Obra de teatro de género instrumental de cámara en miniatura. Música instrumental de cámara

Cámara- conjuntos instrumentales ocupaba en la obra de Taneyev un lugar que nunca antes había pertenecido a esta esfera de la creatividad en la música rusa: el “mundo de los compositores” se encarnaba en mucha mayor medida en sus óperas o sinfonías. Los ciclos de cámara de Taneyev no solo pertenecen a los logros más altos de su trabajo, sino que pertenecen a las alturas de la música nacional prerrevolucionaria del género de cámara en su conjunto.

Es bien sabido que en el siglo XX se produjo un aumento del interés por la música de conjunto de cámara en varios culturas nacionales. En Rusia en la segunda mitad del siglo XIX, y especialmente hacia su final, este fenómeno tuvo una base. Para el arte ruso de esa época, el psicologismo es importante y característico. Profundizar en el mundo del hombre, mostrando los movimientos más sutiles del alma también son inherentes a la literatura de esa época (L. Tolstoi, Dostoievski, más tarde Chéjov) y el retrato, la ópera y las letras vocales. Fue el psicologismo, combinado con una actitud hacia la no programación de la música instrumental, lo que se incorporó en el trabajo del conjunto de cámara de Taneyev. Las tendencias clásicas también fueron importantes.

La música de conjunto de cámara es más completa, más consistente y más brillante que otros géneros, revela la evolución de la creatividad de Taneyev. No es casualidad que Taneyev, un estudiante del conservatorio, se manifestara más claramente en el cuarteto de cuerda en re menor (no completado), desde el punto de vista tanto de la temática como de los métodos de desarrollo. El tema de la parte principal de la primera parte es lúgubre. Los segundos caídos, tan frecuentes en Tchaikovsky, suenan aquí no elegíacamente y abiertamente emocionales, sino más comedidos, severos. El tema, compuesto por cuatro sonidos, no es cantarín, pero ya es conciso, tesis a la manera de Taneyev. El segundo comienzo del motivo es inmediatamente agravado por una cuarta reducida, en combinación con otras voces surgen amplios intervalos inestables. La presentación de la parte principal en forma polifónica es sumamente interesante y reveladora: la imitación aparece ya en el segundo compás.

En la segunda interpretación (compases 9 a 58), la stretta enfatiza la naturaleza imitativa de la exposición. En la tercera sección del desarrollo -la fugato con cuatro pasajes completos (de la pág. 108)- ocurre un hecho importante: el tema de la fugato sintetiza ambos temas de la exposición.

Los conjuntos de cámara ocuparon el lugar principal en los años que fueron continuación del período estudiantil y precedieron a la creación de Juan de Damasco (1884). A primera vista, las tareas que Taneyev se impuso en esta etapa parecen paradójicas e inoportunas (incluso a los ojos de Tchaikovsky: técnica polifónica, "polifonía rusa"), pero su solución movió al compositor exactamente en la dirección que finalmente resultó ser ser no solo la línea general de su obra, sino también una tendencia significativa en el desarrollo de la música rusa del siglo XX. Una de estas tareas era el dominio de la escritura de cámara, y en un principio se basaba en el desarrollo -práctico, compositivo, además, conscientemente ambientado- de la entonación y estructuras compositivas música de cámara Clásicos vieneses. “El modelo y objeto de imitación es Mozart”, escribe el joven músico a Tchaikovsky sobre su cuarteto en do mayor.

Prototipos temáticos y principios de trabajo, que se remontan a la música de Mozart, capa clasicismo vienés porque Taneyev no estaba exhausto. No menos importante fue la orientación hacia la música de cámara, y en parte sinfónica y ciclos de piano Beethoven. El papel muy significativo de la polifonía de imitación está conectado con la tradición de Beethoven. El comienzo mismo del cuarteto en mi bemol mayor habla del "escenario polifónico" de Taneyev; la segunda oración (vol. 13 y siguientes) es un canon a cuatro voces; las técnicas contrapuntísticas se encuentran tanto en la exposición como en las secciones de desarrollo. También aparecen las primeras formas de fuga, que se incluyen en una estructura más amplia: en las partes extremas del trío en re mayor, en el final del cuarteto en do mayor. Aquí, antes que en las primeras tres sinfonías (en los mismos años), aparece la designación de tempo Adagio. Y aunque estas partes lentas no tienen el contenido profundo de los últimos Adagios de Taneyev, son casi las mejores partes de los ciclos.

El propio Taneyev juzgó estrictamente sus composiciones de primera cámara (cf. entrada del diario del 23 de marzo de 1907). Las pocas reseñas de las únicas representaciones de los cuartetos en mi bemol mayor y do mayor fueron muy negativas. Los conjuntos de las décadas de 1970 y 1980 se publicaron tres cuartos de siglo después de su aparición con las obras de G. V. Kirkor, I. N. Iordan, B. V. Dobrokhotov.

Los ciclos instrumentales de cámara posteriores se publicaron durante la vida del compositor y pueden considerarse ejemplos de su estilo maduro. Tiene su propia periodización interna más fraccionada: los cuartetos en re menor (1886; revisados ​​y publicados en 1896 como n.° 3, op. 7) y en si bemol menor (1890, n.° 1, op. 4), escritos ante la Orestíada, con su melodía más melodiosa; apertura con un cuarteto en do mayor, op. 5 (1895) algunos de los conjuntos de cuerdas más significativos, entre los cuales ocupan un lugar especial dos quintetos - op. 14 (con dos violonchelos, 1901) y op. 16 (con dos violas, 1904); finalmente, siguiendo al cuarteto en si bemol mayor (op. 19, 1905) conjuntos con la participación del piano: el cuarteto en mi mayor, op. 20 (1906), trío en re mayor, op. 22 (1908) y Quinteto en sol menor op. 30 (1911). Pero esta agrupación es en gran medida arbitraria. Cada uno de los conjuntos de Taneyev es un edificio construido según un "proyecto individual". Expresan diferentes estados de ánimo, cada uno tiene su propia tarea especial, su propio objetivo especial.

L.Korabelnikova

Conjuntos instrumentales de cámara:

sonata para violín y piano a-moll (sin op., 1911)

trío
para violín, viola y violonchelo D-dur, sin op., 1880,
y h-moll, sin op., 1913
para 2 violines y viola, D-dur, op. 21, 1907
pianoforte, D-dur, op. 22 de febrero de 1908
para violín, viola y viola tenor, Es-dur, op. 31, 1911

cuartetos de cuerda
Es-dur, sin op., 1880
C-dur, sin op., 1883
A-dur, sin op., 1883
d-moll, sin op., 1886, en la 2ª edición - 3ª, op. 7, 1896
1, b-moll, op. 4, 1890
2º, C-dur, op. 5, 1895
4º, a-moll, op. 11 de noviembre de 1899
5, A-dur, op. 13, 1903
6, B-dur, op. 19, 1905
G-dur, sin op., 1905

cuarteto de piano en E-dur (op. 20, 1906)

quintetos
1ra cuerda - para 2 violines, viola y 2 violonchelos, G-dur, op. 14.1901
2ª cuerda - para 2 violines, 2 violas y violonchelo, C-dur, op. 16, 1904
piano, g-moll, op. 30, 1911

Andante para 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes y 2 trompas (sin op., 1883)

