Umjetničke odlike ruskog književnog postmodernizma. Postmodernizam u ruskoj književnosti

Književna panorama druge polovine 1990-ih. određena je interakcijom dvaju estetskih trendova: realno, ukorijenjena u tradiciji prethodne književne istorije, a nova, postmoderna. Ruski postmodernizam kao književni i umjetnički pokret često se povezuje s periodom 1990-ih, iako u stvari ima značajnu praistoriju, koja datira najmanje četiri decenije. Njegov nastanak bio je sasvim prirodan i bio je određen kako unutrašnjim zakonima književnog razvoja, tako i određenim stupnjem društvene svijesti. Postmodernizam nije toliko estetika koliko filozofija, tip mišljenja, način osjećanja i razmišljanja koji je našao svoj izraz u književnosti.

Tvrdnja o potpunoj univerzalnosti postmodernizma i u filozofskoj i u književnoj sferi postala je očigledna do druge polovine 1990-ih, kada su se ova estetika i umjetnici koji su je predstavljali pretvorili s književnih rubova u vladare misli čitalačke publike koja je prorijedila. do tog vremena. Tada su Dmitrij Prigov, Lev Rubinštajn, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin zauzeli mesto ključnih ličnosti moderne književnosti, namerno šokirajući čitaoca. Šokantni utisak iz njihovih radova na osobu odgojenu na realističkoj književnosti ne povezuje se samo s vanjskim atributima, namjernim kršenjem književnog i opštekulturnog govornog bontona (upotreba opscenog jezika, reprodukcija žargona najniže društvene sredine), uklanjanje svih etičkih tabua (detaljan, namjerno potcijenjen prikaz višestrukih seksualnih činova i antiestetskih fizioloških manifestacija), fundamentalno odbacivanje realistične ili barem nekako vitalno racionalne motivacije za karakter ili ponašanje lika. Šok od susreta sa delima Sorokina ili Pelevina izazvan je suštinski drugačijim shvatanjem stvarnosti koja se u njima odražava nego ranije; sumnja autora u samo postojanje stvarnosti, privatnog i istorijskog vremena, kulturne i društveno-istorijske stvarnosti (romani „Čapajev i praznina“, „Generacija P“ V. O. Pelevina); namjerno uništavanje klasičnih realističkih književnih modela, prirodne, racionalno objašnjive uzročno-posljedične veze događaja i pojava, motivacije za postupke likova, razvoj kolizija zapleta ("Norma" i "Roman" V. G. Sorokina). U konačnici - sumnja u mogućnost racionalnog objašnjenja postojanja. Sve se to često tumačilo u književnokritičkoj periodici tradicionalnih realistički orijentisanih publikacija kao izrugivanje čitaocu, književnosti i ljudima uopšte. Mora se reći da su tekstovi ovih pisaca, ispunjeni seksualnim ili fekalnim motivima, u potpunosti davali osnovu za ovakvo kritičko tumačenje. Međutim, strogi kritičari su nesvjesno postali žrtve književne provokacije i krenuli putem najočiglednijeg, jednostavnog i pogrešnog čitanja postmodernog teksta.

Odgovarajući na brojne prigovore da ne voli ljude, da im se ruga u svojim djelima, V. G. Sorokin je tvrdio da je književnost „mrtav svijet“, a ljudi prikazani u romanu ili priči „nisu ljudi, to su samo pisma na papir." Izjava pisca sadrži ključ ne samo za njegovo razumijevanje književnosti, već i za postmodernu svijest u cjelini.

Stvar je u tome da u svojoj estetskoj osnovi književnost postmodernizma nije samo oštro suprotstavljena realističkoj književnosti – ona ima suštinski drugačiju umjetničku prirodu. Tradicionalni književni pokreti, koji uključuju klasicizam, sentimentalizam, romantizam i, naravno, realizam, na ovaj ili onaj način fokusirani su na stvarnost, koja djeluje kao subjekt slike. U ovom slučaju, odnos umjetnosti prema stvarnosti može biti vrlo različit. Može se odrediti željom književnosti da oponaša život (aristotelovski mimesis), da istražuje stvarnost, da je proučava sa stanovišta društveno-istorijskih procesa, što je karakteristično za klasični realizam, da stvori neke idealne modele društvenih odnosa. (klasicizam ili realizam N. G. Černiševskog, autora romana „Šta da se radi?”), direktno utiču na stvarnost, menjajući čoveka, „oblikujući“ ga, crtajući različite društvene maske-tipove njegovog doba (socijalistički realizam). U svakom slučaju, fundamentalna korelacija i relevantnost književnosti i stvarnosti je van sumnje. Upravo

Stoga neki naučnici predlažu da se takvi književni pokreti ili kreativne metode okarakterišu kao primarni estetski sistemi.

