de lat. absurdus - ridículo, incongruente, sin sentido) Una dirección en el arte teatral que surgió en Francia a principios de los años 50. siglo 20 Sus fundadores fueron el rumano E. Ionesco y el irlandés S. Becket, que vivían en Francia. Efecto significativo en A.t. traducidas al existencialista (ver: existencialismo) ideas filosóficas y estéticas de J.-P. Sartre y K. Camus sobre el absurdo, el absurdo de la existencia, la elección, la situación límite, la alienación, la soledad, la muerte. En el lenguaje del teatro, el concepto de existencia encontró su expresión en el alogismo de las palabras y acciones de los personajes, su falta de habilidades comunicativas, los cambios espacio-temporales, la ausencia de relaciones de causa y efecto y los métodos de la estética del shock (ver: Shock) asociada a la estetización de lo feo. Otra fuente de A.t. - estética del surrealismo: se elimina la oposición entre lo real, lo ordinario y lo surrealista: lo imaginario, lo onírico, lo alucinatorio, lo sobrenatural, lo místico; los detalles naturalistas encajan en un contexto poco realista. Impacto significativo en A.t. también contó con la obra de F. Kafka, A. Jarry. En A.t. lo absurdo se representa como absurdo, desprovisto de significado y conexiones lógicas, incomprensible para la mente. Una persona aparece como una abstracción atemporal, una criatura condenada a buscar un sentido inexistente de la vida. Sus caóticas acciones entre las ruinas (en el sentido físico y metafísico de la palabra) están marcadas por la repetición, la monotonía, la falta de rumbo; su carácter mecánico-automático está asociado a un debilitamiento de la trama, psicologismo, inhibición del tempo-ritmo escénico, monologismo (con estructura dialógica formal), apertura de los finales (non-fmito). Trucos favoritos de A.T. - parodia, grotesco; el genero mas tipico es la farsa tragica. Las obras intelectuales absurdas no se prestan a interpretaciones de directores psicológicas realistas y naturalistas. Gravitan hacia el género le-zidrama (drama de lectura). El camino de sus decisiones escénicas es la creación de una atmósfera ilusoria de juego intelectual, de torneo lingüístico, cuyo premio es una paradoja artística. Recepciones A.t. dramaturgos A. Adamov y J. Genet (Francia), G. Pinter y N. Simpson (Inglaterra), F. Arrabal (España). Ideas A.T. encontró un desarrollo orgánico en la estética del posmodernismo teatral. Así, en el concepto de "teatro sin representación" de C. Bene (Italia), destinado a desmitificar el clásico "teatro-representación", la clave de la deconstrucción posmoderna es el mensaje absurdo, saltándose el texto y la acción tradicional. A diferencia del existencialismo, el posmodernismo interpreta el absurdo no como la ausencia de significado, sino como un significado implícito e inaudible: el disparate produce un exceso de significado, no el disparate (J. Deleuze). Estética A.t. También tiene una aplicación retrospectiva: a menudo se recurre a ella en la interpretación de los clásicos. Así como la obra de Dostoievski, que influyó en el existencialismo, provocó una ola de interpretaciones existencialistas de sus novelas, las obras de los paradoxólogos clásicos del teatro mundial provocan interpretaciones absurdas. Los más significativos entre ellos están asociados con los nombres de W. Shakespeare (interpretación existencialista-absurda de "Hamlet" por I. Bergman) y A.P. Chekhov (actuaciones de P. Brook, S. Solovyov). A través del prisma de A.T. se considera el trabajo de futuristas, OBERIUTs y algunas otras figuras de la vanguardia rusa. En la situación cultural moderna, A.t. adquirió un valor nominal asociado con el fenómeno de la conciencia artística "desplazada", un "sinsentido" consciente de los no clásicos. Lit.: Como siempre, sobre la vanguardia. Antología de la vanguardia teatral francesa. M., 1992; Literatura francesa 1945-1990 M., 1995; El?tre fran?ais anjour?hu?. l, 2. M., 1969. H. M..

Conferencia 30 Nuevo teatro (drama del absurdo)

Este es un tipo de teatro moderno (el llamado "Nuevo Teatro", inicialmente ignorado por el público), basado en el concepto de alienación total de una persona del entorno físico y social. Este tipo de obras de teatro aparecieron por primera vez a principios de la década de 1950 en Francia y luego se extendieron por Europa occidental y Estados Unidos.

Este es el teatro del "drama del absurdo", creado por S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, que vivió en París y escribió en francés. Era, por un lado, un intento de renovar la estructura y el lenguaje del teatro, y por otro lado, el "Nuevo Teatro" era un reflejo del horror causado por las crueldades de la guerra y el miedo a la destrucción atómica.

Las raíces del teatro del absurdo se pueden identificar en las actividades teóricas y prácticas de representantes de movimientos estéticos de principios del siglo XX como el dadaísmo y el surrealismo, así como en la épica burlesca "King Ubu" de A. Jarry (1896), en "Tiresia's Breasts" (1903) de G. Apollinaire, donde se combinaba la farsa y el vodevil, en las obras de teatro de F. Wedekind con las irracionales aspiraciones de sus héroes. El teatro del absurdo también absorbió elementos del clown, el music hall, las comedias de Chaplin.

La formación del drama del absurdo (antidrama) estuvo influenciada por la teatralidad surrealista: el uso de disfraces y máscaras extraños, rimas sin sentido, apelaciones provocativas a la audiencia, etc. La trama de la obra, el comportamiento de los personajes son incomprensibles, similares y, a veces, diseñados para sorprender a la audiencia. Reflejando el absurdo de la comprensión mutua, la comunicación, el diálogo, el juego enfatiza de todas las formas posibles la falta de significado en el lenguaje y, en forma de una especie de juego sin reglas, se convierte en el principal portador del caos.