El desarrollo de géneros individuales de música instrumental avanzó de manera desigual en la década de 1920. Por lo tanto, la literatura de concierto se presentó solo por obras individuales. Pero entre ellos se encuentran obras maestras como los conciertos para piano de Prokofiev, que pertenecen a los mayores logros de la música rusa de la década de 1920 y principios de la de 1930. El interés por este género se manifestó en Prokofiev durante sus estudios en el conservatorio. Los dos primeros conciertos escritos por el compositor en primeros años, aún cautivan con la frescura inmarcesible y el ingenio inagotable inherente a la juventud. El tercer concierto es una composición marcada por la madurez de la maestría, esa certeza de posesión medios expresivos, que es característico de un artista experimentado.
Según el autor, la idea de un "policía grande y pasable Iert" se remonta a 1911. Dos años más tarde, surgió un tema, que luego se convirtió en la base de las variaciones (segunda parte). El concierto también incluyó dos temas del inédito cuarteto diatónico "blanco" Nachalo trabajo sistemático arriba, el concierto se remonta a 1917 y finalmente se completó en 1921. Por lo tanto, la composición, que se convirtió en uno de los pináculos de la creatividad de Prokofiev, fue nutrida por el autor durante mucho tiempo.
Las mejores propiedades de la música de Prokofiev se concentraron en el Tercer Concierto. Contiene muchas presiones dinámicas energéticas, habilidades motoras bravura, pasajes con propósito en el estilo de Prokofiev. Pero el comienzo virtuoso, expresado en el concierto en todo su esplendor, no se convierte en un fin en sí mismo, suprimiendo al resto. El concierto destaca por su contenido interno, especialmente en los episodios líricos, donde Prokofiev se muestra claramente como un artista ruso. Finalmente, en esta obra, mucho proviene de una representación teatral alegre, el ritmo rápido de la comedia dell'art? con sus personajes de máscara. Esta línea de la creatividad de Prokofiev, que se expresó tan vívidamente en la ópera El amor por las tres naranjas, también se reflejó en el Tercer Concierto.
Las imágenes principales del concierto se muestran ya al comienzo del primer movimiento: la melodía ilustrada de la introducción, con la salida característica de Prokofiev hacia el registro alto, es respondida por la eficiente motricidad de los pasajes de la parte principal. Este contraste se vuelve protagónico para la primera parte. Pero dentro de sus límites se ha conseguido una gran variedad de tonalidades. Los pasajes de piano ahora suenan francamente ofensivos, luego adquieren gracia y una nitidez sutil. En la corriente de inyecciones de toccata, cristalizan episodios separados, donde aparecen imágenes melódicas prominentes. Junto con el tema de la introducción, un tema secundario lírico-scherzo juega un papel importante, cuya línea melódica expresiva está saturada de giros inesperados, a veces extraños, en el contexto de un acompañamiento medido marcadamente staccato.
Una de las perlas de la creatividad de Prokofiev fue la segunda parte, escrita en forma variacional. En su tema, entonación muy alejada de la canción rusa, se puede sentir la suave ternura de las canciones rusas de baile redondo, el suave movimiento del baile redondo:

Fuertes contrastes distinguen el desarrollo variacional del tema. Variaciones violentas y alegres, como un baile de bufones (FI), se alternan con suaves, soñadoras (IV). Sutil presentación transparente es reemplazada por una brillante técnica virtuosa, enérgico movimiento de octavas. Las variaciones confirman especialmente claramente la idea de B. Asafiev de que
“La textura del Tercer Concierto se basa en la premisa intuitiva de melos - la base dinámica musical» *.
El elemento de la danza rusa prevalece en el final del concierto, con su tema diatónico inicial, donde las entonaciones de las canciones de danza folclórica adquieren una especial agudeza rítmica. Pero aquí, también, la alegre omnisciencia, en la que uno siente la agitación de una comedia excéntrica, se desencadena por el tema ampliamente melodioso del episodio intermedio.
En el Tercer Concierto, Prokofiev enriqueció su técnica pianística y utilizó las posibilidades del instrumento de una forma nueva. Al mismo tiempo, el Concierto se basa firmemente en las tradiciones de la literatura pianística mundial, combinando el principio nacional ruso con las propiedades del vienés. estilo clásico. Junto con el Primer Concierto de Tchaikovsky, el Segundo y el Tercer Concierto de Rachmaninoff, pertenece a los mayores fenómenos de este género en la obra de los compositores rusos.
A principios de la década de 1930, se remonta la composición de dos conciertos para piano posteriores. El Cuarto Concierto (1931) fue encargado por | pianista Wittgenstein, que perdió su mano derecha en la guerra. Estilísticamente, este concierto está cerca de las obras de principios de la década de 1930, en particular, el ballet El hijo pródigo y la Cuarta sinfonía. Los rasgos característicos del estilo de concierto para piano de Prokofiev se presentan aquí en una escala más modesta, debido a una limitación significativa de las capacidades virtuosas del intérprete. El animado desarrollo de los pasajes aquí nuevamente da paso a episodios de carnaval-scherzo, páginas de letras sentidas. El tema lírico que abre la segunda parte del Concierto se distingue por su asombrosa sencillez de presentación. Sin embargo, este concierto no está exento de alguna fragmentación. Comparado con otros conciertos de Prokofiev, su material temático es menos vívido.
Boles resultó ser significativo Quinto - el último concierto de piano Prokofiev. Esta obra podría llamarse más bien una suite de concierto: contiene cinco partes específicas del género, saturadas de agudos contrastes de material temático. Un gran lugar en el Quinto Concierto está ocupado por imágenes de scherzo-dance cercanas a una serie de fragmentos de Romeo y Julieta. El elemento del elegante baile de ballet domina en la segunda parte del Concierto, representando. una vívida encarnación del humor de Prokofiev.
El ingenio inagotable de Prokofiev se manifestó plenamente en la parte pianística desarrollada y virtuosa. Doeta recuerda con precisión el pasaje a través de todo el teclado del final (Piu tranquilo 1o). dónde mano izquierda adelanta por la derecha. “Al principio no quería dificultar el concierto e incluso sugerí llamarlo “Música para piano y orquesta”... Pero al final la pieza resultó ser
complejo, un fenómeno que me persiguió fatalmente en una serie de obras de este período. ¿Cuál es la explicación? Yo buscaba la sencillez, pero sobre todo temía que esa sencillez no se convirtiera en refritos de viejas fórmulas, en "vieja sencillez", que de poco sirve en el nuevo compositor. En busca de la simplicidad, ciertamente perseguí la "nueva simplicidad", y luego resultó que la nueva simplicidad con nuevas técnicas y, lo que es más importante, nuevas entonaciones no se percibía en absoluto como tal. Esta declaración crítica de Prokofiev revela la dirección de sus búsquedas a principios de la década de 1930, mostrando cuán difíciles fueron los caminos para lograr una nueva calidad de estilo.
En esos años, aparte de los conciertos de Prokofiev, los compositores soviéticos no crearon casi nada significativo en esta área. Sólo merece mención el Concierto para órgano y orquesta de A. Gedicke.
Las composiciones de Prokofiev también pertenecieron a los fenómenos más llamativos en la creatividad instrumental de cámara. Por primera vez en este período recurre al género del conjunto instrumental de cámara, que antes no le había llamado la atención.
La obertura sobre temas judíos (1919) para clarinete, violines, viola, violonchelo y piano se destaca por su simplicidad de estilo y su forma clásica completa. En 1924, se escribió un Quinteto de cinco partes, que Prokofiev clasificó, junto con la Segunda Sinfonía y la Quinta Sonata para piano, entre las "más cromáticas" de sus composiciones. Esta estimación ahora parece exagerada; en estilo, el Quinteto se acerca, quizás, a la línea neoclásica, aunque en ese momento se emplearon en él medios muy radicales. Las tendencias clásicas fueron aún más claras en el Primer Cuarteto (1930), encargado por la Biblioteca del Congreso en Washington. Destaca el Andante final, en el que, según el compositor, se concentra el material más significativo de esta obra.
Con todo el interés de las composiciones enumeradas, todavía es poco legítimo hablar de una línea distinta en el desarrollo del género del conjunto instrumental de cámara en la obra de Prokofiev. Su música para piano ocupó un lugar mucho más "importante".
En 1917 se completó el ciclo "Fleeting", cuyo título nació de un poema de Balmont:
En cada evanescencia veo mundos.
Lleno de "juego cambiante e iridiscente".
Las veinte miniaturas que componen este ciclo son extremadamente concisas, ninguna de ellas supera las dos o incluso una página de texto musical. En comparación con varias de las primeras obras para piano, estas piezas tienen una presentación más gráfica, carecen de atuendos de concierto brillantes y se distinguen por la simplicidad del dibujo texturizado. Sin embargo, su lenguaje, basado en una base modal compleja, utiliza combinaciones atrevidas de armónicos completos, sutiles efectos politonales y de modo completo.1 Cada una de las piezas tiene una identidad de género: penetrantes bocetos líricos se alternan con motor-toccata, scherzo o miniaturas de baile. . Los trazos lacónicos o los lanzamientos son imágenes brillantes, a veces no exentas de "pintoresco".
El ciclo "Cuentos de una abuela mayor" (1918) tiene un lenguaje aún más simple, saturado de melodías de un almacén ruso, cercano a las tradiciones del trabajo para piano de Borodin. La línea neoclásica está representada por las Cuatro piezas op. 32 (1918), entre los que destaca el brillo del material y el "plegamiento" puramente prokófiev de la forma de gavota de fis-moll. De las piezas posteriores, se pueden señalar dos "Cosas en sí" (1928), así como dos sonatinas op. 54, escrito en 1932.
La composición para piano solo más significativa de Prokofiev de la década de 1920 fue la gran Quinta Sonata en tres partes (1923) Her tema principal representa una de las encarnaciones más brillantes de la "nueva simplicidad", que luego se convertirá en el leitmotiv principal del trabajo de Prokofiev:

Claridad mayor, tríadas sencillas, presentación modesta se combinan con rasgos de singular originalidad. El estilo creativo del compositor es claramente visible en la especial suavidad del fluir de la melodía, saturada de giros inesperados, saltos suaves, así como en los característicos cambios que introducen pasos de la menor del mismo nombre.
En un desarrollo posterior, entran en juego técnicas más complejas, incluso sofisticadas. Las entonaciones del tema se agravan gradualmente, en las que los medios de politonalidad armónica juegan un papel importante. La tensión, alcanzada hacia el final del desarrollo, se descarga en la repetición, donde el tema toma su apariencia original.
La parte media de la sonata combina las propiedades del centro lírico y el scherzo. En el contexto de repeticiones dimensionales de acordes del tamaño de tres octavos, se desarrolla una melodía, cuyas sutiles curvas son similares al juego de luces o al caprichoso trenzado de arabescos. El final dinámico está dominado por imágenes características de la música toccata de motor de Prokofiev, con su característica forzada hacia el clímax general. Al mismo tiempo, la tercera parte de la sonata se caracteriza por su ligereza, que recuerda a los rondós finales del estilo clásico vienés.
La Quinta Sonata expresó claramente las tendencias neoclásicas de la música de Prokofiev: parsimonia gráfica de presentación, claridad del patrón melódico y textura, y elegancia de pasajes. En muchos sentidos, anticipó el estilo de la famosa sonata "Triad", creada a principios de los años 40.
La creatividad instrumental de cámara de la década de 1920 en su conjunto es un cuadro muy heterogéneo y abigarrado, por lo que es muy difícil establecer aquí las líneas rectoras y definitorias.
En el campo del cuarteto de cuerda, la generación anterior de compositores continuó la tradición clásica del conjunto instrumental de cámara ruso. Estos son los dos cuartetos de Glazunov: el Sexto y el Séptimo (1921 y 1930). Ambos (especialmente el Séptimo) se acercan al género de una suite de programas: la música se caracteriza por una gran concreción de expresión (las partes individuales tienen nombres). Cabe señalar el deseo evidente del compositor de empujar los límites del género de cámara, para sinfonizar el cuarteto. Particularmente indicativo a este respecto es el final del Séptimo Cuarteto - "Vacaciones rusas".
El producto de una gran madurez y habilidad es el Tercer Cuarteto de R. Gliere.
Un. Alexandrov, V. Nechaev, V. Shebalin en sus primeros cuartetos demostraron ser dignos representantes de la "escuela de Moscú", que adoptó y desarrolló la tradición Taneyev. Primer cuarteto An. Alexandrova (1921) fue una reelaboración de una obra creada en 1914. Muestra la misma tendencia a enfatizar el género de cámara que notamos en los cuartetos de Glazunov. Esto se siente no sólo en la escala de la obra, en la riqueza del sonido, sino también en el contraste de las imágenes comparadas, ejemplo de ello es la tercera parte de Andante affettuoso: la ligera y patética primera parte se compara con la naturaleza trágica y declamatoria del segundo, más a menudo contra el telón de fondo de una expresiva figura rítmica de ostinato.<>En el cuarteto prevalecen ligeros tonos líricos. El primer tema con entonaciones de "Snow Maiden" determina la apariencia de toda la obra.
Un debut notable como compositor fue el Cuarteto V. Nechaev (NIM), que le dio fama al autor no solo en casa, sino también en el extranjero. Esta obra es de una sola parte y es una especie de "poema de cuarteto", con temas muy contrastados, desarrollados y en algunos casos al tamaño de una parte independiente dentro de una composición de una sola parte.
El primer cuarteto de V. Shebalin - posteriormente gran maestro este género, escrito en 1923 (cuando el autor aún era estudiante en el Conservatorio de Moscú). El cuarteto atrajo de inmediato la atención del ambiente musical hacia el joven compositor. La música del cuarteto respira frescura juvenil y al mismo tiempo está marcada por la suficiente madurez y destreza. Ya distingue los rasgos característicos del estilo instrumental de Shebalin: tendencia a la polifonía (combinación fugato y contrapuntística de temas y el código del finale), a unir las partes del ciclo repitiendo material temático, a utilizar modos naturales (parte lateral de el final).
El estilo individual del compositor también se siente en el tema mismo, muy claro y plástico, pero con "giros" inesperados que hacen que la idea musical sea más "tenaz" y memorable. Tal, por ejemplo, es el tema principal del primer movimiento:

La forma completa del cuarteto, su concisión (hay tres partes en el cuarteto, y la tercera une las características del scherzo y el final) hacen posible considerar al cuarteto Shebalin como uno de los mejores obras de camara 20 años
Una de las sensaciones de la música de cámara de la década de 1920 fue el septeto de Leningrado de G. Popov (para flauta, clarinete, fagot, trompeta, violín, violonchelo y contrabajo). Este trabajo, enfáticamente experimental, se basa en una comparación de contrastar hasta el punto de elementos paradójicos. En ruso, el tema melodioso de la primera parte (Moderato canlabile) se contrasta con los temas agudos y motores de la segunda, el largo dramático, un final duro y constructivo. El rasgo más atractivo de esta obra es el sentido de la forma, entendida como “forma-proceso”, como el desarrollo de la energía rítmica inherente a los temas musicales.
En la música para piano de la década de 1920 coexisten tendencias extremadamente diferentes, incluso opuestas, entre las cuales dos se sienten con mayor fuerza. La primera es una continuación de la línea de creatividad pianística de Scriabin: llamémosla condicionalmente una tendencia "romántica". La segunda corriente, clara y enfáticamente antirromántica, comenzó a sentirse en la segunda mitad de la década de 1920, cuando comenzaron a penetrar las “novedades” occidentales y, en particular, las obras de compositores que en esos años se oponían desafiantemente al romanticismo y al impresionismo en la música. en la vida de conciertos de Moscú y especialmente de Leningrado (francés "seis", Hindemith, etc.).
La influencia de Scriabin se refractó de diferentes formas en la obra de los compositores soviéticos. Tuvo un efecto muy notable en las sonatas para piano de Myaskovsky, Feinberg, An. Alexandrov, como lo demuestra la propia interpretación del género soggaga como un poema para piano con una sola línea intensiva de desarrollo (muchas de las sonatas de esa época son de un solo movimiento), textura característica, ritmo sofisticado y nervioso, típicos "scriabpiisms" en armonía.
Las Sonatas Tercera y Cuarta de Myaskovsky (ambas en Do menor) se basan en un concepto trágico cercano al de su Sexta Sinfonía. Esta proximidad se siente especialmente claramente en la Tercera Sonata (un movimiento) - impetuosa, esforzándose. Pero el impulso no llega a su fin, y la tensión siempre creciente no se resuelve; esta es su diferencia con la sinfonía, en la que, como se mencionó anteriormente, las imágenes ligeras y líricas son de gran importancia. Imagen lírica ¡Tercero! sonatas (parte lateral) es sólo una iluminación fugaz.
La Cuarta Sonata es verdaderamente sinfónica en términos de la escala del monumental ciclo de cuatro movimientos y la amplitud de la gama de imágenes. El investigador soviético señaló con razón el “beethovianismo” de la primera parte de la sonata, que comienza casi con una cita de la sonata op. 111 . El primer movimiento dramático, la sarabanda estricta y seria, el final del tipo "Perpetuum mobile" - tal es el aspecto "clásico" de esta sonata. Como suele suceder en las sinfonías de Myaskovsky, el ciclo se mantiene unido por la repetición de una de las imágenes centrales: en el final, tiene lugar una parte lateral del primer movimiento.
La influencia de Scriabin fue más notable, quizás, en la obra pianística de S. Feinberg. La textura más compleja, el ritmo extraño, los cambios frecuentes en el tempo y la naturaleza del movimiento: todo esto le dará obras para piano(incluidas las sonatas) rasgos de improvisación, fascinantes en la interpretación del autor, pero creando grandes dificultades para otros intérpretes. Una característica del trabajo de Feinberg en la década de 1920 es su Sexta Sonata (1923). Comienza con un tema de epígrafe: las doce campanadas del reloj. Este simbolismo es bastante claro: aquí se reflejó el tema de los cataclismos históricos mundiales, que preocupaba a muchos artistas en esos años. Pero se interpreta de forma abstracta y de un modo sombrío y subjetivista. El sonido del reloj en la introducción, las imágenes rebeldes e inquietas de Allegro, el episodio de duelo final: todo esto evoca formidables asociaciones trágicas.
Un círculo diferente de imágenes subyace a la Cuarta Sonata de An. Alexandrov, en el que se comparan imágenes dramáticas y, a veces, incluso trágicas, líricas y solemnes. La obra se caracteriza por la "amplia respiración", libre y brillante desarrollo de los temas. La dramaturgia de la sonata no es tradicional: desde la primera parte dramática y apasionada, cuyo tema principal se convierte en un himno victorioso en la coda, pasando por la segunda parte, líricamente reflexiva, hasta el final trágico (en menor del mismo nombre, que es bastante raro). El finale termina con una presentación nueva y aún más solemne del tema del himno. Así, en esta obra, característica de la obra de An. Alexandrov tema de la alegría de vivir. En la sonata, sonaba más brillante, más valiente que en las Canciones de Alejandría, sin su inherente hedonismo autosuficiente.
A pesar de todas las diferencias en las sonatas de Myaskovsky, Feinberg y Alexandrov, tienen algo que une y es típico de toda una tendencia de la música de cámara soviética. Esta es una comprensión del género de la sonata en sí mismo como una forma dramática tensa. Gran escala, "improvisación" expresiva de una declaración musical, que requiere que el intérprete se fusione completamente y, por así decirlo, se "identifique" con el autor de la obra. Lo que los une es el deseo, aunque expresado de forma muy subjetiva, de reflejar el ritmo de la época de “cambios inauditos”. Es esto (y no solo las características individuales de forma o armonía) lo que hace que las sonatas para piano consideradas estén relacionadas con la obra de Scriabin y, más ampliamente, con toda la tradición de la sonata romántica, que recibió una implementación tan vívida e individual en la obra de Scriabin. .
En una dirección diferente e incluso opuesta, se desarrolló la obra de jóvenes compositores, llevados por las novedades de la música occidental para piano que primero nos penetraron.
En la música soviética, la tendencia antirromántica no produjo nada artísticamente valioso. Se manifestó de diferentes maneras. Los intentos de algunos compositores de reflejar imágenes "industriales" en la música para piano generalmente se reducían a simples onomatopeyas ("Raíles" de V. Deshevov). La teoría de "hacer música" de N. Roslavets, que buscaba una textura gráfica deliberadamente no pianística y armonías ásperas, no dio ningún resultado creativo.
También encontramos estos rasgos en varios autores jóvenes que comenzaron su trabajo en la década de 1920 (A. Mosolov, L. Polovinkin). Polovnikin en esos años se caracterizó por una extrema excentricidad, que se manifestó incluso en los títulos de sus obras. Incidentes, Electrificat, La Última Sonata.
A veces, sin embargo, bajo los impactantes nombres "urbanos", en general, se ocultaba música bastante armoniosa y próspera. Tales, por ejemplo, son las piezas para piano de Polovinkin, op. 9 ("Elegía", "Electrificat", "Neotvyaznoe"). El incomprensible epígrafe "Electrificat" se relaciona con una pieza poco pretenciosa, tanto musical como técnicamente interpretativa, a ritmo de foxtrot o ragtime.
Los Aforismos de Shostakovich (op. 13) es el ejemplo más puro de tendencias antirrománticas. Habiendo dado a su programa de obras nombres tradicionales para piezas de piano ("Recitativo", "Serenata", "Nocturno", "Elegía", "Marcha fúnebre", Canon", "Leyenda", "Canción de cuna"), el compositor los interpreta deliberadamente de forma inesperada. , inusual (tal es el muy ruidoso y de ninguna manera lírico "Nocturno"). Shostakovich usa en sus Aforismos* movimientos melódicos extraños y rotos, colisiones ásperas de voces que se desarrollan linealmente. En varias obras, incluso el sentimiento de tonalidad desaparece, el compositor lo interpreta tan libremente. Cada pieza es, en esencia, una solución a algún problema formal, que interesa al compositor, pero que, aparentemente, no está pensada para la percepción directa del oyente.
El ejemplo más ilustrativo es el nº 8 de este ciclo, un canon a tres voces en un complejo “contrapunto móvil vertical y horizontalmente con intervalos de introducción de voces muy poco convencionales (undecimal inferior y segunda superior). La tarea más difícil también determinó la forma de presentación: la línea melódica de cada voz es angulosa, rota por pausas (sin las cuales las agudas combinaciones de voces habrían sonado aún más ásperas). En conjunto, la pieza es un ejemplo de lo que suele llamarse "música para los ojos". Y solo en un episodio del ciclo, "Canción de cuna", el compositor habla en un lenguaje más simple y claro.
La mayoría de las composiciones para piano de la década de 1920 no se han conservado en la práctica concertística, a pesar de que algunas de ellas (la Tercera y Cuarta Sonatas de Myaskovsky, la Cuarta Sonata de Alexandrov) fueron revisadas posteriormente por los autores. La conciencia musical de la masa de oyentes no se vio afectada ni por el patetismo trágico subjetivamente coloreado de la dirección "romántica", ni por las construcciones racionalistas de los "anti-románticos". Era necesario encontrar una forma diferente y otros medios de expresión. La mayor dificultad la presentó el problema del tematismo, que es igualmente difícil para ambas direcciones. Entre los "scrappers" la expresividad del tematismo a menudo fue reemplazada por la expresividad de los agógicos; en los experimentos constructivistas mencionados anteriormente, el tema era extremadamente seco e indistinto.
Mucho más vitales fueron las obras de la década de 1920, directamente conectadas con canciones populares, con géneros cotidianos o convirtiéndolos en música clásica. Tenemos en mente, por ejemplo, los ciclos de miniaturas de piano de Myaskovsky "Caprichos", "Páginas amarillas", "Recuerdos". El segundo de estos ciclos se ha consolidado especialmente en la práctica escénica y pedagógica.
El autor llamó a estas piezas "pequeñas cosas simples", y son realmente muy simples de realizar y percibir. Sin embargo, no hay aquí una simplificación del pensamiento. En “Páginas amarillas” nos encontramos con una serie de temas-imágenes muy similares a las imágenes de la sinfonía de Myaskovsky de los años 20, pero expresadas con la “objetividad” que el compositor buscaba tan intensamente en su obra. Aquí encontraremos tanto un tema típico de Myaskovsky, que suena como un llamado persistente y desesperado que queda sin respuesta (No. G), como temas de un almacén declamatorio (la parte media de VK "1, el tema principal de Ki 2) , y temas melódicamente melodiosos cercanos a las imágenes líricas de la Quinta y Sexta Sinfonía (tema principal No. 1, movimiento medio y coda No. 6).
En estas piezas para piano, se siente claramente la conexión sucesiva de Myaskovsky con el trabajo de sus maestros, especialmente Lyadov. Así, por ejemplo, el carácter áspero y épico de la séptima pieza de Las páginas amarillas recuerda directamente a la balada de Lyadov "About Antiquity", y la quinta pieza está muy cerca de "Lullaby" de "Eight Songs for Orchestra". Esta pieza puede servir como ejemplo de una implementación altamente individualizada de los principios de la canción popular. Hay una conexión claramente perceptible con canciones de cuna populares en él y, al mismo tiempo, no encontraremos exactamente tales entonaciones en ninguno de los posibles prototipos. Los cantos característicos de las canciones de cuna son, por así decirlo, "separados", expandidos, lo que le da a la melodía un sonido más transparente y característicamente instrumental.
Es importante señalar que este tipo de imágenes no sólo conviven con imágenes de carácter más individual, sino que también influyen en ellas, dotándolas de mayor objetividad de expresión.
La claridad y la integridad de la forma, el relieve y la expresividad de las imágenes del tempo permiten atribuir el ciclo de Myaskovsky a las mejores composiciones para piano de la década de 1920.