Suština postmoderne književnosti je potpuno drugačija. Uopšte ne postavlja kao svoj zadatak (barem se tako deklarira) proučavanje stvarnosti; Štaviše, sama korelacija između književnosti i života, veza između njih se načelno negira (književnost je „mrtav svijet“, junaci su „samo slova na papiru“). U ovom slučaju, predmet književnosti nije prava društvena ili ontološka stvarnost, već prethodna kultura: književni i neknjiževni tekstovi iz različitih epoha, percipirani izvan tradicionalne kulturne hijerarhije, što omogućava miješanje visokog i niskog. , sveto i profano, visoki stil i polupismeni narodni jezik, poezija i lopovski žargon. Predmet književnosti je mitologija, uglavnom socijalistički realizam, nespojivi diskursi, reinterpretirane sudbine folklornih i književnih likova, svakodnevni klišei i stereotipi, najčešće nereflektovani, koji postoje na nivou kolektivnog nesvesnog.

Dakle, fundamentalna razlika između postmodernizma i, recimo, realističke estetike je u tome što jeste sekundarno umjetnički sistem koji ne istražuje stvarnost, već prošle ideje o njoj, haotično, bizarno i nesistematski ih miješajući i promišljajući. Postmodernizam kao književno-estetski sistem ili kreativni metod sklon je dubini samorefleksija. Razvija vlastiti metajezik, kompleks specifičnih pojmova i pojmova, i oko sebe formira čitav korpus tekstova koji opisuju njegov vokabular i gramatiku. U tom smislu se javlja kao normativna estetika, u kojoj samom umjetničkom djelu prethode prethodno formulirane teorijske norme njegove poetike.

Teorijske osnove postmodernizma postavljene su 1960-ih godina. među francuskim naučnicima i poststrukturalističkim filozofima. Rađanje postmodernizma osvijetljeno je autoritetom Rolanda Barthesa, Jacquesa Derrida, Julije Kristeve, Gillesa Deleuzea, Jean Francois Lyotarda, koji su sredinom prošlog stoljeća u Francuskoj stvorili naučnu strukturalno-semiotičku školu, koja je predodredila rađanje i širenje. čitavog književnog pokreta u evropskoj i ruskoj književnosti. Ruski postmodernizam je potpuno drugačiji fenomen od evropskog, ali je filozofska osnova postmodernizma stvorena upravo tada, a ruski postmodernizam bi bio nemoguć bez njega, baš kao i evropski. Zato se, prije nego što se okrenemo historiji ruskog postmodernizma, treba zadržati na njegovim osnovnim pojmovima i konceptima, razvijenim prije skoro pola stoljeća.

Među radovima koji postavljaju kamen temeljac postmoderne svijesti, potrebno je izdvojiti članke R. Bartha "Smrt autora"(1968) i Y. Kristeva "Bahtin, riječ, dijalog i roman"(1967). Upravo u ovim radovima uvedeni su i utemeljeni osnovni koncepti postmodernizma: svijet kao tekst, smrt Autora I rođenje čitaoca, skriptora, interteksta I intertekstualnost. Osnova postmoderne svijesti je ideja temeljne cjelovitosti historije, koja se očituje u iscrpljenosti kreativnog potencijala ljudske kulture, u potpunosti njenog kruga razvoja. Sve što sada postoji već je bilo i biće, istorija i kultura se kreću u krug, u suštini, osuđeni na ponavljanje i obeležavanje vremena. Isto se dešava i sa književnošću: sve je već napisano, nemoguće je stvoriti nešto novo, savremeni pisac je, hteo-ne hteo, osuđen da ponavlja, pa čak i citira tekstove svojih dalekih i bliskih prethodnika.