Fue un drama conceptual que implementa las ideas de la filosofía del absurdo. La realidad, la existencia se presentaba como un caos. Para los absurdistas, la cualidad dominante del ser no era la contracción, sino la desintegración. La segunda diferencia significativa con el drama anterior está en relación con la persona. El hombre en el mundo absurdo es la personificación de la pasividad y la impotencia. No puede comprender nada más que su impotencia. Está privado de la libertad de elección. Los absurdistas desarrollaron su propio concepto de drama: antidrama. Allá por la década de 1930, Antonei Artaud habló sobre su perspectiva del teatro: el rechazo a la representación del carácter de una persona, el teatro pasa a una representación total de una persona. Todos los héroes del drama del absurdo son personas totales. Los eventos también deben ser considerados desde el punto de vista de que son el resultado de ciertas situaciones creadas por el autor, dentro de las cuales se revela una imagen del mundo. El drama del absurdo no es una discusión sobre el absurdo, sino una demostración del absurdo.

IONESCO: El talento de Eugène Ionesco se manifestó tanto en sus primeros poemas como en artículos críticos que dieron lugar a verdaderas revoluciones y trastornos en la sociedad rumana, pero brilla más en sus actividades teatrales.Eugene Ionesco es el fundador del absurdismo en la dramaturgia francesa.El Teatro Ionesco es un teatro de burla y parodia. Eugenio Ionesco escenificó y ridiculizó el vacío y el absurdo del mundo. Se opone al vocabulario teatral tradicional. Muchos no entendieron este vocabulario, considerándolo desprovisto de significado, llamando a sus obras "tonterías". Pero defendió su derecho y el título de célebre dramaturgo de nuestro siglo, como lo prueban los numerosos premios que recibió. La mayoría de las obras de teatro de Ionesco llevan la idea de la inutilidad del lenguaje como medio de comunicación.

“La realidad debe enriquecerse con el absurdo, la fantasía y la libre expresión del individuo”, cree el propio autor. Y creo que todos estarán de acuerdo con eso.

Las situaciones, personajes y diálogos de sus obras siguen las imágenes y asociaciones de un sueño más que de la realidad cotidiana. El lenguaje, con la ayuda de divertidas paradojas, clichés, refranes y otros juegos de palabras, se libera de los significados y asociaciones habituales.

El surrealismo de las obras de Ionesco tiene su origen en el clown circense, las películas de Ch. Chaplin, B. Keaton, los hermanos Marx, la farsa antigua y medieval. Una técnica típica es el amontonamiento de objetos que amenazan con engullir a los actores; las cosas cobran vida y las personas se convierten en objetos inanimados.

No hay catarsis en las obras absurdas, E. Ionesco rechaza cualquier ideología, pero las obras cobran vida por una profunda preocupación por el destino de la lengua y sus hablantes.

Las obras más famosas de Eugene Ionesco son The Bald Singer y The Lesson. Estas obras denuncian el conservadurismo, la moralidad y la ideología de nuestro mundo. Desde la primera vez, en efecto, puede parecer que estás leyendo tonterías, pero releyendo o pensando en ello, te darás cuenta de que no todo es tan absurdo en el libro, pero sí absurdo en la realidad. Se comparan pasajes cómicos, “ausencias” de sentido, con lánguidas reflexiones sobre la existencia humana, marcada por la soledad y la muerte. La obra "El rey se muere" habla de estas reflexiones.

A pesar de todas las convenciones del teatro del absurdo, está completamente politizado, lo que se demuestra de manera especialmente convincente en la creación más significativa de Eugene Ionesco, The Rhinoceros (1959).Ionesco también muestra los mecanismos que contribuyen al establecimiento de ciertas ideologías. Entonces, en la obra "Rinoceronte", los habitantes de un pequeño pueblo se ponen metafóricamente en el escenario, preocupados por la apariencia de un rinoceronte y convirtiéndose gradualmente en él. Esta obra denuncia el totalitarismo.

Eugene Ionesco, como los existencialistas J.P. Sartre y A. Camus, explora el comportamiento humano en una situación límite, cuando la gran mayoría de las personas obedecen a las circunstancias y sólo un solitario encuentra la fuerza para la confrontación interna.

Una característica de las obras de teatro de E. Ionesco es que están, por así decirlo, encriptadas. A veces son difíciles de desentrañar, pero con Rhino todo está claro: el drama es sobre el fascismo.

La dramaturgia de Eugenio Ionesco ha ocupado un lugar destacado en el proceso literario y en el repertorio del teatro francés y mundial. Sin embargo, esto no significa en absoluto que haya ganado el absurdo y que el drama realista tradicional haya abandonado los escenarios. Una persona ordinaria e indefensa en la vida cotidiana va uno contra todos.

La fama literaria de principios de la década de 1950 le llegó a Ionesco con la obra El cantor calvo, cuya historia, en gran medida, revela la esencia de su método de escritura. Decidido a aprender inglés en 1948, el escritor compró un manual de autoaprendizaje y de repente descubrió qué depósito de absurdos es nuestro habla cotidiana, especialmente en relación con la realidad. Y pensé en el significado original y gradualmente perdido de las palabras. De la comparación de palabras y significados nació el teatro "desagradable" de Ionesco, luego llamado absurdo.Sin embargo, el absurdo de Ionesco no es un absurdo deliberado del ser (el propio Ionesco, por cierto, prefería llamar teatro de la paradoja al movimiento artístico al que pertenecía), sino la exposición última de su verdadera esencia.

El estreno de "The Bald Singer" tuvo lugar en París. El éxito de El cantor calvo fue escandaloso, nadie entendía nada, pero poco a poco se convirtió en buena forma de ver representaciones de obras absurdas.

