Analiza muzičkih djela Teorijske osnove i tehnologija za analizu muzičkih djela. Analiza muzičkog djela Holistička analiza primjera muzičkog djela

Pozdrav dragi čitaoci! Na našem sajtu je već bilo dovoljno članaka posvećenih određenim obrascima građenja muzike, mnogo je reči o harmoniji, o tome kako se grade akordi, o inverzijama akorda. Međutim, sva ova saznanja ne bi trebalo da budu "mrtva težina" i trebalo bi da budu potvrđena u praksi. Možda su neki od vas već pokušali da komponuju nešto svoje koristeći modulacije i tako dalje. Pokušajmo danas vidjeti koliko "komponenti" koje smo već opisali u posebnim poglavljima međusobno djeluju. To ćemo učiniti na primjeru analize polifonog djela, koje se nalazi u notnoj bilježnici Ane Magdalene Bach (supruge velikog kompozitora). Ana Magdalena je imala dobar glas, ali uopšte nije znala notni zapis, pa je veliki kompozitor specijalno za nju napisao nešto poput materijala za obuku.

Inače, za one koji su tek počeli da uče sviranje klavira, možete pokušati da odsvirate komade upravo iz ove sveske, veoma su dobri za početak savladavanja veštine čitanja iz vida. Dakle, počnimo sa analizom rada. U ovom slučaju, pod muzičkom analizom, podrazumijevat ću pronalaženje akorda koji objašnjavaju Bachovu upotrebu određenih nota u vođenju melodije. Naravno, za polifono djelo akordi (ili harmonija) nisu posebno potrebni, jer se u njemu paralelno razvijaju dva reda, ali me je ipak zanimalo da shvatim kako funkcioniraju zakoni o kojima smo već pisali u praksi. Koji su to zakoni?

1 Kako funkcioniraju funkcije - tonik, subdominantna, dominantna (o tome možete pročitati u članku, kao i o modulaciji tamo);

2 Zašto se akordi dominantnih i subdominantnih funkcija mogu uzeti ne samo iz "standardnih" 4. i 5. koraka ljestvice, već iz nekoliko (odgovor na to je dat u članku).

3 Primena invokacija T, S, D (ovo je više o klaviru, imamo i na ovu temu);

4 Izrada modulacije na drugi ključ.

Svi gore navedeni načini za diverzifikaciju harmonije koriste se u Bachovom "Menuet BWV Ahn. 114". Pogledajmo to:

pirinač. jedan

U prvom članku ćemo odabrati akorde za prvi dio djela prije... Dakle, nakon analize prvog takta našeg rada, vidimo da se sastoji od nota G, B i D. Ova konsonancija je G-dur akord (G), to je tonika, odnosno određuje ton u kojem će biti cijelo djelo. Iza G akorda u istoj takti dolazi do prelaska u dominantu, odnosno u njenu cirkulaciju D43, o tome nam "priča" prisustvo nota A i C na kraju 1. takta, ako su završeno, onda dobijamo sazvučje A-do-d-fa oštra ili preokret uobičajene dominante sa petog stepena (ili akorda D7), ostale note prolaze. U drugom taktu je prikladna inverzija prvog akorda - T6, takav zaključak smo donijeli jer takt počinje intervalom si - re, a zatim slijedi sol, odnosno kompozicija zvuka je u potpunosti usklađena s ovim žalba. U trećem taktu, prvi do-mi interval su note durskog trozvuka, samo bez note G, u ovom slučaju C-dur ima ulogu subdominante. Zatim postepeni pokret za preokret tonike - T6 u 4. taktu (isto je kao i drugi takt). Peti takt počinje sa A-C - što nije puni A-mol ili subdominantni akord od drugog stepena za tonalitet G.

pirinač. 2

Kao što možete vidjeti na slici 2, subdominanta iz drugog koraka je označena dodavanjem rimskog broja 2 slovu S.

Dalje analiziramo muzičko djelo... 6-takt počinje harmonijskim intervalom Sol-si, koji je, kao što ste možda pretpostavili, dio našeg tonika ili G akorda, stoga ga uzimamo ovdje. Zatim, progresivnim kretanjem naniže dolazimo do dominante u 7. taktu, o čemu svedoči prisustvo D-fa konsonansa, ako se popuni, dobijamo D-sedam akord ili dominantu sa 5. stepena G-dur ključ. Nakon D7 dominante u istoj takti, opet uzimamo toniku T53 (G), pošto opet vidimo harmonik G-C (harmonik, inače, znači da se note intervala uzimaju istovremeno, a ne jedna za drugom) . Osmi takt sadrži note D (si tamo kao prolazni), oni su takođe zvukovi iz akorda D7, dok se ostale note koje ga čine (F diz, C) ovdje jednostavno ne koriste. Deveti takt je skoro isti kao i prvi, iako je interval na njegovom jakom taktu (si-re konsonancija) inverzija tonike, a ne tonike kao u prvom taktu, pa uzimamo akord T6, sve drugo je isto. 10. takt sadrži na prvom taktu notu G-D - opet "nedovršeni" akord T53 ili G.

pirinač. 3

Slika 3 prikazuje akorde analizirane iznad.

Idemo dalje... Takt 11 počinje sa C, koji je, kao što smo rekli, dio akorda C-dur, a to znači opet subdominanta iz četvrtog koraka S53. Dvanaesti takt sadrži zvukove B-sol (oni su na prvom taktu) to je T6 ili inverzija našeg tonika. U 13. taktu morate ponovo obratiti pažnju na prvu konsonanciju - note A i C - ovo je opet A-mol ili subdominantni akord iz drugog koraka. Prati ga (u takti 14) T53 ili tonika, kako je određeno G-C notama (prve dvije note G-dur trozvuka). 15. takt podrazumijeva preokret subdominante iz drugog koraka (ili Am), odnosno u basu ne postaje "la" nego "do", a "la" se prenosi za oktavu gore. Konsonancija će se zvati šesti akord, u stvari imamo zvukove do-la na prvom taktu - to jest, ekstremne zvukove ove privlačnosti. Pa, 16. takt zaokružuje prvi dio djela i označava njegov kraj povratkom na toniku, a to potvrđuje i zvučna kompozicija (gl nota).

pirinač. četiri

Ovim je završen prvi dio naše analize. Na slikama vidite tačne oznake onoga što se svira u menuetu (T, S, D - i brojevi pored njih - njihove inverzije), a na samom vrhu crno - akordi kojima odgovaraju. Možete pokušati da ih odsvirate na gitari, što će biti lakše - jer nema tolike raznolikosti invokacija, ali naravno postoje i neke nijanse. Čak i u ovom prvom dijelu naučili ste analizirati muzičko djelo, a ako niste ljubitelj klasične muzike, još uvijek možete koristiti pristup koji smo demonstrirali za analizu bilo koje druge kompozicije, jer je suština ista .

1. Struktura perioda: a). kvadratni - 8 ciklusa (mali), 16 tona (veliki); b). nije kvadratna - 7t, 10, 17; in). ponovna ili neponovna izgradnja.

2. Strukture koje organizuju period: a). zbrajanje, cijepanje, par periodičnosti, itd.; b). zbog čega dolazi do proširenja strukture: zbog proširenja - pojava dodatnih mjera prije kadence; zbog dodatka - "ekstra" trake se pojavljuju nakon kadence.

3. Priroda muzike u predloženom fragmentu: harmonija, tempo, potezi nužno sudjeluju u stvaranju karaktera - sve to mora biti naznačeno.

4. Vrsta melodije:a). vokal ( cantilena - melodija "širokog disanja", koja teče bez prekida pauzama; recitacija -"govorna melodija" sa mnogo nijansi: pauze, kratke lige; recitativ -"suha", neupadljiva melodija sa malom jačinom zvuka, gotovo na istoj visini); b).instrumental (široki skokovi, složeni pasaži i potezi).

5. Tekstura (priroda interakcije melodije i pratnje): a). monodika - osnovna monofonija, karakteristična za gregorijanski koral i znamensko pojanje; b). heterofona - višeslojna monofonija (vodeća melodija je postavljena u više glasova - vidi Musorgskog, Borodinove romanse, Rahmanjinovljeva klavirska dela; in). homofonsko-harmonijski ili homofonija - jasna podela teksture na melodiju i pratnju - većina klasične i romantične muzike 18.-20. veka); G). polifono - prisustvo nekoliko vodećih melodija; e). miješano - prisutnost u jednom djelu ili njegovom fragmentu nekoliko teksturnih principa istovremeno, na primjer, homofonija i polifonija - vidi. Šopen, Poloneza br. 1, srednji deo (“dijalog” glasova).

6. Vrsta cifara na fakturi: a). akordski; b). harmonično - uz zvuke harmonskih obrtaja; in). Albertian bass- najčešće prisutan u klasičnoj muzici Haydna, Mocarta, Betovena i njihovih stranih i ruskih savremenika - ovo je pojednostavljena harmonska figuracija; G). melodijski - figuracija u svojoj složenosti liči na melodiju ili je čak i nadmašuje - vidi Rahmanjinovljev muzički momenat br. 4, djela Liszta F,

7. Karakteristike harmonijske strukture perioda: a). napisati dijagram koji pokazuje odstupanja i modulacije, ako ih ima; b). kako bi se identificirala definitivna karakteristika harmonijske strukture perioda - na primjer, njegove harmonije su jednostavne ili, naprotiv, uglavnom se koriste složene, autentične ili plagalne fraze.

8. Žanrovsko porijeklo tog perioda: a). koral - spor ili umjeren tempo pokreta, stroga akordna tekstura, deklamatorna ili kantilena melodija; b). arija - melodija kantilene, vokalne gracije, homofona tekstura; in). vokalni komad - kantilena ili deklamativna melodija koja se može pjevati; G). instrumentalni rad- u osnovi nije vokalna melodija: široki skokovi, veliki broj nadolazećih znakova, kromatizam i druge tehničke poteškoće. e). marš - ravnomjeran metar, umjeren ili umjereno brz tempo kretanja, akordna tekstura, "ugaona" melodija zasnovana na kretanju uz zvuke glavnih harmonijskih funkcija; e). ples - pokretni tempo, tekstura basa-dva akorda, instrumentalni tip melodija.

9. Metro - ritmičke karakteristike ovog fragmenta: karakterističan ritmički obrazac ( ritmička formula): marš -, poloneza -, valcer -; karakteristike kršenja pravilnog akcenta (sinkope, drobljenje jakog takta), promjenjivi metar ili veličina - zašto je to učinio kompozitor?

10. Karakteristike stila kompozitora ili epohe: barok - polifona tekstura, upotreba retoričkih figura, karakteristike drevnih plesova - allemands, chimes, sarabandes. gigi, gavotte ili toccata žanr; preklasicizam - homofone teksture, ali pomalo uglate, "nezgrapne" razvojne tehnike zasnovane na ponavljanju melodijskog fragmenta na različitim visinama; klasicizam - homofona tekstura, albertski basovi, jasna harmonska shema sa obaveznim kadencama, karakteristična instrumentalna melodija, figure logike igre; romantizam - mešoviti tip teksture, nekoliko vodećih melodija (najčešće međusobno povezane po principu dijaloga), složena harmonijska poređenja koja utiču na tonalitete 2. i 3. stepena srodstva, detaljne nijanse dinamike i poteza; XX vijek - upotreba raznih tehnika 20. veka: serijska tehnika, aleatorika, složena melodija sa kontraznacima, tekstovi.

Umjetnički rezultat: šta se desilo u sintezi svih sredstava muzičkog izražavanja, šta je kompozitorova umetnička namera u ovom fragmentu dela?

Primjer klasične analize perioda:

Period strukture predložen kao analiza je mali nekvadratni period (10 ciklusa) ponovljene strukture sa proširenjem u drugoj rečenici. Prva rečenica organizira strukturu para periodičnosti, u drugoj rečenici se pojavljuje element ponavljanja igre (figura „zaglavljenog tona”), zbog čega se struktura perioda širi. Melodija ovog muzičkog perioda je naglašenog instrumentalnog tipa, na šta ukazuju široki skokovi, virtuozni pasaži, oslanjanje na zvuke glavnih trozvuka. Efekat „zaglavljenog tona“ koji se javlja u drugoj rečenici stvara trenutak dijaloga, spora, što sugeriše da ovaj period pripada eri klasicizma, budući da je u delu bečkih klasika i ruskih kompozitora. 18. vijeka da se često koriste elementi instrumentalnog teatra.

Pripadnost ovog perioda navedenoj epohi može se potkrijepiti i provjerenim harmonične odnose sa jasnom organizacijom kadenca, upotrebom jednostavnog odstupanja u ključu prvog stepena srodstva, prednost autentičnih fraza. Prekinuta fraza na kraju druge rečenice (gdje dolazi do proširenja strukture) također je očekivan i tipičan element u ovoj tački strukture klasičnog perioda. Harmonicko kolo ovaj isječak izgleda ovako:

Dijagram jasno pokazuje ujednačeno harmonijsko pulsiranje(tj. dvije funkcije po mjeri tokom cijelog perioda). Pojavljuje se u drugoj rečenici, uzlazni dijatonik sekvenca stvara tonski pokret i preduslove za razvoj. Ova tehnika se takođe često nalazi u klasičnoj muzici.

Odluka o fakturi ovaj period se održava u homofonsko-harmonijski teksture sa jasnom podelom glasova na vođu i prateće. Harmonična figuracija je predstavljena u obliku albertinskih basova, koji stvaraju jedinstven i cjelovit tempo pokreta.

Organizacija Metro ritma period održava ujednačeno harmonijsko talasanje (četiri četvrtine). Harmonska figuracija ocrtana u osmim notama stvara čvrst temelj za pokretnu ritmičku organizaciju melodije, koja uključuje pokret u šesnaestim notama i sinkope. Karakterističan ritmički obrazac ovog perioda prenosi živost i prskanje energije - kratka isprekidana linija i 4 šesnaestice.

Sumirajući zapažanja iznesena tokom analize i uzimajući u obzir dovoljnu melodijsku jednostavnost i skromnost u pronalasku razvojnih tehnika, možemo pretpostaviti da je ovaj muzički fragment pozajmljen iz instrumentalne muzike J. Haydna, koja je dio sonate ili simfonije. .

Takve melodije su tipične, na primjer, za vokalne žanrovske scene Dargomižskog i Musorgskog, a tipične su i za muziku 20. stoljeća.

Prema tipologiji V.Konena.

(skup alata)

Nižnji Novgorod - 2012

Uvod ………………………………………………………………………………3

Metroritam ………………………………………………………………………..5

Melodika ………………………………………………………………………………………..11

Harmonija……………………………………………………………………………...15

Skladište i faktura…………………………………………………………..17

Tempo, tembar, dinamika …………………………………………………………...20

Period …………………………………………………………………..24

Jednostavni obrasci ………………………………………………………………………28

Složeni oblici ……………………………………………………………………..33

Varijacije ………………………………………………………………………………………..37

Rondo i rondo oblici…………………………………………………..43

Sonatni oblik …………………………………………………………...49

Varijante sonatnog oblika ………………………………………………………54

Rondo sonata ………………………………………………………………………………………..57

Ciklični oblici ……………………………………………………….59

Reference ……………………………………………………………………..68

Test zadaci…………………………………………………………………..70

Pitanja za test i ispit……………………………………………………..73

Uvod

Možda samo umjetnost razlikuje osobu od svijeta divljih životinja. Ljudski (verbalni) jezik razlikuje se samo po svom verbalnom obliku, ali ne i po funkciji (sredstvo komunikacije, komunikacija). Kod većine sisara, kao i kod ljudi, "jezik" ima zvučnu i intonacijsku osnovu.

Različiti organi čula prenose različite količine informacija o svijetu oko nas. Vidljivog je mnogo više, ali čujnog utiče mnogo aktivnije.

U fizičkoj stvarnosti VRIJEME i PROSTOR su neodvojive koordinate, dok se u umjetnosti često umjetnički može naglasiti jedna od ovih strana: PROSTOR u likovnoj umjetnosti i arhitekturi ili VRIJEME u verbalnoj umjetnosti i muzici.

VRIJEME ima suprotne kvalitete - fuziju (kontinuitet, kontinuitet) kombinuje se sa rasparčavanjem (diskretnost). Svi vremenski procesi, bilo u životu ili u umjetnosti, odvijaju se u fazama, fazama koje imaju različite etape odvijanja POČETKA. NASTAVAK. KRAJ se, u pravilu, više puta ponavlja, povećavajući trajanje.

Muzika ima proceduralni raspored i njene faze (POČETAK, NASTAVAK, KRAJ) obično se označavaju početnim slovima latinskih reči (initio, movere, temporum) - I M T.

U svim procesima njihovo raspoređivanje kontrolišu suprotne sile, čiji odnos može imati TRI opcije: RAVNOTEŽU (stabilna ili pokretna, dinamička) i dve opcije PREDOMINACIJE jedne od sila.

Nazivi sila i njihove manifestacije u različitim procesima nisu isti.

Rasplet muzike kontrolišu dve formativne sile CENTRIFUGALNE (CB) i CENTRIPEALNE (CS), koje su u fazi I u dinamičkoj ravnoteži (pokretne, nestabilne, promenljive) u fazi M - aktivacija CENTRIFUGALNE sile (CB) potiskuje nazad djelovanje CENTRIFUGALNE (CS), u fazi T aktivira se CENTRIPETALNA sila (CF), gurajući CENTRIFUGALNU silu u stranu.

CENTRIFUGALNA sila se manifestuje u muzici kao PROMENA, OBNOVA, nastavak kretanja i izaziva asocijacije na NESTABILNOST u širem smislu te reči. CENTRIPEALNA SILA SPASI, PONAVLJA ono što je rečeno, zaustavlja kretanje i povezuje se sa STABILNOSTOM u najširem smislu te riječi. Ove sile djeluju, po pravilu, u više slojeva iu različito vrijeme u svim sredstvima muzičkog izražavanja. U HARMONIJI se najjasnije osjeća djelovanje oblikotvornih sila, jer se stabilnost i nestabilnost u njemu manifestiraju koncentrisano i raznoliko.

Svi tipovi RAZVOJA (kretanja u vremenu) povezani su sa delovanjem formotvornih sila. Zbog svojstava vremena (fuzije i rasparčavanja), uvijek postoji poređenje NAKNADNOG sa PRETHODNIM.

Tipovi razvoja čine SPEKTRALNE serije (bez krutih granica između različitih tipova), čije ekstremne tačke otkrivaju prevlast jedne od formativnih sila, TAČNO PONAVLJANJE - djelovanje CENTRIPEALNE sile, NASTAVAK RAZVOJA (maksimalno ažuriranje, predstavljanje NOVA TEMA) CENTRIFUGALNE sile. Između njih su vrste razvoja zasnovane na fleksibilnoj interakciji OBJE SILE. Ovaj razvoj je OPCIJSKI i OPCIJSKI-NASTAVLJAJUĆI.

PONAVLJANJE (tačno) VARIJANTA VARIJANTA-NASTAVAK NASTAVAK.

Raspon promjena u razvoju varijanti je veoma širok. Stoga se unutar varijantnog razvoja formiraju privatni varijeteti. konkretnije u smislu parametara promjene. U Varijacijskom RAZVOJU, promjene NE UTIČU NA HARMONIČKU OSNOVI I PROŠIRENJE izmijenjenog ponavljanja. U RAZVOJU RAZVOJA VARIJANTE zvuče u uslovima harmonijske ili tonsko-harmonijske NESTABILNOSTI i, često, strukturne fragmentacije. Samo razvojni razvoj ima semantičku sigurnost, stvarajući osjećaj rastuće napetosti i uzbuđenja.

Po pravilu se razlikuju dva NIVOA razvoja: MEĐUNARODNI - u okviru prezentacije polifone teme ili homofoni (u okviru homofonog perioda) i TEMATSKI (van prezentacije teme).

Intratematski razvoj može biti bilo koji (nije regulisan). Nekoliko muzičkih oblika ima jaku vezu sa jednom ili drugom vrstom tematskog razvoja. Samo se pesma u stihu oslanja uglavnom na TAČNO PONAVLJANJE stihovne muzike, a sve vrste varijacija se uklapaju u okvire razvoja VARIJANTE. Gore spomenuti oblici su po porijeklu među najstarijim. Ostali muzički oblici su raznoliki u tematskom razvoju. Može se samo primijetiti prilično stabilan TREND ka NASTAVKOM RAZVOJU u CIKLIČNIM i SLOŽENIM OBLICIMA - u odnosu dijelova ciklusa i velikih dijelova složenih oblika.

METRORYTHM

Ritam je povezan sa svim vremenskim odnosima u muzici: od susednih trajanja do odnosa delova cikličnih dela i činova muzičkih i pozorišnih dela.

METAR – OSNOVA RITMA – ima dvije strane: mjerenje vremena (stvarajući osjećaj pulsiranja, otkucaja, čak i brojanje vremena) i akcenat, objedinjujući ove otkucaje oko tačaka stožera, povećavajući jedinice muzičkog vremenskog toka.

Muzika znači. ekspresivnosti imaju razne mogućnosti za stvaranje akcentuacije: u RITAMU je naglašeno veće TRAJANJE, u MELODICI se akcentuacija stvara uz pomoć skokova ili bilo kakvom promjenom visine tona nakon što ostane nepromijenjena, u HARMONIJI se akcentuacija postiže promjenom harmonije, otklanjanje disonance i, posebno, prisustvo KAŠNJENJA, akcenatska svojstva su veoma raznolika DINAMIKA (slovna i grafička). I TEKSTURA i tembar imaju različita akcenatska svojstva, a u muzici uz tekst dodaju se gramatički i semantički akcenti teksta. Tako, kroz akcenatsku stranu, metroritam objedinjuje i prožima sva sredstva muza. Ekspresivnost je poput krvožilnog i nervnog sistema ljudskog tela.

Tip korelacije između vremenske i akcenatske strane dovodi do dva tipa metroritmičke organizacije: STROGA i SLOBODNA, koji imaju različite izražajne mogućnosti.

Kriterijum za njihovu razliku je STEPEN REGULARNOSTI mjerenja vremena i akcenta.

STROGI METAR ima višeslojno redovno mjerenje vremena i prilično pravilan naglasak. Muzika u strogom metru izaziva asocijacije na organizovano diferencirano djelovanje, pokret, proces, ples, rimovani stih i pozitivno psihofiziološko djeluje na žive organizme.

U SLOBODNOM METRU mjerenje vremena nije slojevito i često nestabilno, a akcenat je nepravilan, zbog čega ovakva metroritmička organizacija muzike izaziva asocijacije na monolog, improvizaciju, slobodni stih (stih koji se ne rimuje) ili prozna izjava.