Ovaj kulturni stav motiviše ideju smrti autora. Prema teoretičarima postmodernizma, moderni pisac nije autor svojih knjiga, jer je sve što može napisati napisano prije njega, mnogo ranije. Sve što može je da citira, voljno ili nevoljno, svjesno ili nesvjesno, prethodne tekstove. U suštini, savremeni pisac je samo sastavljač prethodno stvorenih tekstova. Stoga, u postmodernoj kritici, „autor postaje manji rastom, poput figure u samim dubinama književne pozornice“. Moderne književne tekstove stvaraju scriptor(engleski - scriptor), neustrašivo sastavljajući tekstove iz prethodnih epoha:

„Njegova ruka<...>pravi čisto deskriptivnu (a ne ekspresivnu) gestu i ocrtava određeno znakovno polje koje nema početnu tačku - u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog i neumorno dovodi u pitanje svaku ideju o početnoj tački ."

Ovdje se susrećemo s temeljnim konceptom postmoderne kritike. Smrt autora dovodi u pitanje sam sadržaj teksta, zasićen autorovim značenjem. Ispostavilo se da tekst u početku ne može sadržavati nikakvo značenje. Ovo je „višedimenzionalni prostor u kojem se kombinuju i međusobno raspravljaju različite vrste pisanja, od kojih nijedna nije originalna; tekst je satkan od citata koji se odnose na hiljade kulturnih izvora“, a pisac (tj. skriptor) „može samo zauvek oponašaj ono što je ranije napisano i nije napisano prvi put." Ova Barthesova teza je polazište za takav koncept postmoderne estetike kao što je intertekstualnost:

„...Svaki tekst je konstruisan kao mozaik citata, svaki tekst je proizvod apsorpcije i transformacije nekog drugog teksta“, napisala je Yu.Kristeva, opravdavajući koncept intertekstualnosti.

Istovremeno, beskonačan broj izvora "apsorbiranih" testom gubi svoje izvorno značenje, ako su ga ikada imali, i ulazi u nove semantičke veze međusobno, koje samo čitalac. Slična ideologija karakterizirala je francuske poststrukturaliste općenito:

„Scenarista, koji je zamenio Autora, ne nosi u sebi strasti, raspoloženja, osećanja ili utiske, već samo tako ogroman rečnik iz kojeg crpi svoje pisanje, koje ne zna prestati; život samo oponaša knjigu, a samu knjigu je satkana od znakova, sama oponaša nešto što je već zaboravljeno, i tako redom ad beskonačno."

Ali zašto smo, čitajući djelo, uvjereni da ono još uvijek ima značenje? Jer nije autor taj koji unosi smisao u tekst, već čitalac. Po svom najboljem talentu spaja sve početke i krajeve teksta i tako u njega unosi svoje značenje. Stoga je jedan od postulata postmodernističkog pogleda na svijet ideja višestruke interpretacije djela, od kojih svaka ima pravo na postojanje. Tako se figura čitaoca, njegova važnost, neizmjerno povećava. Čini se da čitalac, koji stavlja smisao u delo, zauzima mesto autora. Smrt autora je cena književnosti za rođenje čitaoca.

U suštini, drugi koncepti postmodernizma zasnovani su na ovim teorijskim odredbama. dakle, postmoderni senzibilitet pretpostavlja totalnu krizu vjere, percepciju savremenog čovjeka svijeta kao haosa, u kojem su odsutne sve izvorne semantičke i vrijednosne orijentacije. intertekstualnost, podrazumijevajući haotičnu kombinaciju kodova, znakova, simbola prethodnih tekstova u tekstu, dovodi do posebnog postmodernog oblika parodije - pastiš, izražavajući potpunu postmodernističku ironiju nad samom mogućnošću postojanja jednog, jednom za svagda fiksiranog značenja. Simulacrum postaje znak koji ništa ne znači, znak simulacije stvarnosti, ne u korelaciji s njom, već samo sa drugim simulakruma, koji stvaraju nestvarni postmoderni svijet simulacija i neautentičnosti.

Osnova postmodernističkog odnosa prema svijetu prethodne kulture je njegova dekonstrukcija. Ovaj koncept se tradicionalno povezuje sa imenom J. Derrida. Sam pojam, koji uključuje dva prefiksa koji su suprotni po značenju ( de– uništenje i kontra – kreacija) označava dvosmislenost u odnosu na predmet koji se proučava – tekst, diskurs, mitologiju, bilo koji koncept kolektivne podsvijesti. Operacija dekonstrukcije podrazumijeva uništavanje izvornog značenja i njegovo istovremeno stvaranje.

