екип трябва точно да усети дозировката на допустимото натоварване, което позволява да се промени темпото на урока и естеството на представянето на материала във времето. Така се създават условия за комфортен психологически климат, което означава положителни и стабилни емоции, към които учениците имат интерес и желание да се върнат в часовете по хореография.

Позовавайки се на опита на настоящите хореографи, можете да намерите такива методи и техники за провеждане на класове, които в момента са търсени, интересни, способни да помогнат за овладяването на танца, да го разберат отвътре, например метода на едно „па“, което е основната връзка в развитието на координационните движения. Същността на прилагането на този метод е следната: във всяка комбинация се включва ново движение, което ви позволява внимателно да отработите това „па“. Ако някой от учениците няма време да го овладее в първата комбинация, тогава до края на урока той вече е усвоен методически правилно.

Учителят-хореограф В. Д. Тихомиров твърди, че „има две основни части в подготовката за овладяване на изкуството на хореографията: това е техниката на изкуството и артистичността. Има два фактора в работата на учител-хореограф - това е желанието за постигане на най-добър резултат при извършване на дейности (като се има предвид различната подготовка на децата) и необходимостта от коригиране на композицията навреме, като се вземе предвид тяхното присъствие .

Провеждането на генерална репетиция има свои собствени характеристики, обусловени от факта, че е репетиция, но в същото време носи признаците на концертно изпълнение (костюми, грим, светлина, звук). Генералната репетиция е последната за определен етап от подготовката на репертоара за концерта, така че е важно учениците да се подготвят психологически за концерта.

Социалната и професионална адаптация към педагогическата дейност включва способността на бившите балетисти да се занимават с хореографски постановки, което е сложен аспект от работата на учителя хореограф, изискващ въображаемо мислене, творческо въображение, комуникативни и организационни умения, изпълнителски, педагогически и репетиционни умения. и производствени умения. Учителят-хореограф се нуждае не само от професионални познания по своя предмет, но и от способност за работа с творчески екип.

Развитието на любителското художествено творчество доведе до разнообразие в тематичната насоченост на хореографските групи. За съжаление, начинаещите ръководители на хореографски групи нямат ясна ориентация в работата на групата, поради което репертоарът е със случаен характер. И само пристигането на интересен творчески човек като ръководител ни позволява да изясним посоката на обучение на самата хореографска група. В хореографските аматьорски изпълнения са се развили доста ясни посоки на групи: народни танци (един народ, различни народи), класически, бални, естрадни, спортни, модерни и др. Това са най-разпространените, често срещани посоки на хореографските групи, но не само посоката определя избора на репертоар. Това, което прави екипа уникален и интересен е неговият индивидуален стил. Например, ако наблизо има два ансамбъла за народни танци, докато единият изпълнява добре познати и добре заучени танци, другият има специална посока, която може да индивидуализира почерка на тази група.

Сценичната работа е индивидуално уникален процес на създаване на хореографска творба, който се осъществява на етапи:

Подбор на музикален и хореографски материал;

Формиране на идея и концепция на хореографска творба;

Жанрово определение (трагичен танц, драматичен танц, комичен танц, лиричен танц, образователен танц и др.);

Изграждане на драматургична линия на хореографско произведение; работа с музикален материал;

Определение на речника, езика на движенията, с който режисьорът ще създаде произведение. Лексиката до голяма степен се определя от избора на стила на бъдещия танц: класически танц, фолклорен сценичен танц, социален танц, джаз танц, модерен танц и др .;

Репетиционна и постановъчна работа с изпълнители.

Умението на учителя-хореограф включва създаването на композиция на сюжета, която рационализира визуалната и семантична поредица на представлението, а зрителят възприема това, което вижда не само от гледна точка на хореографията, но и от точката на от оглед на интерес към сюжетна линия. Композицията на визуалната, физическата форма (пластичната картина, която зрителят вижда) е част от постановъчния процес, който се обмисля от хореографа.

Предложено от G.V. Бурцева в изследването „Управление на развитието на творческото мислене на студенти-хореографи в процеса на университетско обучение“, развитието на идея на ниво „концепция-разбиране-реализация“ съответства на същността на сценичната дейност. Тази идея е предназначена да съчетае цялото разнообразие от видове самостоятелни хореографски задачи (образователно-творческа хореографска задача - UTHZ). Списъкът с типове UTKhZ включва най-простите задачи за съставяне на тренировъчни комбинации с помощта на разнообразна лексика (танцови движения), създаване на цялостна хореографска творба и разработване на фрагменти от уроци по ритъм.

Един от критериите при избора на репертоар за детска хореографска група е неговата реалност, съответствието на репертоара с възможностите на учениците. При създаването на репертоара на хореографска група е важно да се вземат предвид определени изисквания:

Съответствието на продукциите с възрастта и нивото на развитие на учениците, танцовите номера трябва да бъдат разбираеми за учениците;

Използването на продукции от различни жанрове: игра, сюжет;

Изявленията отчитат целите на образованието и обучението;

Изпълненията са предназначени за целия екип.

Процесът на творчество се изразява в създаването на нови, нестандартни начини за решаване на хореографски проблеми, желанието да реализират своя творчески потенциал, импровизация. Благодарение на творческата дейност, оригиналността на мисленето на танцовия режисьор, се развиват нови направления в хореографията. В момента танцът придобива ново значение, нова роля: той се превръща в спорт (спорт и бални танци), част от терапията (танцова терапия), основата на социалната (младежка) самоидентификация (хип-хоп) и др.

Сферата на допълнителното образование за деца дава възможност за самореализация на бивши балетисти в статута на ръководител на хореографска група, където те могат да използват натрупания опит, придобит по-рано в сценичната дейност. Допълнителното образование за деца помага на бившите балетисти да разширят своите педагогически познания, да се запознаят със спецификата на обучението по хореография в системата на допълнителното образование за деца и да видят творчески възможности в педагогическата дейност.

Характеристики на социалната и професионална адаптация на бивши балетисти по време на прехода към учителството

Спецификата на хореографското изкуство в най-тесен смисъл се състои в двигателното (танцово) изпълнение, т.е. способността да се предаде идейното намерение на автора на произведението чрез тялото и актьорската игра.

Образователната среда на професионална хореографска образователна институция, в която са учили балетисти, има свои собствени характеристики, различни от възпитанието и личностното развитие на учениците с помощта на хореография в допълнителното образование на децата.

Характеристиките на хореографското образование са специална конкурсна процедура за прием, която включва идентифициране на параметрите (способностите) на тялото. Наличието на конкурсна процедура за междинно сертифициране, в резултат на което учениците, които не са способни да продължат хореографското обучение, се изключват не само въз основа на резултатите от усвояването на професионална програма, но и на телесни (физически) параметри. Обучението в хореографско учебно заведение (хореографско училище, балетна академия) се счита за професионално обучение от първите стъпки, от 10-годишна възраст, и се отличава със специфични характеристики:

Специалният режим и ниво на натоварване на ученик са сравними с режима и натоварването на възрастен артист, което съответства на физическите натоварвания на спорта с висока производителност;

Общото (училищното) образование и професионалното образование са съчетани в единен образователен процес, често е невъзможно да се направи ясно разграничение между тях;

Директен трансфер на умения, знания, опит от поколение на поколение („от ръка на ръка - от крак на крак“, заобикаляйки материалните носители на информация);

Функционирането на хореографското училище (балетна академия) както като образователна институция, така и като театрална група, единството на действителния образователен процес и практика;

Задължително взаимодействие на хореографското училище (балетна академия) с професионална, "основна" балетна трупа (театър): трупата се състои предимно от възпитаници на това учебно заведение, а повечето от нейните преподаватели са бивши и настоящи артисти на трупата; ориентация на учебния процес към стиловите особености и репертоара на трупата; възможността студентите да участват в професионални изяви от първите години на обучение.

Дейността на ръководителя на детската хореографска група в системата за допълнително образование на деца се характеризира с наличието на свои специфични особености, което създава трудности при социалната и професионалната адаптация на бившите балетисти към тази дейност.

В момента има много изследвания, посветени на изучаването на промяната на професията и преориентацията на хората в зряла възраст. Резултатите от тези проучвания показват, че съзнателното отклонение от професията може да се извърши на всеки етап от професионалното развитие.

Някои бивши балетисти считат дейността на учител-хореограф и ръководител на хореографска група като една от формите на работа, насочена към продължаване на хореографската дейност в системата на допълнителното образование за деца. Мотивите са:

Желание да продължа да се занимавам с хореография (интерес),

Педагогически възможности (наличие на способности),

Атрактивност на хореографията за деца, юноши, младежи (популярност).

Бившите балетисти не просто „избират професия“, а до голяма степен предопределят бъдещия си начин на живот и социален кръг. Социално-професионалната адаптация на бивши балетисти към педагогическата сфера на дейност е необходимостта от адаптиране към условията и изискванията на нова професия. Това е период на придобиване на нов социален статус, активно навлизане в професията, период на преход към нова ситуация и условия на живот, свикване с екип от колеги, ученици и техните родители, нова мярка на задължение и отговорност не само за себе си, но и за другите.

Е.П. Ермолаева в изследването си „Идентификационни аспекти на социалната адаптация на професионалистите“ (2007) посочва, че професионалната идентичност е в основата на успешната професионална адаптация и степента на нейното изпълнение зависи от вида на водещата мотивация на индивида. Трансформиращата функция на професионалната идентичност зависи от обхвата на промените в професионално важните качества и степента на самоидентификация с професията - възможността за адаптация е по-висока при хората с широка идентификация. Дистанциране на представата за своята професия от другите - професионалната самоизолация затруднява адаптирането към променящите се условия при преминаване в друго професионално пространство. Всички тези фактори формират трансформиращия потенциал на професионалиста. Доколко успешно и под каква форма се прилага на практика се определя от водещия тип подбудително-дейностна дейност на индивида.

Бившите балетисти искрено се интересуват от хореографската дейност, смятат я за свое призвание, уверени са в правилността на професионалния си избор и не са склонни да го променят, но изпитват трудности по време на периода на адаптация към педагогическата дейност. Проучванията показват, че от 100 балетисти от професионални хореографски групи Академичен ансамбълпесни и танци на Московския военен окръг, Московския областен държавен театър „Руски балет“, Ансамбъла на ВДВ, Държавния академичен хореографски ансамбъл"Бреза", Театър за пластичен балет "Нов балет", Хореографско училище-студио за танц на хор. Пятницки, Държавен музикален театър в Санкт Петербург, 55 души, дошли на допълнително образование за деца през първите три години от преподавателската практика, изправени пред трудности и неподготвеност, спряха да преподават.

Трудността на социалната и професионална адаптация на балетните танцьори е неформираното отношение към педагогическата дейност. Инсталацията осигурява правилното отношение на специалиста към неговата педагогическа дейност, служи като основа за формиране на професионална и педагогическа ориентация на индивида (А. Косаковски, А. К. Маркова, Д. Н. Узнадзе и др.).

Формирането на отношение към педагогическата дейност протича в резултат на преминаване през няколко етапа.

Първа стъпка. За да се включат балетистите в педагогическия процес е необходим интересът им към нови начини на работа. Етапът е свързан с развитието на познавателни интереси, фокус върху саморазвитието, включва формирането на необходимите знания на балетистите за педагогическата дейност и включва решаването на следните задачи:

Засилване на мотивацията за избор на професия;

Активиране на независимост, инициативност;

Осъзнаване на социалната значимост и творческия потенциал на учителската професия.

Дейностите на ръководителя на хореографския състав привличат бивши балетисти с възможност за реализиране на творчески идеи и педагогически идеи.

Вторият етап е насочен към овладяване на техниките, уменията и способностите на педагогическата дейност. В основата този етапзаложени са следните теоретични предпоставки: знанията стават нагласи, ако се осъзнаят като практически и личностно значими, педагогическо отношение се формира, ако човек активизира педагогическа дейност.

Балетните танцьори трябва да формират система от идеи за своите възможности и умения, за да ги реализират в детски хореографски екип. Изследванията показват, че в момента се прилагат нови начини за използване на възможностите за развитие:

. „Психогимнастика” – мимични и пантомимични занимания;

. "Fitball" - програма, която включва упражнения, които се изпълняват в седнало или легнало положение върху специална гимнастическа топка;

. Обучение по "Ритмични упражнения" на деца с различни увреждания в развитието;

. „Поправителен танц” е специален комплексен урок, в който чрез музика и специални двигателни упражнения се коригират психо-емоционалните състояния на учениците.

Когато извършват педагогическа дейност, начинаещите ръководители на хореографски групи изпитват нужда от саморазвитие, придобиване на нова информация, попълване на собствения теоретичен багаж от педагогически знания, което от своя страна допринася за подобряване на педагогическите умения.

Особеността на третия етап от формирането на отношение към педагогическата дейност е в посоката на начинаещия ръководител да мотивира успеха на хореографския екип под негов контрол и решава следните задачи:

Самостоятелно овладяване на методите на педагогическа дейност, общуване и поведение;

Самооценка на собствените резултати от професионалното израстване;

Ориентация на индивида в професионални ценности;

Проектиране на вашето собствено професионално развитие.

Този компонент на педагогическото отношение трябва да се развива сред балетистите, тъй като те имат доминираща репетиционна ориентация, която предполага успех в сценичната дейност и е трудна, ако няма мотивация за постигане на успех в педагогическата дейност.

Според А.К. Маркова, за успешната професионална дейност е изключително важна мотивацията за успех, настроението за положителни резултати от работата. Постигането на успех е личен мотив, проявяващ се в желанието за успех, което е особено важно качествоза успешната дейност на ръководителя на хореографския състав.

Индивидите с високо ниво на мотивация за постижения имат отличителни характеристики:

Упоритост в постигането на целите;

Неудовлетвореност от постигнатото;

Страст към вашата работа;

Необходимостта да се измислят нови методи на работа при изпълнение на обикновени дела;

Готовност да приеме помощ и да я даде на другите.

Формирането на отношение към педагогическата дейност е пряко свързано с разкриването на възможността за личностно израстване. С помощта на инсталацията се задоволява нуждата на балетистите от статута на ръководител на хореографска група, демонстрация на техния творчески опит, готовност за управление на действията на групата.

Трудностите на социалната и професионална адаптация към педагогическата дейност в системата за допълнително образование на децата се дължат на факта, че бившите балетисти не осъзнават особеностите на работата с детския хореографски екип на институцията за допълнително образование за деца и се сблъскват с невежеството. от особеностите на произведението.

Проучването на дейността на ръководителите на хореографски групи показва, че преходът към учителската професия се извършва от балетисти в условия на непознаване на съдържанието на тази дейност. Това е предопределено от недостатъчното развитие на методическата литература за занимания по хореография с ученици в системата на допълнителното образование на децата. Спецификата на хореографските класове тук е общото развитие на учениците, а не професионалното овладяване на хореографията.

Основният компонент на образователния процес в допълнителното образование на децата е да привлече учениците в света на танца, развитието на основите на музикалната култура, танца, координацията на движенията, артистичността, емоционалната сфера, формирането на артистични и естетически култура на детето. Насочеността на обучението и възпитанието на хореографския колектив зависи преди всичко от квалификацията на хореографите, които пряко ръководят учебната дейност. Успешната дейност на хореографската група до голяма степен зависи от умелото и компетентно ръководство.

Сред най-значимите професионални и личностни качества на ръководителите на хореографски групи за допълнително обучение на деца са:

Изследователски способности, включващи самопознание, саморазвитие, способност за анализиране и прогнозиране на собствената дейност;

Организационни умения, т.е. способността да активирате учениците, да им дадете заряд от собствената си енергия, да разберете психологията на учениците, инициативност, целенасоченост, отговорност;

Комуникационни умения, които спомагат за установяване на взаимоотношения с ученици, техните родители, колеги, способност за сътрудничество, бизнес комуникация;

Творчески способности, изразени в способността да се види проблем, бързо да се намерят оригинални начини за решаването му, гъвкавост на мисленето;

Способността за съпричастност, тоест способността за съпричастност, свикване с опита на друг човек;

Откритост и емоционална отзивчивост, способност за приемане на друг човек, приятелско отношение към друг, изграждане на неформални отношения с деца и възрастни.

Предпоставка за успешната социална и професионална адаптация на бивши балетисти към педагогическата дейност е ефективното педагогическо ръководство за развитието на личността на учениците от хореографска група в системата за допълнително образование за деца, способността на ръководителя на хореографска група да си поставят цели, да планират своите дейности, да определят формите на организация на дейностите. Планирането е началният етап от управлението, от който зависи успехът на хореографския екип в бъдеще. Това включва взаимосвързани, обмислени решения с максимално използване на възможностите и способностите както на ръководителя на хореографския екип, така и на учениците.

Основните задачи в часовете по хореография са активирането на двигателната активност на учениците, развитието на елементарните основи на танца, предотвратяването на често срещани отклонения във физическото развитие на учениците (нарушение на позата, плоски стъпала, затлъстяване и др.) , разкриване на творческа индивидуалност и идентифициране на способности за този вид дейност, последвано от препоръка да се занимавате с един или друг вид хореография в любителски танцови групи.

Произведенията на A.N. Брусницина, Г.В. Бурцева, Е.И. Герасимова, В.Т. Гиглаури, И.Е. Ереско, Л.Д. Ивлева, Т.И. Калашникова, О.Г. Калугина, Т.М. Кузнецова, Б.В. Куприянова, В.Н. Нилова, Л.Е. Пуляева, О.А. Ryndina, E.G. Салимгареева, Н.Г. Смирнова, Е.В. Ситовой, Т.В. Тарасенко и др.. Проблемите, свързани с преподаването на хореография, са отразени в произведенията на А.О. Драган, Ю.А. Кившенко, Л.А. Митакович, Ж.А. Онча, С.М. Паршук и др.

Спецификата на допълнителното обучение за деца е, че в часовете идват ученици, които нямат специални данни (лошо чувство за ритъм, липса на музикално-моторна координация и др.).

Важно е учителят-хореограф да вземе предвид, че часовете трябва да бъдат проектирани за нивото на развитие на учениците, за техните специфични възможности и способности. Организацията на занятията трябва да бъде на достъпно за учениците ниво, с приемливо темпо. Основната цел не е да се запаметява информация, а да се разбере практическото значение на знанията, получени от ученика, така че ученикът да може да каже: „Мога да го направя“.

Първото запознаване с танца се случва в класната стая с помощта на танцови упражнения, музикални игри. През първата година на работа има интуитивно възприемане на материала и е невъзможно да се представят особено сложни изисквания към учениците. В началния етап на обучение се отделя повече внимание и време на партерните упражнения и музикално-ритмичните упражнения. Според хореографите в началния етап задачата не е да се научи ученик да танцува. На първо място е необходимо учениците да се ориентират в пространството, да взаимодействат с други ученици. На следващия етап учениците получават по-сложни елементи, както игра (добавяне на импровизация), така и танц (движения за координация).

За известно време в хода на урока учителят-хореограф обръща внимание на музикални и танцови игри, което допринася за по-ярко разкриване и развитие на музикалната и емоционална изразителност на учениците. Разучаването на танцови движения, които изискват концентрация и физическо усилие, съчетано с игрови упражнения, спомага за задържане на неволното внимание и интерес на учениците. Това развива способността да се слуша и усеща музиката, да се изразява в движение. Специално подбраните и организирани танцови игри допринасят за по-бързото усвояване на танцовите елементи, развитието на способността за слушане и разбиране на музика. Следващият етап съдържа пълен набор от основни елементи на хореографията: настройка на тялото, позиции на ръцете, краката, разтягане, скачане.

Учител-хореограф по допълнително образование за деца на MDST (Московски дом за любителско творчество) Шиханова Н.Ю. използва игри на открито в работата си, за да ги превърне в органичен компонент на урока, средство за постигане на целта, поставена от учителя. Използвайки примера на такъв урок, можете да видите как традиционните упражнения на партерния бар придобиват анимирани форми под формата на животни, растения, природни явления, предмети, което ги прави по-ясни, по-интересни, а също така развива въображението и емоционалността. .

Основната цел на хореографските класове за ученици в допълнителното образование на деца е формирането на първоначални хореографски умения и способности, усвояването на прости танцови движения и етюди. Разкриването и развитието на творческия потенциал на учениците става чрез използването на метода за изучаване на танцови комбинации "от прости до сложни". Този метод включва:

Визуален компонент (визуално представяне на материала от учителя-хореограф, видео материал на идеални образци на танцова култура);

Теоретичен компонент (обяснение от учителя-хореограф на правилата за изпълнение на движенията, като се вземат предвид възрастовите характеристики на учениците);

Практически компонент (разучаване на танцова комбинация, укрепване чрез многократно повторение, трениране на мускулна памет).

Учител-хореограф, учител на Общинското хореографско училище в Щелково, автор на книгата „Компоненти на постановъчната и изпълнителската работа в изкуството на движението“ (2011) В. Гиглаури подчертава, че на човек по природа са дадени определени граници на неговите възможности, над които той не може да се издигне, но голямото снизхождение на природата се крие във факта, че тя не дава на човек ни най-малък намек за това къде се намират тези граници, като му дава възможност да се усъвършенства в зависимост от желанието си. Изправени пред хореографи, които поддържат системата за ограничаване на принципа „това е невъзможно, защото никой още не е успял“, учениците или я следват, или, преодолявайки тази инерция, понякога изведнъж откриват някои „невероятни“ способности в себе си и умения. Учителят-хореограф, който е успял да намери начини да развие естествените данни на учениците, разширява границите на своята педагогическа индивидуалност, става по-популярен учител, бързо разбира тайните на педагогическото майсторство.

За формиране на устойчива мотивация на учениците за хореография, учителят-хореограф използва различни индивидуално-групови форми на работа в зависимост от подготовката на учениците:

Групова форма (групите се формират, като се вземе предвид възрастта на учениците, групата може да се състои от участници във всеки танц или скеч);

Колективна форма (използва се за съвместни репетиции, ансамбли, танцови представления, където участват няколко възрастови групи);

Индивидуална форма (използва се за студенти, които не са усвоили преминатия материал).

Такъв интегриран подход прави хореографските класове смислени, разнообразни, интересни, а също така дава възможност да се определят способностите на учениците за тяхното последващо развитие.

Учебният процес в хореографските групи за допълнително образование за деца се основава на общите педагогически принципи на дидактиката:

Дейности - методите на образователна работа в хореографски екип допринасят за двигателната активност, развиват творческата активност на учениците;

Визуализация - преди да поставят танци, с помощта на илюстрации, снимки и видеоклипове, учениците се запознават с културата, традициите, националните носии на даден народ. При изучаване на нови движения визуализацията е безупречна практическа демонстрация на движения от учител;

Принципът на достъпност и индивидуализация предвижда отчитане на възрастовите характеристики и възможности на ученика, определяне на задачи, които са изпълними за него;

Систематичност - непрекъснатостта и редовността на класовете. В противен случай се наблюдава намаляване на вече постигнатото ниво на знания и умения;

Откритост - съвместна дейност на съмишленици (ръководител на хореографски екип и ученици), които живеят от общи интереси;

Принципът на поетапност - се състои в поставяне и изпълнение на по-трудни нови задачи за ученика, в постепенно увеличаване на обема и интензивността на натоварванията. Преходът към нови, по-сложни упражнения трябва да става постепенно, тъй като възникващите умения се консолидират и тялото се адаптира към натоварванията.

Бившите балетисти изпитват трудности при взаимодействието с учениците, което е свързано с включването на децата в екипа, тяхната консолидация, формирането на устойчива мотивация за класове.

Студентите могат по всяко време да сменят кръга или да напуснат институцията като цяло, което е свързано с доброволност при посещаване на занятия. За да ги запази, учителят по допълнително образование не може да използва арсенала от дисциплиниращи техники, с които разполагат хореографите в хореографските школи, студията към Академичните балетни театри. Следователно учителят-хореограф по допълнително образование за деца трябва да бъде фен на два аспекта: света на класовете, в които въвежда учениците, и света на отглеждането на деца. Изискването за фанатизъм или ентусиазъм се обяснява с факта, че без това надстандартно отношение към часовете е невъзможно да се заразят учениците с тази практика. Само привлекателността на самата дейност, формите и методите на нейната организация, комфортната атмосфера в детската общност, ярката индивидуалност, искреността и дружелюбието на учителя допринасят за факта, че детето прекарва свободното си време в институция за допълнително обучение. образование за дълго време.

Практически дейностиръководителят на хореографския екип в системата за допълнително образование на децата се реализира чрез изграждане на субект-субектни взаимоотношения, създаване на диалог с учениците, което изисква специална артистичност, способност за организиране на педагогическия процес, така че да е ярък, оригинален и на същевременно лично значими за учениците. Структурата на педагогическото изкуство беше разгледана от M.G. Гришченко в изследването си "Формиране на артистичност сред художествените ръководители на хореографски групи в университетите за култура и изкуства" (2009) въз основа на вербални (звучаща реч, интонационни и семантични акценти) и невербални (жестове, мимики, пластичност) средства на оказване на влияние върху учениците. Тези средства са взаимосвързани, имат динамичен характер и се променят в зависимост от конкретната ситуация на различни етапи от професионалното развитие на ръководителя на хореографския екип.

Решаването на творчески задачи в сътрудничество с ръководителя на хореографския екип в системата за допълнително образование на децата променя психологическата структура на образователния процес като цяло, система за вътрешно стимулиране на най-широк спектър от взаимодействия, взаимоотношения, комуникация между всички участници са създадени (харесва ми да бъда с всички, пленява обща кауза, амбицията е удовлетворена, показва гордост от себе си и т.н.)

Включвайки учениците в систематична хореография, ръководителите на хореографски групи трябва да са наясно, че особеността на работата в системата за допълнително образование за деца е не само идентифицирането на творческите способности, развитието на музикалното ухо, чувството за ритъм у учениците , но и способността да помага на затворени, необщителни, емоционално неуравновесени ученици. Необходимостта да се подкрепят децата с физически увреждания, да се формира чувство за отговорност и стремеж към определени постижения, да се компенсира липсата на внимание от страна на учители и родители.

