Vánoční oratorium. Johann Sebastian Bach

Helmut Rilling na koncertě v Čajkovského koncertní síni. Foto - MGAF

Bez ohledu na to, jak nabitá je sezona filharmoniků zajímavá hudba a význačná jména, účast na něm Helmuta Rillinga se vždy stává nejjasnější událostí.

Výjimkou není ani aktuální sezóna. V rámci něj 7. prosince 2016 v Koncertním sále. Čajkovskij G. Rilling dirigoval „Vánoční oratorium“ BWV 248 J. S. Bacha.

Účinkoval: Bach Ensemble Helmuth Rilling (Německo), Academic velký sbor"Mistři sborového zpěvu" Ruského státního hudebního televizního a rozhlasového centra (umělecký ředitel Lev Kontorovich), sólisté: Julia Sophia Wagner (soprán), Lydia Viñes Curtis (mezzosoprán), Martin Lattke (tenor), Tobias Berndt (basa) ).

Poprvé jsem se seznámil s provedením Bachovy hudby Helmuta Rillinga, když jsem v den koncertu 4. března 2011 v Moskevském mezinárodním domě hudby přišel na zkoušku Pašijí J. S. Bacha podle Johna.

Na tuto návštěvu přivezl ze Stuttgartu orchestr Mezinárodní Bachovy akademie. Poté a pro všechna následující vystoupení v Rusku si Rilling vybral „Mistry sborového zpěvu“.

Aby zvládli německý jazyk v Moskvě, němečtí lektoři vyslaní Rillingem studovali se sborem déle než měsíc. Největší potíž byla v tom, že nebyly napsány texty oratorií J. S. Bacha moderní jazyk, ale staroněmecky.

Mezi zkouškou a koncertem proběhla tisková konference. Právě na něm Rilling pronesl větu citovanou v bookletu k posuzovanému koncertu:

„Ten sbor považuji za fantastický. Hudebníci předvádějí německý text tak, že se ztrácím a zapomínám, že to není německý sbor.“

V roce 2011 Rilling vytvořil mládežnický Bach Ensemble Helmuth Rilling na základě Stuttgart Festival Ensemble. V únoru 2013 Rilling s tímto souborem uvedl v Moskvě a Petrohradu oratorium Josepha Haydna Stvoření světa.

Ve stejném sborovém a ansámblovém složení dirigoval Rilling na KZCh v Moskvě 25. listopadu 2014 Matoušské pašije a 10. listopadu 2015 Missa h-moll J. S. Bacha.

Ze svého rozsáhlého dědictví kantáta-oratoria nazval Bach pouze tři díla oratorními. Toto je oratorium o Nanebevstoupení Krista“ BWV 11; Vánoční oratorium BWV 248 a velikonoční oratorium BWV 249.

Nejznámější z nich a nejčastěji uváděné - "Vánoční oratorium" - sestávalo ze šesti částí (v bookletu nazývaných kantáty) napsaných na základě církevních kantát, které byly dříve zkomponovány v různých letech u příležitosti Narození Krista.

Tyto části se měly hrát jednou denně v kostelech sv. Tomáše a sv. Mikuláše během vánočních svátků: od 25. prosince (Vánoce) do 6. ledna (svátek Zjevení Páně; v Rusku se mu často říká Epiphany).

Všech šest dílů je prodchnuto stejnou náladou a spojuje je průřezový děj Posvátné historie vyprávěný v evangeliích (od Lukáše a Matouše).

Při komponování církevních kantát se Bach pečlivě řídil korespondencí přečtených textů s jejich interpretací v hudební čísla. V oratoriích, protože nebyla určena k bohoslužbám, si Bach dovolil určitou odchylku od pořadí čtení evangelia v den provedení té či oné kantáty.

Aby oratorium působilo jako jeden celek, a ne jako samostatné kantáty, náhodně sesbírané, bylo jeho libreto předem zveřejněno v podobě brožury. Mohli jste se s tím seznámit před koncertem nebo předem doma.

Oratorium se skládá z 64 čísel, rozdělených podle témat takto:

1. Narození dítěte (č. 1-9, první svátek vánoční, Lk 2,1, 3-7);
2. Dobrá zpráva (č. 10-23, druhý den, Lk 2,8-14);
3. Pastýři u jeslí dítěte (č. 24-35, Třetí den, Lk 2,15-20);
4. Dítě se jmenuje Ježíš (č. 36-42, Nový rok, Svátek obřízky, Lukáš 2:21);
5. mudrci u krále Heroda (č. 43-53, první neděle po Novém roce, Mt 2,1-6);
6. Klanění tří králů (č. 54–64, Theophany, Mat. 7–12).

Na tomto koncertě zazněly první tři věty a poslední, šestá.

Vnímání každé z kantát, když se hraje jedna denně, se samozřejmě nemůže shodovat s jejich vnímáním v řadě na jednom koncertě. Ostrost takového vnímání se otupuje od kantáty ke kantátě.

A vůbec, koncertní vystoupení se nemůže nelišit od vystoupení v kostele. Tam jsou emoce duchovnější, vznešenější než v koncertní síni. Jsou méně otevření, ale o to upřímnější. Už samotná atmosféra v chrámu tomu nahrává.

V kostele navíc zazní kázání a čtení Bible. To vše umocňuje dopad kantát v církvi.

Na koncertě musí být faktory absence slova a přítomnosti náhodných posluchačů, vzdálené křesťanství, něčím kompenzovány. To ospravedlňuje zvýšení stupně emocionality hudby.

Mimochodem, možná stojí za to číst v ruštině v koncertním provedení ty fragmenty z Písma svatého, které zaznívají v kostele s těmito kantátami? Pak by porozumění hudbě mohlo být o řád hlubší.

To by se hodilo i pro ruskou chrámovou hudbu provozovanou v církevněslovanském jazyce, kterému dnes naprostá většina lidí, i věřících, nerozumí. A provozovat ruskou duchovní hudbu v moderní ruštině je stejné jako zpívat italskou operu v ruštině. Prozódie církevněslovanského jazyka je přece mnohem muzikálnější než moderní ruština.

Emocionální míra provedení Vánočního oratoria Helmuta Rillinga 7. prosince byla velmi vysoká. Přes 83 let, fyzickou slabost a ekonomické gesto držel Rilling soubor velmi pevně.

I u mladých hudebníků dokázal vštípit smysl pro styl a vkus. Jde prakticky o soubor sólistů.

Slavnostní tón celému vystoupení v č. 1 udávala jásající trubka Maxe Westermanna a tympánista Zoltan Varga, kteří zahráli na staré kotle velmi příjemného témbru s jemným dunivým zvukem.

Dobrá sóla podala koncertní mistryně souboru Rahel Maria Rilling a ještě lépe zněl violoncellista David Adoryan. Mathieu Gosi-Ansleni - flétna a Tjaina Wake-Valker - hoboj hráli úžasně.

Soubor sólistů Rilling přinesl prvotřídní. V první části zazněly stížnosti na sopranistku Julii Sophie Wagner, ta však měla pouze jedno sólo chorál č. 7 „Er ist auf Erden Kommen arm“, ve kterém byla hlasově upnutá.

Po přestávce však zpívala dobře, o nic méně než její kolegové, zejména v duetu s basou z kantáty č. 3 "Adoration of the Shepherds" N 29 "Herr, dein Mitleid". Její druhá sólová árie N 57 „Nur ein Wink“ zněla dobře.

Altový part provedla španělská mezzosopranistka Lydia Viñes Curtis s vynikajícím vokálem a skvělým porozuměním stylu. Brilantní bas Tobias Berndt již známe z Haydnova oratoria "The Creation" z roku 2013 a Mše h moll J. S. Bacha z loňského roku.

Ale i v takové plejádě sólistů tenorista Martin Lattke všechny předčil. Už si ani nepamatuji, jestli jsem někdy slyšel tak velkolepého tenora naživo v žánru kantáta-oratorium. Perfektně a vyrovnaně zahrál celý svůj obrovský a nejsložitější part (má 15 čísel včetně duetu s basou).

Verze v podání Rillinga se skládá ze 46 čísel: soprán - 5 (včetně jednoho duetu), alt - 5, tenor - 15, bas - 7 (včetně dvou duetů), sbor - 15. Toto zarovnání hlasů ukazuje, že hlavní roli v oratoriu patří k tenorovi (který jako v Bachových pašijích hraje především roli evangelisty) a sboru.

