Ono što je najvažnije svojstvo muzičkog sadržaja je generalizacija. Karakteristike muzičkih sposobnosti

Razvoj muzičke sposobnosti- jedan od glavnih zadataka muzičko obrazovanje djeca. Osnovno pitanje za pedagogiju je pitanje prirode muzičkih sposobnosti: da li su one urođene osobine osobe ili se razvijaju kao rezultat izloženosti okruženje, Obrazovanje i obuka. Ostalo važno teorijski aspekt Problem od kojeg suštinski zavisi praksa muzičkog obrazovanja jeste definisanje sadržaja pojmova muzičke sposobnosti, muzikalnost, muzički talenat. Pravac pedagoških uticaja, dijagnoza muzičkih sposobnosti, itd., u velikoj meri zavise od toga šta se koristi kao osnova za sadržaj ovih pojmova.

Na različitim istorijskim etapama formiranja muzičke psihologije i pedagogije (strane i domaće), i u današnje vreme u razvoju teorijskih, a samim tim i praktični aspekti problemi razvoja muzičkih sposobnosti, postoje različiti pristupi, postoje neslaganja u definiciji najvažnijih pojmova.

B.M. Teplov je u svojim radovima dao duboku, sveobuhvatnu analizu problema razvoja muzičkih sposobnosti. Uporedio je gledišta psihologa koji predstavljaju najrazličitije trendove u psihologiji i izložio svoje viđenje problema.

B.M. Teplov je jasno definisao svoj stav po pitanju urođenih muzičkih sposobnosti. Na osnovu rada istaknutog fiziologa I.P. Pavlov, prepoznao je urođena svojstva nervni sistem osobe, ali ih nije smatrao samo nasljednim (na kraju krajeva, mogu se formirati u periodu intrauterinog razvoja djeteta i niz godina nakon rođenja). Urođena svojstva nervnog sistema B.M. Teplov se odvaja od mentalnih svojstava osobe. Ističe da urođene mogu biti samo anatomske i fiziološke osobine, odnosno sklonosti koje su u osnovi razvoja sposobnosti.

Sposobnosti B.M. Teplov definiše kao individualne psihološke karakteristike osobe vezane za uspjeh bilo koje aktivnosti ili više njih. Oni nisu ograničeni na prisustvo vještina, sposobnosti ili znanja, već mogu objasniti legitimnost i brzinu njihovog sticanja.

Muzičke sposobnosti neophodne za uspješno izvođenje muzičkih aktivnosti objedinjuju se u koncept "muzikalnosti".

Muzikalnost, kako kaže B.M. Teplov, ovo je kompleks sposobnosti potrebnih za bavljenje muzičkom aktivnošću, za razliku od bilo koje druge, ali istovremeno povezane s bilo kojom vrstom muzičke aktivnosti.

Pored muzikalnosti, koja uključuje kompleks posebnih, odnosno muzičkih, sposobnosti B.M. Teplov ukazuje da osoba ima više opšte sposobnosti manifestuje se u muzičkoj aktivnosti (ali ne samo u njoj). To je kreativna mašta, pažnja, inspiracija, kreativna volja, smisao za prirodu, itd. Kvalitativna kombinacija opštih i posebnih sposobnosti čini širi od muzikalnosti. koncept muzičkog talenta.

B.M. Teplov naglašava da svaka osoba ima osebujnu kombinaciju sposobnosti - općih i posebnih. Osobine ljudske psihe ukazuju na mogućnost široke kompenzacije nekih svojstava od strane drugih. Dakle, muzikalnost se ne svodi na jednu sposobnost: „Svaka sposobnost se menja, dobija kvalitativno drugačiji karakter, u zavisnosti od prisustva i stepena razvoja drugih sposobnosti“.

Svaka osoba ima originalnu kombinaciju sposobnosti koja određuje uspjeh određene aktivnosti.

„Problem muzikalnosti“, naglašava B.M. Teplov, je problem, prije svega, kvalitativni, a ne kvantitativni. Svi normalna osoba postoji neka muzikalnost. Glavna stvar koja treba da zanima nastavnika nije pitanje koliko je muzikalan ovaj ili onaj učenik, već pitanje kakva je njegova muzikalnost i koji bi, prema tome, trebali biti načini njenog razvoja.

Tako je B.M. Teplov prepoznaje određene osobine, predispozicije osobe, sklonosti kao urođene. Same sposobnosti su uvijek rezultat razvoja. Sposobnost je po svojoj suštini dinamičan koncept. Ono postoji samo u pokretu, samo u razvoju. Sposobnosti zavise od urođenih sklonosti, ali se razvijaju u procesu obrazovanja i obuke.

Važan zaključak B.M. Toplotni, je prepoznavanje dinamičnosti, razvijenih sposobnosti. „Nije u tome poenta- piše naučnik, - da se sposobnosti manifestuju u aktivnosti, ali da se stvaraju u ovoj aktivnosti.

Stoga su u dijagnostici sposobnosti besmisleni bilo kakvi testovi, testovi koji ne ovise o praksi, obuci i razvoju.

Dakle, B.M. Teplov definiše muzikalnost kao kompleks sposobnosti razvijenih na osnovu urođenih sklonosti u muzičkoj aktivnosti, neophodnih za njeno uspešno sprovođenje.

Kako bi se istaknuo kompleks sposobnosti koje čine muzikalnost , važno je utvrditi specifičnosti sadržaja muzike (a samim tim i kvalitete potrebne za njenu percepciju), kao i karakteristike razlike između muzičkih zvukova od drugih zvukova sa kojima se susrećemo u životu (a samim tim i kvalitete potrebne da ih razlikuje i reprodukuje).

Odgovarajući na prvo pitanje (o specifičnostima sadržaja muzike), B.M. Teplye polemiše sa predstavnikom njemačke estetike E. Hanslikom, koji brani pogled na muzičku umjetnost kao umjetnost koja ne može izraziti nikakav sadržaj. Muzički zvuci, prema Hanslicku, mogu zadovoljiti samo estetske potrebe čovjeka.

B.M. Teplov ovo suprotstavlja gledištu muzike kao umetnosti koja ima različite mogućnosti refleksije. životni sadržaj, prenos životnih pojava, unutrašnji svet čoveka.

Ističući dvije funkcije muzike – vizuelnu i ekspresivnu, B.M. Teplov napominje da je programska vizuelna muzika, koja ima specifične, "vidljive" prototipove (onomatopeja, prirodne pojave, prostorne reprezentacije - aproksimacija, uklanjanje, itd.), određeni naziv ili književni tekst, zaplet, prenoseći konkretne životne pojave, istovremeno uvijek izražava određeni emocionalni sadržaj, emocionalno stanje.

Ističe se da i vizuelna, programska muzika (čiji je udeo u muzičkoj umetnosti zanemarljiv) i negrafička, neprogramska muzika uvek nose emotivni sadržaj – osećanja, emocije, raspoloženja. Specifičnost muzičkog sadržaja nije određena vizuelnim mogućnostima muzike, već prisustvom emocionalne obojenosti muzičkih slika (programsko-vizuelnih i vanprogramskih). Dakle, glavna funkcija muzike je ekspresivna. Mogućnosti muzička umjetnost prenose najsuptilnije nijanse ljudskih osjećaja, njihovu promjenu, međusobne prijelaze i određuju specifičnosti muzički sadržaj. B.M. Teplov ističe da u muzici svijet doživljavamo kroz emocije. Muzika je emocionalno znanje. Stoga je glavna karakteristika muzikalnosti B.M. Teplov naziva iskustvo muzike u kojem se sagledava njen sadržaj. Budući da je muzičko iskustvo po svojoj prirodi emocionalno iskustvo, te je sadržaj muzike nemoguće razumjeti drugačije osim emocionalnim sredstvima, centar muzikalnosti je sposobnost čovjeka da emocionalno odgovori na muziku.