Ръководителят може да влияе върху формирането и развитието на хореографския екип:

Чрез приятелска и комфортна атмосфера, в която всеки ученик се чувства необходим и значим;

Създаване на „ситуация на успех“ за всеки ученик, която да го научи да се утвърждава сред връстниците си по социално подходящ начин;

Използването на различни форми на масова образователна работа, в която всеки ученик придобива социален опит.

Спецификата на допълнителното образование за деца е, че ако балетистите, като ръководители на хореографски групи, нямат способността да спечелят учениците, да събудят интерес към хореографията, да убедят, да ги мотивират да учат, тогава групи не се набират от тях.

Анализирайки характеристиките на социалната и професионалната адаптация и навлизането на бивши балетисти в педагогическата дейност, трябва да се отбележи, че те са фиксирани в тази професия чрез самообразование. Много ръководители на хореографски групи, работещи в системата за допълнително образование за деца, нямат специално педагогическо образование и тяхното професионално развитие в областта на педагогическата работа започва едновременно с прилагането им в самостоятелна практическа педагогическа дейност. Необходими са различни форми на преквалификация, повишаване на културното ниво на хората.

Предметът на преквалификация (специалист) се различава от предмета на началното професионално обучение по наличието на предварително формирано професионално самосъзнание, житейски и професионален опит. Очевидно процесът на обучение трябва да се изгражда не като процес на излъчване или обучение, а като трансформиращ, променящ личността процес, който помага на субекта на преквалификация да извърши професионална преориентация в себе си, в своето съзнание.

Ръководителите на детски хореографски групи все повече се убеждават, че за успешна професионална дейност се нуждаят от задълбочено познаване на педагогическия процес. В съответствие с държавния образователен стандарт за средно професионално образование, учителят по допълнително образование за деца в областта на хореографията, организаторът на детска танцова група трябва да притежава знания за:

История на хореографското изкуство;

Основи на различните видове танци: класически, народни, модерни, бални;

Техники за изпълнение на различни движения;

Структура и съдържание на тренировъчни упражнения, методи за тяхното изпълнение с деца в условията на допълнително образование на деца;

Народна танцова култура на региона, района, града;

Средства за музикална изразителност, естеството на тяхното влияние върху изпълнението на танцови движения;

Техники за композиране на малки и големи форми на танцови композиции;

Драматургично развитие на танцовите образи;

Характеристики на танцов костюм за изпълнение на модерни танци от различни видове.

Такива високи изисквания към ръководителя на хореографския екип се обясняват с факта, че те са ключът към успешното развитие на хореографския екип и неговата професионална дейност.

Ръководителите на хореографски групи избират свой собствен образователен маршрут, като вземат предвид тяхното образователно ниво, опит в преподаването. Участието в семинари, работни срещи, кръгли маси показва, че днес актуалните въпроси за учителя-хореограф на допълнителното образование за деца са: „Организация на педагогическия процес за поддържане на интереса на учениците към часовете“, „Организация на дейността на хореографския екип“. за резултата."

Участието на ръководителите на хореографски групи в "майсторски класове", обучения дава възможност за по-задълбочено усвояване на хореографския материал и семинар, както и проектирането му върху конкретен педагогически опит.

Резултатът от дейността на ръководителя на хореографския състав има известна относителност. От една страна, резултатът може да се счита за сбор от постижения: титли, места, награди, резултати от състезания и състезания, в които екипът е участвал, от друга страна, нивото, което учениците постигат, когато учат в хореографски екип ( ниво на обща култура, дисциплина, знания, умения). В първия случай лидерът и учениците разчитат на официално признание, победа на прегледи и състезания. Други се ръководят преди всичко от съвместни развлекателни дейности, общуване, запознаване с изкуството на хореографията и колективно участие в творчеството.

Н.С. Поселская, учител-хореограф, заслужил деятел на културата на Руската федерация и Република Саха (Якутия), инициатор за организиране на хореографско училище в Якутия, въз основа на анкети сред учители по танци, разкрива липсата на познания за историята на педагогика и теория на хореографското образование в своя регион. Разнообразие от форми и методи на хореографско обучение, свързани с педагогическата дейност на хореографите в региона, за съжаление не се използват в практиката на преподаване на хореография. Междувременно разчитането на традициите на народния танц е един от източниците на творчество на ръководителя на детската хореографска група. Ако репертоарът е доминиран от местни фолклорни танци в собствена обработка, ролята на такива групи се увеличава.

Народната хореографска култура е представена в изследванията на А.Г. Бурнаева, Е.В. Зеленцова, В.Г. Шукина и др.. Научни трудове, посветени на обучението на хореографи на базата на народна хореография (Г. Я. Власенко, Г. П. Гусев, Н. И. Заикин, К. С. Зацепин, А. А. Климов, М. П. Мурашко, Т. Н. Ткаченко, Н. М. Толстая, Т. А. Устинова и др.) .

Има произведения, които представляват интерес за формиране на цялостно възприемане на народната култура. „Руски народни танци и танци“, съставен от учителя-хореограф на Московския дом за любителско творчество В.В. Окунев, който описва резултатите от изследователската работа по изучаването на руския народен танц в детска хореографска група, по време на която е открита система за обучение и възпитание с помощта на руския народен танц. Майсторски клас на учителя - хореограф на Всеруския център за детско творчество Л.Н. Корнилева - изучаването на традиционния речник на руския народен танц в основните форми на изграждане на кръгли танци, танци, кадрили.

Учител по допълнително обучение по хореография S.A. Mongush (Kyzyl) води курсове по тувански народни танци, които се характеризират с танцови елементи за момчета и елементи, изпълнявани само от момичета. В мъжкия танц преобладават скокове, трикове, салта, танцът се отличава с експресия и подвижност. Всичко това може да се отбележи в танца „Скокове“ (конната езда е любимо забавление на тувинците), който се изпълнява само от момчета. Темпераментният, темпов танц добре предава момента на състезанието на конниците. За женския тувански народ Гана са характерни движенията на ръцете (въртене навътре и навън; флексия и разтягане на китката; леко "потръпване" на ръцете), те го изпълняват, докато седят на пода на колене, плавни движения на ръцете трябва да бъде непрекъснат, не трябва да се прекъсва. Женският танц се характеризира с бавни и плавни движения в пространството, поддържане на правилна стойка, грация в движенията.

Хореографските занимания са сферата на пряк контакт на личния творчески опит на детето с художествения опит, натрупан в народното изкуство. Това обстоятелство обяснява значението на запознаването на учениците с народната хореографска култура.

За да изпълняват дейността на ръководителя на детската хореографска група, бившите балетисти трябва да формират отношение към педагогическата дейност, познаване на спецификите на педагогическата дейност в системата за допълнително образование за деца, търсене на авторски метод за работа с детската хореографска група. Всички тези характеристики са необходими компоненти на организацията на хореографския екип в системата за допълнително образование на децата.

Библиографска връзка

Мацаренко Т.Н. ПРОФЕСИОНАЛНА СЕРЕАЛИЗАЦИЯ НА БАЛЕТНИ АРТИСТИ В СФЕРАТА НА ДОПЪЛНИТЕЛНОТО ОБРАЗОВАНИЕ НА ДЕЦА // Научен преглед. Педагогически науки. - 2016. - № 1. - С. 35-52;
URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (дата на достъп: 06.04.2019 г.). Предлагаме на Вашето внимание списанията, издавани от издателство "Естествонаучна академия"

По правило мислите за това какви искаме да станем идват при нас по-близо до гимназията. Що се отнася до избора на такава професия като "балетист", на 14-16 години вече няма да е възможно. Ако средно човек учи специалност в продължение на 4-5 години, като учи във висши учебни заведения, тогава един балетист трябва да прекара повече от 10 години. Но каква е неговата привлекателност, защо милиони деца мечтаят да станат артисти и да танцуват в представления, защото това е тежка работа и често отказ от личен живот в името на кариерата?

Творчеството като начин на живот

Творчеството не е схеми, теореми, алгоритми, доказани преди много векове, то е разнообразно, многостранно и е в постоянно развитие. За да изучавате една или повече области, ще отнеме почти цял живот! И ако правите нещо през цялото време (сериозно), то трябва да е любимо нещо, което сте готови да дадете повечетосебе си и може би напълно да се потопите в него.

талантлив човекстанат невъзможни, те трябва да се родят. Но дори при условие на естествени данни, за да не ги губите, да не ги унищожавате, чрез дълго забравяне и невъзможност за прилагане, е необходимо непрекъснато да подхранвате, развивате, увеличавате способностите си. За да направите това, е необходимо да се определи посоката, в която е интересно да се развива талантливо дете, да се оценят неговите способности и перспективи в тази посока. Важна задача за родителите е да търсят онези наставници, майстори, учители, учители, които няма да унищожат таланта, а ще развият присъщите природни данни. Със собствения си пример те ще ви научат да обичате работата си и да й се отдадете. Те ще създадат комфортни условия: морална и психологическа подкрепа за млад талант, който като правило практически се игнорира, което може да доведе до тъжни последици, когато талантът се „счупи“ още в началото на пътуването. Това трябва да е човек, който също е предопределен да се роди под щастливата звезда „Творчество/Изкуство“ и абсолютно и напълно да обича работата си. Родителят може да разбере това в личен разговор или на открит урок- можете да почувствате само такива хора, без регалии и голяма сумазнанието няма да помогне, ако човек:

1. Не е творческа личност.
2. Не е учител (в най-широкия смисъл на думата, да не говорим за професията).

Възпитанието на един млад талант започва с раждането му. Гледайки бебето, не е трудно да разберете към какво гравитира вътрешното му „аз“. Детето е чист човек, който не знае как да заблуждава себе си и другите, затова искрено се стреми към нещата, които го интересуват, и искрено отказва това, което изобщо не го пленява. Развитието на креативността в детството е свобода! Свобода на избор, свобода на действие (разбира се, в рамките на образованието). Наставникът за малък човек е като скулптор: първо той трябва старателно да омеси, да загрее, да подготви глината за работа и след известно време да извае собствените си произведения на изкуството.

Въведение в света на танца.

Как започва кариерата на бъдещия артист от танцовия свят? С определянето на способностите и специалната любов към танците и музиката от самите родители на детето. Разбира се, има много семейства, в които от поколение на поколение деца прославят своето семейство с успех на сцените на целия свят, но знаем много примери, когато дете, израснало в творческо семейство. Майките са тези, които забелязват първите прояви на талант у детето си. И тогава възниква един много важен момент - къде да изпратим детето, където то ще бъде въведено в света на изкуството, не разглезено, а заложено от знанията, които допринасят за неговата евентуално бъдеща професия. Ако детето е имало чудесна възможност в детството да разбере в коя от творческите посоки иска да продължи развитието си, тогава си струва да вземете отговорно отношение, преди всичко към учителите, които ще му отворят и ще му помогнат да научи нов свят! Да, като правило, когато водят дете в танцова школа или студио, родителите не смятат тези класове за въпрос на бъдещето. Основните причини за избора на такава творческа посока са физическото развитие, настройката на позата (те дори стигат до коригиране на сериозни нарушения), развитието на музикалност и чувство за ритъм, разкриването на детето като личност (танцът като начин за изразяване себе си - особено за затворени деца), естетическо възпитание, дисциплина, старание и др. Следващата стъпка е определянето на учителя на специални данни и способности, които не са присъщи на всяко дете. Танците, както всяка друга дейност, не стоят неподвижни. Всяка година изискванията към тази професия нарастват. Ако по-рано публиката беше възхитена от способността на художника лесно да седи на канапа, сега това качество (разтягане) практически няма граници, както за жените, така и за мъжете.

След многобройни успехи „в център за отдих недалеч от дома“, пред родителите възниква много важен въпрос: къде да продължат по-задълбочено обучение в посока, която ги интересува? където ще бъде въведен в света на изкуството, където няма да бъде разглезен, а ще му бъдат дадени знанията, които ще допринесат за евентуално бъдещата му професия?

Когато хобито се превърне в професия

При записване в професионално училище или танцова академия винаги има внимателен подбор на децата: те избират най-добрите от най-добрите. В зависимост от нивото на учебното заведение има най-сериозен подбор, когато за едно място кандидатстват от десет до триста души. Какви качества и умения са много важни за един бъдещ художник:

1. Физически данни:

• еверсия (обща, активна, пасивна)
• стъпката е различно разтягане (активно, пасивно)
• повдигане (специална формация на стъпалото)
• гъвкавост (корпуси)
• скок (надморска височина и балон)

2. Психомоторни способности (апломб, вестибуларен апарат, координация)

3. Музикалност, чувство за ритъм

4. Сценични данни (външен вид, артистичност)

Ако всичко е ясно с физическите критерии, без тях бъдещият танцьор по принцип няма да може да получи професия, тогава разделът „сценични данни“ озадачава много хора, въпреки че той често става решаващ при записването в специализирана институция. Има дори учебни помагала, където критериите за избор на бъдещи ученици са строго предписани, които вземат предвид такива подробности като разстоянието в сантиметри между очите и дори размера на носа. Да, много напомня на най-жестокия конкурс за красота, но без него по никакъв начин! Външните данни са много важни за един художник. В живота най-вече се „срещаме по дрехите“ и какво можем да кажем за работниците на изкуството, които сега и по всяко време са станали модели за подражание за мнозина.

След влизане в професионално хореографско училище (академия) е твърде рано да се отпуснете, повечето от приетите са условно записани. Това означава, че те могат да бъдат изгонени по всяко време. Престижът на дипломата, например Академията на Ваганова, е толкова висок в целия свят, че завършилите със сигурност трябва да отговарят на стандартните стандарти на руската балетна школа.

Учениците изучават последователно общообразователни и специални танцови дисциплини през целия ден. Такъв график позволява на детето да се отпусне физически по общи предмети, но в същото време поддържа концентрацията си в добра форма през целия ден. Предметите за квалификация "балетист" включват: класически, характерни, историко-битови, дуетно-класически и модерен танц, актьорско майсторство, хореографско наследство. Децата също учат солфеж и основите на свиренето на музикален инструмент, историята на музиката, театъра, изобразителното и хореографското изкуство, историята и културата на Санкт Петербург, човешката анатомия и физиология. Обучението на балетните танцьори не завършва с усъвършенстване на техниката на балетните стъпки, по-важен е сценичният опит и участието в представления. Следователно учебният им ден може да приключи по-късно от седем часа вечерта, т.к. значително време се отделя на репетиции и подготовка за представления. Често се случва денят да приключи със самото представление и това е около 22-23 часа. Още в първи клас на училището се провеждат първите изпити, които водят до отпадане. През януари и май тези ученици, които не издържат натоварванията или попадат в статията „неподходящи“ поради физически данни, които не могат да бъдат развити или коригирани (извиване, разтягане, скок, издръжливост, форма), и най-важното, можеха не оправдават очакванията на учителите. Следващото голямо изгонване е в трети клас, а последното в девети. Тоест почти преди освобождаването. А понякога за това са виновни хормони, излишни килограми или здравословни проблеми. Момиче, което е качило два килограма или пет сантиметра на височина, трудно се повдига в опори, така че трябва да си тръгне. В резултат на това от 70 кандидати до дипломирането остават 25. Представители на най-добрите театри се събират за държавни изпити.

Някои са поканени на работа веднага след изпитите. Други влизат в нов живот сами.

Хореографски училища на Руската федерация:

• FSBEI HPE "Московска държавна академия по хореография"
• FSBEI HPE „Академия за руски балет на името на A.Ya. Ваганова"
• Санкт Петербург GBPOU "Boris Eifman Dance Academy"
• SBEI SPOKI RB "Башкирски хореографски колеж на името на Рудолф Нуреев"
• GAOU SPO RB „Бурятски републикански хореографски колеж. Л.П. Сахянова и П.Т. Абашеев"
• GBOU SPO "Воронежко хореографско училище"
• GBOU SPO RO "Shakhty College of Music"
• SAEI SPO RT "Казанско хореографско училище" (техникум)
• GBOU SPO "Омски регионален колеж по култура и изкуство"
• Регионален GBOU SPO "Красноярски хореографски колеж"
• Красногорски клон на GAPOU MO "Московски провинциален колеж по изкуствата"
• FGBOU SPO "Новосибирски държавен хореографски колеж"
• FGBOU SPO "Пермски държавен хореографски колеж"
• SBEI SPO "Самарско хореографско училище (колеж)"
• GOU SPO "Саратовски регионален колеж по изкуствата" (хореографски отдел)
• Якутско хореографско училище на името на А.В. селяни
• Хореографско училище към Далекоизточния федерален университет (FEFU)
• OGBOU SPO "Астрахански колеж по изкуствата"
• Московско държавно хореографско училище. Л.М. Лавровски
• Автономна организация с нестопанска цел Хореографски колеж за средно професионално образование "Училище за класически танц"
• GBPOU "Московско хореографско училище към Московския държавен академичен танцов театър "Гжел" * Краснодарско хореографско училище

За съжаление у нас можете да получите образование само като „танцьор на класически балет“. Да, с такава силна школа се преквалифицират, ако искат да влязат в трупите на съвременните театри. Но в допълнение към класическите у нас има все повече и повече художници на съвременните тенденции, като например съвременни или модерни. И за да получат образование, артистите са принудени да влязат в танцовите академии на други страни, най-известните от тях:

• Германия:

— Университет по изкуства Фолкванг (Институт за съвременен танц)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Франкфурт на Майн

• Холандия

– Codarts University for the Arts, Ротердам, ArtEZ University of the Arts (Арнхем)

• Швейцария L'école-atelier Rudra Bejart Lausanne

— (Лозана)

• Белгия

— P.A.R.T.S. Училище за съвременен танц (Брюксел)

• Унгария

– Академия за съвременен танц в Будапеща (Будапеща)

• Франция

– Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Лион)

Не всеки, който обича танците, може да влезе в професионални образователни институции, повечето от тях учат в частни училища и танцови студия. И те също могат да получат висше образование, имат възможност да бъдат приети в трупите на музикални и танцови театри, да бъдат търсени в творчески свят.

• Хореографско изкуство в руските университети (висше образование):
• Барнаул. Алтайска държавна академия за култура и изкуства
• Белгород. Белгородски държавен институт за изкуства и култура
• Владивосток. Далекоизточен федерален университет
• Владимир. Владимирски държавен университет
• Волгоград. Волгоградски държавен институт за изкуства и култура
• Йошкар-Ола. Марийски държавен университет
• Казан. Федерален университет в Казан (Поволжието).
• Калининград. Балтийски федерален университет Имануел Кант
• Калуга. Държавен университет в Калуга К.Е. Циолковски
• Красноярск. Сибирски федерален университет
• Магнитогорск. Магнитогорска държавна консерватория (академия) на името на M.I. Глинка
• Москва. Московски педагогически държавен университет,
• Руски държавен социален университет, Московска държавна академия по хореография, Институт за съвременно изкуство
• Налчик. Севернокавказки държавен институт по изкуствата
• Омск. Омски държавен университет Ф.М. Достоевски
• пермски. Пермски държавен институт за култура, Пермско държавно хореографско училище
• Санкт Петербург. Академия за руски балет на името на А.Я. Ваганова.
• Руски държавен педагогически университет. ИИ Херцен, Санкт Петербургски държавен институт за култура
• Ставропол. Ставрополски държавен педагогически институт
• Тамбов. Тамбовски държавен университет на името на G.R. Державин"
• Тула. Тулски държавен педагогически университет. Л.Н. Толстой
• Тюмен. Тюменски държавен институт по култура
• Химки. Московски държавен институт за култура
• Челябинск. Южноуралски държавен институт по изкуствата на името на P.I. Чайковски
• Чита. Забайкалски държавен университет
• Якутск. Североизточен федерален университет на името на M.K. Амосова

кариера

Мечтата на всички студенти от хореографските институции е театърът. Възпитаниците на Московското училище по правило са поканени в трупата на Болшой театър, от Академията на Ваганова - в Мариинския, Михайловския, балета на Борис Ейфман и др. Всички млади артисти вървят по същия начин, за да станат „танцьорка“ или „балерина“, разбира се, има изключения, когато на последния изпит те веднага са поканени в театри за позицията „солист“, но основно всички започват с корпуса де балет, преминал кастинга в общ изглед - урок. Повечето от записаните в трупата остават в редиците на кордебалета. Малцина, най-талантливите постигат солови партии. За да направите това, трябва да сте наистина ярък, необикновено изключителен художник. Професията включва строга йерархия на длъжности, като кордебалетист, примабалерина, има и квалификационни категории, от които има само 17 (балетист от най-висока, първа и втора категория, водещ сценичен майстор и др. ) Много, ако не всичко, в съдбата на всеки, и особено на балетен артист, зависи от комбинация от обстоятелства, от задкулисни отношения, театрален репертоар, места на състезания и личен чар.

Ако говорим за театрите в Санкт Петербург, това са:

— Държавен академик Мариински оперен театър

— Санкт Петербургски държавен академичен театър за опера и балет. М. П. Мусоргски - Михайловски театър

— Санкт Петербургски държавен академичен балетен театър на името на Леонид Якобсон — Академичен балетен театър на Борис Ейфман — Санкт Петербургски балетен театър на Константин Тачкин

– Балетен театър Чайковски

– Санкт Петербургски театър „Руски балет“

- Туристически сглобяеми трупи

Реализация на една мечта.

Всеки обича да бъде успешен и търсен, това е особено важно за артистите на голямата сцена, т.к. именно амбицията и желанието да бъдеш по-добър от себе си са ключът към успеха в танцовата кариера. Когато децата тепърва започват да се занимават с хореография, те не мислят за успех и слава, те са привлечени от този тайнствен и омагьосващ свят на сцената, а участието в представление е нещо извън детските им мечти. Това отношение към професията не изчезва сред утвърдените творци. Декорите, костюмите, гримът, светлината, вълнението преди началото на представлението – стават част от живота им, без които смятат, че вече не могат да се чувстват щастливи. Любовта и благодарността на зрителя дават повече дълбок смисълбалетния живот, артистите усещат своята значимост за театъра не само от икономическа гледна точка, но и на нивото на развитие на изкуството и културата като цяло.

Най-интересната част от живота на един балетист са турнетата. Често се случва благодарение на тази професия човек да има възможност да опознае целия свят. Интернет е пълен с ярки снимки на балетни звезди в красиви костюми, със знаменитости на фона на всякакви „чудеса на света“. Възможността да пътувате по света и дори да получавате пари за това - не е ли мечта?? Но малко хора знаят, че обиколките означава безкрайна умора, непрекъснати летища и трансфери и много малко свободно време, за да се потопите и да се насладите на културата на други страни и градове. Вярно е, че това все още не е пречка за желанието да работите, да се усъвършенствате, да танцувате нови части и да се отдадете напълно на зрителя!

професия за млади хора.

Животът на много балетисти се развива по различни начини. Някой работи в театрите до пенсия, някой се опитва да се реализира някъде другаде, щом усети спада в активността на танцовата си кариера. По закон солистите се пенсионират след 15 години непрекъсната служба в света на танца, кордебалетистите - най-малко 20 години. Повечето отиват в професии, по един или друг начин свързани с изкуството. Например, те преподават в хореографски училища, работят като преподаватели в театъра, в училища и балетни студия, преквалифицират се като хореографи и хореографи. Те създават танцови школи, а ако имате късмет, заемат ръководни позиции в самия театър, в който е работил през целия си живот. Във всеки случай всичко зависи от самия човек и неговите амбиции и дори след такава шеметна кариера можете да откриете още по-невероятни способности, които ще оставят ярка следа в историята на танца и изкуството.

Заключение.

Осъзнаването на себе си като балетист не идва веднага, първо детето се отнася към творчеството като към приятно забавление, след това осъзнава, че този свят е толкова близо до него, че иска да посвети целия си живот на него, обикновено това е свързано с влизане в професионално училище или академия. Чувството да си част от културния свят се появява по-близо до върха на твоята кариера, когато целият този свят започва да говори на един език с теб. Всеки ден е изпитание и преодоляване на себе си, страха да не бъдеш непотърсен или наранен, което ще прекъсне кариерата. Но в същото време няма по-красив и привлекателен живот, който отваря вратата към целия свят, пълен с аплодисменти, цветя и възхищение. Ако говорим за разликата във възприятието на хората, тогава в независим живот човек от всяка друга професия е ясно осъзнат и творческият човек го усеща. Истинският служител на изкуството не се интересува от неговия размер заплатии броя на работните часове, за него е важно да бъде търсен, да не губи интерес към любимия си бизнес и така че пламенният огън на творчеството никога да не изгасва вътре.

S.P. Михеев

МЕТОДИЧЕСКИ ПРИНЦИПИ НА ПРОФЕСИОНАЛНАТА ПОДГОТОВКА НА БАЛЕТЕН АРТИСТ

Професионалното обучение на балетист има своя специфика, която диктува редица методически принципи, доказани от практиката на вековното балетно изкуство. Това позволява на бъдещия балетист, наред със знанията, уменията, да разбере цял набор от явления, свързани с изпълнителската култура на танца, което определя неговата идентичност, която отличава националната школа.

Основната роля в подготовката на балетист играе класическият танц. „Осигурява обучение на тялото в движение, което може да служи като помощно средство за всяко танцово решение.“

Класическият танц (лат. s1siysh - образцов) е основна дисциплина в хореографското училище, играе водеща роля в професионалното обучение на бъдещите балетисти. Именно в урока по класически танц се учи езикът на хореографията. „За да се овладеят високото изпълнителско майсторство на класическия танц, е необходимо да се познава и усвои неговата същност, неговите изразни средства, неговата школа.“ Школата по класически танц е в основата на системното, последователно, методично обучение в професията на балетист.

Лоялността към традициите, най-строгата приемственост на поколенията са ключът към единството на училището и неговата висока професионална култура, което определя творческата жизнеспособност на балетното училище. „Днес лексиката на класическия балет е многоизмерен комплекс от елементи на сценичния танц, формиран от последователна пластична устна традиция и обогатен от работата на изключителни хореографи от миналото.“

Всеки ученик или, както все още се нарича, ученик на такова училище преминава „теста“ на класиката - основният основен предмет в професионалното обучение на балетист, което в бъдеще му позволява да стане органичен танцьор не само в класическия репертоар, но и в постановки на съвременни хореографи. "Техниката на Ваганова е такава основа, че върху нея можете да построите къща от всякакъв стил, от класически до модерен".