Velký pěvecký sbor "Mistři sborového zpěvu" v režii Lva Kontoroviče ve spolupráci s Helmutem Rillingem prokazuje nejvyšší třídu profesionality světové úrovně.

Chtěl bych doufat, že setkání moskevských posluchačů s Helmutem Rillingem a jeho souborem nebylo poslední.

Vladimír Oivin

II Mezinárodní vánoční festival duchovní hudby "Advent"

J. S. Bach. "vánoční oratorium"

Vrcholem adventního festivalu bude vystoupení v katedrále sv. Petra a Pavla "Vánoční oratorium" od J. S. Bacha - největší, nejjasnější a nejslavnostnější hudební dílo věnované Narození Krista. Oratorium se slovy evangelia vypráví příběh Panny Marie a narození Ježíše Krista, zjevení nové hvězdy a klanění tří králů, zatímco chóry a árie dotvářejí děj a odhalují hluboký význam slova. duchovní poselství.

Tento koncert dělá z tohoto koncertu velmi speciální událost s brilantním obsazením umělců, skvělých interpretů staré hudby: sólistka operního studia Královské hudební akademie Anna Gorbačovová (soprán), sólistka Velkého divadla Daria Teljatnikovová (viola), uznávaní evropští mistři Richard Resch (tenor, Německo) a Dominik Wörner (bas, Německo), dále komorní sbor Soli Deo Gloria, umělecký vedoucí a dirigent Oleg Romanenko.

S podporou Moskevské biblické církve a Velvyslanectví Spolkové republiky Německo v Moskvě.

Vánoční oratorium dokončil Bach v roce 1734 v Lipsku. Nejsou v ní žádné konkrétní postavy a lyrické úvahy o vánočních událostech jsou vzájemně propojeny recitativy Evangelisty. Děj, vypůjčený z Lukášových evangelií a částečně z Matouše, zřejmě zařídil sám skladatel, ale autor básnických textů zůstal neznámý.

Pro toto oratorium Bach spojil šest vánočních kantát, které zkomponoval v jiný čas. První provedení nové skladby se uskutečnilo o vánočních svátcích koncem roku 1734 - začátkem roku 1735, za života skladatele, byly její části opakovaně uváděny o Vánocích v Lipsku. V rámci moskevského koncertu zazní nejradostnější a nejslavnostnější části kantáty: 1. „Narození dítěte“, 2. „Dobrá zpráva“, 3. „Pastýři u jeslí dítěte“ a 6. „Adorace mágů“.

Komorní kaple "Soli Deo Gloria" ve své tvorbě odkazuje na rozsáhlá díla vrcholného baroka a především na díla Bacha. Umělecký vedoucí a dirigent kaple Oleg Romaněnko je také režisérem a umělecký ředitel Adventní vánoční festival.

Anna Gorbačovová(soprán) je sólistkou operního studia na Royal Academy of Music v Londýně, absolventkou Royal College of Music. Laureát a vítěz diplomů z mnoha mezinárodních soutěží v Itálii, České republice, Francii, Rakousku, včetně 1. ceny Mezinárodní soutěže barokní opery. Čest v Innsbrucku. Repertoár mladé zpěvačky zahrnuje více než deset operních partů v dílech skladatelů 18.-19. století, komorní programy, ale i sólové party v oratoriích. Anna se zabývá majorem mezinárodní festivaly, spolupracuje s Maďarskou státní operou, Händelovým pamětním domem Museum (Londýn), Barokním orchestrem Royal College of Music a Russian Orchestra of London.

Daria Teljatnikovová(viola) - sólistka Velkého divadla Ruska, absolventka Petrohradské konzervatoře. N. A. Rimskij-Korsakov. V letech 2010-2012 - sólista Akademie mladých pěvců Mariinské divadlo, v sezóně 2012/2013 - umělec Mezinárodního operního studia v Curychu. V roce 2013 debutovala ve Velkém divadle. Od roku 2013 je také sólistkou Akademického divadla opery a baletu Perm. Zúčastnila se festivalu Hvězdy bílé noci (Petrohrad), vystupovala na scéně Comunale Theatre of Ferrara (Itálie), Berlínské filharmonie, Megaron Concert Hall (Athény), pařížské Cite de la Musique, koncertním sále. P. I. Čajkovského, Velký sál Moskevské konzervatoře, Petrohradská filharmonie. D. D. Šostakovič, spolupracuje se Státním akademickým symfonickým orchestrem Ruska. E. F. Svetlanova a Moskevský komorní orchestr Musica Viva.

Richard Resch(tenor) - absolvent střední hudební školy Leopold Mozart Center (Augsburg) a basilejské hudební akademie Schola Cantorum Basiliensis, kde studoval starou hudbu. Zúčastnil se mistrovských kurzů předních odborníků v oblasti historické performance se specializací na oratorní žánr. Laureát řady mezinárodních soutěží v Itálii a Německu. Působil v operních domech v Augsburgu, Braunschweigu, Bregenzu, Bavorské státní opeře v Mnichově. Spolupracoval s dirigenty jako K. Eschenbach, H. Rilling, A. Shpering, s mnoha renomovanými orchestry, včetně Bergenského filharmonický orchestr, Brémská filharmonie, Capella Istropolitana, Lipský komorní orchestr, New Choir Munich, Bach-Collegium ve Stuttgartu, Sinfonia Varsovia a další. velký německý skladatel (Immortal-Bach-Ensemble, Chapelle de la Vigne, Luthers Bach Ensemble Groninge a Bachkantaten) .

Dominik Wörner(basa) - studoval církevní hudba ve Stuttgartu a Bernu se zdokonaloval na mistrovských kurzech předních evropských odborníků v oblasti historické performance. Již jako student koncertoval ve Švýcarsku, Polsku, Velké Británii a Německu, stal se vítězem řady soutěží, mj. mezinárodní soutěž jim. J. S. Bacha v Lipsku (I cena). Rychle získal evropskou slávu jako vynikající interpret partů v oratorních skladbách, zúčastnil se různých festivalů: Boston Early Music Festival, Bach Festival v Lipsku, London Proms, Handel Days v Halle, Suntory Hall Festival v Tokiu atd. Spolupracoval s dirigenty F. Herreweghem, T. Hengelbrockem, K. Coinem, K. Saint-Clair, Collegium Vocale orchestra (Ghent), Champs Elysees Orchestra, Bamberg Symphony Orchestra, Brémský komorní orchestr, Capella Istropolitana. Má nahrávky v rozhlase a televizi, opakovaně se podílel na tvorbě zvukových nahrávek staré hudby (skladby Monteverdiho, Schutze, Rosenmullera). Zpěvák se také bravurně prosadil v moderním repertoáru (má na svém kontě řadu světových premiér) a jako interpret Lied (v repertoáru vokální cykly Schubert, Mahler atd.).

Oleg Romaněnko dirigent, absolvent moskevské konzervatoře. P. I. Čajkovskij (2008); zdokonalil umění symfonického dirigování pod vedením Teodora Currentzise, ​​spolupracoval s orchestrem MusicAeterna a sborem New Siberian Singers. V roce 2007 vytvořil Moskevský soubor sólistů Vocalitis, se kterým úspěšně podnikl turné po Rakousku, Německu, Itálii a USA, kde hrál ruskou a evropskou duchovní a klasickou sborovou hudbu, a natočil dvě CD. Od roku 2007 spolupracuje s rakouským komorním orchestrem Louise Spohr Sinfonietta. V roce 2008 vytvořil komorní kapli Soli Deo Gloria. Pod vedením O. Romanenka „Mesiáš“ od G. F. Händela, „Sedm slov Spasitele na kříži“ od J. Haydna ruská premiéra oratoria „Smrt a neděle“ od E. Sheve, „Umučení podle Matouše“ od metropolity Hilariona (Alfeeva), kantáta 4, 31, 80, 140, 147 John Passion a Magnificat od J. S. Bacha.

Peníze vybrané na koncertě půjdou na charitativní účely:

1. Pomoc při léčbě malé Nasťi, která je ve „Kolomenském specializovaném dětském domově“.

Nastya má 4 roky. Matka dívky vydala měsíc po narození odmítnutí výchovy dítěte a souhlas s adopcí bez písemného vysvětlení důvodů.

