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• 2. Traje de teatro antiguo 5
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• 5. Traje de teatro de Europa de XVIen. hasta los tiempos modernos 13
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1. ¿Qué es un traje teatral?

El teatro es un tipo de arte que no puede existir sin una audiencia, por lo que todo en él está diseñado para un efecto externo. Vestuario teatral (junto con bigotes y barbas postizas, pelucas, productos cosméticos, máscaras) forma parte del maquillaje teatral. El maquillaje (del francés "grimer" - "pintar la cara") es el arte de cambiar la apariencia de un actor para un papel determinado y los medios necesarios para ello.

El teatro (y con él el maquillaje) nació en lo más profundo del rito mágico sincrético de la antigüedad. La gente vio en él un poder curativo que limpia el cuerpo de diversas pasiones.

Todos los pueblos del mundo desde la antigüedad tienen fiestas asociadas a los ciclos anuales de muerte y renacimiento de la naturaleza. Estas vacaciones dieron vida al teatro.

Los antiguos griegos amaban y veneraban al joven dios Dioniso. La deidad suprema - Zeus - honraron solo una vez cada cuatro años (Juegos Olímpicos); Athena - una vez cada dos años; Apolo: una vez cada dos años; pero Dioniso tres veces al año. Esto es comprensible: Dionisio era el dios de la elaboración del vino.En marzo, la gente de todas las ciudades griegas vino a Atenas a la Gran Dionisio. Durante la semana, hicieron tratos, alianzas políticas y simplemente se divirtieron.

La fiesta comenzó con la importación de un Dionisio de madera en un barco sobre ruedas. Este barco estaba acompañado por un coro de sátiros-timitores. Por lo tanto, la aparición de esta deidad siempre se ha asociado con disfraces y disfraces de carnaval.

El clímax de las vacaciones llegó el tercer día. En este día, los animales machos fueron sacrificados a Dioniso, ya que él, habiendo nacido del muslo de Zeus, estaba asociado con un principio puramente masculino. Las víctimas pueden ser gallos, toros, pero con mayor frecuencia cabras. Cuando mataron a tal "chivo expiatorio", cantaron una triste "canción de cabra", una tragedia. Luego, la canasta con los intestinos y el falo de la cabra se llevó al campo para fertilizar la tierra, embriagándose gradualmente con el vino dedicado a Dionisio. Al regresar a casa, los portadores de la canasta regañaron a alguien (por ejemplo, a un político local). Al entrar en la ciudad, colgaron un komos (tripas de cabra) cerca de la casa del hombre. Esta acción, esta multitud y esas canciones alegres. que cantaba se llamaban komos ("juerguistas"). De ahí viene la comedia. Es cierto que hay otras versiones del surgimiento del teatro.

En cuanto a los atuendos de los participantes en la festividad, se sabe que eran pieles de animales (para mayor parecido con los sátiros con patas de chivo). Posteriormente, gracias al concurso de poetas sobre el escenario, las canciones trágicas y cómicas se convirtieron en géneros teatrales independientes.

2. Traje de teatro antiguo

El año oficial de nacimiento del teatro antiguo es el 534 a. e .. cuando la tragedia de Thespides se representó por primera vez en la Gran Dionisia.

Para esa época, el vestuario teatral ya era muy diferente al cotidiano. El artista, que al principio era solo uno, subió al escenario con un vestido magnífico y brillante. En su rostro había una máscara conectada a una peluca y equipada con un resonador de voz de metal ubicado en la boca. La máscara tenía agujeros para los ojos. El actor se puso los zapatos en koturny en una plataforma alta. Todo esto se calculó para la lejanía del espectador, pues el teatro al aire libre griego podía albergar hasta 17.000 personas. Un vestido brillante, una máscara grande, zapatos altos permitieron ver mejor al artista. El resonador amplificaba el sonido (aunque la acústica en los teatros antiguos era tal que una palabra susurrada en el centro del escenario llegaba hasta las últimas filas).

Hubo hasta setenta varios tipos máscaras Eran también necesarios porque entonces todos los papeles eran desempeñados por hombres. El actor cambió la máscara en el transcurso de la acción cuando actuó en nuevo rol y cuando mostró al espectador un cambio en el estado de ánimo de su personaje. Las máscaras transmitían una expresión típica de alegría, tristeza, estafa, etc. Se fabricaban en madera o yeso y luego se pintaban.

El simbolismo del color jugó un papel importante. Los gobernantes vestían túnicas de púrpura; sus mujeres eran blancas; los exiliados son negros o azules; los jóvenes son rojos; las mujeres ordinarias son amarillas; los captadores son abigarrados.

Los disfraces iban acompañados de atributos permanentes para que el público reconociera más fácilmente al personaje. El soberano tenía un cetro, el vagabundo tenía un bastón, Dionisio tenía una rama florida de felpa (tirso), Apolo tenía un arco y flechas, Zeus tenía relámpagos, etc.

Gracias a la ropa larga y los zapatos altos, los actores trágicos se veían monumentales y se movían sin problemas. Los comediantes preferían atuendos más cortos y ajustados. Representando sátiros y silenos colgados de la parte posterior de una cola de caballo, se pusieron una máscara de animal (o cuernos), y esto agotó su maquillaje. Esa ropa les permitía saltar libremente por el escenario. En Roma, los géneros ligeros eran más queridos y las tragedias preferían la comedia. Allí, la pantomima entró en escena. eran muy populares números de circo. Los espectadores perciben más fácilmente phlyaks (del griego "phlyax" - "broma") - parodias de tragedias y comedias; memes: pequeñas escenas sobre temas cotidianos; atellani - improvisaciones divertidas.

El disfraz se ha vuelto más cercano a los atuendos cotidianos. Es cierto que el simbolismo del color aún se conservó. Ya no había máscaras en los mimos, y el público podía observar las expresiones faciales de los actores. En estas actuaciones no solo actuaban hombres, sino también mujeres, lo que aumentaba el momento erótico y creaba pretextos para el striptease público.

El vestuario teatral grecorromano continuó influyendo en el vestuario escénico en épocas posteriores.