Професията на балетиста е необикновена и в резултат на това обучението има своите специфики. Същността му е в изключително важната роля на основното осемгодишно обучение и приемане на деца на строга конкурсна основа. Спецификата на преподаване на професията на балетист диктува редица методически принципи, доказани от практиката на вековното балетно изкуство:

1) наличие на подходящи професионални данни;

2) началото на обучението от ранна възраст (от 10-годишна възраст);

3) строга последователност;

4) принципът на устно-пластичното образование;

5) годишни изпити (с право на отпадане на бедни ученици);

6) обучението се провежда успоредно със сценичната практика (изучаване на класическото наследство, участие в театрални представления, концерти и др.);

7) интегриран подход към преподаването на хореографски и общообразователни дисциплини, основан на тяхното взаимодействие и взаимно обогатяване.

Нека разгледаме по-подробно всяка от горните точки.

1. „Балетът се възприема преди всичко с окото. За разлика от операта или драмата, не може да се излъчва по радиото. В тази елементарна истина се разкрива изобразителната същност на балета. И това предизвиква специални изисквания към много от неговите компоненти и на първо място към главния герой - балетистът. „В теорията и практиката на вековния цикъл (8 години) на професионалното балетно изпълнителско образование, в процеса на който се създава не само професионалният потенциал на знанията, уменията, уменията, включително творческия потенциал на балетния танцьор , но и неговия изключително сложен и уязвим професионален инструмент – тялото на балетиста, уникално, но задължително отговарящо на строги професионални критерии.

Говорейки за професионални данни, отбелязваме, че именно те до голяма степен определят напредъка на ученика, а в бъдеще - квалификацията и характера на работата на балетист в театъра. „Без вроден талант талантът не се придобива“, казва Аугуста Бурнонвил (1795-1878), основателят на датския балет. Ето защо "... данните за представянето на всеки ученик трябва да бъдат комплексно оценени от учител по класически танц, тъй като този предмет е водещ в системата на професионалното хореографско образование" . Историята показва, че списъкът с необходимите външни, физиологични, психофизични и други данни е формиран според изискванията на самата професия в резултат на професионален подбор. Изключителен балетен теоретик, хореограф и танцьор от 18 век. Жан-Жорж Новер (1727-1810) пише: „Всеки, който възнамерява да се посвети на танцовото изкуство, трябва преди всичко... внимателно да претегли всички предимства и недостатъци на своята физика.“

Великият учител на 19 век, танцьор, хореограф и танцов теоретик Карло Бласис (1795-1878), чиито произведения все още предизвикват професионален интерес не само от теоретична, но и от практическа гледна точка, пише за значението на професионалните данни в обучението балетист в своя трактат Manuel complet de la danse (Пълно ръководство за танц), написан през 1830 г.: „Тези, които нямат извити крака, никога няма да станат добри танцьори, въпреки най-добрите си усилия. Оттук следва, че е необходимо този, който се посвещава на танца, да изучи най-внимателно конституцията и възможностите на тялото си, преди да пристъпи към запознаване с изкуство, в което човек не може да се издигне, без да притежава известни природни дадености. Учител с опит и

дългата практика помогна да се култивира възвишен вкус в себе си, преди да започне занятия с ученик, той трябва да се увери доколко добавянето на последния е подходящо за позите и движенията на танца и ако ученикът все още трябва да се развива, дали има достатъчно грациозна стойка, дали походката е красива и дали крайниците са гъвкави, защото без тези природни данни ученикът никога няма да може да си създаде име.

Днес, след почти двеста години от написването на тези редове, когато балетното изкуство неведнъж е стъпвало на ново, по-високо ниво на развитие, изискванията към професионалните данни на балетните танцьори са се увеличили съответно. Един от основателите на катедрата по хореография в ГИТИС, професор и художествен ръководител на педагогическия отдел на балетмайсторския факултет на сегашната Руска академия за театрално изкуство, работил като учител по класически танц в Московското хореографско училище от 1923 до 1960 г. , Н.И. Тарасов в книгата си „Класически танц“ (1971) пише: „Професионалните качества на учениците се състоят от външни данни: телосложение, пропорционална стройност на фигурата, височина; психофизични данни: внимание, памет, воля, активност, сръчност (свободна и точна координация на движенията), мускулна сила, гъвкавост и издръжливост на целия двигателен апарат; музикални и актьорски данни: музикалност, емоционалност, творческо въображение. Разбира се, - резервира маестрото, - това разграничение е много условно, но ви позволява ясно да си представите какви фактори съставляват комплекса от професионални данни на студента. "Азбуката на класическия танц" (1983) от Н. Базарова, В. Мей определя задължителните условия за разбиране на класическия танц - извиване на краката, голяма танцова стъпка, гъвкавост, стабилност, въртене, светлина, висок скок, свободно и пластично владеене на ръцете, ясна координация на движенията и накрая, издръжливост и сила.

През последното десетилетие отново се наблюдава значителен напредък в танцовото изкуство, особено по отношение на амплитудата на изпълнение на движенията. В светлината на текущата установена танцова естетика търсенето на качествени професионални данни продължава да расте. Това още веднъж потвърждава необходимостта от високи професионални и лични качества на учителя, в чиито ръце попадат такива ученици. В крайна сметка, колкото по-способен е ученикът, толкова по-голяма отговорност носи учителят.

2. Професионалното обучение на балетистите започва от 9-10-годишна възраст на базата на основно общо образование.

Н.И. Тарасов, питайки на каква възраст трябва да започне да се учи класически танц: „... да се учат неговите изразни средства, неговият език, който, разбира се, бъдещият балетист трябва да владее технически съвършено, виртуозно, артистично свободно, гъвкаво и музикално“, себе си и отговори: „Можем спокойно да кажем, че за един бъдещ балетен театрален артист е необходимо да започне да овладява училището по класически танц от деветдесетгодишна възраст ... Пропуснати детски години, като начален период на обучение за бъдещ танцьор ,

със сигурност ще се отрази в нещо и някъде в сценичните му изкуства като някаква сенчеста и не напълно разкрита страна. Не по-малко важно е, че „детството е особено възприемчиво към красивото – музиката и танца. Именно детството е време на голяма емоционална наситеност, впечатлителност, мечти и активност на действието ”, което играе важна роля в обучението на балетист, особено през периода на основно образование, когато е необходимо да се заинтересува детето , вълнуват и пленяват душата му и творчески любознателно започват да я развиват.

В работата на Карло Бласис четем: „Осем години е най-подходящата възраст за запознаване с елементите на танца. Младият ученик умее да разбира указанията на наставника, който, умеейки да претегля добре възможностите на ученика, го обучава по най-подходящия за случая начин. Времето само потвърждава безпогрешността на това уверение и още веднъж убеждава в неговата правота, както се вижда от следния факт. Ученици на императорския Театрална школаот момента на основаването му те са приемани там на възраст 7-10 години. Разбира се, тук, на първо място, физиологичните закони диктуват свои собствени правила. „Именно в този възрастов период тялото на ученика е най-податливо, гъвкаво и възприемчиво в своето психофизическо развитие, което дава възможност школата по класически танц да се овладява най-естествено, задълбочено, без да бърза, по-стабилно и задълбочено. план. От детството ученикът трябва да се задълбочи, да свикне с техниката на класическия танц и неговите елементи, така че по-късно на сцената да не мисли за преодоляване на трудностите на физическия стрес, а да даде целия си морално-волеви и умствена сила за създаване на образ в танца "- с това твърдение на Тарасов е невъзможно да не се съгласим.

3. Строгата последователност съпътства обучението на балетист от първите дни. Тя е присъща както на целия курс на професионалното му обучение по класически танци, така и на всеки негов урок поотделно. Класическият танц е в основата на системното, последователно, методично обучение в професията на балетист. Класическият танц е чисто практическа дисциплина, а не теоретична. В системата на професионалното обучение се изучава урок по класически танц в продължение на 8 години по 2 учебни часа дневно. Този брой часове позволява на студента да овладее предмета на подходящо професионално ниво в рамките на предложената му програма.

Като академичен предмет, класическият танц е строго структурирана система от движения, които могат да бъдат усвоени само „от просто към сложно“, с ежедневно (системно) повторение и консолидиране на това, което е завършено преди това и е като че ли следващо, прогресивно по-сложна връзка в системата на целия курс на обучение. Повторението на движенията е доминиращ фактор в учебния процес.

Конструкцията на урока е еднаква както за първия, така и за следващите класове, с единствената разлика, че в първия клас движенията се изпълняват отделно и в най-прости комбинации. Ежедневният урок по класически танц се състои от упражнения на пръчката и упражнения в средата на залата, които са разделени на упражнения и адажио (комбинация от пози и позиции на класическия танц).

ца), алегро (скачане) и упражнения за пръсти (женски клас).

Последователността на упражненията на пръчката: pIe, battements tendus, battements tendus jetes, rond de jambe par terre, battements fondus (или battements soutenus), battements frappes, battements double frappes, rond de jambe en "l" air, petits battements, battements developmentpes, grands battements jets.

Упражненията в средата на залата се изпълняват в същата последователност като за пръчката. След това се въвежда адажио в упражненията в средата на залата. Адажиото е последвано от алегро - малки и големи скокове, а при жените - поне два-три пъти седмично упражнения за пръсти вместо алегро или се намалява времето за скокове.

Класическият танц се изучава отделно от ученици и ученици. се различава по материала на програмата, техниките и стила на изпълнение. И това също е в рамките на система, развита и коригирана от практиката на вековете.

Освен това съществува йерархия на подчинение на различни подструктури и елементи, включени в учебната система, в която методологията за съставяне на комбинирани задачи е от съществено значение при изграждането на урока. Изграждането на комбинирани задачи изобщо не се вписва в рамката на стабилен метод. В уроците по класически танц е установена последователност от секции и преминаването на отделни движения, но комбинираните задачи зависят главно от способността на учителите да приведат учебния материал в определена комбинация помежду си. Тези задачи могат да бъдат много разнообразни: големи или малки, елементарни или сложни; но всички те трябва да работят върху развитието на определени техники за изпълнение на танцовата техника. В същото време личността на учителя, неговата творческа индивидуалност, умения и опит играят изключително важна роля, което неминуемо води до различия в методите и начина на съставяне на комбинирани задачи от отделните учители, въпреки че те са обединени от една и съща ориентация на образователния процес.

4. Принципът на орално-пластичната подготовка е основен принцип в професионалната подготовка на балетист - като приемственост, като традиция, като необходимост. Въпреки историята на почти триста години професионално обучение, знанията, уменията и способностите в образователния процес се предават на учениците от поколение на поколение от „ръка на ръка“. Вече беше отбелязано по-горе, че класическият танц е чисто практически предмет. За него е невъзможно да се учи от учебници или теоретични лекции. Учителят по класически танци - "жива нишка на предаване на опит, традиции" - предава знанията си не само чрез разказ, но и чрез задължителна педагогическа демонстрация, т.е. устно-пластични. "Всяка стъпка, всяка поза и всяко движение идват от учителя, посочват се от него и трябва да бъдат разбрани, научени, репетирани и изпълнени." Само по този начин, наред със знанията, уменията и способностите, е възможно да се осмисли цяла гама от явления, свързани с изпълнителската култура, които определят нейното своеобразие, тенденции на развитие, характеристики

стилови характеристики, т.е. това, което отличава националната балетна школа. Спецификата на метода на преподаване още веднъж подчертава ролята на учителя - личност, висок професионалист, чието значение неоценимо нараства и чиято роля не може да бъде заменена с никакви подробни препоръки и програми. Ето защо, преподавайки едни и същи неща и предлагайки на учениците едни и същи изисквания, ние имаме класове, които са толкова различни един от друг. Има и други фактори, но основният е самият учител. Всеки учител има свои методи, своя система, своя педагогическа дарба, своя комбинация от педагогически способности и умения и накрая, всеки има свой собствен език, „език” на практическите действия, „език” на пластичността. „Показвайки движение или коригирайки ученик, учителят вижда неговия идеален образ с вътрешното си зрение, непрекъснато проверявайки едновременно с двигателните си усещания и възможен визуален стандарт.“ И следователно личността на учителя, художника, неговата духовен свят, неговите ценности, неговата визия са от решаващо значение както за самия учебен процес, така и за формирането на един бъдещ балетист в усвояването на законите на класическия танц.

5. Годишни изпити (с право на отписване на бедни ученици). „Неумолимите професионални изисквания към бъдещия балетист оставят след себе си огромен брой деца, които мечтаят да се присъединят към сценичното изкуство на балета. И не всеки, който отговаря на тези изисквания на 10 години, ще може да ги удовлетвори през цялото осемгодишно обучение. Ето защо учениците трябва ежегодно да доказват, че имат изключителни балетни способности под формата на междинен сертификат на състезателна основа. По време на изпита трябва да бъдат показани резултатите от усвояването на програмата от съответната година на обучение от студентите, което потвърждава или отрича по-нататъшната възможност за обучение.

6. В рамките на традицията (и системата в същото време) обучението се провежда успоредно със сценичната практика (изучаване на класическото наследство, участие в театрални представления, концерти и др.).

Един от основните компоненти на подготовката на бъдещ танцьор е сценичната практика, която постоянно се въвежда в графика на класа. Целта на този предмет е цялостното развитие и усъвършенстване на изпълнителските умения на учениците въз основа на репетиционна работа и сценични изяви, включително театрални представления. Сценичната практика е неразделна, заключителна част от учебния процес.

Сценичната практика започва от втората година на обучение. Избраният от учителя по класически танц материал трябва да съответства на образователните цели и задачи на съответния клас, нивото на подготовка и способностите на учениците. За учителя е важно да постигне съгласуваност и взаимно допълване на учебния и репетиционния процес. От студентите, от своя страна, се изискват вече дефинирани, макар и все още елементарни, но всяка година все по-напреднали професионални умения и способности, доста точни и добре развити. Добре подбраният репертоар за сценична практика помага да се насочат и подготвят учениците за повече

свободно и технически съвършено овладяване на изпълнителската култура на класическия танц, както и развитие на тяхната музикалност, индивидуалност и артистичност. Крайният етап на такава работа е етапът, т.е. участие в концерти и изяви на училището.

Особено място в сценичната практика заема задължителното участие на студентите в спектакли. театрален репертоар. Където, независимо как е на сцената на театъра, бъдещият балетист може да има възможност да се научи на сценично поведение, чувство за отговорност и възможността да усети значението на участието си в представлението наравно с професионални художницикоито винаги има какво да научат. Още от създаването на школата майсторите на хореографията включват в своите изпълнения детски номера, осъзнавайки необходимостта от запознаване на подрастващото поколение с танцовото изкуство. Благодарение на това учениците имат възможност не само да наблюдават най-добрите образци на хореографията, но и, участвайки пряко в тях, да придобият опит в бъдещата си професия, като по този начин се запознават не само с културата, но и с начина и стила на изпълнение, което е толкова важно в работата на един артист.балет.

7. Интегриран подход към преподаването на хореографски и общообразователни дисциплини, основан на тяхното взаимодействие и взаимно обогатяване.

Учебният ден на учениците в хореографското училище не прилича на учебния ден на обикновен ученик. По правило тук започва сутрин и завършва късно вечерта. Броят, както и самият списък с уроци, далеч не са обикновени.

Хореографското училище, така да се каже, обединява под своя покрив три учебни заведения. Тук цикъл от специални предмети, включително дисциплини по история на изкуството, се комбинира с пълен курс на общообразователно училище и начално музикално образование. Следователно целият учебен процес е изграден така, че предметите, изучавани от учениците в хореографското училище, са взаимосвързани и работят в пълно единство за основната задача, което дава възможност да се обучават висококвалифицирани балетисти, които съчетават професионални умения с висока артистична насоченост в изпълнителските дейности. В края на краищата, основната цел на професионалното хореографско образование е обучението на висококвалифицирани балетисти, които съчетават професионални умения със способността да създават психологически сложни сценични образи.

Една от основните традиции на националната школа за класически танц е възпитанието не просто на изпълнители, а на независими артисти, всестранно развити личности, творчески личности. Перфектната танцова техника никога не е била самоцел в руската школа. На преден план винаги е бил артистът-художник, чиято основна задача е била да създава с танцови средства смислени хореографски образи, които да отговарят на задачите на хореографа, защото само „художественото качество прави танца образцов, т. нар. класически ." .

ЛИТЕРАТУРА

1. Ваганова А.Я. Съветски балет и класически танц // Ваганова А.Я. Статии. Спомени. Материали. Л., М.: Изкуство, 1958. С. 67-68.

2. Тарасов Н.И. Класически танц. Школа за мъжко представяне. 2-ро издание, рев. и допълнителни Москва: Изкуство, 1971. 479 с.

3. Безуглая Г.А. Единството на музиката и хореографията: ролята на изразните средства на музиката в разбирането на иконичната образност на лексикона на класическата музика

танц / Г. А. Безуглая, Л.В. Ковалева // Хореографско образование в началото на 21 век: опит, проблеми, перспективи за развитие: Матер. и статии от 1-ви Всерус. научно-практически. конф. / Рев. изд. М.Н. Юриев. Тамбов: Першина, 2005, с. 107-111.

4. Асълмуратова А.А. Техниката на Ваганова - основата за къща от всеки стил // Вестник АРБ им. И АЗ. Ваганова. 2001. № 9. С. 8-10.

5. Карп П.М. За балета. Москва: Изкуство, 1967. 227 с.

6. Исаков В.М. За признаване на статута на нестандартна образователна институция за балетната академия, обучаваща граждани с отличен

способности // Сборник на VIII международна конференция " Съвременни технологииизучаване на". СПб., 2002. С. 190-192.

7. Класика на хореографията. L.; М.: Изкуство, 1937. 357с.

8. НоверрЖ.Ж. Писма за танци и балети / Пер. А.Г. Мовшенсон. L.; Москва: Изкуство, 1965. 376 с.

9. Базарова Н.П., Мей В.П. Азбука на класическия танц: Учебник-метод. надбавка. 2-ро изд. Л.: Изкуство, 1983. 207 с.

Като ръкопис

СОБОЛЕВА ОЛГА СЕРГЕЕВНА

ПРОДУКТИВНОСТ НА ТВОРЧЕСКА] ДЕЙНОСТ НА БАЛЕТНИ АРТИСТИ

Специалност: 19.00.13 - психология на развитието, акмеология (психологически науки)

дисертации за научна степен кандидат психологически науки

Москва - 2005 г

Работата е извършена в катедрата по психология на недържавната образователна институция "Хуманитарна и прогностична академия"

Научен ръководител - кандидат на психологическите науки,

Официални опоненти:

доктор на психологическите науки, професор Агапов Валерий Сергеевич

Кандидат на психологическите науки Бадаева Анна Вячеславовна

Водеща организация: Международна независима

дисертационен съвет D-502.006.13 по психологически и педагогически науки в Руската академия за публична администрация при президента на Руската федерация на адрес: 119606, Москва, пр. Вернадски, 84, сграда 1, стая 3350

Дисертацията се намира в библиотеката на РАГС.Авторефератът е изпратен през 2005г.

Доцент Горобец Татяна Николаевна

Университет по екология и политически науки

Ще има защита

часа на срещата

Научен секретар ^

дисертационен съвет /У /У

доктор на психологическите науки /¿/bgc^! В.Г.Л.сеев

ОБЩО ОПИСАНИЕ НА РАБОТА Актуалността на темата за изследване се дължи на логиката на развитието на акмеологията като наука и решаването на научни и практически проблеми, свързани с повишаване на производителността на извършване на художествено-творчески дейности. Развитието на акмеологията е свързано с развитието на нови предметни и обектни области, сред които се открояват художествено-творческата изпълнителска дейност, в която има много психологически и акмеологични проблеми. Тяхното решаване до голяма степен се определя от вида и спецификата на художествено-изпълнителската дейност, сред които особено място заема балетът – най-старият вид сценично изкуство. Следователно развитието на акмеологичните проблеми на балетното творчество е актуално от научна гледна точка.

Състоянието на развитието на изследователския проблем Изследването на съществените характеристики на сценичните изкуства на артистите се извършва главно върху примерите за творчество на артисти от драматични театри. Голям принос за развитието на този проблем имат изключителни театрални дейци (Станиславски К. С., Немирович-Данченко В. И., Вахтангов Е. Б., Мейерхолд В. Е., Таиров А. Л., Завадски Ю. А., Захава Б. Е., Товстоногов Г. А. и много други ).

Значителни са психологическите изследвания в тази предметна област (Абрамян Д.Н., Березанекая Н.А., Уилсън Г., Дранков Б.Й.Л., Ершов П.М., В.И. Кочнев, Маркус С., Натадзе Р.Г., Петров В.В., Силантиева И.И., Симонов П.В., Тарасов В.И., Теплов Б.М., Шпет Г.Г., Якобсон П.М. и др.). Сред приложните психологически изследвания си струва да се подчертаят трудовете върху творческата самоконцепция на артистите (Борисов-Фишман Б.М.), художествената интроспекция (Андрейкина О.В.), психологията на сценичното прераждане (Кисин Б.В.), трансперсоналната психотехника (Гройсман А.Л. , Rassokhin A.V.), артистични способности и способности за прераждане (Rozhdestvenskaya N.V.), актьорски умения (Naidenkin S.M. и др.).

Всъщност психологическите изследвания на личните и професионалните качества, психичните състояния, особеностите на творческата дейност на балетните танцьори са много малко (Висоцкая Н. Е., Гройсман А. Л., Поздняков В. А., Рождественская Н. В., Сухарева А. И., Фетисова Е. АТ.). [~P7"~ ~. Tn-

b- GGKA C f RK

Изследователска хипотеза

Целта на изследването е да се определят психологическите и акмеолотичните характеристики на балетните танцьори, както и характеристиките на продуктивността на тяхната творческа дейност.

Цели на изследването:

Теоретичната и методологическа основа на дисертационното изследване са трудове в областта на психологията на творчеството (Абрамян Д.Н., Богоявленская Д.Б., Пономарев Я.А., Прангишвили А.С., Саврански И.Л., Семенов И.Н., Степанов С.Ю., Столович Л.Н., Тихомиров O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. и други);

психология на изпълнителското художествено творчество (Бочкарев Л.Л., Уилсън Г., Гройсман А.И., Ершов П.М., В.И. Кочнев, С. Маркус, Натадзе Р.Г., Рождественская Н.В. и др.); теория на акмеологията, акмеологичен подход към личностното и професионалното развитие и формирането на професионализъм на човек и дейност (Агапов В.С., Анисимов О.С., Бодалев А.А., Ганжин В.Т., Деркач А.А., Зазиюан В.Г., Кузмина Н.В., Лаптев Л.Г., Маркова А.К., Огнев А.С., Реан А.А., Селезнева Е.В., Степнова Л.А. и др.); акмеология на художественото творчество (Зазикин В.Г., Фетисова Е.В.); изкуство и театрознание на балета (Белова Е.П., Беляева-Челомбитко Г.В., Гаевски В.М., Гришина Е.М.. Вартанов А.С. Илупина А.П., Красовская В.М., Лвова-Анохин Б.А., Луцкая Е.Я., Сабашникова Е.С., Суриц Е.Я., Чернова N.M., Elyash H.A.).

Методи на изследване: За решаване на поставените задачи в дисертационното изследване е използван комплексен методически инструментариум, включващ общонаучни методи: комплексен анализ теоретични аспектиизучаваният проблем, обобщение, системен подход; психологически и акмеологични методи - психологическо изследване, акмеологична диагностика (акмеологично изследване, акмеологична оценка, акмеологичен анализ на проблема, проследяване на процеса на развитие на психологически и акмеологични характеристики), експертни оценки, психодиагностични методи - психологическо тестване (осемцветен тест на Люшер,

проективни тестове, тест за емоционален слух и др.), наблюдение на участниците, интервюиране.

Основните научни резултати, получени лично от кандидата и тяхната научна новост

1. Обосновава се, че творческата дейност на балетните артисти е сътворчество с хореографи и репетитори. В психологически план съдържанието на съвместното творчество е възприемането и сценичната реализация на концепцията, творческите решения, характеристиките на образите и

обогатяването им със собствени творчески решения, изразни средства, които отговарят на общите представи на хореографа и педагога-репетитор. Обхватът на съвместното творчество зависи от мащаба на таланта на балетиста, творческата позиция на хореографа и може да приеме формата от пълното приемане на концепцията от артиста до предлагането и реализирането на неговите възможности.

2. Установено е, че най-важните способности на балетиста са: spsmeological - самореализация, саморазвитие, самореализация, самоактуализация, саморазкриване и самоутвърждаване; психомоторна - пластична изразителност, мускулна свобода и еманципация, способност за контрол на тялото (точност на изразителните движения), способност за запълване на мисли и чувства с движения, жестове и пози; музикален (ритмичен) - ухо за музика, музикална памет, чувство за ритъм; автопсихологически - самоотношение, самоприемане, способност за произволна саморегулация, самоидентификация; когнитивни - интелект, психология на развитието и свръхсъзнателни качества, присъщи само на човека; когнитивен | в акмеологичния контекст на творческата дейност те отразяват взаимодействието на самосъзнанието и професионалната дейност; творчески - търсене на необикновено решение на творчески проблем, прераждане и създаване на нови образи; социално-перцептивни - в акмеологичен контекст отразяват самочувствието в междуличностното взаимодействие (надценено, подценено или адекватно); художествено - умствено отражение на афективна природа, страст, чувственост, съзнателно изразяване в изражението на лицето на знака и модалността на емоционалния съпровод на действието; емпатичен - емоционална податливост, лабилност и пластичност на емоционалните реакции

3. Доказано е, че продуктивността на творческата дейност на балетните артисти зависи от нивото на личностно и професионално развитие, умението на субекта на творческа дейност и индивидуалността и акмеологичния потенциал, който включва система от взаимосвързани потенциали на високо ниво, които имат свойството да попълват ресурсите като основа за продуктивно личностно и професионално развитие и прогресивно движение към акме. Развитието на личния професионализъм и производителността на балетните танцьори също до голяма степен зависи от нивото на общи и специални акмеологични инварианти на професионализма (автопсихологична способност за прераждане, саморегулация, самоефективност, интелектуална активност), музикалност, психомоторни умения, продуктивност на творческа Аз-концепция, възприети лични и професионални стандарти и стандарти.