„Značenje dekonstrukcije<...>sastoji se u prepoznavanju unutrašnje nedosljednosti teksta, u otkrivanju u njemu skrivenih i neprimjećenih ne samo od neiskusnog, “naivnog” čitaoca, već i zaostalih značenja koja izmiču samom autoru („spava”, riječima Jacquesa Derrida), naslijeđenih iz govora, inače – diskurzivnih praksi prošlosti, ukorijenjenih u jezik u obliku nesvjesnih misaonih stereotipa, koji se pak, jednako nesvjesno i neovisno o autoru teksta, transformiraju pod utjecajem jezičkih klišea ere."

Sada postaje jasno da je upravo period izdavaštva, koji je istovremeno spajao različite epohe, decenije, ideološke smernice, kulturne preferencije, dijasporu i metropole, žive pisce i one koji su preminuli pre pet do sedam decenija, stvorio teren za postmodernu osetljivost i prožete stranice časopisa očiglednom intertekstualnošću. U tim uslovima je ekspanzija postmoderne književnosti 1990-ih postala moguća.

Međutim, do tog vremena ruski postmodernizam je imao određenu istorijsku i književnu tradiciju, koja datira još od 1960-ih. Iz vrlo očiglednih razloga, sve do sredine 1980-ih. to je bio marginalni, podzemni, katakombni fenomen ruske književnosti - i doslovno i figurativno. Na primjer, knjiga Abrama Terca „Šetnja s Puškinom“ (1966–1968), koja se smatra jednim od prvih djela ruskog postmodernizma, napisana je u zatvoru i poslana pod maskom pisama njegovoj supruzi. Roman Andreja Bitova "Puškinova kuća"(1971) stajao je u rangu sa knjigom Abrama Terca. Ova djela spojila je zajednički predmet prikaza - ruska klasična književnost i mitologije nastale više od sto godina tradicije njenog tumačenja. Upravo su oni postali predmet postmoderne dekonstrukcije. A.G. Bitov napisao je, prema sopstvenom priznanju, „antiudžbenik ruske književnosti“.

Godine 1970. nastala je pjesma Venedikta Erofejeva "Moskva - Petuški", što daje snažan podsticaj razvoju ruskog postmodernizma. Komično miješajući mnoge diskurse ruske i sovjetske kulture, uranjajući ih u svakodnevnu i govornu situaciju sovjetskog alkoholičara, Erofejev kao da ide putem klasičnog postmodernizma. Kombinujući drevnu tradiciju ruske budalaštine, eksplicitno ili skriveno citiranje klasičnih tekstova, fragmenata dela Lenjina i Marksa naučenih u školi sa iskustvom autora-pripovedača putovanja u prigradskom vozu u stanju teške opijenosti, postigao je i jedno i drugo. pastiš efekta i intertekstualnog bogatstva djela, koji posjeduje zaista neograničenu semantičku neiscrpnost, sugerirajući mnoštvo interpretacija. Međutim, pjesma "Moskva - Petuški" pokazala je da ruski postmodernizam nije uvijek uporediv sa kanonom sličnog zapadnog pokreta. Erofejev je u osnovi odbacio koncept smrti autora. Upravo je pogled autora-naratora formirao jedinstvenu tačku gledišta na svijet u pjesmi, a stanje opijenosti kao da je sankcioniralo potpuno odsustvo kulturne hijerarhije semantičkih slojeva uključenih u nju.

Razvoj ruskog postmodernizma 1970-1980-ih. išao prvenstveno u liniji konceptualizam. Genetski, ovaj fenomen seže u poetičku školu "Lianozova" kasnih 1950-ih, do prvih eksperimenata V. N. Nekrasova. Međutim, moskovski poetski konceptualizam se uobličio kao samostalna pojava unutar ruskog postmodernizma 1970-ih. Jedan od osnivača ove škole bio je Vsevolod Nekrasov, a najistaknutiji predstavnici bili su Dmitrij Prigov, Lev Rubinštajn, a nešto kasnije i Timur Kibirov.