Koje mogućnosti ima muzička umjetnost da prenese određeni emotivni sadržaj?

Muzika je kretanje zvukova, različitih po visini, tembru, dinamici, trajanju, organizovano na određeni način u muzički modovi(dur, mol), koji ima određenu emocionalnu obojenost, izražajne mogućnosti. U svakom modu, zvuci su međusobno povezani, u interakciji jedni s drugima (neki se percipiraju kao stabilniji, drugi manje). Da bi dublje sagledao muzički sadržaj, osoba mora imati sposobnost da na sluh razlikuje pokretne zvukove, da razlikuje i percipira ekspresivnost ritma. Dakle, pojam "muzikalnosti" uključuje i sluh za muziku, kao i osećaj za ritam, koji su neraskidivo povezani sa emocijama.

Muzički zvuci imaju različita svojstva: imaju visinu, tembar, dinamiku i trajanje. Njihovo razlikovanje u pojedinačnim zvukovima čini osnovu najjednostavnijih čulnih muzičkih sposobnosti. Posljednje od navedenih svojstava zvukova (trajanje) je osnova muzičkog ritma. Osjećaj emocionalne izražajnosti muzičkog ritma i njegova reprodukcija čine jednu od muzičkih sposobnosti čovjeka - muzičko-ritmičko osjećanje. Prva tri imenovana svojstva muzičkih zvukova (visina, tembar i dinamika) čine osnovu visine, tembra i dinamičkog sluha.

U širem smislu, muzičko uho uključuje visinu tona, tembar i dinamičko uho.

Sva navedena svojstva (visina, ton, dinamika i trajanje) svojstvena su ne samo muzičkim zvukovima, već i drugim: zvukovima govora, šumovima, glasovima životinja i ptica. U čemu je posebnost muzičkih zvukova? Za razliku od svih drugih zvukova i šumova, muzički zvuci imaju određenu, fiksnu visinu i dužinu. Stoga su glavni nosioci značenja u muzici B.M. Teplov imenuje visinu i ritmičko kretanje.

Muzičko uho u užem smislu riječi B.M. Teplov to definiše kao slušanje tona. Dajući teorijske i eksperimentalne potpore, dokazuje da visina tona igra vodeću ulogu u osjećaju muzičkog zvuka. Poređenje percepcije visine u zvuci buke, zvuci govora i muzike, B.M. Teplov dolazi do zaključka da se u šumovima i zvukovima govora visina percipira na totalan, nepodeljen način. Tembarske komponente nisu odvojene od samih tonskih.

Osećaj visine je u početku spojen sa tembrom. Njihova podjela se formira u procesu muzičke aktivnosti, jer samo u muzici kretanje visine tona postaje bitno za percepciju. Tako se stvara osjećaj muzičke visine kao visina zvukova koji formiraju određeni muzički pokret, stalni prijatelj prijatelju u jednom ili drugom visinskom odnosu. Kao rezultat toga, dolazi se do zaključka da muzičko uho, u suštini, mora biti tonsko uho, inače neće biti muzičko. Ne može biti muzikalnosti bez slušanja muzičkog tona.

Razumijevanje muzičkog uha (u užem smislu) kao tonskog uha ne umanjuje ulogu tembra i dinamičkog uha. Timbar i dinamika omogućavaju vam da percipirate i reprodukujete muziku u svom bogatstvu njenih boja i nijansi. Ova svojstva sluha su posebno važna za izvođača. Budući da je visina zvukova fiksirana u notama, a postoje samo opća uputstva autora o tembru i dinamici, izbor različitih boja zvukova (timbarske i dinamičke) u velikoj mjeri određuje mogućnosti kreativne slobode izvođač, originalnost interpretacije. Međutim, B.M. Teplov savetuje da se neguje tembarski sluh samo kada su dostupni temelji tonskog sluha: visina, sluh.

Dakle, muzičko uho je višekomponentni koncept. Postoje dvije varijante tonskog slušanja: melodijski i harmonski. Melodično uho je visoko uho u svojoj manifestaciji na monofonu melodiju; harmonično uho - tonsko uho u njegovoj manifestaciji u odnosu na konsonancije, a samim tim i na polifonu muziku. Harmonični sluh može značajno zaostajati za melodijskim sluhom u razvoju. Kod dece predškolskog uzrasta harmonični sluh je obično nedovoljno razvijen. Postoje opservacijski dokazi da predškolskog uzrasta mnoga djeca su ravnodušna prema harmonijskoj pratnji melodije: ne mogu razlikovati lažnu pratnju od nelažne. Harmonični sluh uključuje sposobnost osjećanja i razlikovanja konsonancije (harmonije), koja se, očigledno, razvija u osobi kao rezultat nekog muzičkog iskustva. Osim toga, za ispoljavanje harmonijskog sluha potrebno je čuti nekoliko zvukova u isto vrijeme, različitih po visini, da se čunjem razlikuje istovremeno zvučanje nekoliko melodijskih linija. Ona se stiče kao rezultat aktivnosti koja se bez nje ne može obaviti pri radu sa polifonom muzikom.

Pored melodijskog i harmonijskog sluha, postoji i koncept apsolutnog tona. To je sposobnost osobe da razlikuje i imenuje zvukove bez pravog standarda za poređenje, odnosno bez pribjegavanja upoređivanju sa zvukom viljuške ili muzičkog instrumenta. Perfect Pitch je veoma korisni kvalitet, ali i bez njega je moguća uspješna nastava muzike, pa nije uvrštena u broj osnovnih muzičkih sposobnosti koje čine strukturu muzikalnosti.

Kao što je već rečeno, muzičko uho je usko povezano sa emocijama. Ova povezanost je posebno izražena pri percipiranju muzike, razlikovanju emocionalnih, modalnih boja, raspoloženja, osećanja koja se u njoj izražavaju. Prilikom sviranja melodija djeluje drugačiji kvalitet sluha - postaje potrebno imati ideje o lokaciji zvukova u visini, odnosno imati muzičke i slušne predstave o kretanju zvuk-visina.

Ove dvije komponente tonskog sluha - emocionalnu i slušnu - razlikuje B.M. Teplova kao dve muzičke sposobnosti, koje je nazvao modalni osećaj i muzičko-slušne predstave. Ladovoye osjećajne, muzičke i slušne predstave i osećaj za ritamčine tri osnovne muzičke sposobnosti koje čine srž muzikalnosti.

Razmotrite strukturu muzikalnosti detaljnije.

Osjećaj lijenosti. Muzički zvuci su organizovani na određeni način. Glavni i molski modovi se razlikuju po emocionalnoj boji. Ponekad se dur povezuje s emocionalno pozitivnim rasponom raspoloženja - vedrim, radosnim raspoloženjem, a mol - s tugom. U nekim slučajevima je to slučaj, ali ne uvijek.

Kako se razlikuje modalna obojenost muzike?

Modalni osjećaj je emocionalno iskustvo, emocionalna sposobnost. Osim toga, modalni osjećaj otkriva jedinstvo emocionalnog i auditivnog aspekta muzikalnosti. Ima svoju boju ne samo kao cijeli mod, već i pojedinačne zvukove moda (koji imaju određenu visinu). Od sedam koraka režima, neki zvuče stabilno, drugi - nestabilno. Glavni koraci moda (prvi, treći, peti) zvuče stabilno, a posebno tonik ( prva faza). Ovi zvuci čine osnovu moda, njegovu podršku. Ostali zvukovi su nestabilni, u melodiji imaju tendenciju da budu stabilni. Modalni osjećaj je distinkcija ne samo opće prirode muzike, raspoloženja koja se u njoj izražavaju, već i određenih odnosa između zvukova - postojanih, potpunih (kada se melodija završava na njima) i koji zahtijevaju dovršenje.