Uprkos svim razlikama, oba metroritmička tipa su slična. Po pravilu su u međusobnoj interakciji, što muzičkom toku daje živahan, nemehanički karakter.

Numerički omjeri u metrima također imaju različite izražajne preduslove: BINARNO (podeljeno sa 2) karakteriše jasnoća, jednostavnost i pravilnost. TERNARNOST (podjela na 3) - veća glatkoća, valovitost, sloboda.

U taktometrijskom sistemu muzičkog snimanja VELIČINA je NUMERIČKI IZRAZ METRA, pri čemu donja brojka označava OSNOVNU JEDINICU VREMENA, a gornja AKCENTNU STRANU.

Udar merača se proteže "DUBOKO" (kada pulsira sa trajanjem manjim od naznačenog u veličini, formira se INTERLOBALNI METAR, paran ili neparan) i "ŠIROK", OBLIKOVAN OD NEKOLIKO TAKTOVA, UJEDINJENIH MOĆNIM, SLOŽENIM AKCENTOM. To je moguće zahvaljujući akcentnim mogućnostima izražajnih sredstava. Što su izražajnija sredstva uključena u stvaranje akcenta, što je njegovo formativno djelovanje „šire“, to je duže muzička konstrukcija koju sjedinjuje oko sebe. METAR VIŠEG REDA (kombinujući nekoliko celih taktova) pojačava tok muzike, ima veliki formativni značaj. Obično metar višeg reda može doći i otići prilično slobodno, a tipičniji je za muziku pokreta ili odmjerenu lirsku muziku. Kombinacija parnog broja mjera (2-4) javlja se primjetno češće od neparnog broja, što je rjeđe, više epizodično.

Lokacija akcentovanih i neakcentovanih momenata poklapa se sa tri glavna TIPA STANOVA: KOREJSKI STANOVI imaju AKCENTSKI POČETAK, JAMBSKI - AKCENTSKI ZAVRŠETAK, u AMFIBRAHIČNIM STOPAMA AKCENT NA SREDINI. Ekspresivne premise ova dva tipa stopala su sasvim određene: JAMBIC se odlikuju odmjerenom težnjom, cjelovitošću; AMFIBRAHIČNO - glatka valovitost, lirizam u najširem smislu riječi. KOREJSKA STOPA se nalaze u muzici veoma različite prirode: iu energičnim, imperativnim temama: i. U lirskoj muzici, povezanoj s intonacijom uzdaha, spuštenim, slabovoljnim intonacijama.

U vezi sa raznovrsnim akcenatskim mogućnostima izražajnih sredstava, u muzici se, po pravilu, razvija višeslojna, zamršeno tkana mreža akcentovanja različitog intenziteta, težine, a samo specifičan, akcenat muzički sadržaj može dati svoj udeo. Stoga se u muzici, pored gore navedenih metričkih nivoa: INTRA-NIVO, BLOK i METAR VIŠEG REDOVANJA, često manifestuje i KRIST METAR, koji se ne poklapa ni sa BLOKOM ni sa METROM VIŠEG REDA. Može uhvatiti čitavu muzičku tkaninu, ili njen dio (linija, sloj), dajući pokretu muzike veću slobodu i fleksibilnost.

U muzici homofonsko-harmonijskog skladišta često se jasno manifestuje sklonost pozadinskih slojeva teksture redovnom metričkom merenju vremena, često višeslojnom, koreičnom, dok se kao MELODIJA, po pravilu, odlikuje većim ritmička varijabilnost i sloboda. Ovo je nesumnjivo manifestacija interakcije između STROG i SLOBODNOG MJERALA.

Percepcija određenog metričkog nivoa, ili kombinacije više nivoa, zavisi od ritma u užem smislu reči (određena TRAJANJA) u odnosu na liniju takta. Odnos ritma i metra formiran je u TRI VARIJANTE.

NEUTRALNOST metra i ritma znači ritmičku ujednačenost (sva trajanja su ista, ritmički akcenti su odsutni). Akcenti se stvaraju DRUGIM IZRAŽAVNIM SREDSTVIMA. S tim u vezi, moguće su manifestacije BLOKMETARA, METARA NAJVIŠEG REDOVANJA ili KROSMETRA (primjeri: Bahov mali preludij u d-molu, Šopenova 1 etida).

POMOĆ METARA I RITMA (a) - prvi otkucaj SE POBOLJŠAVA, b) naredni taktovi se ISDRAVAJU, c) oba ZAJEDNO) najjasnije otkriva METAR BLOKOVA, a ponekad i METAR VIŠEG REDA, UZ BLOK.

OPOZICIJA METRA I RITMA (prvi takt je PODJELJEN; naredni taktovi se režu; TAJ I DRUGI ZAJEDNO) otkriva METAR, a često i METAR VIŠEG REDA.

Od pojava koje otežavaju vremensku organizaciju muzike, najčešća je POLIRITMIJA - kombinacija RAZLIČITIH INTERLOBALNIH METARA

(dva ili više). Davanje kretanju ritmičkih linija detalja, diferencijacije. Široko rasprostranjena u klasičnoj muzici, POLIRITMIJA dostiže značajnu složenost i sofisticiranost u muzici ŠOPENA i SCRIABINA.

Složeniji fenomen je POLIMETRIJA - kombinacija RAZLIČITIH METARA (veličina) u različitim slojevima muzičkog tkiva. POLIMETRIJA se može DEKLIRATI

Tako se deklarirana polimetrija prvi put pojavljuje u Mocartovoj operi Don Giovanni, gdje su u sceni bal u partituri operskog orkestra i orkestra na sceni prikazane RAZLIČITIH VELIČINA. Deklarisana polimetrija se često nalazi u muzici kompozitora dvadesetog veka, Stravinskog, Bartoka, Tiščenka, na primer. Međutim, mnogo češće polimetrija je nenajavljena, kratkog veka (početak drugog dela Betovenove 2. sonate, drugi deo Žetve, fragmenti božićnog vremena iz Godišnjih doba Čajkovskog, na primer).

POLIMETRIJA stvara osjećaj značajne svestranosti, složenosti, često napetosti.

Formirajuća uloga metroritma nije ograničena na metar višeg reda. U interakciji s tematizmom, nastavlja se u SINTAKSIČKE STRUKTURE (slično poetskim), pokrivajući ZNAČAJNE MUZIČKE KONSTRUKCIJE SA JEDNOSTAVNIM I JASNIM RITMIČKIM ODNOSIMA.

Najjednostavnija struktura je PERIODIČNOST, slična ritmičkoj EQUALITY. Periodičnost može biti jednokratna i dugoročna. Uvek stvara osećaj smirenosti. urednost. Konzistentnost.Neka "monotonija" duge periodičnosti, u narodnoj i profesionalnoj muzici, diverzificirana je inventivnim melodijskim strukturama (periodičnost sa promjenom jedne ili druge konstrukcije, par periodičnosti, naizmjenična periodičnost) i varijantnim promjenama koje ne utiču na dužinu. od konstrukcija. Na osnovu periodičnosti nastaju i druge strukture. SUMIRANJE (dvotaktni, dvotaktni, četverotaktni) stvara osjećaj rasta, uspona rezultata. RUŠENJE (dvociklus, jednociklus, jednociklus) - pojašnjenja, detalji, razvoj. Najvećom raznolikošću i kompletnošću se odlikuje struktura RUŠIVANJA SA ZATVARANJEM (dvociklusna, dvociklusna, jednociklusna, jednociklusna, dvociklusna).

I ZBIRAVANJE, i RUŠENJE, i RUŠENJE SA ZATVARANJEM se mogu ponavljati (formira se, na primer, PERIODIČNOST RUŠIVANJA SA ZATVARANJEM), može se ponoviti i smena dve strukture (ceo prvi deo Barkarole Čajkovskog objedinjuje periodičnost naizmjenično drobljenje i drobljenje sa zatvaranjem).

PONAVLJANJE (PO ZNAKU REPRIZA) je rasprostranjena pojava u instrumentalnoj muzici, počevši od baroknog doba, koja formira najveće periodičnosti koje pojednostavljuju tok muzičke forme jednostavnim ritmičkim odnosima i organizuju percepciju.

MELODIČNO

MELODIJA je najsloženije, najsloženije, slobodno sredstvo muzičkog izražavanja, koje se često poistovjećuje sa samom muzikom. Zaista, suštinska svojstva muzike su prisutna u melodiji – intonaciona koncentracija i vremenska priroda raspoređivanja.

Uslovno odstupajući od tembarsko-dinamičke strane i RITMA, koji u melodiji ima ogroman i ekspresivno-formativni značaj, ima još dve svoje strane, posedujući samostalne izražajne mogućnosti, IMAJUĆI SVOJE PRIRODNE TRENDOVE. MODALNA strana određuje njegov karakter, a MELODIČNI CRTEŽ (“linearna” strana) njegov sadržajno-plastični izgled.

Formiranje fret strane bio je istorijski produžen i nacionalno individualizovan proces. U evropskoj muzici najčešće se koriste sedmostepeni pragovi dvaju raspoloženja – dur i mol.

Ogroman broj opcija za kombinovanje različitih koraka se višestruko povećava zbog procesa intratonalne alteracije i modulacionog hromatizma. Pravilnost je sljedeća: ŠTO STABILNIJI STADIJI, ŠTO SE U NJIMA DIREKTNIJE (odnosno odmah) RJEŠAVAJU NESTABILNE - TO JE JASNIJI I DEFINITIVNIJI KARAKTER MELODIJE, MANJE RAVNIJI ZVUCI, OD POSREDOVANOG I POTREBNOG TVRĐI KARAKTER MUZIKE.

Uloga MELODIJSKOG CRTEŽA JE RAZLIČITA KAO I U LIKOVNIM UMETNOSTIMA i zasniva se na ekspresivnim premisama dve vrste linija: ravnih i zakrivljenih linija. Prave linije imaju određen prostorni pravac, dok krive imaju slobodu i nepredvidivost. Naravno, ovo je najopštija podjela na tipove linija.

Iza melodijskog obrasca kriju se smisleni intonaciono-ritmički prototipovi (prototipovi): kantilena, deklamatorna i ona koja se uslovno može nazvati instrumentalnom, koja prenosi svu neograničenu raznolikost pokreta.

Različiti tipovi melodijskih obrazaca dočaravaju različite paralele s likovnom umjetnošću i najizraženije se međusobno razlikuju u ritmičkom smislu.

Dakle, melodiju kantilene odlikuje ne samo prevlast intervala uskog volumena nad širokim, već i glatkoća ritmičkih odnosa, prilično velika trajanja i kombinacija raznolikosti i ponavljanja ritmičkih obrazaca. Asocijacije na likovnu umjetnost - portret, slika predmeta ili fenomena, kombinirajući individualnu originalnost s generalizacijom.

Deklamativnu melodiju, naprotiv, odlikuje oštrina tonskih i ritmičkih odnosa, neperiodičnost melodijskih konstrukcija i ritmičkih obrazaca, te „diskontinuitet“ pauza. Slikovne asocijacije - grafika, sa svojom oštrinom, oštrinom linija. I kantilena i deklamatorna melodija se po pravilu odvijaju u prirodnim tokovima ljudskih glasova.

Instrumentalna melodija izaziva ornamentalne i arabeske asocijacije. Karakteriše ga motoričnost ili periodičnost ritma, kao i precizna ili varijantna periodičnost melodijskih ćelija koje se razvijaju u širokom opsegu.Neretko se instrumentalna melodija oslanja na akordne intonacije.

Dugo vremena različite vrste melodija aktivno djeluju jedna na drugu. Intonacije deklamacionog ritma prodiru u melodiju kantilene. Variranjem melodije kantilene (u reprizama starih da capo arija, na primjer) dobija virtuozni instrumentalni karakter. Istovremeno, melodija koja zvuči izvan granica pravog glasovnog raspona, ispunjena širokim intervalima, ali u velikom, teškom ritmu (sporedni dio iz 1. dijela Šostakovičeve 5. simfonije) doživljava se kao kantilena.

Često je čisto instrumentalna melodija u smislu opsega i ritma u potpunosti zasnovana na uskim, glatkim intervalima karakterističnim za kantilenu.

Najčešća osobina melodijskog uzorka je NELINEARNOST. "Prave linije" u melodiji su, po pravilu, fragmenti složenijeg, individualizovanog obrasca (melodija Šopenove etide u A-duru, tema neprijateljstva iz Prokofjevljevog baleta "Romeo i Julija", na primer) . Povremeno se javljaju i vrlo ekspresivne pravolinijske teme, ljestvice (cjelotonska ljestvica - tema Černomora u Glinkinim Ruslanom i Ljudmilom, ton-polutonska ljestvica u obimu nekoliko oktava - tema podvodnog carstva u Sadku) kod ovakvih tema dolazi do izražaja ekspresivnost, prije svega, karakteristike su MODALNE, kao i RITMIČKE, TEMBRO-REGISTERNE, DINAMIČKE, ARTIKULACIJSKE itd.

Često je melodijski obrazac TALASAN. Profil (obris) talasa nije isti, a svaki ima svoje izražajne preduslove (val sa dužim porastom i kratkim padom je najstabilniji i najpotpuniji).

U pravilnostima melodijskog obrasca očituje se odnos između visinsko-prostornog profila melodije i vremena razvoja njenih konstrukcija. Što su melodijski usponi i padovi direktniji, to su faze melodijskog razvoja sažetije (na primjer, u dvije početne melodijske fraze Chopinovog preludija u b-molu), što je melodijski profil spljošteniji i vijugaviji, to je duži faze razvoja melodije su (treća fraza preludija Chopin u b-molu, melodija njegovog vlastitog preludija u e-molu).

Vrhunac u melodiji ima važan formativni značaj. Kulminacija se shvata PROCESUALNO, KAO NAJINTENZIVNIJI TRENUTAK OSTVAREN U PROCESU RAZVOJA. Zbog velike raznolikosti prirode muzike, intenzitet izražavanja u vrhuncima uveliko varira i zavisi od niza okolnosti. Vrhunac se ne poklapa uvijek s konceptom melodijskog vrhunca. Vrh (vrh-izvor - jedan od najstarijih tipova melodijske intonacije) može biti i na početku melodije, dok je vrhunac proceduralno-dramski koncept.

Stepen intenziteta vrhunca zavisi od MODALNOG ZNAČAJA zvuka, ili više zvukova (postoje kulminacije „tačke“ i kulminacije „zone“.). Vrhunci na nestabilnim zvukovima odlikuju se većim stepenom napetosti. LOKACIJA vrhunca takođe nije ravnodušna. Najveću prostorno-vremensku ravnotežu imaju kulminacije na rubu treće-četvrte četvrtine vremenske konstrukcije (slično prostornoj „tački zlatnog preseka“). Vrhunci na samom kraju imaju ekstatičnu neravnotežu i prilično su rijetki. Stepen napetosti zavisi i od melodijskog načina postizanja (NAPREDNOG ili u skoku): KULMINACIJE snimljene u SKOKU su kao „svetli, kratkotrajni BLJESAK“, OSTVARENI U PROGRESIVNOM KRETANJU, odlikuju se većim „snaga” izraza. I, konačno, stepen napetosti zavisi od odziva (rezonancije) drugih izražajnih sredstava (harmonija, tekstura, ritam, dinamika). Može postojati nekoliko melodijskih vrhunaca, tada se između njih razvija vlastita linija odnosa.

Odnos melodije sa drugim sredstvima muzičkog izražavanja je dvosmislen i zavisi ne samo od njene intonaciono-ritamske strane, već i od muzičkog SKLADIŠTA (princip organizovanja muzičkog tkiva) i same muzičke slike (konkretnije ili višestruke). MELODIJA može DOMINIRATI, UPRAVLJAJUĆI DRUGIM IZRAŽAJNIM SREDSTVIMA, PODREĐUJUĆI IH SEBI, može sama izrasti iz HARMONIJE – BUDI NJENA „DIJAGONALNA“ PROJEKCIJA, moguć je samostalniji i „autonomniji“ razvoj melodije i drugih izražajnih sredstava, što po pravilu , karakterističan je za složene, višestruke slike, napete (na primjer, dijatonska melodija ima napeto-kromatsku harmonizaciju ili se modalno dinamična melodija dugo odvija na pozadini harmonijskog ostinata).

Formirajuća uloga melodije teško se može precijeniti. Intonacijski najkoncentriranija, melodija ima ogroman uticaj. Sve promjene koje se dešavaju u melodiji, odnosno njenoj nepromjenjivosti, čine reljef toka muzičkog vremena vrlo konveksnim.

HARMONIJA

Široko značenje ove riječi označava najdublju unutrašnju koherentnost i proporciju, koja se proteže od kosmičkog kretanja planeta, do skladnog suživota, proporcionalnosti kombinacije, uključujući muzičke zvukove u harmoniji.

U muzici, HARMONIJA se takođe smatra specifičnijim fenomenom - naukom o sazvučjima (akordima) i njihovim međusobnim odnosima. Formiranje harmonije nije bio ništa manje dug istorijski proces od formiranja melodijskih modusa; harmonija se rađa i iz dubina melodijske polifonije, u odnosu sazvučja zasnovanih na modalnoj gravitaciji.

Dve su strane u harmoniji: FONIČKA (STRUKTURA SAZUVNIKA I NJEGOVA IMPLEMENTACIJA KONTEKSTA) i FUNKCIONALNA (odnosi sazvučja među sobom, raspoređeni u vremenu).

FONIČKA strana ne ovisi samo o STRUKTURI konsonancije, već o njenom registru, tembru, dinamičkom oličenju, lokaciji, melodijskoj poziciji, udvostručenju, zbog čega je ekspresivna uloga čak i iste konsonancije beskrajno raznolika. Što je sazvučje složenije po broju glasova, strukturi sazvučja, ULOGA GORE NAVEDENIH FAKTORA JE ZNAČAJNIJA. Poznato je da se akutna disonanca GLAŽI sa registrskom udaljenosti disonantnih zvukova. GRUPA od dvanaest zvukova unutar jedne oktave odaje utisak spojenog zvuka “SPOT”, a tri sedmokorda, ili četiri trozvuka raspoređena u različite registre, daju dojam POLIHARMONIJE.

FUNKCIONALNA strana ima važan OBLIKOVNI značaj, stvarajući, zahvaljujući gravitaciji konsonancija, osjećaj stvarnog kontinuiteta vremena, a harmonijske KADENCE stvaraju najdublje CEZURE, obilježavajući njegovu disekciju. Oblikovalska uloga funkcionalne strane harmonije nije ograničena samo na harmonijske obrte (njihova dužina može biti različita), već se nastavlja u tonskom planu djela, gdje omjeri tipki čine FUNKCIJE VIŠEG REDA.

Fonička i funkcionalna strana imaju povratnu informaciju: komplikacija foničke strane slabi JASNINU funkcionalne strane, koja se u određenoj mjeri može nadoknaditi drugim sredstvima izražavanja (ritmičkim, tembarskim, dinamičkim, artikulacijskim) koji podržavaju SLIČNOST funkcionalne veze ili podređenu konsonanciju melodijskom pravcu kretanja.

SKLADIŠTE I FAKTURA

Tekstura - drugim riječima, muzička tkanina, može imati i generalizovano i KONTEKSTNO značenje. Tekstura je usko povezana sa muzičkim skladištem, temeljnom koordinacijom muzičkih sredstava.

Najraniji od glavnih muzičkih skladišta je MONODIJA, (monofonija), u kojoj intonacione, ritmičke, tembarske i dinamičke karakteristike postoje kao neodvojiva celina.

Polifonija se istorijski dugo formira od monodije iu njoj se stvaraju preduslovi za nastanak raznih muzičkih skladišta – i polifonih i homofono-harmonijskih. HETEROFONIJA (podglasovno skladište) prethodi POLIFONIJI, a BOURDON DVO- I TROGLASNO - HOMOFONO-HARMONIČNO SKLADIŠTE.

U HETEROFONIJI nemonofonija nastaje EPIZODIJSKI, IZ RAZLIČITIH VARIJANTA JEDNOG melodičnog glasa, što je sasvim prirodno za muziku usmene tradicije. Bourdonova polifonija pretpostavlja oštre razlike u različitim slojevima: dugotrajan zvuk ili konsonanciju (instrumentalnog, gajdskog porijekla), naspram kojih se razvija pokretljiviji MELODIČNI GLAS.

Sam princip DRUGAČIJE FUNKCIONALNOSTI je, naravno, preteča homofonskog skladišta. Dvoglasna traka također najavljuje polifoniju, iako oba glasa imaju isto melodijsko značenje (dvoglasna traka je DVOJELOVANJE melodičnog glasa u početku u istom intervalu, u početku u savršenu konsonanciju, kasnije kategorički izbačen normama kasnije polifonije) Kasnije , udvajanja su slobodnija i raznovrsnija (presnimavanje u promjenjivim intervalima), što glasovima daje malo više samostalnosti, iako zadržava njihovu opću MELODIČNU prirodu. U narodnoj muzici, mnogo ranije nego u profesionalnoj, javlja se KANON – dvoglasno ili troglasno izvođenje iste melodije, koje počinje U TO VREME. Kasnije, kanon (osnova IMITACIJSKE POLIFONIJE) postaje jedan od važnih razvojnih faktora u profesionalnoj muzici.

POLIFONIJA - polifonija melodijski jednakih glasova. U polifoniji (drugi naziv je COUNTERPOINT u širem smislu riječi), funkcije glasova u simultanosti su RAZLIČITI. Postoji funkcija GLAVNI glas i COUNTERPOINT, odnosno COUNTERPOINTS (u zavisnosti od broja glasova). Jednakost i samostalnost glasova obezbeđuju se prelaskom ovih funkcija iz glasa u glas (cirkulacija), kao i KOMPLEMENTARNIM RITMOM, INDIVIDUALIZUJUĆIM KRETANJEM (ritmička inhibicija u jednom od glasova kompenzuje se ritmičkom aktivnošću drugih, koja se na s jedne strane, pojačava nezavisnost svake linije, a s druge strane jača vremensku pravilnost metroritma). Polifonu teksturu odlikuje intonacijsko jedinstvo i posebna "demokratska" korelacija glasova (zbog labavosti funkcija, njihovog stalnog kretanja od glasa do glasa), izaziva asocijacije na razgovor, komunikaciju, raspravu o temi, slobodno kretanje-hod. .

Zrela polifonija kristalizuje važnu dinamičku formatornu ulogu HARMONIJE, koja aktivira razvoj NEZAVISNIH MELODIJSKIH GLASOVA.