"Niña calva". En el drama en sí, no hay nadie que parezca una chica calva. La frase en sí tiene sentido, pero en principio no tiene sentido. La obra está llena de absurdos: las 9 en punto, y el reloj da 17 veces, pero nadie en la obra se da cuenta de esto. Cada vez que un intento de agregar algo termina en nada.

No hay cantante calvo en el anti-juego (tal es la designación del género). Pero hay una pareja inglesa de Smiths y su vecino de nombre Martin, así como la criada Mary y el capitán de la brigada de bomberos, quienes accidentalmente se acercaron a los Smiths por un minuto. Tiene miedo de llegar tarde al fuego, que comenzará a tantas horas y tantos minutos. También hay relojes que dan la hora que les da la gana, lo que, aparentemente, significa que el tiempo no se pierde, simplemente no existe, cada uno está en su propia dimensión temporal y, en consecuencia, está diciendo tonterías.

El dramaturgo tiene varios métodos para inflar el absurdo. Aquí está la confusión en la secuencia de los hechos, y la acumulación de los mismos nombres y apellidos, y los esposos no se reconocen, y el enroque de anfitriones-invitados, invitados-anfitriones, innumerables repeticiones del mismo epíteto, una corriente de oxímorons, una construcción de frases obviamente simplificada, como en el libro de texto de inglés para principiantes. En una palabra, los diálogos son realmente divertidos.

Samuel BECKETT: Beckett fue el secretario de Joyce y aprendió a escribir de él. “Esperando a Godot” es uno de los textos básicos del absurdo. La obra de Beckett "Esperando el año", puesta en escena en 1952, es la obra más famosa del teatro del absurdo y representa una vida sin sentido. La diferencia fundamental entre la obra de B. y los dramas anteriores que rompieron con las tradiciones del teatro psicológico es que nadie se ha fijado previamente como objetivo poner en escena "nada". B. permite que la obra se desarrolle palabra por palabra, a pesar de que la conversación comienza de repente y se queda en nada, como si los personajes supieran inicialmente que no va a funcionar ponerse de acuerdo en nada, que el juego de palabras es la única forma de comunicación y convergencia. El diálogo se convierte en un fin en sí mismo. Pero también hay una cierta dinámica en la obra. Todo se repite, cambiando lo suficiente para calentar la expectativa de la audiencia de algunos cambios.

La entropía (rendimiento de energía en una reacción, un término químico) se presenta en un estado de expectativa, y esta expectativa es un proceso, cuyo principio y final no conocemos, es decir, no tiene sentido. El estado de expectativa es el dominante en el que existen los héroes, sin pensar si es necesario esperar a Godot. Están en un estado pasivo.

La obra “Esperando a Godot” es una de esas obras que influyeron en la aparición del teatro del siglo XX en su conjunto. Beckett renuncia fundamentalmente a cualquier conflicto dramático, familiar al espectador con la trama. Los personajes de la obra, Vladimir (Didi) y Estragon (Gogo), parecen dos payasos que no tienen nada que hacer, entreteniéndose entre sí y al mismo tiempo entreteniendo a la audiencia. No actúan, sino que imitan algún tipo de acción. Esto no pretende revelar la psicología de los personajes. La acción no se desarrolla linealmente, sino que se mueve en círculo, aferrándose a los estribillos que genera una réplica caída al azar. No solo se repiten réplicas, sino también provisiones. Al comienzo del Acto 2, el árbol, único atributo del paisaje, está cubierto de hojas, pero la esencia de este evento escapa a los personajes y al público. Esto no es un signo de la primavera, el movimiento progresivo del tiempo. Más bien enfatiza la falsedad de las expectativas.

Los héroes (Volodya y Estragon) no están completamente seguros de estar esperando a Godot en el mismo lugar donde deben estar. Cuando al día siguiente tras la noche llegan al mismo lugar que el árbol seco, Estragon duda que este sea el mismo lugar. El conjunto de elementos es el mismo, solo que el árbol floreció durante la noche. Los zapatos de Estragón, que ayer dejó en el camino, están en el mismo lugar, pero asegura que son más grandes y de otro color.

La obra es vista como la quintaesencia de Beckett: detrás de la melancolía y el horror de la existencia humana en su forma menos atractiva, emerge la ironía inevitable. Los héroes de la obra recuerdan a los hermanos Maris, los grandes cómicos del cine mudo.

Esperando a Godot. Resumen

Un camino rural, campos interminables, casi un desierto, cuya monotonía es rota por un solo árbol. Casi no hay hojas en el árbol. A sus pies hay dos vagabundos.

Estragon, tratando sin éxito de quitarse los zapatos y su amigo y hermano Vladimir. Le preocupa cuál de los cuatro evangelistas dijo la verdad sobre los dos ladrones crucificados. Una serie de frases banales, desprovistas de todo sentido, intercambiadas sólo para revivir el silencio de este lúgubre lugar. Lo único que los mantiene aquí es la promesa de que vendrá un cierto Godot. Qué les queda por hacer con anticipación, si no matar el tiempo, un tiempo interminable que necesita ser llenado con argumentos vacíos, y al mismo tiempo fingir que se los toman en serio... Ellos mismos no saben por qué están juntos, están acostumbrados a separarse y salir todos los días en el mismo lugar. Ruido en algún lugar del otro lado, un grito terrible... ¿No viene Godot? Estragon deja caer la zanahoria que estaba masticando antes, se congela, corre hacia...