4. Установено е, че психологическите и акмеологичните характеристики на балетните артисти са до голяма степен свързани с техния професионален социален статус на „звезди“ и „обикновени“ балетни „звезди“, те са качествено различни по почти всички параметри и показатели (експертни оценки на акмеологичните инварианти на професионализъм, нива на емоционален слух, акцентуации на характера, нива на личностни черти) от тези на "обикновените" артисти, а не само по отношение на

ниво на развитие, но и психологическо и акмеологично съдържание: сложните лични способности са по-големи и по-разнообразни, по-креативен и характерен потенциал, по-висока сила и активност на личността, по-продуктивна рефлексия, по-високо ниво на лични и професионални стандарти, необходимост от творчество себереализация.

5. Определя се качествената системна постепенна структура на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори. На ниво природни свойства се определя влиянието на темперамента, невротизма, личния потенциал, силата на личността, активността, възрастта, пола, физическото развитие; психични свойства - воля, психични процеси, емоции, чувства; характер - най-важните лични и професионални свойства; опит - професионално съвършенство, собствена ефективност; ориентация на личността - мироглед, индивидуални предпочитания за акме, творчески стандарти и стандарти, мотиви за творческа самореализация Разкрива се линейно определена зависимост на продуктивността на творческата дейност от психологически и акмеологични характеристики Такова творчество на балетните танцьори е непродуктивно, което е фокусиран върху формалното спазване на правилата и каноните на този вид професионална дейност; творчеството е високопродуктивно, фокусирано върху самообразование, саморазвитие, самоусъвършенстване и движение към акме.

6. Определят се психологическите и акмеологични условия за продуктивно развитие на творческата дейност на балетните танцьори: актуализиране на потребността от професионализъм в балетното творчество, оптимизиране на взаимодействията в процеса на съвместно творчество, развитие на психологически и акмеологични компетентност на балетмайстори и преподаватели, развитие на автопсихологична компетентност на балетисти, което прави възможно изграждането на лични стратегии - професионално развитие от репродуктивно ниво до локално моделиране.

7 Идентифицирани са психологически и акмеологични фактори, които допринасят за продуктивното развитие на психологическите характеристики на балетните танцьори, движението към акме в балетното творчество: повишаване на самоефективността, конкурентоспособност (в акмеологичен смисъл), премахване на ограниченията и психологическите бариери в развитие на творческия и акмеологичен потенциал на творците, развиване на специални акмеологични инварианти, професионализъм и психологически професионално важни качества.

Резултатите от дисертационното изследване се използват в учебния процес в НОУ „Хуманитарна и прогностична академия“, при писане на учебни материали, подготовка на учебни помагала за курсовете „Методи на произволна саморегулация“, „Мисленето и саморегулацията като основа на човешкото здраве", както и при консултации и разработване на индивидуални препоръки за субектите на балетното творчество

2. Продуктивността на творческата дейност на балетните артисти зависи от нивата на развитие на най-важните способности на балетните танцьори (акмеологични, психомоторни, музикални, автопсихологични, когнитивни, творчески, артистични, социално-перцептивни, емпатични и др.), техните психологически и акмеологични свойства (като обобщаващи лични характеристики, устойчиви характеристики - комбинация от лични и професионални качества, специални лични способности, мотивационни образувания в контекста на продуктивността на личностното и професионално развитие и движение към акме) и акмеологичен потенциал, способността за произволно саморазвитие и умножаване на потенциала, нивото на общите и специалните акмеологични инварианти на професионализма ( основните качества и умения на професионалист, които осигуряват висока стабилна ефективност и надеждност на извършваните дейности, са потенциалът на индивида,

сила на личността, предварителна компетентност, високо ниво на саморегулация, способност за вземане на решения, креативност, висока и адекватна мотивация за постижения), продуктивност на творческата самооценка, лични и професионални стандарти (знания, умения и способности) и стандарти (идеални модел за подражание). Нивата на производителност на творческата дейност (високо и ниско), сред "звездите" на балета (високо ниво) са качествено различни от тези на "обикновените" артисти (ниско ниво), не само по отношение на нивото на развитие на творческа дейност, но и по отношение на психологическо и акмеологично съдържание.

3 Нивата на производителност на творческата дейност могат да се определят според критериите за успех, активност за постигане на върхове и професионална зрялост - нивата като степен на пълнота на изпълнение в творческата дейност могат да бъдат определени като "високи" - "ниски" по отношение на развитие на най-важните способности Високо ниво на "звезди" се определя от съответните показатели акме способности, психомоторни, автопсихологични, когнитивни, когнитивни, социално-перцептивни, творчески, емпатични, артистични способности, продуктивна рефлексия, успех, фокус на вектора на дейност за постигане на върхове и професионално майсторство. Ниското ниво на "обикновените" балетисти, за разлика от "звездите", има неизразени акме способности, автопсихологични, когнитивни, социално-перцептивни, креативни, емпатични и артистични; успеваемостта е ниска, не се наблюдава активност за постигане на върхове и професионална зрялост, рефлексията е непродуктивна.

4. Нивата на психологически и акмеологични характеристики на балетните танцьори могат да бъдат описани от системна гледна точка: от гледна точка на общи и специални психологически и акмеологични характеристики на балетни танцьори - личностни модели, базирани на нивата на К. К. Платонов и В. С. Мерлин, както и като позиции на систематично описание на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори въз основа на методологическия принцип на сложността (индивид, предмет на дейност и индивидуалност) Критериите за акме в художествено-творческата дейност бяха използвани като критерии за описание на ниво по ниво .

Експликацията на тези нива ще позволи да се определят условията и факторите за продуктивността на творческата дейност на балетните артисти.

5. Продуктивността на развитието на творческата дейност на балетните танцьори зависи от техния акмеологичен потенциал, насоченост към самореализация в творчеството. Разкритите психологически и акмеологични условия и водещите фактори на продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори осигуряват формирането на образи-цели в тяхното напредване към акме.

Психологическите изследвания на художниците и тяхната творческа дейност, въпреки малкия им брой, се отличават с предметно и предметно разнообразие. Изтъкнати местни психолози многократно отбелязват, че художникът е „субект, субект и инструмент“ на театралното изкуство, следователно, колкото по-сложна и значима е личността на художника, толкова по-многостранни са неговите способности, толкова по-ярка е неговата индивидуалност и толкова по-интересен е неговият работа. Дранков B.JI направи голям принос в изучаването на психологическото съдържание на актьорските способности. (многостранността на способностите в работата на художниците), Bogoyavlenskaya D.B. (интелектуална дейност и интелектуални потребности в личностното развитие на художественото мислене), Rozhdestvenskaya N.V. (психология на художественото творчество и творческата дейност), Петров В.В. (готовност за извършване на артистична дейност), Тарасов V.I. (духовни потребности на индивида в творческа дейност) и др. Те отбелязаха, че актьорските и артистични способности не могат да се изучават изолирано от творческия процес, задълбочено изследване на творческа личност.

Важна област на психологическото изследване е изучаването на личните свойства и качества на субектите на творческа дейност. В психологическите изследвания беше отбелязано, че много общи личностни и професионални характеристики на художниците като субекти на творческа дейност са присъщи на творческите индивиди, независимо от спецификата на тяхната творческа дейност. Н. В. Рождественская, която дълго време изучава личността и творчеството на художниците, откроява следните специални психологически характеристики на тях: обща емоционалност; емоционална податливост; възбудимост и пластичност на емоционалните реакции; способността за прераждане; емпатия вътрешна свобода; способност за саморегулация; производителност; творческа воля. В психологическите изследвания са изследвани корелациите на емоционалността на актьора с внушаемостта, нивото на доброволна саморегулация, тревожността (така нареченият "вид актьорски нерв"), който определя рефлексивната чувствителност и пластичност (Бакеев В.А., Захаров А.И. , Попова Е.П. и др.). Специална роля беше отредена на въображението, способността да се създават нови образи: необходимо е лесно „да се предадете на въображаеми обстоятелства, да им повярвате, да ги изживеете, сякаш наистина съществуват“ (Захава Б.Е.).

През последните години се появиха психологически и акмеологични изследвания, свързани с изучаването на акмеологичните аспекти на професионалните умения на артистите. Структурата и спецификата на умението на актьора включва интегрирането на различни качества, умения и характеристики на ориентацията на личността към развитие. Професионалното умение на художника е пряко свързано с продуктивността на неговата самооценка (B.C. Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov и др.), Които осигуряват неговата самоактуализация, саморазкриване и самоутвърждаване в творчеството.

Психологическите особености на себеизразяването са изследвани от Г. Уилсън. Беше отбелязано, че процесът на себеизразяване на художника се характеризира с етапи и хетерохронност, има значителен брой имплицитни

психологически фактори, които му влияят, които не винаги се поддават на произволно регулиране (емоционални възходи и падения, заместващ опит, катарзис, разбиране на публиката, индивидуални характеристики, жанрова среда).

Специфични психологически (предимно емпирични) изследвания на личностните характеристики на балетистите, техните психични състояния, някои психологически аспекти на творческата дейност започват да се провеждат от втората половина на миналия век и се провеждат до днес (Бочкарев Л.Л.: готовност за изпълнителски дейности; Висоцкая N.E. .: личностни психологически качествени характеристики; Groisman A.L.: креативност в артистичните и творчески дейности на артистите; Поздняков VA: творческо представяне и дейност на балетисти, творчески умения; Rozhdestvenskaya N.V., Соболева O.S.: качество на живота на балетните танцьори и условията за тяхното саморегулиране, Фетисова Е. В. и др.).

В теоретичните трудове на изключителни театрални дейци, хореографи, режисьори, балетни учители Р. Захаров, Ф. Лопухов, Л.Д. Блок, В. М. Красовская, М. Фокин, К. Голейзовски, М. Бежар и др.. В това изследване се използва много психологическа и акмеологична информация.

От приложните психологически изследвания трябва да се откроят произведенията на Е. В. Фетисова, тя получи резултати, които имат преди всичко акмеологично съдържание. По-специално, беше извършен сравнителен анализ на редица най-важни психологически характеристики на "звездите" и "обикновените" балетисти по отношение на показателите за ниска и високопродуктивна творческа активност.

Психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори се определят от нивата на продуктивност на творческата дейност - нивата действат като различна степен на пълнота на самореализация в професионални ситуации. Разкрити са отличителните психологически характеристики на "звездите" - по-високо ниво на личностни възможности, сила и активност на личността, разнообразие от специални способности (акмеологични, психомоторни, музикални, автопсихологични, когнитивни, когнитивни, творчески, социално-перцептивни и др. ), специални акмеологични инварианти професионализъм, продуктивност на рефлексията, висока адекватна мотивация за постижения, фокус върху саморазвитието и самореализация в балетното творчество, наличие на професионални акме стандарти и стандарти. Отличителни психологически характеристики на „обикновените“ балетисти са ниско ниво на личен потенциал и специални способности, „размиване“ на стандартите и стандартите за акме, непродуктивно отражение, проявление на външни свойства, липса на сила на личността.

Теоретичен анализ на проблема за производителността в творческата дейност на балетистите показа, че творческата дейност на артистите не е "самостоятелно творчество", тя винаги е съвместно творчество.По отношение на сценичното творчество, съвместното творчество може да се извършва в рамките на рамката на следните стратегии: пълно приемане от художника на творческата концепция на режисьора; влияние върху творческата концепция на хореографа, нейната частична промяна; разработване на обща творческа концепция; предложение на своята творческа концепция и приемането й от хореографа.

Разкриват се аспекти на личните и професионални качества на балетните танцьори, които допринасят за продуктивно движение към акме. Продуктивността на балетните танцьори зависи от развитието на общи и специфични акмеологични инварианти на професионализма. Някои от тях са определени в процеса на теоретичен анализ на проблема.

Анализ на публикации на известни критици, историци на изкуството, културолози и театрални експерти, специализирани в областта на балета (Аркина Н.Е., Белова Е.П., Беляева-Челомбитко Г.В., Гаевски В.М., Гришина Е.М., Вартанов А.С., Илупина А.П., Константинова М., Красовская В.М., Лвов-Анохин Б.А., Луцкая Е.Я., Сабашникова Е.С., Суриц Е.Я., Чернова Н.М., Еляш Н.А. и др.) позволиха в контекста на акмеологичното изследване на проблема да се определят психологическите и акмеологичните фактори на производителността на творческата дейност на балетистите.

Проблемът за акме в творческата дейност на балетните танцьори е разгледан в редица произведения (Зазикин В.Г., Фетисова Е.В.). Направен е анализ на характеристиките на акмето на изключителни балетисти на нашето време. На първо място се отбелязват онези от тях, които са общи (независими от професионалната специфика на дейността) акмеологични инварианти на професионализма: потенциалът на индивида, силата на индивида; предварителна платежоспособност; високо ниво на саморегулация; способност за вземане на решения; креативност; висока адекватна мотивация за постижения.

Беше разкрито, че творческата дейност на балетните танцьори зависи от нивото на развитие на тяхната акмеологична култура, която се проявява в следните области: духовно (хармонизиране на системата от потребности и развитие на духовните способности); екзистенциален (способност за самоанализ, самооценка, съотнасяне на себе си и своите постижения с другите и др.); ценностно-семантичен (утвърждаване на ценността на саморазвитието); когнитивни (автопсихологична компетентност, етично мислене и др.); творчески (творческа самореализация: Селезнева Е.В.).

По този начин психологическото и акмеологичното изследване на балетните танцьори в крайна сметка се проектира върху изучаването на техните психологически и акмеологични свойства като обобщаващи лични характеристики, стабилни характеристики, които влияят на поведението, дейностите и взаимоотношенията. В акмеологията психологическите и акмеологичните свойства се разглеждат като набор от лични и професионални качества, специални сложни частни способности,

мотивационни образувания, характеристики на ориентацията на индивида като субект на дейност. Психологическите и акмеологичните свойства определят вътрешни условия, които могат произволно и целенасочено да се развиват в широк диапазон (предимно под формата на саморазвитие), да трансформират системни връзки, което допринася за продуктивността на личностното и професионалното развитие, движението към акме. Акмеологичните изследвания показват, че с развитието си тази съвкупност започва да се характеризира със системни качества, които се проявяват в засилване на регулаторната роля на стандартите и стандартите, "образи-цели" на развитие, повишаване на нивото на акмеологичните, инвариантите на професионализма, продуктивността на отражение (Деркач А.А., Зазикин

В.Г. и т.н.). Тези изследвания са станали основа за решаване на проблемите при изучаване на производителността на творческата дейност на балетните танцьори. « Извършване на сравнителен анализ на „звезди“ и „обикновени“ балетисти с

акмеологични позиции предполага, че „звездата” в балета е балетист, който се приближава или е достигнал своя връх в този вид творческа дейност. В същото време има артисти, които са имали потенциала да станат "звезди", но все още не са станали "звезди". С други думи, от акмеологична гледна точка такива артисти имат голям акмеологичен потенциал. В акмеологичните изследвания , много често срещана е теоретичната позиция, че има пряка връзка между потенциала на индивида и нивото на неговата самореализация в живота, професията (Н. И. Конюхов, В. Н. Марков, Ю. В. Синягин, Е. П. Ходаева). е система от взаимосвързани потенциали (творчески, характерологични, природни и т.н.), които имат високо ниво, притежават свойството на ресурсно попълване (възстановяване на ресурсите) и са основа за продуктивно личностно и професионално развитие, прогресивно движение към акме. Съответно, акмеологичният потенциал може да има различни нива (високо, средно и ниско).

Теоретико-методологичният анализ на проблем 5, извършен в първа глава, стана основа за организиране и провеждане на поетапно приложно психологическо

акмеологично емпирично изследване. На първия етап е извършен експертен психологически и акмеологичен анализ (оценка) на проблема. В него участваха 14 специалисти: водещи солисти на балетни трупи на известни театри, удостоени с почетни звания и държавни награди (четирима души), хореографи-репетитори и преподаватели-репетитори на водещи балетни театри (четирима души), изкуствоведи - признати експерти в областта на балетното творчество, автор на няколко монографии (трима души), психолози, признати специалисти в областта на психологията на изпълнителската художествено-творческа дейност, с опит в психологическата работа с балетисти (трима души).

Професионалните балетни експерти последователно подчертават, че едно емпирично изследване на психологическите характеристики на балетните танцьори ще

непременно свързано със следните значими фактори на психологическа сложност: високо ниво на рефлексия (предимно непродуктивно) при много художници; високо ниво на имиджово поведение; нежелание за контакти със специалист психолог; характерната уязвимост и чувствителност на художниците; висока потребност (често недостатъчно задоволена) от социално и професионално одобрение; наличието на акценти в характера; проява на негативни черти на професионалния манталитет; страх, че резултатите от психологическата диагностика ще бъдат публично достояние. Експертите са разработили критерии за разделяне на артистите на "звезди" и "обикновени".

На втория етап бяха проведени реални емпирични изследвания с помощта на инструментални и неинструментални методи на психологическа диагностика и други методи, посочени по-горе. Тези емпирични изследвания са проведени в периода от 2001 до 2005 г. в различни професионални балетни групи (балетни театри и балетни компанииоперни и балетни театри) в Москва и Санкт Петербург. Изследвани са общо 187 балетисти. Поради сложността на обекта, получените емпирични данни са предимно с качествен характер.

Изследването е насочено към идентифициране на най-важните способности на балетните танцьори и тяхното влияние върху продуктивността на творческата дейност, формирането на акмеологичен и творчески потенциал.

За психологическо и акмеологично изследване на производителността на творческата дейност експертите предложиха балетните танцьори да бъдат разделени на две групи - "група" звезди "и група" незвезди ". Критериите бяха успех, активност за постигане на успехи и професионална зрялост. „Звездите“, според експертите, се отличават с: високо ниво на успех и активност в постигането на върхове, високо ниво на професионална зрялост. "Частните" се отличават с ниска успеваемост и активност в постигането на върхове и професионална зрялост. Изследването на рефлексивните способности по същите критерии потвърди правилността на предложението на експертите да разделят балетните танцьори на две групи „звезди“ и „обикновени“, то беше извършено с помощта на различни елементи на рефлексната практика (организационно-дейностни диалози, мозъчна атака, синектика (I.N. Semenov) "Звездите" показаха значително високи резултати от високопродуктивна рефлексия (77,07 - 83,71%) - адекватни на обективните оценки на експертите, "обикновени" - средни показатели (49-62%) - несъответствие с оценката на експертите, което показва непродуктивно отразяване.

Анализът на нивото на способностите на балетните танцьори ни позволява да заключим, че производителността на творческата дейност има линейна детерминация с акме способности, автопсихологични, социално-перцептивни, творчески, емпатични и артистични, високото ниво на развитие на тези способности е структурен и функционален компонент на акмеологичния потенциал.

Значителни психологически разлики между „звезди“ и „обикновени“ артисти бяха идентифицирани и описани по време на проучване на експерти, наблюдение на употребата

проективен тест "Фантастично създание" - качествен анализ на 10-те най-важни способности на балетистите. Резултатите по нива са представени в таблица № 1.

tablesh

Нивата на способностите на балетистите като условие за продуктивността на творческата дейност

№ Индикатори Звезди Частен

1. Акмеологични способности Високи Ниски

2. Психомоторни способности Високи Високи

3. Музикални (ритмични) способности Висока Висока

4. Автопсихологично високо ниско

5. Когнитивна Висока Висока

6. Когнитивна Висока Ниска

7. Социално-перцептивно Високо Ниско

8. Creative High Low

9. Емпатичен Високо Ниско

10. Художествено високо ниско

Нивата на производителност на творческата дейност на балетните танцьори са в пряка зависимост от изграждането на алгоритъм за индивидуална акме стратегия, насочена към творческа самореализация. Балетисти по скала на нива

разпределени както следва:

1. Ниво на репродуктивна активност................................. 0%

2. адаптивно ниво на активност ............................0%

3. ниво на локална симулация .............................. 20%

4. ниво на познания по системно моделиране .................... 72%

5. Ниво на креативност за моделиране на системи 8%

Нямаше балетисти от най-ниско ниво (репродуктивно). На адаптивното ниво на дейност артистите адаптират информацията към характеристиките на възприятието, а при локалното моделиране балерините стават обект на познавателна дейност, на това ниво има процес на натрупване на психологически знания и стимул за саморазвитие: сред балерините, адаптивен< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

Критериите за продуктивността на творческата дейност в теоретичния и приложния аспект на изследването определят критериите за акме в художествено-творческата дейност (Zazykin V.G): хуманистичната ориентация на самата творческа дейност; художествената стойност на създадените произведения и образи, времевият императив в контекста на актуалност за всяка епоха, най-високо ниво на изпълнение, обществено признание, новаторство в творчеството. Високото ниво на развитие на тези характеристики е характерно за "звездите": то определя алгоритъма за самоосъществяване на звездите в ориентирана към акме жизнена перспектива в контекста на продуктивността на творческата дейност и е структурна и функционална основа на акмеологичен потенциал.

Акмеологичните инварианти на професионализма на балетните танцьори бяха изследвани с помощта на наблюдение, данни от цветовия тест на Luscher и партньорска проверка. При изследването на производителността на творческата дейност на балетните танцьори се комбинират традиционната експертна оценка и акмеологично изследване: методи за сравнение на двойки (групи), проективна и рейтингова оценка - тези методи разкриват обективни условия и фактори, които допринасят за продуктивни лични и професионални творческо развитие. Описанията на общи и специални инварианти бяха описани на качествено ниво и демонстрираха значителна разлика (високи и ниски нива) в тяхната тежест и съдържание при „звезди“ и „обикновени“ артисти.

Общите акмеологични инварианти включват: лични професионални стандарти и стандарти; сила на личността; личен потенциал; саморегулация; очакването, способността за вземане на решения, характеристиките на мотивацията за постиженията на "Звездата" имат високо и много високо ниво на всички общи акмеологични инварианти. „Обикновените“ имат ниско ниво на личностна сила и спрямо „звездите“ ниско ниво на личен потенциал; други видове инварианти за "обикновени" имат много широк диапазон на разпространение.

Специалните акмеологични инварианти на творческата дейност на балетните артисти в това изследване включват: нивото на музикалност; психомоторни; образно мислене; само ефикасност. „Звездите" имат еднакво високи резултати за всички специални инварианти. „Редниците" показват широка гама от вариации в нивото на музикалност и психомоторика, както и недостатъчно изразено образно "пластично мислене" и ниско ниво на самоефективност.

Проведени са и други емпирични изследвания на реакциите на фрустрация - тестът на Розенцвайг, определянето на когнитивно-емоционалните характеристики на балетните танцьори (според Ю. М. Орлов), личностните взаимоотношения (невротичната триада се определя по основните скали на LNSobchik ), медицински и биологични ("голям батман", серийна динамометрия, хаптични рефлекси, невродинамични и др., Което направи възможно идентифицирането на функционални нарушения на нервната система - мобилността на нервните процеси на умора и типологични варианти на личната норма ); Прегледани са общо 107 души. Техните резултати

използвани при разработването на систематични описания на психологическите и акмеологични характеристики на балетните танцьори, както и за практически препоръки за оптимизиране на творческата дейност на балетни танцьори с помощта на техники за саморегулация и психокорекция, използвани за продуктивността на творческата дейност.

Теоретичният и методологическият анализ на проблема, резултатите от емпиричните изследвания, позволиха да се извърши систематично описание на общите и специални психологически и акмеологични характеристики на балетните танцьори. Избрано е качествено строго езиково описание въз основа на личностните модели на К. К. Платонов и В. С. Мерлин.

Първият тип систематично описание на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори, които влияят върху повишаването на производителността на творческата дейност, отразява системните идеи за личностните черти (К. К. Платонов).

На нивото на природните свойства за балетните танцьори основна роля играе темпераментната характеристика на невротизма - емоционалната нестабилност, необходима на артиста за превъплъщение; с възрастта балетните танцьори намаляват "моторните възможности" и увеличават артистичността, дълбочината на проникване в образа. Личният потенциал на балетните танцьори е система от възобновяеми ресурси, така че потенциалът на индивида може да бъде умножен. Активността и силата на личността на балетните артисти диалектически съчетава зависимостта от ситуацията с преодоляването на преките й влияния; психопатологичните свойства на балетните танцьори се отличават с подчертана полярност на диадите в различни видоведейности: независимост - конформизъм, сериозност - детинщина и др.

На нивото на психичните процеси и функции - волевите качества на балетните танцьори (особено "звездите") се проявяват в способността за произволно управление на процесите на формиране и преодоляване на целите - изпълнения с наранявания и по време на заболяване, негативни психични състояния; умствените функции на балетните танцьори се отличават с добре развито внимание, тренирана мускулна памет, богато въображение; мисленето се отличава с образност и способност за прозрение; емоционалната сфера и чувствата осигуряват на балетистите превъплъщение в създадените образи, а балетистите са способни на произволна регулация на емоционалните състояния

На ниво характер – обучението по балетно изкуство започва от най-ранна възраст и затова основните черти на балетните артисти са – уважение към учителя, трудолюбие, дисциплина, съпричастност, целеустременост и постоянство; в процеса на творческа дейност се развиват акценти на характера, които при произволна волева регулация са фактори за повишаване на производителността на творческата дейност (сред „звездите“), а при липса на вътрешен локус контрол и волева регулация на поведението те намаляване на производителността и блокиране на саморазвитието на балетист.