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE je polifonija RAZLIČITIH FUNKCIONALNIH (tj. nejednakih glasova). FUNKCIJA GLAVNOG GLASA - MELODIJE - JE TRAJNO (ili dugo vremena) DODJELJENA JEDNOM OD GLASOVA (najčešće gornjem, ponekad donjem, rjeđe srednjem). PRATEĆI GLASOVI SU FUNKCIONALNO RAZLIČITI - to je funkcija BASA, harmonijske podrške, „temelje“, poput melodije, istaknutog registra i ritmički, te funkcija HARMONIČKOG PUNJENJA, po pravilu, ima najraznovrsnije ritmičko i registarsko oličenje. . Homofonska tekstura je donekle slična koordinaciji baletske scene: u prvom planu - solista (melodija), dublje - korps de balet - gdje je korps de balet solista (bas), koji izvodi složeniji, značajniji dio , i korps de baleta (harmonično punjenje) - (različiti likovi, čiji se kostimi i uloge mijenjaju u različitim činovima baleta). Homofona tekstura je rigidno koordinirana i funkcionalno diferencirana, za razliku od polifone.

I u polifonim i u homofonskim teksturama, često se nalaze DUPLIKACIJE (najčešće - udvostručenja u jednom ili drugom intervalu, simultana ili sekvencijalna). U polifonoj muzici dupliciranja su tipičnija za orguljsku muziku (uglavnom se postižu uključivanjem odgovarajućeg registra), u klavirskoj su rjeđa. U homofonskoj muzici, duplikacije su raširenije u odnosu na pojedinačne teksturne funkcije ili obuhvataju sve funkcije. Ovo je posebno tipično za orkestarsku muziku, iako je uobičajeno iu klavirskoj i ansambl muzici.

Skladište CHORD se najvjerovatnije pripisuje srednjim. Kod polifonije ga spaja ista priroda glasova (harmonika), a kod homofonije - funkcija basa, harmonijska podrška. Ali u skladištu akorda svi se glasovi kreću u istom ritmu (izoritmiku), što uz registarsku kompaktnost glasova ne dozvoljava GORNJEM GLASU DA POSTANE GLAVNI GLAS (melodija). Glasovi su jednaki, ali ovo je jednakost hodanja u formaciji. U skladištu akorda se nalaze i udvostručenja: najčešće bas, koji pojačava njegovu funkciju, ili dupliranja svih glasova. Ekspresivnost takve muzike odlikuje velika suzdržanost, strogost, a ponekad i asketizam. Postoji lagani prijelaz iz skladišta akorda u homofonsko-harmonijski - prilično ritmična individualizacija GORNJEG GLASA (vidi, na primjer, početak sporog stava iz Betovenove 4. sonate).

Muzička skladišta vrlo često stupaju u interakciju jedni s drugima, kako uzastopno, tako i simultano. Tako nastaju MJEŠOVITA SKLADIŠTA ili KOMPLEKSNA POLIFONIJA. To može biti interakcija homofono-harmonijskih i polifonih skladišta (obogaćivanje homofonskog skladišta funkcijama kontrapunkata ove ili one vrste, ili polifone forme koja se odvija na pozadini homofonske pratnje), ali i kombinacija više različitih muzičkih skladišta u teksturnom kontekstu.

Oblikujuća uloga teksture ima značajne mogućnosti za stvaranje jedinstva, jedinstva i rasparčavanja muzike. U klasičnoj i romantičnoj muzici, formatorna uloga teksture se po pravilu manifestuje u krupnom planu, da stvori jedinstvo i kontraste između velikih odseka forme i delova ciklusa. . Ekspresivno značenje promjena u kratkim konstrukcijama, koje su rasprostranjene u klasičnoj i romantičnoj muzici, prije je ekspresivno nego formativno, naglašavajući svestranost slike. Značajne promjene u formativnoj ulozi teksture u procesu historijskog razvoja možda se nisu dogodile.

TEMP, tembar, dinamika.

TEMP u muzici ima snažne psihofiziološke vitalne korijene, te stoga ima veliku neposrednost uticaja. Njegova se formatorna uloga, po pravilu, očituje u krupnom planu, u odnosu dijelova cikličkih djela, često tipiziranih i redovno organiziranih u tempu (npr. u klasičnom simfonijskom ciklusu, koncertu za solo instrumente sa orkestar, barokni orkestarski koncert). Uglavnom, brzi tempovi su povezani sa pokretom, akcijom, a spori su povezani s meditacijom, refleksijom, kontemplacijom.

Većina cikličnih djela barokne i klasične muzike karakterizira stabilnost tempa unutar svakog stava. Epizodne promjene tempa koje se dešavaju imaju izražajno značenje, dajući živu fleksibilnost toku muzike.

Pokazalo se da je ekspresivna i formatorna uloga TEMBRA i DYNAMICS ISTORIJSKI VARIJABILNA. U ovim sredstvima, koja takođe direktno i snažno utiču, jasno se očituje inverzni odnos između njihove izražajne i formativne uloge. ŠTO JE RAZLIČITIJA IZRAŽAVIJA PRIMJENA, NJIHOVA OBLIKOVNA ULOGA MANJE ZNAČAJNA.

Dakle, u baroknoj muzici orkestarske kompozicije su veoma raznolike i nestabilne. U rasporedu tembarske strane, u suštini, dominira JEDAN PRINCIP: POREĐENJE SONARNOSTI TUTTI (zvuk čitavog orkestra) i SOLA (individualni ili grupni), čije su se promjene poklopile sa velikim reljefom muzičke forme. . Ovi pomaci su povezani i sa DINAMIČNIM poređenjima: glasnija zvučnost u tutti, a tiša - u solo. Može se reći da sva barokna orkestralna muzika, u smislu dinamike i zvučnosti, ponavlja tembre i dinamičke mogućnosti KLAVIJERE, koja je zbog konstruktivnih karakteristika ove grupe klavijaturnih instrumenata imala mogućnost da stvori samo DVA DRVENA I DINAMIČKA GRADNJA. , iako su dinamičke mogućnosti gudačkih i duvačkih instrumenata mnogo raznovrsnije. Stoga su promjene u tembrima i dinamici od velike važnosti u oblikovanju.

U klasičnoj i romantičnoj muzici, IZRAZNA strana ovih sredstava, naravno, PREDOMINIRA, odlikuje se ogromnom raznovrsnošću i promenljivošću, dok strana OBLIKOVANJA GUBI svaki primetan značaj. Vodeća formatorna uloga u muzici tog vremena pripada individualizovanom tematskom i tonsko-harmonijskom planu.

U procesu istorijskog razvoja, u gotovo svim sredstvima izražavanja, javlja se opšti TREND INDIVIDUALIZACIJE.

Na polju modalno-melodičnog, počinje već u 19. veku (celotonski modus, način Rimskog-Korsakova). U 20. vijeku ovaj trend se intenzivira. Može se zasnivati ​​na različitim interakcijama tradicionalnog tonskog sistema (kao, na primer, u muzici Hindemita, Prokofjeva, Šostakoviča i mnogih drugih kompozitora 20. veka, čiju muziku odlikuje jedinstvena individualnost). Tendencija individualizacije svoj ekstremni izraz nalazi u dodekafonijskoj i serijskoj muzici, gde skalo-melodične pojave dobijaju KONTEKSTNI KARAKTER, GUBIJUĆI UNIVERZALNOST mogućnosti. Metaforička veza između JEZIKA i MUZIKE (muzika je jezik čije se riječi formiraju u kontekstu) može se nastaviti (u dodekafonu i serijskoj muzici ne riječi, već SLOVA se formiraju u kontekstu). Slični procesi se odvijaju u harmoniji, gdje i sami sazvučji i njihove međusobne veze imaju KONTEKST (jednokratno) značenje. Obrnuta strana originalnosti je gubitak univerzalnosti.

Značajna individualizacija u muzici dvadesetog veka manifestuje se iu METRORITMU. Ovde se oseća uticaj neevropskih muzičkih kultura i autorova domišljatost (Mesijan, Ksenakis). U mnogim djelima različitih kompozitora napušta se tradicionalna notacija metroritma, a u partituru se uvodi niz HRONOS, koji mjeri vrijeme u stvarnim fizičkim jedinicama: sekundama i minutama. Parametri tembra i teksture muzike su značajno ažurirani. Pravilnosti i svojstva vremena (njegova fuzija i disekcija) ostaju iste. Odbacivanje tradicionalne visine tona i metroritmičke organizacije dovodi do povećanja formativne uloge takvih sredstava kao što su tembar i dinamika. U 20. veku se u nekim delima Lutoslavskog, Pendereckog, Šnitkea, Serockog i drugih stvarajuća uloga boje i dinamike u oblikovanju, koja se nose sa zadatkom otelotvorenja suštinskih svojstava vremena – njegove fuzije i diskretnosti.

Sredstva muzičkog izražavanja uvijek se međusobno nadopunjuju, međutim struktura ove komplementarnosti može biti različita, ovisno o prirodi muzičke slike, jasnija, cjelovitija, specifičnija ili višestruka, složenija. Sa određenom prirodom muzike, po pravilu, struktura komplementarnosti se može uslovno nazvati MONOLITNA ili REZONANTNA. Kada u muzici postoji neka vrsta „stratifikacije“ izražajnih sredstava na više slojeva-planova, struktura komplementarnosti se može nazvati VIŠESTRUKA, DETALJNA, DIFERENCIRANA. Na primjer. U Šopenovom preludiju u e-molu, melodijsku intonaciju koja se više puta ponavlja prati ravnomerno pulsirajuća hromatski bogata harmonija, u kojoj se mnoga kašnjenja menjaju od glasa do glasa, stvarajući znatnu napetost. Često u muzici postoje znakovi nekoliko žanrova istovremeno. Tako su, na primjer, u istom Chopinu žanrovske karakteristike korala kombinirane s obilježjima marša, barkarole; žanrovska kombinacija marša i uspavanke. Kromatski bogata melodija može zvučati na pozadini harmonijskog ostinata, ili se harmonijska varijacija javlja uz melodiju koja se uvijek ponavlja.Detaljna komplementarnost nalazi se kako u baroknoj muzici (najviše u ostinatskim varijacijama), tako iu klasičnoj muzici, koja se kvantitativno povećava u romantičnoj i kasnija muzika. Ali ni u muzici 20. veka monolitna komplementarnost ne nestaje. Vrijedno je još jednom podsjetiti da sve ovisi o stupnju jasnoće ili složenoj raznolikosti muzičke slike.

PERIOD

Period je jedan od najfleksibilnijih, najraznovrsnijih, najrazličitijih muzičkih oblika. Riječ period (ciklus, krug) podrazumijeva neku cjelovitost ili unutrašnje jedinstvo.

U muzici ova riječ dolazi iz književnosti, gdje označava uobičajenu izjavu, sličnu pasusu štampanog teksta. Književni odlomci su sažeti i detaljni, sastoje se od jedne ili više rečenica, jednostavnih ili složenih, s različitim stepenom potpunosti. Istu raznolikost nalazimo u muzici.

Zbog značajne raznolikosti strukture tog perioda, teško mu je dati drugu definiciju osim FUNKCIONALNE definicije u homofonskoj muzici.

PERIOD se razvio kao TIPIČAN OBLIK IZLOŽENJA TEME HOMOFONA, ILI NJEGOVE GLAVNE POČETNE FAZE.

U istorijskom razvoju muzike menjala se ne samo intonaciona strana, žanrovsko poreklo muzičke teme, već, mnogo značajnije, materijalna strana teme (njeno SKLADIŠTENJE, PRODUŽENJE). U polifonoj muzici predstavljanje TEME je po pravilu JEDNOGLASNO i često lakonski. PERIOD VRSTA RAZVOJA, rasprostranjenog u baroknoj muzici, duga je faza razvoja inventivne varijante i različit stepen dovršenosti KRATKE POLIFONIČKE TEME koje smo ranije skicirali. Takav period često gravitira ka fuziji ili nesrazmjernoj disekciji, tonsko-harmoničnoj otvorenosti. Naravno, u muzici Bacha i Hendla postoje i periodi drugog tipa: kratki, koji se sastoje od dvije jednake, često slično početne rečenice (u suitama i partitama, na primjer). Ali takvih perioda je mnogo manje. U homofonskoj muzici - period - predstavljanje cijele teme ili njenog glavnog prvog dijela.

U srcu perioda je HARMONIČKA STRANA, iz koje slijede STRUKTURALNA i TEMATSKA STRANA. RITMIČKA STRANA je prilično nezavisna od gore navedenog.

Sa HARMONIČKE STRANE, bitni su tonalni plan (JEDNOTONSKI ili MODULACIJSKI period) i stepen završenosti (ZATVORENO - sa stabilnom kadencom i OTVORENO - sa nestabilnom ili bez kadence). Veliki dijelovi perioda koji imaju harmonijsku kadencu nazivaju se REČENICE, što određuje sljedeću, STRUKTURALNU STRANU. Ako postoji nekoliko rečenica u periodu, onda su kadence u njima češće različite. Postoji mnogo varijanti njihovih odnosa i stepena razlike. Manje uobičajene su iste kadence u rečenicama koje se razlikuju u muzici (ne TAČI SE tačno ponavljanje tačke). U KLASIČNOJ MUZICI SE NE PONAVLJAJU KONSTRUKCIJE MANJE OD PERIODA. Period često ima označeno ili pismeno (u pravilu izmijenjeno) ponavljanje. Ponavljanje usmjerava ritmičku stranu muzike (periodičnost) i organizira percepciju.

U STRUKTURALNOM planu postoje periodi. NEDELJIV NA PONUDE. Sasvim je prikladno nazvati ih PERIOD-SNABDEVANJE, JER JE HARMONIČKA KADENCIJA NA KRAJU. Naziv CONTINUOUS PERIOD JE GORJI, jer unutar takvog perioda mogu postojati jasne i duboke cezure koje nisu potkrijepljene harmonijskim kadencama (glavni dio Haydnove sonate u Es-duru, na primjer). Često postoje periodi od DVIJE REČENICE. One mogu biti jednostavne ili SLOŽENE. U teškom periodu, dvije stabilne kadence u RAZLIČITIM KLJUČIMA. Postoje i jednostavni periodi od TRI REČENICE. Ako postoji više prijedloga, postavlja se pitanje njihovog TEMATSKOG ODNOSA.

U TEMATSKOM PLANU RAZDOBLJA SE MOGU PONAVLJATI ODNOSI (prosti i složeni periodi od dve rečenice, periodi od tri rečenice). U njima rečenice počinju na isti način, slično, ili POSLEDIČNO (isti počeci u RAZLIČITIM KLJUČIMA, niz na daljinu). Tonski omjeri dvije rečenice su već u klasičnoj muzici vrlo raznoliki. U daljem istorijskom razvoju oni postaju još raznovrsniji i složeniji. Prosti periodi od dvije i tri rečenice mogu biti NEPONOVLJENI TEMATSKI ODNOSI (njihovi počeci nemaju očiglednu sličnost, prvenstveno melodijsku). DELIMIČNO PONOVLJENA VEZA mogu biti samo periodi od TRI REČENICE (slični počeci - u dve od tri rečenice - 1-2, 2-3, 1-3).

Ritmička strana perioda nije tako direktno povezana s tri strane o kojima smo ranije govorili. KVADRAT (moći broja 2 - 4, 8. 16, 32, 64 takta) stvara osjećaj proporcionalnosti, ravnoteže, stroge proporcije. NON-SQUARE (drugi ekstenzije) - veća sloboda, efikasnost. Unutar određenog perioda, funkcionalna trijada se odvija iznova i neregulirano. Intenzitet ispoljavanja formogradnih sila zavisi, pre svega, od prirode muzike.

KVADRAT i NEKVADRAT nastaju u zavisnosti od DVA RAZLOGA - OD PRIRODE TEMATIZMA (često, ORGANSKI NEKVADRATNOG) I INTENZITETA ISPOLJAVANJA OBLIKOVNIH SILA. AKTIVACIJA CENTRIFUGALNE SILE uzrokuje EKSPANZIJU (razvoj koji se javlja prije stabilne kadence), nakon čega slijedi aktivacija CENTRIFUGALNE SILE, što uzrokuje DODIRANJE (potvrđivanje postignute stabilnosti nakon ritma). Ovi fenomeni (dodavanje, proširenje), naizgled jasno razgraničeni, često su usko isprepleteni. Dakle, proširenje nije uvijek uravnoteženo dodavanjem. Ponekad se proširenje javlja unutar dodatka koji je već započeo (vidi, na primjer, glavni dio finala Beethovenove "Patetične" sonate), dodavanje se može prekinuti prije stabilnog kraja (kraj prvog dijela Chopinovog Nokturna u F-duru). To je tipično i za pojedinačna izražajna sredstva i za muziku u cjelini. VARIJABILNOST FUNKCIJA.

U klasičnoj instrumentalnoj muzici period se ne javlja kao samostalna forma (povremeno se period može sresti kao oblik male arije). U romantičnoj i kasnijoj muzici široko je rasprostranjen žanr instrumentalne i vokalne MINIATURE (preludiji, listovi albuma, razni plesovi i dr.) U njima se period često koristi kao samostalna forma (ponekad se naziva i JEDNOMDELNI obrazac). Sačuvajući svu raznolikost strukturnih, tematskih i ritmičkih aspekata, u smislu tonske harmonike, period postaje monofon i potpun, praktički bez izuzetka (iako unutrašnji tonski harmonijski razvoj može biti intenzivan i složen - kod Skrjabina i Prokofjeva, na primjer). U periodu kao samostalnom obliku, dužina proširenja i dopuna može se značajno povećati. Osim toga, često postoje trenuci reprize. U pretežno vokalnoj muzici mogući su instrumentalni uvodi i postludijske kode.

Univerzalna fleksibilnost forme perioda potvrđuje se čestim prisustvom u njemu znakova drugih, većih muzičkih oblika: dvoglasnog, troglasnog, sonatnog izlaganja, znakova rondoslike, sonatnog oblika bez razvoja. Ovi znakovi se nalaze već u klasičnoj muzici i pojačani su u kasnijoj muzici (vidi, na primjer, Šopenovo Nokturno u e-molu, njegov Preludij u h-molu, Ljadovljev Preludij op. 11, Prokofjevljev Evanescence br. 1)

Raznolikost u strukturi perioda je rezultat RAZLIČITIH IZVORA NJEGOVOG NASTANKA I NJIHOVE MEĐUSOBNE INTERAKCIJE. Vrijedi podsjetiti da je jedan od njih POLIFONIČKI PERIOD TIPA RAZVOJA sa sklonošću ka fuziji ili nesrazmjernoj disekciji, tonsko-harmoničnom otvorenošću, intenzitetom varijantnog razvoja. Drugi su STRUKTURE NARODNE MUZIKE sa svojom jasnoćom i jednostavnošću tematskih i ritmičkih odnosa.

SIMPLE FORMS.

Ovo je naziv velike i raznolike grupe oblika od nekoliko dijelova (obično dva ili tri). Objedinjuju ih slična funkcija (impuls za formu u cjelini) i oblik 1 dijela (period određene strukture). Nakon toga slijedi faza TEMATSKOG RAZVOJA i završetka, izražena na ovaj ili onaj način.

U jednostavnim oblicima postoje SVE VRSTE RAZVOJA (VARIJANTA, VARIJANTA-NASTAVAK, NASTAVAK). Nerijetko se dijelovi jednostavnih oblika ponavljaju tačno ili u varijacijama. Forme sa NASTAVLJENIM razvojem treba nazvati TWO-DIM.

Raznolikost u strukturi jednostavnih formi proizilazi iz istih razloga kao i raznolikost strukture tog perioda (različiti izvori: oblici barokne polifonije i struktura narodne muzike).

Može se pretpostaviti da su varijeteti jednostavnog dvodijelnog oblika nešto „starije“ od trodijelnog, pa ćemo ih prvo razmotriti.

Od tri varijante jednostavnog dvodijelnog oblika, jedan je najbliži starom dvodijelnom obliku. Ovo je JEDNOSTAVNA TIHA FORMA OD DVIJE KOMADE. U njemu je prvi dio vrlo često MODULACIJSKI (obično u dominantnom smjeru) period (u tome postoji nesumnjiva sličnost sa 1. dijelom STAROG DVODELJNOG oblika, a 2. dio daje svoj varijantni razvoj, koji se završava u GLAVNOM KLJUČ. Kao i u starom dvodelnom, u 2 delu je funkcija RAZVOJ izraženija, a često i duže, od funkcije ZAVRŠENJE, koja se manifestuje u TONALNOJ ZATVORENOSTI.Još jedan predloženi model JEDNOSTAVNOG DVODELNOG JEDNOSTAVNO-MRAČNOG BEZ OBLIKE PONAVLJANJA je period od dve rečenice neponovljene tematske korelacije, pri čemu 2. rečenica takođe obavlja funkciju RAZVOJA u odnosu na 1 (razvoj je obično VARIJANTAN). Odnos dužine delova oba u stari dvodelni i dvodelni jednoglasni homofoni dvodelni oblik je drugačiji: postoje jednaki omjeri dužine, ali je često 2. dio veći od 1, ponekad značajno. Funkcionalni odnos dijelova je kako slijedi: 1 h -I, 2 -MT.

Druge dvije varijante jednostavne dvoglasne forme vuku korijene iz NARODNE MUZIKE.

JEDNOSTAVNA DVODELNA DVODIMENZIONALNA FORMA zasnovana je na principu jednostavne jukstapozicije, na principu KONTRASTNOG UPARIVANJA, što je veoma tipično za narodnu umetnost (pesma - igra, solo - hor). Jedna od sintaktičkih struktura, par periodičnosti, takođe može poslužiti kao prototip ovog oblika. Semantički odnos dviju tema može imati tri opcije: RAZLIČIT JEDAN (glavni dio 1. dijela 12. Mocartove sonate za klavir /K-332/; GLAVNA - DODATNA (solo - refren) - (tema finala Beethovenove sonate 25); UVOD - GLAVNI (GLAVNI DIO FINALNIH 12 Mocartovih SONATA /K-332/). Upravo u ovoj raznolikosti oblika 2. dio se često piše u obliku tačke, od NASTAVAK RAZVOJA JE IZJAVA NOVE TEME, a period je najtipičniji oblik za to. Dakle, funkcija razvoja i završetka (mt) je prikrivena IZJAVOM funkcije nove teme (I). Dužina tema može biti isti ili različiti.