Aparecen Pozzo y Luca. Este último tiene una cuerda alrededor de su cuello, lleva las maletas de su amo. Pozzo, látigo en mano, trata a su esclavo como no se trata a ningún animal. Y si Vladimir y Estragon ya están aquí, ¿por qué no parar y fumar una pipa? Matará el tiempo y, además, a Pozzo le gusta hablar. Explica que va a vender a Luke, que no sirve para nada más. Solo puede pensar. Además, te arrastra cuando lo empujas. Finalmente, basta con quitarse el sombrero para que vuelva a ser un animal, un simplón. Se quedan bastante tiempo y luego rugen.

¿Qué hacer? ¿Vete? No, Godou prometió venir, tienes que esperarlo. Resignados a su destino, Vladimir y Estragon intentan discutir los sucesos menores que marcaron el día, pero no tienen fuerzas, están cansados ​​para interpretar con éxito una comedia de interés imaginario.

Se escucha una voz entre bastidores: "Sr. (...)". Llega un niño y dice que Godot no vendrá, como en las tardes anteriores, pero que definitivamente vendrá mañana. Mañana llega, todos los mismos diálogos sin sentido, sin sentido, una repetición de la conversación de ayer, y tal vez anteayer, y todos los días. Reaparecen Luca y Pozzo, son viejos; Pozzo es ciego, y Luke es aún más inútil, es mudo. Pero la cuerda sigue ahí, un poco más corta para que Pozzo pueda seguir a su esclavo, que ahora lleva un sombrero nuevo.

Al ver a Vladimir y Estragon, Luka da un fuerte tirón y cae, arrastrando a Pozzo con él. Pozzo pide ayuda, ¡eso es realmente gracioso! Además, lleva tiempo. Dos vagabundos se abalanzan sobre Pozzo, lo patean, lo levantan; después de todo, necesitas divertirte, hablar ... En cuanto a Godot, envía nuevamente con disculpas, vendrá mañana; ¿quizás la salida sea colgarte de un árbol en el cinturón de estragón? Pero el cinturón está roto...

¡Y qué! Regresarán mañana con una buena soga, y si llega Godot, se salvarán...

STOPPARD: "Rosencrantz y Guildenstern están muertos": este es un rasgo característico de la literatura inglesa: los ingleses conocían bien su historia, cada escritor se siente parte de esta tradición. Esta obra tiene 2 lecturas: 1) o la acción tiene lugar después de la muerte de Rosencrantz y Guildenstern; 2) o todo les parece a Rosencrantz y Guildenstern. Pero la obra se basa en el pensamiento de Shakespeare. No hay nada en las líneas de los personajes que nos permita distinguir uno de otro. Stoppard utiliza esta característica. En el centro de la obra está la pregunta "¿Quién de nosotros es Rosencrantz y cuál es Guildenstern?". Estos son 2 seres humanos que tienen nombres que los distinguen uno del otro. Para ellos, entender quién es quién significa la oportunidad de sobresalir, de encontrar su propio “yo”. Pero según la teoría del absurdo, esto es imposible, por lo que los absurdos no dan nombres a sus héroes. A una persona no le es dado distinguir su “yo” del caos.

Lo anterior, a nuestro juicio, da pie para afirmar que es ilegítimo hablar de cualquier crisis, al menos en relación con el teatro del siglo XX. Cierto, no podemos descartar un fenómeno del siglo XX, que puede considerarse una manifestación de la crisis, pero no de la cultura. El crecimiento del bienestar debido a la revolución científica y tecnológica de la abrumadora mayoría, la población de Europa, la afirmación de las tendencias democráticas en la vida llevó al poder real en esta vida de la mayoría no creativa, incapaz de vivir con las ideas y ideales de cultura genuina, incapaz de elevarse por encima del mundo de la vida cotidiana, y este antielitismo de la mayoría de la población no se orienta hacia la creatividad, destructiva de la cultura.

Una manifestación de esta tendencia desde la década de 1960. en toda Europa, incluida Francia, es el desarrollo del mundo del espectáculo. Circulaciones masivas de discos, cassettes de música "disco", "folk", "rock", traqueteando en auriculares de transistores de la mañana a la noche, acompañan a niños y niñas a todas partes1.

Sin embargo, junto con la expansión del espectáculo y otros fenómenos negativos en la vida espiritual de Europa en el siglo XX. una cultura que eleva a una persona sigue existiendo y desarrollándose, que es el criterio de su autenticidad, independientemente del género.

La búsqueda de nuevas formas teatrales

En las últimas dos décadas, la vida teatral en Francia, así como en toda Europa, se ha vuelto más diversa. Actualmente hay más de 50 teatros solo en París, donde el espectador puede encontrar representaciones para todos los gustos: desde las eternas creaciones de los clásicos -Shakespeare, Corneille, Racine, Chéjov- en la Comédie Francaise y Odeon hasta los dramaturgos modernos Beckett e Ionesco en teatros de vanguardia y comedias ingeniosas en los "teatros de los bulevares". Cada año en Aviñón, Orange, Nimes y otras ciudades de Francia, se celebran festivales de teatro en antiguos escenarios romanos o en castillos medievales, que atraen a miles de espectadores de muchos países.

Eventos espectaculares similares se practican en Italia: en las ruinas del Foro, el Coliseo, las Termas de Caracalla, se llevan a cabo actuaciones que sorprenden por su grandiosidad, escenificando óperas italianas clásicas basadas en historias antiguas. Así, la puesta en escena de la ópera Aída de Verdi en las Termas de Caracalla crea una sensación emocionante de presencia del espectador en el meollo de los acontecimientos.

Todo esto es una búsqueda de nuevas formas teatrales accesibles a la masa de espectadores. Un ejemplo de tal combinación de carácter de masas y clásicos son las grandiosas producciones de R. Ossein en la arena del Palacio de Deportes de París de las representaciones Catedral de Notre Dame, Danton y Robespierre, El hombre de Nazaret, El acorazado Potemkin.