3. Traje teatral de la Edad Media europea

En la Edad Media, la gente no olvidaba el entretenimiento de la antigüedad, y casi todos fiesta cristiana acompañado actuación de payaso de adentro hacia afuera: la corona - el bufón, la gorra - el rey.

Los histriones vagan por Europa (del latín "histrio" - "actor"), que en Francia se llaman malabaristas, en Inglaterra - juglares. en Alemania - shpilmans, y en Rusia - bufones. Son un teatro de un solo actor, porque saben actuar, cantar. caminar sobre la cuerda floja, hacer malabares. El vestuario de estas personas era conveniente para las acrobacias: leotardos, zapatos suaves, una túnica corta con cinturón, vagabundos viajaban junto a los histriones - "vagabundos": escolares a medio educar, seminaristas, sacerdotes-rasshtrigi. Las fronteras como tales aún no existían, y los idiomas no se alejaban demasiado de una base única, lo que hacía posible que se entendieran en todas partes. La vestimenta de los vagabundos no difería del traje cotidiano de una persona medieval.

Los vagabundos realizaron actuaciones divertidas: comu, en las que la iglesia fue ridiculizada en la imagen de la Madre Loca, por lo que los representantes de la religión oficial persiguieron a los artistas.

Sin embargo, la iglesia también necesitaba aumentar el espectáculo de sus "representaciones", por lo que surge un drama litúrgico justo en el interior del templo. Episodios de la Biblia fueron representados por los mismos sacerdotes en sus uniformes. Pero cuanto más aumentaba el momento de juego en estas producciones, más "indecentes" se volvían dentro de los muros de la iglesia. Por lo tanto, la actuación se trasladó primero al porche y luego a la plaza. Apareció un nuevo género: el milagro ("milagro"), que representa los eventos milagrosos asociados con la Virgen María y Jesús. Sobre la base del milagro, aparece un misterio ("misterio"): una acción teatral, remotamente conectada con la historia bíblica.

Los personajes de los misterios podrían ser no solo la Virgen María, Jesús y los profetas bíblicos, sino también los diablos, el diablo y los justos de la ciudad. Por lo tanto, el disfraz se volvió más diverso. Cristo, los apóstoles, los profetas actuaron con las vestiduras del clero. Y los propios intérpretes de estos roles podían ser sacerdotes o monjes (esto no estaba prohibido). Comerciantes, artesanos y otros héroes tenían las ropas de los habitantes de la ciudad de su tiempo. personajes de fantasia ataviados con un complejo traje con atributos indispensables como cuernos, colas y pieles de lobo o carnero para los diablos. Las enfermedades personificadas (Peste, Viruela), los pecados (Glotonería, Adulación), las virtudes (Veracidad, Esperanza) podían tener máscaras.

Sin embargo, a menudo no se hicieron disfraces especiales (así como escenarios). Las inscripciones "Paraíso", "Infierno", "Dios Padre", etc. fueron suficientes.

La luz era la categoría principal de la estética medieval, por lo que los personajes divinos más importantes vestían ropas blancas y brillantes, y los hijos del diablo vestían de negro. Fe vestida de vestido blanco. La esperanza es verde. El amor está en rojo.

Como en el antiguo traje teatral, los héroes tenían atributos constantes: la fe tenía una cruz, la esperanza un ancla, el amor un corazón o una rosa, la avaricia una cartera, el placer una naranja, la adulación una cola de zorro.

Con el tiempo, el vestuario teatral se volvió cada vez más como uno doméstico ordinario, y el doméstico se volvió más teatral.

4 Vestuario teatral de los países del Sudeste Asiático

Sincretismo cultura primitiva(indivisibilidad de varios tipos actividades culturales) se manifestó en ciudades mágicas, donde las danzas, la música, la pintura, las representaciones teatrales, etc. convivían en las profundidades de la mitología allá por el II milenio a.C. mi. el baile y la pantomima formaban parte del culto de los dioses en india antigua. Las epopeyas "Mahab-harap" y "Ramayana", que aparecieron en el primer milenio antes de Cristo. e., formó la base del teatro clásico de la India y de aquellos países donde existe el hinduismo, ya que estas epopeyas son los libros sagrados de esta religión. En diversas formas (teatro real, espectáculo de marionetas, teatro de sombras, ballet) todavía existen representaciones de episodios del Mahabharata y el Ramayana. Y ahora usan disfraces, máscaras o maquillajes muy vistosos y caros. No hay escenografía, todo transcurre en el seno de una naturaleza majestuosa.

En China, el teatro también se desarrolló a partir de la danza y elementos acrobáticos que formaban parte de los ritos sagrados. En los siglos VII-X se difunden las danzas sobre temas históricos y heroicos intercalados con pequeños interludios teatrales. Por primera vez, aparecieron trajes teatrales especiales.

En los siglos XIII-XIV, el teatro chino alcanzó su apogeo en forma de zaju. Esta actuación mixta incluyó música, canto, danza y acrobacias.

No había decoraciones, así que especialmente importancia dado al juego de los actores y su apariencia. Todos los roles fueron interpretados por hombres. Las escenas más patéticas se desarrollaron a cámara lenta.

Todos los movimientos fueron estrictamente canonizados. Los propios actores hablaron de sí mismos como héroes, determinaron el tiempo y el lugar de la acción.

En los siglos siguientes, el zaju no murió, sino que se transformó en diferentes formas. Como antes, hay pocos accesorios en el escenario, y los que hay se usan polifuncionalmente: la mesa es a la vez una montaña y un altar, y punto de vista; las banderas negras simbolizan el viento, las banderas rojas el fuego, etc. El simbolismo del color se usa en el maquillaje y el vestuario: el rojo es coraje, el blanco es mezquindad, el amarillo es el color del emperador.