Nasťa se narodila s vrozenou vadou centrály nervový systém byla provedena operace, ale tato vada přináší komplikace.

Hlavním úkolem je dát Nastyi příležitost stát a chodit samostatně. K tomu se provádějí léčebné kúry a komplexní rehabilitace včetně chirurgické léčby.

Ale pro formování nohou, udržení efektu dosaženého operací, pro správnou vertikalizaci a chůzi potřebuje kvalitní ortézy a správnou obuv.

2. Projekt „Léky“ Dobročinné nadace „Dej život“ (30 % získaných prostředků)

Jedním z nejdůležitějších úkolů fondu je zajistit klinikám léky, jejichž nákup není hrazen ze státního rozpočtu. Zpravidla se jedná o nejmodernější léky. Jejich cena je velmi vysoká, ale efekt jejich použití je také velmi vysoký. Zakoupeno na konci roku velký počet léky do budoucna, než se začátkem příštího roku zdraží, a do konce roku se většinou najdou děti, na které se již nevztahuje každoročně stanovená státní kvóta na léky zdarma.

12. Vánoční oratorium: dějiny stvoření, obraz Spasitele v první kantátě

Oratorium nebo kantátový cyklus?

hudebně začíná luteránský církevní rok snad svátkem Narození Krista, nebo spíše tímto dlouhá doba Vánoční čas, který začíná prvním dnem vánočním a končí svátkem Zjevení Páně, jak je v pravoslavné tradici zvykem, nebo svátkem Tří králů, jak se tomu říká v luteránské tradici.

Pro toto období kostelní sbor Bach napsal poměrně hodně hudby, velmi krásné a rozmanité. To bylo usnadněno tím, že advent, adventní půst, s výjimkou prvního týdne, je tzv. tempus clausum, tzn. doba zavřená, doba ticha, doba, kdy se tato moderní figurativní hudba nehrála, tzn. Bachovy kantáty. Byl to samozřejmě čas jak odpočinku, tak kreativity, a proto na konci tohoto období Bach pracoval naplno a objevila se jeho krásná díla.

Samozřejmě zde nepokryjeme vše a ani se o to nebudeme snažit, ale zaměříme svou pozornost na dílo, které je naprosto výjimečné, na to, co sám Bach nazval „vánočním oratoriem“ a čemu se dnes často říká "Bachův cyklus kantát s názvem" Vánoční oratorium, napsané právě pro vánoční období. Zde samozřejmě vyvstává velký vědecký (nikoli však abstraktní vědecký!) problém, a to žánr tohoto díla.

Faktem je, že všechny části oratoria, a je jich šest, provedl Bach podle očekávání v kostele, při bohoslužbě a právě tam, kde se tradičně hrály jeho kantáty. Všech šest dílů „Vánočního oratoria“ a znějí u nás o prvních třech dnech Vánoc, na Nový rok (podle církve je to svátek Obřezání Páně a Jména), poté na první neděli v Novém roce a právě na svátek Tří králů.

Těchto šest vět je jednotných, všechny začínají honosným, slavnostním sborem nebo v jednom případě instrumentální symfonií, instrumentální skladbou, ale také velmi slavnostního charakteru. A všechny končí chrámovým chorálem, ve kterém jistě zazní ozvěny, úryvky hudby jejich počátečního čísla. Všechny tyto části obsahují vyprávění evangelia, recitativy evangelisty. Nejčastěji se jedná o dva fragmenty, ale děje se to různými způsoby. A kromě toho jsou povinná dvě čísla v žánru árie, která mohou být sólová, mohou být duetem či tercetou. Struktura se tedy ukazuje jako jednotná a v mnoha ohledech podobná. Proč to nenazvat, správně řečeno, cyklus kantát?

Téměř vše je možné, ale existují dvě překážky. První je čistě vnější a tady by se dalo vystačit s nějakými výmluvami. Protože Bach sám to nazýval oratorium, nikoli cyklus kantát, a sám Bach části tohoto oratoria nazýval díly, nikoli kantáty. Toto je první okamžik. Zde by se dalo říci, že ano, pojmenoval to Bach, ale ve skutečnosti je to tak a argumenty ve prospěch tohoto hlediska, jak jsme viděli, jsou poměrně závažné.

Ale ve skutečnosti existuje jeden velmi důležitý bod. Faktem je, že text evangelia, samotný text, který evangelista v těchto kantátách zpívá, příliš neodpovídá čtením církevního roku. Tito. v některých případech je korespondence poměrně velká, ale obecně je tento rozpor poměrně významný, a to do té míry, že třetí den Vánoc v luteránské tradici je obvyklé číst začátek Janova evangelia, zatímco Bach pokračuje ve čtení Lukášovo evangelium, druhá kapitola – ta, ve které vypráví o uctívání pastýřů. Bach se tedy v tomto případě při komponování svých děl velmi blízkých kantátám nezaměřoval na čtení církevního dne, jak to obvykle dělal, ale na biblický evangelijní příběh o narození Krista. V evangeliu jsou dva takové příběhy. První z nich se nachází v Lukášově evangeliu a možná jej zapsal evangelista Lukáš ze slov Ježíšovy matky, Přesvaté Bohorodice. Toto je jen příběh o uctívání pastýřů.

A druhá kapitola Matoušova evangelia je to, co známe jako klanění tří králů. Ukazuje se, že první tři části oratoria navazují na Lukášovo evangelium a hovoří o uctívání pastýřů. Zde musíme ještě jednou připomenout, že právě v prvních třech dnech prázdnin, v tento sváteční čas, byly provedeny tyto tři kantáty, respektive části oratoria.

Čtvrtá část stojí samostatně. Vypráví jen o pojmenování Ježíše příslušným jménem – o tom si povíme na speciální přednášce. A pátý a šestý díl vyprávějí o uctívání mudrců. Tito. pro Bacha bylo v tomto případě důležité nereflektovat to, co se čte a chápat v církvi, ale reflektovat evangelium. Tato orientace na evangelium, na historii evangelia je prostě velmi důležitou vlastností oratoria. A dokonce i to, co se v luterské tradici, v luteránské hudbě 17. století, nazývalo „historií“.

Původ žánru

Zde je třeba udělat ještě malou odbočku a říci, že oratorium je původem italský žánr. Vznikal v kaplích či kaplích římských kostelů, kde byl spojován se zbožnými duchovními shromážděními, v nichž hudba zaujímala velké místo a z nichž se nakonec stalo něco jako duchovní koncerty, v nichž hudba postupně zaujala dominantní postavení. Navíc se tato oratoria nakonec stala obdobou opery, pouze bez jevištní akce- taková zbožná duchovní opera. A tento žánr byl samozřejmě neliturgický, byla to samostatná zbožná římská praxe, která zakořenila nejprve v Itálii, a pak v mnoha částech Evropy.

Luteráni v 17. století takovou praxi neměli, ale byly příběhy. Tito. o velkých svátcích církevního roku se v zpěvu četly a následně zhudebňovaly texty evangelií - ty, které vyprávějí o Narození Krista, samozřejmě o pašijích, o Vzkříšení, Nanebevstoupení, někdy také o Zvěstování - že Kristův život začíná okamžikem jeho početí. A někdy psali: "Dějiny početí Krista." Tato hudba byla samozřejmě mnohem skromnější než v Itálii, ale přesto k této vnitřní duchovní teatralizaci došlo.

A byla tam opravdová mistrovská díla. Pokud se bavíme o vánoční hudbě, pak to jsou samozřejmě „Historie Narození Páně“ od Heinricha Schutze, největšího luteránského mistra duchovní hudby předBachovy éry 17. století. A takové příběhy byly důležité právě v tom, že text evangelia v nich zůstal nedotčen. Jestliže to libretisté italských oratorií parafrázovali a dávali tomu někdy dojemné, někdy otřásající duší věřícího, obrazy, aby vyvolaly duchovní pocity, pak se luteráni snažili tohoto textu striktně držet, což se ovšem zasloužilo ke zvláštnostem luterské víry a jejímu zaměření na evangelium, k tomuto sola scriptura, o kterém jsme hovořili na první přednášce.

V 18. století se samozřejmě vše změnilo. A především díky úsilí básníků se v Německu objevila duchovní oratoria. To bylo nevyhnutelné, básníci chtěli psát duchovní poezii o nic horší než jejich italští protějšky. Ale v Německu má tento druh oratoria svá specifika.

