Una propiedad importante del contenido musical es la generalización o el detalle. La naturaleza de la obra musical.

En la literatura psicológica y pedagógica moderna, la percepción de la música se considera como “el proceso de reflexión, formación de una imagen musical en la mente de una persona. En el centro de este proceso se encuentra una actitud evaluativa hacia el trabajo percibido.

Existe otra definición de percepción musical: es “una actividad compleja dirigida a reflejar adecuadamente la música y combinar la percepción real (percepción) del material musical con los datos de la experiencia musical y de la vida general (apercepción), la cognición, la experiencia emocional y la evaluación de la obra"

La percepción musical es un proceso mental complejo de múltiples componentes. Cualquier persona con audición física simple puede determinar dónde se está reproduciendo música y dónde es solo ruido producido por varios objetos, máquinas y otros objetos. Pero no todos pueden escuchar el reflejo de las experiencias más sutiles en los sonidos de la música.

Además, percepción musical- el concepto de edad histórica, social. Está condicionado por un sistema de determinantes: una pieza musical, histórico general, vida, género y contexto comunicativo, condiciones externas e internas de percepción. También está determinada por la edad y el género. La percepción musical está influenciada por el estilo de la obra, su género. Por ejemplo, las misas de Palestrina se escuchan de manera diferente a las sinfonías de Shostakovich o las canciones de Solovyov-Sedov. La música se percibe de manera diferente en la histórica Sala Filarmónica, en particular, en el salón de la Capilla Académica. MI. Glinka o en el escenario abierto del parque de cultura y recreación. Y no son solo las características acústicas de estos salas de conciertos, sino también en el estado de ánimo que la atmósfera, el interior, etc., crea en el oyente Construcción y decoración de un concierto o salas de teatro es una de las tareas más difíciles de la arquitectura y las artes aplicadas. Decoración Salas de conciertos flores, pinturas, esculturas, etc., tiene un efecto extraordinariamente beneficioso sobre la percepción musical.

Desarrollar la percepción musical significa enseñar al oyente a empatizar con los sentimientos y estados de ánimo expresados ​​por el compositor a través del juego de sonidos especialmente organizados. Esto significa - incluir al oyente en el proceso de co-creación activa y empatía con ideas e imágenes expresadas en el lenguaje de la comunicación no verbal; también significa una comprensión de los medios por los cuales un artista-músico, compositor o ejecutante logra un determinado efecto estético de influencia. Además de la actividad, la percepción musical se caracteriza por una serie de cualidades, en las que se revela su influencia beneficiosa y en desarrollo en la psique humana, incluidas las habilidades mentales.

La percepción musical, como ninguna otra, se distingue por una emotividad e imágenes vívidas. Toca varios aspectos. esfera emocional. A pesar de lo abstracto del lenguaje musical, el contenido musical es diverso y está grabado en imágenes. Y la especificidad de su percepción no radica en la estricta fijación de estas imágenes, sino en su variabilidad. El trabajo del pensamiento reproductivo está conectado con la percepción musical y su actividad evaluativa inherente.

Hablando de los detalles de la percepción musical, es necesario entender la diferencia entre audiencia música, audiencia música y percepción música. Escuchar música no implica centrar la atención solo en ella, escuchar ya requiere centrar la atención en la música, mientras que la percepción está asociada a comprender el significado de la música y requiere la inclusión de funciones intelectuales. Además, cuanto más compleja y de mayor escala es una pieza musical, más intenso es el trabajo intelectual que requiere de una persona cuando es percibida. Una etapa intermedia entre la escucha de la música y su percepción es la percepción comitate, una especie de percepción “ligera”, “media oreja”. Ha sido dominante durante miles de años.

La formación de una percepción musical completa da testimonio del proceso interrelacionado multilateral más complejo: en primer lugar, el crecimiento intelectual de una persona, en segundo lugar, la mejora de todas sus habilidades musicales básicas, en tercer lugar, el alto nivel de desarrollo del arte musical, el cuyo vértice fue la aparición de las sonatas y sinfonías clásicas. Es la percepción de géneros como la sinfonía y la sonata lo que requiere la mayor tensión intelectual y concentración de atención.

El desarrollo de la percepción musical ocurre en el proceso de todo tipo de actividad musical. Por ejemplo, para aprender una canción, primero debes escucharla; al interpretar una canción, es importante escuchar la pureza de la entonación de la melodía, la expresividad de su sonido; moviéndonos con la música, seguimos su ritmo, dinámica, cambio de tempo, desarrollo y transmitimos nuestra actitud hacia el trabajo en movimiento.

En el proceso de percepción de la música, podemos distinguir varias etapas:

La etapa del surgimiento del interés en la obra que se va a escuchar, y la formación de una actitud hacia su percepción,

etapa de escucha,

Etapa de comprensión y experiencia,

Etapa de interpretación y evaluación,

dándose cuenta de que la división es condicional, dado que la secuencia de etapas puede cambiar, un período de percepción puede fusionarse con otro.

Analizando el proceso de percepción musical, podemos presentarlo en dos planos de actividad, inextricablemente amigo atado con el otro: la percepción como tal y la idea de la música, es decir. imagen holística de la obra. Solo la percepción múltiple (repetición) de la música le permite a una persona formar una imagen holística completa del trabajo. En el proceso de percepción múltiple de la música, hay una mejora constante en las acciones auditivas, el grado de su coordinación. En la primera escucha, la tarea principal de la percepción es la cobertura aproximada de todo el plan musical de la obra con la selección de fragmentos individuales. En el proceso de escucha repetida en la estructura de la actividad musical, comienzan a aparecer predicciones y anticipaciones basadas en ideas previamente formadas. El oyente compara lo que está sonando en un momento dado con lo percibido previamente, con su propio rango asociativo. Finalmente, en el proceso de percepción posterior sobre la base del análisis en profundidad a través de la síntesis, tiene lugar una asimilación racional-lógica del material musical, una comprensión integral y una experiencia de su significado emocional.

De lo anterior, se ve claramente que la percepción musical se caracteriza por ciertas propiedades. Algunos de ellos son específicos de la percepción musical (emocionalidad, imaginería), mientras que otros son comunes a todos los tipos de percepción (integridad, significado, selectividad).

Hablando de la percepción de la música, uno no puede pasar por alto una parte tan integral de ella como Emocionalidad. La emotividad estética se entiende como la experiencia de la belleza de la imagen artística, los sentimientos, los pensamientos que despierta la música. La percepción estética de la música es siempre emocional, es impensable sin emociones. Al mismo tiempo, la percepción emocional puede no ser estética. Al escuchar música, una persona puede simplemente “sucumbir” a su estado de ánimo, “contagiarse” de él, simplemente alegrarse o entristecerse, sin pensar en su contenido estético. Solo gradualmente, como resultado de una actividad decidida para ganar experiencia en la comunicación con la música, habiendo recibido cierto conocimiento, bagaje musical, comenzará a resaltar el lado estético de una obra musical, a notar y darse cuenta de la belleza y la profundidad de la música sonora.

A veces, la experiencia estética es tan fuerte y vívida que una persona experimenta un sentimiento de gran felicidad. “Este sentimiento, según la definición del compositor D. Shostakovich, surge del hecho de que bajo la influencia de la música, las fuerzas dormidas del alma despiertan en una persona y él las reconoce”.

Otra propiedad característica de la percepción musical es integridad. Una persona percibe una pieza musical, en primer lugar, como un todo, pero esto se lleva a cabo sobre la base de la percepción de la expresividad de los elementos individuales del discurso musical: melodía, armonía, ritmo, timbre. La imagen musical percibida es una unidad compleja de varios medios expresividad musical, utilizado creativamente por el compositor para transmitir un determinado contenido artístico. Una imagen musical artística siempre es percibida por una persona en su conjunto, pero con diversos grados de plenitud y diferenciación, según el nivel de desarrollo de cada individuo.

“El concepto de la integridad de la percepción musical no es adecuado al concepto de su diferenciación completa. Naturalmente, un oyente no preparado no puede percibir adecuadamente todo el sistema de medios que crea una imagen musical, como es capaz de hacerlo un músico profesional. Sin embargo, percibe en el trabajo su imagen holística: el estado de ánimo, la naturaleza del trabajo.

Uno de los componentes más importantes (si no el más importante) de la percepción en general y de la percepción musical en particular es significado. Los psicólogos dicen que la percepción es imposible sin la participación del pensamiento, sin la conciencia y comprensión de lo que se percibe. VN Shatskaya escribe que "bajo la percepción principal de una obra musical se entiende la percepción asociada con su evaluación estética y el conocimiento de la música, sus ideas, la naturaleza de la experiencia y todos los medios expresivos que forman la imagen musical".

La tesis sobre la unidad de lo emocional y lo consciente en la percepción de la música también tiene lugar en los trabajos de los científicos rusos. Uno de los primeros en formularlo fue B.V. Asafiev. “Muchas personas escuchan música”, escribió, “pero solo unos pocos escuchan, especialmente música instrumental... Bajo música instrumental bonito soñar. Oír para apreciar el arte ya es atención intensa, lo que significa trabajo mental, especulación. La unidad de lo emocional y lo consciente en la percepción y ejecución de la música es uno de los principios básicos de la pedagogía musical.

La lógica juega un papel importante en la percepción de la música. pensando. Todas sus operaciones (análisis, síntesis) y formas (juicio, conclusión) están dirigidas a la percepción de la imagen musical y los medios de expresión musical. Sin ella, el proceso de percepción musical no podría tener lugar.

Una de las operaciones más importantes del pensamiento para la percepción de la música es comparación. En el corazón de la percepción, el "devenir" de la música reside precisamente en el proceso de comparar, por ejemplo, las entonaciones de los sonidos anteriores y posteriores en una obra, repitiendo complejos de consonancias en diferentes obras.

De importancia esencial son las operaciones de clasificación, las generalizaciones, que ayudan a atribuir una pieza musical a cierto genero o estilo que, a su vez. Hace que sea mucho más fácil de entender. Formas de pensamiento -juicio e inferencia- subyacen a la evaluación de obras musicales específicas, todo el proceso educación artística y la cultura musical en general.