En Japón también se han desarrollado varios tipos de representaciones teatrales que han sobrevivido hasta nuestros días. Kan'ami Kpetsugu y su hijo Zeami a finales de los siglos XIV y XV crearon el teatro Noh a partir de números dispares de canciones y bailes. Ellos mismos eran actores, directores de escena, autores y compositores (y Zeami también era un teórico del No teatro). Su trabajo llegó en un momento en que la forma de vida de los japoneses era notablemente teatral: las personas de baja cuna se convirtieron en gobernantes y, como todos los neófitos, se adhirieron especialmente al ritual. El ansia de espectáculo dio lugar a ceremonias de té masivas o celebraciones de admiración de los cerezos en flor (lo que en sí mismo es absurdo, porque esto es algo muy personal para los japoneses). Las representaciones del teatro Noh se hicieron obligatorias parte integral ceremonias y recepciones. A menudo, muchas horas (e incluso muchos días) de actuaciones sobre temas históricos y heroicos comenzaron a cambiar el curso de los hechos reales (por ejemplo, el curso de unas vacaciones). Los gobernantes se acostumbraron a las imágenes de los héroes del escenario. Y el shogun (dictador militar) Toyotomi Hideyoshi pasó de ser un gran admirador del teatro Noh a su actor y en 1593, durante una representación de tres días en honor al nacimiento de su hijo, se destacó en diez obras. Se jugó a sí mismo.

El teatro No tiene rasgos de personaje, que ya se han mencionado: la falta de escenografía, la lentitud de los movimientos en lugares importantes representaciones, actores masculinos. Las escenas se desarrollaban ante la imagen de un pino sobre un fondo dorado. La imagen de un pino se remontaba a los símbolos mágicos agrarios más antiguos, y el oro personificaba al sol ya la diosa Amaterasu. Además, dicho fondo simbolizaba una fusión con la naturaleza, especialmente porque las acciones podían ir más allá del escenario y fusionarse con la atmósfera real de una recepción o fiesta.

Traje de actor hasta el siglo XVII. no difería del traje doméstico de la nobleza (más tarde comenzó a fabricarse según grabados y muestras de los siglos XIV-XV). Había una tradición: dar a los actores vestidos caros (especialmente se extendió durante la época del gobernante del teatro Toyotomi Hideyoshi). Como resultado, el teatro Noh también se convirtió en un museo de vestimenta lujosa. Ahora, el atuendo más antiguo que se conserva en el teatro es el traje de shogun del siglo XV.

En 1615, el gobernante de Ieyasa Totkugawa emitió un código que regulaba los colores y la calidad de las telas. La prohibición de materiales caros también afectó al teatro Noh. Los directores comenzaron a buscar una expresión figurativa diferente, ya no por costosos atuendos. La tela del traje se convirtió en un libro simbólico que podía llenarse de información. Ahora se revela el estilizado vestuario canónico del teatro No imagen característica. Todo en él es simbólico, desde el corte hasta el bordado.

El color juega un papel importante. El blanco significa nobleza, el rojo pertenece a los dioses y las bellezas, el azul pálido se asocia con el aplomo, el marrón significa baja cuna.

Los hombres juegan en el teatro Noh, por lo que las máscaras y los abanicos son importantes. El tamaño, la coloración, el patrón y el movimiento del abanico caracterizan al personaje. Las máscaras son sencillas pero muy elegantes. Están hechos de ciprés, imprimados y lijados. La máscara se usa sobre la peluca y se sujeta con lazos. El más mínimo cambio de iluminación o ángulo le da una nueva expresión. Hay máscaras de diferentes géneros, edades, personajes e incluso criaturas fantásticas.

5. Traje teatral de Europa del siglo XVI. hasta los tiempos modernos

Durante el Renacimiento, comenzaron a aparecer en Europa las primeras compañías permanentes que trabajaban de forma profesional. Vagan o están clavados en un lugar. A la gente le gusta más reír que llorar, por eso los actores montan luces, producciones cómicas, farsas y parodias. Los comediantes errantes continuaron con las tradiciones medievales y (como toda la cultura del Renacimiento) recurrieron a la herencia antigua. En primer lugar, tales compañías surgieron en Italia. Fue allí donde apareció el teatro commedia dell "arte", es decir, la "comedia de las máscaras".

En la commedia dell'arte había un escenario: una calle de la ciudad. No había una trama permanente: el jefe de la compañía (kapokomiko) la pedía y los actores improvisaban, como en los antiguos atellani. Aquellas artimañas y comentarios que provocaron la aprobación del público se repitieron y consolidaron. La acción giraba en torno al amor de los jóvenes, que era obstaculizado por los viejos y ayudado por los sirvientes.

El papel más importante en la comedia lo jugó la máscara. Una máscara negra podría cubrir toda la cara o parte de ella. A veces era una nariz pegada o unas gafas estúpidas. Lo principal es crear una cara típica, apuntando a una caricatura.

Había dos requisitos para el disfraz: conveniencia y comicidad. Por lo tanto, por un lado, se parecía a la ropa de los histriones medievales y, por otro lado, se complementaba con detalles divertidos característicos.

Por ejemplo, Pantalone, un comerciante avaro, siempre estaba con su billetera. Su vestimenta se asemejaba a la de los comerciantes venecianos: chaqueta atada con una faja, pantalón corto, medias, manto y gorra redonda. Pero un día la artista subió al escenario con unos amplios pantalones rojos, al público le gustó este característico detalle. Como resultado, Pantalone y sus pantalones se fusionaron tanto en la mente de las personas que con el tiempo se formó un nombre común a partir de un nombre personal. lencería pantalones.

El médico, otro héroe de la commedia dell'arte, presentó una parodia de un científico y salió con una bata académica negra con cuello y puños de encaje. En sus manos siempre había rollos de papel sobre su cabeza: un sombrero ancho.

El capitán, un militar aventurero, vestía coraza, bombachos, botas altas hasta la rodilla con enormes espuelas, capa corta y sombrero con plumas. Su atributo permanente era una espada de madera, que sin duda se atascaría en la vaina cuando fuera necesario.

Los personajes más numerosos y variados eran los sirvientes (zanni), porque eran ellos quienes actuaban como "motores del progreso" en un conflicto amoroso. Pulcinella tenía una enorme nariz ganchuda; Harlequin tiene tantos parches que con el tiempo se diseñaron en un patrón de tablero de ajedrez, Pierrot tiene una amplia camisa blanca con cuello cortado y pantalones largos; Brighella tiene una blusa blanca ancha y pantalones a juego.