На ниво опит - високо ниво на професионално възприятие и мислене на балетистите; техническото майсторство е предпоставка за постигане на върхове в балета, самоефективността в трудни творчески ситуации сред балетните танцьори се проявява в търсенето на „причини в себе си“ и допринася за бързото преодоляване на възникващите трудности, а също така се изразява в постоянно желание за самореализация.

На ниво ориентация на личността съдържанието на подструктурите на мирогледа на балетните танцьори се отличава с хуманистичната ориентация на творческата дейност; личните и професионални стандарти и стандарти са насочени към конкретни известни изпълнители в балетното изкуство, артистите често са егоцентрични, което се дължи на високата концентрация върху предмета на тяхната работа и важността на себереализацията в нея; основният мотив на балетните танцьори е творческата самореализация и мотивацията за постижения; интересите на балетните танцьори, като правило, са концентрирани в сферата на предмета на тяхната творческа дейност, което определя продуктивността на тяхната творческа дейност, дори в ущърб на други аспекти на човешкото съществуване.

Вторият тип системно описание се основава на представянето на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните артисти, според методическия принцип на комплексността като личности, субекти на творческа дейност и личности.При неговото прилагане бяха използвани резултатите

анкети за описание на общи и специални характеристикибалетистите като личности: цялост на психофизиологичната организация, устойчивост и активност; като субекти на творческа дейност - източник на познание и трансформация, отличаващи се със самоорганизация и насоченост към развитие; като индивидуалност - неразделно свойство на личността на балетиста, което прави личността уникална и неповторима. Върхът на личността е индивидуален начин на самореализация (Деркач А. А.) Тези видове систематично описание на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори позволиха да се определи алгоритъмът за продуктивността на тяхната творческа дейност в контекста на придвижване към акме; Систематичното описание даде възможност да се използва методът за сравнителен анализ на високопродуктивни и нископродуктивни дейности (Деркач А.А., Кузмина Н.В.), за да се идентифицират общи и специфични акмеологични инварианти на професионализма и условията и факторите за повишаване на производителността на творческата дейност.

Разкритите психологически и акмеологични условия и фактори на продуктивността на творческата дейност на балетните артисти определят самореализацията на субектите на творческа дейност и прогресивното движение към акме в балетното творчество.

Описани са следните психологически и акмеологични условия (условия като обективни обстоятелства): социално търсене на професионализъм и повишаване на производителността на творческата дейност; искането да се формира на държавно ниво в контекста на високия престиж на професионалните постижения; формирането на стандарти и стандарти като психологически и акмеологични нагласи се развива и постиженията са в момента

времето, сугестивното влияние на медиите въвежда в подсъзнанието стандарти и стандарти, които не съответстват на съществуващите високо професионални модели на продуктивна творческа дейност; развитието на психологическа и акмеологична компетентност сред субектите на творческа дейност и основния компонент - социална и перцептивна компетентност; развитие на "контраадаптация" в процеса на съвместна творческа дейност на субектите на взаимодействие на базата на субект-субектни отношения като оптимизация на психологическата съвместимост; развитие на автопсихологическата компетентност на субектите на творческата балетна дейност въз основа на саморазвитие, продуктивна рефлексия и интроспекция.

Идентифицирани са психологически и акмеологични фактори (фактори като причини), които влияят върху продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори, а именно: развитието на самоефективността като черта на личността, която е модул на самоуправляващо се и саморазвиващо се поведение в контекста на повишаване на продуктивността на творческата дейност; развитие на конкурентоспособността в творческата дейност като съвкупност - изпреварваща жизнеспособност, способност за вземане на решения и ефективно действие в съответствие с принципа на отговорността, за актуализиране (за попълване и развитие на ресурсите на индивида като субект на дейност) и за използване на възможности за саморазвитие - за развитие на акмеологични инварианти на професионализма; развитието на рефлективна култура като формиране на продуктивна рефлективна многокомпонентна организация (компоненти - перцептивни, когнитивни, афективни, оценъчни, регулаторни); елиминиране или компенсиране на сдържащи фактори и психологически бариери и ограничения (неконтролирани акценти на характера, ниско или високо самочувствие, нисък самоконтрол, неадекватно поведение и самоотношение, дълбоки вътрешноличностни конфликти, възприемани като външни и водещи до частична или пълна дезадаптация. Психолог. ограниченията включват висок психотизъм, външни характеристики, ниска самоефективност и негативни нагласи към собствените възможности); формирани нормативни разпоредби на дейността и отношенията, основани на обществено одобрени корпоративни социални норми и етика на поведение; оптимизиране на комуникацията и взаимоотношенията в системата "хореограф-артист" в контекста на повишаване на комуникативната компетентност и оптимизиране на взаимодействията.

Като цяло трябва да се отбележи, че теоретичният и методологическият анализ на състоянието на изследователския проблем позволи да се обоснове теоретичното и практическото значение на изучаването на психологическите и акмеологичните аспекти на продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори, значението на акмеологичните компоненти на развитието на техните умения и професионализъм.

В хода на изследването са разработени научни и практически препоръки за развитие на продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори.

1. Резултатите от дисертационното изследване трябва да се използват при професионален психологически подбор за хореографски образователни институции.

2. Разработеното систематично описание на психологическите и акмеологичните характеристики може да се използва при разработването на индивидуални планове за личностно и професионално развитие на балетни танцьори, разкриване на техния творчески потенциал.

3. Въз основа на идентифицираните характеристики на балетните танцьори е препоръчително да се приложи психологическа саморегулация и корекция, което ще допринесе за продуктивността на творческата дейност.

Перспективите за по-нататъшни изследвания са:

■ задълбочено изследване на психологическите бариери и ограничения на всички нива на структурата на личността, които възпрепятстват продуктивното разкриване на творческия и акмеологичен потенциал на балетните танцьори;

■ изследване на промените в творческата индивидуалност и творческата ориентация на личността на балетните артисти в целия диапазон на тяхната активна творческа дейност;

■ разработване на акмеологични модели на професионализма на личността на балетните артисти и условията за тяхното практическо приложение;

■ разработване на акмеограми за млади артисти със значителен творчески и акмеологичен потенциал;

■ разработване на алгоритъм и технологии за психологическа и акмеологична подкрепа на процесите на творческо развитие на балетисти;

■ задълбочено разработване на акме проблемите в балетното изкуство

1. Методика за определяне на творчески показатели в процеса на художествено-творческа дейност (на примера на творческото представяне на балетист). - М: Когито-Цейтр, 2002. - 0,5 п.л. (съвместно с A.L. Groisman и V.A. Pozdnyakov).

2. Изследвания на качеството на живот на балетистите. Инструментариум. - М.: Когиу-Тешр, 2003. - 1 лист.

3. Емпирично изследване на психологическите и акмеологични характеристики на балетните танцьори. - М .: Международна академия на акмеологичните науки, 2005. - 1,5 стр.

4. Соболева О. С. Акмеологичен подход в изследването на психологическите характеристики на балетните танцьори. - М "Международна академия на акмеологичните науки, 2005. - 4,5 стр.

5. Психологични и акмеологични характеристики на балетните артисти и тяхната експертна оценка. // Акмеологично изследване на потенциала на човешките резерви и ресурси, - М .: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.

Дисертации за научна степен кандидат на психологическите науки

Соболева Олга Сергеевна

Продуктивността на творческата дейност на балетистите

Научен съветник кандидат на психологическите науки, доцент Горобец Татяна Николаевна

Производство на оригиналното оформление: Соболева Олга Сергеевна

Подписан за печат "Sh I2005. Тираж 100 бр. Конвенционален печатен лист 1.3

Печатница на офис "Реалпроект" 119526, Москва, авеню Вернадски, 93, сграда 1. Тел.433-12-13

Руски фонд RNB

Съдържание на дисертацията автор на научна статия: кандидат на психологическите науки, Соболева, Олга Сергеевна, 2005 г.

ВЪВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКА

ИЗСЛЕДВАТЕЛСКА БАЗА

1.1. Психологични и акмеологични изследвания на творческата изпълнителска дейност.

1.2. Проблемът за АКМЕ, професионализма и продуктивността в творческата дейност на балетните артисти.

1.3. Методологични и методологични основи на психо-лого-акмеологичното изследване на личностните характеристики на балетните танцьори.

Заключения по първа глава

ГЛАВА 2. РЕЗУЛТАТИ ОТ ИЗСЛЕДВАНЕТО НА ПРОДУКТИВНОСТТА НА ТВОРЧЕСКАТА ДЕЙНОСТ

БАЛЕТНИ АРТИСТИ.

2.1. Емпирично изследване на психологическите и акмеологични характеристики на творческата дейност на балетистите: подход, методи, резултати.

2.2. Систематично описание на общите и специалните психологически и акмеологични характеристики на творческата дейност на балетните танцьори.

2.3. Психологически и акмеологични условия и фактори за продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори. 132 Заключения по втора глава

Дисертация Въведение по психология на тема "Продуктивността на творческата дейност на балетистите"

Актуалността на темата за изследване се дължи на логиката на развитието на акмеологията като наука и решаването на научни и практически проблеми, свързани с повишаване на производителността на художествено-творческата дейност. Развитието на акмеологията е свързано с развитието на нови предметни и обектни области, сред които се открояват художествено-творческата изпълнителска дейност, в която има много психологически и акмеологични проблеми. Тяхното решаване до голяма степен се определя от вида и спецификата на художествено-творческата изпълнителска дейност, сред която особено място заема балетът, най-старият вид сценично изкуство. Следователно развитието на акмеологичните проблеми на балетното творчество е актуално от научна гледна точка.

Актуалността на проблема се определя и от наличието на следното противоречие, а именно: от една страна, има ориентация на балетистите към успешна творческа дейност, постигане на върхове в балетното творчество, от друга страна, липсват достатъчно знания. на техните ресурси и възможности, невъзможността да се създадат субективни предпоставки за разкриване на творчески и акмеологичен потенциал, осигурявайки тяхното ресурсно попълване.

Уместността на изследването на психологическите и акмеологичните характеристики на личността на балетните танцьори се дължи на липсата на специални изследвания за развитието на творческата дейност в тази професия.

Състоянието на развитие на изследователския проблем

Изследването на основните характеристики на сценичните изкуства на артистите се извършва главно върху примерите за творчество на артисти от драматични театри. Голям принос за развитието на този проблем направиха изключителни театрални дейци (Станиславски К.С., Немирович-Данченко В.И., Вахтангов Е.Б., Мейерхолд В.Е., Таиров А.Я., Завадски Ю.А., Захава Б.Е., Товстоногов Г.А. и много други ).

Значителни са психологическите изследвания в тази тематична област (Абрамян Д.Н., Березанская Н.А., Уилсън Г., Дранков Б.Й.Л., Ершов П.М., В.ШСочнев, Маркус С., Натадзе Р.Г., Петров В.В., Силантиева И.И., Симонов П.В., Тарасов В.И., Теплов Б.М., Шпет Г.Г., Якобсон П.М. и др.). Сред приложните психологически изследвания си струва да се подчертаят трудовете върху творческата самоконцепция на артистите (Борисов-Фишман Б.М.), художествената интроспекция (Андрейкина О.В.), психологията на сценичното прераждане (Кисин Б.В.), трансперсоналната психотехника (Гройсман А. JL, Rassokhin A.V.), артистични способности и способности за превъплъщение (Rozhdestvenskaya N.V.), актьорски умения (Naidenkin S.M. и др.).

Всъщност психологическите изследвания на личните и професионалните качества, психичните състояния, особеностите на творческата дейност на балетните танцьори са много малко (Висоцкая Н.Е., Гройсман А.Й.Л., Поздняков В.А., Рождественская Н.В., Сухарева А.И., Фетисова Е. .АТ.).

По този начин проблемът за изучаване на продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори в акмеологичния контекст не е достатъчно разработен, въпреки очевидното му научно и практическо значение.

Изследователска хипотеза

Психологическите и акмеологичните характеристики на личността на балетните танцьори са стабилни характеристики, които имат инвариантен характер, които влияят на поведението, дейностите и взаимоотношенията, определят продуктивността на творческата дейност и осигуряват акмеологичния характер на личностното и професионалното развитие, движението към акме в този тип художествено сценично творчество.

В процеса на развитие на психологическите и акмеологичните свойства на личността на балетистите се разкриват и умножават техните акмеологични и творчески потенциали. Най-продуктивното движение към акме се случва сред балетисти, които имат голям и до голяма степен реализиран акмеологичен потенциал (система от взаимосвързани потенциали на личност от високо ниво, която има свойството да попълва ресурсите като основа за продуктивно лично и професионално развитие и прогресивно движение към акме). Продуктивността при напредването към acma е възможна за балетисти, които имат способността да увеличат своя потенциал и да го реализират в процеса на творческа дейност.

Целта на изследването: да се определят психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори, както и характеристиките на продуктивността на тяхната творческа дейност.

Обект на изследване: професионална творческа дейност на балетисти.

Предмет на изследване: производителността на творческата дейност на балетните танцьори.

Цели на изследването:

1. Извършете теоретичен и методологичен анализ на проблема на изследването.

2. Да се ​​разработи систематично описание на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори.

3. Дайте съществено описание на творческата дейност на балетистите. Обосновете критериите, показателите и нивата на творческа активност на балетните артисти.

4. Да се ​​идентифицират психологически и акмеологични условия и фактори за повишаване на производителността на творческата дейност на балетните танцьори.

Теоретична и методологична основа на дисертационното изследване са трудове в областта на психологията на творчеството (Абрамян Д.Н., Богоявленская Д.Б., Пономарев Я.А., Прангишвили

A.S., Savransky I.L., Семенов I.N., Степанов S.Yu., Stolovich L.N., Тихомиров O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. и т.н.); психология на изпълнителското художествено творчество (Бочкарев Л.Л., Уилсън Г., Гройсман А.Л., Ершов П.М., В.И. Кочнев, С. Маркус, Натадзе Р.Г., Рождественская Н.В. и др.); теория на акмеологията, акмеологичен подход към личностното и професионалното развитие и формирането на професионализъм на личността и дейността (Агапов

B.C., Анисимов О.С., Бодалев А.А., Ганжин В.Т., Деркач А.А., Зазикин В.Г., Кузмина Н.В., Лаптев Л.Г., Маркова А.К., Огнев А.С., Реан А.А., Селезнева Е.В., Степнова Л.А. и т.н.); акмеология на художественото творчество (Зазикин В.Г., Фетисова Е.В.); изкуство и театрално изследване на балета (Белова Е.П., Беляева-Челомбитко Г.В., Гаевски В.М., Гришина Е.М.

Вартанов А.С. Илупина А.П., Красовская В.М., Лвова-Анохин Б.А., Луцкая Е.Я., Сабашникова Е.С., Суриц Е.Я., Чернова Н.М., Еляш Н.А.) .

Методи на изследване: За решаване на задачите, поставени в дисертационното изследване, е използван комплексен методически инструментариум, включващ общонаучни методи: цялостен анализ на теоретичните аспекти на изследвания проблем, обобщение, системен подход; психологически и акмеологични методи: психологическо изследване, акмеологична диагностика (акмеологично изследване, акмеологична оценка, акмеологичен анализ на проблема, проследяване на процеса на развитие на психологически и акмеологични характеристики), експертни оценки, психодиагностични методи - психологическо тестване (осемцветен тест на Люшер, проективни тестове, тест за емоционален слух” и др.), наблюдение на участниците, интервюиране.

Емпиричната база на изследването бяха резултатите от експертна оценка (14 експерти - водещи солисти, хореографи, преподаватели, психолози, балетни критици в областта на балетното творчество), резултатите от психологическото тестване (187 артисти от балетни театри в Москва и Санкт Петербург). Петербург) , данни, получени в хода на интервюта, наблюдение на участници, разговори, дискусии, както и резултатите от обобщаване и анализ на психологически и художествено-критични изследвания на балетното творчество.

Надеждността и валидността на получените научни резултати се осигурява от теоретичното и методологичното изследване на проблема, използването на доказани и надеждни методи на изследване и представителността на извадката.

Основните научни резултати, получени лично от кандидата, и тяхната научна новост.

1. Обосновава се, че творческата дейност на балетните артисти е сътворчество с хореографи и репетитори. В психологически план съдържанието на съвместното творчество е приемането и сценичната реализация на концепцията, творческите решения, характеристиките на образите и тяхното обогатяване със собствени творчески решения, изразни средства, които съответстват на общите идеи на хореографа и учителя-репетитор. . Обхватът на съвместното творчество зависи от мащаба на таланта на балетиста, творческата позиция на хореографа и може да приеме формата от пълното приемане на концепцията от артиста до предлагането и реализирането на неговите възможности.

2. Установено е, че най-важните способности на балетиста са: акмеологични - самореализация, саморазвитие, самореализация, самоактуализация, саморазкриване и самоутвърждаване; психомоторна - пластична изразителност, мускулна свобода и еманципация, способност за контрол на тялото (точност на изразителните движения), способност за изпълване с мисли и чувства на движение, жестове и пози; музикален (ритмичен) - музикален слух, музикална памет, чувство за ритъм; автопсихологически - самоотношение, самоприемане, способност за произволна саморегулация, самоидентификация; когнитивни - интелект, психология на развитието и свръхсъзнателни качества, присъщи само на човека; когнитивни - в акмеологичния контекст на творческата дейност отразяват взаимодействието на самосъзнанието и професионалната дейност; творчески - търсене на необикновено решение на творчески проблем, превъплъщение и създаване на нови образи; социално-перцептивни - в акмеологичен контекст отразяват самочувствието в междуличностното взаимодействие (надценено, подценено или адекватно); художествено - умствено отражение на афективна природа, страст, чувственост, съзнателно изразяване в изражението на лицето на знака и модалността на емоционалния съпровод на действието; емпатичен - емоционална податливост, лабилност и пластичност на емоционалните реакции.

3. Доказано е, че продуктивността на творческата дейност на балетните артисти зависи от нивото на личностно и професионално развитие, умението на субекта на творческа дейност и индивидуалността и акмеологичния потенциал, който включва система от високо ниво на взаимосвързани потенциали, които имат свойството да попълват ресурсите като основа за продуктивно личностно и професионално развитие и движение напред към върховете. Развитието на личния професионализъм и производителността на балетните танцьори също до голяма степен зависи от нивото на общите и специалните акмеологични инварианти на професионализма (автопсихологична способност за прераждане, саморегулация, самоефективност, интелектуална активност), музикалност, психомоторизъм, продуктивност на творчеството. Аз-концепция, възприети лични и професионални стандарти и стандарти.

4. Установено е, че психологическите и акмеологичните характеристики на балетните артисти са до голяма степен свързани с техния професионален социален статус на „звезди“ и „обикновени“ балетни „звезди“, те са качествено различни по почти всички параметри и показатели (експертни оценки на акмеологичните инварианти на професионализъм, нива на емоционален слух, акценти на характера, нива на лични свойства) от тези на "обикновените" художници, и не само по отношение на нивото на развитие, но и по отношение на психологическото и акмеологичното съдържание: сложни лични способности са по-големи и по-разнообразни, по-креативен и характерен потенциал, по-висока сила и активност на личността, по-продуктивна рефлексия, по-високо ниво на лични и професионални стандарти, потребност от творческа самореализация.

5. Определя се качествената системна постепенна структура на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори. На ниво природни свойства се определя влиянието на темперамента, невротизма, личния потенциал, силата на личността, активността, възрастта, пола, физическото развитие; психични свойства - воля, психични процеси, емоции, чувства; характер - най-важните лични и професионални свойства; опит - професионално съвършенство, собствена ефективност; ориентация на индивида - мироглед, индивидуални предпочитания на акме, творчески стандарти и стандарти, мотиви за творческа самореализация. Разкрита е линейно определена зависимост на продуктивността на творческата дейност от психологически и акмеологични характеристики. Непродуктивно е такова творчество на балетните танцьори, което е насочено към формалното спазване на правилата и каноните на този вид професионална дейност; високо продуктивно е творчеството, насочено към самообразование, саморазвитие, самоусъвършенстване и движение към върх. б) Определят се психологическите и акмеологичните условия за продуктивно развитие на творческата дейност на балетните танцьори: актуализиране на потребността от професионализъм в балетното творчество, оптимизиране на взаимодействията в процеса на съвместно творчество, развитие на психологически и акмеологични компетентност на балетмайстори и преподаватели, развитие на автопсихологична компетентност на балетисти, позволяваща изграждането на лични стратегии - професионално развитие от репродуктивно ниво до локално моделиране.

7. Идентифицирани са психологически и акмеологични фактори, които допринасят за продуктивното развитие на психологическите характеристики на балетните танцьори, движението към акме в балетното творчество: повишаване на самоефективността, конкурентоспособност (в акмеологичен смисъл), премахване на ограниченията и психологическите бариери в развитие на творческия и акмеологичен потенциал на творците, развиване на специални акмеологични инварианти на професионализма и психологически професионално важни качества.

Практическата значимост на изследването се дължи на възможността за използване на резултатите от него в практиката на обучение на бъдещи балетисти в хореографски образователни институции, оптимизиране на творческите взаимоотношения в системата "хореограф-художник", "учител-преподавател - артист", развиване на индивидуален подход. програми за психологическа и акмеологична подкрепа на обещаващи артисти и авторски програми за творческо израстване на балетисти.

Тестване и внедряване на резултатите от изследванията.

Резултатите от дисертационното изследване бяха докладвани в Междунар научна конференция"Акмеология: личностно и професионално развитие", Москва, 2004 г.; Международна конференция "Проблеми на човека и обществото в условията на формиране на Нова Русия", Москва, 2004 г.

Основните теоретични положения и резултати от изследването бяха обсъдени на срещи на проблемната група и катедрата по акмеология и психология на професионалната дейност на Руската академия за публична администрация при президента на Руската федерация.

Резултатите от дисертационното изследване се използват в учебния процес в НОУ „Хуманитарна и прогностична академия“, при писане на учебни материали, подготовка на учебни помагала за курсовете „Методи на произволна саморегулация“, „Мисленето и саморегулацията като основа на човешкото здраве", както и при консултации и разработване на индивидуални препоръки за субектите на балетното творчество.

Изводите от дисертационното изследване и практическите препоръки бяха обсъдени и приложени в творческите колективи на Московския държавен академичен детски Музикален театъртях. Н. И. Сац, Руската академия за театрално изкуство, Хореографско училище в Москва.

Разпоредби за защита

1. Психологическата сложност на творческата дейност на балетистите се дължи на факта, че тази дейност е съвместно творчество с хореографи и преподаватели, което до голяма степен се определя от творческата индивидуалност на субектите, "мащаба на техния талант", способност за вземане на творчески решения, реализирането им през призмата на личните значения, обогатяване на собствените творчески решения, изразни средства, които съответстват на общите творчески идеи на хореографа.

2. Продуктивността на творческата дейност на балетните артисти зависи от нивата на развитие на най-важните способности на балетните танцьори (акмеологични, психомоторни, музикални, автопсихологични, когнитивни, творчески, артистични, социално-перцептивни, емпатични и др.), техните психологически и акмеологични свойства (като обобщаващи лични характеристики, устойчиви характеристики - комбинация от лични и професионални качества, специални лични способности, мотивационни образувания в контекста на продуктивността на личностното и професионално развитие и движение към акме) и акмеологичен потенциал, способността за произволно саморазвитие и умножаване на потенциала, нивото на общите и специалните акмеологични инварианти на професионализма ( основните качества и умения на професионалиста, които осигуряват висока стабилна ефективност и надеждност на извършваните дейности, са потенциалът на индивида, силата на индивидуалната, предварителна компетентност, високо ниво на саморегулация, способност за приемане решения, креативност, висока и адекватна мотивация за постижения), продуктивността на творческата Аз-концепция, лични и професионални стандарти (знания, умения и способности) и стандарти (идеални модели за подражание). Нивата на производителност на творческата дейност (високо и ниско), сред "звездите" на балета (високо ниво) са качествено различни от тези на "обикновените" артисти (ниско ниво), не само по отношение на нивото на развитие на творческа дейност, но и в психологическо и акмеологично съдържание.

3. Нивата на производителност на творческата дейност могат да се определят според критериите за успех, активност за постигане на върхове и професионална зрялост - нивата като степен на пълнота на реализация в творческата дейност могат да бъдат определени като "висока" - "ниска" в условия за развитие на най-важните способности. Високото ниво на "звезди" се определя от съответните показатели за акме способности, психомоторни, автопсихологични, когнитивни, когнитивни, социално-перцептивни, творчески, емпатични, артистични способности, продуктивна рефлексия, успех, фокус на вектора на дейност върху постигане на акме и професионално майсторство. Ниското ниво на "обикновените" балетисти, за разлика от "звездите", има неизразени акме способности, автопсихологични, когнитивни, социално-перцептивни, креативни, емпатични и артистични; успеваемостта е ниска, не се наблюдава активност за постигане на върхове и професионална зрялост, рефлексията е непродуктивна.

Продуктивността на творческата дейност преминава през пет етапа на развитие: репродуктивен, адаптивен, локално моделиране, системно моделиране на знанието, системно моделиране на творчеството.

4. Нивата на психологически и акмеологични характеристики на балетните танцьори могат да бъдат описани от системна гледна точка: от гледна точка на общи и специални психологически и акмеологични характеристики на балетни танцьори - личностни модели, базирани на нивата на К. К. Платонов и В. С. Мерлин, както и като позиции на систематично описание на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори въз основа на методологическия принцип на сложността (индивид, предмет на дейност и индивидуалност) . Критериите за акме в художествено-творческата дейност бяха използвани като критерии за описание на ниво по ниво.

Експликацията на тези нива ще позволи да се определят условията и факторите за продуктивността на творческата дейност на балетните артисти. 5. Продуктивността на развитието на творческата дейност на балетните танцьори зависи от техния акмеологичен потенциал, насоченост към самореализация в творчеството. Разкритите психологически и акмеологични условия и водещите фактори на продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори осигуряват формирането на образи-цели в тяхното напредване към акме.