Claude Carrère, en colaboración con el famoso director inglés Peter Brook, representó la antigua epopeya india Mahabharata en el teatro Bouffe du Nord de París. La escala de esta actuación se evidencia por el hecho de que duró tres noches o doce horas seguidas, desde las 12 del mediodía hasta las 12 del mediodía. Espectadores de muchas partes de Europa se aprovisionaron de termos de café y sándwiches y "se sentaron heroicamente hasta el final", como escribieron los periódicos de París en 1986, cuando se representó la obra.

1 Los médicos notan un aumento del trastorno por este motivo del audífono en los jóvenes.

Antidrama (o "teatro del absurdo")

La estética del antidrama se originó a mediados del siglo XIX. Así, Friedrich Nietzsche opuso la mente a la voluntad, a la que reconoció como conductora de la actividad humana, defendiendo la dirección irracional de la vida humana. La filosofía de Nietzsche es continuada en gran parte por la teoría de Schopenhauer del dominante de lo irracional. El sucesor de esta filosofía es el pensador francés Henri Bergson. Sostuvo que la vida es imposible de entender, solo se puede sentir, sentir intuitivamente. Para ello, es necesario romper con la realidad, para lograr la pureza de la visión, es decir, es necesario separar lo racional (razonable) y lo intuitivo (sensual) en el arte. Esta filosofía es una respuesta a la crisis espiritual de la posguerra, cuando la vida carecía de fundamentos morales, metas y era inestable. El pesimismo se siente en todo, incluso en la percepción misma de la vida.

Por eso los dramaturgos predicaban la liberación del hombre del poder de lo racional. Si la verdad solo se puede conocer a través de los sentimientos, entonces la mente interfiere con este conocimiento, y los autores rompieron todos los cánones de géneros que existían antes (de ahí el prefijo "anti" en el nombre). Los dramaturgos preferían lo abstracto porque, en primer lugar, ayudaba a expresar lo sensual y, en segundo lugar, refutaba la moralidad formalista burguesa.

El teatro del absurdo (“antidrama”) es el nombre general de la dramaturgia neovanguardista de las décadas de 1950 y 1960, que creó su propia poética del absurdo. El teatro del absurdo, junto con la "nueva novela" y la "nueva ola" en el cine, fue la última manifestación brillante del modernismo en Francia. Los principales representantes son Eugene Ionesco, Samuel Beckett. Fue en relación con sus obras de teatro que se utilizó por primera vez el término "antidrama".

La base filosófica del teatro del absurdo fue la filosofía del existencialismo, cuya posición principal es el absurdo del mundo circundante y la existencia humana.

En 1950, se representó en París la obra de Ionesco "The Bald Singer", al mismo tiempo que aparecieron las primeras "anti-obras" de Arthur Adamov. Eugene Ionesco (1912-1994) llamó a su teatro "antitemático, antiideológico, antirrealista", lo opuso a todas las variantes del teatro "comprometido" y juzgó severamente a Brecht y Sartre. “No hay ideas”, declaró Ionesco, recordando constantemente, sin embargo, sus ideas sobre el absurdo, el sinsentido del mundo, del caos, ante el cual el hombre es impotente, condenado. "Designar con palabras que no dicen nada cosas sobre las que no se puede decir nada": esta es la tarea del "teatro del absurdo".

En las primeras obras de Ionesco, esta tarea se llevó a cabo literalmente. En The Bald Singer, los personajes decían tonterías con el acompañamiento de relojes que marcaban primero las siete, luego las tres, luego se quedaban en silencio, marcaban lo que querían. Los relojes han perdido la capacidad de medir el tiempo, porque el tiempo como categoría objetiva ha perdido su significado junto con el mundo exterior, que ha perdido su realidad. Las palabras parecen soltarse, porque ninguna realidad objetivamente existente las detiene. En "Sillas" (1951), la "realidad", es decir, los personajes que aparecen en el escenario -según instrucciones del autor- deben parecer extremadamente irreales, mientras que los personajes, permaneciendo invisibles, dan la impresión de absolutamente auténticos, la impresión de una multitud llenando el escenario, a través del cual es imposible pasar.

“Dado que el mundo moderno está en un estado de desintegración”, escribió Ionesco, en el escenario debe reinar la desintegración total, la desintegración tanto de las palabras como de las acciones, de los personajes y de las circunstancias, de los géneros y estilos dramáticos. La etapa inicial del "teatro del absurdo" vuelve a las escandalosas representaciones dadaístas y surrealistas de los años 10-20.

Más tarde, la simple reproducción del absurdo en un texto absurdo será reemplazada por una imagen de un mundo absurdo, que recuerda al existencialismo, que fue la pauta filosófica de Ionesco. En esta etapa, se hace especialmente evidente que las farsas de Ionesco parodiaban el ser social, desprovisto de sentido, reducido al nivel de acciones mecánicas, parodiaban el triunfo de los clichés del habla y la unificación total en la "sociedad de consumo".

Rhinoceros (1959) cuenta la extraña transformación de los habitantes de cierto asentamiento en rinocerontes, lo que a todos les parece una cosa normal y natural, incluso deseable debido a la depreciación de todo lo humano. Esta tragicomedia puede leerse como una exposición satírica del fascismo y el totalitarismo, pero el propio Ionesco advirtió que estaba apuntando al "hombre en general", que estaba denunciando "la ideología y la historia". Además, la tragicomedia El rey muere (1962) no trata sólo de la Quinta República, no sólo del decrépito Charles de Gaulle, sino de la humanidad sujeta a la muerte, afligida por una enfermedad incurable, de la realidad misma, que desaparece con el rey en el momento de su muerte. , disolución en la no existencia. El triunfo de la muerte, el exterminio de todos y de todo se demuestra tanto en el relato ficticio de la muerte de la ciudad (“Juegos de masacre”, 1970), como en el remake de Shakespeare (“Shakespeare es el fundador del teatro de el absurdo”), que vuelve viles y sanguinarios a todos sus héroes (“Macbeth”, 1972).