Zaprvé, mnoho z nich si ještě zachovalo přímou souvislost s hlavními svátky církevního roku – se svátky spojenými s nejdůležitějšími událostmi v životě Krista, které jsem vyjmenoval. Vánoce, smrt po utrpení, Vzkříšení, Nanebevstoupení a některé další okamžiky, které jsou jako příběhy a jsou prezentovány v evangeliu.

A za druhé, v mnoha oratorních německých duchovních dílech prvního polovina XVIII století je zachován text evangelisty jako v Bachově „Vánočním oratoriu“. Tito. Bacha vedl velmi starý Německá tradice. Tradice německých dějin, obohacená o vše, co mohla luteránům dát módní, moderní italská hudba a vůbec katolická částečně duchovní tradice a obohatit jejich církevní praxi.

Bach proto velmi dobře pochopil, když napsal, že jde o oratorium o šesti částech. Taková vícedílná oratoria, provozovaná několik dní, existovala v Německu. Zejména v Lübecku a v některých dalších severoněmeckých městech se takové duchovní koncerty pořádaly již v 17. století. Obvykle se ale konaly mimo rámec bohoslužeb. Mohlo to být způsobeno některými, řekněme, pouťovými obdobími, kdy bylo vítáno provedení jakékoli krásné a zároveň zbožné hudby, a prostě tím, že bohatí hanzovní kupci, měšťané chtěli získat nějaký druh duchovního potěšení, mít jejich vlastní analogie duchovního divadla. V Německu se totiž v r otevírá hudební, operní divadlo různá města teprve od konce 17. stol.

Bach tedy spoléhal na tradici, Bach v tradici pokračoval. A tak vytváří své „Vánoční oratorium“. Vytváří ho zcela neobvyklým způsobem. A tento obrázek se do hlav zastupitelů nevešel hudební kultury XIX a v mnoha ohledech dvacáté století, že tato práce byla často velmi podceňována.

Tři světské kantáty

Představte si advent. To je stále rok 1734, i když oratorium je staré dva roky - 1734 a 1735. Ukazuje se, že Nový rok je čtvrtá část. Právě o tomto adventu, kdy prý Bach nemá co dělat, se tedy ujímá svých velkých světských kantát, složených v posledních dvou letech, adresovaných saské vládnoucí rodině. Bach právě v této době bojoval o to, aby se stal dvorním saským skladatelem a snažil se ze všech sil zalíbit Drážďanům. Víme, že první část slavné Bachovy Velké mše h moll, která obsahuje zpěvy „Kyria“ a „Gloria“, byla napsána čistě a prezentována na počátku 30. let jako dar této rodině.

A pak Bach spolu s tímto Collegium Musicum, které odvozovalo své předky od Telemanna a o kterém jsme mluvili na předminulé přednášce, provedli v Lipsku na počest tohoto rodu nejrůznější věrné gratulační kantáty. Samozřejmě sám kurfiřt Fridrich August II., je to také polský král August III., protože, jak víte, v té době tento rod spojil tyto dva tituly a byl panovníky dvou států najednou – a tak je tento král také volič, nemohl tuto hudbu přímo slyšet. Ale byly tam inzeráty v novinách, informace se šířily i přes fámy. Bach si byl tedy jistý, že se k uším vznešené osoby dostane, že v Lipsku poddaní hrají hudbu na její počest.

A tři takové kantáty tvořily základ Vánočního oratoria. Jedná se o kantáty 213, 214 a 215. V tomto pořadí vznikly. Kantáta 213 byla poprvé uvedena 5. září 1733 a načasována na jedenácté narozeniny kurfiřtova syna Fredericka, ještě velmi mladého chlapce – to je kantáta „Herkules na rozcestí“. Inu, Herkules je většinou určitý vzor panovnického rodu, takový ideální panovník - právě v této postavě ho vídali velmi často. A proto v mnoha případech vzniká právě postava Herkula jako alegorie panovníka.

"Herkules na rozcestí" je moralizující poučná kantáta o čem morální volba mladý muž musí udělat. A musí si vybrat mezi ctností, Tugendem a zženštilostí, nebo zkaženou smyslností, jak si přejete, a přeložit - Wollust. Zde, mimochodem, mezi těmito dvěma dámami, které zpívají patřičnými hlasy – sopránem a tenorem – je alt Herkules a vybírá si. Poučná věc, chlapec se v 11 letech musel naučit rozumět ženám, s nimiž se spíše pustil do cesty. S tou smyslností, s jakou tráví život v zženštilosti a vlastně ho i přespává, mu smyslnost zpívá ukolébavku. O tom si povíme později, protože ukolébavka byla zařazena i do dalších částí oratoria. Nebo se ctností, která ho nikdy nenechá spát, ale vždy ho povede a bude toužit po velkých skutcích.

Další dvě kantáty, dějově možná ne tak pozoruhodné, jsou tradičnější. Drama per Musica, tzn. ve skutečnosti malou alegorickou operou v chápání počátku 18. století v Německu je 214. kantáta, blahopřejeme manželce kurfiřta Marie Josefa 8. prosince 1733.

A konečně 215. kantáta, nejnovější ze tří, poprvé zahraná 5. října 1734, již byla adresována přímo polskému králi a saskému kurfiřtovi a byla věnována právě výročí jeho vlády jako polského krále, získání titulu, o který velmi usiloval. To je takový zvláštní typ – loajální kantáta. A objeví se a brzy, v témže roce 1734, je zpracována v oběť již ne pozemskému pánovi, ne pozemskému králi, ale králi nebes.

Přetextování a holistický teologický systém

Takže všechny nebo téměř všechny sbory a árie z těchto kantát, velmi mnoho, jsou převzaty a přeneseny do "Vánočního oratoria". Přirozeně nejsou jen přeneseny, ale přetexturovány. Přetexturováno mistrovsky. Pravděpodobně to byla jen práce velkého doki v těchto záležitostech Picandera, o kterém jsme také hovořili na předminulé přednášce. A pravděpodobně to vše probíhalo pod dohledem Bacha. Bach pravděpodobně neměl dost času: pokud s prvními díly pracoval velmi pečlivě, pak, i když soudě podle rukopisů, nakonec už musel spěchat, protože, bohužel, bohužel, advent je malý a práce byla velký. Proč byla velká? Protože záležitost se v žádném případě neomezovala na přetextování sborů a árií.

Co je ovšem z pohledu moderního člověka Bachovo oratorium nebo kantáta? Za prvé, je to krásná, detailní, smyslná hudba, tyto velmi detailní sbory a árie. Pokud se nejedná jen o nějakého velmi přemýšlivého křesťanského posluchače, pak nebude věnovat pozornost chorálům, recitativům, evangeliu nebo autorům, psaným v madrigalových textech. To vše bude považovat za jakousi mezihru, kdy jen odpočívá mezi krásnou hudbou.

Mezitím jsou Bachova díla velmi silným, promyšleným teologickým celkem. celý teologický systém. A v tomto ohledu toto dílo vyčnívá na pozadí všeho, co Bach dříve napsal. Zde nereaguje jen na některý den církevního roku, ale snaží se ve skutečnosti shromáždit a vyjádřit celou křesťanskou víru.

A jaký je zde paradox? Vánoce jsou totiž, zdá se, teprve začátek. křesťanské dějiny, no, nebo alespoň začátek života Ježíše Krista, jak zde může být plnost křesťanské víry? Ale z těchto událostí může věřící vidět celou historii Kristova života a dokonce ho vidět v tomto obrovském kontextu – téměř od stvoření světa až po konec světa, až po druhý příchod a soudný den. A k probuzení všech těchto zkušeností bylo nutné se velmi snažit. Bylo nutné vytvořit toto množství narážek a šíři významů, o které zde Bach usiloval. Jde tedy o velmi komplexní dílo, ve kterém je třeba velmi dobře rozumět slovům a rozumět detailům, protože významové horizonty zde skutečně neznají hranic, jsou neomezené.

Začátek první kantáty - sbor a tenorový recitativ

Nemáme tedy co do činění jen s nádhernou Bachovou hudbou, ale s velmi komplexním duchovním celkem. A je třeba to chápat velmi postupně, promyšleně a pomalu, nepodléhat nějakým vnějším svodům, nepodléhat třeba kráse a oslavné síle prvního sboru první části oratoria. (Asi si dnes stihneme promluvit až o prvním díle.)