Osjećaj harmonije se manifestuje kada percepcija muzika kao emocionalno iskustvo, "percepcija osjetila". B.M. Teplov ga zove perceptivna, emocionalna komponenta muzičkog uha. Može se detektovati pri prepoznavanju melodije, utvrđivanju da li je melodija završena ili ne, u osetljivosti na tačnost intonacije, modalnom obojenju zvukova.U predškolskom uzrastu pokazatelj razvijenosti modalnog osećanja je ljubav i interesovanje za muziku. Pošto je muzika po svojoj prirodi izraz emocionalnog sadržaja, muzičko uho očigledno mora biti emocionalno uho. Modalni osjećaj je jedan od temelja emocionalnog odgovora na muziku (centar muzikalnosti). Budući da se modalni osjećaj manifestira u percepciji kretanja visine tona, on prati odnos emocionalne reakcije na muziku sa osjećajem muzičke visine.

Muzički i auditorni nastupi. Da bi se melodija reprodukovala glasom ili na muzičkom instrumentu, potrebno je imati slušne predstave o tome kako se zvuci melodije kreću - gore, dole, glatko, skaču, da li se ponavljaju, odnosno imaju li muzičke i slušne predstave visine (i ritmičkog) pokreta. Da biste svirali melodiju po sluhu, morate je zapamtiti. Dakle, muzičko-slušni prikazi uključuju pamćenje i maštu. Kao što pamćenje može biti nevoljno i proizvoljno, muzičke i slušne reprezentacije se razlikuju po stepenu svoje proizvoljnosti. Proizvoljne muzičke i slušne predstave povezane su sa razvojem unutrašnjeg sluha. Unutrašnji sluh nije samo sposobnost mentalnog zamišljanja muzičkih zvukova, već i proizvoljnog rada sa muzičkim slušnim predstavama.

Eksperimentalna zapažanja dokazuju da za proizvoljno izlaganje melodije mnogi ljudi pribjegavaju internom pjevanju, a učenici klavira izlaganje melodije prate pokretima prsta (stvarnim ili jedva snimljenim) koji imitiraju njeno sviranje na klavijaturi. Ovo dokazuje vezu između muzičkih i slušnih prikaza i motoričkih sposobnosti. Ova veza je posebno bliska kada osoba treba proizvoljno zapamtiti melodiju i zadržati je u sjećanju. "Aktivno pamćenje slušnih predstava, - napominje B.M. Teplov, - čini učešće motoričkih momenata posebno značajnim. jedan .

Pedagoški zaključak koji slijedi iz ovih zapažanja je sposobnost uključivanja vokalnih motoričkih vještina (pjevanja) ili sviranja na muzički instrumenti razvijati sposobnost muzičkih i slušnih reprezentacija.

Dakle, muzičke i slušne reprezentacije su sposobnost koja se manifestuje reprodukcija slušanjem melodija. To se zove slušni, ili reproduktivna, komponenta muzičkog uha.

Osećaj za ritam je percepcija i reprodukcija vremenskih odnosa u muzici. Akcenti igraju važnu ulogu u podjeli muzičkog pokreta i percepciji ekspresivnosti ritma.

Kao što svjedoče zapažanja i brojni eksperimenti, tokom percepcije muzike čovjek pravi uočljive ili neprimjetne pokrete koji odgovaraju njenom ritmu, akcentima. To su pokreti glave, ruku, nogu, kao i nevidljivi pokreti govornog i respiratornog aparata. Često nastaju nesvjesno, nehotice. Pokušaji osobe da zaustavi ove pokrete dovode do toga da ili nastaju u drugom svojstvu, ili doživljaj ritma potpuno prestaje. Ego govori o prisutnosti duboke veze između motoričkih reakcija i percepcije ritma, o motoričkoj prirodi muzički ritam.

Iskustvo ritma, a samim tim i percepcija muzike, je aktivan proces. Slušalac doživljava ritam samo kada on reprodukuje, stvara... Svaka potpuna percepcija muzike je aktivan proces koji uključuje ne samo slušanje, već i izradu. i izradu uključuje širok izbor pokreta. Kao rezultat toga, percepcija muzike nikada nije samo slušni proces; to je uvijek slušno-motorički proces.”

Osećaj muzičkog ritma ima ne samo motoričku, već i emotivnu prirodu. Sadržaj muzike je emotivan.

Ritam je jedno od izražajnih sredstava muzike, uz pomoć kojih se sadržaj prenosi. Stoga osjećaj za ritam, kao i modalni osjećaj, čini osnovu emocionalne reakcije na muziku. Aktivna, aktivna priroda muzičkog ritma omogućava da se pokretima (koji su, kao i sama muzika, privremeni) prenesu i najsitnije promjene u raspoloženju muzike i na taj način shvati ekspresivnost muzičkog jezika. Karakteristike muzički govor(akcenti, pauze, glatki ili trzavi pokreti itd.) mogu se prenijeti pokretima koji su primjereni emocionalnom obojenošću (pljeskanje, gaženje, glatki ili trzavi pokreti ruku, nogu, itd.). To vam omogućava da ih koristite za razvijanje emocionalne reakcije na muziku.

Dakle, osjećaj za ritam je sposobnost aktivnog (motoričkog) doživljavanja muzike, osjećanja emocionalne ekspresivnosti muzičkog ritma i njegove preciznosti. muzičko pamćenje BM se ne uključuje Toplotni među glavnim muzičkim sposobnostima, pošto „odmah pamćenje, prepoznavanje i reprodukcija visine tona i ritmičkih pokreta direktna su manifestacija muzičkog sluha i osjećaja za ritam.

Dakle, B.M. Teplov razlikuje tri glavne muzičke sposobnosti koje čine srž muzikalnosti: modalni osećaj, muzičke i slušne predstave i osećaj za ritam.

NA. Vetlugina navodi dvije glavne muzičke sposobnosti: sluh visine tona i osjećaj za ritam. Ovaj pristup naglašava neraskidiva veza emocionalne (modalni osjećaj) i slušne (muzičko-auditivni prikazi) komponente muzičkog sluha. Kombinacija dviju sposobnosti (dvije komponente muzičkog uha) u jednu (tonska visina) ukazuje na potrebu razvoja muzičkog sluha u odnosu njegovih emocionalnih i slušnih osnova.

Koncept "muzikalnosti" nije ograničen na navedene tri (dvije) osnovne muzičke sposobnosti. Pored njih, struktura muzikalnosti može uključivati ​​izvođenje, Kreativne vještine itd,

Individualna originalnost prirodne sklonosti svakog djeteta, u pedagoškom procesu mora se uzeti u obzir kvalitativna originalnost razvoja muzičkih sposobnosti.

Municipal Autonomous Obrazovne ustanove gimnazija №26 grada Tomska

Kontrolno testiranje u muzici za I kvartal

(prema programu Naumenko T.I., Aleeva V.V.)

7. razred

Sastavio: Žukova Lyubov Ivanovna,

nastavnik muzike,

G. Tomsk

2016

Završna kontrola br. 1 u muzici (pitanja)

7. razred

A) Istinsko razumijevanje prirode Ne odljevak, ni lice bez duše.