JEDNOSTAVNA DVODELNA REPRIZNA forma odlikuje se FUNKCIONALNOM KOMPLETNOŠĆU i RAZLIKOM, RITMIČKOM PROPORCIONALNOŠĆU, što je veoma važno kod ovog varijeteta. 1 dio u njemu, po pravilu, period od 2 rečenice (često, modulirajući, ponovljeni ili neponovljeni omjer jednako dugih rečenica). Drugi dio podijeljen je u dva dijela: SREDINA (M), jednaka dužini jednoj rečenici, i REPRIZA (t), koja se tačno ili sa promjenama ponavlja jedna od rečenica prvog dijela. U SREDINI najčešće postoji VARIJANTA ili VARIJANTA-NASTAVAK razvoja 1. dijela, po pravilu, bez stabilnog završetka. Promjene u REPRIZI mogu biti ili čisto harmonijske (tačno ponavljanje je nemoguće, a 1 rečenica je zbog nestabilne kadence, a 2 zbog modulacije), ili značajnije i raznovrsnije (u 1. dijelu sporog stava 1 Beethovenove sonate, na primjer). U REPRIZU su proširenja i dodaci prilično rijetki, jer je narušena ravnoteža proporcija tipična za ovu sortu (vidi, na primjer, spori stav Haydnove sonate u Es-duru, Skrjabinov preludij op. 11 br. 10). Zbog kratke dužine SREDNJE, kontinuirani razvoj u njoj i duboki kontrast velika je rijetkost (vidi, na primjer, 11 Prokofjevljeva prolaznost).

Može se pretpostaviti da JEDNOSTAVNA TRODELJNA FORMA „RASTE“ iz JEDNOSTAVNE DVOJDELNE REPRIZNE FORME.

RAZLIČITE VRSTE RAZVOJA se takođe javljaju u JEDNOSTAVNOM TRODELJNOM OBLICU. Može biti JEDAN-TAMNI (sa varijantnim razvojem u 2 dijela - SREDNJI), DVIJE-TAMNI (sa kontinuiranim razvojem), i sa MJEŠOVItim razvojem (sa varijantno-kontinuiranim, ili sukcesivnim kontinuiranim i varijantnim, u jednom ili drugom nizu.

Značajna razlika od jednostavne dvodelne reprizne forme je DUŽINA SREDINE. Nije manji od 1 dijela, a ponekad i više od njega (vidi, na primjer, 1 dio Scherza iz 2 Beethovenove sonate). Sredinu jednostavnog trodijelnog oblika karakterizira značajno povećanje tonsko-harmonske nestabilnosti, otvorenosti. Često postoje ligamenti, predikati za reprizu. Čak i u dvotamnoj, trostavnoj formi (sa stalnim razvojem), nova se tema rijetko predstavlja u obliku perioda (vidi, na primjer, Chopinovu mazurku u A-duru, op. 24 br. 1) . Rijetka iznimka je Mazurka u g-molu Chopina op.67 br. 2, gdje je 2. stavak tema u obliku perioda. Nakon ove ponovljene teme, postoji proširena monofonska veza s reprizom.

Reprize se mogu podijeliti u dvije vrste: EXACT i MODIFIED. Raspon promjena na koje se nailazi je veoma širok. DINAMIČKOM (ili DINAMIČKOM) se mogu smatrati samo takve izmijenjene reprize u kojima je pojačan ton izraza i napetost (vidi, na primjer, reprizu 1. odjeljka menueta iz 1. Betovenove sonate). Napetost izraza se također može smanjiti (vidi, na primjer, reprizu 1. dijela Allegretta iz Beethovenove sonate 6). U modificiranim reprizama potrebno je govoriti o prirodi promjena koje su se dogodile, budući da je semantičko značenje repriza široko i dvosmisleno. U izmijenjenim reprizama centrifugalna sila zadržava i aktivna je, pa se funkcija dovršenja (T), povezana s aktiviranjem centripetalne sile, nastavlja u DODIRANJE ili KOD (njihovo značenje je isto, ali je kod više semantički, nezavisni i prošireni).

Pored varijanti jednostavnih dvodijelnih i trodijelnih oblika, postoje oblici slični jednom ili drugom, ali se ne podudaraju s njima. Za njih je preporučljivo koristiti ono što je predložio Yu.N. Kholopovo ime SIMPLE REPRISE FORM. U ovom obliku, sredina je jednaka polovini 1 dijela (kao u JEDNOSTAVNOM DVOČELNOM REPRIZNOM FORMU), a ponavljanje je jednako 1 dijelu ili više. Ovaj oblik se često sreće u muzici klasika i romantičara (vidi, na primjer, temu finala Haydnove sonate u D-duru br. 7, minuete 1 i 2 iz Mocartove sonate br. 4 /K-282/, dio 1 Chopinove Mazurke op.6 br.1) . Postoji i nekoliko drugih opcija. Sredina može biti više od polovine 1. stavka, ali manje od cijelog 1. stavka, dok repriza sadrži intenzivan nastavak - 2. stavak 4. Beethovenove sonate. Sredina je kao u dvoglasnoj formi, a repriza je proširena gotovo do dužine 1 dijela - Largo appassionato iz 2. Betovenove sonate.

U jednostavnim oblicima rasprostranjena su ponavljanja delova, tačna i raznovrsna (tačna su tipičnija za pokretnu muziku, a raznovrsna su tipičnija za lirsku). U dvodijelnim oblicima svaki dio se može ponoviti, samo 1, samo 2, oba zajedno. Ponavljanja u trodelnom obliku posredno potvrđuju njegovo poreklo iz reprizne dvodelne forme. Najčešća ponavljanja dijelova su ponavljanje 1 i 2-3 zajedno, ponavljanje samo 1 dijela, samo 2-3 zajedno. Ponavljanje cijele forme. Ponavljanje svakog dijela trodijelne forme, samo 2 dijela (Mazurka u g-molu od Chopena op. 67 br. 2), ili samo 3 dijela - JAKO su RIJETKO.

Već u klasičnoj muzici prosti oblici se koriste i kao samostalni i kao oblici razvijenog izlaganja tema i dionica u drugim (u složenim oblicima, varijacijama, rondo, sonatni oblik, rondo-sonata). U istorijskom razvoju muzike, jednostavne forme zadržavaju oba značenja, iako se zbog širenja žanra MINIATURE u instrumentalnoj i vokalnoj muzici 19.–20. veka povećava njihova samostalna upotreba.

COMPLEX FORMS

Ovo je naziv oblika u kojima je 1 odjeljak napisan u jednom od jednostavnih oblika, nakon čega slijedi još jedna faza tematskog razvoja i završetka, izražena na ovaj ili onaj način. Drugi dio u složenim oblicima, po pravilu, kontrastira u reljefu 1. i tematski razvoj u njemu se obično NASTAVLJA.

Prevalencija jednostavnih oblika (dvodijelna, trodijelna, jednostavna repriza) je približno ista, što se ne može reći za složene forme. Dakle, SLOŽENA DVODELNA FORMA je prilično retka, posebno u instrumentalnoj muzici. Primeri složene dvodelne forme u vokalno-instrumentalnoj muzici daleko su od neospornih. U duetu Zerlina i Don Giovanni, prvi dio, ponovljen u dvostihu, napisan je u obliku jednostavne rekapitulacije, dok je drugi dio nesumnjivo prošireni kod. Funkcija kode očita je i u drugom dijelu Don Bazilijeve arije o kleveti iz Rosinijeve opere Seviljski berberin. U ariji Ruslana iz Glinkine opere "Ruslan i Ljudmila" u prvom dijelu, funkcija uvoda je opipljiva, jer je sljedeći dio arije (Daj, Perun, mač od damasta) mnogo složeniji i duži (sonatna forma bez razvoja je retkost za vokalnu muziku).

Upečatljiv primjer složene dvoglasne forme u instrumentalnoj muzici je Šopenovo Nokturno u g-molu, op.15 br.3. Prvi dio je jednostavan dvodijelni jedno-tamni nereprizni oblik. Prvi period je veoma dug. Lik je lirsko-melanholičan, znaci žanra serenade su opipljivi. U drugom dijelu počinje intenzivan tonsko-harmonijski razvoj, raste lirsko uzbuđenje, podiže se izražajni ton. Kratko opadanje dinamike dovodi do ponavljanja jednog zvuka u dubokom bas registru, koji služi kao prelazak u DRUGI DIO SLOŽENE DVOSTLANE FORME. Također napisan u jednostavnom dvodijelnom jedno-tamnom obliku bez reprize, snažno je u suprotnosti s prvim stavkom. Muzika je najbliža koralu, ali ne strogo asketska, već lagana, ublažena za trostruki metar. Ovaj dvoglasni oblik je tonski nezavisan (varijabilni F-dur - D-mol), modulacija u G-mol se javlja u posljednjim taktovima djela. Pokazalo se da je omjer slika isti kao i jedna od varijanti omjera tema u jednostavnoj dvodijelnoj dvotamnoj formi - RAZLIČITO - JEDNAKO.

SLOŽENA TRODELNA FORMA izuzetno je rasprostranjena u muzici. Njene dve varijante, koje se razlikuju po STRUKTURI DRUGOG DIJELA, IMAJU RAZLIČITE ŽANRSKE KORENE U BAROKNOJ MUZICI.

Složena tehnička forma sa TRIO dolazi od dvostruko umetnutih (uglavnom gavota, menuet) plesova stare svite, gdje je na kraju drugog plesa bilo uputstvo da se ponovi prvi ples. U složenoj troglasnoj formi, za razliku od svite, trio uvodi tonski kontrast, često pojačan tembarskim i ritmičkim kontrastom. Najtipičniji ključevi trija su ISTI-ISTI I SUB-DOMINANTNI KLJUČNI, tako da često dolazi do PROMENE KLJUČNIH ZNAKOVA. Česte su i verbalne oznake (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO se odlikuje ne samo tematskom i tonskom samostalnošću, već i ZATVORENOM STRUKTUROM (PERIOD, ILI, češće, JEDAN OD JEDNOSTAVNIH OBLIKA, često sa ponavljanjem delova). Sa tonskim kontrastom trija, nakon njega može biti modulirajuća veza na REPRISE, koja se uvodi uglađenije. Složena troglasna forma s triom tipičnija je za pokretnu muziku (menueti, skerco, marš, drugi plesovi), rjeđe u lirskoj, sporo hodnoj muzici (vidi, na primjer, 2 dijela Mocartove klavirske sonate u C-duru , K-330). "Ostaci" baroka nalaze se u nekim djelima klasike (dva menueta u Mocartovoj klavirskoj sonati u Es-duru, K-282, Haydnova sonata za violinu i klavir u G-duru br. 5).

SLOŽENA TRODELNA FORMA SA EPIZODOM potiče iz stare italijanske arije da capo, u kojoj je drugi deo, po pravilu, bio mnogo nestabilnija, promenljiva raspoloženja. Repriza takve arije uvijek je bila ispunjena varijantnim improvizatorskim promjenama u dijelu soliste.

Složena trodijelna forma sa EPIZODOM, koja se na početku, po pravilu, oslanja na samostalan tematski materijal (nastavak razvoja), u procesu svog razvoja često uključuje razvoj tematskog materijala 1. stavka (vidi, na primjer, 2. stavak Beethovenove Četvrte klavirske sonate).

EPIZODA je, za razliku od TRIA, tonski-harmonski i strukturno OTVORENA. Epizoda se uvodi uglađenije, pripremajući se za gomilu, ili počinje u bliskom ključu (paralelno). Završena tipična struktura se ne formira u epizodi, ali se modulirajući period može pojaviti na početku epizode). Složena trodijelna forma s epizodom tipičnija je za lirsku muziku, iako se kod Šopena, na primjer, nalazi i u plesnim žanrovima.

REPRIZE, kao iu jednostavnim oblicima, su dva tipa - TAČNE i MODIFIKOVANE. Promjene mogu biti vrlo raznolike. Skraćene reprize su vrlo česte, kada se iz 1 dijela ponavlja jedan početni period, ili razvojni i reprizni dio jednostavnog oblika. U složenoj trodijelnoj formi s triom često su naznačene i točne i skraćene reprize. Naravno, u složenom trodelnom obliku sa triom postoje izmenjene reprize (varijacije se javljaju češće od ostalih promena), one, odnosno modifikovane reprize) su češće u složenom trodelnom obliku sa EPIZODOM. U klasičnoj muzici u složenoj troglasnoj formi, dinamičke reprize su manje uobičajene nego u jednostavnoj troglasnoj formi (vidi prethodni primjer iz Betovenove Četvrte sonate). Dinamizacija se može proširiti na kodu (vidi, na primjer, Largo iz Beethovenove Druge sonate). U složenom trodelnom obliku sa epizodom, kodovi su po pravilu razvijeniji i u njima se uzajamno deluju kontrastne slike, kada se, kao u složenom trodelnom obliku sa triom, upoređuju kontrastne slike, a kodovi, obično vrlo lakonski, podsjećaju na muziku trija.

Mješavina karakteristika trija i epizode nalazi se već u bečkim klasicima. Tako, u sporom dijelu Haydnove Velike sonate u Es-duru, drugi dio kontrastira vedro, poput tria (istoimenski tonalitet, kontrast reljefne teksture-registra, jasno ocrtana jednostavna dvodijelna reprizna forma, harmonično otvorena na samom kraju). Intonacijski i tematski, tema ovog odjeljka je modalna i po teksturi nova verzija teme prvog dijela. Dešava se da kada se ponavljaju delovi standardne forme trija, tu se vrše varijantne promene, pretvarajući ponovljeni deo u snop (vidi, na primer, skerco iz Betovenove Treće klavirske sonate). U muzici 19. i 20. veka može se naći i složena troglasna forma sa triom, sa epizodom i sa mešavinom njihovih strukturnih osobina.

Strogo govoreći, složenim oblicima treba smatrati samo one u kojima nije samo prvi dio jedan od jednostavnih oblika, već i drugi dio ne ide dalje od prostih oblika. Tamo gde je drugi deo veći i složeniji, prikladnije je govoriti o VELIKIM TRODELIMA, JER JE OBLIK U NJIMA INDIVIDUALNIJI I SLOBODNIJI (skerco iz Betovenove Devete simfonije, Šopenovog Skerca, Wagnerove Tannhäuserove Overture) .

Ponavljanja dijelova složenih oblika, slična ponavljanjima u jednostavnim oblicima, nisu toliko česta, ali mogu biti točna ili modificirana (obično varirati). Ako promene tokom ponavljanja prevazilaze varijacije, utiču na tonski plan i (ili) dužinu, nastaju DVOSTRUKE FORME (primeri dvostrukih formi su Šopenova Nokturna op. 27 br. 2 - jednostavna dvodelna trodelna forma sa kodom, op.37 br.2 - složena dvostruka trodijelna forma s epizodom). U dvojnim oblicima uvijek postoje znaci drugih oblika.

Pored jednostavnih i složenih formi, postoje i SREDNJI PO STEPENJU SLOŽENOSTI. U njima je prvi dio tačka, kao u jednostavnim oblicima, a sljedeći dio je napisan u jednom od jednostavnih oblika. Treba napomenuti da je DVODELNI OBLIK, SREDNJI IZMEĐU SLOŽENOG I JEDNOSTAVNOG, češći od složenog dvodelnog oblika (vidi, na primer, Balakirevovu romansu „Uvedi me, o noći, tajno“, Šopenovu mazurku u B mol 19 op.30 br 2). Trodijelni oblik, srednji između jednostavnog i složenog, također je prilično čest (Muzički trenutak u f-molu od Schuberta, op. 94 br. 3, na primjer). Ako je srednji dio u njemu napisan u jednostavnoj trodijelnoj ili jednostavnoj repriznoj formi, pojavljuju se opipljive osobine simetrije koje unose posebnu cjelovitost i ljepotu (vidi, na primjer, Šopenovu mazurku u a-molu br. 11. op. 17. br. 2 ).

VARIJACIJE

Varijacije su jedan od najstarijih muzičkih oblika. Različite vrste varijacija razvile su se u 16. veku. Međutim, dalji istorijski razvoj nekih vrsta varijacija bio je neujednačen. Dakle, u doba kasnog baroka praktično nema varijacija na sopran ostinatu, a ornamentalne varijacije su kvantitativno inferiorne od varijacija na basso ostinatu. Ornamentalne varijacije kvantitativno preovlađuju u klasičnoj muzici, gotovo u potpunosti zamjenjujući varijacije na basso ostinato (izvjesne karakteristike varijacija na basso ostinato uočljive su u 32 Beethovenove varijacije i njegovih 15 varijacija sa fugom.). Varijacije na sopran ostinato zauzimaju vrlo skromno mjesto (2. stav "Kaiser" kvarteta Haydn, pojedinačne varijacije unutar mnogih ornamentalnih ciklusa, grupa od tri varijacije u 32 Beethovenove varijacije) ili su u interakciji s drugim principima oblikovanja (pokret 2 Beethovenove Sedme simfonije).

U utrobi ornamentalnih varijacija "sazrevaju" osobine slobodnog, široko zastupljenog u romantičnoj muzici. Slobodne varijacije, međutim, ne istiskuju druge vrste varijacija iz umjetničke prakse. U 19. veku, varijacije na sopran ostinato doživele su pravi procvat, posebno u ruskoj operskoj muzici. Krajem 19. stoljeća oživljava interes za varijacije na basso ostinato, nastavljajući se iu 20. vijeku. Žanrovi chaconne i passacaglia dobijaju etički duboko značenje izražavanja generalizovane tuge.

Teme varijacija se prema porijeklu mogu podijeliti u dvije grupe: autorske i pozajmljene iz narodne ili popularne muzike (postoje i auto-posuđenice, primjer za to je Betovenovih 15 varijacija sa fugom).

Ekspresivnost varijacionih ciklusa zasnovana je na dinamici odnosa NEPROMENLJIVOG i AŽURIRNOG, u vezi sa čim bi trebalo uvesti koncept INVARIANTNO (nepromenjeno u procesu varijacije). Invarijanta, po pravilu, uključuje konstantne komponente, koje se čuvaju kroz sve varijacije, i varijable koje se ne čuvaju u smislu varijacija.

"Materijalna" strana muzičke teme je istorijski promenljiva. Stoga se različite vrste varijacija međusobno razlikuju po STRUKTURI TEME i SASTAVU INVARIJANTE.

Postoji neka vrsta dijalektičke napetosti između integriteta forme i cikličkih karakteristika svojstvenih varijacijama. Već u 17. vijeku razvile su se dvije različite metode za dovršavanje varijacionih ciklusa. Jedan od njih je PRINCIP PROMENE ZA POSLEDNJI PUT, svojstven narodnoj umetnosti. U ovom slučaju dolazi do oštre transformacije invarijante u posljednjoj varijaciji. Drugi se može nazvati "REPRISE CLOSURE". Sastoji se od vraćanja teme u njenom izvornom obliku, ili njemu bliskom. U nekim varijacionim ciklusima (Mozartovim, na primjer), obje metode se koriste na kraju.

Počnimo s ciklusima varijacija na baso ostinatu.

Često se ova vrsta varijacija povezuje sa žanrovima pasakalje i čakone - starim plesovima španskog porijekla (međutim, za Couperina i Rameaua ti plesovi uopće nisu takve varijacije, za Hendla je pasacaglia iz svite za klavije u g-molu mješoviti tip, ali ovaj ples nije povezan ima zbog DUPLE veličine). Varijacije na baso ostinato nalaze se i u vokalno-instrumentalnoj i horskoj muzici bez žanrovskih prefinjenosti, ali u duhu i, što je najvažnije, metarskom ritmu ovih žanrova.

Konstantne komponente invarijante su PITTING LINE kratke (ne duže od tačke, ponekad rečenice) monofone ili polifone teme, iz koje je bas linija uzeta kao ostinato ponovljena, krajnje intonacijski generalizirana, silazna kromatska orijentacija od stepena I do V, završeci su raznovrsniji.

OBLIK TEME je takođe stalna komponenta invarijante (do poslednje varijacije, koja se u organ passesacaglia, na primer, često ispisuje u obliku jednostavne ili složene fuge).

TONALITET može biti stalna komponenta invarijante (Bachova Čakona iz solo violinske partite u d-molu, Bachova orgulja pasakalija u c-molu, Didona druga arija iz Purcellove Didone i Eneje i drugi primjeri), ali može biti i Varijabilna (Vitalijev Chaconne, prva arija Didona, Buxtehude orgulje passacaglia u d-molu, na primjer). HARMONIJA JE PROMJELJIVA komponenta, RITAM je po pravilu i varijabilna komponenta, iako može biti konstantna (prva Didona arija, na primjer).

Kratkoća teme i polifono skladište muzike doprinose kombinovanju varijacija u grupe po jednoj ili drugoj intonaciji, teksturnim, ritmičkim osobinama. Između ovih grupa se formiraju kontrasti. Najupečatljiviji kontrast čini grupa in-mode varijacija. Međutim, u brojnim djelima modalni kontrast izostaje čak i u velikim ciklusima (na primjer, u Bachovim orguljama u c-molu, u prvoj ariji Didone kontrast je tonski, ali ne i modalni).

VARIJACIJE NA SOPRANO OSTINATO, kao i BASSO OSTINATO, u TRAJNIM KOMPONENTIMA INVARIJANTE imaju MELODIČNU LINIJU i OBLIK teme, koji se mogu izreći jednoglasno i višeglasno. Ova vrsta varijacije vrlo je snažno povezana sa žanrom pjesme, te stoga dužina i forma teme mogu biti vrlo različiti, od vrlo sažete do vrlo detaljne.

KLJUČ također može biti KONSTANTNA KOMPONENTA INVARIJANTE, ali može biti i VARIJABLA. HARMONIJA je češće Varijabilna komponenta.

Doduše, varijacije ovog tipa najčešće su u operskoj muzici, gde orkestarska pratnja ima veliki potencijal da šareno prokomentariše obnavljajući tekstualni sadržaj ponovljene melodije (Varlaamova pesma iz Borisa Godunova Musorgskog, Marfina arija iz Hovanščine, Lelova treća pesma iz Snegurove). ) Rimski-Korsakov, Volhova uspavanka iz "Sadka"). Često se mali ciklusi takvih varijacija približavaju formu varijacije dvostiha (Vanjina pjesma "Kako je majka ubijena" iz Glinkinog "Ivana Susanina", bojarski hor veličanja iz "Scene pod Kromijem" iz "Boris Godunov" itd.).

U instrumentalnoj muzici takvi ciklusi obično uključuju mali broj varijacija (Uvod u „Boris Godunov“, Intermeco iz „Careve neveste“ Rimskog Korsakova, na primer). Rijedak izuzetak je Ravelov "Bolero" - varijacije na dvostruki ostinato: melodija i ritam.

Odvojene varijacije sopranskog ostinata često su uključene u ornamentalne i slobodne varijacije, kao što je ranije spomenuto, ili su u interakciji s drugim principima građenja forme (spominje se kao II stav iz Beethovenove Sedme simfonije, II stav Franckove simfonije u d-molu, II stavak od Šeherezada Rimskog-Korsakova).