Заключение за дисертация научна статия на тема "Психология на развитието, акмеология"

Изводи по втора глава

1. В резултат на експертната оценка (психологическа и акмеологична експертиза) бяха определени спецификата на емпиричните изследвания на психологическите и акмеологичните характеристики на творческата дейност на балетните танцьори, основанията за стратификацията на артистите по ниво на акмеологичен потенциал бяха определени, психологическите фактори на сложността на балетните танцьори като субекти на творческа дейност бяха обосновани и описани.

2. В процеса на емпирично изследване с помощта на методи за наблюдение, интервюиране, психологическо тестване (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "емоционално изслушване", контролни измервания на параметрите за качество на живот, параметри на ефективността и т.н.), когато са стратифицирани в две групи "звезди" " и " обикновен "Общите и специалните психологически характеристики на балетните танцьори, нивата на развитие на способностите на балетните танцьори (високи, ниски), доминиращите функционални състояния в процеса на творческа дейност и репетиции, нивата на креативност, типични акценти на характера, специални акмеологични инварианти на професионализма и др., влияещи върху творческата продуктивност.

3. Въз основа на обобщаването на резултатите от теоретични и емпирични изследвания е разработено систематично качествено поетапно описание на най-важните психологически и акмеологични характеристики на балетните танцьори с описание на подсистемите; нивата на продуктивност на творческата дейност се определят според критериите за успех, активност за постигане на върхове и професионална зрялост; нивата на производителност на творческата дейност на балетните артисти се определят според етапите на нейното развитие (репродуктивно, адаптивно, локално моделиране, системно моделиране на знания и системно моделиране на творчеството).

4.0 определя най-важните психологически и акмеологични условия, които допринасят за продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори, движението към акме в балетното творчество. Сред условията трябва да се открои изискването за професионализъм в балетното творчество, оптимизиране на взаимодействията в процеса на съвместно създаване, развитие на психологическа и акмеологична компетентност на хореографи и преподаватели, развитие на автопсихологична компетентност на балетисти.

5. Определят се факторите на продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори - повишаване на самоефективността, конкурентоспособност (в акмеологичен смисъл), премахване на ограниченията и психологическите бариери в развитието на творческия и акмеологичен потенциал на артистите, специални акмеологични инварианти. на професионализъм и др.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщавайки общите резултати от това дисертационно изследване, бих искал преди всичко да отбележа неговата актуалност и значимост. Уместността е свързана както с решаването на чисто научни проблеми, свързани с развитието на акмеологията, разширяването на нейното обектно и предметно пространство, така и с използването на психологически и акмеологични знания в развитието на професионализма на балетните артисти, тяхното продуктивно движение към върхът в тази форма на изкуството. Важно е също така, че акмеологичните знания се оказаха търсени в такава древна форма на изкуство като балета. Резултатите от психологическото и акмеологичното изследване дадоха резултати, които имат очевидно научно и практическо значение за развитието на продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори.

Така, въз основа на резултатите от това дисертационно изследване, могат да се направят следните изводи.

1. Теоретико-методологичният анализ на състоянието на изследователския проблем даде възможност да се обоснове теоретичната и практическата значимост на изучаването на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори, значението на психологическите и акмеологичните аспекти на развитието на техните умения и професионализъм за развитие на производителността на творческата дейност. Разкрива се недостатъчното развитие на проблема в психологията и акмеологията, въпреки очевидната му актуалност.

2. В резултат на анализа беше установено, че най-важните психологически и акмеологични характеристики на балетните танцьори се определят от уникалността на този древен вид сценично изкуство, в което изразителните движения са единственият "език". Показано е, че изразителните движения имат дълбоко психологическо съдържание, способността да предават всички нюанси на емоционалните аспекти на човешките отношения, което прави възможно тяхното психологическо и акмеологично изследване.

3. Важна психологическа характеристика на творческата дейност на балетните танцьори, която влияе върху производителността на творческата дейност, е тяхното съвместно създаване с хореограф, режисьор, учител. Процесът на съвместно творчество може да се осъществи в широк диапазон, обусловен от много психологически фактори ("мащабът на личността" на артиста и хореографа, творчески потенциал, способност за превъплъщение, отношение към творческия процес, установени взаимоотношения, професионален статус на артиста и хореографа и др.).

4. Най-важните способности на балетист, които влияят върху продуктивността на творческата дейност, са: акмеологични, психомоторни, музикални (ритмични), автопсихологични, когнитивни, когнитивни, социално-перцептивни, творчески, емпатични, артистични. Техните нива на развитие (високо - ниско) определят продуктивността на творческата дейност.

5. Продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори до голяма степен зависи от нивото на общите и специалните акмеологични инварианти на професионализма, продуктивността на творческата концепция за себе си, произволно приетите лични и професионални стандарти и стандарти.

6. В резултат на теоретичния анализ на проблема се обосновават понятията "психологични и акмеологични свойства на балетистите" и "акмеологичен потенциал на балетистите".

7. В резултат на експертната оценка (психологическа и акмеологична експертиза) бяха определени спецификата на емпиричните изследвания на психологическите и акмеологичните характеристики на балетните танцьори, определени са основанията за стратификация на артистите по ниво на акмеологичен потенциал, бяха обосновани и описани психологическите фактори на сложността на балетистите като субекти на творческа дейност.

8. В процеса на емпирично изследване с използване на методи за наблюдение, интервюиране, психологическо тестване (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "емоционален слух", контролни измервания на параметрите за качество на живот, параметри на ефективността и др.), Когато се разпределят в две групи "звезди" и бяха определени "обикновени" общи и специални психологически характеристики на балетните танцьори; според критериите за успех, активност за постигане на върхове и професионална зрялост, нивата на продуктивност на творческата дейност (висока - ниска) и нивата като етапи в развитието на продуктивността на творческата дейност (репродуктивна, адаптивна, локално моделиране, системно моделиране, знание и системно моделиране на творчеството) се определят; доминиращи функционални състояния в процеса на творческа дейност и репетиции, нива на креативност, типични акценти на характера, специални акмеологични инварианти на професионализма и др.

9. Въз основа на обобщаването на резултатите от теоретични и емпирични изследвания е разработено систематично качествено описание на ниво по ниво на най-важните психологически и акмеологични характеристики на балетните танцьори с описание на подсистемите.

Y. Определят се най-важните психологически и акмеологични условия и фактори, допринасящи за продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори, движението към акме в балетното творчество. Сред условията трябва да се открои изискването за професионализъм в балетното творчество, оптимизиране на взаимодействията в процеса на съвместно създаване, развитие на психологическа и акмеологична компетентност на хореографи и преподаватели, развитие на автопсихологична компетентност на балетисти. Сред факторите са повишаване на самоефективността, конкурентоспособност (в акмеологичен смисъл), премахване на сдържащи фактори и психологически бариери в развитието на творческия и акмеологичен потенциал на творците, специални акмеологични инварианти на професионализма и др.

В хода на изследването бяха разработени научни и практически препоръки за развитие на продуктивността на творческата дейност на балетните танцьори.

1. Резултатите от дисертационното изследване трябва да се използват при професионален психологически подбор за хореографски образователни институции.

2. Разработеното систематично описание на психологическите и акмеологичните характеристики може да се използва при разработването на индивидуални планове за личностно и професионално развитие на балетни танцьори, разкриване на техния творчески потенциал.

3. Въз основа на идентифицираните характеристики на балетните танцьори е препоръчително да се приложи психологическа саморегулация и корекция, което ще допринесе за продуктивността на творческата дейност.

4. Понятието "акмеологичен потенциал", обосновано в дисертационното изследване, трябва да се използва в съвместното творчество на артисти и балетмайстори за формиране на представа за резултата, към който трябва да се стремим при напредване към акме.

Перспективите за по-нататъшни изследвания са: задълбочено изследване на психологическите бариери и ограничения на всички нива на структурата на личността, които възпрепятстват продуктивното разкриване на творческия и акмеологичен потенциал на балетните танцьори; изследване на изменението на творческата индивидуалност и творческата ориентация на личността на балетните артисти в целия диапазон на тяхната активна творческа дейност; разработване на акмеологични модели на професионализма на личността на балетните артисти и условията за тяхното практическо приложение; разработване на акмеограми за млади творци със значителен творчески и акмеологичен потенциал; разработване на алгоритъм и технологии за психологическа и акмеологична подкрепа на процесите на творческо развитие на балетисти; задълбочено разработване на проблемите на акмеите в балетното изкуство.

Списък на литературата на дисертацията автор на научна работа: кандидат на психологическите науки, Соболева, Олга Сергеевна, Москва

1. Абрамян Д.Н. За особеностите на художественото творчество. -Ереван: Minpros Arm. СССР, 1979. 83 с.

2. Абулханова-Славская K.A. Житейска стратегия. -М., 1991.

3. Абулханова-Славская K.A. Акмеологично разбиране на предмета.-В книгата: Основи на общата и приложна акмеология.-М.: РАГС и ВАД, 1995.- С.249.

4. Агапов B.C. Механизми за продуктивно развитие на самооценката на лидерите - М .: Институт на младежта, 2000.-26 с.

5. Акмеология / Изд. А.А.Деркач. М.: RAGS, 2002. - 681 с.

6. Акмеология: личностно и професионално развитие. Материали от международната научна конференция. Москва 7-8 октомври 2004 г. 614 с.

7. Алексей Ермолаев. Дайджест на статиите. М.: Изкуство, 1974. - 232с.

8. Ананиев Б.Г. По проблемите на съвременното човешко познание. М.: Наука, 1977. 380 с.

9. Ананиев Б.Г. Избрани психологически трудове. В 2 тома.-М .: Просвещение, 1980.

10. Анисимов С.А., Деркач А.А., Конюхов Н.И. "Егото" на ВИП-овете / Обществена служба. 1998. № 1-2. - С. 24-33.

11. Андрейкина О.В. „Моят живот в изкуството“ от К. С. Станиславски като опит за актистична интроспекция: (По проблемите на творческото подсъзнание на режисьора): Дис. канд. История на изкуството.-М., 2001.- 143 с.

12. Анциферова Л.И. За психологията на личността като развиваща се система // Психология на формирането и развитието на личността. Изд. Анциферова Л.И. М.: Наука, 1981. - С.3-19.

13. Анциферова Л.И. За динамичен подход към изучаването на личността // Psikhol. списание - 1981. № 2. - С.51-62.

14. Анциферова JI.I. Условия за деформации на развитието на личността и човешки конструктивни сили // Психология на личността: Нови изследвания , Изд. Анциферова Л.И. М.: IP RAN, 1998. S.25-38.

15. Артемьева T.I. Психология на способностите и цялостно развитие на личността // Принцип на развитието в психологията Изд. Анциферова Л.И. М.: Наука, 1978. - С.142-156.

16. Артемьева T.I. Връзката между потенциала и действителността в развитието на личността // Психология на формирането и развитието на личността. -М.: Наука, 1981. С.87-106.

17. Бабаева Н.А. Продуктивността на методите за саморегулация в акмеологичната практика: Резюме на дисертацията. дис. канд. психол. науки. М., 2004. - 26 с.

18. Балет. Енциклопедия Изд. Григорович Ю.И. М.: Съветска енциклопедия, 1981. - 623 с.

19. Хореограф А. А. Горски. Материали. Статии. Спомени. Санкт Петербург: DB, 2000. - 370 с.

20. Бахрушин Ю.А. История на руския балет. Издание 2-ро. М.: Просвещение, 1973. - 273 с.

21. Бежар М. Момент от живота на друг. М.: STD СССР, 1989. -238 с.

22. Белова Е.П. Съветски оригинален телевизионен балет: Резюме на дисертацията. дис. канд. история на изкуството. М., 1986. - 23 с.

23. Беляева-Челомбитко Г.В. Балет: Ерата на Съветиката (1917-1991). М.: Университет на Наталия Нестерова. - 2005. - 300 с.

24. Блок Л.Д. Класически танц. История и съвременност (Руска мисъл за балета). М.: Изкуство, 1987. - 556 с.

25. Богданов E.N., Zazykin V.G. Приложна психология за мениджъри и HR специалисти. Калуга: KSPU, 2003. -86 с.

26. Богданов-Березовски В. Уланова. М.: Изкуство, 1961. - 191s.

27. Бодалев А.А. Пик в развитието на възрастен: характеристики и условия за постигане. М.: Флинта-наука, 1998. - 166 с.

28. Бодалев A.A., Рудкевич JI.A. Как се става велик или изключителен? М.: MPSI, 1997. - 264 с.

29. Борисов М.Б. Акмеологични условия и фактори за формиране на положителна самооценка на актьор в системата на професионалните умения.-М. : TI, 2004. 109 стр.

30. Бочкарев JI.JI. Психологически аспекти на публичното представяне на музиканти-изпълнители // Въпроси на психологията. 1975. -№1. - С.68-79.

31. Бояджиев Г. Театралност и истина. M.-JL: Изкуство, 1945. -123 с.

32. Бурчак Е.А. Психологически особености на формирането на екстра- и интровертни черти на личността: Резюме на дисертацията. дис. канд. психол. науки. М., 1997. - 23 с.

33. Варламова Е.П., Степанов С.Ю. Психология на творческата уникалност на човека. М .: IP RAN, 2002. - 253 с.

34. Василиев В.В. Пътят към майсторството / Художествено творчество. Изд. Майлах JI.M. JL: Наука, 1983. - стр. 226-229.

35. Вахтангов Е.Б. Спомени, писма, статии.-М., 1987.-271 с.

36. Вегерчук И.Е. Развитието на социално-перцептивната компетентност на държавния служител и проблемът за "неговата оценка. Санкт Петербург: Издателство на Руския държавен педагогически университет на името на Ф.И. Херцен., 1999.-20 с.

37. Уилсън Г. Психология на художествената дейност. М.: Когито-Център, 2001.-384 с.

38. Wittenbeck N.V. Лично определяне на производителността на решаването на творчески проблеми: автор. дис. канд. психол. науки. М., 2005. -24 с.

39. Вишнякова Н.Ф. Изследване на личностно ориентирана система за обучение и преквалификация на творчески специалисти // Вестник на практическия психолог. 1998. № 7. - С.59-66.

40. Всичко за балета. Справка към речника. Съставител Е.Я.Суриц. JL: Музика, 1966. - 452 с.

41. Vysotskaya N.E., Sukhareva A.M. Психофизиологични характеристики на учениците от хореографското училище / Психофизиология на спортните и трудови характеристики на човека. JL, 1974. - С. 68 - 72.

42. Висоцкая N.E. Изучаване индивидуални качествакоито влияят върху успеха на овладяването на професията на балетист. М., 1976.

43. Ganzen V.A. Системни описания в психологията. JL: LSU, 1986.

44. Гипиус С.В. Изследвайте актьорския талант // Сценична педагогика. Л., 1973. - С.234-235.

45. Гостев А.А. Фигуративна сфера в творческата дейност.-М .: GKTR, 1988.- 256 с.

46. ​​​​Гройсман A.L. Последователна концепция за художествено творчество // Читател по психология на художественото творчество / Изд. комп. А. Л. Гройсман. М.: Майстор, 1996. - С. 195-198.

47. Гройсман А. Л. Комплексна корекция на психичните състояния на балетни танцьори / Гройсман А. Л., Анохин А. М., Поздняков В. А. // Психологическо списание. 2004. - Т. 25, № 1. - С. 83-89.

48. Groisman A.L., Психохигиена на балетист. М.: ГИТИС, 1987.- 158 с.

49. Groisman A.L., Поздняков V.A. Динамика на психичните състояния при балетисти. М., 2000. - 32 с.

50. Гройсман А., Евсеева М. Гещалт-корекция на психологически проблеми в личностното и професионално развитие на актьора // Приложна психология и психоанализа. 2000. - № 3. - С.45-51.

51. Гройсман A.L., Соболева O.S., Поздняков V.A. Методика за определяне на творчески показатели в процеса на художествено-творческа дейност (на примера на творческото представяне на балетист). М.: Когито-Център, 2002. - 12с.

52. Гусева А.С., Деркач А.А. Оптимизиране на хуманитарното и технологично развитие на държавните служители: теория, методология, практика. М.: MPAKTS, 1997.- 300s.

53. Деркач А.А., Михайлов Г.С. Методология и стратегия на акмеологичните изследвания. М.: MPA, 1998. - 148 с.

54. Деркач А.А., Семенов И.Н., Степанов С.Ю. Психологически и акмеологически основи за изучаване и развитие на рефлексивната култура на държавните служители. М.: RAGS, 1998. - 227 с.

55. Деркач А.А., Зазикин В.Г., Синягин Ю.В. Мониторинг на личностното и професионалното развитие в системата за обучение и преквалификация на държавните служители. М.: RAGS, 1999. - 141 с.

56. Деркач А.А., Исаев А.А. Треньорско творчество. М .: "Физическа култура и спорт", 1982. - 240 с.

57. Деркач А.А., Перелигина Е.Б. Имиджът като феномен на интерсубективно взаимодействие, съдържание и начини на развитие, - М .: "Интелект-Център", 2003, -797 с.

58. Деркач А.А. Методологични и приложни основи на акмеологичните изследвания. М.: RAGS, 2000. - 392 с.

59. Деркач А.А. Акмеология: личностно и професионално развитие на човек. М.: RAGS, 2000. - 533 с.

60. Деркач А.А. Акмеологични основи на управленската дейност. М.: RAGS, 2000. - 532 с.

61. Деркач А.А., Зазикин В.Г., Маркова А.К. Психология на професионалното развитие. М.: RAGS, 2000. - 124 с.

62. Деркач А.А., Зазикин В.Г. Акмеология. Санкт Петербург: PETER, 2003. -252 с.

63. Деркач А.А., Зазикин В.Г. Професионализъм на дейността в специални и екстремни условия. М.: RAGS, 2003. - 152.

64. Деркач А.А. Акмеологични основи за развитие на професионалист. М.-Воронеж: MPSI, 2004. - 752s.

65. Джидарян И.А. естетическа потребност. М.: Наука, 1976. -191 с.

66. Дневник на Васлав Нижински: Спомени за Нижински. -М .: Художник, режисьор, театър. 1995. - 267 с.

67. Дячкова Е.В. Предприемаческият потенциал на индивида: психологически и акмеологични характеристики и психодиагностика.- Иваново: SZAGS, 2003.

68. Епифанцев С.Н. Експертно-психологически анализ на параноично подчертани черти на личността на модерен лидер: Резюме на дисертацията. дис. канд. психол. Науки М., 1996. - 23 с.

69. Ермаченко Л.И. Формиране на професионализъм на учители с истерични черти на личността: Резюме на дисертацията. дис. канд. психол. науки. -М., 1997.-21 с.

70. Ершов П.М. Режисурата като практическа психология. Книга 1 и 2. Дубна: Феникс, 1997. - 341 с. и 572 с.

71. Ершов П. М. Изкуството на интерпретацията. Т. 1 и 2. - Дубна: Феникс, 1997.

72. Жданов JI.T. Моменти. Касян Голейзовски. М.: Планета, 1972.-226s.

73. Желонкин Ю.М. Психологически характеристики на начина за подобряване на професионализма на дейностите на мениджъри с маниакални черти: Резюме на дисертацията. дис. канд. психол. науки. М., 2003. -32 с.

74. Зазикин В.Г. Дейности на специалисти в специални условия (психологични и акмеологични основи). Депозитар ръце No 275-94 зав. 7.12.94 г. НИИВО ГКНО. - 267 стр.

75. Зазикин В.Г. Психологията на прозрението. М.: RAGS, 2000. - 129 с.

76. Зазикин В.Г., Фетисова Е.В., Федоренко Е.М. Балети от Владимир Василиев. М .: ТО "Къщата на Вивалди", 1990. - 62 с.

77. Зазикин В.Г. Психология на творчеството. Избрани лекции. М.: SGI, 1995.- 114 с.

78. Зарубин В.И. Голям театър. М .: Алис Лак, 1998. - 432 с.

79. Захава Б.Е. Умението на актьора и режисьора. М.: Изкуство, 1978.-223 с.

80. Захаров Р. Бележки на хореографа. М.: Изкуство, 1976. - 351s.

81. Певец T.E. Влияние на феминизираните черти на личността на мъжа върху професионалната дейност: Резюме на дисертацията. дис. канд. психол. науки. М., 2002. - 26 с.

82. Зорич Ю. Магията на руския балет. Перм: ИПК Звезда, 2004. -304с.

83. Иванова С. Марина Семенова. Москва: Изкуство, 1984. - 198 с.

84. Изард К. Човешки емоции.-М .: МГУ, 1980.

85. Изследване на проблемите на психологията на творчеството / Изд. Я.А.Пономарева. М.: Наука, 1983. - 336 с.

86. Казакина Е.Я. За един от начините за изучаване на индивидуалността на актьора // Психологически проблеми на индивидуалността. -М.: Наука, 1983. С.-15-17.

87. Казакина Е.Я. За детското начало в актьорския талант // Диагностика и развитие на актьорския талант. Л.: Изкуство, 1986. -с.32-38.

88. Кан А. Дни с Уланова (превод от английски). М .: Издателство за чуждестранна литература, 1963. - 229 с.

89. Касян Голейзовски. Живот и творчество (статии, спомени, документи). М.: ВТО, 1984. - 571 с.

90. Климов Е.А. Образът на света в различни видове професии.- М.: МГУ, 1995.-224.

91. Константинова М. Екатерина Максимова. М.: Изкуство, 1982. -358 с.

92. Конюхов N.I., Shakkum M.JI. Акмеология и тестология. М., 1996.-381 с.

93. Конюхов Н.И. Психология. Справка към речника. М., 1998. -155с.

94. Кралица Е.А. Ранни форми на танц. Кишинев: Щитица, 1977. -214 с.

95. Кочнев В.И. По проблема с изучаването на актьорските способности // Въпроси на психологията. № 1, 1983. - С. 108-112.

96. Кочнев В.И. Изследване на характеристиките на динамиката на емоционалната реактивност във връзка с проблема с актьорските способности // Въпроси на психологията. - № 3, 1988. С. 138-144.

97. Кочнев В.И. По въпроса за структурата на актьорските способности // Психологическа ж. Т. 10. - № 2, 1989. - С. 133-143.

98. Кочнев В.И. Концепциите за сценична заразителност, убедителност и очарование в системата на К.С. Станиславски // Въпроси на психологията. 1991. - № 5. - С. 108-114.

99. Кочнев В.И. Психологически характеристики на сценичния чар // Въпроси на психологията. 1993. - № 5. - С.74-80.

100. Красовская В.М. Анна Павлова. JI.-M.: чл. - 1964. -220 с.

101. Красовская В.М. Нижински. Л. - 1974. - 208 с.

102. Кристи Г. Образование на актьора от училището Станиславски. Москва: Изкуство, 1972. - 214 с.

103. Кузмина Н.В. Професионализъм в дейността на учителя и майстора по индустриално обучение на професионалното училище. М.: По-високо. училище, 1989. - 167 с.

104. Кузмина Н.В., Реан А.А. Професионализъм на педагогическата дейност. М.: Висше училище, 1993. - 121 с.

105. Кузмина-Гаршина Н.В., Лунева Л.Ф. Опит от акмеологично изследване на творчеството на учен-учител-поет. Шуя: Вести, 2000. - 157 с.

106. Кузмина Н.В. Акмеологична теория за подобряване на качеството на образованието на специалистите. М.: ITs, 2001. - 143 с.

107. Кузмина Н.В. Методи за акмеологично изследване. -M .: ITs, 2002. 194 с.

108. Лавровски Л.М. Документите. Статии. Спомени. М.: ВТО, 1983. - 422 с.

109. Лаптев Л. Г. Оптимизиране на административната дейност на военнослужещите: Резюме на дисертацията. дис. Доктори по психология. Науки - М., 1995. - 43 стр.

110. Ламброзо К. Гений и лудост. Паралел между велики хора и лунатици. - Санкт Петербург: Издателство Тетюшинова, 1885. - 351с.

111. Левитов Н.Д. За психичните състояния на човек.- М., 1964.-С. 18-35.

112. Леонхард К. Акцентирани личности. R-n-D: Phoenix, 2000. - 539s.

113. Леонтиев A.N. Дейност. Съзнание. Личност. М.: Политиздат, 1975. - 304 с.

114. Лична и професионална компетентност на държавните служители / Изд. А.А.Деркач. М.: RAGS, 2005. -295 с.

115. Лопухов Ф. Пътища на хореографа. Берлин: Петрополис, 1925.- 187с.

116. Лопухов Ф. Шестдесет години в балета. М.: Изкуство, 1968. -289 с.

117. Лопухов Ф. Хореографска откровеност. М.: Изкуство, 1971. - 275 с.

118. Лвов-Анохин Б. А. Майстори на големия балет. М.: Изкуство, 1976. - 256 с.

119. Лвов-Анохин Б.А. Галина Уланова. М.: Изкуство, 1984.350-те.

120. Лвов-Анохин Б.А. Владимир Василиев. М.: Центрполиграф, 1998. - 430 с.

121. Лунева Л.Ф. Опит от акмеологично изследване на творчеството на учен-учител-поет.-Шуя: Новини. 2000 г.

122. Максимова Е.С. Госпожо "не". М.: АСТ-ПРЕС КНИГА, 2003. - 343 с.

123. Маркова А.К. Психология на професионализма. М .: Знание, 1996. - 308 с.

124. Марков В.Н. Личностен и професионален потенциал на мениджъра и неговата оценка. М.: RAGS, 2001.-265 с.

125. Умението на актьора. Под редакцията на Белов G.P. М .: Театър, 1999. -259 с.

126. Медведев В.И. Стабилност на физиологичните и психологически функции на човек под действието на екстремни фактори. Л.: Наука, 1982.-104с.

127. Мерлин пр.н.е. Есе върху интегралното изследване на индивидуалността. М., 1986.

128. Митина Л.М. Психология на развитието на конкурентна личност - М.: MPSI, 2000.

129. Морозов В.П. Интересна биоакустика. М.: Знание, 1987.-305 с.

130. Морозов В.П. Човешки емоционален слух // Еволюционна биохимия и физиология. номер 5. - 1987. - S.568-577.