Probablemente todas las personas no son indiferentes a la música. Acompaña inextricablemente a la humanidad, es imposible determinar exactamente cuándo una persona aprendió a percibirlo. Lo más probable es que esto sucediera cuando nuestro antepasado, tratando de expresar sus emociones, se cayera al suelo.Desde entonces, el hombre y la música están indisolublemente unidos, hoy existen muchos de sus géneros, estilos y direcciones. Esto es folklore, espiritual y, finalmente, instrumental clásico: música sinfónica y de cámara. Casi todos saben que tal dirección, cómo existe la música de cámara, pero pocos saben cuáles son sus diferencias y características. Intentemos resolver esto más adelante en el artículo.

Historia de la música de cámara

La historia de la música de cámara se remonta a la Edad Media. En el siglo XVI, la música comenzó a ir más allá de las iglesias. Algunos autores comenzaron a escribir obras que se representaban fuera de los muros de la iglesia para un pequeño círculo de conocedores. Cabe señalar que al principio solo eran partes vocales, y mucho más tarde apareció la música instrumental de cámara. Pero primero lo primero.

Encantadora música de cámara. Cuál es el nombre proviene de la palabra italiana cámara ("habitación"), probablemente todos lo recuerden. A diferencia de la iglesia y música de teatro, la música de cámara originalmente estaba pensada para ser interpretada en interiores por un pequeño grupo para un círculo reducido de oyentes. Como regla general, la actuación tuvo lugar en casa, y más tarde, en pequeños Salas de conciertos. La música instrumental de cámara alcanzó su punto máximo de popularidad en los siglos XVIII y XIX, cuando se celebraban conciertos similares en todas las salas de las casas acomodadas. Más tarde, los aristócratas incluso introdujeron posiciones músicos

Imágenes de música de cámara

Inicialmente, la música de cámara estaba pensada para ser interpretada frente a un pequeño círculo de personas que eran sus conocedores y conocedores. Y el tamaño de la sala donde se llevó a cabo el concierto permitió que los artistas y los oyentes estuvieran en estrecho contacto entre sí. Todo esto creó una atmósfera única de pertenencia. Quizás es por eso que dicho arte se caracteriza por una alta capacidad para revelar emociones líricas y varios matices de experiencias humanas.

Los géneros de la música de cámara están diseñados con mayor precisión para ser transmitidos con la ayuda de medios concisos, pero al mismo tiempo detallados. A diferencia de donde las partes son interpretadas por grupos de instrumentos, en tales obras cada instrumento tiene su propia parte, y todos ellos son prácticamente iguales entre sí.

Tipos de conjuntos instrumentales de cámara

Con el desarrollo de la historia, también se desarrolló la música de cámara. Que tal dirección deba tener algunas características en relación con los ejecutantes no requiere prueba. Los conjuntos instrumentales modernos son:

• dúos (dos artistas);
• trío (tres miembros);
• cuartetos (cuatro);
• quintetos (cinco);
• sextetos (seis);
• septetos (siete);
• octetos (ocho);
• ceros (nueve);
• decímetros (diez).

Al mismo tiempo, la composición instrumental puede ser muy diversa. Puede incluir ambas cuerdas, y solo las cuerdas o solo los instrumentos de viento pueden incluirse en un grupo. Y puede haber conjuntos de cámara mixtos, especialmente a menudo se incluye el piano en ellos. En general, su composición se limita a una sola cosa: la imaginación del compositor, y en la mayoría de los casos es ilimitada. Además, también hay orquestas de cámara, grupos que incluyen no más de 25 músicos.

Géneros de música de cámara instrumental

Los géneros modernos de música de cámara se formaron bajo la influencia de grandes compositores como W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven, J. Haydn. Fueron estos maestros quienes crearon obras que son insuperables en términos de sofisticación de contenido y profundidad emocional del trabajo. Sonatas, dúos, tríos, cuartetos y quintetos fueron homenajeados en su día por los más famosos románticos del siglo XIX: F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Schubert, F. Chopin. Además, el género de las miniaturas instrumentales (nocturnos, intermezzo) ganó una inmensa popularidad en ese momento.

También hay conciertos de cámara, suites, fugas, cantatas. Allá por el siglo XVIII, los géneros de la música de cámara eran muy diversos. Además, absorbieron las características estilísticas de otras tendencias y estilos. Por ejemplo, el deseo de L. Beethoven de ampliar los límites de un fenómeno como la música de cámara está tan claramente trazado que una obra suya como la Sonata Kreutzer, en su monumentalidad e intensidad emocional, no es inferior a las creaciones sinfónicas.

Géneros de música de cámara vocal

En el siglo XIX, la música de cámara vocal ganó una inmensa popularidad. R. Schumann, F. Schubert, I. Brahms rindieron homenaje a los nuevos géneros emergentes de la canción artística y el romance. Los compositores rusos hicieron una contribución invaluable a la colección mundial de música de cámara. Los magníficos romances de M. I. Glinka, P. I. Tchaikovsky, M. P. Mussorgsky, M. A. Rimsky-Korsakov no dejan indiferente a nadie hoy. Aparte de pequeñas obras, también existe un género de ópera de cámara. Implica la presencia de un pequeño número de artistas y no requiere una gran sala para la puesta en escena.