UKRASNE VARIJACIJE su zasnovane na TEMI HOMOFONA, pisane, po pravilu, u jednom od jednostavnih oblika, često sa tipičnim markiranim ponavljanjem delova. Predmet varijacije može biti kako cijela polifona cjelina, tako i pojedinačni aspekti teme, harmonije, na primjer, ili melodije. Melodija je podvrgnuta najrazličitijim načinima varijacije. Postoje 4 glavne vrste melodijskih varijacija (ornamentacija, pojanje, reintonacija i redukcija), od kojih svaka može dominirati nad cijelom varijacijom ili njenim značajnim dijelom, te međusobno djelovati uzastopno ili istovremeno.

ORNAMENTACIJA unosi niz melodijsko-melizmatičkih promjena, uz obilno korištenje kromatičnosti u hirovitim ritmičkim pokretima, čineći njen izgled profinjenijim i profinjenijim.

CHANT "rasteže" melodiju u produženu glatku liniju u motornom ili ostinatnom ritmičkom uzorku.

REINTONIRANJE unosi najslobodnije promjene u intonaciono-ritmički oblik melodije.

REDUKCIJA "povećava", "ispravlja" ritam intonacije teme.

Međuigra različitih tipova melodijskih varijacija stvara beskrajne mogućnosti za promjenu.

Značajno veća dužina teme, a time i svake varijacije, doprinosi samostalnosti svake od njih. To nikako ne isključuje njihovo udruživanje u male (2-3 varijante) grupe. U ornamentalnim varijacijama javljaju se primjetni žanrovski kontrasti. Dakle, u mnogim varijantama Mozarta obično postoje arije raznih tipova, dueti, finala. Beethovenova gravitacija ka instrumentalnim žanrovima (skerco, marš, menuet) je uočljivija. Otprilike u sredini ciklusa, najupečatljiviji kontrast se uvodi varijacijom u ISTOM MODU. U malim ciklusima (4-5 varijacija) možda neće biti modalnog kontrasta.

TRAJNE KOMPONENTE INVARIJANTE su KLJUČ i FORMA. HARMONY, METER, TEMP mogu biti samo fiksne komponente, ali su mnogo češće Varijabilne komponente.

U nekim varijacijskim ciklusima nastaju virtuozni improvizacijski momenti, kadenci koji mijenjaju dužinu pojedinačnih varijacija, neki postaju harmonijski otvoreni, što se uz reljefne žanrovske kontraste približava slobodnim (karakterističnim) varijacijama.

BESPLATNE VARIJACIJE s obzirom na teme se ne razlikuju od UKRASNIH. Riječ je o istim autorskim ili posuđenim homofonskim temama u jednom od najjednostavnijih oblika. Slobodne varijacije integriraju tendencije ornamentalnih varijacija i basso ostinato varijacija. Svijetli žanrovski kontrasti, česti nazivi pojedinačnih varijacija (fugato, nokturno, romansa, itd.) pojačavaju tendenciju da se varijacija pretvori u poseban komad ciklične forme. To rezultira proširenjem tonskog plana i promjenom forme. Karakteristika INVARIJANTE U SLOBODNIM VARIJACIJAMA je ODSUSTVANJE TRAJNIH KOMPONENTI, sve su, uključujući tonalitet i formu, promenljive. Ali postoji i suprotan trend: postoje harmonično otvorene varijacije, proširenje tonskog plana dovodi do ligamenata koji mijenjaju oblik. Slobodne varijacije se relativno češće "maskiraju" pod drugim nazivima: Šumanove "Simfonijske etide", Grigove "Balade", Rahmanjinovove "Rapsodije na Paganinijevu temu". Predmet varijacije nije tema u cjelini, već njeni pojedinačni fragmenti, intonacije. U slobodnim varijacijama ne nastaju nove metode melodijske varijacije, koristi se arsenal ornamentalnih, samo još inventivnije.

Varijacije na dvije teme (dvostruke varijacije) primjetno su manje uobičajene. Ima ih i među ukrasnim i među slobodnim. Njihova struktura može biti različita. Uzastopno predstavljanje dviju, po pravilu, suprotstavljenih tema, nastavlja se njihovim naizmjeničnom varijacijom (II dio Haydnove simfonije s timpan tremolom). Međutim, u procesu varijacije može se narušiti striktno izmjenjivanje tema (II dio Beethovenove Pete simfonije). Druga opcija je pojava druge teme nakon niza varijacija na prvu temu (Glinkina Kamarinskaya, Frankove simfonijske varijacije, Prokofjevljev Finale Simfonijskog koncerta za violončelo i orkestar, Balakirevljev Islamei). Dalji razvoj također može teći drugačije. Obično se u dvostrukim varijacijama još jasnije osjeća „forma drugog plana“ (rondo, velika trodijelna, sonata).

Varijacije na tri teme su rijetke i nužno se kombiniraju s drugim principima oblikovanja. Balakirevova "Uvertira na tri ruske teme" zasnovana je na sonatnoj formi sa uvodom.

RONDO I OBLICI U OBLIKU RONDO

RONDO (krug) u svom najopćenitijem i posrednijem obliku, ideja kosmičke cirkulacije, koja je dobila niz oličenja u narodnoj i profesionalnoj umjetnosti. To su kružni plesovi koji se sreću kod svih naroda svijeta, i struktura teksta parne pjesme sa istim tekstom pripjeva, i poetska forma rondela. U muzici su manifestacije rondo-sličnosti možda najraznovrsnije i pokazuju sklonost ka istorijskoj varijabilnosti. To je zbog njegove privremene prirode. „Prevođenje“ prostorne „ideje“ u temporalnu ravan sasvim je specifično i najjasnije se manifestuje u ponovnom vraćanju jedne teme (nepromenjene ili raznovrsne, ali bez značajnije promene karaktera) posle muzike koja se od nje razlikuje u jednom stepenu. ili drugi kontrast.

Definicije oblika RONDO postoje u dvije verzije: generaliziranoj i konkretnijoj.

Generalizovana definicija je OBLIK U KOJEM SE JEDNA TEMA IZVODI NAJMANJE TRI PUTA, ODVOJENA MUZIKOM RAZLIČITOM OD PONOVLJENE TEME, odgovara kako svim istorijskim varijantama rondoa, tako i čitavom skupu oblika rondoa, uključujući rondo- sonata.

Konkretna definicija: FORMA U KOJOJ SE JEDNA TEMA ODRŽAVA NAJMANJE TRI PUTA, ODVOJENA RAZLIČITOM MUZIKOM, odgovara samo značajnom dijelu dvostiha i klasičnog ronda.

Ponovljeni povratak teme stvara osjećaj zaokruženosti, zaokruženosti. Spoljašnji znaci rondaliteta mogu se naći u bilo kojoj muzičkoj formi (zvuk uvodne teme u razvoju i kod sonatnog oblika, na primjer). Međutim, u mnogim slučajevima se takvi povratci dešavaju organski (sa ponavljanjem sredine i reprizom tradicionalnim za trodelne forme, kao iu nekim drugim o kojima će biti reči kasnije). Rondalnost, kao i varijacija, lako prodire u različite principe oblikovanja.

Prva istorijska sorta, "COUPLET" RONDO, postala je rasprostranjena u doba baroka, posebno u francuskoj muzici. Ovaj naziv se prilično često nalazi u notnom tekstu (stih 1, stih 2, stih 3, itd.). Većina rondoa počinje REFRAIN-om (tema koja se ponavlja), s EPIZODAMA između povratka. Dakle, broj dijelova ispada neparan, parni rondoi su rjeđi.

Dvostih rondo se nalazi u muzici najrazličitije prirode, lirskoj, plesnoj, energično-skerco. Ova sorta, u pravilu, ne sadrži reljefne kontraste. Epizode se obično grade na varijantnom ili varijantnom nastavku razvoja teme refrena. REFREN je, po pravilu, kratak (ne više od tačke) i, završavajući stih, zvuči u glavnom tonalitetu. Dvostih rondo ima tendenciju da bude višedijelan (do 8-9 dvostiha), ali je često ograničen na 5 neophodnih dijelova. Najviše od sedmodelnih rondoa. U prilično velikom broju primjera postoji ponavljanje dvostiha (epizoda i refren) u cijelosti, osim posljednjeg dvostiha. U mnogim kupletnim rondoima može se primijetiti povećanje dužine epizoda (za Rameaua, Couperina).Tonski plan epizoda ne pokazuje redovne trendove, mogu početi u glavnom i drugim tonalima, biti harmonijski zatvoreni ili otvoreni. . U plesnim rondoima epizode mogu biti melodijski nezavisnije.

U njemačkoj muzici dvostih rondo je rjeđi. I.S. Bach ima nekoliko takvih primjera. Ali rondalnost je opipljiva u formi Starog koncerta, iako se pokorava drugačijem ritmu odvijanja (u dvostihovnom rondou epizoda gravitira ka refrenu, „ulijeva se“ u njega, u formi Starog koncerta ponovljena tema ima različite nastavke koji proizlaze iz to), nedostaje mu pravilnost stabilnih kadenca i strukturalna jasnoća dvostihnog rondoa. Za razliku od strogog tonskog "ponašanja" refrena u staroj koncertnoj formi, tema može početi u različitim tonalima (u prvim dijelovima Bachovih Brandenburških koncerata, na primjer).

Prilično brojni rondoi Philippa Emmanuela Bacha poseban su fenomen. Odlikuju se znatnom slobodom i smjelošću tonskih planova i, u praksi, predviđaju neke karakteristike slobodnog ronda. Često refren postaje strukturno razvijeniji (jednostavne forme), što ga približava klasičnom rondou, ali dalji razvoj se udaljava od klasičnih strukturnih obrazaca.

Druga istorijska varijanta - KLASIČNI RONDO - otkriva uticaj na njega drugih homofonskih oblika (složene trodelne, varijacione, delimično sonate), a sama aktivno stupa u interakciju sa drugim homofonskim oblicima (u tom periodu je rondo-sonatni oblik bio formirana i aktivno širena).

U klasičnoj muzici riječ RONDO ima dvostruko značenje. Ovo je i naziv FORME-STRUKTURE, vrlo jasan i određen, i naziv muzičkog ŽANRA sa pesmom i igrom, skerco porekla, gde postoje znaci rondo-sličnosti, ponekad samo spoljašnji. Zapisana u bilješkama, riječ RONDO, po pravilu, ima žanrovsko značenje. Struktura klasičnog ronda se često koristi u drugačijoj žanrovskoj ravni, na primjer u lirskoj muzici (Mocartov Rondo u a-molu, drugi stav iz Betovenove Patetičke sonate, itd.).

Klasični rondo je ograničen na minimalni broj dijelova: tri odlomka refrena, odvojena s dvije epizode, osim toga, moguć je koda, ponekad vrlo duga (u nekim rondoima Mozarta i Beethovena).

Utjecaj složene trodijelne forme očituje se prije svega u jarkom, reljefnom kontrastu epizoda, kao i u „uvećanju“ dijelova – i refren i epizode često su pisani u jednom od jednostavnih oblika. Stabiliziran je tonski plan epizoda koje uvode modalno-tonalni kontrast. Najtipičniji su istoimeni tonalitet i tonalitet subdominantnog značenja (naravno, ima i drugih tonaliteta).

Refren, zadržavajući tonsku stabilnost poput dvostihnog rondoa, varira mnogo češće, ponekad uzastopno. Duljina refrena se također može promijeniti, posebno u drugom hodu (ponavljanja dijelova jednostavnog oblika koji su bili u prvom hodu mogu se ukloniti ili može doći do svođenja na jednu tačku).

Utjecaj sonatnog oblika očituje se u ligamentima u kojima se odvija razvojni, po pravilu, razvoj teme refrena. Tehnička potreba za vezom javlja se nakon tonske epizode. Kod Haydna je uloga ligamenata minimalna, razvijeniji ligamenti se nalaze kod Mozarta i, posebno, kod Beethovena. Pojavljuju se ne samo nakon epizoda, već i prethode epizodama i kodama, često dostižući znatnu dužinu.

Haydnov Rondo je najsličniji složenom obliku od tri do pet dijelova s ​​dva različita trija. Kod Mozarta i Beethovena prva epizoda je obično strukturno i harmonično otvorena, dok je druga detaljnija i strukturalno cjelovitija. Vrijedi napomenuti da je forma klasičnog ronda kvantitativno predstavljena vrlo skromno među bečkim klasicima, a još rjeđe ima naziv rondo (Mocartov Rondo u a-molu, na primjer). Pod imenom RONDO, koje ima žanrovski značaj, često se nalaze i druge forme u obliku rondoa, češće od drugih, RONDO-SONATA, o čemu će biti reči kasnije.

Sljedeća istorijska sorta, FREE RONDO, integriše svojstva dvostiha i klasike. Od klasike dolazi jarki kontrast i razvoj epizoda, od dvostiha - sklonost višedelnosti i česta sažetost refrena. Vlastite osobine - u promjeni semantičkog naglaska od nepromjenjivosti povratka refrena na raznolikost i šarenilo ciklusa bića. U slobodnom rondou refren stječe tonsku slobodu, a epizode - mogućnost ponavljanja zvuka (u pravilu, ne uzastopno). U slobodnom rondou refren se ne može samo skratiti, već i izostaviti, zbog čega postoje dvije epizode zaredom (nova i "stara"). Sadržajno, besplatni rondo često karakteriziraju slike povorke, svečanog karnevala, masovne scene, bala. Ime rondoa se rijetko pojavljuje. Klasični rondo je rasprostranjeniji u instrumentalnoj muzici, nešto ređe u vokalnoj, slobodni rondo neretko postaje oblik proširenih operskih scena, posebno u ruskoj muzici 19. veka (Rimski-Korsakov, Čajkovski). Mogućnost ponovnog zvučanja epizoda izjednačava ih u njihovim "pravama" refrenom. Nova smislena perspektiva slobodnog ronda omogućava očuvanje forme klasičnog rondoa (klasični rondo je gotovo u potpunosti istisnuo dvostih rondo) i postojanje u umjetničkoj praksi.

Pored razmatranih istorijskih varijeteta ronda, glavna karakteristika ronda (ne manje od tri puta veći zvuk jedne teme, koju deli muzika koja se od nje razlikuje) prisutna je u mnogim muzičkim oblicima, unoseći znakove sličnosti sa rondoom manje ili istaknutije i konkretnije.

Znakovi rondo oblika postoje u trodijelnim oblicima, gdje je sasvim tipično ponavljanje 1 dijela i 2-3, odnosno ponavljanje 2-3 dijela (tro-petodijelni). Takva su ponavljanja vrlo tipična za jednostavne forme, ali se javljaju i u složenim (kod Haydna, na primjer). Postoje znaci rondo-sličnosti u ciklusima dvostrukih varijacija s naizmjeničnim predstavljanjem i varijacijom tema. Takvi ciklusi obično završavaju prvom temom ili varijacijom na nju. Ovi znakovi su prisutni i u tako složenom trodjelnom obliku sa reprizom svedenom na jednu tačku, u kojoj je prvi dio napisan u jednostavnom trodjelnom obliku s tipičnim ponavljanjima dijelova (Chopinova poloneza op. 40 br. 2, na primjer). Rondo-sličnost se jasnije osjeća u dvostrukim trodjelnim oblicima, gdje se sredine i reprize razlikuju po tonskom planu i/ili/dužini. Dvodelne trodelne forme mogu biti jednostavne (Nokturno Šopen op. 27 br. 2) i složene (Nokturno op. 37 br. 2).

Najistaknutija i najspecifičnija manifestacija rondo oblika u TRODELJNOJ FORMI SA REFRENOM. Refren, obično napisan u obliku tačke u glavnom tonalitetu ili istog imena, zvuči iza svakog dijela trodijelne forme, jednostavno (Chopinov valcer op. 64 br. 2) ili složeno (finale Mocartovog sonata u A-duru).

SONATA FORM

Među homofonskim oblicima, sonatu se odlikuje maksimalnom fleksibilnošću, raznolikošću i slobodom (u smislu količine tematskog materijala, strukturalnog dizajna, postavljanja kontrasta), snažnom logičkom vezom među dionicama, te težnjom ka raspletu.

Koreni sonate formiraju se unutar barokne muzike. U staroj dvoglasnoj formi, u fugi i staroj sonati, aktivnost tonskih korelacija igrala je najvažniju ulogu, stvarajući preduslove za organski i stremljivi razvoj muzike.

U okviru sonatnog izlaganja nalazi se i odnos dvaju tonskih centara koji daju nazive tematskim dionicama - GLAVNI dio i SPOČNI dio. Postoje momenti u izlaganju sonate koji se odlikuju značajnom multifunkcionalnošću, fleksibilnošću i „elastičnošću“. To je, prije svega, VEŽUJUĆA, a često i STRANA, čiji tok može biti iskomplikovana „kriznom zonom“, što doprinosi još većoj raznolikosti strukture.

GLAVNI dio uvijek ima svojstvo KARAKTERISTIKE, koje u velikoj mjeri određuje ne samo tok sonatnog oblika, već, često, i cijeli ciklus.

U tonsko-harmoničkom smislu, glavni dijelovi mogu biti monotoni i modulirajući, zatvoreni i otvoreni, što određuje veću težnju razmještanja ili veću pravilnost i strukturnu disekciju toka.

U semantičkom smislu, glavne strane su HOMOGENE i KONTRAST, što predodređuje veću impulsivnost raspoređivanja. Dužina glavnih partija prilično varira - od jedne rečenice (u Betovenovoj Prvoj sonati, na primer) do proširenih jednostavnih formi (Mocartova Dvanaesta sonata, simfonije Čajkovskog) i tematskih kompleksa (Prokofjevljeva Osma sonata, Šostakovičeve simfonije). Međutim, najčešće glavne stranke predstavljaju PERIOD jedne ili druge strukture.

Glavna funkcija VEŽUJUĆEG DIJELA - PRELAZI GRANICA TON-HARMONIČKE STABILNOSTI - može se izvršiti i u nedostatku ove sekcije, pomjerajući se na kraj modulirajućeg ili otvorenog glavnog dijela. Ali osim glavne funkcije, moguće su i DODATNE. To su a) RAZVOJ GLAVNE PARTIJE, b) ZAVRŠETAK GLAVNE PARTIJE, c) UVOĐENJE KONTRASTA SJENJENJA, d) INTONACIJA I TEMATSKA PRIPREMA SPOREDNE PARTIJE, koje se međusobno mogu kombinovati i kombinovati na različite načine. Vezni dio može biti izgrađen na elementima glavnog dijela ili samostalnom materijalu, kako reljefa tako i pozadine. Ovaj odjeljak ne može samo povezati glavni i bočni dio (služiti kao neometani prijelaz između njih), već i odvojiti ove tematske "teritorije" ili spojiti jednu od njih. Ne uvijek u spojnom dijelu postoji modulacija u tipku bočnog dijela. Obično se tonsko-harmonijska nestabilnost povećava u veznom dijelu, a prisustvo nekih kompletnih struktura smatra se atipičnim. Međutim, s naglašenom funkcijom kontrasta senčenja, nije tako rijetko pronaći modulirajući period u veznom dijelu (u prvom i drugom dijelu Sedme Betovenove sonate, na primjer, u Četrnaestoj sonati Mozarta K-457 ), a intonaciono-melodični reljef može biti svjetliji nego u glavnoj zabavi. Dužina povezujućih strana uveliko varira (od potpunog odsustva ili vrlo kratkih konstrukcija, u Beethovenovoj Petoj simfoniji, Šubertovoj "Nedovršenoj" simfoniji, na primjer), do konstrukcija koje znatno nadmašuju glavnu partiju. S tim u vezi, tok izlaganja sonate, njena strukturna artikulacija postaje još raznovrsnija.

SPOREDNA STRANKA se, po pravilu, odvija u ključevima dominantne vrednosti. Može se predstaviti novom tonskom i teksturnom verzijom glavnog dijela (u obliku jedne tamne sonate) ili novom temom ili više tema, čiji omjer može biti vrlo različit. Često je tok sporednog dijela kompliciran upadom elemenata glavnog ili spojnog dijela, oštrim harmonijskim pomacima i semantičkom dramatizacijom. To smanjuje stabilnost bočne strane, proširuje je i nagovještava daljnji razvoj. Često se u muzici koja nije nimalo dramatična, ali spokojno vesela (na primjer, u Haydnovoj klavirskoj sonati u D-duru) pojavljuju opsežne zone loma. Takva pojava kao što je zona prijeloma je prilično česta, ali uopće nije obavezna. U bočnim dijelovima tipične muzičke forme se relativno rijetko formiraju, iako nisu isključene. Dakle, možete pronaći formu perioda (ponovljeni period u sporednom dijelu finala Beethovenove Prve klavirske sonate, u sporom dijelu njegove Sedme sonate), trostavne forme (u Petoj i Šestoj simfoniji Čajkovskog).

ZAVRŠNA ŽURKA, koja afirmiše tonalitet sporednog dela, unosi kontradikciju između konačnog karaktera muzike i tonske otvorenosti durskog dela, čineći dalji tok muzičke forme logično neophodnim. U smislu značenja, završna igra se može odnositi direktno na sporednu igru ​​ili na cjelokupno izlaganje. U klasičnoj muzici završni dijelovi su obično lakonski. Za njih je ponovljena kadenca tipična. Tematski materijal može biti samostalan (reljefni ili pozadinski) ili biti zasnovan na elementima tema koje su već slušane. Kasnije se dužina završnih partija ponekad povećava (u nekim Šubertovim sonatama, na primjer) i postaje tonski neovisna.

Snažna tradicija u klasičnoj i kasnijoj muzici bila je ponavljanje sonatnog izlaganja. Stoga je u prvoj volti završnog dijela često dolazilo do povratka na glavni ključ. Naravno, ni u klasičnoj muzici izlaganje se ne ponavlja uvijek (nije ga, na primjer, u nekim kasnim Betovenovim sonatama; izlaganje se, po pravilu, ne ponavlja u sonatnim oblicima sporim tempom).