Tento sbor je právě převzat z 214. kantáty, věnované kurfiřtově manželce Marii Josefovi. Tam se tomu říká velmi jednoduše: „Tönet, ihr Pauken!“, tzn. "Hrom, tympány!" A tympány tu opravdu duní a trubky podle očekávání hrají vždy společně s tympány a to vše samozřejmě v královské tónině D dur, ve které tradičně hrály trubky - staré, barokní, přírodní, tzn. které jsou založeny na principu alikvótní stupnice, na kterou se hraje bez přídavných ventilů, jako v moderní trubce, ale při znění se na ně hraje s použitím čistých podtónů, což dodává témbru zvláštní krásu. Dobře uslyšíte, že barokní trubka zní naprosto úžasně.

A samozřejmě zde, v tomto prvním čísle, je vše v pořádku, vše je tak, jak má být: "Radujte se, radujte se, vstaňte, chvalte tento den, oslavujte to, co dnes Všemohoucí stvořil!" Všechny tyto chvály jsou velmi účinné a sbor sám je velmi velký a my jsme dostali takový slavnostní portál. Ale poté, co jsem prošel tímto portálem a skutečně zažil všechnu radost a všechnu radost ze svátku, všechnu jeho bohatou výzdobu, v tomto případě hudební, protože vánoční svátky vyžadují takovou výzdobu, nemohou být tak nízkorozpočtové Vánoce.. A Bach je v tomto případě samozřejmě hudebně nesmírně velkorysý a marnotratný. Ale po průchodu tímto refrénem se ocitáme v další hudbě, jejíž hloubku musíme ocenit.

A ve skutečnosti začínají jemnosti od samého začátku. Druhé číslo je evangelistův recitativ. Vypráví, podle Lukášova evangelia, jak přišel příkaz od císaře Augusta provést sčítání lidu po celé zemi, o cestě Josefa a těhotné Marie z Nazareta do Betléma, a vše končí tím, že čas vypršel. přijít rodit. To je velmi důležitý bod, Bach tomuto soustředění času na jeden posvátný okamžik přikládá velký význam a tento okamžik soustředí vše kolem sebe. A Narození Krista je středem všech významů. Tento okamžik, na který jsme dlouho čekali, nastává. A to, že jsme na to dlouho čekali, by se mělo okamžitě projevit.

Čísla tři a čtyři - recitativ a árie violy

Další čísla jsou tři a čtyři. Jedná se o altový recitativ doprovázený nástroji, a navíc velmi důležitými nástroji: to jsou dva hoboje d'amore, dva nástroje, o jejichž sémantice jsme si s vámi už trochu povídali. Zde je důležité i jméno, je spojeno s láskou a témbry jsou důležité pro svou hustotu a bohatost, protože to vše skutečně symbolizuje lásku. A recitativ také začíná velmi důležitými slovy: „Hle, můj milovaný ženich se dnes narodil na zemi.

Árie, která po něm zní, je árií nevěsty, dcery Sionu, která čeká na svého Ženicha a zdraví svého Ženicha. Použijeme zde překlad otce Petra Meščerinova: „Pohleď v sobě, Sione, přitáhni se ze srdce ke svému Krásnému Milovanému!“ Nebo co jiného lze říci? Že ten samý den Schönsten, den Liebsten - "nejkrásnější, nejmilovanější." A "Nech své tváře nyní zářit velkou krásou." Tentýž Sion v osobě dcery Sionu, nevěsty, čeká na Ženicha. Tak se odráží advent – ​​čas, kdy křesťané několik týdnů čekali na příchod Spasitele.

Ale je tu ještě jeden důležitý bod. To je klíč v a moll. Tonalita, kterou Bach má, je velmi symbolická. Pokud si vzpomínáme na Umučení podle Matouše a ne náhodou si je pamatujeme, pak je s obrazem Spasitele spojena a nejživěji zprostředkovává jen árie, sopránová árie „Aus Liebe ...“, „Můj Spasitel zemře pro lásku, on nehřeší ví“, ona je také v tomto velmi A moll. Nezletilý není jen symbolem Spasitele, ale symbolem jeho lásky, symbolem skutečnosti, že Spasitel je především tímto vytouženým Ženichem lidské duše. A tato svatební symbolika zde přechází od Matoušových pašijí k první kantátě, první části Vánočního oratoria.

Velmi zajímavé je také to, že Bach velmi rafinovaně pracuje s původním materiálem. Protože ve 213. kantátě, z níž je tato árie převzata, jde o árii Herkula, který neoslovuje nic menšího než smyslnost, jemnost, právě tu postavu, kterou musí odmítnout. Toto je již jeden z nejnovější čísla kantáta, a tam je text velmi kuriózní. Co říká Herkules? "Nechci tě poslouchat, nechci tě znát, zhýralá smyslnost, neznám tě."

A střední část je obecně velmi dobrá: "Takže hadi, kteří mě chtěli chytit, se ukolébali, už jsem je dávno roztrhal a zničil." A tento Herkules, který vzpomíná, jak roztrhal hady (epizoda známá z mytologie), a který odhání ženu, která se ho pokusila svést – toť vše, celá tato hudba je překryta zcela novým, jiným textem.

Kvůli čemu se to děje? Změna tahů. V Bachově světské kantátě jsou to staccato, trhavé úhozy, ale zde je vše mnohem plynulejší, mnohem melodičtější díky tomu, že Bach změnil tahy na hladší a také takový taneční začátek v rytmu zdůrazňoval změnou úhozů. Tito. nyní je to tanec nevěsty před ženichem. Navíc se změnilo vybavení. Pokud by zde hrály pouze smyčce unisono, pak je zde přidán tento hoboj d'amore s teplým nátěrem. Takže kvůli intonaci, kvůli tahům, kvůli témbrům Bach úplně přebarvuje text. A nyní můžeme porovnat, co zaznělo ve světské kantátě - tato téměř árie hněvu - a tato árie lásky, árie touhy po Ženichovi, kterou Bach zní v duchovní kantátě. Afekt zcela mění velmi jemná Bachova práce.

Páté číslo - chorál a střed kantáty

Dále po těchto dvou číslech, která nám již dávají obraz adventu, zní ústřední, páté číslo této kantáty. Opravdu centrální, protože před ním jsou čtyři pokoje a po něm čtyři pokoje. Jde o první z chorálů, první z úprav duchovních písní, které zde v kantátě zazní. Toto je první sloka písně Paula Gerhardta, jednoho z předních německých duchovních básníků poloviny 17. století, zařazená do pátého vydání duchovní sbírka Johannes Kruger, toto je 1653. Mluvíme o praktikování hudební zbožnosti a opět se v názvu objevuje slovo pietatis, pietas, které nás odkazuje k pietismu.

A samotný text je následující: „Jak tě mohu přijmout, jak ti vyjít vstříc, ó, po němž touží celý svět, ozdobo mé duše! Ježíši, Ježíši, zapal mou lampu... Zde je samozřejmě odkaz na tytéž lampy, s nimiž by se měly ctnostné moudré panny setkat s Ježíšem. "...takže to, co se Ti líbí, vím a dělám." Tento text zní jako melodie slavná píseň v tehdejším luteránství, ke kterému se zpívalo poměrně hodně různých textů a ke kterému se zpívá zejména další píseň Paula Gerhardta, vášnivá: „O Haupt voll Blut und Wunden“, „O raněné a zkrvavené obočí“ . Tato melodie zazní pětkrát v Matoušových pašijích, čtyřikrát jen se slokami právě této písně, popáté s jinou písní.

A v nejdůležitější chvíli Matoušových pašijí, ve chvíli Ježíšovy smrti, zazní ta nejúžasnější verze této písně, kterou Bach sladil s naprosto duši řezavými disonancemi a sloka je umírající modlitbou křesťana, který Ježíš ho zachránil před hrůzou smrtelné agónie. A mezi bachovskými učenci je velký spor ohledně této shody melodií ve vánoční a vášnivé Bachově hudbě. Přitom, jak se říká, úhly pohledu se mění podle módy. Jestliže zprvu, když byla tato náhoda objevena, byl jí přikládán velký význam, napsali, že se zdá, že nás Bach právě v tuto chvíli odkazuje na Kristovo umučení, pak naopak začali říkat, že prý v Lipsko je mnohem lepší než tato melodie byla známá v souvislosti s vánoční koledou Paula Gerhardta, že ne každý v Bachově době dokázal takovou narážku vnímat a vlastně není třeba dělat ukvapené závěry, to je téměř náhodná shoda okolností .