Selectividad la percepción se manifiesta en la capacidad de captar la expresividad de las entonaciones y seguir el desarrollo de melodías, temas musicales. Se puede hablar de la selectividad de la percepción musical en un sentido más amplio, como una preferencia por uno u otro estilo musical, género y una u otra pieza musical. En este caso, la selectividad de la percepción puede considerarse como la base para la formación del gusto artístico.

La selectividad como propiedad de la percepción musical, en particular, en los niños, aún no ha sido suficientemente estudiada. Las observaciones y encuestas pedagógicas masivas muestran que la mayoría de los niños prefieren la música "ligera" a la música "seria". Pero este fenómeno no ha sido explicado científicamente. No está claro por qué a los niños les gustan algunas obras y son accesibles, mientras que rechazan otras por aburridas e incomprensibles.

La percepción musical es un proceso complejo, que se basa en la capacidad de oír, experimentar el contenido musical de una obra como reflejo artístico y figurativo de la realidad. En el proceso de percepción, el oyente, por así decirlo, "se acostumbra" a las imágenes musicales de la obra. Sin embargo, sentir el estado de ánimo en la música no es todo, es importante comprender la idea de la pieza. La estructura de pensamientos y sentimientos adecuados, la comprensión de la idea surgen en el oyente debido a la activación de su pensamiento musical, que depende del nivel de generalidad y desarrollo musical.

Resumiendo el análisis del proceso de percepción musical, vale la pena señalar que la necesidad del desarrollo de la percepción ha sido repetidamente señalada por musicólogos-practicantes que trabajan directamente con el público infantil. El desarrollo de la percepción musical amplía y fortalece la experiencia musical de los alumnos, activa su pensamiento. Una condición importante para el desarrollo de la capacidad de pensar es la percepción emocional directa. Sólo después se puede proceder a un análisis detallado de la obra.

De este modo, organización adecuada"escuchar" música, teniendo en cuenta las peculiaridades de la percepción contribuyen a la activación de la actividad musical, el desarrollo de intereses, Gustos musicales estudiantes y, en consecuencia, la formación paulatina de la cultura musical.

La asimilación de conocimientos, habilidades y destrezas en la educación musical se lleva a cabo sobre material artistico. La percepción de las obras musicales en todo tipo de actividad es siempre peculiar y tiene un carácter creativo. La actividad de aprendizaje creativo debe impregnar todo el proceso de asimilación de conocimientos, desarrollo de habilidades y destrezas, y por lo tanto no debe destacarse como un elemento independiente del aprendizaje.

En relación con lo anterior, los elementos del contenido de la educación musical son: - la experiencia de la actitud emocional y moral de una persona hacia la realidad, encarnada en la música (es decir, la música misma, "material musical"); - conocimientos musicales; - habilidades musicales; - habilidades musicales.

Criteria de selección material musical - el componente principal del contenido de la educación musical, son:

Arte;

Entusiasmo y accesibilidad para los niños;

conveniencia pedagógica;

Valor educativo (la posibilidad de formar ideales morales y gustos estéticos de los estudiantes.

conocimiento musical. El conocimiento de dos niveles sirve como base para comprender el arte musical: 1) conocimiento que contribuye a la formación de una visión holística del arte musical; 2) conocimientos que ayudan a la percepción de obras musicales específicas.

El primer nivel de conocimiento caracteriza la naturaleza del arte musical como fenómeno social, su función y papel en vida publica, estándares estéticos.

El segundo nivel es el conocimiento sobre las características esenciales del lenguaje musical, los patrones de construcción y desarrollo de la música, sobre los medios de expresión musical.

Estas disposiciones ciencia musical determinaron el enfoque para la elección del conocimiento sobre la música. De acuerdo con ellos, D.B. Kabalevsky destacó el conocimiento generalizado ("clave") en el contenido de la educación musical. Este es un conocimiento que refleja los fenómenos más generales del arte musical. Caracterizan las conexiones típicas y estables entre la música y la vida, y se correlacionan con los patrones del desarrollo musical de los niños. El conocimiento clave es necesario para comprender el arte de la música y sus obras individuales.

En el contenido de la educación musical escolar, el segundo grupo de conocimientos se correlaciona con el conocimiento que comúnmente se denomina “privado” (D.B. Kabalevsky). Están subordinados a la clave. Esta categoría incluye conocimientos sobre elementos específicos individuales del discurso musical (tono, metrorritmo, tempo, dinámica, modo, timbre, agógicas, etc.), información biográfica sobre compositores, intérpretes, sobre la historia de la creación de una obra, conocimiento de notación, etc

Habilidades Musicales. La percepción de la música es la base para la formación de la cultura musical de los escolares. Su lado esencial es la conciencia. La percepción está estrechamente relacionada con el conocimiento e incluye la apreciación artística. La capacidad de dar una valoración estética de una obra puede servir como uno de los indicadores de la cultura musical de un estudiante. La percepción es la base de todo tipo de interpretación, ya que es imposible sin una actitud emocional, consciente hacia la música, sin su evaluación.

Así, la capacidad de los estudiantes de aplicar los conocimientos en la práctica, en el proceso de percibir la música, se manifiesta en la formación de habilidades musicales.

El conocimiento "clave" se utiliza en todo tipo de actividades educativas musicales de los escolares, por lo tanto, las habilidades formadas sobre su base se consideran principales.

Junto a las principales habilidades musicales, se distinguen las privadas, que también se forman en formas específicas de actividad.

Entre las habilidades "privadas" se pueden distinguir tres grupos:

Habilidades relacionadas con el conocimiento de los elementos individuales del habla musical (tono, ritmo, timbre, etc.);

Habilidades relacionadas con la aplicación de conocimientos musicales sobre compositores, intérpretes, instrumentos musicales, etc.;

Habilidades asociadas al conocimiento de la notación musical.

Por lo tanto, las habilidades principales y particulares se correlacionan con conocimientos clave y particulares, así como con diversas formas de actividades de aprendizaje musical.

habilidades musicales están en relación directa con la actividad musical educativa de los escolares y actúan en determinados métodos de interpretación musical. Las habilidades interpretativas también se forman sobre la base de la percepción musical. Sin su adquisición, es imposible hablar de la completa asimilación del contenido de la formación.

Tema 6:

Concepto educación musical y un programa musical de D.B. Kabalevsky: pasado y presente

1. Características generales

Para los años 70 del siglo XX, la pedagogía doméstica había acumulado mucha experiencia en el campo de la educación musical de los escolares. Al mismo tiempo, existe la necesidad de crear un concepto único y generalizador, que dé instrucciones claras para la formación de la cultura musical de los escolares.

Un concepto, según el diccionario, es un sistema de puntos de vista sobre un fenómeno, el punto de vista principal desde el que se considera dicho fenómeno, la idea rectora, etc.

Para desarrollar tal concepto se le propuso a un grupo de jóvenes científicos liderados por compositor famoso y la figura pública Dmitry Borisovich Kabalevsky. El concepto y el programa fueron desarrollados en el laboratorio del Instituto de Investigación de las Escuelas del Ministerio de Educación de la RSFSR en el período de 1973 a 1979. Las ideas principales del concepto están plasmadas en el artículo que precede al programa de música "Principios y métodos básicos del programa de música para escuelas de educación general". El programa en sí se publicó en tiradas pequeñas con la nota "Experimental". Al mismo tiempo, se emitieron lectores de música para el apoyo musical del programa, así como fonolectores con grabaciones de todas las obras del programa. Durante la prueba experimental del programa, el propio Kabalevsky impartió lecciones de música en una de las escuelas de Moscú. Estas lecciones fueron mostradas en la televisión. El libro para niños “Sobre tres ballenas y sobre muchas otras cosas”, escrito por D.B. Kabalevsky para niños.

Para uso masivo, un programa de música para los grados 1-3 (con lección desarrollos metodológicos) fue lanzado en 1980 y para los grados 4-7 en 1982.

El programa de Kabalevsky todavía se usa ampliamente en nuestro país. Es el punto de partida para el desarrollo de nuevos programas musicales. Sin embargo, en los últimos años, este programa se ha convertido cada vez más en objeto de críticas. Al mismo tiempo, también tiene muchos seguidores. Parece que no es razonable considerarlo obsoleto e inservible.

Este concepto es un gran logro de nuestra cultura. Absorbió la mejor experiencia de la pedagogía doméstica y también anticipó una serie de procesos cualitativamente nuevos que están surgiendo tanto en la historia del arte como en todos los aspectos de la vida pública. A saber, el deseo de preservar y fomentar la cultura espiritual, el reconocimiento de la prioridad de los valores humanos universales. Este concepto tiene un gran potencial de desarrollo. Manteniendo la esencia, este desarrollo tiene las siguientes direcciones:

Desarrollo de didáctica artística y teoría de la pedagogía del arte;

Sustanciación del material musical del programa;

Ampliación del material musical del programa;

Ampliación del papel de la improvisación, la creación de música vocal e instrumental;

Enriqueciendo la lección con folclore, música sacra, muestras de folclore moderno. creatividad musical etc.

Una de las tareas más importantes de un maestro que trabaja según el programa de D.B. Kabalevsky - para desarrollar las ideas humanistas del concepto. En su línea, el contenido del proceso educativo es un diálogo espiritual. culturas diferentes. El contenido es el proceso de educar a los niños en una actitud moral y estética hacia la realidad, por el arte mismo, por la actividad artística del niño como su “vida” en el arte, creándose a sí mismo como persona, mirándose a sí mismo.

Así, entendiendo el contenido del concepto como el proceso de formación de la espiritualidad del niño a través de la música, a través de la experiencia, el sentimiento y la impresión, se puede argumentar que no hay nada que actualizar en el programa.

Si hablamos de actualizar el contenido del programa como actualizar el material musical, las formas de comunicarse con la música, etc., entonces este proceso se inserta en el concepto como permanente, necesario y natural.

Se centra en el hecho de que el material musical puede ser reemplazado, en el hecho de que la implementación del programa requiere un enfoque creativo del maestro en la elección de métodos, formas de hacer música práctica.