Este teatro popular gracias a su historias ligeras, fue mucho más popular que los teatros de Shakespeare o Lope de Vega, que privilegiaron más no el espectáculo, sino la profundidad de los contenidos. Para las obras de Lope de Pega, por ejemplo, apareció incluso el nombre de "comedias de capa y espada", porque los artistas realmente jugaban en ellas solo en autor contemporáneo trajes de casa.

Paralelamente a las comparsas errantes, existían también teatros cortesanos, cuyos trajes se contaban por centenares y se distinguían por su elevado coste. Se mostraron por separado de la representación de la obra.

En los siglos XVII-XVIII, el desarrollo del vestuario teatral decayó. La palabra cobra protagonismo, los diálogos absorben toda la atención del público. En el escenario se utiliza un traje de casa, desprovisto de historicismo. Este es el traje de moda habitual de la época. Cierto, en la obra no verás a un sirviente harapiento ni a una pastora mal vestida. El traje se ennoblece. Esto es una consecuencia de la teatralización de la vida. El teatro está tan profundamente arraigado en la vida cotidiana que se borra el límite "teatral - cotidiano" del vestuario. Cabe señalar que en siglos XVII-XVIII el vestuario teatral a menudo determina la moda (que ya se ha mencionado en capítulos anteriores). Los actores vestían mejor y más extravagantemente que otros. En el siglo 17 para Monsieur a la fashion, se dispusieron asientos especiales para el público en el escenario, donde no solo vieron la actuación, sino que discutieron sobre los artistas y sus disfraces.

En los siglos XVII-XVIII florecieron géneros sintéticos: ópera, ballet, circo (aunque ya se conocían antes). Estos géneros tienen acción dramática, y trucos, y música, y canto, y maquillaje brillante y memorable. Los géneros sintéticos absorben elementos de la vida cotidiana. Por ejemplo, el baile de salón cancán (cancán francés) con un movimiento alto característico de las piernas surgió alrededor de los años 70 del siglo XVIII. Poco a poco, se convierte en una parte integral de la opereta, un género de comedia musical y de baile.

En el siglo XIX se reavivó el interés por la historia en todos los ámbitos de la cultura. Gracias a los hallazgos arqueológicos y literarios se pudo conocer más acerca de los atuendos de la antigüedad, por lo tanto, en obras históricas por primera vez intentan reproducir los trajes originales del pasado.

Desarrollo realismo crítico como método de arte y forma de percibir el mundo lleva al hecho de que en el escenario ya no verás campesinas en negligé y sirvientas almidonadas. Dichos accesorios aparecen en el teatro, que antes no se mencionaban en voz alta en la sociedad educada. La búsqueda de nuevas formas de expresión conduce al maquillaje naturalista. Esto es lo que escribe V. A. Gilyarovsky en sus ensayos sobre Moscú y los moscovitas:

"En 1879, un niño en Penza con el peluquero de teatro Shishkov era un estudiante, el pequeño Mitya. Era el favorito del empresario de Penza V.P. Dalmatov, quien solo le permitía tocar su cabello y le enseñó a maquillarse. Escenificó "Notas de un loco " y ordenó a Mitya que preparara una peluca calva, quien trajo una vejiga bovina húmeda a la actuación y comenzó a ponerla en el cabello bien peinado de Dalmatov... Los actores corrieron al camerino ante el grito del actor.

- Eres un gran artista, Vasily Panteleimonovich, ¡pero déjame ser un artista de mi propio negocio! - levantando la cabeza hacia el alto V.P. Dalmatov, el niño se justificó. - ¡Pruébalo!

V.P. Dalmatov finalmente estuvo de acuerdo, y unos minutos más tarde se colocó la burbuja, se engrasó en algunos lugares, y los ojos de B.P. Dalmatov brillaron con placer: un cráneo completamente desnudo con sus ojos negros y un maquillaje expresivo causaron una fuerte impresión.

A la vuelta de los siglos XIX y XX, la tendencia del modernismo da lugar a nuevas formas de vestuario teatral. Los atuendos se estilizan, convirtiéndose en símbolos. Los europeos descubrieron los teatros de Oriente, lo que se reflejó en el vestuario escénico.

En los primeros años posteriores a la Revolución de Octubre, el traje teatral desapareció por completo, fue reemplazado por "monos", ya que los actores son "trabajadores del trabajo teatral".

Poco a poco, todo volvió a la normalidad y el vestuario teatral volvió al escenario nuevamente. Además, en el siglo XX. había un espectáculo tan nuevo como el teatro de la moda. Los espectáculos modelo se han convertido en espectáculos de drama musical. Así que el vestuario doméstico finalmente se "casó" abiertamente con el teatro.

Lista de literatura usada

2. Gelderod M. de. Teatro: Sáb.: Per. de fr. / Post-último. L. Andreva, pág. 653-694

3. Comente. S.Shkunaeva; Artístico N. Alekseev. -M.: Arte, 2003. -717 p.

4. De Filippo E. Teatro: Obras: Per. con eso. /Luego. L. Vershinina, pág. 759-775; Artístico N. Alekseev. -M.: Arte, 2007. -775 p.

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“La parte del decorado que está en manos de los actores es su vestuario”.
Enciclopedia francesa.

“El traje es la segunda coraza del actor, es algo inseparable de su ser, es la máscara visible de su imagen escénica, que debe fusionarse tan integralmente con él para volverse inseparable…”
A. Ya. Tairov.

El teatro es una forma de arte sintético que nos permite no solo escuchar, no solo imaginar, sino también mirar, ver. El teatro nos brinda la oportunidad de ser testigos de dramas psicológicos y partícipes de hechos y acontecimientos históricos. El teatro, la representación teatral es creada por el esfuerzo de muchos artistas, que van desde el director y el actor hasta el diseñador de producción, porque la representación es "una combinación de diferentes artes, cada una de las cuales se transforma y adquiere una nueva calidad en este plan ...".

El vestuario teatral es un componente de la imagen escénica del actor, estos son los signos y características externas del personaje representado, que ayudan a la reencarnación del actor; medios de influencia artística en el espectador. Para un actor, un traje es materia, una forma inspirada en el significado del papel.

Así como el actor en palabra y gesto, movimiento y timbre de su voz crea una nueva esencia de la imagen escénica, a partir de lo que se da en la obra, así el artista, guiado por los mismos datos de la obra, encarna la imagen por medio de su arte.