Música de cámara hoy

Por supuesto, hoy en día prácticamente no existen casas de este tipo donde, como en siglos pasados, los conjuntos de cámara tocan rodeados de un círculo limitado de personas. Sin embargo, contrariamente a los estereotipos existentes, esta dirección sigue siendo muy popular. Las salas de órgano y música de cámara de todo el mundo reúnen a millones de fans tanto de las obras de compositores clásicos como de autores contemporáneos. Los festivales se llevan a cabo regularmente, donde artistas famosos y emergentes comparten su arte.

"Lecciones de Música" nº 16. Mozart. Creatividad camerística-instrumental.

Hola. Volvemos a dedicar el próximo número del programa Lecciones de Música a la obra de Wolfgang Amadeus Mozart, representante de los vieneses escuela clasica XVIII, que encontró en su rostro su máxima expresión. El Siglo de las Luces encontró su Olimpo de desarrollo musical precisamente en la obra de los clásicos vieneses: Haydn, Mozart, Gluck. La música de los clásicos vieneses se relaciona con el arte antiguo por rasgos estéticos y éticos comunes: la profundidad y vitalidad de las ideas, la sublimidad y el equilibrio de las imágenes, la armonía y claridad de las formas, la naturalidad y la sencillez de expresión. Los ideólogos de la Ilustración vieron la armonía y la belleza del arte de Hellas como un reflejo artístico del mundo humano libre y armonioso. Mozart es una enciclopedia musical de la Ilustración, sorprendente por su versatilidad. Para mi corta vida(incompleto 36 años) creó más de 600 obras.

El catálogo temático de las obras de Mozart, compilado por Koechel (se publicó en Leipzig en 1862), es un volumen de 550 páginas. Según el cálculo de Koechel, Mozart escribió 68 obras espirituales (misas, oratorios, himnos, etc.), 23 obras para teatro, 22 sonatas para clavecín, 45 sonatas y variaciones para violín y clavecín, 32 cuartetos de cuerda, unas 50 sinfonías, 55 conciertos y etc., un total de 626 obras.

Pushkin describió de manera sucinta y precisa el trabajo de Mozart en la pequeña tragedia "Mozart y Salieri": "¡Qué profundidad! ¡Qué coraje y qué armonía!

Hoy prestaremos más atención a la obra camerística e instrumental del compositor, y nuestra parte musical del programa se abre con un fragmento de la más popular “Little Night Serenade” interpretada por el quinteto Arabesque

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La época de la vida de Mozart coincidió con el despertar en Europa de un gran interés por las enseñanzas espirituales y místicas. En el período relativamente tranquilo de mediados del siglo XVIII, junto con el deseo de ilustración, la búsqueda de un orden intelectual y socioeducativo (Ilustración francesa, enciclopedistas), hubo un interés por las enseñanzas esotéricas de la antigüedad.

El 14 de diciembre de 1784, Mozart ingresó a la Orden Masónica, y para 1785 ya había sido iniciado en el grado de Maestro Masón. Lo mismo sucedió en el futuro con Joseph Haydn y Leopold Mozart (el padre del compositor), quienes llegaron al grado de Maestro en 16 días a partir de la fecha de ingreso a la logia.

Hay varias versiones de Mozart uniéndose a la hermandad masónica. Según uno de ellos, Emmanuel Schikaneder, su amigo y futuro libretista de La flauta mágica, fue el garante de la admisión a la logia vienesa llamada “En nombre de la caridad”. Posteriormente, por recomendación del propio Mozart, el padre de Wolfgang, Leopold Mozart, fue admitido en la misma logia (en 1787).

Después de convertirse en un maestro masón, Mozart creó en poco tiempo mucha música destinada directamente al trabajo en la caja. Como señala Albert Einstein:

“Mozart fue un masón apasionado y convencido, en nada como Haydn, quien, aunque figuraba como tal, desde el momento en que fue aceptado en la hermandad de los “francmasones”, nunca participó en las actividades de la logia y no escribir una sola obra masónica. Mozart no solo nos dejó una serie obras significativas escrito específicamente para ritos y celebraciones masónicas, el pensamiento mismo de la masonería impregna su trabajo.

Los musicólogos señalan los rasgos característicos de estas obras: "un almacén simple, algo himnario, cordal a tres voces, un carácter general algo retórico".

Entre ellos se encuentran obras como: “Música funeraria masónica”, Adagio para un conjunto de instrumentos de viento (utilizado para acompañar las procesiones rituales masónicas); Adagio para 2 clarinetes y 3 trompas (para entrar en la logia hermanos); Adagio y Rondo para flauta, oboe, violonchelo y celesta y otros.

La ópera La flauta mágica (1791), cuyo libreto fue escrito por el francmasón Emmanuel Schikaneder, está saturada de puntos de vista, ideas y símbolos de la francmasonería.

En el simbolismo de la ópera se traza claramente una declaración de los principios masónicos básicos. Tanto en el primer como en el segundo acto de la ópera hay claros ecos con símbolos masónicos que denotan: vida y muerte, pensamiento y acción. Las escenas de masas están entretejidas en la trama, demostrando literalmente los rituales masónicos.

Según la musicóloga Tamar Nikolaevna Livanova, Doctora en Historia del Arte, profesora del Conservatorio de Moscú y del Instituto Gnessin,

“Mozart incluso acercó los episodios asociados a la imagen de Sarastro al estilo musical de sus canciones y coros masónicos. No ver en toda la fantasía de La flauta mágica, en primer lugar, la prédica masónica significa no comprender la diversidad del arte de Mozart, su sinceridad directa, su ingenio, ajeno a toda didáctica.

La tonalidad principal de la obertura orquestal es la tonalidad de mi bemol mayor. Tres bemoles en clave son símbolos de virtud, nobleza y paz. Esta tonalidad fue utilizada a menudo por Mozart en las composiciones masónicas, y en las sinfonías posteriores, y en la música de cámara, de la que estamos hablando hoy.

Pero, para ser justos, notamos que también hay otros puntos de vista sobre la relación entre Mozart y la masonería. En 1861, el poeta alemán H. F. Daumer, un defensor de la teoría de la conspiración masónica, publicó un libro que creía que la representación de los masones en La flauta mágica era simplemente una caricatura.

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Leonard Bernstein, un pianista y director estadounidense, no necesita presentación. (Por cierto, sus padres son nativos de la ciudad ucraniana de Rovno). Bernstein es el único director que ha grabado dos veces un ciclo completo de las sinfonías de Gustav Mahler, un ciclo completo de las sinfonías de Tchaikovsky, sus grabaciones de Haydn y Mozart son especialmente valiosas. . Concierto para piano n.° 17 en sol mayor, solista y director: Leonard Bernstein.

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Perú Mozart posee una gran cantidad de obras en TODOS los géneros de la música instrumental. Sinfonías, serenatas, divertimentos, dúos de cuerda, tríos, cuartetos, quintetos, tríos para piano, conjuntos con instrumentos de viento, sonatas para violín y piano, fantasías, variaciones, rondos, obras para piano a 4 manos y dos pianos, conciertos con acompañamiento de orquesta para varios instrumentos (piano, violín, flauta, clarinete, trompa, flauta y arpa).

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Un fragmento de uno de estos conciertos es interpretado por el flautista Patrick Gallois y el arpista Pierre Fabris. Director de orquesta Sir Neville Marriner, violinista y director de orquesta inglés. El sorprendente destino de este músico de 88 años. Actuó con la Orquesta Filarmónica de Londres, trabajó con Toscanini, Karajan, dirigió las orquestas de Los Ángeles, Minnesota, Studgar Radio, fue nombrado caballero en 1985. Y algunas palabras sobre la orquesta - Oquestrdella Sviceria Italiano (Orquesta de la Suiza Italiana). Este equipo fue fundado en 1933 en la ciudad suiza de Lugano. Pietro Mascagni, Arthur Onneger, Paul Hindemith, Richard Strauss, Igor Stravinsky y muchos otros músicos destacados actuaron con él como directores. Así suena Mozart, Concierto para flauta y arpa.