En 1994 Se lanzó una nueva versión del programa, realizada por Bader y Sergeeva. Los principales objetivos de la reedición son eliminar la naturaleza ideológica del contenido, para permitir que el profesor muestre iniciativa creativa en la planificación de lecciones. Así, en esta edición, el material musical ha sufrido un cambio y se han eliminado los desarrollos metodológicos de las lecciones.

2. El propósito, objetivos, principios y métodos fundamentales del programa de música,

desarrollado bajo la dirección de D.B. Kabalevski

Propósito de las lecciones de música. en una escuela de educación general: la formación de la cultura musical de los escolares como parte necesaria de su cultura espiritual general.

Tareas principales: 1) la formación de una actitud emocional hacia la música basada en su percepción; 2) formación de una actitud consciente hacia la música; 3) la formación de una actitud activo-práctica hacia la música en el proceso de su interpretación, principalmente el canto coral, como la forma más accesible de hacer música.

Principios básicos del programa.:

El estudio de la música como arte vivo, apoyándose en las leyes de la música misma;

Vínculos entre la música y la vida;

Interés y pasión por la educación musical;

Unidad de emocional y consciente;

Unidad de artístico y técnico;

Estructura temática del programa de música.

De acuerdo con el último principio, cada trimestre tiene su propio tema. Gradualmente haciéndose más complejo y profundo, se revela de lección en lección. Entre cuartos y etapas (clases) hay una sucesión. Todos los temas secundarios están subordinados a los principales y se estudian en relación con ellos. El tema de cada trimestre corresponde a un conocimiento "clave".

Métodos fundamentales del programa.. Los métodos principales del programa en su totalidad están dirigidos principalmente a lograr el objetivo y organizar la asimilación del contenido. Contribuyen al establecimiento de la integridad del proceso de educación musical en una lección de música como una lección de arte, es decir, cumplen funciones normativas, cognitivas y comunicativas. Estos métodos interactúan con todos los demás métodos.

Método generalización musical . Cada tema es de carácter general y une todas las formas y tipos de clases. Dado que el tema es de naturaleza general, es posible asimilarlo solo por el método de generalización. El dominio de los conocimientos generalizados por parte de los alumnos se basa en la percepción musical. Este método tiene como objetivo principal desarrollar en los niños una actitud consciente hacia la música, en la formación del pensamiento musical.

El método de generalización musical actúa como una forma acumulativa de organizar las actividades de los estudiantes, con el objetivo de dominar los conocimientos clave sobre la música, la formación de habilidades de liderazgo.

El método incluye una serie de acciones secuenciales:

1ra acción. La tarea es activar la experiencia musical y de vida de los escolares, que es necesaria para la introducción del tema o su profundización. La duración de la etapa preparatoria está predeterminada por la naturaleza del conocimiento generalizado. La duración de la formación también depende del nivel de experiencia musical de los alumnos. Lo principal es no permitir que el estudio del tema se lleve a cabo formalmente, sin contar con la experiencia auditiva suficiente para ello.

2ª acción. El objetivo es introducir nuevos conocimientos. De primordial importancia son las técnicas de naturaleza productiva: una variedad de opciones para organizar una situación de búsqueda. En el proceso de búsqueda se destacan tres puntos: 1) una tarea claramente formulada por el docente; 2) gradualmente, junto con los estudiantes, resolviendo el problema con la ayuda de preguntas capciosas, organizando una u otra acción; 3) la conclusión final, que los propios estudiantes deben hacer y pronunciar.

La 3ª acción está relacionada con la consolidación del conocimiento en diferentes tipos actividad educativa, con la formación de la capacidad de navegar de forma independiente en la música sobre la base de los conocimientos adquiridos. Implementación esta acción implica el uso de una combinación de diversas técnicas de carácter productivo y reproductivo.

El método de "correr" hacia adelante y "volver" al pasado. El contenido del programa es un sistema de temas interrelacionados. Es importante que la lección en la mente del profesor y de los alumnos actúe como vínculo en el tema general y en todo el programa. El profesor necesita, por un lado, preparar constantemente el terreno para los próximos temas, por otro lado, volver constantemente al material cubierto para comprenderlo en un nuevo nivel.

Al implementar el método, la tarea del maestro es elegir las mejores opciones para "correr" y "regresar" para una clase en particular. Hay conexiones de tres niveles aquí.

1. Conexiones entre las etapas de aprendizaje 2. Conexiones entre los temas de los trimestres. 3. Conexiones entre piezas musicales específicas en el proceso de estudio de los temas del programa.

Método de dramaturgia emocional. Las lecciones se basan principalmente en dos principios emocionales: el contraste emocional y el enriquecimiento y desarrollo constante de uno u otro tono emocional de la lección.

En base a esto, la tarea es correlacionar uno u otro principio de construcción de una lección propuesta en el programa con condiciones específicas, el nivel de desarrollo musical y general de los estudiantes.

El método del drama emocional está dirigido principalmente a activar la actitud emocional de los escolares hacia la música. Contribuye a la creación de una atmósfera de entusiasmo, un gran interés en las lecciones de música. Este método permite, si es necesario, aclarar la secuencia de trabajos planificados para la lección (su comienzo, continuación, clímax, especialmente punto importante lección, al final) de acuerdo con las condiciones específicas de la lección.

Es importante determinar la mejor combinación de formas y tipos de actividad musical (clases) en las condiciones de una clase determinada.

La personalidad del docente (su pasión por la materia, que se manifiesta en la ejecución de la música, en los juicios, la objetividad en la evaluación de los alumnos, etc.) es un poderoso estímulo para potenciar la actividad de los escolares en el aula.

LP Kazantseva
Doctor en Artes, Profesor del Conservatorio Estatal de Astrakhan
y el Instituto Estatal de Arte y Cultura de Volgogrado

EL CONCEPTO DE CONTENIDO MUSICAL

Desde la antigüedad, el pensamiento humano ha tratado de penetrar en los secretos de la música. Uno de estos secretos, o mejor dicho, la clave, era la esencia de la música. No había duda de que la música puede influir fuertemente en una persona debido al hecho de que contiene algo en sí misma. Sin embargo, cuál es exactamente este significado, qué le "habla" a una persona, qué se escucha en los sonidos: esta pregunta diferente y variada, que ha interesado a muchas generaciones de músicos, pensadores, científicos, no ha perdido su nitidez incluso hoy. No sorprende que la cuestión clave de la música sobre su contenido recibiera respuestas muy diferentes, a veces mutuamente excluyentes. Estos son solo algunos de ellos, agrupados condicionalmente por nosotros.

Destaca significativamente el área de opiniones sobre la música como impronta humano:

la música es una expresión de los sentimientos y emociones humanas(F. Bouterwek: las artes musicales expresan "sentimientos sin conocimiento del mundo externo según las leyes de la naturaleza humana. Todas estas artes externas solo pueden indicar vagamente, pintar solo muy remotamente"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M . Weber; F. Chopin; F. Thiersch; J. J. Engel; J. Sand: "El campo de la música es la inquietud emocional"; R. Wagner: la música "permanece incluso en sus manifestaciones extremas sólo para in s t v about m"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V. P. Botkin; L. N. Tolstoy: "La música es una forma abreviada de sentimientos"; B. M. Teplov: "La música de contenido son sentimientos, emociones, estados de ánimo"; L. Berio; A. Ya. Zis , S. Langer, S. Kh. Rappoport, E. A. Sitnitskaya); pensadores de los siglos XVII-XVIII. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky y otros): la música es una expresión de afectos;

la musica es una expresion de sentimientos(I. Kant: “habla sólo a través de las sensaciones sin conceptos y, por tanto, a diferencia de la poesía, no deja nada para la reflexión”);

la musica es una expresion de la inteligencia(I.S. Turgenev: “La música es la mente encarnada en hermosos sonidos”; J. Xenakis: la esencia de la música es “expresar la inteligencia con la ayuda de los sonidos”; R. Wagner: “La música no puede pensar, pero puede encarnar el pensamiento "; G. W. Leibniz: "La música es un ejercicio inconsciente del alma en la aritmética");

la música es una expresión del mundo interior de una persona(G.W.F. Hegel: “La música hace de la vida interna subjetiva su contenido”; V.A. Sukhomlinsky: “La música une las esferas moral, emocional y estética de una persona”; K.Kh.F. Krause; A.A. Farbshtein ; M. I. Roitershtein: “Lo principal de lo que habla la música es el mundo interior de una persona, su vida espiritual, sus sentimientos y experiencias, sus pensamientos y estados de ánimo en su comparación, desarrollo”; V. N. Vladimirov; Golovinsky, I. V. Nestiev, A. A. Chernov);

la música es una expresión de profundidades misteriosas alma humana (J.F. Rameau: “La música debe apelar al alma”, “La música genuina es el lenguaje del corazón”; A.N. Serov: “La música es el lenguaje del alma; es el área de los sentimientos y estados de ánimo; es el la vida del alma expresada en sonidos”; F. Grillparzer: “Son precisamente los vagos sentimientos los que constituyen el campo propio de la música”; F. García Lorca: “La música en sí misma es pasión y misterio. Las palabras hablan de lo humano; la música expresa lo que nadie sabe, nadie puede explicarlo, pero lo que hay más o menos en cada uno"; H. Riemann: "El contenido... de la música está formado por altibajos melódicos, dinámicos y agógicos, que llevan la impronta de lo espiritual movimiento que les dio origen"; A.F. Losev: "La música resulta ser la expresión más íntima y más adecuada de los elementos de la vida espiritual");

la música es una expresión de lo inexpresable, del subconsciente(V.F. Odoevsky: “La música en sí misma es un arte inexplicable, el arte de expresar lo inexpresable”; S. Munsch: “La música es un arte que expresa lo inexpresable. La posesión de la música es una esfera del subconsciente que no puede ser controlada por la mente y el tacto”; G. G. Neuhaus: “Todo lo 'insoluble', inexpresable, indescriptible que vive constantemente en el alma de una persona, todo lo 'subconsciente' (...) es el reino de la música. Aquí están sus fuentes ").