A lo largo de la historia centenaria del arte teatral, el diseño de escenarios ha sufrido constantemente una transformación evolutiva, provocada no solo por la mejora de la tecnología escénica, sino también por todas las vicisitudes de los estilos y la moda de los tiempos correspondientes. Dependía de la naturaleza de la estructura literaria de la obra, del género de la dramaturgia, de la composición social de la audiencia y del nivel de la técnica escénica.

Los períodos de estructuras arquitectónicas estables de la antigüedad dieron paso a las etapas primitivas de la Edad Media, que a su vez dieron paso a los teatros de la corte real con lujo autosuficiente de representaciones. Hubo actuaciones en tela, en escenarios constructivos complejos, solo en diseño de iluminación, sin decoración en absoluto, en un escenario desnudo, en una plataforma, solo en un pavimento.

El papel del traje como escenario "en movimiento" siempre ha sido dominante. El punto de vista sobre su "relación" con el actor, el tiempo y la historia, y finalmente, con su "socio" directo, el diseño artístico del escenario, cambió.

En el proceso de desarrollo progresivo del arte. teatro contemporáneo, las innovaciones en la dirección, la transformación del método de decoración, el papel del arte del vestuario no está disminuyendo, al contrario. Con el crecimiento de sus contrapartes más jóvenes y flexibles -el cine y la televisión- el teatro, sin duda, adquiere en busca y tormento nuevas formas de técnicas espectaculares, precisamente aquellas que defenderían y definirían la posición del teatro como el valor perdurable de un teatro independiente. forma de arte. El vestuario, como elemento más móvil de la escenografía teatral, ocupa el primer lugar en esta búsqueda.

La alta cultura moderna del arte teatral, el sutil y profundo trabajo de dirección en la obra y la representación, la actuación talentosa de los actores requieren que el diseñador de vestuario que diseña la representación tenga una penetración particularmente profunda en la dramaturgia de la representación, un estrecho contacto con la direccion El diseño moderno no está canonizado por las reglas. Es individual y concreto en cada caso particular. “El trabajo de un director es inseparable del trabajo de un artista. Primero, el director debe encontrar sus propias respuestas a los problemas básicos de diseño de escenarios. El artista, a su vez, debe sentir las tareas del escenario y buscar persistentemente los medios expresivos…”. El vestuario teatral se crea primero por medios visuales, es decir, un boceto.

Después de crear al menos un rol, quedará claro para usted. qué significa para un artista una peluca, una barba, un disfraz, una cosa falsa, necesaria para su imagen escénica.

KS Stanislavsky

Todo es importante en un traje teatral: composición, plasticidad, ritmo, color, línea. Y el color es tan gran importancia que se puede comparar con la pintura. El color es especialmente importante en el vestuario teatral histórico y fantástico, así como en el vestuario pop. El disfraz crea un cierto entorno predeterminado alrededor de una persona, un microcosmos especial que ayuda al actor a adaptarse más fácilmente a una nueva actuación, a un nuevo entorno, a otras personas. A diferencia de otros tipos de arte, el disfraz es muy flexible, móvil: es fácil cambiarlo parcial o incluso por completo. Esta propiedad del disfraz hizo posible más de una vez reflejar rápidamente eventos importantes en la vida pública u otra información sobre ellos, a veces antes de los eventos mismos. En este sentido, es interesante recordar los trajes del período de la Gran Revolución Socialista de Octubre: pantalones de montar rojos, chaquetas de cuero, Budyonovka, gorras sin visera, chalecos, bufandas rojas. M. Gorky comentó una vez que si la revolución creó trajes coloridos, entonces los necesitaba. Hay recuerdos interesantes de los primeros años de trabajo de la Cheka, cómo en esos años muchos "antiguos" intentaron encajar con los nuevos amos del país. No se afeitaban, andaban con toscas túnicas de soldado y algunos se ponían chaquetas de cuero. Tales chaquetas eran la mejor evidencia de puntos de vista políticos. Por supuesto, Gorky tenía razón: los disfraces de los revolucionarios no fueron un accidente: ayudaron a crear una imagen generalizada de estas personas desesperadamente valientes, valientes y desinteresadas. Se puede crear un disfraz basado en una forma o color. Cada elemento puede convertirse en una referencia, pero el color sigue siendo el primero en cuanto a la fuerza del impacto emocional. Basta con nombrar cualquier color, ya que inmediatamente aparece una serie asociativa. Pero hay un punto muy importante: cálido, especialmente colores brillantes ampliar visualmente y acercar la figura del actor al espectador. Los colores puros y fríos hacen que la figura sea visualmente más pequeña y, por así decirlo, se adentra más en la escena.

Hablando de disfraces de carteles, uno puede recordar a los pueblos de la India, quienes, en el curso de la lucha por su independencia, por sugerencia de Mahatma Gandhi, dejaron de comprar productos ingleses e introdujeron ropa modesta hecha con materiales caseros. Los británicos percibieron este disfraz como una rebelión y, a veces, incluso lo fusilaron por ello. Así, el traje lleva un lenguaje pictórico específico.

Al comenzar a crear vestuario para un espectáculo, variedad, circo u otro espectáculo, el artista se enfrenta a la pregunta: ¿qué encarnaré, para quién y cómo?

La primera pregunta implica una idea. El concepto de la imagen y la atmósfera de la actuación. El segundo es una comprensión de las obligaciones con la audiencia y el conocimiento de la audiencia.

La idea de la trama anticipa su composición, dicta los personajes, su carácter moral, y por ende su apariencia.

El proceso de elaboración de un vestuario teatral se divide en tres etapas:

1)el período de acumulación y comprensión de material basado en la dramaturgia.

El artista, basado en el conocimiento de las leyes de composición, las leyes del teatro, así como las tareas de esta actuación, las utiliza en su trabajo. En este caso, tanto el director como los actores están involucrados.

2)trabajando en un boceto

3)traducción de este boceto en volumen y material.