2. Da umjetnik ima pravi posao umjetnost, potrebno je:

A) ništa

c) vidjeti i razumjeti

3. Kojeg kompozitora je pogodila melodija (u oratoriju “Stvaranje svijeta”) kojom se izražava rađanje svjetlosti, pa je uzviknuo: “Ovo nije od mene, ovo je odozgo!”

A) I. Brahms

B) M. Glinka

C) I. Haydn

4. Priroda u III

A) živ, bijesan

B) miran, miran

B) bijesan i miran

A) jedinstvo sadržaja

C) jedinstvo oblika

A) nesoftverski

B) softver

A) jedan B) dva C) tri

A) iz književnog programa

A) detalji

B) generalizacija

C) oba odgovora su tačna

A) sve tuge svijeta

b) sve radosti svijeta

C) tuga i radost heroja

A) more i Sinbadov brod

C) Princ Guidon

Završna kontrola br. 1 u muzici (odgovori)

7. razred

1. Šta nas F. Tjučev u većoj meri uči u svojoj pesmi:

Ne ono što misliš, priroda,

A) pravo razumijevanje prirode Ni gips, ni lice bez duše.

B) mašta Ima dušu, ima slobodu,

C) korištenje darova prirode U njoj je ljubav, van je jezik.

2. Da bi umjetnik imao pravo umjetničko djelo, potrebno je:

A) ništa

B) vidjeti, razumjeti i utjeloviti

c) vidjeti i razumjeti

3. Kompozitor kojeg je zasjenila melodija (u oratoriju "Stvaranje svijeta"), koja izražava rađanje svjetlosti, i uzviknuo je: "Ovo nije od mene, ovo je odozgo!"

A) I. Brahms

B) M. Glinka

C) I. Haydn

4. Priroda u III dio koncerta "Ljeto" (iz ciklusa "Godišnja doba") pojavljuje se A. Vivaldi:

A) živ, bijesan

B) miran, miran

B) bijesan i miran

5. Koja ideja objedinjuje pjesmu F. Tjučeva, sliku I. Repina i I. Aivazovskog (strana 4 udžbenika), muziku A. Vivaldija:

A) jedinstvo sadržaja

B) jedinstvo sadržaja i forme

C) jedinstvo oblika

6. Kakvu muziku je teško objasniti rečima:

A) nesoftverski

B) softver

C) imati ime („Šuma“, „Šeherezada“, „Noć u Madridu“ i drugi)

7. Koliko raspoloženja ima u drami P. Čajkovskog „Novembar. na tri"

A) jedanB) dva U tri sata

8. Etida br. 12 A. Skrjabina - dokaz da ekspresivnost sadržaja muzičkog djela ne zavisi uvijek od:

A) iz književnog programa

B) od sredstava muzičkog izražavanja

C) iz ličnog iskustva kompozitora

9. Osnova kreativnosti u umjetnosti je (odaberite neparnu):

A) izražavanje osećanja i misli stranci

B) izražavanje osjećaja i misli autora

AT) lično iskustvo poraza i pobeda

10. Šta je najvažnija imovina muzički sadržaj:

A) detalji

B) generalizacija

C) oba odgovora su tačna

11. Koja osećanja muzika generalizuje? mjesečeva sonata» L. Beethoven:

A) sve tuge svijeta

b) sve radosti svijeta

C) tuga i radost heroja

12. N. Rimsky-Korsakov in simfonijska suitaŠeherezada koristi nazive pojedinačnih dijelova kao program (odaberite neparni):

A) more i Sinbadov brod

B) priča o kalendaru - princu

C) Princ Guidon

U savremenoj psihološko-pedagoškoj literaturi percepcija muzike se smatra „procesom refleksije, formiranja muzičke slike u umu osobe. U središtu ovog procesa je evaluativni stav prema percipiranom radu.

Postoji još jedna definicija muzičke percepcije: to je „kompleksna aktivnost koja ima za cilj da adekvatno odrazi muziku i kombinuje stvarnu percepciju (percepciju) muzičkog materijala sa podacima muzičkog i opšteg životnog iskustva (apercepcija), kogniciju, emocionalno iskustvo i evaluaciju posao"

Muzička percepcija je složen, mentalno višekomponentni proces. Svako sa jednostavnim fizičkim sluhom može reći gdje svira muzika, a gdje je samo buka koju proizvode razni objekti, mašine i drugi objekti. Ali ne može svako čuti odraz najsuptilnijih iskustava u zvucima muzike.

osim toga, muzička percepcija- koncept istorijskog, društvenog, doba. Ona je uslovljena sistemom determinanti: muzičko delo, opšti istorijski, životni, žanrovski i komunikativni kontekst, spoljašnji i unutrašnji uslovi percepcije. Također se određuje prema dobi i spolu. Na muzičku percepciju utiče stil dela, njegov žanr. Na primer, mase Palestrine se slušaju drugačije nego Šostakovičeve simfonije ili pesme Solovjova-Sedova. Drugačije se doživljava muzika u istorijskoj filharmoniji, a posebno u sali Akademske kapele. M.I. Glinka ili na otvorenoj pozornici Parka kulture i rekreacije. I nisu u pitanju samo akustične karakteristike ovih koncertne prostore, ali i raspoloženju koje atmosfera, enterijer i sl. stvara kod slušaoca. Izgradnja i dekoracija koncerta ili pozorišne sale je jedan od najteže zadatke arhitektura i primijenjene umjetnosti. Dekoracija koncertne dvorane cvijeće, slike, skulpture i sl. ima neobično blagotvorno dejstvo na muzičku percepciju.

Razvijati muzičku percepciju znači naučiti slušaoca da saoseća sa osećanjima i raspoloženjima koje kompozitor izražava kroz igru ​​zvukova organizovanih na poseban način. To znači - uključiti slušaoca u proces aktivnog zajedničkog stvaralaštva i empatije sa idejama i slikama izraženim na jeziku neverbalna komunikacija; znači i razumijevanje načina na koji umjetnik-muzičar, kompozitor, izvođač postiže zadati estetski efekat utjecaja. Pored aktivnosti, muzičku percepciju karakteriše niz kvaliteta u kojima se otkriva njen blagotvoran, razvojni uticaj na ljudsku psihu, uključujući i mentalne sposobnosti.

Muzička percepcija, kao nijedna druga, odlikuje se živopisnom emocionalnošću i slikovitošću. Utiče na različite aspekte emocionalne sfere. Uprkos apstraktnosti muzičkog jezika, muzički sadržaj je raznovrstan i utisnut u slike. A specifičnost njihove percepcije nije u strogoj fiksaciji ovih slika, već u njihovoj promjenjivosti. Rad reproduktivnog mišljenja povezan je sa muzičkom percepcijom i njenom inherentnom evaluativnom aktivnošću.

Govoreći o specifičnostima muzičke percepcije, potrebno je razumjeti razliku između sluha muzika, sluha muziku i percepcija muzika. Slušanje muzike ne podrazumeva fokusiranje pažnje samo na nju, slušanje već zahteva fokusiranje pažnje na muziku, dok je percepcija povezana sa shvatanjem značenja muzike i zahteva uključivanje intelektualnih funkcija. Štaviše, što je muzičko delo složenije i većeg obima, to zahteva intenzivniji intelektualni rad od osobe kada se percipira. Međufaza između slušanja muzike i njene percepcije je komitska percepcija, neka vrsta „lagane“ percepcije, „pola uha“. Dominantan je hiljadama godina.