El escritor franco-irlandés Samuel Beckett (1906-1989) escribió primero en inglés y luego, después de mudarse a París (en 1938), tanto en inglés como en francés. En sus novelas ("Murphy", "Molloy", etc.), se formó la idea fundamental: "no hay nada más real que nada", que se realiza en los "antidramas" de Beckett, demostrando de manera consistente y decidida la destrucción. poder de esta “nada”.

En la obra “Esperando a Godot” (1953), que glorificaba a Beckett, la acción se reduce a esperar a un tal Godot, y la caracterización de los “inactivos”, Vladimir y Estragon, se agota por completo en este estado, ya que no No recuerdan nada, no saben nada, no pueden hacer nada. En la obra The End of the Game (1957), los padres de Hamm se sientan en cubos de basura, recordándose a sí mismos exigiendo gachas de avena, mientras que Hamm y Clov hablan con dificultad, tratando de expresar su estado, de realizarse en las manifestaciones más elementales de su organismos aún no formados o ya degradados. La heroína del "antidrama" "¡Oh, hermosos días!" Está llena de vida e incluso de encanto. (1963), se le devolvió el don de la palabra, pero nada más: fue tragada lentamente por la tierra; "gran día". En el corto "Comedia" (1966), los personajes -dos mujeres numeradas y un hombre- casi pierden la capacidad de hablar, sin ganar, sin embargo, las cualidades de los rostros de la "actuación": sobresalen de los cántaros y dicen algo. cuando un rayo de luz cae sobre ellos, y en la oscuridad se hunden en el olvido.

Dado que Beckett no habló del mundo del absurdo, no lo representó, sino que expresó "nada" en formas adecuadas, la desintegración se convirtió no solo en una característica de los personajes, sino también en una cualidad de la forma dramática misma. Beckett fue muy consecuente, "nada" se hizo sentir en cada nueva obra que perdía signos de cierto género e incluso de tipo literario -Beckett escribió algunos "textos", fragmentos más en prosa que dramáticos, tan pronto como el discurso se desvaneció, el silencio se acercó, como la inacción. Sólo quedaba la posibilidad de describir ciertos estados que intentan infructuosamente realizarse, el enjambre de unas masas, cuerpos abstractos, apareciendo y desapareciendo en medio de un vacío, un paisaje cósmico descolorido - "imaginando lo imaginario en la misma oscuridad quimérica como otras quimeras".

El tema principal de todos los antijuegos es el absurdo del mundo, que se manifiesta en la violación de las conexiones lógicas entre objetos y fenómenos, en la falta de sentido de la realidad. La extrañeza, el absurdo, la falta de lógica de la vida se demuestran con la ayuda de:

• 1) Ironía, farsa, parodia, esperpento.
• 2) Destrucción de formas lingüísticas, frases ilógicas intencionales, automatismo del lenguaje. Aparece el motivo de "enredarse en las palabras", como en un lodazal.
• 3) Las relaciones lógicas habituales de causa y efecto entre fenómenos y objetos se rompen y se reemplazan por su vinculación aleatoria o asociativa. También utiliza la lógica de los sueños, que no está sujeta al control mental.
• 4) Transmisión metafórica de sentimientos de conmoción, miedo, transmisión de sorpresa ante la vida. Estos sentimientos ciertamente aparecerán tan pronto como una persona se dé cuenta de que todos los valores de su vida no tienen sentido y son una ilusión. Está diseñado para llamar la atención de una persona común sobre la tragedia de la vida, porque en su vida diaria una persona no está dispuesta a pensar en los problemas de la vida y la muerte y se empantana en la vulgaridad.
• 5) Uso de la "situación de frontera".
• 6) El motivo principal: "la muerte como descomposición, decadencia, silencio".
• 7) La realización literal de metáforas y neologismos: así se construye la fantasía en el antidrama.
• 8) La conexión entre lo trágico y lo cómico.
• 9) Uso de "trucos negativos". La "recepción negativa" es un rechazo significativo de los principios pictóricos de carácter tradicional (intriga, acción, personajes, etc.). Por ejemplo, los héroes del antidrama son antihéroes. En las primeras obras de Ionesco, los héroes no tienen rasgos individuales, son héroes “títeres”. Las acciones de los personajes no están determinadas por sus personajes, sino por la situación en la que se encuentran. Asimismo, la obra se destruye a nivel de género, luego de episodios, versos y frases.
• 10) El lugar de la acción y el tiempo en el teatro del absurdo son a menudo abstractos, esto enfatiza su universalidad (“siempre y en todas partes”).

Historia

El término "teatro del absurdo" fue utilizado por primera vez por el crítico de teatro Martin Esslin ( Martín Esslin), quien escribió un libro con ese título en 1962. Esslin vio en ciertas obras la encarnación artística de la filosofía de Albert Camus sobre la falta de sentido de la vida en su núcleo, que ilustró en su libro El mito de Sísifo. Se cree que el teatro del absurdo tiene sus raíces en la filosofía del dadaísmo, la poesía de la palabra inexistente y el arte de vanguardia. A pesar de las duras críticas, el género ganó popularidad después de la Segunda Guerra Mundial, lo que señaló la gran incertidumbre de la vida humana. También se criticó el término introducido, hubo intentos de redefinirlo como "antiteatro" y "nuevo teatro". Según Esslin, el movimiento teatral absurdo se basó en las producciones de cuatro dramaturgos: Eugene Ionesco ( eugenio ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Juan Genet) y Arthur Adamov ( arturo adamov), pero enfatizó que cada uno de estos autores tenía su propia técnica única que iba más allá del término "absurdo". A menudo se distingue el siguiente grupo de escritores: Tom Stoppard ( tom stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pinter), Edward Albee ( Eduardo Albee) y Jean Tardieu ( Juan Tardieu).