La búsqueda de la verdad no es posible sin emociones. Es por eso que las emociones causadas por el disfraz, la actuación no deben ser aleatorias, sino que los pensamientos y asociaciones deben ser organizados y resueltos por el artista. Todo está muy interconectado, porque el espectador percibe no solo con la ayuda del oído, el olfato, sino también con la ayuda de la vista. Y la visión es una especie de mundo de imágenes, que se forma por asociaciones, por experiencia de vida. Un artista debe ser psicólogo al mismo tiempo; debe ser capaz de predecir las asociaciones de su espectador. Cada autor-dramaturgo requiere su propia forma especial de actuación, por lo tanto, un artista, como un actor, debe tener la capacidad de "reencarnarse" según el material que encuentre: ya sea la dramaturgia de V. Shakespeare, A. Ostrovsky o N. Pogodin.

La credibilidad externa no siempre decide la mayor verdad de la imagen. Shakespeare es ilustrativo a este respecto. Es posible transferir a los verdaderos guerreros Elsinore y daneses con armaduras pesadas al escenario, pero en tales escenarios y disfraces será posible representar no Hamlet, sino, en el mejor de los casos, escenas cotidianas de la Edad Media del norte. Shakespeare, con su poderosa generalización, no tolera la verbosidad y la fragmentación, ni en la interpretación del director ni en el diseño. Requiere la escala del pensamiento artístico, la simplicidad y la máxima consideración de cada detalle. Es por eso que trabajar en las obras de Shakespeare es la piedra de toque de todos. artista de teatro.

La dirección del trabajo del artista teatral también depende de las exigencias del género.

Frente a teatro dramático, debe recordar que la base de la actuación es el actor y que la tarea principal del decorador es proporcionar al actor la presentación más favorable, crear circunstancias típicas para las notas y que enfaticen el significado de la acción.

En oner el artista actúa en mayor igualdad con los performers. Debido a que la música está asociada a las sensaciones visuales, la escenografía actúa aquí como una forma de expresión pictórica de la música. Esta forma debería impresionar, de ahí la necesidad de un comienzo espectacular completo en la ópera. Pero el entretenimiento no debe reducirse a oropeles, estereotipos y hermosuras, que hasta los grandes maestros del escenario pecaron. Nuestros mejores decoradores de ópera, Williams y Dmitriev, siempre han luchado con la impresión operística puramente externa, siendo capaces de expresar el espíritu monumental de una interpretación de ópera de una forma bastante concisa y sobria. Debido al hecho de que en las escenas de multitudes grandes grupos actores, el color del vestuario es de particular importancia. El movimiento de la multitud alrededor del escenario puede dar al espectáculo un tremendo poder dinámico si el artista encuentra la clave de color adecuada. Así, por ejemplo, el artista F. Fedorovsky en la ópera Khovanshchina de M. Mussorgsky logró determinar la atmósfera emocional de la actuación de acuerdo con la música, con su verdadero dramatismo.

Un artista de teatro, a diferencia de un pintor, escultor y grafista, que dicen en sus cosas lo que quieren decir en este momento, puede hacer públicos sus pensamientos y sentimientos sólo por medio de material dramático apropiado. Cuanto mayor sea la calidad de este material, más interesante será para el decorador trabajar en él.

La dramaturgia soviética brinda las oportunidades más ricas para el trabajo creativo de un artista teatral. El artista cada vez tiene que volver a buscar la forma de la actuación moderna, y si encuentra que coincide con la esencia tanto como sea posible obra dramatica, es difícil para todos los directores posteriores, incluso los más experimentados, deshacerse de él. Por ejemplo, el diseño de la "Tragedia Optimista" de Vs. Vishnevsky en el Estado de Leningrado teatro académico drama que lleva el nombre de A. S. Pushkin (1955) hasta cierto punto repite la decisión de la misma obra en Teatro de Cámara en Moscú (1933).

Un papel similar en el teatro soviético lo desempeñó el diseño de V. Dmitriev de "Egor Bulychev" de M. Gorky (Evg. Vakhtangov Theatre, 1932), así como el "Rift" de N. Akimov de B. Lavrenev (Teatro que lleva el nombre de Evg. . Vakhtangov, 1927;) y N. Shifripym "Virgin Soil Upturned" de M. Sholokhov (Teatro del Ejército Soviético, 1957)

E.O. Kibrik: “Cada objeto, figura o elemento individual debe colocarse de esta manera. para que sean fácil y claramente percibidos por el espectador. Al crear vestuario, escenografía, el artista debe pensar en la actuación como un todo. Para hacer esto, debe separar el principal del secundario. La tarea principal del artista es lograr la unidad de la idea de diseño y su implementación.

Por supuesto, el vestuario es una parte muy importante de la actuación, y no solo para el actor de este papel, sino también para sus compañeros. El traje a veces revela algunos de los rasgos del propio personaje, velados en la obra.

Pero la dificultad radica en el hecho de que uno debe tener en cuenta la apariencia del actor y el personaje, las características de su personaje. El disfraz debe ayudar al actor a transmitir el estado del personaje durante la actuación. Para ello, es necesario prever su interacción con las cosas y con otros personajes. Además, es muy importante cómo interactúa el disfraz con el escenario, bajo diferentes efectos de iluminación.

Para nadie es un secreto que el teatro es una convención, es decir, como si "arreglara" con el espectador las reglas del juego. Las reglas siempre son diferentes, dependiendo de las tareas, pero todavía hay una cosa principal para todos: debe haber armonía y buen gusto. Para el teatro es muy importante que la convención adoptada en esta representación sea comprensible para el público. La violación de las condiciones del juego conduce a una violación de la integridad del trabajo.

En el curso del trabajo, el artista se familiariza con el traje histórico, con la vida de esa época, que se mostrará en la actuación, esboza los trajes más adecuados. Y, analizando esto, es necesario encontrar enfoques modernos a la divulgación de la obra, que hará comprensible la representación al público de hoy. En esta búsqueda, el artista se guía por su cosmovisión moderna, su conocimiento de la estética moderna, su elevada percepción de todo lo nuevo y relevante.

Habiendo definido el concepto principal, pasamos a los detalles: al desarrollo de siluetas, acabados, detalles. Y en esta etapa hay una búsqueda de la individualidad de cada personaje. Para ello, se dibujan pequeños bocetos a color. Reflejan el curso de la reflexión, la búsqueda.