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Y ahora seremos transportados al Vaticano, a la sala "Aula Paolo-6th", que no está lejos de St. Peter, para la celebración del 80 cumpleaños del Papa Benedicto XVI. Pero primero les presentaré al solista. Se trata de Hilary Hahn, de quien dicen que es raro escuchar un violín tan certero y matemáticamente verificado. Un juego imbuido de emociones contenidas que subyugan por completo al instrumento. ¡Esto es pura artesanía! ¡Este es un talento raro! Nacida en 1979 en Virginia, Hilary comenzó a tocar el violín un mes antes de cumplir cuatro años. Estudió en Filadelfia con el mismo Yasha Brodsky. A la edad de 12 años, hizo su debut con la Orquesta de Baltimore. Dos veces ganador del premio Grammy. Hilary Hahn toca con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart. En la tribuna del director el director venezolano Gustavo Adolfo Dudamel Ramírez. Nació en 1981 e hizo una carrera vertiginosa.

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El Concierto para violín No. 17 en sol mayor suena, la grabación se realizó en el Vaticano el 16 de abril de 2007.

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“La melodía de Mozart”, dijo Turgenev, “fluye para mí con bastante naturalidad, como un hermoso arroyo o manantial”.

Otro escritor de fama mundial, Stendhal, en el proyecto de su propio epitafio, pidió que se colocaran las siguientes palabras en su lápida: "Esta alma adoraba a Mozart, Cimarosa y Shakespeare".

Así concluye el próximo número de "Lecciones de Música" para reencontrarnos con la encantadora música de Mozart en el próximo programa. ¡Te veo pronto!

Detengámonos brevemente en las características de las obras individuales. Para mayor claridad, consideraremos estas 24 composiciones de acuerdo con las composiciones que se utilizan en ellas. Como se indica, el piano está involucrado en dieciséis. Pero primero, sobre conjuntos de cuerdas.
Hay siete de ellos en total: tres cuartetos, dos quintetos, dos sextetos. Estas composiciones, diferentes en sus coloridas posibilidades, atrajeron al compositor en diferentes períodos de creatividad: en los años 1859-1865 se escribieron sextetos, en 1873-1875 - cuartetos, en 1882-1890 - quintetos. El contenido de las composiciones tempranas y tardías -sextetos y quintetos- es más sencillo, más cercano a los viejos divertimentos del siglo XVIII oa las serenatas orquestales del propio Brahms, mientras que la música de los cuartetos es más profunda y subjetiva.
Sextetos (para dos violines, dos violas, dos violonchelos) B-dur, op. 18 y G-dur, op. 36 son melódicas, claras y sencillas en su composición. Estos son ejemplos tempranos de la música de Brahms de tipo popular (ver, además de las serenatas mencionadas anteriormente, Valses op. 39, danzas húngaras y otros). El estudio de los clásicos vieneses -Haydn, Beethoven, Schubert- influyó en la primera obra; el segundo está algo ponderado por el trabajo contrapuntístico. Pero ambos afirman una brillante y gozosa aceptación de la vida.
Otros aspectos de la realidad se muestran en cuartetos de cuerda.
Brahms admitió una vez en una conversación que antes de principios de los años 70 escribió una veintena de obras para cuarteto de cuerda, pero no las publicó, destruyó los manuscritos. De los dos supervivientes, c-moll y a-moll, se publicaron en forma revisada bajo la op. 51 en 1873; tres años más tarde el Tercer Cuarteto en B-dur, op. 67.
La idea de la primera de estas composiciones se remonta a mediados de los años 50, al período de inestabilidad espiritual, tormentosas vivencias de Brahms. Un estado de ánimo patético e inquieto impregnaba todas las partes del cuarteto: extremadamente sereno, dicho de manera sucinta; Los colores sombríos prevalecen aquí. Esta música está relacionada con la Sinfonía en g-moll de Mozart. También recuerdo la imagen del Werther de Goethe con su drama del sueño roto. El colorido melancólico también es característico del Segundo Cuarteto, pero sus tonos son más claros; en el final, y antes de eso en varios episodios de otras partes, estallan sentimientos alegres. El tercer cuarteto es artísticamente más débil que los anteriores, pero contiene muchos episodios expresivos, especialmente en las partes intermedias.
Dos quintetos - F-dur, op. 88 y G-dur, op. 111 - escrito para una composición homogénea - dos violines, dos violas y un violonchelo. La supremacía del rico timbre alto-tenor1 contribuye a la expresión de sentimientos cálidos y cordiales, y la claridad y brevedad de la presentación, a su accesibilidad general. Un carácter melodioso y valiente es inherente al Primer Quinteto; tranquilidad gozosa en el espíritu de I. Strauss - al Segundo. Luz brillante irradia la música de su primer movimiento y el trío del tercer movimiento, mientras que en el segundo hay momentos de apasionado lamento. Con toda la mayor inmediatez, florece la alegría salvaje del finale, especialmente donde suenan las entonaciones y ritmos de las zardas húngaras.
El segundo quinteto pertenece a las mejores composiciones de cámara de Brahms.
Las sonatas están dotadas de contenido variado: dos para violonchelo (1865 y 1886) y tres para violín y piano (1879, 1886 y 1888).
Desde la elegía apasionada del primer movimiento hasta la melancolía, el minué vienés en sus vueltas del segundo movimiento y la fuga final con su energía asertiva, tal es el círculo de imágenes de la Primera Sonata para violonchelo E-moll, op. 38. La Segunda Sonata en F-dur, op. 99; todo está impregnado de agudos conflictos, agitados impulsos espirituales. Y si esta obra es inferior a la anterior en integridad, aún la supera en la profundidad de los sentimientos y el drama.
Un testimonio vivo de lo inagotable imaginación creativa Brahms puede servir sonatas para violín, cada una de ellas es única e individual.
Primera sonata en G-dur, op. 78 atrae con poesía, movimiento amplio, fluido y suave; también tiene momentos paisajísticos como el sol de primavera que se abre paso entre las nubes de lluvia sombrías. Segunda sonata A-dur, op. 100, cantautora, alegre, sucinta y serena. Inesperadamente, la influencia de Grieg se revela en la segunda parte. En general, cierta "sonalidad" -la falta de gran desarrollo, dramatismo- la distingue de otras obras de cámara de Brahms. Las diferencias con la Tercera Sonata en d-moll, op. 108. Se trata de una de las obras más dramáticas y conflictivas del compositor, en la que se desarrollan con gran perfección las imágenes rebelde-románticas de la Segunda Sonata para violonchelo.
La primera parte es indicativa en este sentido. A pesar del contraste de contenido, sus partes principales y laterales están cerca unas de otras; el segundo tema da la inversión de los motivos principales del primero, pero en diferentes proporciones de duración.