RAZVOJ - vrlo slobodan dio o upotrebi tematskog materijala, metodama izrade, tonskom planu, strukturnoj disekciji i dužini. Zajednička karakteristika razvoja je POJAMČANJE TONALNO-HARMONIČKE NESTABILNOSTI. Vrlo često razvoj počinje razvojem "ekstremnih" tematskih i tonskih točaka izlaganja - razvojem elemenata ili glavnog ili završnog dijela u ključu istoimenog kraja izlaganja, ili isti naziv za glavni ključ. Uz razvojni razvoj često se koriste varijantni i varijantno-kontinuirani razvoji, kao da se pojavljuju nove teme, često postavljene u obliku modulirajućeg perioda (vidi razvoj prvih dijelova Beethovenove Pete i Devete klavirske sonate). Razvoj može razviti kako cjelokupni tematski materijal izlaganja, tako i, uglavnom, jednu temu ili tematski element (polovina razvoja Mocartove Devete klavirske sonate K-311 zasniva se na razvoju posljednjeg motiva završnog dijela). Prilično je tipično imitativno-polifono razvijanje tematskih elemenata, kao i integracija elemenata različitih tema u jednu. Razvojni tonski planovi su veoma raznoliki i mogu biti sistemski građeni (prema ključevima tercijarnog omjera, na primjer) ili slobodni. Sasvim tipično je izbjegavanje glavnog ključa i općenito izostavljanje modalne boje. Razvoji se mogu spojiti ili podijeliti na nekoliko cezurno razgraničenih konstrukcija (obično dvije ili tri). Dužina razvoja uveliko varira, ali minimum je jedna trećina izloženosti.

Mnogi razvoji završavaju predikatima, često vrlo dugim. Njihova harmonijska struktura nije ograničena na dominantni predikat, već može biti mnogo složenija, utičući na brojne tonove. Tipična karakteristika predstihovnog odsjeka je odsustvo reljefnih melodijskih elemenata, „izlaganje“ i forsiranja harmonijske energije, zbog čega se očekuju daljnji muzički „događaji“.

Zbog posebnosti početka reprize, može se percipirati sa više ili manje prirodnosti ili iznenađenja.

Za razliku od drugih homofonskih oblika, rekapitulacija sonate ne može biti tačna. U najmanju ruku, sadrži promjene tonskog plana ekspozicije. Bočni dio se, u pravilu, izvodi u glavnom tonalitetu, čuvajući ili mijenjajući ekspozicionu modalnu boju. Ponekad sporedni dio može zvučati u subdominantnom tonu. Uz tonalne promjene u reprizi, može doći do razvoja varijanti, koje u većoj mjeri zahvaćaju glavne i vezne strane. Što se tiče dužine ovih dionica, može doći do njihovog smanjenja i proširenja. Slične promjene su moguće u bočnoj grupi, ali su manje uobičajene; ​​za bočnu seriju tipičnije su varijantno-varijacijske promjene.

Postoje i specifične varijante sonatnih repriza. Ovo je OGLEDALNA repriza u kojoj su glavni i sporedni dio obrnuti, nakon sporednog dijela koji započinje reprizu obično slijedi glavni dio, nakon čega slijedi završni dio. Skraćena repriza ograničena je na sporedni i završni dio. S jedne strane, skraćena repriza je takoreći naslijeđe starog sonatnog oblika, gdje se stvarna tonska repriza poklapala sa zvukom sporednog dijela u glavnom tonalitetu. Međutim, u klasičnoj muzici, skraćena repriza je prilično rijetka. Takva skraćena repriza se može naći u svim Chopinovim klavirima i sonatama za violončelo i klavir.

U klasičnoj muzici nije neuobičajeno ponavljanje i razvijanje sa reprizom zajedno. Ali pokazalo se da je ova tradicija manje izdržljiva od ponavljanja izlaganja. Efikasnost sonatne reprize, promjena semantičke korelacije tematskih dionica, dramska interpretacija sonatnog oblika lišavaju ponavljanje razvoja s reprizom organske prirodnosti.

KODOVI u sonatnom obliku mogu biti vrlo raznoliki, kako po tematskom materijalu tako i po dužini (od nekoliko taktova do proširenih konstrukcija uporedivih s veličinom razvoja).

U procesu istorijskog razvoja sonatnog oblika otkriva se tendencija njegove individualizacije, koja se jasno očituje još od doba romantizma (Schumann, Schubert, Chopin). Ovde, možda, postoje dva pravca: „dramski“ (Šuman, Šopen, List. Čajkovski, Maler, Šostakovič) i „epski“ (Šubert, Borodin, Hindemit, Prokofjev). U "epskoj" interpretaciji sonate - mnoštvo tematike, sporost implementacije, varijantno-varijantne metode razvoja

RAZLIČITE FORME SONATA

Od tri varijante (sonatni oblik bez razrade, sonatni oblik s epizodom umjesto razrade i sonatni oblik s dvostrukim izlaganjem), potonji je dobio povijesno i žanrovski ograničenu upotrebu, javlja se gotovo isključivo u prvim dijelovima klasičnih koncerata za solo instrumente. sa orkestrom. Mendelssohn je prvi koji je napustio sonatnu formu dvostruke ekspozicije u svom Violinskom koncertu. Od tada je prestao biti "obavezan" u prvim dijelovima koncerata, iako se nalazi u kasnijoj muzici (kao, na primjer, u Dvořákovom Koncertu za violončelo napisanom 1900.).

Prvo, orkestarsko izlaganje kombinovano je sa funkcijom INTRODUCTION, koja često određuje veliku sažetost, „konciznost“ tematskog materijala, čestu „nepravilnost“ tonskog plana (bočni deo može zvučati i u glavnom tonalitetu, ili, barem, vratite se glavnom tonalitetu do završnog dijela.Drugo izlaganje uz učešće soliste, po pravilu, dopunjeno je novim tematskim materijalom, često u svim dijelovima izlaganja, što je posebno tipično za Mocartovi koncerti. U njegovim koncertima je drugo izlaganje često mnogo detaljnije od prvog. U Beethovenovim koncertima orkestarske ekspozicije su veće, ali je i u njima uočljiva obnova tematske građe (npr. u Drugom koncertu za klavir i Orkestar, trajanje orkestarske ekspozicije je 89 taktova, druge ekspozicije - 124).U ovoj raznolikosti sonatnog oblika, glatkiji prelazak u razvoj.nalazi značajne razlike od uobičajene sonatne forme do kraja reprize ili kode, gde se tokom opšte pauze orkestra razvija KADENCIJA soliste, zvučala je virtuozna razvojna fantazija tema. Prije Betovena, kadence uglavnom nisu zapisivali, već ih je improvizovao solista (koji je bio i kompozitor muzike). „Razdvajanje“ profesije izvođača i kompozitora, koje je postajalo sve uočljivije početkom 19. veka, ponekad je dovelo do potpunog tematskog otuđenja kadence, do demonstracije „akrobatske“ virtuoznosti koja nije imala mnogo veze. sa tematskom prirodom koncerta. U svim Beethovenovim koncertima kadence su autorske. Napisao je i kadence za brojne Mocartove koncerte. Za mnoge Mocart koncerte postoje kadence različitih autora koje se nude po izboru izvođača (Beethovenove kadence, D. , Albert i drugi).

SONATNI OBLIK BEZ RAZVOJA se vrlo često nalazi u muzici najrazličitije prirode. U sporoj lirskoj muzici često se javlja varijacijski razvoj tematike. U muzici aktivnog pokreta, razrada „prodire“ u ekspoziciju i reprizu (razvijeni, „razvojni“ spojni delovi, zona preloma u bočnom delu), a takođe prelazi u kod. Između izlaganja (često se ponavlja u klasičnoj muzici brzog pokreta) i reprize može postojati razvojna veza, manja od trećine izlaganja. Njegovo prisustvo je u velikoj meri posledica tonskog plana (ako bočni i završni deo ne zvuče u tonalitetu dominante). U nekim slučajevima, završni dio se direktno razvija u snop (kao, na primjer, u uvertirama Seviljskog brijača i Rosinijeve Svrake lopove). Ova verzija sonatnog oblika (bez razvoja) može se naći kao bilo koji dio sonatno-simfonijskog ciklusa, operske uvertira i pojedinačna djela. U orkestralnoj muzici ponekad postoje uvodi (u uvertiri Rosinijevog Seviljskog berberina, na primjer).

SONATNI OBLIK SA EPIZODOM UMJESTO RAZVOJA

U ovoj varijanti sonatnog oblika, nesumnjivo se otkriva utjecaj složene trodijelne forme, uvođenje svijetlog kontrasta velikih dionica. Postoji i veza sa različitim varijantama složene trodelne forme. Dakle, u sonatnoj formi s epizodom, umjesto da se razvija brzim tempom, epizoda obično podsjeća na TRIO složene trostavne forme sa tonskom neovisnošću i strukturnom cjelovitošću (kao, na primjer, u finalu Beethovenove Prve klavirske sonate ). U sporoj muzici - EPIZODA složene trodelne forme - tonsko-harmonijske i strukturalne otvorenosti (kao, na primer, u drugom delu Mocartove klavirske sonate K-310). Strukturno zatvorenu epizodu obično prati razvojna veza ili mali razvoj (na primjer, u finalu Beethovenove Prve sonate). U nekim slučajevima postoji epizoda koja prevazilazi jednostavne forme (u prvom dijelu Šostakovičeve Sedme simfonije - varijacije na sopran ostinato). Ova verzija sonatnog oblika koristi se slično kao i druge - u dijelovima sonatno-simfonijskih ciklusa, operskih uvertira i pojedinačnih djela.

RONDO SONATA

U RONDO-SONATI oba formativna principa su u stanju DINAMIČKE RAVNOTEŽE, što stvara veliki broj varijacija. Priroda rondo obično utiče na žanrovsku prirodu tematike, pesme-plesa, skerca. Kao rezultat ove - strukturalne zaokruženosti - glavni dijelovi su često jednostavni oblici, često sa svojim tipičnim ponavljanjem dijelova. Dominacija rondaliteta može se očitovati u nedovoljno razvijenim i kratkim sporednim dijelovima (kao u finalu Beethovenove Devete klavirske sonate, na primjer). Nakon izlaganja slijedi EPIZODA, često strukturno zatvorena, ili DVIJE EPIZODE, razdvojene izvođenjem glavnog dijela. Kod dominantne sonate, po pravilu, ekspozicija sadrži proširene spojne delove, nekoliko tema sporednog dela, zonu preloma u njima, nakon što izlaganje prati RAZVOJ, mogući su i razvojni procesi u kodovima. U mnogim slučajevima dolazi do pariteta oba principa, a nakon izlaganja u sljedećem odjeljku, karakteristike razvoja i epizode se miješaju. Manje uobičajena je „REDUKOVANA“ verzija rondo sonate, koja se sastoji od ekspozicije i reprize u ogledalu. Moguća je veza između njih (finale Mocartove klavirske sonate u c-molu K-457).

Pređimo na razmatranje izlaganja, koje se značajno razlikuje od sonate. U rondo sonati je tematski i tonski zatvoren, a završava se GLAVNIM DELOM U GLAVNOM KLJUČU (njegov završetak može biti otvoren i služiti kao fleksibilan prelaz u sledeću deonicu). S tim u vezi, funkcija finalne igre je promijenjena. Njegov početak uspostavlja tonalitet sporednog dijela, a nastavak se vraća na glavni ključ, što dovodi do konačnog izlaganja glavnog dijela. U Mocartovim rondo sonatama, po pravilu, završne partije su veoma razvijene, a kod Beethovena završne partije ponekad izostaju (kao u finalu devete sonate, na primjer). Izlaganje rondo-sonate NIKAD SE NE PONAVLJA (ponavljanje izlaganja sonate je istorijski očuvano veoma dugo).

U reprizi rondo sonate mogu se sačuvati oba izvođenja glavnog dijela uz promjenu tonskih omjera tipičnih za reprizu sonate. Međutim, jedna od vodećih stranaka može biti preskočena. Ako se izostavi drugo izvođenje glavnog dijela, formira se uobičajena sonatna repriza. Ako se izostavi prvo izvođenje glavnog dijela, nastaje REPRIZA OGLEDALA (u rondo sonati se javlja češće nego u sonatnom obliku). CODA je neregulisani dio i može biti bilo koji.

Oblik rondo-sonate najčešće se nalazi u finalima sonatno-simfonijskih ciklusa. To je rondo sonata koja se događa pod oznakom žanra RONDO. Rondo sonata je rjeđa u pojedinačnim djelima (Dukov simfonijski skerco "Čarobnjakov šegrt", na primjer, ili nesonatni ciklusi (drugi dio Pjesme i rapsodije Mjaskovskog). Ako rasporedimo varijante rondo sonate prema stepenom rasprostranjenosti dobijamo sledeći red: rondo sonata sa EPIZODOM, rondo sonata sa RAZVOJOM, rondo sonata sa MJEŠOVITIM KARAKTERISTIKAMA RAZVOJA I EPIZODE, rondo sonata sa DVE EPIZODE (ili sa epizodom i razvojem, u jednom ili drugom nizu) , "skraćena" rondo sonata.

Ekspozicija rondo sonate u finalu Prokofjevljeve Šeste klavirske sonate je vrlo individualno konstruisana. Glavni dio se pojavljuje nakon svake od tri teme sporednog dijela, formirajući slobodni rondo (u reprizi, bočni dijelovi zvuče u nizu).

CIKLIČKI OBLICI

Cikličnim oblicima se nazivaju forme koje se sastoje od nekoliko, po pravilu, tematski i oblikovno nezavisnih delova, razdvojenih neregulisanim pauzama koje prekidaju tok muzičkog vremena (dvotaktna linija sa „debelom“ desnom linijom). Svi ciklični oblici oličavaju raznovrsniji i višestruki sadržaj, ujedinjen umjetničkim konceptom.

Neki ciklični oblici u najopćenitijem obliku utjelovljuju koncept svjetonazora, masa je, na primjer, teocentrična, kasnije je sonatno-simfonijski ciklus antropocentričan.

Osnovni princip organizacije cikličkih formi je KONTRAST, ČIJI IZRAŽAVANJE JE ISTORIJA VARIJABILNO I UTIČU NA RAZLIČITA SREDSTVA MUZIČKOG IZRAŽAVANJA.

Ciklične forme postale su rasprostranjene u doba baroka (kraj 16. - početak 17. stoljeća). Oni su veoma raznovrsni: dvostavačni ciklusi sa fugom, concerti grossi, koncerti za solo instrument sa orkestrom, suite, partite, solo i ansambl sonate.

Koreni mnogih cikličkih formi leže u dva tipa opernih uvertira iz 17. veka, takozvanim francuskim (Lulli) i italijanskim (A. Stradella, A. Scarlatti), koristeći tipične kontraste tempa. U francuskoj uvertiri najznačajniji je bio omjer prvog sporog dijela (svečano patetičnog) i brze polifone sekunde (obično fuge), koji se ponekad završava kratkim Adagio (ponekad prema materijalu prve dionice). Ovaj tip odnosa tempa, kada se ponavlja, postaje prilično tipičan za ansambl sonata i concerti grossi, koji se obično sastoje od 4 stavka. U concerti grossi Corellija, Vivaldija, Hendla, funkcija uvoda je sasvim jasno izražena u prvim stavovima. Razvija se ne samo zbog sporog tempa, relativno male dužine, već i zbog harmonične otvorenosti koja se ponekad javlja.

6 Brandenburških koncerata J.S. izdvajaju se. Bacha (1721), u kojoj su svi prvi dijelovi ne samo napisani brzim tempom, već su i najrazvijeniji, prošireni, koji određuju daljnji razvoj ciklusa. Takva funkcija prvih dijelova (s razlikom u unutrašnjem oblikovanju forme) anticipira funkciju 1. dijela u kasnijem sonatno-simfonijskom ciklusu.

Uticaj ovog tipa tempo omjera je nešto manje uočljiv u njima bliskim suitama i partitama. U omjeru "obaveznih" plesova postoji ponavljajući i pojačavajući tempo-ritmički kontrast: umjereno spora dvodijelna alemanda zamjenjuje se umjereno brzim troglasnim zvončićima, vrlo spora trodijelna sarabanda zamjenjuje se vrlo brza giga (obično u veličinama od šest, dvanaest dijelova, kombinirajući dva i trodijelna). Ovi ciklusi su, međutim, prilično slobodni u smislu broja dijelova. Često postoje uvodni dijelovi (preludij, preludij i fuga, fantazija, simfonija), a između sarabande i gige stavljeni su takozvani "umetnuti", moderniji plesovi (gavot, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) i arije. Često su postojala dva umetnuta plesa (posebno tipična za menuete i gavote), na kraju drugog je bilo naznaka da se prvi treba ponoviti. Bach je zadržao sve "obavezne" plesove u svojim svitama, drugi kompozitori su se prema njima odnosili slobodnije, uključujući samo jedan ili dva.

U partitama, gdje su često sačuvani svi "obavezni" plesovi, žanrovski raspon umetnutih brojeva je mnogo širi, na primjer, rondo, capriccio, burleska.

U principu, u sviti (red) plesovi su jednaki, nema funkcionalne raznolikosti. Međutim, određene karakteristike počinju da se oblikuju. Tako sarabanda postaje lirski centar svite. Veoma se razlikuje od suzdržanog-strogog, teško-svečanog svakodnevnog prototipa po svojoj uzvišenoj nježnosti, sofisticiranosti, teksturiranoj gracioznosti i zvuku u srednje visokom registru. Često upravo sarabande imaju ornamentalne dvojnike, što pojačava njegovu funkciju lirskog centra. U gigi (najčešći po porijeklu - ples engleskih mornara), najbržem tempu, zahvaljujući energiji, masovnosti, aktivnoj polifoniji, formira se konačna funkcija.

Omjeri tempa ITALIJANSKE VERTURE, koja je uključivala tri dionice (ekstremne - brze, polifone, srednje - spore, melodične), pretvaraju se u trodijelne cikluse koncerata za solo instrument (rjeđe, za dva, tri solista) sa orkestar. Uprkos promjenama u formi, ciklus koncerata u tri stavka ostao je stabilan u općim crtama od 17. stoljeća do ere romantike. Aktivni, takmičarski karakter prvih stavki nesumnjivo je vrlo blizak klasičnom sonatnom alegru.

Posebno mjesto zauzimaju dvodijelni ciklusi sa fugom, gdje je temeljni kontrast u različitim tipovima muzičkog razmišljanja: slobodnijim, improvizacijskim, ponekad homofonijim u prvim dijelovima (preludij, tokata, fantazija) i strožije logički organiziranim. u fugama. Omjeri tempa su vrlo raznoliki i ne mogu se tipizirati.

Na formiranje sonatsko-simfonijskog ciklusa značajno su utjecali prvi dijelovi koncerata za solo instrument i orkestar (buduće Allegri sonatne simfonije), lirske sarabande suita (prototipovi Andantijevih simfonijskih) i aktivno, energično kikotanje (prototip finala). U određenoj mjeri, simfonije pokazuju i utjecaj Concerti grossi sa svojim sporim početnim stavovima. Mnoge simfonije bečkih klasika počinju sporim uvodima različitih dužina (posebno kod Haydna). Uticaj svita je evidentan i u prisustvu menueta prije finala. Ali sadržajna koncepcija i funkcionalna određenost delova u sonatno-simfonijskom ciklusu je drugačija. Sadržaj svite, koja je definisana kao VARITET JEDINSTVA, u sonatno-simfonijskom ciklusu može se formulisati kao JEDINSTVO VARITETA. Dijelovi sonatno-simfonijskog ciklusa mnogo su rigidnije funkcionalno usklađeni. Žanrovske i semantičke uloge dijelova odražavaju glavne aspekte ljudskog postojanja: radnju (Homo agens), kontemplaciju, refleksiju (Homo sapiens), odmor, igru ​​(Homo ludens), osobu u društvu (Homo communis).

Simfonijski ciklus ima zatvoreni tempo profil zasnovan na principu SKOK SA PUNJENJEM. Semantička suprotnost između Allegrija iz prvih stavaka i Andantija naglašena je ne samo oštrim tempo omjerom, već i, u pravilu, tonskim kontrastom.

Simfonijski i kamerni ciklusi prije Beethovena značajno su se razlikovali jedan od drugog. Na osnovu izvođačkih sredstava (orkestar), simfonija je oduvek poprimala neku vrstu „publiciteta“, srodnu pozorišnoj predstavi. Kamerna djela odlikuje velika raznolikost i sloboda, što ih približava narativnim književnim žanrovima (uslovno, naravno), većoj ličnoj „prisnosti“, liričnosti. Kvarteti su najbliži simfoniji, ostali sastavi (trija, kvinteti različitih sastava) nisu toliko brojni i često su bliži slobodnijoj sviti, kao i divertismani, serenade i drugi žanrovi orkestarske muzike.

U klavirskim i ansambl sonatama, po pravilu, postoje 2-3 stava. U prvim dijelovima najčešće je sonatni oblik (uvijek u simfonijama), ali se sreću i drugi oblici (složeni troglasni, varijacije, Haydnov i Mocartov rondo, Betovenove varijacije, na primjer).

Glavni dijelovi prvih stavki simfonija uvijek su u Allegro tempu. U kamernim sonatama vrlo je česta i oznaka tempa Allegro, ali ima i ležernijih oznaka tempa. U solističkim i kamernim sonatama nije neuobičajeno kombiniranje funkcionalnih žanrovskih uloga unutar jednog stava (lirske i plesne, plesne i finalne, na primjer). Sadržajno, ovi ciklusi su raznovrsniji, postaju, takoreći, "laboratorija" za dalji razvoj ciklusa. Na primjer, scherzo žanr se prvi put pojavljuje u Haydnovim klavirskim sonatama. Kasnije će skerco postati punopravni dio sonatno-simfonijskog ciklusa, gotovo zamijenivši menuet. Scherzo utjelovljuje širi semantički element igre (od svakodnevne razigranosti do igre kosmičkih sila, kao u Beethovenovoj Devetoj simfoniji, na primjer). Ako Haydn i Mozart nemaju sonate u četiri stava, onda Beethovenove rane klavirske sonate već koriste tempo i žanrovske odnose tipične za simfonije.

U daljem istorijskom razvoju sonatno-simfonijskog ciklusa (počevši od Beethovena) dolazi do „granjanja“ (sa zajedničkim „korijenima“) u „tradicionalnu“ granu, koja obnavlja sadržaj iznutra i radikalnija je, „ inovativno”. U „tradicionalnom“ dolazi do povećanja lirskih, epskih slika, često se uvode žanrovski detalji (romansa, valcer, elegija itd.), ali je sačuvan tradicionalni broj dijelova i semantičkih uloga. U vezi sa novim sadržajem (lirskim, epskim), prvi delovi gube svoju brzinu, zadržavajući intenzitet proceduralnog razvlačenja i značaj dela koji određuje čitav ciklus. Stoga scherzo postaje drugi dio, pomičući opći kontrast duboko u ciklus, između sporog dijela (najličnijeg) i brzog masovnog finala, što ciklusu daje veću težnju (odnos menueta i finala). , često i nalik plesu, više je jednodimenzionalni, smanjujući pažnju slušalaca).