El campo de las ideas sobre la música como huella es polifacético. extrahumano:

la música es una expresión de lo existencial, lo Absoluto, lo Divino(R. De Conde: la música exige el “absoluto irracional”; R. Steiner: “La tarea de la música es encarnar el espíritu que se le da al hombre. La música reproduce las fuerzas ideales que se encuentran detrás del mundo material”; A.N. Scriabin ; K.V. .F. Solger: el significado de la música es “la presencia de una deidad y la disolución del alma en lo divino...”; Franz Fischer: “Incluso un buen música dance- religioso");

la música es una expresión de la esencia del ser(A. Schopenhauer: "La música en cualquier caso expresa solo la quintaesencia de la vida y sus eventos", otras artes "hablan solo de la sombra, se trata de la esencia"; V.V. Medushevsky: "El verdadero contenido de la música son los secretos eternos del ser y el alma humana"; G.V. Sviridov: "La palabra... lleva el pensamiento del mundo... La música lleva el sentimiento, la sensación, el alma de este mundo"; L. Z. Lyubovsky: "La música es una especie de reflejo del pensamiento del compositor comprensión de la Naturaleza, del Universo, de la Eternidad, de Dios. Este es su Objeto majestuoso»);

la musica es un reflejo de la realidad(Yu.N. Tyulin: “El contenido de la música es la visualización la realidad en determinadas imágenes musicales”; Y YO. Ryzhkin: la música "ofrece un reflejo completo y multifacético de la vida social... y nos lleva a un conocimiento holístico de la realidad"; T. Adorno: "La esencia de la sociedad se convierte en la esencia de la música"; A. Webern: “La música es un patrón de la naturaleza percibido por el oído”);

la musica es movimiento(A. Schelling: la música “representa el movimiento puro, como tal, en abstracción del sujeto”; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: “Pregunta: ¿qué se entiende por contenido de una obra musical? Respuesta: su propia dialéctica movimiento"; A.F. Losev: "... pura música tiene los medios para transmitir... el elemento feo de la vida, i.e. su puro devenir”; CV. Sukhantseva: “El sujeto de la música… es el ámbito de recreación de la naturaleza procedimental del ser en su desarrollo sociocultural real…”; LP Zarubina: “La música representa principal y predominantemente la formación”);

la música es una expresión de lo positivo(A.V. Schlegel: “La música absorbe sólo aquellos de nuestros sentimientos que pueden ser amados por sí mismos, aquellos en los que nuestra alma puede permanecer voluntariamente. Conflicto absoluto, un principio negativo no tiene forma en la música. La música mala y vil no puede expresar , aunque quisiera"; A.N. Serov: "La ambición, la tacañería, el engaño, como Yago, la malicia de Ricardo III, la sofisticación del Fausto de Goethe no son temas musicales").

También es visible la zona de transición entre la primera y la segunda región, en la que se enmarcan las siguientes instalaciones:

la música es una expresión del hombre y del mundo(N.A. Rimsky-Korsakov: “El contenido de las obras de arte es la vida Espíritu humano y la naturaleza en sus manifestaciones positivas y negativas, expresadas en sus relaciones mutuas»; G. Z. Apresyan: “es capaz de reflejar los fenómenos esenciales de la vida por sus medios inherentes, en primer lugar, los sentimientos y pensamientos de las personas, el espíritu de su tiempo, ciertos ideales”; Yu.A. kremlin; LA. Mazel; L. M. Kadtsyn: "El contenido de las obras musicales es un mundo de ideas... sobre la obra en sí, sobre el mundo que la rodea, sobre el oyente en este mundo y, por supuesto, sobre el autor y el intérprete en este mundo"; LICENCIADO EN DERECHO. Yavorsky: "La música expresa: a) esquemas de procesos motores... b) esquemas de procesos emocionales... 3) esquemas de procesos volitivos... 4) esquemas de procesos contemplativos"; AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Evdokimova destaca los aspectos emocionales, intelectuales y temáticos del contenido musical);

la música es un reflejo de la realidad en las emociones e ideas de una persona(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: el contenido de la música es "una imagen de experiencias emocionales, que actúa como una de las formas de reflexión mental en la mente de una persona de realidad objetiva: el tema del arte musical").

Finalmente, es importante, aunque algo paradójico, entender la música como una huella sonido:

la música es un mundo auto-valorable específico(L.N. Tolstoy: “La música, si es música, tiene que decir algo que solo puede ser expresado por la música”; I.F. Stravinsky: “La música se expresa a sí misma”; L.L. Sabaneev: “Este es un mundo cerrado desde el cual se abre paso a la lógica e ideología... se hace sólo de una manera violenta y artificial"; H. Eggebrecht: "La música no significa algo extramusical; se significa a sí misma");
música - sonidos estetizados (G. Knepler: “La música es todo lo que funciona como música”; B.V. Asafiev: “El tema de la música no es una cosa visible o tangible, sino la encarnación o reproducción de procesos-estados de sonido, o, partiendo de la percepción, - entregarse al estado de audición. ¿Qué? Complejos de sonido en su relación ... ");

la musica es una combinacion de sonidos(E. Hanslik: “La música consiste en secuencias de sonido, formas de sonido que no tienen contenido más que ellas mismas... no hay contenido en ella, excepto las formas de sonido que escuchamos, porque la música no solo habla con sonidos, habla solo sonidos”, M. Benze, V. Viora, E. Garni, G. A. Laroche, A. Mol, D. Proroll, N. Ringbom, V. Fuchs, T. Zielinsky: ella es un “paisaje sonoro”);

la musica es todo lo que suena(I.G. Herder: “Todo lo que suena en la naturaleza es música”; J. Cage: “La música son sonidos, sonidos que se escuchan a nuestro alrededor, sin importar si estamos en una sala de conciertos o fuera de ella”; L. Berio: “Música es todo lo que se escucha con la intención de oír música").

Por supuesto, es imposible cubrir la paleta de opiniones que se ha desarrollado hoy por una agrupación muy condicional de pensamientos sobre la esencia de la música. Esto obviamente no incluye posiciones, digamos, que surgen de la interpretación de la música en la Edad Media como una ciencia, de la distinción en la música entre la obra del compositor y el proceso de improvisación de hacer música, afirmaciones de la naturaleza ontológica de la música como un forma de arte, trasladando el concepto del contenido de la música al campo de la percepción, etc.

Algunas definiciones modernas de contenido musical, dadas por V.N. Kholopova - "... su esencia expresiva y semántica"; A.Yu. Kudriashov - "... sistema Integrado interacciones de géneros musical-semánticos, tipos y tipos de signos con sus significados objetivamente establecidos, así como significados subjetivo-concretos refractados en la conciencia individual del compositor, que se transforman aún más en nuevos significados en la interpretación interpretativa y la percepción del oyente"; CV. Sukhantseva - "... el área de ser y evolución de los complejos rítmico-entonacionales en su condicionalidad fundamental y mediación por la subjetividad creativa del compositor"; Yu.N. Kholopov, quien cree que el contenido de la música como arte es “el aspecto espiritual interno de la obra; lo que la música expresa" e incluye "sentimientos y experiencias en una estética especial esk y e ”y" calidad de sonido que ... se percibe subjetivamente como uno u otro placer del material de sonido y el diseño de sonido (en el caso negativo, una molestia) ”. Las posiciones de E. Kurt también requieren comprensión: “... el contenido verdadero, original, conmovedor y moldeador [de la música. - L.K.] es el desarrollo del estrés mental, y la música solo lo transmite en una forma sensual ... "; G. E. Konyus - hay contenido técnico ("todo el diverso material utilizado para su producción [creación musical - L.K.]") y contenido artístico ("impacto en el oyente; experiencias mentales causadas por percepciones sonoras; ideas, imágenes, emociones, etc. .PAGS.") .

Es fácil perderse en estos y muchos otros juicios sobre el contenido de la música que no se dan aquí, porque la comprensión de la esencia de la música conocida por la ciencia hoy en día es muy diferente. Sin embargo, trataremos de entender este tema tan complicado.

El contenido musical caracteriza a la música como una forma de arte, por lo que debe exponer lo más patrones generales. Así es como A.N. Sohor: “El contenido de la m[úsica] se compone de imágenes de entonación artística, es decir, los resultados de la reflexión, transformación y evaluación estética de la realidad objetiva en la mente de un músico (compositor, intérprete) impresos en sonidos significativos (entonaciones) ” .

Cierto en principio, esta definición aún está lejos de ser completa, y lo hemos visto muchas veces, caracteriza en qué es fuerte la música. Por lo tanto, el tema obviamente se pierde o se oculta injustificadamente cuidadosamente detrás de la frase "realidad objetiva": una persona cuyo mundo espiritual interno es invariablemente atractivo para el compositor. De la situación de comunicación entre compositor-intérprete-oyente se desprende el último eslabón -la interpretación de lo sonado por el oyente- sin el cual no puede tener lugar el contenido musical.

Dado lo anterior, daremos la siguiente definición de contenido musical: es el lado espiritual de la música plasmado en el sonido, generado por el compositor con la ayuda de las constantes objetivadas (géneros, sistemas tonales, técnicas de composición, formas, etc.) ) que se han desarrollado en él, actualizados por el músico ejecutante y formados en la percepción del oyente.

Caractericemos los términos de la fórmula multicomponente presentada por nosotros con algo más de detalle.

El primer componente de nuestra definición informa que el contenido musical es el lado espiritual de la musica. Es generado por el sistema de representaciones artísticas. Actuación- dicen los psicólogos - esta es una imagen específica que surge como resultado de la compleja actividad de la psique humana. Siendo una unión de los esfuerzos de percepción, memoria, imaginación, pensamiento y otras propiedades de una persona, la imagen-representación tiene una generalidad (distinguiéndola de, digamos, una impresión directa en la imagen-percepción). Absorbe la experiencia humana no sólo del presente, sino también del pasado y posible futuro (lo que la distingue de la imagen-percepción que está en el presente y la imaginación dirigida al futuro).

si la musica es sistema representaciones, es lógico hacerse la pregunta: ¿sobre qué exactamente?