131. Морозов В.П. Изкуството и науката за комуникацията: невербална комуникация. М.: IP RAN, 1998. - 161 с.

132. Мишкина В.Т. Психологическа готовност за художествено-творческа дейност. Урок. Част 1 и 2. М .: ВИПК дейци на културата. - 136 стр.

133. Myasishchev VN Личност и невроза.-L. : Наука, 1960 386с.

134. Нарушак В. Б., Степнова Л. А. Психология на вътрешнофирменото управление. М., 1998.

135. Немирович-Данченко V.I. Театрално наследство , - М., 1954 г.

136. Ницше Ф. Така рече Заратустра.-М.: Логос, 1992.

137. Огнев А.С. Теоретична основапсихология на субектогенезата - Воронеж, 1997 г.

138. Основи на системата Станиславски / Comp. Н. В. Киселева, В. А. Фролов. Ростов n / a: Phoenix, 2000. - 128 с.

139. Паригин Б.Д. Научно-техническата революция и личността.-М .: Политиздат, 1978.-240 с.

140. Пахомова Т.В. Субкултура на актьорската среда // Професионален психолог. 2000. - № 10 (61). - С.30-31.

141. Перминова И.В. Оптимизиране на организационната дейност на управленския персонал при специални условия: Дис. Кандидат по психология науки. -М., 1997.

142. Перцов В.О. Материали по въпроса за професионалния подбор в изкуството. - М. ". Изкуство, 1921 г., - С.З.

143. Петров О. Руската балетна критика от края на 18-първата половина на 19 век. М.: Изкуство, 1982. - 318 с.

144. Петрушин В. Артистичността е обучение! // Съветска музика. - No 12 - 11971.-С.27-31.

145. Платонов К.К. Системата на психологията и теорията на отражението.-М.:- Наука, 1982.-321с.

146. Платонов К.К. Проблеми на способностите.-М .: Профиздат, 1972.- 164 с.

147. Плисецкая М.М. Аз съм Мая Плисецкая. М.: Новини, 1994. -496 с.

148. Пономарев Я.А. Психология на творчеството. М.: Наука, 1976.302s.

149. Пономарев Я.А. Тенденции в развитието на психологията на творчеството // Психология на творчеството: обща, диференциална, приложна. Под редакцията на Пономарев Я.А. М.: Наука, 1990. - С.3-12.

150. Пономарев Я.А. Относно теорията на психологическия механизъм на творчеството // Психология на творчеството: обща, диференциална, приложна. Изд. Пономарева Я.А. М.: Наука, 1990. - С.13-36.

151. Практическа психодиагностика. Методи и изпитвания. Редактор-съставител Д. Я. Райгородски , - Самара: Бахрах, 1998 г.

152. Проблеми на творческото развитие на личността в образователната система. Материали от междууниверситетската научно-практическа конференция. Уляновск, юни 2002 г. 103 с.

153. Психология на формирането и развитието на личността / Ed. L.I. Анциферова. М.: Наука, 1981. - 365 с.

154. Психологията на човека от раждането до смъртта. Психологическа енциклопедия / Изд. А. А. Реана. Санкт Петербург: Нева, 2001.-652 с.

155. Психология. Речник, - Изд. А. В. Петровски и М. Г. Ярошевски. Москва: Политиздат, 1990.

156. Разиграев И.И. Хипносугестията като начин за оптимизиране на творческото представяне на балетист. Доклади от международната конференция / Изд. Гройсман А.Л. Москва, 1998. - S.37-39.

157. Рамишвили Д. Към природата на някои видове изразителни движения. Тбилиси: Мецниереба, 1976. - 126 с.

158. Реан А.А. Психология на изследването на личността.-СПб., 1999.

159. Рождественская Н.В. Психологически анализ на някои компоненти на способността за сценично представяне. Д.: ИТМиК, 1975. - 189 с.

160. Рождественская Н.В. Психология на художественото творчество. СПб. 1995.- 232 с.

161. Рождественская Н.В. Творческа надареност и черти на личността // Психология на процесите на художествено творчество. Изд. Рождественской Н.В. JL: Наука, 1980. - pp.57-67.

162. Rubinstein C.JT. Проблеми на общата психология.-М .: Образование, 1973.

163. Рубинщайн C.JI. Основи на общата психология. М., 2002.

164. Руски балет. Енциклопедия. Изд. Белова Г.П. М.: Съгласие, 1997. - 538 с.

165. Руски балет и неговите звезди. Изд. E.Ya.Surits.-M .: Велика руска енциклопедия и Parkstone (Борнмут), 1998. 208 с.

166. Рибалко Е.Ф. Проблеми на периодизацията на човешкото възрастово развитие // Основи на общата и приложна акмеология. Под редакцията на Деркач А.А. -М .: РАГС и ВАД, 1995.

167. Савостьянов А.И. Личностно-ориентиран подход към професионалното обучение на актьор: дис. лекар пед. науки. М., 1997. - 380s.

168. Селезнева Е.В. Развитие на акмеологичната култура на личността. М.: RAGS, 2004. - 260 с.

169. Семенов И.Н. Проблеми на рефлексивната психология на решаването на творчески проблеми. М., 1990. - 214 с.

170. Симонов П.В. Висша нервна дейност на човек: мотивационни и емоционални аспекти. М.: Наука, 1975. - 175 с.

172. Несъзнавано: същност, функции, методи на изследване. Т.2. -Тбилиси: Metsniereba, 1978. S.518-529.

173. Синягин Ю.В. Психология на вътрешноорганизационните отношения. М: РАГС, 1995 г.

174. Ситников А.П., Деркач А.А., Елшина И.В. Автопсихологическа компетентност на мениджърите: приложни психотехнологии - М.: Луч, 1994.

175. Слонимски Ю. В чест на танца. М.: Изкуство, 1968. - 370-те.

176. Слонимски Ю. Жизел. Л.: Музика, 1969. - 157 с.

177. Смирнов Е.А. Личност на лидера. Санкт Петербург: Санкт Петербургски държавен университет, 2005.

178. Соболева О.С. Изследване на качеството на живот на балетните танцьори. Инструментариум. М .: Когито-Център, 2003. - 20 с.

179. Соболева О.С. Емпирично изследване на психологическите и акмеологични характеристики на балетните танцьори. М.: МААН, 2005. -33с.

180. Соболева О.С. Акмеологичен подход в изследването на психологическите характеристики на балетистите. М.: МААН, 2005. -102с.

181. Солодовников А. Олга Лепешинская. М.: Изкуство, 1983. - 226s.

182. Станиславски К. Разговори в студиото на Болшой театър през 1918 -1922 г. (записано от Антарова). -М .: Изкуство, 1969. 139 с.

183. Станиславски К.С. събр. оп. в 9 т. М.: Изкуство, 19891990.

184. Stepin B.C. Философска антропология и философия на науката - М.: Наука, 1992.

185. Степанов С.Ю. Рефлексивно-хуманистична психология на съвместното творчество (научна практика за интензивно развитие на човек и организации). М., 1996. - 170 с.

186. Степнова JI. А. Същностни характеристики на автопсихологичната компетентност на индивида. М., Еделвайс, 2000. -99 с.

187. Степнова Л. А. Акмеологична концепция за развитие на автопсихологична компетентност. М.: Еделвайс, 1999. - 87с.

188. Степнова Л. А. Развитие на автопсихологична компетентност: овладяване на акмеологични технологии. М .: RAGS, 2001.- 129 с.

189. Суриц Е.Я. Хореографско изкуство на двадесетте години. -М .: Изкуство, 1979. 358 с.

190. Тарасов Г.С. Проблемът с духовната нужда. М.: Наука, 1979. - 190 с.

191. Тарасов Н.И. Класически танц. М.: Изкуство, - 1971. С.60.

192. творчески процеси художествено възприятие / Изд. Б. Ф. Егорова. Л.: Наука, 1978. - 278 с.

193. Теплов Б.М. Избрани произведения. - М., 1985.

194. Товстоногов Г.А. За критериите за актьорско-режисьорски талант//Художествено творчество. Въпроси на комплексното изследване.-Л.: Наука, 1983.-С.175-188.

195. Трошчий А.Р. Акмеологичен аспект на творчеството и неговите механизми / Доклади на международната научна конференция. Москва 7-8 октомври 2004 г. С. 294-297.

196. Фетисова Е.В. Докосва до психологически портретбалетист / Психологическо списание. Т. 12. - № 3. - 1991. - С.108-116.

197. Фетисова Е.В. Владимир Василиев. Енциклопедия на творческата личност. М.: Театралис, 2000. - 143 с.

198. Фетисова Е.В., Зазикин В.Г. Акме в художествено-творческата дейност / Акмеология №1. - 2001. - С. 11-19.

199. Фетисова Е.В., Зазикин В.Г. Екатерина Максимова и Владимир Василиев: Акме в балетното изкуство / Акмеология №1. -2002.-С.11-18.

200. Фетисова Е.В. Екатерина Максимова. Владимир Василиев. М.: Тера, 1999. - 264 с.

201. Филатов С.В. От образна дума до изразително движение. - М.: Магистър, 1993. - 112 с.

202. Фишман-Борисов М.Б. Ролята на Аз-концепцията в професионалното обучение на актьор // Akmeologiya. 2003. - № 1. - С. 55-59.

203. Фишман-Борисов М.Б. Акмеологични условия и фактори за формиране на положителна самооценка на актьор в системата на професионалните умения. М.: ТИ им. Б. В. Шчукина, 2004. - 189 с.

204. Фишман-Борисов М.Б. Формиране на Аз-концепцията в системата на професионалните умения на бъдещия актьор: Резюме на дисертацията. дис. канд. психол. науки. М. 2005. - 27 с.

205. Фокин М. Срещу течението. (Спомени на хореографа. Статии, писма). JI-M .: Изкуство, 1962. - 639 с.

206. Фоминих А.Ф. Психологическата сложност на образователната институция като обект на управление и развитие на акмеологичната компетентност на лидера. - М.: МААН, 2000.

207. Художествено творчество Изд. Белова Г.П. Д.: Наука, 1983. - 279 с.

208. Хрестоматия за психологията на художественото творчество / Ред. комп. А. Л. Гройсман. М .: Магистър, 1996. - 198 с.

209. Kjell L., Ziegler D. Теории за личността. Санкт Петербург: PETER, 1977. - 608s.

210. Шадриков VD Психологически анализ на дейността: системен генетичен подход: Учебник. Benefit.-Ярославъл: Издателство на Ярославъл. ун-т, 1979.-92 с.

211. Шихматов JI.M., Lvova V.K. Сценични скици. -М., 1997.-С.17.

212. Явношан А.В. Формиране на основите на педагогическите умения в образователната работа сред студентите (въз основа на методологията на курса на преподаване на история и педагогическа практика): Резюме на дисертацията. дис. пед. науки. Л., 1974.

213. Якобсон П.М. За изразяването в изкуството на актьора // Въпроси на психологията. 1977. - № 1. - С.86-96.

214. Аргайл М. Телесно общуване. New-York: International Universities Press, 1975. - 212 p.

215 Bakker F.C. Личностни различия между млади танцьори и нетанцуващи. Личност и индивидуални различия. - 1988. - бр. 9. - стр. 121131.

216 Bakker F.C. Развитие на личността при танцьорите: надлъжно изследване. Личност и индивидуални различия. - 1991. - бр. 12.-стр. 671-681.

217. Бандура А. Социални основи на мисленето и действието: Социална когнитивна теория. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1986, 256 p.

218. Младите танцьори на Болшой. M .: Progress Publishers, - 1975. -312 с.

219. Хаскел А.Л. Руският гений на балета. Ню-Йорк, - 1963. -327p.

220. Джеймс У.Т. Изследване на изразяването на телесната поза. -Списание за обща психология. 1932 г. - н.7 - 405-437 с.

221. Koegler H. Краткият Оксфордски речник на балета. Лондон, Ню Йорк, Торонто: Oxford University Press, - 1977 г.

222. Лейн Р. Психологията на актьора. Лондон: Seeker and Warburg, - 1959 г.

223. Лазарини Р. Максимова и Василиев в Болшой. Лондон: Танцови книги, - 1995 г.

224 Левинсън А. Мари Талиони. Париж, 1929 г.

225. Лифар С. Les trois graces du XX-e siecle. Lrgendes et Verite. - Париж, 1957 г.

226. Макдоналд С.Т.С. Емоционални разходи за успех в танца. В Г.Д. Уилсън (ред.) Психология и сценични изкуства. - Амстердам: Swets and Zeitlinger, - 1991.

227. Магриел П. Павлова. Ню Йорк, 1947 г.

229. Montague S. Pas de Dueux. Страхотни партньорства в танца. New-York: Universe Books, - 1981. - 312 p.

230. Nijinsky Dancing (текст и коментар от Л. Кирщайн). Ню Йорк. - 1975. - 279 с.

231. Wills G., Cooper C.L. Чувствителни към натиск: популярни музиканти под стрес. Лондон: Sage. - 1988 г.

232. Цукерман М. Психология на личността. Кеймбридж: Cambridge University Press. - 1991 г.

480 търкайте. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Теза - 480 рубли, доставка 10 минути 24 часа в денонощието, седем дни в седмицата и празници

Осипова Марина Казимировна Професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения: дисертация ... Кандидат на педагогическите науки: 13.00.08 / Осипова Марина Казимировна; [Място на защита: Рос. състояние пед. un-t im. ИИ Херцен].- Санкт Петербург, 2011.- 272 с.: ил. РГБ ОД, 61 11-13/1342

Въведение

ГЛАВА I. Традиции на чуждестранни и местни школи в подготовката на бъдещи балетисти за развитието на скачащи движения

1.1. Еволюцията на подскочните движения в западноевропейския балетен театър

1.2. Историята на преподаването на алегро в руската балетна школа 24

1.3. Формиране на методи за обучение на скачащи движения в руската балетна школа

ГЛАВА II. Методическа система за обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения в по-ниските класове на професионална образователна институция.

2.1. Идентифициране на началното ниво на обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения 77

2.2. Проектиране на модел на методическа система за професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скокови движения 99

2.3. Проучване на ефективността на методическата система за професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения 132

Заключения Заключение 165

Библиография

Въведение в работата

ч

Съответствие на темата на изследването.

Системата за професионално обучение на бъдещи балетисти традиционно се основава на методи, които се формират от десетилетия в руската балетна школа и се предават от поколение на поколение. Въз основа на общи дидактически принципи, хореографската педагогика, като съвкупност от педагогически опит в областта на обучението на балетисти, е разработила свои собствени методи и принципи, които разкриват спецификата на класическия танц, което позволява да се преподава като живо фигуративно изкуство.

Методика на преподаване Алегро (Алегро - последната част от урока по класически танц, състоящ се от скокове) - най-важният раздел на класическия танц е разработен в произведенията на Н.П. Базарова, А.Я. Ваганова, B.C. Костровицкая, А.А. Писарева, Н.И. Тарасова, А.И. Чекригин. Въпреки това, наличните учебни помагала, включително частта Allegro, и насочени към професионалното обучение на бъдещите балетисти, не разкриват историческата основа за възникването и развитието на скоковите движения; недостатъчно внимание се обръща на методиката за разработване на височината на скока сред учениците от началното училище; няма изследвания на психологическия аспект на развитието на скока сред учениците и ролята на учителя при преподаването на скачащи движения; не са разработени критерии за оценка на качеството на изпълнение на скачащите движения.

Развитието на съвременната балетна школа предполага повишаване на нивото на изпълнение на скачащите движения. Спецификата на модерния балет е в разширяването на хореографския език. През последните години много известни западни хореографи поставиха свои балети в Русия (У. Форсайт, Дж. Ноймайер, Н. Гелбер и др.), Нарасна и интересът към съвременната хореография (А. Ратмански, Б. Ейфман, и т.н.). В това отношение танцовият речник се промени. И така, в съвременните балети скоковете стават по-мощни, по-близки до спорта и изискват промяна в техниката на изпълнение и, следователно, методологията за овладяване на тази техника.

Изброените характеристики на развитието на балетното училище и записаните проблеми на професионалното обучение в областта на Allegro се актуализират с въвеждането на федералния държавен стандарт за висше професионално образование в посока обучение

"Хореографско изпълнение" квалификация бакалавър (№ 070300), тъй като в тази връзка има въпрос за разработване на система от изисквания за професионална подготовка на бъдещите балетисти.

противоречиямежду нарастващите изисквания към обучението на балетисти и недостатъчното развитие на холистична система за тяхното обучение в раздела Allegro на класическия танц, както и липсата на цялостно научно и теоретично разбиране на педагогическия опит в тази област послужи като база за избор изследователски теми:„Професионална подготовка на бъдещи балетисти за изпълнение на скокови движения“.

Цел на изследването- разработване и апробиране на методическа система за професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения в по-ниските класове на професионална образователна институция.

Обект на изследване- процесът на професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения.

Предмет на изследване- професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения в по-ниските класове на професионална образователна институция.

Изследователска хипотеза:подготовката на бъдещите балетисти за изпълнение на скачащи движения в по-ниските класове на професионална образователна институция ще бъде ефективна, ако:

определени са концептуалните положения за подготовката на бъдещите балетисти за изпълнение на скачащи движения;

идентифицирани са критериите за качество на изпълнението на скоковете и са разработени инструменти за тяхната оценка;

разработени са съдържанието, методиката и организационно-педагогическите условия за подготовка на бъдещите балетисти за изпълнение на скокови движения;

професионалното обучение се извършва под формата на индивидуални образователни маршрути, изградени на базата на мониторинг на успеха на обучението според избраните критерии.

Цели на изследването:

да проучи историческата и научно-педагогическата литература по проблема
изследвания в аспекта на развитието на техниката на изпълнение на скокове
движения в западноевропейския балетен театър и руския балет
училище;

да анализира резултатите от научните изследвания в областта на анатомията, психологията, педагогиката, спорта с цел изучаване на физическите и психологически възможности на учениците, които влияят върху изпълнението на скокове;

определят критериите за оценка на нивото на професионална подготовка на бъдещите балетисти за изпълнение на скачащи движения;

идентифицират инструменти за оценка на качеството на изпълнение на скокове от всички групи на трудност;

разработване на методическа подкрепа за програмата за обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения в по-ниските класове на професионална образователна институция;

да се разработи модел на методическа система за професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скокови движения;

разработване на образователни маршрути за учениците за усвояване на раздела Allegro на дисциплината "Класически танц" в по-ниските класове;

експериментално да провери ефективността на разработената методическа система за подготовка на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения.

Теоретико-методологическа основа на изследванетоса произведения на учители по класически танци, научни трудове на руски и чуждестранни историци на изкуството, мемоари и измислица, трудове на учители, психолози, спортни треньори, разгледани в рамките на сравнително исторически и системни подходи.

В работата е използвана учебна литература по методологията на преподаване на класически танц на учители в Санкт Петербург и Москва: произведенията на А.Я. Ваганова, Н.И. Тарасова и А.И. Чекригина, Н.П. Базарова и V.P. Май, V.S. Kostrovitskaya и A.A. Писарева, А.М. Месерер.

Проучването на преподаването на скачащи движения в руската балетна школа беше улеснено от произведенията на А.Я. Ваганова, Е.О. Вазем, А.Л. Волински, Т.П. Карсавина, В.М. Красовская, М.Ф. Кшесинская, Ф.В. Лопухов, М.И. Петипа, М.М. Фокина, Г. Чекети, А.Я. шумолене.

При изследване педагогически техникии изисквания, възникващи през XVIII - XIX векв западноевропейските и руски балетни училища произведенията на Л.Д. Блок, М.В. Борисоглебски, В.М. Красовская, Ю.И. Слонимски, И.И. Солертински, Е.Я. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericia, L.V. Джейкъбсън.

Творбите на Г. Г. Алберт, Б. Я. Брегвадзе, Е.П. Валукина, С.Н. Головкина, Ю.И. Громова, В.А. Звездочкина, С.С. Кестен, Ю.Н. Мячина, А.В. Никифорова, П.А. Пестова, Л.Н. Сафронова, Л.И. Ярмолович.

При изследването на психофизичните и биомеханичните фактори, влияещи върху качеството на изпълнението на Allegro, авторът използва работата на V.V. Белоус, B.C. Виготски, Н.Е. Висоцкая, Б.А. Вяткина, А.Г. Грецова, A.L. Гройсман, Е.Г. Котелникова, Н.В. Соковникова, A.N. Чефранова.

Творбите на I.Yu. Алексашина, VI. Андреева, Т.Г. Браже, С.Л. Братченко, Е.В. Бондаревская, Ю.Н. Кулюткина, Н.А. Моревой, А.А. Орлова, О.Г. Прикота, В.И. Слободчиков.

Основите на теорията и методиката на професионалното образование са изучавани според трудовете на: S.G. Вершловски, А.М. Кузнецова, М.М. Левина, А.К. Маркова, Л.М. Митина, В.А. Сластенина, Н.Е. Ерганова.

За да постигнете целта, решете задачите и проверете

хипотеза, комбинация от емпирични и теоретични изследователски методи,взаимно се допълват и обогатяват:

теоретично:исторически и педагогически метод, който включва сравнителен анализ на историческа и методическа литература, както и научни трудове по психология и педагогика на изучавания въпрос и тяхното тълкуване въз основа на систематичен подход;

емпирични методи:събиране и натрупване на данни (педагогическо наблюдение); измерване на данни (партньорска проверка на кредитни уроци); обработка на данни (количествен и качествен анализ); изучаване и обобщаване на педагогически опит; педагогически експеримент.

Експериментална изследователска база.

Експерименталното изследване е с лонгитюден характер и е проведено на базата на Академията за руски балет. И АЗ. Ваганова. В експеримента участваха ученици от по-ниските класове на ARB (момчета 28 души), включително десет души от експерименталния клас А, и като част от сравнителен анализ резултатите от обучението в два паралелни класа - B и C (18 души) бяха оценени.

Основните етапи на изследването.

Изследването е проведено на три етапа:

На първия етап (2005 - 2006 г.) беше извършен анализ на педагогическа, психологическа и методическа литература, за да се разбере теоретично този проблем, неговата актуалност и развитие в научните изследвания. Оценено състояние на техникатаразработени са проблеми, средства и методи на изследване, изяснен е проблемът и е формулирана предварителна изследователска хипотеза.

На втория етап (2007 - 2008 г.) беше проведено изследване на нивото на професионална подготовка на бъдещите балетисти в изпълнението на скачащи движения. Бяха проведени следните дейности: идентифициране на нивото на подготовка на бъдещите балетисти за изпълнение на скокови движения; експериментална проверка нова системаоценки на резултатите от обучението; разработване на съдържанието на методическа подкрепа за подготовка на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения. Въз основа на експериментални проучвания са изградени индивидуални образователни маршрути за всеки ученик. В процеса на работа първоначалната хипотеза на изследването беше прецизирана и задълбочена.

На третия етап (2009 - 2010 г.) беше тествана ефективността на методическата система за обучение на скачащи движения в обучението на бъдещи балетисти, резултатите от изследването бяха анализирани и обобщени, формулирани бяха основните изводи и перспективите за бяха определени допълнителни изследвания.

Разпоредби за защита:

1. Концептуални положения за проектиране на методическа система за професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения, предлагащи:

Настройка за разширяване на хореографския език на модерния балет във връзка с промяна в танцовия речник и увеличаване на силовия (спортен) компонент на скока, което изисква промени в техниката на изпълнение: промени в подходите към скоковете, увеличаване на височина на отваряне на крака при скок, промени в техниката на скачане;

Опора на традициите на западноевропейските и руски балетни школи,
позволяващи да се разкрият инвариантни начини на профес

обучение на бъдещи балетисти в областта на Алегро: определяне на ролята

упражняване на класически танц в процеса на изучаване на Allegro; повишено внимание към прилагането на pHo и други упражнения в развитието на Allegro; разработване на упражнения за развитие на скока; изпълнение на скокове от трамплин; развитие на умения за издигане и летене с балон; определяне на ролята на скоковете в създаването на характери и образи в балета;

Прилагане на систематичен и цялостен процес на професионално обучение, който отговаря на изискванията за професионално обучение на бъдещи балетисти, отразени в съдържанието на федералния държавен стандарт за висше професионално образование, първият в историята на обучението на бъдещи балетисти,

2. Методическа система, която отразява изискванията за профес
подготовка на бъдещите балетисти за изпълнение на скокови движения в
начални класове на професионални училища в рамките на секцията
Allegro дисциплина "Класически танц", чийто модел е представен на
страница 17, което позволява:

Организират систематичен и цялостен процес на тяхното професионално обучение, когато съдържанието и методите на преподаване са обосновани от концептуални и методически насоки, които отразяват спецификата на съвременния балет и система от разработени критерии за оценка на изпълнението на скачащите движения;

Разработване на организационна и методическа подкрепа за процеса на професионално обучение, на първо място, описание на холистична методология за изпълнение на скачащи движения според избраните критерии;

Провеждане на професионално обучение на бъдещи балетисти в стратегията на индивидуално ориентираното обучение, когато за всеки ученик се разработва индивидуален образователен маршрут и се наблюдават резултатите от образователните дейности.

3. Системата от критерии за оценка на изпълнението на скачащи движения:
методичен (точност на скока, координация на цялото тяло по време на
изпълнение на скок); изпълнение (извършване на pHo преди и след скока,
тласък, приземяване след скок, фиксиране на позата във въздуха, начален
умения за издигане и летене с балон); емоционални и психологически
(психологическа нагласа за изпълнение на комбинации от скокове,
изразителност и музикалност на изпълнението) въз основа на които
разработи набор от инструменти за оценка на качеството на изпълнението на скокове на всеки
групи на трудност - карти с резултати, които ви позволяват да

наблюдение на качеството на обучението на бъдещите балетисти и определяне на траекторията на индивидуалните образователни маршрути за бъдещи балетисти, като се вземат предвид физическите данни на учениците, методическата грамотност за изпълнение на скокове, развитието на координацията на движенията, правилното психологическо отношение: физически, координационно-методически, емоционално-психически и комбиниран вид.