Myslím si, že tato náhoda u Bacha samozřejmě nebyla náhodná, protože mezi Matoušovými pašijemi a začátkem Vánočního oratoria je příliš mnoho obrazných společných rysů. To je především obraz Ježíše ženicha, Ježíše jako ztělesnění lásky, Ježíše jako ženicha, který je také čistý a bez hříchu. A klíč a moll, který tato dvě díla symbolicky spojuje. Bach tedy možná ani nepočítal s tím, že všichni farníci hned pochopí, že jde o odraz Matoušových pašijí, ale ani s tím neměl počítat.

Působil po staletí, i když nečekal, že bude později tak široce provozován, jak se hraje v naší době. Měl jinou věčnost – náboženskou věčnost. Koneckonců naplnil svůj Beruf, své povolání před Stvořitelem. Beruf je v němčině „profese“, dovolte mi, abych vám připomněl. Měl tedy nějaká vlastní kritéria. Domnívám se, že podle těchto měřítek tam určitě souvislost byla a tato souvislost je velmi důležitá.

Ano, a velmi expresivně, musím říci, sladil toto páté číslo, tento chorál. A kromě toho ji nasytil velmi zajímavou symbolikou. Pokud se zaposloucháme, a ještě lépe se podíváme na noty, protože ne každý to může vnímat sluchem, ve violovém partu – ne nejvýraznějším partu v tomto chorálu – jsou takové kroky, intonace kroků patrné. Ta-ram, pa-ram... Jako by někdo šel. kdo jde? Ženichu, Spasiteli! Ve skutečnosti můžeme tyto kroky dokonce dodržovat, pokud se velmi pozorně podíváme a posloucháme třetí a čtvrté číslo, kde zpívá viola. A pak u violy, jako by tyto kroky pokračovaly a přetrvávají, a to vše nás vede dál.

č. 6 a 7 – tenorový recitativ a sopránový chorál s basovým recitativem

Šesté číslo vypovídá přímo o Narození Krista, o tom, že pro Něj a Matku Boží nebylo v hotelu, jak víme, místo, a to vše vede k tomu nejdůležitějšímu, nebo spíše možná k druhé nejdůležitější číslo v této části. Opět se překvapivě nejedná o árii, ale jde o číslo, které spojuje sopránový chorál. Navíc v tomto případě tento chorál není chorál, ne tento jednoduchý, akordický sklad, čtyřhlasý chorál, jak je tomu u Bacha nejčastěji, ale je to právě ten chorál, který sopranistka zpívá za doprovodu continua, tzn. doprovod, a tři rozvinutější melodické party.

Nahoře jsou samozřejmě dva hoboje d'amore a dole je violoncello s fagotem, které hraje i třetí takto rozvinutou melodii. A právě intonace kroků dostávají u těchto nástrojů velmi široký vývoj. Tady už není pochyb, do popředí se dostává to, co bylo v pozadí - že Spasitel tu jen chodí, Spasitel jde, Ženich se chystá.

Je to jako první vrstva, první vrstva. A zde je jako chorál použita šestá sloka luteránské písně, v tomto případě luteránské písně, velmi brzy, poprvé se objevila ve sbírce z roku 1524 „Gelobet seist du, Jesu Christ“, tzn. "Chvála tobě, Ježíši Kriste." Toto je obecně jedna z prvních luteránských písní. Každá ze slok zde končí zvoláním Kyrieleis, tzn. Kyrie, eleison - "Pane, smiluj se." O čem se zde tedy bavíme? „Chudým přišel na zem, aby nám ukázal své milosrdenství, dal nám poklad v nebi a připodobnil nás ke svým andělům. Pane měj slitování!" Zde je to velmi důležité, protože zde o něčem mluvíme: o sestupu Ježíše z nebe na zem. Ten, kdo je v nebi, sestupuje na zem a lidé na zemi jsou jako andělé. Ponižuje se, aby se lidé ve své lidské důstojnosti povznesli do andělských výšin.

A každou z replik komentuje bas svým recitativem. Toto je zjevně výtvor Picandera. Recitativ je samozřejmě plný patosu. Zde je, jak se dalo očekávat, nutné zvolat s velkým patosem právě na tyto řádky. "Kdo může skutečně umocnit lásku, kterou k nám náš Spasitel chová?" Vidíte, basa nás okamžitě posílá zpátky k lásce. "A komu je dáno vědět, jak moc se ho dotýká utrpení lidí?" Tam, kde se bavíme o utrpení lidí, ještě předtím jde sopranistka svým chorálem do mollových sfér, tam je zasažena i a moll, ta důležitá, ale postižená je i d moll. Re, dovolte mi připomenout, je to stejná královská tónina, se kterou to všechno začalo a která je velmi důležitá. A proto se zde opět sbíhají utrpení lidí a utrpení Ježíšovo. Ježíš trpí, aby zmírnil utrpení lidí. To je velmi důležitý bod.

A ty dva řádky se na konci spojí. "A přirovnej je k jejich andělům," zpívá sopranistka a bas odpovídá: "Proto se narodil jako muž." Tito. Opět je to zlehčování sebe sama Bohem. A když se řekne „člověk“, tak zde paradoxně jedná Bach. Zde by bylo možné melodii odložit. Teď uslyšíme s vámi, zvolá - "Mensch!" - tak široký skok o celou oktávu, kdo z vás si dokáže představit. Tito. je to stejná poznámka, jen v dalším rozsahu. Zde zvolá „Mensch“, a dokonce i v Bachově době nejdisonantnější se v tomto okamžiku objevuje zmenšená souzvuk, zmenšený sedmý akord. Tito. zde je ukázáno, jak se sluší, aby Kristus trpěl. A to je velmi důležité, protože pokud jsme mluvili o tom, že „pašije podle Matouše“ našly svůj odraz v prvním díle, pak svůj odraz našly i „pašije podle Jana“.

Samozřejmě bych zde musel přednést několik přednášek o Pašijích podle Jana, abych se vyjádřil k tomuto velmi teologicky obtížnému dílu, ale dá se říci, že Bach zde podal autokomentář ke svému ranému lipskému dílu. Protože tam se vlastně bavíme o šťastné výměně, o které jsme mluvili na první přednášce, tzn. když se Ježíš ženich obléká do hříchů své nevěsty a bere na sebe její utrpení, aby se nevěsta oblékla do slávy svého ženicha a byla z tohoto utrpení vysvobozena.

A vlastně všechny „Pašije podle Jana“ vyprávějí jen o carovi (tady je nejdůležitější téma a nejdůležitější tónina „Pašije podle Jana“ je D dur), který je úžasný král. , který je na rozdíl od všech pozemských Králů. Všichni pozemští králové, jak vy i já chápeme, žijí v palácích, vítězí nad svými nepřáteli, jsou obklopeni poctami, hrají na trubky a chřestí na tympány a Ježíš vítězí svou viditelnou, zdánlivou slabostí, tím, že neusiluje o pozemské vyznamenává, ne pro pozemský luxus, ale snaží se snižovat sám sebe až na hranici možností. A díky tomu porazí odvěkého nepřítele člověka, odčiní Adamův hřích a stane se vše, co se má stát. To je spása lidstva.

Pašije podle Jana nám vyprávějí o tak úžasném králi. Proč to Ježíš dělá, proč to dělá? Protože miluje lidstvo. Mluví o tom už Matoušovy pašije. Bach napsal dvě velké vášně, které se velmi dobře doplňují a tvoří jeden teologický celek. Měli bychom si to uvědomit s vámi, je to velmi důležité. A tady je jakoby vše, co bylo ve dvou pašijích, v jeho dvou velkých dílech, jako by to shrnulo.

V sedmém čísle je vyjádřena celá tato bezbřehá totalita významů. A konec konců, s jakými slovy evangelia to souvisí? Že v hotelu nebylo místo. O čem kněží velmi často kážou o Vánocích: že Ježíš se místo toho, aby se narodil v královských komnatách, narodil se ve stodole, na tom nejšpinavějším a nejnevhodnějším místě, nejen pro krále, ale pro každé dítě, v nehygienickém prostředí. dalo by se říci, podmínky. Je to tento úžasný král, který přichází na svět. A sedmé číslo nám to připomíná.