Como vimos antes, lado del sujeto Las representaciones musicales se ven de diferentes maneras, y casi todas las afirmaciones son ciertas de alguna manera. En muchos juicios sobre la música aparece humano. En efecto, el arte musical (como, en efecto, cualquier otro) está destinado al hombre, creado y consumido por el hombre. Naturalmente, habla en primer lugar de una persona, es decir, una persona, casi en toda la riqueza de su automanifestación, se ha convertido en un "objeto" natural exhibido por la música.

Una persona siente, piensa, actúa en las relaciones con otras personas en el centro de las leyes filosóficas, morales, religiosas del devenir de la sociedad; vive entre la naturaleza, en el mundo de las cosas, en el espacio geográfico y en el tiempo histórico. Hábitat de una persona en el sentido amplio de la palabra, es decir, el macrocosmos (relativo al mundo de la persona misma) es también un tema digno de la música.

No descartaremos como insostenibles aquellas afirmaciones en las que se vincula la esencia de la música con sonido. Los más controvertidos, también son legítimos (en particular para creatividad contemporánea), sobre todo si no se centran específicamente en el sonido, sino que se expanden a todo el aparato de influencia que se ha desarrollado dentro de los límites de la música. Así, el significado de la música puede residir en su autoconocimiento, en ideas sobre sus propios recursos, es decir, sobre el microcosmos (nuevamente, relativo al mundo humano).

El gran tema de las "esferas de competencia" (A.I. Burov) de la música que hemos nombrado (ideas sobre una persona, el mundo que nos rodea y la música misma) da testimonio de una amplia gama de sus temas. Nos daremos cuenta de que las posibilidades estéticas de la música son aún más significativas si recordamos que las áreas temáticas delineadas no están necesariamente aisladas cuidadosamente, sino que son propensas a diversas interpenetraciones y fusiones.

Formadas en contenido musical, las representaciones se generan y coexisten de acuerdo con las leyes del arte musical: se concentran (por ejemplo, en la exposición de las entonaciones) y se descargan (en el desarrollo de la entonación), se correlacionan con los "eventos" de la dramaturgia musical (por ejemplo, , se reemplazan entre sí cuando se introduce una nueva imagen). En total conformidad con los fundamentos espacio-temporales de la integridad de una obra musical, el desarrollo temporal de algunas representaciones (correspondientes a las entonaciones musicales) se espesa y comprime en más espaciosas (imágenes musicales), las cuales, a su vez, dan lugar a las más amplias. representaciones generales (semánticos "concentrados" - musicalmente - temas e ideas artísticas). Subordinadas a las leyes artísticas (musicales), las ideas generadas por la música obtienen el estatus artístico(musical).

El contenido musical no es una actuación única, sino un sistema de ellas. Esto significa no solo un determinado conjunto de ellos (un conjunto, un complejo), sino su cierta interconexión. En cuanto a su objetividad, las representaciones pueden ser heterogéneas, pero ordenadas de cierta manera. Además, pueden tener un significado diferente: ser primario, secundario, menos significativo. A partir de unas representaciones más particulares surgen otras más generalizadas y globales. La combinación de representaciones múltiples y heterogéneas da un sistema organizado bastante complejo.

La peculiaridad del sistema radica en su dinamismo. Una pieza musical está dispuesta de tal manera que en el despliegue del tejido sonoro se van creando constantemente significados, interactuando con los que ya han tenido lugar y sintetizando cada vez más nuevos. El contenido de una obra musical está en constante movimiento, "jugando" y "parpadeando" con facetas y matices, revelando sus diversas capas. Inconstantemente cambiante, se escapa y conlleva.

Vayamos más lejos. Surgen algunas percepciones compositor. Dado que la representación es el resultado de la actividad mental de una persona, no puede limitarse solo a un área temática objetivamente existente. ciertamente incluye principio subjetivo-personal, reflejo humano. Así, la representación que subyace a la música es una unidad indisoluble de principios objetivos y subjetivos. Demostremos su unidad en un fenómeno tan difícil como los préstamos musical-temáticos.

El material musical-temático prestado por el compositor, es decir, ya existente declaraciones musicales, se encuentra en una situación difícil. Por un lado, mantiene una conexión con un fenómeno artístico ya establecido y existe como una realidad objetiva. Por otro lado, se pretende transmitir otros pensamientos artísticos. En este sentido, conviene distinguir entre sus dos estatutos: tematismo musical autónomo (ubicado en la obra artística primaria) y contextual (adquirido a través de su uso secundario). Corresponden a significados autónomos y contextuales.

Los préstamos musicales-temáticos pueden conservar sus significados primarios en una nueva obra. El lado semántico del fragmento de "La noche iluminada" de A. Schoenberg en la Tercera Sonata para acordeón a botones de Vl. Zolotarev, a pesar de la disposición del tejido orquestal para un instrumento solista; en la obra “Moz-Art” para dos violines de A. Schnittke, el autor también logra dibujar una inicial fácilmente reconocible tema musical sinfonías sol menor Mozart en un dúo de violines sin desvirtuar su significado. En ambos casos, los significados autónomo y contextual casi coinciden, dando prioridad a "objetivamente dado".

Sin embargo, incluso el manejo más cuidadoso de los préstamos (sin excluir los ejemplos mencionados) está bajo la presión de un nuevo contexto artístico, cuyo objetivo es formar capas semánticas en la obra del compositor que toma préstamos que no se pueden lograr sin la música de otra persona. Así, al final de la pieza de Zolotarev, un fragmento de la música de Schoenberg adquiere una elevada idealización que es inusual para él en la fuente original, y la entonación clave de la sinfonía de Mozart se ve envuelta en un ingenioso juego interpretado por dos violines de Schnittke. Aún más obvia es la actividad subjetiva del compositor en aquellos casos en que los préstamos no se dan "textualmente", sino que se diseccionan preliminarmente ("pre-contexto"). En consecuencia, incluso un detalle como el material temático musical utilizado por el compositor lleva el sello de una unidad diversa de lo "objetivamente" dado y la individualidad del autor, que en realidad es natural para el arte en su conjunto.

Delinear un área temática particular y expresar su propia visión al compositor permite constantes objetivadas- Tradiciones desarrolladas cultura musical. Una característica esencial del contenido musical es que no es creado por el compositor cada vez "desde cero", sino que incorpora ciertos coágulos semánticos desarrollados por generaciones de predecesores. Estos significados se afinan, tipifican y almacenan en géneros, sistemas de altura, técnicas de composición, formas musicales, estilos, signos de entonación bien conocidos (fórmulas de entonación como Dies irae, figuras retoricas, simbolismo de los instrumentos musicales, roles semánticos de las teclas, timbres, etc.). Una vez en el campo de atención del oyente, evocan ciertas asociaciones y ayudan a "descifrar" la intención del compositor, fortaleciendo así la comprensión mutua entre el autor, el intérprete y el oyente. Recurriendo a ellos como puntos de apoyo, el autor coloca nuevas capas semánticas sobre esta base, transmitiendo sus ideas artísticas a la audiencia.

Las ideas que surgen en el compositor se transforman en una obra artística, que se convierte en música completa solo si es interpretada por el intérprete y percibida por el oyente. Para nosotros es importante que las representaciones que conforman el lado espiritual de la música se formen no sólo en la obra del compositor, sino también en actuación y percepción. Las ideas del autor se corrigen, enriquecen o empobrecen (por ejemplo, en casos de pérdida de la "conexión de tiempos" con una gran distancia temporal entre el compositor y el intérprete o el compositor y el oyente, una grave transformación de género y estilo del "fuente original", obra, etc.) por las ideas de otros sujetos y sólo de esta forma pasan del potencial de la música a la verdadera música como un fenómeno real. Dado que las situaciones de interpretaciones y percepciones son innumerables y únicas individualmente, se puede argumentar que el contenido musical está en continuo movimiento, que es un sistema en desarrollo dinámico.

Como cualquier otra representación que surge en la música, se “reifica”. Su " forma material» – sonido, por tanto, la representación "materializada" por él puede llamarse sonora o auditiva. La forma sonora de ser representaciones distingue a la música de otras formas de arte, en las que las representaciones son "reificadas" por la línea, la pintura, la palabra, etc.

Por supuesto, cualquier sonido es capaz de provocar una actuación, pero no necesariamente crea música. Para salir de las profundidades de los "ruidos" primordiales y volverse musical, es decir, "tono", el sonido debe ser estetizado, "elevado" por encima de lo ordinario por su especial efecto expresivo en una persona. Esto se puede lograr cuando se incluye el sonido (por medios y técnicas especiales) en el proceso musical y artístico. En tal situación, el sonido adquiere funciones -artísticas- específicas.

Sin embargo, el reconocimiento de la naturaleza sonora de la música no absolutiza las representaciones exclusivamente auditivas como puramente musicales. Otros son bastante aceptables en él: visual, táctil, táctil, olfativo. Por supuesto, en la música de ninguna manera compiten con las representaciones auditivas y están llamados a generar asociaciones adicionales que aclaran la representación auditiva básica. Sin embargo, incluso un papel auxiliar tan modesto de las representaciones opcionales les permite coordinar la música con otros tipos de arte y, más ampliamente, con otras formas de ser una persona.

Al comprender esto, uno aún debe abstenerse de los extremos: una interpretación demasiado amplia de la música, expresada, por ejemplo, por S.I. Savshinsky: “El contenido de una obra musical incluye no solo lo que se da en su tejido sonoro. Fusionarse con él, tal vez expresado o incluso no expresado por el compositor, el programa - datos Análisis teorico etc. Para Beethoven, estos son los análisis de A. Marx, los artículos de R. Rolland, para las obras de Chopin, estas son sus "Cartas", los libros de Liszt sobre él, los artículos de Schumann, los análisis de Leuchtentritt o Mazel, las declaraciones de Anton Rubinstein, para Glinka y Tchaikovsky estos son los artículos de Laroche, Serov y Asafiev". Parece que los materiales “casi musicales”, que sin duda son importantes para la percepción de la música, no deberían desdibujar los límites de la música misma, que están predeterminados por su naturaleza sonora. Este último, sin embargo, consiste no sólo en el sonido como sustancia, sino también en la subordinación del sonido a las leyes musicales del ser (sonido-tono, tonal-armónico, dramático, y otros).