Ambos temas están excitados nerviosamente, lo que lleva a un desarrollo dramático agudo, especialmente en el episodio de un punto de órgano prolongado en la dominante (46 compases). La tensión es amplificada por una repetición falsa (desviación en fis-moll, luego D-dur). Solo después de una violenta explosión de sentimientos surge la apariencia original del grupo principal. Un trazo expresivo en la coda es un claro en mayor después del punto final de órgano en la tónica (22 compases).
Si la música de la segunda parte, donde el tema principal, maravilloso en su generosidad melodiosa, se complementa con otro más apasionado, está llena de calidez y humanidad, en la siguiente parte predominan las imágenes de terribles visiones. Como un pensamiento inquietante, como un recordatorio de algún tipo de pesadilla, suena el motivo breve dominante.
En el final, el comienzo de violentas protestas irrumpe con la misma fuerza. En el movimiento rítmico de la tarantela, surgen imágenes de una afirmación orgullosa o una caída desenfrenada: así es como se crea una atmósfera de lucha efectiva. Este final se puede clasificar entre las mejores páginas heroico-dramáticas de la música de Brahms (compárese con la Tercera Sinfonía).
El contenido de los tres tríos con piano es menos parejo.
Primer trío H-dur, op. 8 está escrito por un autor de 20 años. Cautiva con la frescura juvenil de la invención, la emoción romántica. Pero, como sucedió en Etapa temprana creatividad de Brahms, las comparaciones figurativas no siempre son proporcionadas. El compositor no pudo eliminar por completo esta deficiencia en la edición posterior (1890), cuando se cortó alrededor de un tercio de la música. Segundo trío C-dur, op. 87 (1880-1882) carece de esta inmediatez emocional, aunque es más perfecto en la forma. Pero el Tercer Trío en c-moll, op. 101 (1886) está al nivel de las mejores obras de cámara de Brahms. La fuerza masculina, la jugosidad y la plenitud de la música de este trío deja una huella imborrable. El primer movimiento está imbuido de poder épico, donde el ritmo constante del tema de la parte principal se complementa con una inspirada melodía de himno del lado.
El grano inicial de sus entonaciones coincide. Esta rotación impregna un mayor desarrollo. Las imágenes del scherzo, todo su extraño almacén, contrastan con el tercer movimiento, donde domina una melodía sencilla y emocionante en el espíritu popular. El final completa el ciclo con dignidad, glorificando la voluntad creadora del hombre, sus atrevidas hazañas.
En un plan diferente y poco sofisticado, Brahms cantó la alegría de vivir en Tr and o Es-dur, op. 40, que utiliza una composición inusual: una trompa natural (puede ser reemplazada por un violonchelo), violín y piano. Creado a mediados de los años 60, este trabajo, sin embargo, cautiva con una percepción de la vida joven, fresca y emocionalmente abierta. La música se desarrolla libre y fácilmente. En él se oye languidez melancólica y embriaguez apasionada con la naturaleza; también hay imágenes alegres de caza en el bosque. ¡Quizás en ninguna otra obra se haya revelado tan plenamente el alma pura y entusiasta del romanticismo de Brahms!
Tres cuartetos de piano concebidos a finales de los años 50 y 60 pertenecen a un período aún anterior. Los dos primeros son sol menor, op. 25 y A-dur, op. 26 se completaron al mismo tiempo. En estas obras se dan dos soluciones figurativas diferentes. El primer cuarteto, como el primer trío, se distingue por una generosa abundancia de temas, un romántico cambio de imágenes y una amplia gama varios tonos estados de ánimo: patetismo, no desprovisto de tragedia, sentimientos de vaga ansiedad o alegría serena, utilizando motivos húngaros-gitanos. El segundo cuarteto, que tiene una fuerte influencia de los clásicos vieneses, tiene un contenido menos contrastado: un color claro y alegre reina en él. El Tercer Cuarteto en c-moll, op. 60 (concebido al mismo tiempo, terminado recién en 1874), pero su estructura es diferente, cercana al Primer Cuarteto de Cuerdas. De nuevo, como allí, se recuerda la imagen del trágicamente desgraciado Werther, que se condenó a sí mismo a la muerte. Pero los impulsos de desesperación se transmiten aquí con una pasión aún mayor.
La expresión perfecta del período de "tormenta y estrés" en la biografía creativa de Brahms la da el Piano Quintet en f-moll, op. 34. Este trabajo es el mejor no solo en período determinado, sino, quizás, en todo el legado camerístico-instrumental del compositor. V. Stasov llamó con razón al quinteto "verdaderamente brillante" * destacando la "fuerza trágica y nerviosa" del primer movimiento y el "poder incomparable", "colosalidad" del scherzo.
Brahms recurrió a la composición en 1861, habiéndola concebido para una composición de cuerdas. Pero la potencia y el contraste de las imágenes bloquearon las posibilidades de las cuerdas. Luego se escribió una edición para dos pianos, pero tampoco satisfizo al compositor. Recién en 1864 se encontró la forma necesaria, donde el cuarteto de cuerdas fue apoyado por el piano K
La música del quinteto llega a una auténtica tragedia. Cada parte está saturada de imágenes de acción, impulsos perturbadores y ansiedad apasionada, masculinidad y voluntad inquebrantable. En la primera parte se transmite con gran fuerza un emocionante drama espiritual, cuyos diversos temas se unen mediante un sutil trabajo contrapuntístico y variacional, conexiones motívicas flexibles que preparan las transiciones de un estado a otro (ver ejemplos 39a - e),

La segunda parte se caracteriza por un círculo de aquellas imágenes que expresan sentimientos de dolor espiritual oculto, esperanza tímida, propias de Brahms. El ritmo oscilante de la canción de cuna se combina con elementos landler. Los momentos esbozados de las generalizaciones del género se refuerzan en el scherzo, lo que exacerba los conflictos a la manera de Beethoven. El trío enfatiza la naturaleza de la marcha, que adquiere un sonido épico: nace la idea de las procesiones populares (cf. con el final de la Primera Sinfonía). La cuarta parte traslada la acción a una nueva situación de conflicto, pero no muestra su resultado. Hay ecos temáticos tanto con el primer movimiento como con el tema "evasivo" del scherzo. El final del quinteto habla de una lucha interminable por la felicidad, llena de dramatismo y agudas contradicciones.
Al final de su vida, Brahms volvió al mismo tema, cada vez resolviéndolo de manera diferente, en la Tercera Sonata para violín y en el Tercer trío para piano. Pero en las últimas cuatro composiciones de cámara (1891-1894) se plasman otros temas e imágenes.

¡Estas piezas están relacionadas con el clarinete!. No solo el conocimiento de un maravilloso intérprete de este instrumento (Muhlfeld de la orquesta Meyingen), sino también el timbre mismo del clarinete, su entonación plástica, llena de sonido y al mismo tiempo conmovedora, atrajo a Brahms.
Menos exitoso es el Trío para clarinete, violín y piano a-moll, op. 114. A pesar de algunas páginas expresivas, la racionalidad de la composición prevalece en ella sobre la inspiración. Idealmente, estos dos factores están en siguiente trabajo— Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en h-moll, op. 115 \ Su tema es el adiós a la vida, pero al mismo tiempo la alegría de existir, refrenada por el dolor mental. Temas similares agitaron a Brahms tanto en el Primer Cuarteto de Cuerdas como en el Tercer Cuarteto para Piano. Pero allí su resolución adquirió un tono dramáticamente condensado y sobreexcitado nerviosamente; aquí, en todas las partes del ciclo, uniforme en el estado de ánimo, se vierte una luz incluso lúgubre, como si irradiara del suave sol poniente. La unidad de ánimo también se ve apoyada por el retorno constante del motivo principal modificado de la obra.En conjunto, su música sorprende por su sabia sencillez: el compositor logra la máxima expresividad con medios tacaños.
Dos sonatas para clarinete y piano - f-moll y Es-dur - op. 120 Brahms se despidió del género de cámara-instrumental; el primero es dramático, con rasgos de amplitud épica, el segundo es más lírico, en el carácter de una elegía apasionada. Dos años después del final de estas sonatas, en 1896, Brahms crea dos más, sus últimas obras, pero en otros géneros: “Four Strict Melodies” para bajo y piano y “11 Choral Preludes for Organ” (publicadas póstumamente).