Osmé číslo - basová árie se sólovou trubkou

Poté se můžete bezpečně vrátit k tomu, co bylo původně. Osmé číslo je árie, která oslavuje krále. A podle očekávání jde o basovou árii se sólovou trubkou. „Velký pane, ó mocný králi, milovaný Spasiteli, jak málo si ceníš pozemského přepychu! V tvrdých jeslích spí ten, kdo drží celý svět, kdo tvoří jeho luxus a ozdobu.

Střední část. No a i ve střední části, když jdete trochu do mollové sféry, jak by to v da capo árii mělo být, pokud je dur, tak ve střední nejčastěji moll, je pocit luxusu. stále zachovalé. Tedy, ačkoliv árie samozřejmě odráží i duchovní význam, nemůže jej odrážet v takové míře, jakou dokáže kombinace církevní písně a recitativu napsaného básníkem.

Mimochodem, co je ještě zajímavé: šestá sloka se dočká svého pokračování. Sedmá sloka „Gelobet seist du, Jesu Christ“ zazní ve třetí části oratoria, kde se ukáže, že Ježíš je láska. Tam to bude řečeno přímo, v prostém textu, včetně začátku sedmé sloky. Tito. Bach vrhá sítě velmi rafinovaně. Nepoužívá pouze nějaké samostatné sloky – používají se k získání pokračování, takže význam se rozvíjí přes různé části.

A tady nás árie trubky a basy samozřejmě vrací do původní nálady. Když jsme se hluboce zamysleli nad smyslem, přesto se celkově nadále radujeme a oslavujeme. Vždyť první svátek vánoční, kdy se máme radovat, když ne v tento den! A kdy si užijeme radosti země!

Další samozřejmě vtipný moment, ten je snad potřeba zmínit. Zpočátku byla tato árie zahrnuta do 214. kantáty s gratulací Marii Josephě, kurfiřtovi. A tam se to jmenovalo trochu jinak: “Kron und Preis gekrönter Damen”, tzn. "Dáma korunovaná korunou a chválou." Tady se pohlaví úplně změnilo! Tam byl chválen vládce, tu chválíme nebeského krále. Ale to není důvod k obavám, protože vše, co bylo nejlepší a bylo na zemi předloženo slavným osobám, možná dokonce pro nějaké politické účely a ne sobecky, to nejlepší může být také předloženo Spasiteli, a proč ne? To vše jsou velmi reálné a možné věci.

Závěrečný chorál

A po této přepychové árii závěrečný chorál, zde zaznívající závěrečný kostelní hymnus, vrací melodický materiál prvního čísla, jako vlastně ve všech (kromě jedné, o tom si řekneme) částí tohoto oratoria. Závěrečný chorál prvního dílu je rovněž Lutherův. Mimochodem, hojnost Lutherových chorálů v první části (no, s výjimkou Paula Gerhardta, který byl potřeba z velmi zvláštních důvodů) není náhodná, protože v první části je třeba spoléhat na tradici.

Toto je 13. sloka Lutherovy také slavné vánoční koledy, kterou mimochodem napsal v roce 1535 jako dárek svým dětem. Vánoční dárek, jo? Můžete jít do obchodu a nakupovat, nebo můžete složit duchovní píseň o Vánocích. A pak vlastně všichni luteráni – to jsou duchovní děti Luthera. "Vom Himmel hoch, Da komm ich her", tzn. „Jdu z nebeských výšin, přináším ti radostnou zprávu,“ zpívá anděl. A on vlastně potom v následujících slokách – přirozeně jde o začátek první sloky – vysvětluje, o čem je právě toto poselství.

Zde je třináctá sloka – „Ach, radost mého srdce, Ježíšku udělej si měkkou a čistou kolébku a odpočívej v hloubi mé duše, abych na tebe nikdy nezapomněl. V tomto případě jsem použil překlad otce Petra. A to je velmi důležité, protože konečným cílem poslechu celé této hudby je, aby se vše vtisklo do srdce. A co je vtisknuto do srdce, to se vtisklo do lidské paměti.

Toto je zázrak Kristova Dítěte, který spočívá nejen v tom, že se narodil Syn Boží, ale také v tom, že při pohledu na tohoto Syna Božího, toto Nemluvně, vidíme celou následující historii jeho života. , a tedy dějiny spásy lidstva . To je zázrak, musí vstoupit do lidského srdce. A k tomu svátek a k tomu všechny tyto různé aspekty dovolené, která je ozdobena tou nejlepší Bachovou hudbou, v níž jsou významy svátku vyjádřeny buď v hudebním luxusu, v žádném případě postrádajícím duchovní význam, pak v hudbě, která se vyhýbá vnějšímu luxusu, ale co do jemnosti své tvorby, co do hloubky sémantických her - ani nevím, jestli jsou to hry nebo něco mnohem subtilnějšího - co do hloubky některých druh zjevení duchovního významu, je to poklad a poklad menší než ten, který na nás působí více vnější krásou.

Prameny

1. Dürr A. Kantáty J. S. Bacha. S jejich librety v německo-anglickém paralelním textu / rev. a přel. od Richarda D. P. Jonese. N. Y. a Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 102–105.
2. Blankenburg W. Das Weinachts-Oratorium von Johann Sebastian Bach. 5 Aufláž. Kassel u.a.: Bärenreiter, 2003. 156 S.
3. Bossuyt I. Johann Sebastian Bach, Vánoční oratorium (BWV 248). Leuven: Leuven University Press, 2004. 185 s.
4. Nasonov R. A. Dva pohledy na Ježíška (příběh Narození Páně v interpretaci H. Schutze a J. S. Bacha). Esej II (začátek). "Jak Tě mohu přijmout?" // Vědecký bulletin Moskevské konzervatoře. 2010. č. 1. S. 118–136.
5. Hlavní vokální díla Ratheye M. Bacha. hudba. Drama, Liturgie. New Haven and London: Yale University Press, 2016. s. 35–71.
6. Vánoční oratorium Rathey M. Johanna Sebastiana Bacha: Hudba, teologie, kultura. Oxford a New York: Oxford University Press, 2016. 432 s.

Oratorium

ital. oratorium, z pozdní lat. Oratorium - kaple, z lat. oro - říkám, modlím se
Významné hudební dílo pro sbor, zpěváky-sólisty a symfonický orchestr, psaný zpravidla na dramatické zápletce a určený ke koncertnímu provedení. Oratorium zaujímá mezipolohu mezi operou a kantátou, téměř současně s níž se na přelomu 16. a 17. století zrodilo. Stejně jako opera zahrnuje oratorium sólové árie, recitativy, soubory a sbory; stejně jako v opeře se děj v Oratoriu vyvíjí na základě dramatická zápletka. Specifikem Oratoria je převaha vyprávění nad dramatická akce, tedy ani ne tak přehlídkou událostí, jako v opeře, ale příběhem o nich. mít hodně společné rysy s kantátou se oratorium od posledně jmenovaného liší větší velikostí, větším měřítkem vývoje a jasněji nastíněným dějem. Pro oratorium je také charakteristické drama a odhalení tématu v hrdinsko-epickém plánu.

Zpočátku byla oratoria psána hlavně na biblické texty a texty evangelia a často byla určena k provádění přímo v chrámu ve dnech odpovídajících církevní svátky. Vznikla speciální „vánoční“, „velikonoční“ a „pašijová“ oratoria, tzv. „pašije“ (Passionen). V procesu historického vývoje nabývalo Oratorium stále sekulárnějšího charakteru a zcela přešlo na koncertní scénu.