Rindiendo tributo al sonido en la música como forma de arte, le advertimos sin embargo: su encarnación en el sonido no debe entenderse directamente, dicen, la música es solo lo que suena bien en el momento. El sonido como fenómeno acústico, el resultado de las fluctuaciones en un medio de aire elástico, puede estar ausente "aquí y ahora". Sin embargo, al mismo tiempo, en principio, es reproducible con la ayuda de la memoria (de música previamente escuchada) y la audición interna (según la notación musical disponible). Estas son las obras, a) compuestas y anotadas por el autor, pero aún no expresadas, b) que viven una vida escénica activa, y también c) obras que ahora (temporalmente) no son relevantes "la totalidad de realizaciones escénicas ya realizadas", “cuyo recuerdo ha sido pospuesto, almacenado en la mente del público. En aquellos casos en que la "vestimenta" sonora de las interpretaciones no sea encontrada y fijada por el compositor, o -en la improvisación- presentada por el ejecutante, quien a su vez asume también las funciones de autor, no es necesario hablar de el contenido musical, y de hecho la obra musical. Por lo tanto, el contenido musical de la Sonata para piano número treinta y dos de L. Beethoven, que no suena al leer estas líneas, existe de manera bastante realista. Sin embargo, es reconstruible con más o menos éxito, lo que sería del todo imposible en un caso hipotético, por ejemplo, con la Trigésimo Tercera Sonata del mismo autor, que no tiene sustancia sonora.

Entonces, descubrimos que el resultado de la actividad mental de una persona (compositor, intérprete, oyente) adquiere "formas" de sonido y forma el principio espiritual de la música.

ESTRUCTURA DEL CONTENIDO DE UNA OBRA MUSICAL

Si el concepto de contenido musical caracteriza la música como desde fuera, en comparación con otros tipos de arte, entonces el concepto de contenido de una obra musical tiene una orientación interna. Denota la esfera de lo espiritual, pero no en la máxima generalización (típica de la música en general), sino en una certeza mucho mayor (típica de una pieza musical). El contenido musical se centra en el contenido de la obra musical y proporciona esta (aunque no la única, junto con, digamos, la improvisación) forma de ser música. Entre ellos hay relaciones "invariante - variante". Conservando todas las propiedades del contenido musical, el contenido de una obra musical adapta las posibilidades de la música a su existencia en una forma dada ya la solución de una tarea artística.

El contenido de una obra musical se especifica a través de una serie de conceptos. Al describir el contenido musical, hablamos sobre la importancia clave de las actuaciones. No solo en su objetividad, que se ha vuelto bastante obvia, sino también en su capacidad y propósito artístico en la música, las actuaciones son diversas. Destacamos los que se denominan Imágenes de musicales.

Las imágenes musicales se dan a una persona como mediación de sonidos musicales (reales o imaginarios), movimiento sonoro, despliegue de tejido musical. En una pieza musical, las imágenes no solo reciben sus propios contornos sonoros, sino que, interactuando entre sí de cierta manera, se suman a una imagen figurativa y artística completa.

Una imagen musical es una unidad semántica relativamente grande o (considerando la naturaleza predominantemente temporal de la música) de una obra musical. Sólo puede surgir sobre la base de significados de menor escala. Estos son entonaciones musicales. Las entonaciones musicales contienen significados lapidarios, no expandidos. Se pueden comparar con palabras en lenguaje literario, desarrollándose en unidades verbales y dando vida a una imagen literaria.

Las entonaciones musicales tampoco existen como significados "prefabricados" y se forman sobre una determinada base semántica. Para ellos, se convierte en los impulsos semánticos de los sonidos musicales o tonos. Destacándose en una vasta área de sonidos, el sonido musical - tono - es muy específico, porque está diseñado para garantizar la vida de una obra de arte. En la música, el sonido es dual. Por un lado, "decora", "encarna" el contenido musical, como se mencionó anteriormente. Pertenecer objetivamente ambiente, el sonido nos traslada al ámbito de las realidades físicas y acústicas. Por otro lado, el sonido se selecciona para resolver una determinada tarea artística, en relación con la cual también está dotado de lo que se puede llamar prerrequisitos semánticos. Y aunque el tono es difícil de atribuir a los componentes puramente semánticos de la música, lo incluimos en la estructura del contenido de una obra musical como una unidad elemental que no puede descomponerse en significados aún más pequeños. De esta forma, el tono limita el límite inferior de la estructura de contenido enraizada en la sustancia material de la música.

Habiendo entendido cómo se forma una imagen musical a partir de unidades semánticas cada vez más pequeñas, intentemos ir en la dirección opuesta y consideremos qué componentes de contenido, a su vez, determina.

Se encuentra la imagen artística o su combinación en el arte tema obras. Lo mismo ocurre con la música: las imágenes musicales revelan el tema, entendido en adelante como una categoría estética general. el tema es diferente en gran medida generalización, que le permite abarcar toda la obra o gran parte de ella. Al mismo tiempo, en el tema se debilitan los lazos con el sonido integral, madura en él una tendencia a liberarse de la "dictadura" del sonido y del ser intrínsecamente valioso en el mundo de las abstracciones.

La expresión final de la tendencia a mediar el sonido por unidades semánticas de distinto grado de capacidad (entonación - imágenes - tema) se presenta ocurrencia trabajo musical La idea es la más generalizada, abstraída y dirigida desde los sonidos al reino de lo ideal, donde la especificidad sonora de la música queda prácticamente nivelada frente a las ideas de origen científico, religioso, filosófico y ético. Así, la idea se convierte en un límite más de la estructura del contenido de una obra musical, que se ve como verticalmente dirigido desde lo material hacia lo ideal.

Los componentes semánticos que hemos identificado están alineados en una jerarquía, en cada nivel del cual se forman ciertas unidades semánticas. Estos niveles se representan tono, entonación musical, imagen musical, tema e idea de una obra musical.

Estos componentes del contenido de una obra musical no agotan todos los elementos de la estructura, representan sólo su columna vertebral. La estructura no puede estar completa sin algunos otros elementos que ocupen lugares específicos en ella. Uno de estos elementos es medios de expresion musical. Por un lado, los medios de expresión musical son bastante materiales, porque el tono, la dinámica, el timbre, la articulación y otros parámetros están asociados a un sonido bastante claro. Por otro lado, a veces cristalizan significados que se vuelven verdaderamente entonadores (en algunos patrones melódicos, fórmulas rítmicas, giros armónicos). Por lo tanto, su posición en la estructura del contenido de una obra musical se denominaría correctamente intermedia entre el tono y la entonación musical, además, una en la que parecen estar en parte enraizadas en el tono y en parte “crecen” en la entonación musical.

Otro elemento indispensable de la estructura del contenido de una obra musical es comienzo del autor. Una pieza musical sirve para la comunicación de dos personalidades: el oyente y el compositor, por lo que es tan importante cómo aparece el compositor en su propia composición. La personalidad del autor no se plasma solo en el estilo, sino que también penetra profundamente en el área del contenido. Podemos encontrarla no solo en una imagen musical (la imagen del autor), sino también en una entonación musical coloreada personalmente (por F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Shostakovich) y en una paleta de sonidos personalmente significativa (por ejemplo, J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), en el tema (autorretrato), etc. Resulta que en el territorio de la propia obra, la personalidad del autor es, en principio, omnipresente. Sabiendo esto, podemos afirmar que el principio de autor ocupa una posición especial: está potencialmente distribuido a lo largo de toda la estructura del contenido de una obra musical y puede localizarse en uno o más de sus componentes.

En la estructura del contenido de una obra musical hay otro elemento, no nombrado anteriormente. Eso - dramaturgia. Casi toda su actividad está encaminada a asegurar el proceso de despliegue, aunque éste atraviesa hitos y etapas marcadas por uno que otro “acontecimiento”. Este proceso tiene lugar en diferentes planos obra musical: en los medios de expresión musical (como “dramaturgia tonal”, “dramaturgia de timbre”, etc.), entonación (“dramaturgia de entonación”), imágenes (“figurativo-artístico” o “ dramaturgia musical"). Así, la dramaturgia, en estrecha interacción con otros elementos, asume el papel de una fuerza energética que estimula el automovimiento del contenido musical.

La presencia de un componente impulsor en la estructura del contenido de una obra musical es sintomática. Detrás se encuentra un patrón esencial para la música: el verdadero contenido no es una construcción estática, sino un proceso. Se despliega en el movimiento incesante de la creación continua de nuevos significados, la fuga de significados ya manifestados, cambios en significados previamente mantenidos (repensar), todo tipo de interacciones de significados, etc.

Como podemos ver, la columna vertebral organizada jerárquicamente de la estructura se repuso con una serie de otros elementos funcionalmente únicos. Así, se construye una estructura universal que hace posible la existencia de contenido musical en una pieza musical.

Es fácil ver que los componentes de la estructura se suman en la obra del compositor. Sin embargo, el proceso de creación de significado, que comienza en la actividad del compositor, continúa, como ya se mencionó, en el intérprete y el oyente. En la actividad creativa de interpretación y escucha, se corrige y transforma lo que pretende el compositor, lo que significa que no se añaden nuevos elementos a la estructura del contenido de una obra musical. En las actividades de interpretación y escucha, respectivamente, deberíamos hablar de transformación, cambio en la estructura formada.

En la imparable expansión del proceso de generación de sentido, la estructura juega el papel de marco flexible que agiliza, "disciplina" este proceso, es decir, una especie de "soporte portador" del flujo semántico. Las unidades estructurales son "nodos" (B.V. Asafiev) de contenido fluido-devenir. Por lo tanto, el estudio más escrupuloso de la estructura integral no da aún fundamento para contar con la solución final del problema de comprender el fenómeno del contenido.