Formiranje punopravne muzičke percepcije svjedoči o najsloženijem multilateralnom međusobnom procesu: prvo, o intelektualni rast osoba, drugo, o poboljšanju svih njegovih osnovnih muzičkih sposobnosti, treće, o visoki nivo razvoj muzičke umjetnosti, čiji je vrhunac bila pojava klasične sonate i simfonije. Upravo percepcija žanrova kao što su simfonija i sonata zahtijeva najveću intelektualnu napetost i koncentraciju pažnje.

Razvoj muzičke percepcije dešava se u procesu svih vrsta muzičkih aktivnosti. Na primjer, da biste naučili pjesmu, prvo je morate poslušati; prilikom izvođenja pjesme važno je slušati čistoću intonacije melodije, izražajnost njenog zvuka; krećući se uz muziku, pratimo njenu ritmiku, dinamiku, promenu tempa, razvoj i prenosimo svoj stav prema delu u pokretu.

U procesu percepcije muzike možemo razlikovati nekoliko faza:

Faza pojave interesovanja za rad da se čuje, i formiranje stava prema njegovom percepciji,

pozornica za slušanje,

Faza razumijevanja i iskustva,

Faza tumačenja i evaluacije,

shvatajući da je podela uslovna, pošto se redosled faza može promeniti, jedan period percepcije se može spojiti sa drugim.

Analizirajući proces muzičke percepcije, možemo ga predstaviti u dva plana aktivnosti, neraskidivo vezani prijatelj sa drugim - percepcija kao takva i ideja muzike, tj. holistička slika rada. Samo višestruka percepcija (ponavljanje) muzike omogućava osobi da formira punu holističku sliku djela. U procesu višestruke percepcije muzike dolazi do stalnog poboljšanja slušnih radnji, stepena njihove koordinacije. Pri prvom slušanju, glavni zadatak percepcije je približno obuhvatiti cjelokupni muzički plan djela sa odabirom pojedinačnih fragmenata. U procesu ponovnog slušanja u strukturi muzičke aktivnosti počinje da se javlja predviđanje i anticipacija na osnovu prethodno formiranih ideja. Slušalac upoređuje ono što zvuči ovog trenutka vrijeme sa prethodno opaženim, sa svojim vlastitim asocijativnim nizom. Konačno, u procesu naknadne percepcije na osnovu dubinske analize kroz sintezu, dolazi do racionalno-logičke asimilacije muzičkog materijala, sveobuhvatnog poimanja i doživljaja njegovog emocionalnog značenja.

Iz prethodnog se jasno vidi da muzičku percepciju karakterišu određena svojstva. Neki od njih su specifični za muzičku percepciju (emocionalnost, slikovitost), dok su drugi zajednički za sve vrste percepcije (integritet, smislenost, selektivnost).

Govoreći o percepciji muzike, ne može se zaobići takav njen sastavni dio kao što je emocionalnost. Pod estetskom emocionalnošću podrazumijeva se doživljaj ljepote umjetničke slike, osjećaja, misli koje budi muzika. Estetska percepcija muzika je uvek emotivna, bez emocija je nezamisliva. Istovremeno, emocionalna percepcija možda nije estetska. Slušajući muziku, čovjek može jednostavno „podleći“ njenom raspoloženju, „zaraziti se“ njome, jednostavno se radovati ili biti tužan, ne razmišljajući o njenom estetskom sadržaju. Tek postupno, kao rezultat svrsishodne aktivnosti na sticanju iskustva u komunikaciji s muzikom, dobivši određena znanja, muzički prtljag, počeće da ističe estetsku stranu muzičkog djela, da uočava i uviđa ljepotu i dubinu muzike koja zvuči.

Ponekad je estetski doživljaj toliko snažan i živopisan da čovjek doživi osjećaj velike sreće. „Ovo osećanje – prema definiciji kompozitora D. Šostakoviča – proizilazi iz činjenice da se u čoveku, pod uticajem muzike, do sada bude uspavane snage duše i on ih spoznaje.

Još jedno karakteristično svojstvo muzičke percepcije je integritet. Osoba percipira muzičko djelo, prije svega, kao cjelinu, ali to se provodi na osnovu percepcije ekspresivnosti pojedinih elemenata muzičkog govora: melodije, harmonije, ritma, tembra. Opažena muzička slika je složeno jedinstvo različitih sredstava muzičkog izražavanja, koje kompozitor kreativno koristi da prenese određeni umetnički sadržaj. Umjetničku muzičku sliku čovjek uvijek percipira kao cjelinu, ali s različitim stepenom zaokruženosti i diferencijacije, u zavisnosti od stepena razvoja svakog pojedinca.

„Koncept cjelovitosti muzičke percepcije nije adekvatan konceptu njene potpunosti diferencijacije. Naravno, nespreman slušalac ne može na adekvatan način sagledati čitav sistem sredstava koji stvaraju muzičku sliku, kao što je to u stanju da uradi profesionalni muzičar. Ipak, on u djelu uočava njegovu holističku sliku - raspoloženje, prirodu djela.

Jedna od najvažnijih (ako ne i najvažnija) komponenta percepcije uopšte, a posebno muzičke percepcije je smislenost. Psiholozi kažu da je percepcija nemoguća bez učešća mišljenja, bez svijesti i razumijevanja onoga što se opaža. V.N. Šackaja piše da se "pod glavnom percepcijom muzičkog dela podrazumeva percepcija povezana sa njegovom estetskom procenom i svešću o muzici, njenim idejama, prirodom doživljaja i svim izražajnim sredstvima koja formiraju muzičku sliku".

Teza o jedinstvu emocionalnog i svjesnog u percepciji muzike nalazi se iu radovima ruskih naučnika. Jedan od prvih koji je to formulisao bio je B.V. Asafjev. “Mnogi ljudi slušaju muziku,” napisao je, “ali je samo rijetki čuju, posebno instrumentalnu muziku... Prijatno je sanjati o instrumentalnoj muzici. Čuti na način da se cijeni umjetnost već je intenzivna pažnja, što znači mentalni rad, spekulacija. Jedinstvo emocionalnog i svjesnog u percepciji i izvođenju muzike jedan je od osnovnih principa muzičke pedagogije.

Logika igra važnu ulogu u percepciji muzike. razmišljanje. Sve njegove operacije (analiza, sinteza) i forme (sud, zaključak) usmjerene su na percepciju muzičke slike i sredstava muzičkog izražavanja. Bez toga se proces muzičke percepcije ne bi mogao odvijati.

Jedna od najvažnijih operacija mišljenja za percepciju muzike je poređenje. U srcu percepcije, „postajanje“ muzike leži upravo u procesu poređenja, na primer, intonacija prethodnih i kasnijih zvukova u jednom delu, ponavljajućih kompleksa sazvučja u različitim delima.

Od suštinske važnosti su operacije klasifikacije, generalizacije, koje pomažu da se pripiše muzičko djelo određeni žanr ili stil to, zauzvrat. Olakšava razumijevanje. Oblici mišljenja - rasuđivanje i zaključivanje - su u osnovi vrednovanja pojedinih muzičkih djela, cjelokupnog procesa umjetničkog obrazovanja i muzičke kulture u cjelini.

Selektivnost percepcija se očituje u sposobnosti hvatanja ekspresivnosti intonacija i praćenja razvoja melodija, muzičkih tema. O selektivnosti muzičke percepcije može se govoriti i u širem smislu – kao sklonosti jednom ili drugom muzički stil, žanr, određena muzička djela. U ovom slučaju selektivnost percepcije može se smatrati osnovom za formiranje umjetničkog ukusa.