U klasičnim simfonijama prvi dijelovi su najtipiziraniji u pogledu forme (sonata i njeni varijeteti, već je spomenuta veća raznolikost oblika prvih dijelova kamernih sonata). U menuetima i skercosima presudno prevladava složena trodijelna forma (naravno, ne bez izuzetaka). Najvećom raznovrsnošću oblikovanja odlikuju se spori stavci (jednostavne i složene forme, varijacije, rondo, sonata u svim varijantama) i finale (sonata s varijetetima, varijacije, rondo, rondo-sonata, ponekad i složene trodijelne).

U francuskoj muzici 19. stoljeća razvio se tip troglasne simfonije, gdje se u drugim dijelovima kombinuju funkcije sporog (ekstremne dionice) i plesnog skerca (srednji). Takve su simfonije Davida, Laloa, Francka, Bizea.

U "inovativnoj" grani (još jednom je potrebno podsjetiti na zajedništvo "korijena") promjene su spolja uočljivije. Često se javljaju pod uticajem programiranja (Beethovenova Šesta simfonija, "Fantastika", "Harold u Italiji", Berliozova "Pogrebno-trijumfalna" simfonija), neobičnih izvođačkih kompozicija i ideja (Beethovenova Deveta simfonija, Malerova Druga, Treća, Četvrta simfonija. Mogu nastati "udvostručavanje" delova, u nizu ili simetrično (neke Malerove simfonije, Treća simfonija Čajkovskog, Druga simfonija Skrjabina, neke Šostakovičeve simfonije), sinteza različitih žanrova (simfonija-kantata, koncertna simfonija).

Sredinom 19. stoljeća sonatno-simfonijski ciklus dobiva značaj najkonceptualnijeg žanra, izazivajući pobožan odnos prema sebi, što dovodi do određenog kvantitativnog smanjenja sonatno-simfonijskih ciklusa. Ali postoji još jedan razlog povezan s romantičnom estetikom, koja je nastojala uhvatiti jedinstvenost svakog trenutka. Ipak, svestranost bića može se ostvariti samo cikličnom formom. Ovu funkciju uspješno obavlja nova suita, koju odlikuje izuzetna fleksibilnost i sloboda (ali ne i anarhija), hvatajući kontraste u svoj njihovoj raznolikosti manifestacija. Često se svite stvaraju na osnovu muzike drugih žanrova (za dramske predstave, operu i balet, a kasnije i na osnovu muzike za filmove). Nove svite su raznovrsne po izvođenju kompozicija (orkestarske, solo, ansambl), mogu biti programske i vanprogramske. Nova svita ima široku primenu u muzici 19. i 20. veka. U naslovu se ne smije koristiti riječ "suite" ("Leptiri", "Karneval", Kreisleriana, Fantastični komadi, Bečki karneval, Album za mlade i druga Šumanova djela, Godišnja doba Čajkovskog, Slike sa izložbe Musorgskog). Mnogi opusi minijatura (preludije, mazurke, nokturna, etide) suštinski su slični novoj sviti.

Nova svita gravitira ka dva pola – ciklusu minijatura, i simfoniji (obe Grigove svite iz muzike za Ibzenovu dramu „Peer Gynt“, „Šeherezada“ i „Antar“ Rimskog-Korsakova, na primer).

Vokalni ciklusi su joj bliski po organizaciji, kako „iscrtani” („Lepa vodeničarka” od Šuberta, „Ljubav i život žene” od Šumana), i generalizovani („Zimsko putovanje” od Šuberta, „Ljubav pesnika” od Šumana), kao i horski ciklusi i neke kantate.

Često u baroknoj muzici, kao iu klasičnoj i kasnijoj muzici, nije uvijek moguće odrediti broj dijelova, jer notna attacca, koja se javlja prilično često, ne prekida tok perceptivnog muzičkog vremena. Takođe, često se dešava da se muzika koja je tematski, a u velikoj meri i oblikovno samostalna, podeli sa dve tanke taktove (Sinfonija iz Bahove Partite u c-molu, Mocartova sonata za violinu i klavir u A mol /K-402/, Fantazija u c-molu /K -457/, Beethovenove Sonate za violončelo i klavir op.69, op.102 br.1 i mnoga druga djela različitih autora), što dovodi do formiranja individualnih ( besplatnim) oblicima. Mogu se nazvati kontrastno-kompozitnim (pojam V.V. Protopopova) ili spojeno-cikličkim.

Dozvoljeno je izvođenje pojedinih delova iz cikličnih dela, ali cikluse u celini objedinjuje UMETNIČKI DIZAJN ČIJA SE IMPLEMENTACIJA IZVRŠAVA MUZIČKIM SREDSTVIMA.

Jedinstvo se može manifestovati na generalizovan način: kroz tempo, figurativne odjeke delova, slične harmonijske principe, tonski plan, strukturu, metarsko-ritmičku organizaciju, intonacione veze u svim delovima i, posebno, u ekstremnim. Ova vrsta jedinstva je OPŠTA MUZIČKA. RAZVIJA SE U CIKLIČNIM OBLICIMA BAROKA i neophodan je uslov za umjetničku korisnost cikličnih oblika bilo kojeg doba.

Ali jedinstvo ciklusa može se jasnije i konkretnije izvesti: uz pomoć uzastopnih muzičkih tema, reminiscencija ili, mnogo rjeđe, prekursora. Ova vrsta jedinstva razvila se u procesu razvoja i usložnjavanja formi instrumentalne muzike, prvi put se javlja kod Beethovena (u Petoj, Devetoj simfoniji, nekim sonatama i kvartetima). S jedne strane, TEMATSKI princip jedinstva (detaljno M.K. Mihajlov u članku „O tematskom ujedinjenju sonatsko-simfonijskog ciklusa” // Pitanja teorije i estetike muzike: izdanje 2. - M .: S.K., 1963) nastaje kao „kondenzacija“, koncentracija intonacionih veza, s druge strane, uočava se uticaj programske muzike i, delimično, lajtmotivske operske dramaturgije.

Tematski princip jedinstva u određenoj mjeri narušava takvu osobinu cikličkih oblika kao što je neovisnost tematike dijelova, ne utječući na neovisnost formiranja oblika (prijenos tema se u pravilu događa u nereguliranim dijelovima oblika - u uvodima i kodovi, uglavnom). U daljem istorijskom razvoju tematski princip jedinstva prerasta u deduktivni, u kojem oblikovanje pojedinih delova neposrednije zavisi od ukupnog figurativno-sadržajnog i kompozicionog oblikovanja ciklusa. Tematizam prethodnih delova aktivno utiče na oblikovanje narednih, učestvujući u njihovim glavnim delovima (u razvoju, na primer), ili izaziva modulaciju u obliku, transformaciju stereotipa.

Neka pitanja harmonijske analize

1. Značaj harmonijske analize.

Harmonska analiza olakšava uspostavljanje i održavanje direktne veze sa živom muzičkom kreativnošću; pomaže da se shvati da tehnike i norme glasovnog vođenja koje se preporučuju u harmoniji nisu samo obrazovne i obučne, već i umjetničke i estetske; pruža prilično specifičan i raznovrstan materijal za demonstriranje osnovnih metoda glasovnog vođenja i najvažnijih zakona harmonijskog razvoja; pomaže u učenju glavnih karakteristika harmonskog jezika i pojedinih istaknutih kompozitora i čitavih škola (smjera); uvjerljivo pokazuje historijsku evoluciju u metodama i normama korištenja ovih akorda, okretaja, kadence, modulacija itd.; približava vas vođenju stilskih normi harmonijskog jezika; dovodi, u krajnjoj liniji, do razumevanja opšte prirode muzike, približava je sadržaju (u granicama koje su dostupne harmoniji).

2. Vrste harmonijske analize.

a) sposobnost da se tačno i tačno objasni data harmonijska činjenica (akord, glas, kadenca);

b) sposobnost razumijevanja i harmonijske generalizacije ovog odlomka (logika funkcionalnog pokreta, odnos kadence, definicija tonaliteta, međuzavisnost melodije i harmonije, itd.);

c) sposobnost povezivanja svih bitnih karakteristika skladišta harmonike sa prirodom muzike, sa razvojem forme i sa individualnim karakteristikama harmonijskog jezika datog dela, kompozitora ili čitavog pravca (škole).

3. Osnovne metode harmonijske analize.

1. Određivanje glavnog tonaliteta datog muzičkog djela (ili njegovog odlomka); da saznate sve ostale ključeve koji se pojavljuju u procesu razvoja ovog rada (ponekad se ovaj zadatak donekle uklanja).

Određivanje glavnog ključa nije uvijek prilično elementaran zadatak, kao što bi se moglo pretpostaviti na prvi pogled. Ne počinju sva muzička dela tonikom; ponekad sa D, S, DD, "napuljskom harmonijom", od tačke orgulja do D, itd., ili čitavom grupom harmonija netoničke funkcije (vidi R. Schumann, op. 23 br. 4; Chopin, Preludij br. 2, itd.). U rjeđim slučajevima djelo čak počinje odmah devijacijom (L. Beethoven, "Mjesečeva sonata", II dio; 1. simfonija, I dio; F. Chopin, Mazurka u e-molu, op. 41 br. 2, itd. d.). U nekim je djelima tonalitet prikazan prilično otežano (L. Beethoven, sonata u C-duru, op. 53, II dio) ili je pojava tonike jako dugo odložena (F. Chopin, preludij u A-duru dur, op.17; A. Skrjabin, preludij u a-molu, op.11 i e-dur, op.11; S. Tanejev, kantata "Po čitanju psalma" - početak; klavirski kvartet, op.30 - uvod, itd. .). U posebnim slučajevima, u harmoniji, daje se jasna, izrazita privlačnost tonici datog tonaliteta, ali su u suštini prikazane sve funkcije osim tonike (npr. R. Wagner, uvod u operu „Tristan i Izolda" i Izoldina smrt; N. Rimski-Korsakov, početna uvertira "Majske noći"; P. Čajkovski, "Blagoslivljam vas, šume", početak; A. Ljadov "Tužna pesma"; S. Rahmanjinov, 3. Koncert za klavir, II dio; S. Ljapunov, romanse op.51; A. Skrjabin, preludij op.11 br.2). Konačno, u mnogim klasičnim obradama ruskih pjesama, ponekad ključna oznaka tonaliteta nadilazi tradicionalne norme i prati specifičnosti modusa, zbog čega, na primjer, dorijanski g-mol može imati jedan stan u oznaci, frigijski f-s-mol - dva diza, miksolidijski G-dur je napisan bez znakova itd.

Bilješka. Ove karakteristike ključnog naziva nalazimo i kod drugih kompozitora koji se pozivaju na materijale narodne umjetnosti (E. Grieg, B. Bartok i dr.).

Nakon što su otkrili glavni, a zatim i druge tipke koje se pojavljuju u ovom djelu, određuju opći tonski plan i njegove funkcionalne karakteristike. Definicija tonskog plana stvara preduvjet za razumijevanje logike u nizu tonala, što je posebno važno u radovima velikih razmjera.

Definicija glavnog ključa je, naravno, kombinovana sa istovremenom karakterizacijom modusa, opšte modalne strukture, budući da su ove pojave organski međusobno povezane. Posebne poteškoće, međutim, nastaju kada se analiziraju uzorci sa složenim, sintetičkim tipom, modalnom osnovom (npr. R. Wagner, uvod u II čin "Parsifala", "Snovi", R. Šuman, "Grillen", N. Rimski-Korsakov, "Sadko", 2. scena, odlomci iz "Kashchei"; S Prokofjev, "Sarcasms" itd.), ili pri promeni moda ili tastera na kraju dela (na primer, M Balakirev, "Šapat, stidljivo disanje" ; F Liszt, "Španska rapsodija"; F Chopin, balada br. 2, G Wolf, "Mjesec je danas ustao vrlo tmuran"; F Chopin, mazurke D-dur, B-mol, op.30; I Brahms, Rapsodija E - dur; S Taneyev, "Menuet" itd.) Takve promjene u modusu ili tonalitetu moraju se objasniti što je više moguće, njihova pravilnost ili logika moraju se razumjeti u vezi s općim ili razvojem datog djela, ili u vezi sa sadržajem teksta.

2. Sljedeća tačka u analizi su kadence: proučavaju se i određuju vrste kadence, uspostavlja se njihov odnos u prezentaciji i razvoju djela. Najcelishodnije je takvu studiju započeti početnom, ekspozicionom konstrukcijom (obično točkom); ali ovo ne bi trebalo biti ograničeno.

Kada analizirano djelo nadilazi period (tema varijacija, glavni dio rondoa, samostalne dvo- ili trodijelne forme itd.), potrebno je ne samo odrediti kadence u repriznoj konstrukciji, već i da ih skladno uporedi sa ekspozicionim delom. To će pomoći da se shvati kako se kadence generalno mogu razlikovati da bi se naglasila stabilnost ili nestabilnost, potpuna ili djelomična potpunost, povezanost ili razgraničenje konstrukcija, kao i da se obogati harmonija, promijeni priroda muzike itd.

Ako postoji jasna sredina (karika) u djelu, onda se obavezno utvrđuje kojim se harmonijskim sredstvima podržava nestabilnost sredina (kao što su: naglasak na polukadenci, stop na D, orgulje na D ili nestabilnost tona sekvence, prekinute kadence, itd.). P.).

Dakle, ovo ili ono samostalno proučavanje kadence mora nužno biti kombinovano sa razmatranjem njihove uloge u harmoničnom razvoju (dinamici) i formiranju forme. Za zaključke je bitno obratiti pažnju kako na pojedinačne harmonijske karakteristike same teme (ili tema), tako i na specifičnosti njene modalno-funkcionalne strukture (npr. potrebno je posebno uzeti u obzir karakteristike dura, mol, varijabilni mod, dur-mol, itd.), budući da su svi ovi harmonijski momenti usko povezani i međusobno zavisni. Takva povezanost je od najvećeg značaja u analizi dela velike forme, sa kontrastnim odnosom delova i tema i njihovom harmoničnom prezentacijom.

3. Tada je poželjno u analizi pažnju usmjeriti na najjednostavnije momente koordinacije (subordinacije) melodijskog i harmonijskog razvoja.

Da bi se to postiglo, glavna melodija-tema (u početku u okviru perioda) analizira se strukturno nezavisno, jednoglasno - utvrđuje se njen karakter, disekcija, potpunost, funkcionalni obrazac itd. Tada se otkriva kako su ove strukturne i izražajne kvalitete melodije pojačane harmonijom. Posebnu pažnju treba posvetiti vrhuncu u razvoju teme i njenom harmoničnom oblikovanju. Podsjetimo da, na primjer, u bečkim klasicima, vrhunac obično pada na drugu rečenicu perioda i povezuje se s prvom pojavom subdominantnog akorda (ovo pojačava svjetlinu vrhunca) (vidi L Beethoven, Largo appassionato iz sonata op.2 br.2, II dio iz sonate op.22, tema finala Patetičke sonate, op.13, itd.).

U drugim, složenijim slučajevima, kada je subdominant nekako prikazan čak i u prvoj rečenici, vrhunac se, da bi se povećala ukupna napetost, drugačije usklađuje (npr. DD, S i DVII7 sa jarkim zakašnjenjem, napuljski akord, III nizak, itd.). Na primjer, osvrnimo se na čuveni Largo e mesto iz Beethovenove sonate u D-duru, op. 10, br. 3, u kojem je vrhunac teme (u periodu) dat na jarkom sazvučju DD. Bez objašnjenja je jasno da je takav dizajn vrhunca sačuvan i u djelima ili dionicama veće forme (vidi L. Beethoven, naznačen od Largo appassionato iz sonate op. 2 br. 2 - dvodijelna konstrukcija glavna tema, ili najdublji Adagio - II dio iz sonate L Betoven u d-molu, op.31 br. 2)
Prirodno je da je tako svijetla, harmonično konveksna interpretacija kulminacija (i glavnih i lokalnih) kontinuitetom prešla u kreativne tradicije narednih majstora (R. Šuman, F. Šopen, P. Čajkovski, S. Tanejev, S. Rahmanjinov) i pružio mnoge veličanstvene uzorke (pogledajte zadivljujuću apoteozu ljubavi u zaključku 2. slike „Evgenije Onjegin“ P. Čajkovskog, sporednu temu iz finala 6. simfonije P. Čajkovskog, kraj prvog čina iz "Careve nevjeste" N.R.-K o r s a ko in a Ypres.).
4. U detaljnoj harmonijskoj analizi datog akordskog niza (barem unutar jednostavnog perioda), potrebno je u potpunosti razumjeti koji su akordi ovdje dati, u kojim inverzijama, u kojoj alternaciji, udvajanju, u kakvom obogaćenju nekordom disonance itd. Pri tome je poželjno generalizirati koliko se rano i često tonika pokazuje, koliko su široko nestabilne funkcije predstavljene, s kojom postupnošću i pravilnošću se odvija promjena akorda (funkcija), što je naglašeno u prikaz različitih načina rada i tipki.
Naravno, ovdje je važno i voditi računa o glasovnom vođenju, odnosno provjeriti i ostvariti melodijsku smislenost i ekspresivnost u kretanju pojedinih glasova; razumjeti - na primjer - karakteristike lokacije i udvostručavanja sazvučja (vidi romansu N. Medtnera, "Šapat, stidljivo disanje" - sredina); objasni zašto su puni, polifoni akordi odjednom zamijenjeni unisonom (L. Beethoven, sonata op. 26, “Pogrebni marš”); zašto se troglas sistematski smenjuje sa četvoroglasnim (L. Betoven, Mesečeva sonata, op. 27 br. 2, II deo); koji je razlog registarskog prenosa teme (L. Betoven, sonata u F-duru, op. 54, h, I, itd.).
Duboka pažnja o vokavanju pomoći će učenicima da osete i shvate ljepotu i prirodnost bilo koje kombinacije akorda u djelima klasika i razviju zahtjevan ukus za glasanje, jer se izvan glasanja muzika – u suštini – ne stvara. S takvom pažnjom prema glasu, korisno je pratiti kretanje basa: može se kretati ili u skokovima uz glavne zvukove akorda („fundamentalni basovi“), ili glatkije, melodijski, dijatonski i kromatski; bas može tonirati i tematski značajnije okrete (opće, komplementarne i kontrastne). Sve ovo je veoma važno za harmoničnu prezentaciju.
5. U harmonijskoj analizi takođe se beleže karakteristike registra, odnosno izbor jednog ili drugog registra, koji je povezan sa opštom prirodom ovog dela. Iako registar nije čisto harmonijski koncept, registar ima ozbiljan uticaj na opšte harmonske norme ili metode predstavljanja. Poznato je da su akordi u visokim i niskim registrima različito raspoređeni i udvostručeni, da se produženi zvukovi u srednjim glasovima koriste ograničenije nego u basu, da su registrski „prekidi“ u prezentaciji akorda općenito nepoželjni („ružni“), da se metode za rješavanje disonance donekle mijenjaju tokom promjena registra. Jasno je da je izbor i preferencijalna upotreba određenog registra povezana prvenstveno s prirodom muzičkog djela, njegovim žanrom, tempom i predviđenom teksturom. Stoga se u djelima koja su mala i pokretna, poput skerca, humoreske, bajke, kaprice, može uočiti prevlast srednjih i visokih registara i općenito se uočava slobodnija i raznovrsnija upotreba raznih registara, ponekad sa svijetlim pomacima (vidi L. Beethoven, scherzo iz sonate op. 2 br. 2 - glavna tema). U djelima kao što su elegija, romansa, pjesma, nokturno, pogrebni marš, serenada itd., registarske boje su obično ograničenije i češće se oslanjaju na srednji, najmelodičniji i najizrazitiji registar (L. Beethoven, II dio Patetičke sonate ; R Šuman, srednji deo u "Intermezzo" koncerta za klavir; R. Gliere, Koncert za glas i orkestar, I deo; P. Čajkovski, Andantecantabile.op.il).
Za svakoga je očigledno da je nemoguće preneti muziku poput „Muzičke burmutije” A. Ljadova u niži registar ili, obrnuto, u gornji registar muzike kao što je „Pogrebni marš” L. Betovena iz sonate op. 26 - bez oštrih i apsurdnih izobličenja slike i karaktera muzike. Ova odredba treba da odredi stvarnu važnost i delotvornost uzimanja u obzir karakteristika registra u harmonijskoj analizi (navedimo niz korisnih primera - L. Betoven, sonata "Appassionata", II deo; F. Šopen, skerco iz sonate u B- bemol-mol; E. Grig, skerco u e-molu, op.54, A. Borodin, „U manastiru“, F. List, „Pogrebna povorka“). Ponekad se, da bi se ponovila data tema ili njen odlomak, podebljani skokovi registra („okretanje“) uvode u one dijelove forme gdje je ranije bilo samo glatko kretanje. Tipično, takva registrsko raznolika prezentacija poprima karakter šale, skerca ili provokativnosti, što se, na primjer, može vidjeti u posljednjih pet taktova Andantea iz Sonate u G-duru (br. 10) L. Beethovena .
6. U analizi se ne može zanemariti pitanje učestalosti promjena harmonija (drugim riječima, harmonijskog pulsiranja). Harmonsko pulsiranje u velikoj mjeri određuje opći ritmički slijed harmonija ili vrstu harmonijskog pokreta karakterističnog za dato djelo. Prije svega, harmonsko pulsiranje je određeno prirodom, tempom i žanrom analiziranog muzičkog djela.
Obično se, pri sporom tempu, harmonije mijenjaju na bilo kojem (čak i najslabijem) taktu takta, manje se oslanjaju na metro ritam i daju više prostora melodiji, kantileni. U nekim slučajevima, uz rijetke promjene harmonije u komadima istog sporog stava, melodija dobiva poseban obrazac, slobodu izlaganja, čak i recitativnost (vidi F. Chopin, nokturna u be-molu, F-dur).
Komadi brzog tempa obično daju promjenu harmonija na jakim taktovima takta, dok se u nekim primjerima plesne muzike harmonije mijenjaju samo u svakom taktu, a ponekad i nakon dva ili više takta (valceri, mazurke). Ako je vrlo brza melodija praćena promjenom harmonija na gotovo svakom zvuku, tada samo neke harmonije dobivaju samostalno značenje, dok druge treba smatrati prije prolaznim ili pomoćnim harmonijama (L. Beethoven, trio iz skerca u A-duru u sonati op 2 br. 2, P Šuman, "Simfonijske etide", varijacija-etida br. 9).
Proučavanje harmonijskog pulsiranja približava nas razumijevanju glavnih karakteristika akcentuacije živog muzičkog govora i izvođenja uživo. Osim toga, različite promjene u harmonijskom pulsiranju (njeno usporavanje, ubrzanje) mogu se lako povezati s problemima razvoja forme, harmonijske varijacije ili općenito dinamiziranja harmonijskog prikaza.
7. Sljedeći trenutak analize su zvukovi koji nisu akordi kako u melodiji tako iu pratećim glasovima. Utvrđuju se vrste nekakordskih zvukova, njihov međusobni odnos, način vođenja glasa, karakteristike melodijskog i ritmičkog kontrasta, dijaloški (duetski) oblici u harmonijskom izlaganju, obogaćivanje harmonija itd.
Posebnu pažnju zaslužuju dinamični i izražajni kvaliteti koje neakordske disonance unose u harmonijsku prezentaciju.
Budući da su od neakordskih zvukova najizrazitiji kašnjenja, toliko se pažnje posvećuje njima.
Prilikom analize različitih obrazaca retencija potrebno je pažljivo odrediti njihove metarsko-ritmičke uslove, intervalno okruženje, jačinu funkcionalnog konflikta, registar, njihovu lokaciju u odnosu na melodijski pokret (klimaks) i ekspresivna svojstva (vidi npr. P. Čajkovskog, ariozo Lenskog „Kako srećan“ i početak druge scene opere „Evgenije Onjegin“, finale 6. simfonije – u D-duru).