Научна новост на изследването:

Определят се критериите за оценка на нивото на подготовка на учениците за изпълнение на скокови движения – методически, изпълнителски, емоционални и психологически.

Разработена е методическа система за обучение на бъдещи балетисти да изпълняват скачащи движения, което позволява да се организира учебният процес в по-ниските класове на професионална образователна институция въз основа на определени концептуални и методически насоки.

Установена и обоснована е зависимостта на успешното овладяване на скачащите движения от четири взаимосвързани фактора: физическите данни на учениците; методическа грамотност на изпълнението; координация на движенията; правилна психическа нагласа.

Теоретично значение на изследването:

Проведено е цялостно проучване на секцията Allegro в класическия танц, развиващо знания за принципите, съдържанието и методите на професионално обучение на бъдещи балетисти: обобщена е историята на развитието на скачащите движения, нови методически техники за изпълнение на Allegro са обосновани и са разкрити психолого-педагогическите аспекти на обучението по Алегро.

Въз основа на критериите за оценка на нивото на професионална подготовка в изпълнението на скачащи движения е определена типологията на индивидуалните образователни маршрути на учениците: физически, координационно-методически, емоционално-психологически и комбинирани видове.

Практическо значение на изследването:

Разработена е многокритериална карта за оценка на нивото на подготовка
изпълнение на скокове от бъдещи балетисти,
съдържащ най-пълните изисквания към учениците при изпълнение
софтуерни скокове.

Разработена е методика за подготовка на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения в по-ниските класове на професионална образователна институция, която се отличава с: цялостно описание на техниките за изпълнение на скок, посочващо възможните грешки на учениците по време на изпълнение; описание на скока с разлагане на музикална партитура; разработване на методически принципи за съставяне на комбинации.

Надеждност и научна валидностнасоки и
изводите от изследването се дължат на последователното изпълнение
методологическа основа на изследването, логически последователна
анализ на проблема, целенасочено използване

допълващи методи педагогически изследвания, комбинация от количествен и качествен анализ, практическо потвърждение на основните положения на изследването в експерименталната работа.

Апробация на работатасе проведе в катедра „Класически и дуетно-класически танц“ на Сценьорския факултет в началните класове на АРБ. А. Ваганова, където авторът преподава от 2003 г., а от 2008 г. води курс по методика на класическия танц в катедрата по класически и дуетно-класически танц на Педагогическия факултет. Основните положения на дисертацията са отразени в публикации и докладвани на международния семинар по методите на класическия танц (2007 г.).

Обем и структура:дисертацията се състои от въведение, две глави, заключение, списък с използвана литература и приложения. Основното съдържание на дисертационния труд е изложено на 168 страници машинописен текст.

Историята на преподаването на алегро в руската балетна школа

Класическият танц погълна и доведе до съвършена форма движението на човешкото тяло. Това е предшествано от дълъг път на развитие, търсене, наблюдение и избор на най-изразителните танцови средства. В същото време скачането винаги е било неразделна част от движенията както на хората, така и на животните. Древен художник, опитвайки се да улови съплеменници, ги рисува в бързи, понякога много изразителни скачащи пози. В примитивните рисунки на фиксираните пози вече можеше да се види танцът.

Античността с култа към здравото, хармонично развито човешко тяло дава многобройни свидетелства за запечатани в тях различни танци и скачащи движения. Целта на тези движения и упражнения беше: „по-високо“, „по-нататък“ и накрая „оригинално“.

Лукиан от Самосата в своя трактат "За танца" пише за скачането. Някои се изпълняваха в кръг, други той наричаше скокове, трети бяха просто големи скокове. И отново несигурността: какви са тези движения, как изглеждат? Лучиан отбеляза, че изпълнителите са се погрижили за кондицията на тялото, силата, гъвкавостта, стабилността.

В древността, а след това и по-късно, през Средновековието, по време на Ренесанса, професионалните шоута задължително включват различни видове скокове, малки и големи.

От 15 век в Италия започват да се появяват трактати за танца. Имайте предвид, че това бяха учебници по бални танци. Именно в Италия публичният танц намира първото си теоретично развитие, приема условни, научни форми и развива своя собствена терминология.

Започвайки от 15-16 век, танците, изпълнявани от хората и танците на благородството, все повече се различават по технически техники и стил на изпълнение. Простите хора могат свободно да изразяват чувства и емоции в силни, динамични, понякога изобретателни и сложни движения. Професионалните актьори, които заменят аматьорите в края на 15-ти и началото на 16-ти век, принадлежат в по-голямата си част към по-ниските слоеве на обществото, те не са „оковавани“ от правилата. Но по естеството на дейността си някои особено надарени хора можеха да се представят по покана в замъците на благородството. Това им даде възможност да видят тържествени, бавни бални танци, а след това да облагородят стила и движението в своите изпълнения.

Сред най-добрите танцьори, майстори на занаята, се появиха хора, които се опитаха да запишат танцови фигури, движения и да определят техниката на изпълнение. Сред първите известни са Д. да Ферара и неговият труд „За изкуството на танца и танца“ (края на XIV-XV). Той е последван от G. Ebreo "Трактат за изкуството на танца" (1463) и A. Cornazano "Книгата за изкуството на танца" (1465), книгата на F. Caroso "Dancer" (1581) и C. Negri, работата му се нарича "Нови изобретения балет" (1604 г.). Забележете, че това са трактати за балната зала, по-късно, сериозни танци.

Един от първите К. Негри в своята работа подробно анализира скоковете и туровете, като най-трудни за изпълнение движения. Той разделя скоковете на четири групи:

Обърнете внимание, че терминът cabriole тогава означава много видове скокове, но „обиколките във въздуха и пързалянето, придаващи блясък на танца, не включват понятието полет“.

След това авторът на учебника описва някои трудни скокове и съветва да ги тренирате на маса или стол. Същата практика, само че на пръчката, съществува и до днес в обучението на танцьори. Техниката на всяко скачащо движение, според Негри, включва работата на краката и ръцете. Понякога обръща внимание на тялото и главата. За първи път хореографът осмисля работата и координацията на цялото тяло на танцьора в танца. И да приложи на практика техниката на изпълнение, съчетавайки я с благородство и грация, трябваше да бъде друга нововъзникваща танцова школа.

Пиер Бошам - легендарният френски танцьор и хореограф от 17 век - допринесе много за утвърждаването и развитието на сериозния танц. Той е съвременник на Ж. Люли и хореограф в неговите опери. През 1661 г. Бошан оглавява новооснованата Кралска академия по танци. По това време интересът към танцовите забавления беше изключително голям. Развитието на танцовото изкуство във Франция е улеснено от голям брой гастролиращи италиански трупи. Естествено, страстта към танца на управляващите, техния антураж. Бошан преподава на крал Луи XIV, танцува и поставя в двора му. Балетен историк V1. Красовская отбелязва, "че Бошам е въвел скока pas de ciseaux en tournant или revoltade en tournant в мъжкия танц". Беше Бошан, който фиксира и узакони петте позиции на краката в сериозен танц;

Той е първият, удостоен със званието maitre de ballet (1671) в Кралската музикална академия. Бошам е първият, който реагира на новите форми на танцова музика, предложени от композитора, и започва да композира „за ариите на Лули условен танц, който гравитира към виртуозния инструментализъм“. И по-нататък: „Соло танцът редеше сцената в различни посоки с плъзгащи се хоризонтали pas glissade и pas chasses. Плиес задълбочи самолета в реверанси. Пръски и пръски от дрифтове, напротив, утвърдиха вертикалата, прекъснаха плавната линия на танца с пауза, ... алегро темповете развиха и подобриха вертикалата. Новите техники бяха усъвършенствани със стриктно спазване на позиции en dehors ... ". Отсега нататък танцьори и хореографи ще изучават и подобряват очертанията на движение в пространството. Именно поколението на Бошам „насочи танца към завладяването на космоса. Обхватът и височината на движенията се увеличиха многократно. Може да се предположи, че от втората половина на XVII в. в изградената последователност на класическия урок своето специфично място намира разделът – „подскоци”.

Л. Блок цитира изявлението на танцьора Депрео: „Бошамп беше първият, който разчлени темповете.“ След това тя обяснява: "Това е разчленяването на танцовите стъпки в темпо...". Нека уточним, че концепцията за темпото в балета по това време (17 век) и до началото на 20 век е комбинация от няколко движения, например temps leve, temps lie, temps lie saute и т.н. известни досега.

Така формите и стилът на танца, пренесени от Италия от множество малки гастролиращи трупи, попадат на подготвена и плодородна почва във Франция. И развитието на танца продължи в съответствие с характеристиките на тази страна.

До началото на XVIII век има ясно разделение на стиловете професионален танцИталия и Франция. Италианските изпълнители са технични до виртуозност, използват смело елементи на акробатика, но са остри, често до грубост и гротескно-комични. Техният изпълнителски стил води началото си от фолклорния комедиен театър dell arte.

До началото на 18 век френските професионалисти позволяват виртуозност, но до определени граници. Те са възпитани и сладки. В тяхното изпълнение има повече лекота, грация, благородство. Сериозният танц във Франция по това време беше технически и не толкова лесен, колкото може да изглежда на съвременните очи.

Техниката на женския танц не беше видима поради издутите дълги поли в съответствие с модата от онези години, отчасти, така че скоковете в женския танц не бяха използвани в най-голяма степен.

Мари Камарго (1710-1770), най-известната френска танцьорка на своето време, е била темпераментна испанка по националност. Тя беше първата, която скъси полите до глезена, въведе скокове в арсенала на професионална танцьорка и започна да прави entrechat-quatre. Новер видя Камарго да танцува. Той отбеляза, че "всички тези па... привлекателни и брилянтни, всички тези jetes, battus, royales, entrechats, направени без "daub", Камарго изпълнява с изключителна лекота." Тези движения отдавна са част от мъжкия танц, художникът ги е заимствал за себе си. „Мадам Камарго беше първата, която танцува като мъж“, отбеляза Волтер. Последователите на танцьора започнаха да използват постиженията на мъжкия танц още по-смело.

Формиране на методи за обучение на скачащи движения в руската балетна школа

Ето защо разработването на базата от изследователски критерии беше насочено към областите на развитие на дейността (умения за изпълнение, физическо развитие), когнитивната (усвояване на техниката на скачащи движения) и емоционалната и психологическата сфера на личността.

Разгледайте аспектите на формирането на критерии за оценка на професионалните умения на бъдещите балетисти на примера на раздела Allegro на дисциплината "Класически танц".

Дисциплината "Класически танц" е фундаментална автономна система в професионалното обучение на танцьор, която е насочена към развитие на физически данни и творчески аспекти на личността. Именно тази дисциплина допринася за формирането на професионални умения на бъдещите балетисти в изпълнението на скачащи движения.

Системата за обучение по класически танц се основава на методи, които са изграждани от десетилетия в руската балетна школа и предавани от поколение на поколение. Всички различни методи на преподаване на танци се ръководят от ученика, от неговите индивидуални характеристики (физиологични, психологически). В тази връзка: важно е как ще се развият отношенията между учителя и ученика, тъй като характеристиките на тяхната връзка ще повлияят на успеха на образователния процес като цяло.

Класическият танц има огромно развиващо и възпитателно въздействие върху дейността, когнитивната, емоционалната и психологическата сфера на индивида. Майсторство всякакъв видизкуството изисква специална воля. И изкуството на танца също се основава на големи физически усилия.

Както показва педагогическото наблюдение, в началото на обучението по класически танц сферата на дейност на личността се включва по-интензивно и едва по-късно, в процеса на редовни уроци, започва да се развива когнитивната и емоционално-психологическата сфера на личността. .

Важно е да се отбележи, че на етапа на приемане в ARB, когато се оценяват физическите данни на децата за изпълнение на скокове, основното внимание се обръща на еластичността на ахилесовото сухожилие (детето е помолено да направи demi plie , докато се оценява възможността за разтягане на еластичността на ахилесовото сухожилие); освен това се оценява силата на естествения тласък (детето изпълнява 16 скока на трамплин) и координацията - комисията за подбор разглежда позициите на ръцете и тялото при изпълнение на скокове на трамплин. Ръцете трябва да са плътно притиснати към тялото на колана и да не "потрепват" по време на скока. В този случай тялото в скока трябва да върви вертикално нагоре.

По време на учебния процес децата работят върху укрепването на опорно-двигателния апарат на тялото, върху развитието на физическите данни, върху развитието на пластичността и изразителността на движенията. Точност и техничност на изпълнение, свобода, координация и изразителност на движенията – постигането на тези качества е основната цел на обучението по класически танци. Те определят нивото на професионални умения на учениците.

Обучението на децата по класически танц е динамичен процес. На всеки от неговите етапи трябва да се идентифицира основната цел, която определя целостта и ефективността на обучението. В началния етап на обучение (младши класове - 1-3) такава цел е: настройка на тялото, краката, ръцете, главата в упражнение на пръчка № в средата на залата, първоначално овладяване на скокове, поставяне на краката на , пръсти, развиване на елементарни умения за координиране на движенията, т.е. формиране на първоначални професионални умения на бъдещите художници. балет.

Овладяването на движенията в урока по класически танц е основният показател за професионалната готовност на ученика да участва в репертоара на балетния театър. Подскачащите движения са финалната част от урока по класически танц. Нивото на представяне на ученик от секцията за скачащи движения също е показател за неговите професионални умения и готовност за по-нататъшна танцова практика на всички етапи от обучението по класически танц.

Така скачащите движения са един от основните компоненти на професионалните умения на бъдещия балетист като най-важната част от урока по класически танц.

Готовността за извършване на скокове в по-ниските класове се определя от наличието на физически данни и психологически характеристики на ученика. В допълнение, техниката на изпълнение на скокове в класическия танц има свои собствени техники за изпълнение. Издигането и балонът, чиито първоначални умения са положени в по-ниските класове, са най-трудните техники за постигане. изпълнение на скок. В същото време наличието на кота и балон в изпълнителя характеризира нивото на умението на артиста да изпълнява скокове. Именно с тяхна помощ се постига „образът на полета“.

Както беше отбелязано в началото на главата, за разработване на критерии за оценка на нивото на професионално умение на учениците да изпълняват скачащи движения в уроци по класически танц, беше избран методът на експертните оценки. Въз основа на резултатите от работата на експертната група бяха установени три групи критерии: методически, изпълнителски и емоционално-психологически.

Методическите критерии за оценка на изпълнението на скачащите движения предвиждат съответствието на изпълнения скок с изискванията; разработена от учители на руската балетна школа и запазена и одобрена от В този моментметодичен кабинет на АРБ. Методическите критерии за оценка на изпълнението на скок включват:

Методическата точност (коректност) на изпълнение на скок в съответствие със съвременните изисквания на класическия танц предполага спазването и изпълнението на основните правила на всеки конкретен скок - музикалното изравняване, поддържане на извиването във всички фази на скока, спазване на позициите на краката и ръцете, стабилно приземяване след скока, изпъване на краката във въздуха, запазване на характера на всеки скок (въздух, партер, на място, с педя, с пристигане на един или два крака, на един крак и др.).

Координацията на цялото тяло по време на изпълнение на скока (координирани движения на краката, ръцете, тялото и главата по време на изпълнение на скока) предполага прецизна работа на краката, плавна движение - ръцеи в същото време тяхната помощ (ръце) при изпълнение на скокове, точни завъртания на главата, правилна работакорпус. Координацията на ученика се определя от естествените данни и може да се развие и в процеса на изучаване на класически танц.

Проектиране на модел на методическа система за професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скокови движения

При постъпване ученикът е с благоприятни физически данни за обучение. Клас 3+. През първите четири месеца на обучение в ARB Артем В. доста свободно усвои основите на класическия танц. В същото време се разкриха психологически затруднения. Според вида на темперамента ученикът Артьом В. е подчертан флегматичен човек, така че психологическото му настроение беше изключително ниско. През първите месеци на обучение той нямаше мотивация, така че изразителността на изпълнението му остана на изключително ниско ниво.

Образователният вид на маршрута за ученика е избран № 3 (емоционално-психологически). При работа в класната стая беше обърнато специално внимание на повишаването на психологическата мотивация.

Методическите указания бяха възприети от Артьом В. внимателно, но изключително безчувствено, дори инфантилно. До края на първата година от обучението успехът на студента беше добрите физически данни на Артем В., които привлякоха вниманието. Отбелязваме по-специално, че

психологически критерии (мотивация, изразителност), студентът получава незадоволителна оценка (2).

През следващите две години на обучение (2-ри, 3-ти клас) се забелязва ясно повишение по всички професионални критерии. В процеса на обучение успешното овладяване на програмните движения значително повлия на появата на положителна психологическа нагласа и изразителност на изпълнението.

В този случай има пряка връзка между успешното усвояване на програмата и появата на психологическа мотивация. В резултат избраният за ученика учебен маршрут № 3 е правилен. Таблица 2.3.6. Резултатите от скоковете, извършени от Роман Б. +).

През първите четири месеца на обучение в ARB Роман Б. успешно усвои програмните движения. В същото време ученикът показа високо ниво на възприемане на методическите изисквания, добра координация и естествено издигане (рядко в началния етап на обучение).

Психическото настроение на ученика беше много високо. В края на 1-вата година Роман Б. показа добри резултати по всички критерии за изпълнение на скока. В същото време, на фона на успеха, ученикът започна да проявява психологически качества, които пречат на учебния процес: самоувереност, неуважително отношение към другарите и т.н. Ученикът почувства своето превъзходство във физическите данни и не винаги се държеше правилно в класната стая.

Учебният тип на маршрута за ученика е приет № 3 (емоционално-психологически). Много внимание беше отделено на корекцията на личните качества на Роман Б. Разкривайки индивидуалността на ученика, учителят ръководи. работа върху следващия; развитие, такива важни природни данни като артистичност и изразителност.

Учебен маршрут № 3 е избран правилно; Доказателство! Това е „ръстът на всички показатели в. производителност! скокове.. Поведението на ученика в класната стая стана по-равномерно?

F края на 2-ра година на обучение; оценката на ученика беше 4- (най-високата-най-висока-в класа). римски Б; се откроява не само поради отлични физически данни, но и артистични способности , Всички комбинации от скокове бяха изпълнени от ученика не формално, а на: високо емоционално ниво.

В 3 клас продължи работата по по-нататъшното развитие на способностите на ученика. Имаше очевидно увеличение на всички основни показатели: силата на тласъка, мекото кацане и височината. Според резултата от изпита за 3 клас Роман Б. получи оценка 4 (най-висока сред учениците от трети клас).

В този случай има пряка връзка между психологическата корекция и повишаването на нивото на изпълнение на скока.

В резултат избраният за ученика учебен маршрут № 3 е правилен.

Сравнението на резултатите от експерименталните данни на Artem: V: и Roman B. показва, че изборът на емоционален и психологически образователен маршрут е ефективен за ученици с ниско ниво на мотивация; към учене (Артем В.), както и с високо самочувствие (Роман Б.). С такава почти полярна емоционална и психологическа нагласа и двамата ученици завършиха успешно образованието си в началните класове, т.к. необходим фактор за ефективността на този образователен маршрут бяха добрите физически данни на учениците, съответстващи на изпълнителските и методически критерии.

Комбинираният тип индивидуален маршрут в различни комбинации беше предложен от Иля В. (№ 2, 3), Станислав Г. (№ 1, 3), Викентий Я. (№ 1.3), Юрий Б. (№ 1.3). 1.3).

Комбиниран образователен маршрут е комбинация от не повече от две образователни направления за ученици със специфични проблеми от физиологичен (липса на координация, висок (нисък) растеж, пълнота) и психологически (съмнение в себе си, тревожност, разсеяно внимание, мързел) ​​характер .

Както показва практиката, има повече студенти, обучаващи се по комбиниран образователен маршрут, отколкото тези, които учат по който и да е фиксиран образователен маршрут.

За всички ученици, които се обучаваха по комбинирания образователен маршрут, беше приложен емоционално-психологическият (№ 3) маршрут, като едновременно с това направление трима ученици преминаха през физическия (№ 1) учебен маршрут и един ученик координирано и методическо обучение маршрут.

Проучване на ефективността на методическата система за професионално обучение на бъдещи балетисти за изпълнение на скачащи движения

Grand changemant de pieds en toumant no 1/4 turn се учи във втори клас след като се преподава grand changemant de pieds. Този скок подготвя учениците да изпълняват скокове en tournant (момчетата да изпълняват турове en Gaig).Първо, всеки скок трябва да се научи за 1 такт 4/4. Начална позиция V позиция анфас.

Когато изпълнявате този скок, трябва силно да се отблъснете и да скочите с право тяло право нагоре. При скока трябва да се обърнете и да смените краката по същия начин, както когато изпълнявате petit change de pied. Не е необходимо да завивате веднага: скачайки до точка 1 и във въздуха, раменете помагат да завършите 1/4 от завоя. Следващият скок е от точка 3 до точка 5, след това от точка 5 до точка 7, а последният скок е от точка 7 до точка 1.

В края на годината можете да направите няколко големи changemant de pieds en toumant подред. Всеки скок се изпълнява на 1/4. Ръцете са в подготвителна позиция. Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 turn се изучава в трети клас. Първо, всеки скок трябва да се научи за 1 такт 4/4, след това за 1/4. Changemant de pieds с напредване встрани, напред и назад

Скокът се учи в трети клас, след като сте научили temps saute with advanced и grand changemant de pieds. Changemant de pieds с напредване развива силата на краката и силното задвижване. Този скок се изпълнява съгласно правилата за changemant de pieds en face - стегнатите крака във V позиция трябва да бъдат показани във въздуха и сменени при приземяване.

Първият changemant de pieds с напредване трябва да се научи в 4/4 със спиране след всеки скок, след което този скок се изпълнява последователно в 1/4. Напред и назад, този скок трябва да се изпълнява en face and eppaulement croise. Ръцете в подготвителна позиция или в III позиция.

Changemant de pieds с напредване встрани обикновено се изпълнява в позиция en face. Ръцете могат да бъдат в III позиция или едната ръка в I позиция, другата ръка в III позиция. Petit changemant de pied Petit changemant de pied се учи в трети клас. Petit changemant de pied е скок от земя, тоест без да откъсвате пръстите си от пода. В същото време при скока пръстите трябва да са изпънати. По време на скока краката, както при обичайния changemant de pied, се променят. При първоначалното изследване на ръката в подготвителна позиция главата е права. Първо, трябва да направите два, три скока, след това да увеличите броя на скоковете i до седем, осем. Натискането не трябва да е силно. Трябва да скочиш толкова високо; така че пръстите да са протегнати във въздуха, но в същото време да останат на пода.

Petit changemant de pied е скокът, при който трябва да се приземи; бъдете сдържани, поради силата на краката. Следователно petit changemant de pied укрепва краката. Първо, всеки скок трябва да се извърши на -1/4, по-късно на 1/8.

Трябва да се внимава pHo да е много меко и задържано, коленете да се отварят с всяко полуслое. Бедрата трябва да се повдигат в скок - без остър тласък, сякаш се притискате на краката си.

В бъдеще се изучава petit changemant de pied en tournant. Седем, осем скока трябва да се изпълняват подред с по-бързо темпо. Всеки скок се изпълнява на „1/8. Тялото преди движението се навежда надолу и напред. Главата и погледът "остават" в огледалото, след което първата глава се "връща" - обратно. По време на движението тялото постепенно се издига, раменете трябва да са много отворени. Ръцете, по указание на учителя, могат плавно да се издигнат до позиция LI и да се спуснат през II позиция до подготвителната позиция.

Pas echappe се учи през първата година на обучение, първо с лице към пръчката. Започваме да изучаваме този скок, когато учениците все още не са направили два скока подред, така че за чистотата на изпълнението pas echappe може да бъде разделен на две. половинки: първа половина - скок от 5-та позиция на 2-ра позиция, след което коленете се изпъват; и втората половина - скок от II позиция в V позиция. Pas echappe се учи в 2 такта 4/4. Първи такт: На броене "едно" - деми-плие във V позиция.

Със същия бал се изучава движението в средата на залата. Ръцете при първоначалното изследване са в подготвителна позиция. При скока ръцете запазват правилната форма и не „потрепват“. Позиция на главата en face.

Pas echappe - малък скок, но по време на първоначалното изследване не е необходимо съзнателно да се намалява височината на скока. Във въздуха е необходимо да покажете изпънати крака в позиция V. От II позиция краката са изпънати и събрани в V позиция. Задръжте - краката в позиция P не са необходими. Необходимо е да се следи точността на позициите във въздуха и по време на кацане. Поясницата на плитата трябва да бъде прибрана преди и след скока. След всеки скок трябва да удължите пласта.

Едновременно със скока в V позиция, ръцете се издигат до I позиция, след това, едновременно с отварянето на краката до II позиция, ръцете се отварят до II позиция (момичетата имат ниска II позиция), докато главата обръща се към крака, който стои отпред в V позиция, и се накланя малко; вид на четката.

Едновременно със скока на CO II позиции, ръцете се завъртат, отварят и едновременно с пристигането в V позиция, ръцете попадат в подготвителна позиция. Главата се променя при кацане, обръщайки се към крака, който излиза напред в 5-та позиция.

Първо, за точност на изпълнение, pas echappe в IV позиция може да се научи en face, след това този скок се изпълнява epauleman croise. При скок ръцете се издигат до 1-ва позиция и при приземяване се отварят до позиция на малък крос; по време на втория скок от IV позиция до V позиция ръцете се удължават, завъртат се и се спускат в подготвителна позиция. Този скок може да се извърши и чрез изтриване на епола. В началото на изследването, преди скока, можете да се изправите epaulement efface, а по-късно pas echappe on efface трябва да се извърши от позицията на epaulement croise. В този случай трябва да държите петите здраво на пода, преди да скочите и да изпълните скока нагоре и с леко завъртане на изтриването на епола. Ръцете през I позиция отворени - в малка поза - заличаване. Когато изпълнявате pas echappe за IV подред, главата трябва да се спуска надолу и надолу (погледнете ръката) и леко да се обърнете, едновременно със спускането на ръцете до подготвителната позиция