Selektivnost kao svojstvo muzičke percepcije, posebno kod djece, još nije dovoljno proučavana. Masovna pedagoška zapažanja i istraživanja pokazuju da većina djece preferira "laku" muziku nego "ozbiljnu". Ali ovaj fenomen nije naučno objašnjen. Nije jasno zašto djeca vole neke radove i dostupna su, a druga odbacuju kao dosadna i nerazumljiva.

Muzička percepcija je složen proces, koji se zasniva na sposobnosti da se čuje, doživi muzički sadržaj djela kao umjetnički i figurativni odraz stvarnosti. U procesu percepcije, slušalac se, takoreći, „navikne“ na muzičke slike djela. Međutim, osjetiti raspoloženje u muzici nije sve, važno je shvatiti ideju djela. Struktura adekvatnih misli i osećanja, razumevanje ideje nastaju kod slušaoca usled aktivacije njegovog muzičkog mišljenja koje zavisi od nivoa opšteg i muzički razvoj.

Sumirajući analizu procesa muzičke percepcije, valja napomenuti da su muzikolozi-praktičari koji rade direktno sa dječijom publikom više puta obraćali pažnju na potrebu razvoja percepcije. Razvoj muzičke percepcije proširuje i jača muzičko iskustvo učenika, aktivira njihovo razmišljanje. Važan uslov za razvoj sposobnosti mišljenja je neposredna emocionalna percepcija. Tek nakon toga može se pristupiti detaljnoj analizi rada.

Na ovaj način, pravilnu organizaciju"slušanje" muzike, uzimajući u obzir osobenosti percepcije doprinosi aktiviranju muzičke aktivnosti, razvoju interesovanja, muzički ukusi studenata, a samim tim i postepenog formiranja muzičke kulture.

Usvajanje znanja, vještina i sposobnosti u muzičkom obrazovanju vrši se na osnovu umjetničkog materijala. Percepcija muzičkih djela u svim vrstama djelatnosti uvijek je osebujna i kreativnog karaktera. Kreativna aktivnost učenja treba da prožima cjelokupan proces usvajanja znanja, razvijanja vještina i sposobnosti, te se stoga ne treba izdvajati kao samostalan element učenja.

U vezi sa navedenim, elementi sadržaja muzički trening su: - iskustvo emocionalnog i moralnog odnosa osobe prema stvarnosti, oličeno u muzici (odnosno, sama muzika," muzički materijal»); - muzičko znanje; - muzičke vještine - muzičke vještine.

Kriterij izbora muzički materijal - glavna komponenta sadržaja muzičkog obrazovanja, su:

Artistry;

Entuzijazam i pristupačnost za djecu;

Pedagoška svrsishodnost;

Vaspitna vrijednost (mogućnost formiranja moralnih ideala i estetski ukus učenika.

muzičko znanje. Poznavanje dva nivoa služi kao osnova za razumevanje muzičke umetnosti: 1) znanje koje doprinosi formiranju holističkog pogleda na muzičku umetnost; 2) znanja koja pomažu u percepciji određenih muzičkih dela.

Prvi nivo znanja karakteriše prirodu muzičke umetnosti kao društveni fenomen, njegovu funkciju i ulogu u javnom životu, estetske norme.

Drugi nivo je znanje o bitnim osobinama muzičkog jezika, obrascima građenja i razvoja muzike, o sredstvima muzičkog izražavanja.

Ove odredbe muzičke nauke odredile su pristup izboru znanja o muzici. U skladu sa njima, D.B. Kabalevsky je izdvojio generalizovano („ključno“ znanje) u sadržaju muzičkog obrazovanja. To je znanje koje odražava najopštije pojave muzičke umjetnosti. One karakterišu tipične, stabilne veze između muzike i života i koreliraju sa obrascima muzičkog razvoja dece. Ključno znanje je neophodno za razumevanje muzičke umetnosti i njenih pojedinačnih dela.

U sadržaju školskog muzičkog obrazovanja, druga grupa znanja korelira sa znanjem koje se obično naziva „privatnim“ (D.B. Kabalevsky). Oni su podređeni ključu. Ova kategorija uključuje znanja o pojedinim specifičnim elementima muzičkog govora (visina, metroritam, tempo, dinamika, modus, tembar, agogija itd.), biografske podatke o kompozitorima, izvođačima, o istoriji nastanka dela, znanja muzički zapis i sl.

Muzičke vještine. Percepcija muzike je osnova za formiranje muzičke kulture učenika. Njegova suštinska strana je svijest. Percepcija je usko povezana sa znanjem i uključuje umjetničko uvažavanje. Sposobnost davanja estetske ocjene djela može poslužiti kao jedan od pokazatelja muzičke kulture učenika. Percepcija je osnova svih vrsta izvođenja, jer je nemoguće bez emotivnog, svjesnog odnosa prema muzici, bez njenog vrednovanja.

Dakle, sposobnost učenika da primijene znanja u praksi, u procesu percipiranja muzike, manifestuje se u formiranju muzičkih vještina.

"Ključno" znanje se koristi u svim vrstama mjuzikla aktivnosti učenjaškolarcima se, stoga, vještine formirane na njihovoj osnovi smatraju vodećim.

Uz vodeće muzičke vještine izdvajaju se privatne, koje se formiraju i u specifičnim oblicima aktivnosti.

Među "privatnim" vještinama mogu se izdvojiti tri grupe:

Vještine vezane za poznavanje pojedinih elemenata muzičkog govora (visina, ritam, tembar itd.);

Vještine vezane za primjenu muzičkih znanja o kompozitorima, izvođačima, muzičkim instrumentima itd.;

Vještine povezane sa poznavanjem notnog zapisa.

Dakle, vodeće i posebne vještine su u korelaciji sa ključnim i posebnim znanjima, kao i sa različitim oblicima muzičkih aktivnosti učenja.

muzičke veštine su u direktnoj vezi sa obrazovnom muzičkom aktivnošću školaraca i nastupaju u određenim metodama izvođenja muzike. Izvođačke vještine se formiraju i na osnovu muzičke percepcije. Bez njihovog usvajanja nemoguće je govoriti o potpunoj asimilaciji sadržaja obuke.

Tema 6:

Koncept muzičkog obrazovanja i program o muzici D.B. Kabalevsky: prošlost i sadašnjost

1. Opće karakteristike

Do 70-ih godina dvadesetog veka domaća pedagogija je stekla mnogo iskustva u oblasti muzičkog vaspitanja školaraca. Istovremeno, postoji potreba za stvaranjem jedinstvenog koncepta koji ga generalizira, dajući jasne smjernice za formiranje muzičke kulture učenika.

Koncept je, prema rječniku, sistem pogleda na fenomen, glavnu tačku gledišta sa koje se ovaj fenomen razmatra, vodeću ideju itd.

Razvijanje takvog koncepta predloženo je grupi mladih naučnika na čelu sa poznati kompozitor i javna ličnost Dmitrij Borisovič Kabalevski. Koncept i program razvijeni su u laboratoriji Istraživačkog instituta za škole Ministarstva prosvete RSFSR u periodu od 1973. do 1979. godine. Glavne ideje koncepta oličene su u članku koji prethodi muzičkom programu „Osnovni principi i metode muzičkog programa za opšteobrazovne škole“. Sam program je objavljen u malim tiražima sa naznakom "Eksperimentalno". Istovremeno su izdati muzički čitači za muzičku podršku programa, kao i fono čitači sa snimcima svih radova programa. Tokom eksperimentalnog testiranja programa, časove muzike u jednoj od škola u Moskvi vodio je sam Kabalevsky. Ove lekcije su prikazivane na televiziji. Knjiga za djecu „O tri kita i o mnogim drugim stvarima“, autora D.B. Kabalevsky za djecu.