Prilikom analize harmonijskih sekvenci sa prolaznim i pomoćnim zvukovima, učenici obraćaju pažnju na njihovu melodijsku ulogu, na potrebu rješavanja "pratećih" disonancija koje se ovdje stvaraju, mogućnost obogaćivanja harmonije "slučajnim" (i izmijenjenim) kombinacijama na slabim taktovima. mera, sukobi sa zakašnjenjem itd. (vidi R. Wagner, uvod u „Tristana“; P. Čajkovski, Trikeove kuplete iz opere „Evgenije Onjegin“; duet Oksane i Solohe iz „Čerevički“; ljubavna tema iz „The Pikova dama"; S. Tanejev, simfonija u c-molu, II dio).
Izražajne kvalitete koje harmoniziraju neakordski zvuci dobivaju posebnu prirodnost i živost u takozvanim "duetskim" oblicima prezentacije. Osvrnimo se na nekoliko uzoraka: L. Beethoven, Largo appassionato iz sonate op. 2 br. 2, Andante iz Sonate br. 10, 2. stavak (i ​​u njemu druga varijacija); P. Čajkovski, nokturno u c-molu (repriza); E. Grieg, "Anitrin ples" (repriza) itd.
Kada se razmatraju uzorci upotrebe neakordskih zvukova svih kategorija u istovremenom zvučenju, ističe se njihova važna uloga u harmoničnoj varijaciji, u pojačavanju konzolnosti i ekspresivnosti opšteg predvodnog glasa i u održavanju tematskog bogatstva i integriteta u liniji svakog od njih. glasova (vidi Oksaninu ariju u a-molu iz četvrtog čina opere N. Rimskog-Korsakova "Noć prije Božića").
8. Teško u harmonijskoj analizi je pitanje promjene ključeva (modulacija). Ovdje se također može analizirati logika općeg procesa modulacije, inače - logika u funkcionalnom nizu mijenjanja tonala, i opći tonalni plan, i njegova modalno-konstruktivna svojstva (sjetite se koncepta S.I. Taneeva o tonskoj osnovi) .
Osim toga, poželjno je na određenim uzorcima razumjeti razliku između modulacije od devijacije i od podudarnih tonaliteta (drugim riječima, tonski skok). Ovdje je također korisno razjasniti specifičnosti „poređenja s rezultatom“, koristeći termin B. L. Yavorskog (navešćemo primjere: mnoge spojne dijelove u sonatnim izlaganjima W. Mozarta i ranog L. Beethovena; skerco F. Chopina u b-molu, izuzetno uvjerljiva priprema E-dura na kraju druge scene Pikove dame P. Čajkovskog).
Analiza tada mora istinski potkrijepiti karakterističan tip devijacije svojstvene različitim dijelovima muzičkog djela. Proučavanje stvarnih modulacija treba da pokaže tipične karakteristike ekspozicijskih konstrukcija, karakteristične karakteristike modulacije u sredini i razvoju (obično najudaljenije i slobodne) i u reprizama (ovdje su ponekad udaljene, ali unutar okvira). široko interpretirane subdominantne funkcije).

Vrlo je zanimljivo i korisno u analizi razumjeti opću dinamiku procesa modulacije, kada je ona prilično konveksno ocrtana. Obično se cijeli proces modulacije može podijeliti na dva dijela, različita po dužini i napetosti – napuštanje date tonalije i vraćanje na nju (ponekad i na glavni tonalitet komada).
Ako je prva polovina modulacije duža po skali, onda je i harmonijski jednostavnija (vidi modulaciju od A-rava do D u "Pogrebnom maršu" iz sonate op. 26 L. Beethovena ili modulaciju od A do G-sharpa, iz skerca L. Beethovena u sonati op.2 br.2). Prirodno je da je druga polovina u ovakvim slučajevima napravljena vrlo sažeto, ali u harmoničnom smislu složenije (vidi dalje dijelove u gornjim primjerima - povratak iz D u A belo i iz G diza u A, kao i drugi dio Patetične sonate » L. Betoven - prijelaz na Mi i povratak u A-rav).
U principu, ovaj tip procesa modulacije - od jednostavnijeg do složenijeg, ali koncentriranog - je najprirodniji i najintegrativniji i najinteresantniji za percepciju. Međutim, povremeno ima i suprotnih slučajeva - od kratkih, ali složenih (u prvoj polovini modulacije) do jednostavnih, ali detaljnijih (druga polovina). Vidi odgovarajući primjer - razvoj u sonati L. Beethovena u d-molu, op. 31 (I dio).
U ovom pristupu modulaciji kao posebnom integralnom procesu bitno je uočiti mjesto i ulogu enharmonijskih modulacija: one se, po pravilu, češće javljaju upravo u drugom, efektivnom dijelu procesa modulacije. Kratkoća svojstvena enharmonskoj modulaciji sa određenom harmonijskom složenošću je ovdje posebno prikladna i efikasna (pogledajte gornje uzorke).
Općenito, kada analizirate enharmonsku modulaciju, korisno je razjasniti za sebe sljedeću ulogu u svakom konkretnom slučaju: da li pojednostavljuje funkcionalnu vezu udaljenih tonova (norma za klasike) ili komplikuje povezivanje bliskih tonova (F. Chopin , trio iz Impromptua u A-duru; F List, "Kapela Vilijam Tela") i jednotonska celina (vidi R. Šuman, "Leptiri", op. 2 br. 1; F. Šopen, mazurka u f-molu, op.68, itd.).
Kada se razmatraju modulacije, potrebno je dotaknuti pitanje kako se prikaz pojedinih ključeva u datom djelu može harmonično razlikovati ako su vremenski koliko-toliko produženi i, samim tim, neovisni po značenju.

Za kompozitora i djelo važan je ne samo tematski, tonski, tempo i teksturni kontrast u susjednim konstrukcijama, već i individualizacija harmonskih sredstava i tehnika pri prikazivanju jednog ili drugog tonala. Na primjer, u prvom tonusu dati su akordi tercijana, mekog u gravitacijskom omjeru, u drugom - složenije i funkcionalno intenzivnije sekvence; ili u prvom - svijetla dijatonika, u drugom - složena kromatska dursko-molna osnova, itd. Jasno je da sve to pojačava kontrast slika, izbočenost dionica i dinamiku cjelokupnog muzičkog i harmoničan razvoj. Pogledajte neke uzorke: L. Beethoven. "Mjesečeva sonata", finale, skladište harmonika glavnog i bočnog dijela; sonata "Aurora", op. 53, ekspozicija I dijela; F. List, pjesma „Planine sve obuhvataju mir“, „E-dur; P. Čajkovski -6. simfonija, finale; F. Šopen, sonata u b-molu.
Slučajevi kada se gotovo isti harmonijski nizovi ponavljaju u različitim tonalijama su rjeđi i uvijek individualni (vidi npr. mazurku F. Šopena u D-duru, op. harmonije u D-duru i A-duru održavaju se u identičnim oblicima).
Kada se analiziraju uzorci za različite slučajeve poređenja tonaliteta, preporučljivo je naglasiti dvije stvari: 1) razgraničenje ove tehnike za susjedne dijelove muzičkog djela i 2) njenu zanimljivu ulogu u svojevrsnom "ubrzavanju" procesa modulacije. , a tehnike takvog "ubrzanja" se nekako i prema znakovima stila razlikuju i uključuju u proces harmoničnog razvoja.
9. Karakteristike razvoja ili dinamike u harmonijskom jeziku su izrazito naglašene harmonskim varijacijama.
Harmonična varijacija je veoma važna i živa tehnika koja pokazuje veliki značaj i fleksibilnost harmonije za razvoj misli, za obogaćivanje slika, uvećanje forme i otkrivanje individualnih kvaliteta datog dela. U procesu analize potrebno je posebno istaći ulogu harmonijske domišljatosti u vještoj primjeni takve varijacije u njenoj formativnoj kvaliteti.
Harmonska varijacija, primijenjena na vrijeme i tehnički dovršena, može doprinijeti objedinjavanju nekoliko muzičkih konstrukcija u jednu veću cjelinu (vidi, na primjer, sličnu zanimljivu varijaciju harmonija u ostinatu dvotakt u mazurki u b-molu, op. 30 F. Chopena) i obogaćuju reprizu djela (W. Mocart, "Turski marš"; R. Schumann, "Album Leaf" u fa-molu, op. 99; F. Chopin, Mazurka u cis-molu, op 63 br. 3 ili N. Medtner, "Priča u f-molu, op. 26).
Često se kod takve harmonijske varijacije melodija donekle menja i ponavlja, što obično doprinosi prirodnijem i živopisnijem izgledu „harmoničnih vesti“. Može se ukazati barem na Kupavinu ariju iz opere "Snjegurica" ​​N. Rimskog-Korsakova - "Proljeće", u g-molu, i harmoničnu (tačnije, enharmoničnu) verziju teme "Žebri dječak " u fantaziji F. Liszta na teme opere "Figarova ženidba" W. Mocarta.

10. Analiza uzoraka sa izmijenjenim akordima (konsonancijama) različite strukture i složenosti može se usmjeriti na sljedeće ciljeve i tačke:
1) poželjno je, ako je moguće, pokazati učenicima kako se ovi izmenjeni akordi emancipuju od hromatskih neakordskih zvukova koji su im služili kao nesumnjivi izvor;
2) korisno je sastaviti detaljan popis svih alteriranih akorda različitih funkcija (D, DD, S, sekundarni D) sa njihovom pripremom i razrješenjem, koji su u opticaju u muzici 19.-20. stoljeća (na osnovu specifičnih uzorci);
3) razmotriti kako izmjene mogu zakomplikovati zvučnu i funkcionalnu prirodu akorda modusa i tonaliteta, kako utiču na vođenje glasa;
4) pokazati koje nove varijante kadence stvara alteracija (semplovi moraju biti ispisani);
5) obratiti pažnju na to da složeni tipovi alteracije unose nove momente u razumevanje stabilnosti i nestabilnosti modusa, tonaliteta (N. Rimski-Korsakov, „Sadko“, „Kaščej“; A. Skrjabin, preludiji op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, “Požute stranice”);
6) pokazati da izmenjeni akordi - svojim sjajem i koloritom - ne poništavaju harmonijsku gravitaciju, već je možda melodijski pojačavaju (posebna rezolucija izmenjenih zvukova, slobodna udvostručavanja, podebljani skokovi na hromatske intervale pri kretanju i razrešavanju);
7) obratiti pažnju na povezanost alteracija sa dur-mol modusima (sistemima) i ulozi alteriranih akorda u enharmonskoj modulaciji.

4. Generalizacije podataka iz harmonijske analize

Sintetizirajući i sažimajući sva bitna zapažanja i dijelom zaključke dobijene analizom pojedinih metoda harmonijskog pisanja, najcjelishodnije je potom ponovo usmjeriti pažnju učenika na problem harmonijskog razvoja (dinamike), ali u posebnijem i sveobuhvatnijem razumevanju istog u skladu sa podacima analize komponenti harmonijskih slova.
Da bi se proces harmonijskog kretanja i razvoja jasnije i vizualno razumio, potrebno je odvagnuti sve momente harmonijske prezentacije koji mogu stvoriti preduslove za kretanje sa svojim usponima i padovima. U ovom aspektu razmatranja treba uzeti u obzir sve: promjene u strukturi akorda, funkcionalnu rutinu, vođenje glasa; u njihovoj alternaciji i sintaksičkoj povezanosti uzimaju se u obzir specifični obrti kadence; harmonske pojave su usklađene najbolje što mogu s melodijom i metroritmom; zapažaju se efekti koje u harmoniju unose neakordski zvuci u različitim dijelovima djela (prije vrhunca, na njemu i poslije njega); Uzimaju se u obzir i obogaćivanja i promjene koje proizlaze iz promjena tonova, harmonijskog variranja, pojave organskih tačaka, promjena harmonske pulsacije, teksture itd. Na kraju se dobija manje-više jasna i pouzdana slika ovog razvoja, što se postiže homofono-harmonijskim pisanjem u širem smislu i vodeći računa o zajedničkom delovanju pojedinih elemenata muzičkog govora (i opšteg karaktera muzike u celini).

5. Stilski momenti u analizi

Nakon ovako manje-više opsežne harmonijske analize, suštinski nije teško povezati njegove zaključke i generalizacije sa opštim sadržajem datog muzičkog dela, njegovim žanrovskim karakteristikama i određenim harmonijsko-stilskim kvalitetama (i pokazuju vezu sa određenim istorijskim doba, jedan ili drugi kreativni pravac, kreativna osoba itd.). Jasno je da je takvo povezivanje dato u ograničenom obimu iu granicama realnim za harmoniju.
Na putevima koji vode studente do takvog barem opšteg stilskog poimanja harmonijskih pojava, poželjno je (kako iskustvo pokazuje) imati posebne dodatne analitičke zadatke (vježbe, trening). Njihov cilj je da razviju skladnu pažnju, zapažanje i prošire opšti pogled na učenike.
Preliminarni i čisto indikativan spisak takvih mogućih zadataka dat ćemo u analitičkom dijelu tečaja harmonije:
1) Veoma su korisni jednostavni izleti u istoriju razvoja ili praktične primene pojedinih harmonskih tehnika (na primer, tehnike kadence, tonske prezentacije, modulacije, alteracije).
2) Ništa manje nije korisno pri analizi određenog djela zahtijevati od učenika da pronađu i na neki način dešifruju najzanimljivije i najznačajnije "vijesti" i pojedinačne karakteristike u njegovom harmoničnom prikazu.
3) Preporučljivo je prikupiti nekoliko živopisnih i nezaboravnih primjera harmonijskog pisanja ili pronaći “leitharmonije”, “leitkadanses” itd., karakteristične za određene kompozitore (djela L. Beethovena, R. Schumanna, F. Chopena, R. Vagner, F. List, E. Grig, K. Debisi, P. Čajkovski, N. Rimski-Korsakov, A. Skrjabin, S. Prokofjev, D. Šostakovič).
4) Poučni su i zadaci za uporedni opis načina primjene spolja sličnih tehnika u stvaralaštvu raznih kompozitora, kao što su: dijatoničnost kod L. Beethovena i ista dijatoničnost kod P. Čajkovskog, N. Rimskog-Krrsakbva, A. Skrjabin, S. Prokofjev; sekvence i njihovo mjesto kod L. Beethovena i F. Chopina, F. Lista, P. Čajkovskog, N. Rimskog-Korsakova, A. Skrjabina; harmonijska varijacija kod M. Glinke, N. Rimskog-Korsakova, M. Balakireva i ista kod L. Beethovena, F. Chopena, F. Liszta; obrade ruskih dugotrajnih pesama P. Čajkovskog, N. Rimskog-Korsakova, A. Ljadova, "S. Ljapunov; romansa L. Betovena "Nad grobnim spomenikom" i tonski planovi tipični za F. Šopena i F. Lista u durskim tercama; Frigijska kadenca u zapadnoj i ruskoj muzici, itd.
Podrazumijeva se da je uspješno ovladavanje najvažnijim tehnikama, metodama i tehnikama harmonijske analize moguće samo uz veliku i stalnu pomoć voditelja i sistematsko usavršavanje harmonijske analize u nastavi. Pisani analitički rad, dobro osmišljen i reguliran, također može biti od velike pomoći.

Možda neće biti suvišno još jednom podsjetiti da je kod bilo kakvih analitičkih zadataka – općenitijih i relativno dubljih – potrebno održavati živ kontakt s direktnom muzičkom percepcijom. Da bi se to postiglo, analizirano djelo se reproducira više puta, ali se reproducira ili sluša i prije analize i nužno nakon analize - samo pod tim uvjetom će podaci analize dobiti potrebnu vjerodostojnost i snagu umjetničke činjenice.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Harmony udžbenik.

muzički oblik (lat. formu- izgled, slika, obris, ljepota) je složen koncept na više nivoa koji se koristi u različitim značenjima.

Njegova glavna značenja su:

- muzička forma uopšte. U ovom slučaju, forma se široko shvata kao kategorija prisutna u umetnosti (uključujući muziku) uvek i zauvek;

- sredstvo za otelotvorenje sadržaja, realizovano u holističkoj organizaciji elemenata muzike - melodijskih motiva, modusa i harmonije, teksture, tembra i dr.;

- istorijski uspostavljena vrsta kompozicije, na primjer, kanon, rondo, fuga, suita, sonatni oblik itd. U tom smislu, koncept forme se približava konceptu muzičkog žanra;

- individualna organizacija jednog djela - jedinstveni, za razliku od bilo kojeg drugog, pojedinačni "organizam" u muzici, na primjer, Betovenova Mjesečeva sonata. Pojam forme je povezan sa drugim pojmovima: forma i materijal, forma i sadržaj itd. U umetnosti, kao iu muzici posebno, je odnos između pojmova forme i sadržaja. Sadržaj muzike je unutrašnja duhovna slika dela, ono što ono izražava. U muzici, centralni koncepti sadržaja su muzička ideja i muzička slika.

Šema analize:

1. Podaci o eri, stilu, životu kompozitora.

2. Figurativni sistem.

3. Analiza forme, strukture, dinamičkog plana, identifikacija vrhunca.

4. Kompozitorova izražajna sredstva.

5. Izvođenje izražajnih sredstava.

6. Metode za prevazilaženje poteškoća.

7. Karakteristike zabave u pratnji.

Sredstva muzičkog izražavanja:

– melodija: fraziranje, artikulacija, intonacija;

- faktura;

- harmonija;

– žanr, itd.

Analiza – u najopštijem smislu te riječi – proces mentalnog ili stvarnog odvajanja nečeg cjelina na njegove sastavne dijelove (analiza). To važi i za muzička dela, njihovu analizu. U procesu proučavanja njenog emocionalnog i semantičkog sadržaja i žanrovske prirode, posebno se razmatraju njena melodija i harmonija, teksturna i tembarska svojstva, dramaturgija i kompozicija.

No, govoreći o muzičkoj analizi, imamo u vidu i sljedeću fazu spoznaje djela, a to je kombinacija pojedinih zapažanja i procjene interakcija različitih elemenata i aspekata cjeline, tj. sinteza. Opći zaključci se mogu izvući samo na osnovu svestranog pristupa analizi, inače su moguće greške, ponekad vrlo ozbiljne.

Poznato je, na primjer, da je vrhunac najintenzivniji trenutak razvoja. U melodiji se obično postiže visok zvuk tokom uspona, nakon čega slijedi pad, prekretnica u smjeru kretanja.

Vrhunac igra važnu ulogu u muzičkom delu. Postoji i opšti vrhunac, tj. glavni zajedno sa ostalima u radu.

Holističku analizu treba shvatiti u dva smisla:

1. Kao potpunije moguće pokrivanje vlastitih svojstava djela u njihovim specifičnim odnosima.

2. Što potpunije pokrivanje veza predmetnog djela sa raznolikim fenomenima historijskih i kulturnih

uputstva.

Kurs za analizu je osmišljen tako da dosljedno i sistematski podučava sposobnost rastavljanja muzičkog djela. Svrha analize je da se otkrije suština muzičkog dela, njegova unutrašnja svojstva i spoljni odnosi. Točnije, to znači da morate identificirati:

- žanrovsko porijeklo;

- figurativni sadržaj;

- tipično sredstvo utjelovljenja za stil;

- karakteristike svog vremena i mjesta u današnjoj kulturi.

Za postizanje svojih ciljeva, muzička analiza koristi nekoliko specifičnih metoda:

– oslanjanje na direktnu ličnu i javnu percepciju;

– ocjenu rada u vezi sa konkretnim istorijskim

uslove za njen nastanak;

– definicija žanra i stila muzike;

- otkrivanje sadržaja djela kroz specifičnosti njegove umjetničke forme;

- široka upotreba poređenja, sličnih po izražajnosti dela koja predstavljaju različite žanrove i vrste muzike - kao sredstva za konkretizaciju sadržaja, otkrivanje značenja pojedinih elemenata muzičke celine.

Koncept muzičke forme se po pravilu posmatra u dva aspekta:

- organizacija čitavog kompleksa izražajnih sredstava, zahvaljujući kojima muzičko djelo postoji kao vrsta sadržaja;

- shema - vrsta kompozicionog plana.

Ovi aspekti se međusobno suprotstavljaju ne samo u smislu širine pristupa, već i u smislu interakcije sadržaja djela. U prvom slučaju, forma je jednako individualna i neiscrpna za analizu, kao što je neiscrpna i sama percepcija sadržaja djela. Ako govorimo o sadržajnoj šemi, onda je ona beskrajno neutralnija u odnosu na sadržaj. A njegove karakteristične i tipične osobine iscrpljuju se analizom.

Struktura dela je sistem odnosa između elemenata u datoj celini. Muzička struktura je nivo muzičke forme u kojem je moguće pratiti sam proces razvoja kompozicione sheme.

Ako se shema oblika može uporediti sa skalom modusa, što daje najopštiju predstavu o modusu, onda struktura odgovara sličnoj karakteristici sve gravitacije koja postoji u djelu.

Muzički materijal je ona strana zvučne materije muzike koja postoji i koja se doživljava kao neka vrsta značenja, a riječ je o čisto muzičkom značenju koje se ne može prenijeti na drugi način, a može se opisati samo jezikom određenog uslovi.

Karakteristike muzičkog materijala u velikoj meri zavise od strukture muzičkog dela. Muzički materijal je prilično često, ali ne uvijek, povezan s određenim strukturalnim fenomenima, što u određenoj mjeri zamagljuje razlike između semantičke i strukturne strane muzičkog zvuka.