Suština konceptualizma se smatrala radikalnom promjenom subjekta estetske djelatnosti: orijentacijom ne prema slici stvarnosti, već prema poznavanju jezika u njegovim metamorfozama. Istovremeno se pokazalo da su predmet poetske dekonstrukcije govorni i mentalni klišeji sovjetske ere. Bila je to estetska reakcija na zakasneli, mrtvi i okoštali socijalistički realizam sa svojim izlizanim formulama i ideologemama, sloganima i besmislenim propagandnim tekstovima. O njima se mislilo kao koncepti,čiju su dekonstrukciju izvršili konceptualisti. Autorovo "ja" je izostalo, rastvoreno u "citatima", "glasovima", "mišljenjima". U suštini, jezik sovjetske ere bio je podvrgnut totalnoj dekonstrukciji.

Strategija konceptualizma se s posebnom jasnoćom manifestovala u kreativnoj praksi Dmitrij Aleksandrovič Prigov(1940–2007), tvorac mnogih mitova (uključujući i mit o sebi kao modernom Puškinu), parodirajući sovjetske ideje o svijetu, književnosti, životu, ljubavi, odnosu čovjeka i moći itd. U njegovom djelu sovjetske ideologije o Velikom Radu i svemogućoj Sili (slika Militsanera) transformirane su i postmoderno profanirane. Slike maske u Prigovovim pjesmama, „treperavi osjećaj prisutnosti - odsustva autora u tekstu“ (L. S. Rubinstein) ispostavile su se kao manifestacija koncepta smrti autora. Parodijski citat, uklanjanje tradicionalne opozicije ironičnog i ozbiljnog odredili su prisustvo postmodernog pastiše u stotinu poezije i, takoreći, reprodukovali kategorije mentaliteta sovjetskog „malog čoveka“. U pjesmama “Ovdje ždralovi lete u grimiznoj traci...”, “Našao sam broj na svom metru...”, “Evo ja pržim kokoš...” prenio je psihološke komplekse junaka i otkrio pomak u stvarnim proporcijama slike svijeta. Sve je to bilo praćeno stvaranjem kvazižanrova Prigovove poezije: „filozofima“, „pseudostihova“, „pseudočitulja“, „opusa“ itd.

U kreativnosti Lev Semenovič Rubinštajn(r. 1947.) ostvarena je “rigidnija verzija konceptualizma” (M. N. Epstein). Pisao je svoje pjesme na odvojenim karticama i postao je važan element njegovog rada performanse - predstavljanje pjesama, njihovo autorsko izvođenje. Držeći i prebirajući kartice na kojima je ispisana riječ, samo jedan red poezije, ništa nije napisano, kao da je isticao novi princip poetike – poetiku „kataloga“, poetskih „kartoteka“. Kartica je postala elementarna jedinica teksta, povezujući poeziju i prozu.

"Svaka karta", rekao je pjesnik, "je i predmet i univerzalna jedinica ritma koja usklađuje svaki govorni gest - od detaljne teorijske poruke do ubacivanja, od smjera na pozornici do isječka telefonskog razgovora. karte su predmet, svezak, to NIJE knjiga, ovo je zamisao “negutenbergovskog” postojanja verbalne kulture.”

Posebno mjesto među konceptualistima zauzima Timur Jurijevič Kibirov(r. 1955). Koristeći tehničke tehnike konceptualizma, on dolazi do drugačijeg tumačenja sovjetske prošlosti od svojih starijih kolega. Možemo razgovarati o nečemu neobičnom kritički sentimentalizam Kibirov, koji se pojavio u pjesmama kao što su "Umjetniku Semjonu Fajbisoviču", "Samo reci riječ "Rusija" ...", "Dvadeset soneta Saši Zapoevoj". Tradicionalne poetske teme i žanrovi uopće nisu predmet totalne i destruktivne dekonstrukcije od strane Kibirova. Na primjer, temu poetskog stvaralaštva razvija u pjesmama - prijateljskim porukama "L. S. Rubinsteinu", "Ljubav, Komsomol i proljeće. D. A. Prigov" itd. U ovom slučaju nema potrebe govoriti o smrti Autor: aktivnost autorovog „ja“ očituje se u osebujnom lirizmu Kibirovljevih pjesama i pjesama, u njihovoj tragikomičnoj obojenosti. Njegova poezija oličavala je pogled na svet čoveka na kraju istorije, koji se nalazi u situaciji kulturnog vakuuma i pati od toga („Nacrt odgovora Gugoljevu“).