Za masovnu upotrebu, muzički program za 1-3 razred (sa metodičkim razvojem nastave) objavljen je 1980. godine, a za 4-7 razred - 1982. godine.

Program Kabalevskog i dalje se široko koristi u našoj zemlji. To je polazna tačka za razvoj novih muzičkih programa. Međutim, u poslednjih godina ovaj program sve više postaje predmet kritike. Istovremeno, ima i mnogo pristalica. Čini se da je nerazumno smatrati ga zastarjelim i neupotrebljivim.

Ovaj koncept je veliko dostignuće naše kulture. On je apsorbovao najbolje iskustvo domaće pedagogije, ali i anticipirao niz kvalitativno novih procesa koji nastaju kako u istoriji umetnosti, tako iu svim aspektima javnog života. Naime, želja za očuvanjem i njegovanjem duhovne kulture, prepoznavanje prioriteta univerzalnih ljudskih vrijednosti. Ovaj koncept ima veliki potencijal za razvoj. Zadržavajući suštinu, ovaj razvoj ima sljedeće pravce:

Razvoj likovne didaktike i teorije likovne pedagogije;

Obrazloženje muzičkog materijala programa;

Proširenje muzičkog materijala programa;

Proširenje uloge improvizacije, vokalnog i instrumentalnog muziciranja;

Obogaćivanje časa folklorom, duhovnom muzikom, uzorcima savremenog narodnog muzičko stvaralaštvo itd.

Jedan od najvažnijih zadataka nastavnika koji radi po programu D.B. Kabalevsky - razvijati humanističkih ideja koncepti. Po njihovoj liniji, sadržaj obrazovnog procesa je duhovni dijalog. različite kulture. Sadržaj je proces vaspitanja djece u moralnom i estetskom odnosu prema stvarnosti, samom umjetnošću, djetetovom likovnom aktivnošću kao njegovim „životom“ u umjetnosti, stvaranjem sebe kao osobe, gledanjem u sebe.

Dakle, shvatajući sadržaj koncepta kao proces formiranja djetetove duhovnosti kroz muziku, kroz iskustvo, osjećaj i utisak, može se tvrditi da se u programu nema šta ažurirati.

Ako govorimo o ažuriranju sadržaja programa kao ažuriranju muzičkog materijala, načina komunikacije sa muzikom itd., onda je ovaj proces ugrađen u koncept kao trajan, neophodan i prirodan.

Fokusira se na činjenicu da se muzički materijal može zamijeniti, na činjenicu da realizacija programa zahtijeva kreativan pristup nastavnika u izboru metoda, oblika praktičnog muziciranja.

Godine 1994 objavljena je nova verzija programa, koju su napravili Bader i Sergeeva. Glavni ciljevi reprinta su otklanjanje ideološkog sadržaja sadržaja, omogućavanje nastavniku da pokaže kreativnu inicijativu u planiranju nastave. Tako je u ovom izdanju muzički materijal pretrpeo izmenu i eliminisana metodička izrada nastave.

2. Svrha, ciljevi, principi i osnovne metode muzičkog programa,

razvijena pod rukovodstvom D.B. Kabalevsky

Svrha časova muzike in opšteobrazovna škola- vaspitanje muzičke kulture učenika kao neophodnog dela njihove opšte duhovne kulture.

Vodeći zadaci: 1) formiranje emotivnog stava prema muzici na osnovu njene percepcije; 2) formiranje svesnog stava prema muzici; 3) formiranje aktivno-praktičnog odnosa prema muzici u procesu njenog izvođenja, prvenstveno horskog pevanja, kao najpristupačnijeg oblika muziciranja.

Osnovni principi programa:

Proučavanje muzike kao žive umetnosti, oslanjajući se na zakone same muzike;

Veze između muzike i života;

Interes i strast za muzičko obrazovanje;

Jedinstvo emocionalnog i svjesnog;

Jedinstvo umjetničkog i tehničkog;

Tematska struktura muzičkog programa.

Prema posljednjem principu, svaka četvrtina ima svoju temu. Postepeno postaje složeniji i produbljiv, otkriva se iz lekcije u lekciju. Između četvrtine i etape (klase) postoji sukcesija. Sve sporedne, sporedne teme su podređene glavnim i proučavaju se u vezi s njima. Tema svakog tromjesečja odgovara jednom "ključnom" znanju.

Osnovne metode programa. Vodeće metode programa u svojoj ukupnosti prvenstveno su usmjerene na postizanje cilja i organizaciju asimilacije sadržaja. Oni doprinose uspostavljanju integriteta procesa muzičkog vaspitanja na času muzike kao časa likovne kulture, odnosno vrše regulatornu, kognitivnu i komunikativnu funkciju. Ove metode su u interakciji sa svim drugim metodama.

Metoda muzičke generalizacije. Svaka tema je opšte prirode i objedinjuje sve oblike i vrste nastave. Budući da je tema opće prirode, moguće ju je asimilirati samo metodom generalizacije. Ovladavanje opštim znanjem od strane učenika zasniva se na muzičkoj percepciji. Ova metoda je prvenstveno usmjerena na razvijanje kod djece svjesnog odnosa prema muzici, na formiranje muzičkog mišljenja.

Metoda muzičke generalizacije djeluje kao kumulativni način organiziranja aktivnosti učenika, usmjerenih na savladavanje ključnih znanja o muzici, formiranje vodećih vještina.

Metoda uključuje niz uzastopnih radnji:

1. akcija. Zadatak je aktivirati taj muzički i životno iskustvoškolaraca, što je neophodno za uvođenje teme ili njeno produbljivanje. Trajanje pripremne faze je unaprijed određeno prirodom generaliziranog znanja. Trajanje obuke zavisi i od nivoa muzičkog iskustva polaznika. Glavna stvar je ne dozvoliti da se proučavanje teme odvija formalno, bez oslanjanja na slušno iskustvo dovoljno za to.

2. akcija. Cilj je uvođenje novih znanja. Od primarne važnosti su tehnike produktivne prirode - razne opcije za organiziranje situacije pretraživanja. U procesu traženja ističu se tri tačke: 1) zadatak koji nastavnik jasno formuliše; 2) postepeno, zajedno sa učenicima, rešavanje problema uz pomoć navodnih pitanja, organizovanje jedne ili druge akcije; 3) konačni zaključak, koji učenici sami moraju donijeti i izgovoriti.

Treća radnja je povezana sa konsolidacijom znanja u različite vrste obrazovna aktivnost, sa formiranjem sposobnosti samostalnog snalaženja u muzici na osnovu stečenog znanja. Implementacija ovu akciju uključuje korištenje kombinacije različitih tehnika produktivne i reproduktivne prirode.

Metoda "trčanja" naprijed i "vraćanja" u prošlost. Sadržaj programa je sistem međusobno povezanih tema. Važno je da lekcija u glavama nastavnika i učenika djeluje kao veza zajednička tema i cijeli program. Nastavnik treba, s jedne strane, da stalno priprema teren za nadolazeće teme, s druge strane, da se stalno vraća na obrađeno gradivo kako bi ga sagledao na novom nivou.

Prilikom implementacije metode, zadatak nastavnika je da odabere najbolje opcije za „utrčavanje“ i „vraćanje“ za određeni razred. Ovdje postoje veze na tri nivoa.

1. Veze između faza učenja 2. Veze između tema kvartala. 3. Veze između specifičnih muzička djela u procesu izučavanja tema programa.