Za bezprostřední předchůdce Oratoria jsou považována středověká liturgická představení, jejichž účelem bylo vysvětlit farníkům pro ně nesrozumitelný latinský text bohoslužeb. Liturgická představení byla doprovázena zpěvem a zcela se podřídila církevnímu rituálu. Do konce 15. stol v souvislosti s všeobecným úpadkem katolické církve začínají degenerovat liturgická dramata. Nový vzestup duchovní hudby je spojen s obdobím reformace; katolické duchovenstvo bylo nuceno hledat jiné prostředky, jak prosadit svůj otřesený vliv. Kolem roku 1551 založil církevní vůdce F. Neri „modlitební setkání“ (Congregazione dell „Oratorio) v římském klášteře San Girolamo s cílem propagandy katolická doktrína mimo chrám. Návštěvníci se shromažďovali ve zvláštních místnostech kostela, tzv. oratořích, tedy modlitebnách pro čtení a výklad Bible, Písma svatého apod. Na „setkáních“ se odehrávaly duchovní scény, které byly rozděleny do dvou částí. kázání. Vyprávění ve formě psalmodie řídil vypravěč (evangelista), při „posvátné akci“ (azione sacra) sbor přednesl lauda – duchovní zpěvy jako madrigaly, které původně napsal G. Animuccia, později Palestrina. . Později se na takových setkáních začala hrát zvláštní alegorická dramata, mystéria moralistického obsahu, v nichž se personifikovaly abstraktní pojmy (rozkoš, mír, čas atd.). Taková představení se nazývala rappresentazione, stejně jako storia, misterio, dramma di musiche atd. Postupně se název místa, kde se tato představení konala, přenesl i na představení samotná a Oratoria se začala stavět proti mši. S pojmem „oratorium“ jako označení velké hudební a dramatické formy se poprvé setkáváme v hudební literaturu v roce 1640.

První oratorium „Podřízení duše a těla“("Rappresentazione di anima et di corpo") od E. del Cavalieriho, které se objevilo v roce 1600, bylo v podstatě morálně-alegorické drama, stále úzce spojené s jevištními efekty (kostýmy, kulisy, herectví, tanec). Jeho hlavními postavami byly alegorie: il mondo - světlo, la vita humana - lidský život, il corpo - tělo, il piacere - potěšení, intelletto - mysl.

Hudbu tvořily sborové madrigaly a recitativy ve stylu rappresentativo – „obrazové“, rozvíjené okruhem (camerata) skladatelů a básníků v čele s J. Bardim na medicejském dvoře ve Florencii. Melodie byla založena na basso continuo, orchestr se skládal z malého počtu nástrojů (cembalo, 3 flétny, 4 cink, basová viola atd.).

V 17. stol v Itálii se paralelně vyvíjejí dva typy oratoria – „vulgární“ (oratorio volgare), neboli (později) italské, založené na volně zvoleném italském básnickém textu, a latinské (oratorio latino), založené na biblickém latinském textu. Obecněji přístupné je „vulgární“ či „lidové“ oratorium, pocházející z dramatizovaných chval. Již v 16. stol. narativní, lyrické, dialogizované laudas rozvíjely. Důležitým mezníkem ve způsobu dramatizace laud, spojeným s formou jejich přednesu, byla sbírka dialogů J. F. Aneria „Harmonické duchovní divadlo“ (1619). Ve skutečnosti Anerio odděluje vyprávění od dialogu a dává sboru pokyn, aby jej vedl jménem Vypravěče (testo) nebo Múzy. V samotném dialogu jsou hlasy rozloženy podle počtu postav, z nichž každá má sólový part, doprovázený varhanami. Forma dialogu, kterou Anerio vytvořil, se postupně rozvíjela a obohacovala ve vztahu k dějovému základu; do poloviny 17. století. stal se „příběhem“, kde část Vypravěče získává recitativní charakter. Takové je oratorium "Jan Křtitel" A. Stradella.

Alessandro Stradella

Latinské oratorium spojuje rysy liturgického dramatu s polyfonií motet a madrigalů. Vrcholu dosahuje v díle G. Carissimiho, prvního klasika oratorní hudby. Carissimi vytvořil 15 oratorií v biblické příběhy, z nichž nejznámější jsou "Ievfay", "Soud of Solomon", "Belshazzar", "Jonah". Carissimi zcela opouští jevištní akci a nahrazuje ji uvedením partu Historika, který hrají různí sólisté samostatně nebo společně v podobě kanonického duetu. Velká důležitost Carissimi propůjčuje sborům, které se aktivně účastní akce a ukončují oratorium apoteózou.

Giacomo Carissimi - Baltazarovo oratorium

Později student Carissimi A. Scarlatti, vedoucí neapolské operní školy, formou árie da capo a recitativu secco přiblížil oratorium opeře. Do počátku 18. stol italské oratorium je na ústupu a je téměř zcela vytlačováno operou, ale řada skladatelů pokračuje v psaní děl tohoto žánru (A. Lotti, A. Caldara, L. Leo, N. Jommelli). Ačkoli byla Itálie rodištěm oratoria, tento žánr dosáhl svého skutečného rozkvětu na základě jiných národních kultur.

V 18. století, v době osvícenství, byla stále více překonávána závislost oratorních forem na církevním rituálu, která se v oratoriích některých skladatelů ještě zachovala, a z oratoria se stalo hudebně ucelené vokálně-instrumentální drama.

Vznikl klasický typ oratoria G. F. Händel v Anglii ve 30. a 40. letech 20. století. 18. století Vlastní 32 oratorií, z nichž nejvýznamnější jsou „Saul“ (1739), „Izrael v Egyptě“ (1739), „Mesiáš“ (1740), „Samson“ (1741) a „Juda Makabejský“ (1747) o biblických předměty. Händel také psal Oratoria na evangelická (pašije), mytologická („Herkules“, 1745) a světská témata („Veselost, ohleduplnost a umírněnost“, podle básně J. Miltona, 1740). Händelova oratoria jsou monumentální hrdinsko-epická díla, světlé dramatické fresky, které nejsou spojeny s církevním kultem a mají blízko k opeře. Jejich hlavní herec- lidé. To určilo obrovskou roli sborů - nejen jako formy zprostředkování myšlenek a pocitů lidí, ale také jako aktivní síly, která řídí hudební a dramatický vývoj. Händel používá v Oratoriích všechny druhy árií, uvádí árii s refrénem; odmítá roli Vypravěče a částečně převádí své funkce na sbor. Recitativ zaujímá v Händelových oratoriích nevýznamné místo.

Händel - "Samson"

V Německu se oratorní hudba pod vlivem některých italských forem vyvíjí z tzv. „pašije Páně“, určené pro provozování v chrámu. Do 16. stol Existovaly dva druhy „pašijí“ – sborové (sborové pašije), vycházející z tradic gregoriánského chorálu a psalmodie, a motet (motettové pašije), při nichž všechny party předváděl sbor. Postupně se mísí rysy sborových a motetových „vášní“ a vznikají „vášně“ v podobě Oratoria. Toto jsou "duchovní příběhy" G. Schütz, zakladatel oratoria v Německu, - vášně pro 4 evangelia a oratorium "Sedm Kristových slov na kříži", "Dějiny zmrtvýchvstání", "Vánoční příběh".

Heinrich Schutz - „Sedm slov Kristových na kříži“

Od čistě dramatického pojetí pašijí se Schutz postupně dostává k hudebně-psychologickému pojetí „Vánočního příběhu“. V pašijích je prezentována pouze psalmodická recitace a a cappella sbory, ve „Vánočním příběhu“ je evangelistovo vyprávění přerušováno „mezihrami“, v nichž je prostřednictvím rtů různých postav podán široký výraz dramatických pocitů (anděl, moudrý muži, velekněží, Herodes). Jejich části mají rysy individualizace a jsou doprovázeny různými skladbami nástrojů. Na počátku 18. stol Hamburg operní skladatelé R. Kaiser, I. Mattheson, G. Telemann psali vášně o volné poetice německé texty B. G. Brockes.

Vášně dosahují v kreativitě nepřekonatelných výšin J. S. Bach. Z nich se dochovaly Pašije podle Jana (1722-23) a Pašije podle Matouše (1728-29). "Vášeň podle Lukáše" byla mylně připisována Bachovi, což bylo prokázáno mnoha badateli. Protože hlavní oblast Bachova umění je lyrická a filozofická, vykládá téma vášní jako etické téma sebeobětování. Bachovy pašije jsou tragické příběhy trpícího člověka, které spojují různé psychologické plány – evangelistovo vyprávění, vyprávění o událostech jménem účastníků dramatu, reakce lidí na ně i autorovy lyrické odbočky. Taková všestrannost, polyfonie myšlení, a to jak v širokém smyslu (kombinace různých „plánů“ vyprávění), tak v užším smyslu (použití polyfonních forem) - Vlastnosti kreativní metoda skladatel. Bachovo „Vánoční oratorium“ (1734) v podstatě není oratorium, ale cyklus šesti duchovních kantát.

Bach - Vánoční oratorium