La siguiente etapa son los bocetos de trabajo, que son aprobados por el consejo artístico y los actores. El boceto de trabajo debe ser una buena guía para el trabajo de los talleres: debe definir claramente la forma, la silueta, las proporciones, los acabados. Además, dichos bocetos deben dibujarse no solo desde el frente, sino también desde el costado de la espalda y, en el caso de siluetas complejas, de perfil.

Terminada la parte gráfica de la obra y aprobados los bocetos, el último hito trabajar en un disfraz: traducción de un boceto en material, en un disfraz. Para el artista, la parte crucial es la instalación. Si bien el disfraz aún no está listo, es necesario juntar todas las telas y adornos y fijarlos primero en el maniquí. Luego verifique la primera impresión general en el escenario e ilumine los maniquíes como se iluminará a los actores.

En la prueba, los actores dicen cómo se sienten con este disfraz, expresan sus deseos. Pero lo principal en el proceso de todos los retoques y alteraciones es no perder la idea principal, la idea. Peter Brook no dijo accidentalmente. ¿Cuál es el mayor elogio para el desempeño, si podemos decir que es sólido? Solo una composición integral completa puede llamarse obra de arte.

En un traje teatral, la silueta está determinada no solo y no tanto por el estilo que prevalece en el arte, sino por la naturaleza de la imagen escénica, los datos psicofísicos del actor.

En cada traje, como regla, hay muchas líneas: el contorno: la silueta, las líneas de las tablas, las líneas de las coquetas, los bolsillos, la corbata. Todos ellos son diferentes en naturaleza y dirección. La tarea del artista es combinarlos de tal manera que la composición sirva de la mejor manera posible. Por ejemplo, las líneas verticales, así como las suaves y redondeadas, crean una sensación de movimiento tranquilo; diagonal - más animada; horizontal: una sensación de lentitud, casi estática; los asimétricos parecen moverse activamente. En adornos antiguos linea horizontal denota la Tierra, línea discontinua - formidables fuerzas de la naturaleza (rayo), ondulante - agua.

Color

Se puede crear un disfraz basado en una forma o color. Cada elemento puede convertirse en una referencia, pero el color sigue siendo el primero en cuanto a la fuerza del impacto emocional. Basta con nombrar cualquier color, ya que inmediatamente aparece una serie asociativa. Pero hay un punto muy importante: los colores cálidos, especialmente brillantes, se expanden visualmente y acercan la figura del actor al espectador. Los colores puros y fríos hacen que la figura sea visualmente más pequeña y, por así decirlo, se adentra más en la escena.

Se sabe que en diferentes países, en diferente tiempo se dio preferencia a cualquier color o cualquier esquema de colores. Tales preferencias son creadas por causas sociales y cualidades individuales de las personas.

Por ejemplo, Pavel Ivanovich Chichikov (N.V. Gogol "Dead Souls") - "el terrateniente según sus propias necesidades" - no podía usar uniforme o uniforme. Pero un frac negro sería demasiado específico para él, ya que se percibe sin ambigüedades en la época a la que se refiere el tiempo del poema. Y luego se pone un "frac color arándano con chispa" cuando fue a la fiesta del gobernador, donde "los fracs negros titilaban y se desparramaban y amontonaban aquí y allá, como moscas sobre un blanco reluciente de azúcar refinada". La alternancia de los nombres de color del color Chichikov no es un accidente. La variabilidad se pone a la par con características tales de Chichikov como: "no se puede decir que es viejo, pero no demasiado joven", "no guapo, pero no feo". Se puede suponer que aquí el color de Gogol tiene una connotación emocional; este es un medio de caracterización psicológica del personaje. Dado que el frac negro hablaba de la frivolidad de su dueño, Chichikov, para causar una impresión sólida, prefería usar fracs de colores.

Y ahora sobre el grado de saturación de color, es decir. sobre el tono Tiene la capacidad de evocar ciertas emociones. Todos los colores que están por un lado del gris parecen claros y alegres (hacia el blanco), y por el otro lado, más tétricos. Al estar entre ellos, el del medio es el más tranquilo para nuestros ojos.

Composiciones en las que predominan los tonos medios y cercanos evocan sensaciones de equilibrio. El tono promedio, dependiendo del entorno, se vuelve más claro o más oscuro. El blanco y el negro permanecen inalterables en cualquier ambiente. El tono medio acromático es la mejor medida para ajustar con precisión la saturación de los tonos de color.

Para controlarse, el artista puede hacer un tapete de color gris medio para su boceto, y luego obtendrá una idea precisa de las ventajas y desventajas tonales de sus disfraces.

En trajes complejos con muchos detalles, tres tonos pueden no ser suficientes. Puedes utilizar uno o dos tonos adicionales, que deben gravitar hacia los tres principales para que el disfraz no pierda legibilidad.

En el vestuario teatral, se le da gran importancia a la silueta, especialmente si se toma como base el traje histórico. Debe modernizarse con más cuidado, porque al cambiarlo, cambian las características del estilo dominante en el arte. Basta con cambiar el volumen, la masa, la textura, el color, el acabado. Pero la silueta que más revela el espíritu de la época, portando su aroma, debe conservarse en sus rasgos principales. Aunque en el teatro todo puede no estar de acuerdo con las reglas.

En un traje teatral, la silueta está determinada no solo y no tanto por el estilo que prevalece en el arte. Cuanto el carácter de la imagen escénica, los datos psicofísicos del actor. Pero sea cual sea la decisión, la silueta sigue siendo el elemento más importante de la composición del vestuario. En el modelado, las siluetas se dividen en estructurales, que revelan y repiten formas. cuerpo humano, y también enfatizar cómo sus ventajas. También lo son los defectos, y los decorativos, que se desvían de los contornos naturales de la figura, enmascaran las formas y líneas. Tales siluetas distorsionan visualmente las proporciones. Son los más adecuados para resolver problemas de vestuario complejos: para identificar imágenes con carácter nítido, para crear disfraces fantásticos y fabulosos. Puede haber siluetas complejas, que consisten condicionalmente en una o varias formas geométricas.