Metoda emocionalne dramaturgije. Lekcije se uglavnom grade na dva emocionalna principa: emocionalni kontrast i dosljedno obogaćivanje i razvijanje jednog ili drugog emocionalnog tona lekcije.

Na osnovu toga, zadatak je povezati jedan ili drugi princip konstruisanja lekcije predložene u programu sa specifičnim uslovima, nivoom muzičkog i opšti razvoj studenti.

Metoda emocionalne drame prvenstveno je usmjerena na aktiviranje emotivnog odnosa učenika prema muzici. Doprinosi stvaranju atmosfere entuzijazma, velikog interesovanja za časovi muzike. Ova metoda omogućava, ako je potrebno, da se razjasni redoslijed radova planiranih za lekciju (njegov početak, nastavak, vrhunac - posebno važna tačkačasa, na kraju) u skladu sa specifičnim uslovima časa.

Važno je odrediti najbolju kombinaciju oblika i vrsta muzičke aktivnosti (časova) u uslovima datog časa.

Ličnost nastavnika (njegova strast prema predmetu, koja se manifestuje u izvođenju muzike, u rasuđivanju, objektivnosti u ocjenjivanju učenika i sl.) djeluje kao snažan podsticaj za intenziviranje aktivnosti školaraca u učionici.

Tema 1. Muzika kao fenomen. Vrste muzičkog stvaralaštva.

Muzika(od grčkog musike, lit. - umjetnost muza) - umjetnička forma u kojoj su sredstva utjelovljenja umjetničke slike služe smislene i posebno organizovane (po visini i vremenu) zvučne sekvence. Izražavajući misli i osjećanja u zvučnom obliku, muzika, uz govor, služi kao zvučno sredstvo ljudske komunikacije.

U razvijenim muzičke kulture kreativnost je predstavljena mnogim varijetetima koji se ukrštaju, a koji se mogu razlikovati prema različitim kriterijumima.

Klasifikacija muzičkih pojava po vrstama muzičkog stvaralaštva:

1. Folklor ili narodna umjetnost.

Karakteristike kreativnosti:

1) Oralni. Prenošeno od usta do usta.

2) Neprofesionalno.

3) kanonski (kanon - model prema kojem se stvara ovo ili ono djelo)

2. Kreativnost ministrantskog tipa. Ili urbana zabavna muzika od ranog srednjeg vijeka do moderne pop ili pop muzike.

Karakteristike kreativnosti:

1) Oralni.

2) Profesionalni.

3) kanonski.

4) Teoretski besmisleno.

3. Kanonska improvizacija(religijska muzika).

Karakteristike kreativnosti:

1) Oralni.

2) Profesionalni.

3) kanonski.

4) Teorijski smislen.

4. Opus - muzika(opus je originalna kompozicija snimljena u notnom tekstu). Opus – muzika se još naziva – kompozitor, autonomni, ozbiljan, klasičan, akademski.

Karakteristike kreativnosti:

1) Pismeno.

2) Profesionalni.

3) Original (zahtjevi - originalnost, individualnost).

4) Teorijski smislen.

Klasifikacione karakteristike muzike kao umetnosti:

1. Neslikovni.

2. Vremenski (ne prostorni).

3. Izvođenje.

Tema 2. Osobine muzičkog zvuka. Izražajna muzička sredstva.

Na muzičkom jeziku, odvojeno muzički zvuci smislene i organizovane tako da se formiraju kompleks izražajnih muzičkih sredstava. Izražajna sredstva muzike služe za oličenje umjetničkih slika koje kod slušaoca mogu izazvati određeni raspon asocijacija, kroz koje se percipira sadržaj muzičkog djela.

Svojstva muzičkog zvuka:

1. Visina.

2. Trajanje.

3. Volumen.

Izražajna muzička sredstva:

1. Melodija.

2. Harmonija.

3. Faktura.

5. Dinamika.

Melody. Organizuje zvukove po visini u njihovom nizu.

Jedno od najvažnijih (uz ritam) izražajnih sredstava. Riječ "melodija" može djelovati kao sinonim za riječ "muzika". (Puškin A. S. „Od užitaka života, muzika se prepušta jednoj ljubavi, ali ljubav je melodija“). Melodija se naziva i muzička misao.

Ekspresivnost melodije zasniva se na činjenici da je njen analog van muzičkih pojava govor. Melodija igra istu ulogu u muzici kao što govor igra u našoj Svakodnevni život. Zajedničko između melodije i govora - intonacija. U govoru, intonacija nosi uglavnom emocionalnu boju, u muzici - i semantičku i emocionalnu.

Harmonija. Organizuje zvukove po visini (vertikali) istovremeno.

Harmonija organizuje zvukove u konsonancija.

Konsonancije se dijele na konsonancije(lijep zvuk) i disonance(oštar zvuk).

Konsonancije mogu zvučati stabilan i nestabilan. Ovi kvaliteti su kolosalno sredstvo izražavanja. Oni prenose rast napetosti, pad napetosti, stvaraju osjećaj razvoja.

Tekstura. Ovo je muzička tkanina koja organizira zvukove i horizontalno i vertikalno.

Vrste faktura:

1. Monodija (melodija bez pratnje).

A) polifonija je istovremeno zvučanje jednakih melodija.

3. Melodija uz pratnju (homofona tekstura).

4. Akord i akord figuracija.

Ritam je organizacija zvukova u vremenu. Zvukovi imaju različito trajanje. Zvukovi imaju akcenat (akcenat i neakcenat). Funkcije ritma:

a) uređuje ritam muzičko vreme, dijeli ga na proporcionalne dijelove od akcenta do akcenta. Odjeljak od akcenta do akcenta je takt. Ovo je metrička funkcija ritma (nazvana "metar");

b) ritam prenosi kretanje naprijed, stvara osjećaj života, jedinstvenosti, jer se na metričku mrežu nadograđuju zvuci različitog trajanja.

Asocijativno polje ritma je veoma široko. Glavna asocijacija je na kretanje tijela: plastičnost geste, ritam koraka. Takođe se može povezati sa otkucajima srca, ritmom disanja. Podseća me na odbrojavanje. Kroz ritam se muzika povezuje s drugim oblicima umjetnosti, prvenstveno s poezijom i plesom.

Dynamics– organizacija zvukova po glasnoći. Forte je glasan, klavir tih. Crescendo - smanjenje dinamike, napetost i diminuendo - povećanje.

Timbre- boja zvuka koja razlikuje ovaj ili onaj instrument, ovaj ili onaj pjevački glas. Za karakterizaciju tembra najčešće se koriste vizuelne, taktilne, ukusne asocijacije (svetla, sjajna ili mat boja, topla ili hladna boja, sočna boja), što još jednom ukazuje na asocijativnu prirodu percepcije muzike.

muškarci: tenor, bariton, bas

žene: sopran, mecosopran, kontralto

Sastav simfonijskog orkestra:

4 glavne grupe

(redoslijed popisivanja instrumenata u grupama je po visini, od vrha do dna):

Gudači (violina, viola, violončelo, kontrabas).

Drveni duvači (flauta, oboa, klarinet, fagot).

Limeni duvački instrumenti (truba, rog, trombon, tuba).

udaraljke (timpani, veliki bubanj, mali bubanj, činele, trokut).

Compound gudački kvartet:

2 violine, viola, violončelo

Kholopova VN Muzika kao oblik umetnosti. SPb., 2000

Gusev V. E. Estetika folklora. L., 1967

Konen V.J. Treći sloj: Novi masovni žanrovi u muzici XX veka. M., 1994

Martynov V.I. Zona Opus Posth, ili Rođenje nova realnost. M., 2005

Orlov G. A. Drvo muzike. SPb., 2005