El movimiento fue inspirado por Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vítkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillermo Apollinaire), surrealistas y muchos otros.

El movimiento del "teatro del absurdo" (o "nuevo teatro") aparentemente se originó en París como un fenómeno de vanguardia asociado con pequeños teatros en el Barrio Latino, y después de un tiempo ganó reconocimiento mundial.

En la práctica, el teatro del absurdo niega personajes, situaciones y todos los demás dispositivos teatrales relevantes. El tiempo y el lugar son inciertos y cambiantes, incluso las relaciones causales más simples se destruyen. Intrigas sin sentido, diálogos repetitivos y charlas sin sentido, inconsistencia dramática de acciones: todo está subordinado a un objetivo: crear un estado de ánimo fabuloso, y tal vez incluso terrible.

Nueva York Compañía de Teatro Sin Título No. 61 (Compañía de teatro sin título #61) anunció la creación de un "teatro moderno del absurdo", compuesto por nuevas producciones de este género y arreglos de cuentos clásicos de nuevos directores. Otras iniciativas incluyen Festival de obras de Eugenio Ionesco.

“Las tradiciones del teatro francés del absurdo en el drama ruso existen en un raro ejemplo digno. Puedes mencionar a Mikhail Volokhov. Pero la filosofía del absurdo está ausente en Rusia hasta el día de hoy, por lo que debe crearse.

Teatro del Absurdo en Rusia

Las principales ideas del teatro del absurdo fueron desarrolladas por miembros del grupo OBERIU allá por los años 30 del siglo XX, es decir, varias décadas antes de que apareciera una corriente similar en la literatura europea occidental. En particular, uno de los fundadores del teatro ruso del absurdo fue Alexander Vvedensky, quien escribió las obras "Minin y Pozharsky" (1926), "Dios está por todas partes" (1930-1931), "Kupriyanov y Natasha" (1931). ), "Yolka en los Ivanov" (1939), etc. Además, otros OBERIUT trabajaron en un género similar, por ejemplo, Daniil Kharms.

Representantes

• Adamov, Arturo (Arthur Adamov)
• Beckett, Samuel
• Albee, Eduardo
• Ionesco, Eugenio
• Havel, Václav
• Pinter, Harold
• Stoppard, Tom (Tom Stoppard)
• Mrozhek, Slawomir (Slawomir Mrozek)
• Genet, Jean (Jean Genet)
• Camús, Alberto
• Carrol, Lewis

notas

Literatura

• Martin Esslin, El teatro del absurdo (Eyre & Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Drama absurdo (Penguin, 1965)
• E.D. Galtsova, Surrealismo y teatro. A la cuestión de la estética teatral del surrealismo francés (Moscú: RGGU, 2012)

Enlaces

• Dramaturgo escandaloso Mikhail Volokhov sobre jurar y la filosofía del teatro del absurdo

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Nombre general de la dramaturgia posvanguardia de las décadas de 1950 y 1970, que heredó los principios del teatro de vanguardia de OBERIU y creó su propia poética del absurdo. Los principales representantes de T. a. Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Edward Albee. En este ensayo, nosotros... Enciclopedia de estudios culturales.

Del francés: Teatro de absurdo. Título del libro (1961) de Martin Eslin (n. 1918). La expresión se formó sobre la base de otro “drama del absurdo”. En las décadas de 1950 y 1960 este era el nombre de las obras de los dramaturgos de vanguardia E. Ionesco "The Bald Singer", S. Beckett "In ... ... Diccionario de palabras y expresiones aladas

Un tipo de drama moderno basado en el concepto de alienación total de una persona del entorno físico y social. Este tipo de obras de teatro aparecieron por primera vez a principios de la década de 1950 en Francia y luego se extendieron por Europa occidental y Estados Unidos. Representación… Enciclopedia Collier

teatro del absurdo- el drama del absurdo es una tendencia en la dramaturgia que representa el mundo en forma de caos, y las acciones de las personas carecen de significado, patrones internos ... Diccionario popular de la lengua rusa.

Pub. no aprobado Estado u otro fenómeno social, sujeto a leyes ridículas, irracionales, sin sentido. SP, 118; TS siglo XX., 37; Mokienko 2003, 118 ... Gran diccionario de refranes rusos

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Los primeros intentos de organizar un teatro público estatal en San Petersburgo se realizaron a principios del siglo XVIII. En 1711 16 hubo representaciones públicas en el teatro, organizadas por la hermana de Pedro I, Tsarevna Natalya Alekseevna. En 1723 24 en San Petersburgo dio ... San Petersburgo (enciclopedia)

Libros

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El teatro del absurdo (absurdness, nonsense) es una de las corrientes modernistas del arte teatral del siglo XX, surgida en Francia en las décadas de 1950 y 1960. En las obras absurdas, el mundo se presenta como un conglomerado ilógico y sin sentido de hechos, obras, palabras y destinos. Los principios del absurdo se encarnaron más plenamente en los dramas The Bald Singer (50) del dramaturgo Ionesco y Waiting for Godot (53) de Beckett.

En la práctica, el teatro del absurdo niega personajes, situaciones y todos los demás dispositivos teatrales relevantes. El tiempo y el lugar son inciertos y cambiantes, incluso las relaciones causales más simples se destruyen. Intrigas sin sentido, diálogos repetitivos y charlas sin sentido, inconsistencia dramática de acciones: todo está subordinado a un objetivo: crear un estado de ánimo fabuloso, y tal vez incluso terrible.