La línea de la silueta es igual de importante. Abre las formas de los volúmenes principales y adicionales de ropa, crea una idea de plasticidad. La línea ayuda al espectador a percibir las proporciones no solo de todo el traje como un todo, sino también de todas las relaciones de las pequeñas formas y su armonía dentro de él.

Análisis de escenografía

5.a. Primera opción. En el centro hay un círculo (cilindro hueco), como símbolo de inevitabilidad y fugacidad. En él hay una escalera de cuerda, ubicada en la forma cruz catolica. La cruz tiene un gran protagonismo en la representación como símbolo de la fe, no impuesta por arzobispos, inquisidores, etc., sino que inspira esperanza. Desde el círculo, las escaleras de cuerda divergen en diferentes direcciones, que descienden del escenario. Dado que la era que estamos considerando es la era de la Inquisición, y como resultado, la era de la mezquindad, la traición, las personas aparecen como serpientes a lo largo de estas escaleras desde diferentes ángulos. Además, en el contexto de un círculo de terciopelo rojo, un backstage. Desciende en el momento del derramamiento de sangre, en el momento del estallido de las hostilidades. Y eso marca la pauta. Thiel puede crear la imagen del espíritu de Flandes con cuerdas colgantes, moviéndose con la ayuda de las cuales se asemeja a un pájaro.

5B. Segunda opción. Esta opción se basa en el mástil del barco con sus velas, escaleras de cuerda. Al comienzo de la actuación, las "velas" se sostienen en el "mástil", con el desarrollo de la trama se bajan. Y luego se abre un color rojo, luego gris, luego naranja. Depende de las acciones que se desarrollen en el escenario. El cilindro juega el papel de un lugar frontal (al comienzo de la representación).

Métodos de creación de colecciones

Colección de vestuario teatral para esta función

Los métodos que se han utilizado en este tesis:

1.comparativo-analítico.

Con base en este método, un trabajo de investigación sobre el estudio del traje histórico de Flandes en el siglo XVI. Como resultado, se encontró que para la ropa período determinado influenciado por Francia y España. En cuanto al color, los trajes de los campesinos están dominados por tonos más oscuros y terrosos, en varias combinaciones interesantes. Y, por el contrario, en el traje de los nobles: colores más brillantes y saturados. Esta diferencia es la influencia española.

Pero en esta colección se decidió cambiar este principio cromático del traje histórico. Rey, reina, séquito en la corte (todos españoles) - en blanco y negro. Viven según el principio del ajedrez. Y este modo de existencia no puede llamarse vida. Es un juego. Mate.

2. El método asociativo se basa en asociaciones recibidas de una fuente creativa, en este caso de la obra de teatro de G. Gorin "The Legend of Til".

Cada personaje de esta obra tiene rasgo distintivo, cada uno tiene su propio carácter, su propia imagen única. Además, casi todos los personajes cambian a lo largo de la obra, por lo que también cambia el vestuario.

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traje de teatro

El TEATRO es una forma de arte sintético que nos permite no solo escuchar, no solo imaginar, sino también mirar, ver. El teatro nos brinda la oportunidad de ser testigos de dramas psicológicos y partícipes de hechos y acontecimientos históricos. El teatro, la representación teatral es creada por el esfuerzo de muchos artistas, desde el director y actor hasta el diseñador de producción, porque la representación es “una combinación de diferentes artes, cada una de las cuales se transforma y adquiere una nueva cualidad en este plan. .."

El vestuario teatral es un componente de la imagen escénica del actor, estos son los signos y características externas del personaje representado, que ayudan a la reencarnación del actor; medios de influencia artística en el espectador. Para un actor, un traje es materia, una forma inspirada en el significado del papel.

Así como el actor en palabra y gesto, movimiento y timbre de su voz crea una nueva esencia de la imagen escénica, a partir de lo que se da en la obra, así el artista, guiado por los mismos datos de la obra, encarna la imagen por medio de su arte.

A lo largo de la historia centenaria del arte teatral, el diseño de escenarios ha sufrido constantemente una transformación evolutiva, provocada no solo por la mejora de la tecnología escénica, sino también por todas las vicisitudes de los estilos y la moda de los tiempos correspondientes. Dependía de la naturaleza de la estructura literaria de la obra, del género de la dramaturgia, de la composición social de la audiencia y del nivel de la técnica escénica.

Los períodos de estructuras arquitectónicas estables de la antigüedad dieron paso a las etapas primitivas de la Edad Media, que a su vez dieron paso a los teatros de la corte real con lujo autosuficiente de representaciones. Hubo actuaciones en tela, en escenarios constructivos complejos, solo en diseño de iluminación, sin decoración en absoluto, en un escenario desnudo, en una plataforma, solo en un pavimento.

El papel del traje como escenario "en movimiento" siempre ha sido dominante. El punto de vista sobre su "relación" con el actor, el tiempo y la historia, y finalmente, con su "socio" inmediato, la decoración del escenario, cambió.

En el proceso de desarrollo progresivo del arte del teatro moderno, la innovación de la dirección, la transformación del método de diseño artístico, el papel del arte del vestuario no está disminuyendo, al contrario. Con el crecimiento de sus contrapartes más jóvenes y flexibles -el cine y la televisión- el teatro, sin duda, adquiere en busca y tormento nuevas formas de técnicas espectaculares, precisamente aquellas que defenderían y definirían la posición del teatro como valor perdurable de un arte independiente. forma. El vestuario, como elemento más móvil de la escenografía teatral, ocupa el primer lugar en esta búsqueda. traje de teatro

La alta cultura moderna del arte teatral, el sutil y profundo trabajo de dirección sobre la obra y la representación, la actuación talentosa de los actores requieren que el artista que diseña la representación tenga una penetración particularmente profunda en la dramaturgia de la representación, un estrecho contacto con la dirección. El diseño moderno no está canonizado por las reglas. Es individual y concreto en cada caso particular. "El trabajo del director es inseparable del trabajo del artista. Primero, el director debe encontrar sus propias respuestas a los principales problemas decorativos. El artista, a su vez, debe sentir las tareas de ambientación y buscar persistentemente medios expresivos ... "

El vestuario teatral se crea primero por medios visuales, es decir, un boceto.

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