Si partimos del cronotopo (carácter espacio-temporal) de una obra musical, entonces la característica más importante el proceso de creación del contenido de una obra musical. Se encuentra en su doble orientación. Los significados se incrementan no sólo en el movimiento secuencialmente temporal, horizontal y más claramente consciente del pensamiento musical, sino también espacialmente, a lo largo de la "vertical". El vector vertical se revela en la formación de significados jerárquicamente correlacionados, es decir, en la cristalización por unidades semánticas de un nivel inferior - significados de un nivel superior. Está descrito en detalle por V.V. Medushevsky. El investigador da siete tipos de interacción de los medios de expresión musical, trazando los caminos correspondientes desde los significados de los elementos de la música hasta la entonación musical o la imagen musical:

relación de interpretación: movimientos impulsivos (textura) + alegre, coloración clara (modo, registro) \u003d júbilo, o movimientos impulsivos + colores tristes \u003d desesperación o expectativa + tensión \u003d anhelo, atracción;

relación de detalle: entonaciones lúgubres (cromatismos descendentes o triadas menores con retención dolorosa) + tensión, languidez (relaciones modales agravadas) = ​​pena;

transferencia metafórica: plenitud de textura, como cualidad fónica, como plenitud del espacio con sonidos y voces + tensión, aspiración, languidez = plenitud de sentimiento (“inundación de sentimientos”, “mar de flores”);

supresión de la semántica, inversión del significado: alegría, luz (mayor) + tristeza, oscuridad (registro bajo, etc.) = tristeza, oscuridad;

cortando la polisemia, resaltando significados ocultos: liberación de los matices semánticos periféricos en favor de unos pocos principales;

contradicciones entre niveles, inconsistencias, exageraciones: deformaciones en la estructura de la emoción ("contraste de una sola vez", descubierto por T.N. Livanova);

interacción paralela (sinonimia): suspiros de luto (en la parte del solista) + suspiros de luto (en la parte de la orquesta) \u003d amplificación, aclaración del significado o aspiración (inclinaciones funcionales) + aspiración (inclinaciones melódicas, lineales) \u003d amplificación del significado .

Al parecer, el "álgebra de las interacciones semánticas" desarrollada por Medushevsky resuelve un problema particular modesto: sistematiza las formas de formación del significado. Pero para el estudio del contenido musical, significa mucho más. En primer lugar, vemos que si bien el científico estudia la interacción de los medios de la expresividad musical, que conducen a la encarnación de la emoción, de hecho, el campo de acción de las fórmulas dadas por él puede extenderse a otros resultados, es decir, extenderse a imágenes de procesos mentales, imágenes-paisajes, etc. .d. En otras palabras, tenemos ante nosotros esquemas universales para la formación de significados en la música.

En segundo lugar, el “álgebra” permite comprender que “el contenido de una obra musical no es formalmente deducible de los significados lingüísticos de los medios utilizados”, ya que los elementos de la música también sintetizan significados muy diferentes a los suyos. Esta idea puede desarrollarse y ampliarse: el contenido de una obra musical no se reduce a ninguno de los componentes de la estructura (imagen musical, tema, entonación, etc.), por muy profundo que esté desarrollado. Ciertamente implica la interconexión de todo un complejo de componentes.

La tercera conclusión que permiten las fórmulas descritas anteriormente es la siguiente: el mecanismo de formación de nuevos significados que revelan “obras” no solo en los niveles de medios de expresividad musical e imágenes, sino también en otros “niveles” de la estructura de el contenido de una obra musical.

Otra conclusión se deriva de las consideraciones anteriores. Al sintetizar nuevos significados, se produce una “expulsión” a un nivel superior de la estructura jerárquica, activando así el mecanismo de transiciones de un nivel inferior a uno superior, de éste a otro superior, etc. Al mismo tiempo, cada nivel inferior resulta ser el "suelo", la base del que está encima. Recurriendo a las categorías filosóficas generales de "contenido" y "forma", que son esencialmente diferentes de las categorías musicales y estéticas del mismo nombre, que utilizaremos constantemente más adelante, podemos decir que cada nivel inferior se correlaciona con uno superior tanto en forma y contenido, y las transiciones de un nivel a otro son equivalentes a las transiciones de forma a contenido.

La estructura del contenido de una obra musical que descubrimos contiene los patrones más generales. Como tal, es universal. Cualquier ensayo cumple con estas leyes, pero a su manera supera la estructura esquemática. La estructura invariable es detallada, llena de detalles que corresponden a la individualidad de cada obra individual.

Dado que una pieza musical absorbe, además de resultados, creatividad del compositor, así como las actividades del ejecutante y del oyente, el contenido de una obra musical es impensable sin tenerlas en cuenta. Sin embargo, tan pronto como quedó claro que la estructura formada en la obra del compositor está individualizada en la interpretación y la percepción, pero no se repone con nuevos elementos, es legítimo llamarla no solo la estructura del contenido del compositor (sobre la cual posteriormente en realidad centrar nuestra atención), sino también la estructura del contenido de una obra musical.

Incluso la estructura más detallada no es capaz de captar el contenido holístico de la obra. La música siempre esconde algo esquivo, “indescriptible”. Penetrando en las "células" y "poros" más pequeños de la obra, convirtiéndose en su "aire", prácticamente no se presta no solo al análisis, sino, por regla general, a la conciencia, por lo que recibió el nombre de "inconsciente". ". Por lo tanto, al emprender la tarea de comprender el contenido de una obra musical, debemos comprender que en su totalidad difícilmente puede ser captado por la mente. Siempre quedan esas profundidades "escandalosas" de contenido que aún son inaccesibles a la conciencia y, por lo tanto, misteriosas. Dominando la estructura del contenido de una obra musical, debemos recordar que es poco probable que el contenido se nos revele en toda su integridad y profundidad, porque en principio es inagotable. No importa cuán cuidadosamente lo analicemos, aún eliminamos solo la capa superficial, detrás de la cual se encuentra una gran cantidad de valor artístico que afecta estéticamente al oyente.

“Si alguien se contenta con conocer los pensamientos, tendencias, metas y edificaciones contenidas en un poema o cuento, entonces se contenta con muy poco, y simplemente no se dio cuenta de los secretos del arte, su verdad y autenticidad”, el escritor moderno y el pensador Herman dijo una vez: Hesse. ¿Pero sus palabras no pueden aplicarse también a la música? ¿No es una pieza musical un misterio intrigante y seductor? Al estudiar el contenido musical y su conexión con la forma, estamos tratando de levantar el velo de este misterio.

NOTAS

1. Dos fragmentos del libro: Kazantseva L. P. Fundamentos de la teoría del contenido musical. - Astracán: GP JSC IPK "Volga", 2009. 368 p.
2. Kholopova V. N. Teoría del Contenido Musical como Ciencia // Problemas de la Ciencia Musical. 2007. Nº 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. La teoría del contenido musical. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. Sukhantseva V. K.. La música como mundo humano (de la idea del universo a la filosofía de la música). - Kiev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Forma musical // Enciclopedia musical. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. al problema análisis musical// Problemas de la ciencia musical: Sat. Arte. - M., 1985. Edición. 6. Art. 141.
7. kurt e. La armonía romántica y su crisis en el Tristán de Wagner. - M., 1975. S. 15.
8. Konyus G. E. Justificación científica de la sintaxis musical. - M., 1935. S. 13, 14.
9. Sohor AN. Música // Enciclopedia Musical. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Recordemos: espíritu es “un concepto filosófico que significa un comienzo intangible” (Diccionario Enciclopédico Filosófico. - M., 1989. P. 185).
11. Savshinsky S. I.. El trabajo de un pianista sobre una pieza musical. - M., L., 1964. S. 43.
12. N. P. Korykhalova llama a la composición, que aún no ha sido interpretada, pero grabada con notas, una forma “potencial” (“posible”) de ser una obra musical, y “ya sonada antes... que se ha convertido en un hecho cultural, pero ahora no interpretado ..." - una forma "virtual", creyendo correctamente que " el ser virtual es el ser real de una obra musical" ( Korykhalova N.P. Interpretación musical. - L., 1979. S. 148).
13. La estructura del contenido de una obra musical como una especie de jerarquía es considerada por G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. El contenido de una obra musical como problema estético: Dis. … cand. filosofía Ciencias. -M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Problemas teóricos del contenido de la música. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Composicion musical. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Contenido y forma en la música. L., 1985), V.N. Jolopova ( Kholopova V. N. La música como forma de arte. - San Petersburgo, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E. I.. La organización de los medios expresivos como base de la individualidad de una obra musical (a ejemplo de la obra de Mozart de la última década): Resumen de la tesis. dis. … cand. historia del Arte. - M., 1975).
14. El papel de la interpretación y la percepción del oyente en la formación del contenido musical se muestra en el libro: Kazantseva L. P. El contenido musical en el contexto de la cultura. - Astracán, 2009.
15. Medushevsky V. V.. Sobre el problema de la sintaxis semántica (sobre el modelado artístico de las emociones) // Sov. música. 1973. Nº 8. S. 25-28.
16. Ibíd. C. 28.
17. Sin embargo, la musicología trata de desentrañar su enigma. Señalemos, en particular, las publicaciones de M.G. Aranovsky ( Aranovsky M.G. Sobre dos funciones del inconsciente en el proceso creativo del compositor // Inconsciente: naturaleza, funciones, métodos de investigación. - Tiflis, 1978. Vol. 2; Aranovsky M.G. Consciente e inconsciente en el proceso creativo del compositor: A la formulación del problema // Cuestiones de estilo musical. - L., 1978), G.N. sin sangre ( Descripción G.N. La interacción de intencional y no intencional (improvisación) comenzó como una fuente de interpretación musical multivariada // Cuestiones de interpretación musical y pedagogía: Sat. tr. - Astracán, 1992), V.N. Jolopova ( Kholopova V. N.. El área del inconsciente en la percepción del contenido musical. - M., 2002).
18.hesse g Letras en un círculo. - M., 1987. S. 255.

La música, como resultado final de mezclar sonidos y silencios en el tiempo, transmite la atmósfera emocional, los sentimientos sutiles de quien la escribió.

Según los trabajos de algunos científicos, la música tiene la capacidad de influir tanto en el estado psicológico como físico de una persona. Naturalmente, una pieza musical de este tipo tiene su propio carácter, establecido por el creador, ya sea a propósito o inconscientemente.

Determinar la naturaleza de la música por el tempo y el sonido.