La base de la dramaturgia era la destrucción del material dramático. No hay concreción local e histórica en las obras. La acción de una parte significativa de las obras de teatro del absurdo tiene lugar en pequeños locales, habitaciones, apartamentos, completamente aislados del mundo exterior. La secuencia temporal de eventos es destruida. El hombre en el mundo absurdo es la personificación de la pasividad y la impotencia. No puede comprender nada más que su impotencia. Está privado de la libertad de elección.

El tema principal de todos los antijuegos es el absurdo del mundo, que se manifiesta en la violación de las conexiones lógicas entre objetos y fenómenos, en la falta de sentido de la realidad. Esto se demuestra con:

1) Ironía, farsa, parodia, esperpento.

2) Destrucción de formas lingüísticas, frases ilógicas intencionales, automatismo del lenguaje. Aparece el motivo de "enredarse en las palabras", como en un lodazal.

3) Las relaciones lógicas habituales de causa y efecto entre fenómenos y objetos se rompen y se reemplazan por su vinculación aleatoria o asociativa. También utiliza la lógica de los sueños, que no está sujeta al control mental.

4) Transmisión metafórica de sentimientos de conmoción, miedo, transmisión de sorpresa ante la vida. Estos sentimientos ciertamente aparecerán tan pronto como una persona se dé cuenta de que todos los valores de su vida no tienen sentido y son una ilusión. Está diseñado para llamar la atención de una persona común sobre la tragedia de la vida, porque en su vida diaria una persona no está dispuesta a pensar en los problemas de la vida y la muerte y se empantana en la vulgaridad.

5) Uso de la "situación de frontera".

6) El motivo principal: "la muerte como descomposición, decadencia, silencio".

7) La realización literal de metáforas y neologismos: así se construye la fantasía en el antidrama.

8) La conexión entre lo trágico y lo cómico.

9) Uso de "trucos negativos". La "recepción negativa" es un rechazo significativo de los principios pictóricos de carácter tradicional (intriga, acción, personajes, etc.). Por ejemplo, los héroes del antidrama son antihéroes. En las primeras obras de Ionesco, los héroes no tienen rasgos individuales, son héroes “títeres”. Las acciones de los personajes no están determinadas por sus personajes, sino por la situación en la que se encuentran. Asimismo, la obra se destruye a nivel de género, luego de episodios, versos y frases.

10) El lugar de la acción y el tiempo en el teatro del absurdo son a menudo abstractos, esto enfatiza su universalidad (“siempre y en todas partes”).

50 gramos. La obra se representó en París. Ionesco"Bald Singer", al mismo tiempo que aparecieron los primeros "anti-juegos" de Arthur Adamov. Eugène Ionesco (1912-1994) llamó a su teatro "antitemático, antiideológico, antirrealista" y lo opuso a todas las variantes del teatro "comprometido". En The Bald Singer, el reloj ha perdido su capacidad de medir el tiempo, porque el tiempo como categoría objetiva ha perdido su significado junto con el mundo exterior, que ha perdido su realidad. Las palabras parecen soltarse, porque ninguna realidad objetivamente existente las detiene. En "Sillas (51)" la realidad, es decir, los personajes que aparecen en el escenario -según las instrucciones del autor- deberían parecer extremadamente irreales, mientras que los personajes, permaneciendo invisibles, dan la impresión de ser absolutamente auténticos, la impresión de una multitud que llena el escenario, a través del cual es imposible pasar.

Rhinoceros (59) cuenta la extraña transformación de los habitantes de cierto asentamiento en rinocerontes, lo que a todos les parece algo normal y natural, incluso deseable debido a la depreciación de todo lo humano. Esta tragicomedia puede leerse como una denuncia satírica del fascismo y el totalitarismo. Asimismo, la tragicomedia The King Dies (62) trata sobre la humanidad, sujeta a la muerte, aquejada de una enfermedad incurable, sobre la realidad misma, que desaparece con el rey en el momento de su muerte, disolución en la inexistencia. El triunfo de la muerte, el exterminio de todos y de todo, también se demuestra en la historia ficticia de la muerte de la ciudad (“Juegos de Masacre”70).

Samuel Beckett(1906-1989) En sus novelas ("Murphy", "Molloy") se formó la idea fundamental: "no hay nada más real que nada", que se concreta en los "antidramas" de Beckett. Las obras de Beckett se distinguen por el minimalismo, el uso de técnicas innovadoras y temas filosóficos. En la mayoría de sus obras sitúa a sus personajes en el marco extremo de la existencia, para centrarse en los aspectos esenciales de la existencia humana. A pesar de que Beckett penetra audazmente en las profundidades del misterio original y el horror de la existencia humana, es un escritor cómico por excelencia. La risa debe surgir al ver esa estúpida autosatisfacción y conciencia de la propia importancia, con la que una persona se entrega a deseos ilusorios y triviales. En definitiva, los dramas de Beckett no dejan una impresión oscura y deprimente, sino que traen consigo una catarsis liberadora, que es el objetivo de todo teatro desde sus inicios.

En la obra “Esperando a Godot” (53), que glorificaba a Beckett, la acción se reduce a esperar a un tal Godot, y la caracterización de los “inactivos”, Vladimir y Estragon, se agota por completo en este estado, ya que no no recuerdan nada, no saben nada, no pueden hacer nada. En la Comedia (66), los personajes —dos mujeres numeradas y un hombre— casi pierden la capacidad de hablar, pero sin adquirir las cualidades de los rostros de “actores”: sobresalen de los cántaros y dicen algo cuando un rayo de luz cae sobre ellos, y en la oscuridad se sumergen en el olvido.