De las obras de V. I. Petrushin, músico ruso y un maestro-psicólogo, podemos distinguir los siguientes fundamentos de carácter musical en una obra:

1. el sonido y el tempo lento transmiten la emoción de la tristeza. Tal pieza musical se puede caracterizar como triste, que transmite tristeza y desánimo, y lamenta el irrevocable pasado brillante.
2. el sonido y el tempo lento transmiten un estado de paz, satisfacción. La naturaleza de la obra musical en este caso incluye paz, contemplación y equilibrio.
3. La tonalidad menor y el tempo rápido sugieren la emoción de la ira. La naturaleza de la música puede describirse como apasionada, agitada, tensamente dramática.
4. El colorido principal y el tempo rápido sin duda transmiten las emociones de alegría, indicadas por un carácter optimista y afirmador de la vida, alegre y jubiloso.

Debe enfatizarse que tales elementos de expresividad en la música como la dinámica, el timbre y los medios de armonía son muy importantes para reflejar cualquiera de las emociones, el brillo de la transferencia de especificidad musical en una obra depende de ellos. Si realiza un experimento y toca la misma melodía con un sonido mayor o menor, un tempo rápido o lento, la melodía transmitirá una emoción completamente diferente y, en consecuencia, cambiará el carácter general de la pieza musical.

La relación entre la naturaleza de una pieza musical y el temperamento del oyente.

Si comparamos las obras de los compositores clásicos con las obras maestros contemporáneos, entonces uno puede rastrear una cierta tendencia en el desarrollo del colorido musical. Se vuelve cada vez más complejo y multifacético, pero el trasfondo emocional, el carácter, no cambia significativamente. Por tanto, el carácter de una pieza musical es una constante que no cambia con el tiempo. Las obras escritas hace 2 o 3 siglos tienen el mismo efecto en el oyente que durante el período de popularidad entre los contemporáneos.

Se reveló que una persona elige música para escuchar no solo en función de su estado de ánimo, sino también inconscientemente teniendo en cuenta su temperamento.

1. melancólico - lento musica menor, emoción - tristeza.
2. Colérico - menor, música rápida - emoción - ira.
3. Flemático - Música lenta mayor - Emoción - Calma.
4. Sanguíneo - música mayor, rápida - emoción - alegría.

Absolutamente todas las obras musicales tienen su propio carácter y temperamento. Fueron establecidos originalmente por el autor, guiados por sentimientos y emociones en el momento de la creación. Sin embargo, no siempre es posible para el oyente descifrar exactamente lo que el autor quería transmitir, ya que la percepción es subjetiva, pasa por el prisma de los sentimientos y emociones del oyente, en función de su temperamento personal.

“Usted dice que aquí se necesitan palabras.

¡Oh, no! Es precisamente aquí donde las palabras no son necesarias, y donde son impotentes,

está totalmente armado con su "lenguaje de la música..."

(P. Chaikovski)

El deseo de encarnar las características de la naturaleza puede dar vida constantemente a importantes obras de arte. Después de todo, la naturaleza es tan diversa, tan rica en milagros, que estos milagros serían suficientes para más de una generación de músicos, poetas y artistas.

Pasemos al ciclo de piano de P. Tchaikovsky "Las estaciones". Al igual que Vivaldi, cada pieza de Tchaikovsky tiene un título correspondiente al nombre del mes al que está dedicada, así como un subtítulo obligatorio y un epígrafe que profundiza y concreta su contenido.

"Enero. Junto a la chimenea”, “Febrero. Carnestolendas", "Marzo. Canción de la alondra”, “Abril. Campanilla de invierno", "May. Noches Blancas”, “Junio. Barcarolle", "Julio. Canción del segador”, “Agosto. Vendimia”, “Septiembre. Caza”, “Octubre. Canción de otoño”, “Noviembre. Sobre la troika”, “Diciembre. Tiempo de Navidad.

Tales imágenes se asociaron en Tchaikovsky con la percepción de una poesía especial, el alma de cada mes del año.

Probablemente cada persona tiempo específico del año evoca toda una capa de imágenes, pensamientos, vivencias, cercanas y comprensibles sólo para él. Y si diferentes compositores crearon sus propias "Estaciones", entonces, por supuesto, estas son obras completamente diferentes que reflejan no solo la poesía de la naturaleza, sino también el mundo artístico especial de sus creadores.

Sin embargo, así como aceptamos la naturaleza en sus diversas manifestaciones, después de todo, la lluvia, la ventisca y el cielo nublado tienen su propio encanto. día de otoño, - del mismo modo aceptamos la mirada artística llena de amor que el compositor plasma en sus obras. Por eso, al escuchar la obra de teatro “Noviembre. Sobre la troika”, no pensamos que la troika de caballos tañendo cascabeles se haya ido hace mucho de nuestras vidas, que noviembre despierte en nosotros ideas completamente diferentes. Nos sumergimos una y otra vez en la atmósfera de esta hermosa música, que habla tan expresivamente sobre el "alma de noviembre" que el gran Tchaikovsky insufló en ella.

La música puede hablarnos de países maravillosos y de la eterna poesía de la naturaleza, nos sumerge en un pasado histórico lejano y nos hace soñar con un futuro maravilloso, recrea los personajes de los héroes, incluso aquellos que ya conocemos desde obras de literatura o bellas artes.

Historia, gente, personajes, relaciones humanas, imágenes de la naturaleza: todo esto se presenta en la música, pero se presenta de una manera especial. Una entonación correctamente encontrada, un patrón rítmico brillante nos dirá mucho más sobre el trabajo que el más largo y detallado. descripción literaria. Después de todo, cada arte se expresa por sí mismo, solo por sus propios medios: la literatura afecta la palabra, la pintura, los colores y las líneas, y la música conquista con sus melodías, ritmos y armonías.

Escucha la obraP. Tchaikovsky "Noviembre" de ciclo de piano"Estaciones".

Escuche el sonido de la sección de apertura de la obra "Noviembre" e intente imaginar qué tipo de otoño dibuja el compositor en su música, qué sentimientos y estados de ánimo evoca en nosotros su sonido.

P. Chaikovski

Nota ejemplo 2

P. Chaikovski. "Noviembre. En un trío". Del ciclo de piano "Las Estaciones". Primera sección. Fragmento T

Recordarás que este ciclo fue concebido por el compositor como una especie de narración musical sobre la vida de la naturaleza, sobre su apariencia en constante cambio, tan sujeta al incesante movimiento de las estaciones.

La segunda sección de la obra nos acerca al contenido expresado en el título de la obra - "Sobre la troika". La música de esta sección se enriquece con la introducción de un momento visual brillante: el sonido de las campanas. Alude a la alegre carrera de un trío de caballos, que una vez fue una parte integral de la vida nacional rusa. Este sonido de campanas da visibilidad al sonido de la obra y al mismo tiempo introduce otro momento alegre: el momento de admirar la imagen querida por todos los corazones rusos.

Nota ejemplo 3

P. Chaikovski. "Noviembre. En un trío". Del ciclo de piano "Las Estaciones". Segunda sección. Fragmento

El repique de campanas completa la obra “Noviembre”, cuyo sonido se vuelve más silencioso hacia el final, como si la troika, que acababa de pasar corriendo junto a nosotros, se alejara gradualmente, desapareciendo en la bruma de un frío día de otoño.

¿Quizás, en este último desvanecimiento del sonido, se recuerdan por primera vez los versos del epígrafe de la obra? Efectivamente, en la obra misma no hay ecos de esa melancolía y angustia prometidas que se dan en el poema. ¿Cómo entender entonces el contenido programático del epígrafe de la obra?

noviembre, último mes de otoño, últimos días antes de que llegue el largo invierno. Aquí, tocando las campanas, la troika se apresuró, y ahora está cada vez más lejos de nosotros, escondiéndose en la distancia, y el sonido de las campanas se vuelve más silencioso ... La obra de despedida, así es "Noviembre" en su ubicación en el ciclo de las estaciones. Y por más alegre que sea la mirada del compositor, capaz de ver el encanto y la plenitud de la vida en cualquier época del año, no se libra todavía de un sentimiento de pesar agudo, siempre inevitable cuando se parte de algo familiar y querido en a su manera Y si esto es así, entonces podemos decir que aquí la programación es significativamente se expande y profundiza imagen musical, introduciendo en ella un subtexto semántico que no habríamos captado sólo en la música.

preguntas y tareas

1. ¿El estado de ánimo de la obra de teatro de P. Tchaikovsky "Noviembre" está en sintonía con sus ideas sobre esta temporada?

2. ¿Cuál es el papel del poema "Troika" de N. Nekrasov en el contexto de la obra "Noviembre"?

3. ¿Cuál de los componentes programáticos de la obra (el nombre del mes, el título de la obra, el poema epígrafe), a su juicio, refleja en mayor medida la naturaleza de la música?

4. ¿Cuáles cree que son las principales similitudes y diferencias en la encarnación? imagenes artisticas temporadas en las obras de A. Vivaldi y P. Tchaikovsky?

Repertorio de canciones:

1. ¿Qué es el otoño? este es el cielo Cielo llorando bajo tus pies Los pájaros vuelan en charcos con nubes. Autumn, hace mucho tiempo que no estoy contigo. CORO: Otoño. Los barcos arden en el cielo Otoño. estaría lejos de la tierra Donde la tristeza se ahoga en el mar Otoño, distancia oscura. 2. ¿Qué es el otoño? estas son piedras Lealtad sobre el Neva ennegrecido El otoño volvió a recordarle al alma lo más importante. Otoño, estoy privado de paz otra vez. Otoño. estaría lejos de la tierra Donde la tristeza se ahoga en el mar Otoño, distancia oscura. 3. ¿Qué es el otoño? es el viento Juega de nuevo con cadenas rotas Otoño, ¿nos arrastraremos, llegaremos al amanecer? Qué será de la Patria y de nosotros. Otoño, ¿nos arrastraremos, viviremos para ver la respuesta? Otoño, qué nos pasará mañana. CORO: Otoño. Los barcos arden en el cielo Otoño. estaría lejos de la tierra Donde la tristeza se ahoga en el mar Otoño, distancia oscura. La ciudad se derrite en un rebaño en la niebla Otoño, ¿qué sabía yo de ti? ¿Cuánto se rasgará el follaje? El otoño siempre tiene razón.