Centralna ličnost modernog ruskog postmodernizma se može smatrati Vladimir Georgijevič Sorokin(r. 1955). Početak njegovog rada, koji se dogodio sredinom 1980-ih, čvrsto povezuje pisca sa konceptualizmom. Tu vezu nije izgubio ni u svojim kasnijim radovima, iako je moderna faza njegovog rada, naravno, šira od konceptualističkog kanona. Sorokin je sjajan stilista; predmet slike i refleksije u njegovom radu je upravo stil - i ruska klasična i sovjetska književnost. L. S. Rubinstein je vrlo precizno opisao Sorokinovu kreativnu strategiju:

"Svi njegovi radovi - tematski i žanrovski različiti - izgrađeni su, u suštini, na jednoj tehnici. Ovu tehniku ​​bih opisao kao "histeriju stila." Sorokin ne opisuje takozvane životne situacije - jezik (uglavnom književni jezik), njeno stanje i kretanje u vremenu jedina je (istinska) drama koja zaokuplja konceptualnu literaturu<...>Jezik njegovih dela<...>kao da poludi i počinje da se ponaša nedolično, što je zapravo adekvatnost drugog reda. To je bezakono koliko i zakonito."

Zaista, strategija Vladimira Sorokina sastoji se od nemilosrdnog sudara dvaju diskursa, dva jezika, dva nespojiva kulturna sloja. Filozof i filolog Vadim Rudnev opisuje ovu tehniku ​​na sljedeći način:

"Najčešće njegove priče idu po istom šablonu. Isprva postoji običan, pomalo sočan parodijski tekst Sotsart: priča o lovu, komsomolskom sastanku, sastanku partijskog komiteta - ali odjednom se dešava nešto sasvim neočekivano i nemotivisano.<...>proboj u nešto strašno i strašno, što je, po Sorokinu, prava realnost. Kao da je Pinokio nosom probio platno sa oslikanim kaminom, ali tamo nije našao vrata, već nešto poput onoga što se prikazuje u modernim horor filmovima.”

Tekstovi V. G. Sorokina počeli su se objavljivati ​​u Rusiji tek 1990-ih, iako je počeo aktivno pisati 10 godina ranije. Sredinom 1990-ih objavljena su glavna djela pisca, nastala 1980-ih. i već poznati u inostranstvu: romani „Red” (1992), „Norma” (1994), „Marinina trideseta ljubav” (1995). Godine 1994. Sorokin je napisao priču "Srca četiri" i roman "Roman". Njegov roman “Plava mast” (1999) postao je apsolutno skandalozan. Godine 2001. objavljena je zbirka novih priča “Gozba”, a 2002. roman “Led” u kojem autor navodno prekida konceptualizam. Najreprezentativnije Sorokinove knjige su “Roman” i “Gozba”.

Zašto je književnost ruskog postmodernizma toliko popularna? Svako može različito tretirati djela koja se odnose na ovu pojavu: nekima se mogu dopasti, drugima možda ne, ali ipak čitaju takvu literaturu, pa je važno razumjeti zašto toliko privlači čitatelje? Možda mladi ljudi, kao glavna publika ovakvih djela, nakon završene škole, “prezasićeni” klasičnom literaturom (što je nesumnjivo divno), žele udahnuti svježi “postmodernizam”, doduše negdje grubo, negdje čak i nezgodno, ali tako novo i veoma emotivna.

Ruski postmodernizam u književnosti datira iz druge polovine 20. veka, kada je šokirao i zbunio ljude odgajane na realističkoj književnosti. Uostalom, namjerna neposlušnost zakonima književnog i govornog bontona i upotreba opscenog jezika nisu bili svojstveni tradicionalnim pokretima.

Teorijske osnove postmodernizma postavili su 1960-ih francuski naučnici i filozofi. Njena ruska manifestacija se razlikuje od evropske, ali ne bi bila takva bez svog „pretnika“. Smatra se da je postmoderni početak u Rusiji nastao kada je 1970. Venedikt Erofeev stvara pesmu „Moskva-Petuški“. Ovo djelo, koje smo pažljivo analizirali u ovom članku, ima snažan utjecaj na razvoj ruskog postmodernizma.

Kratak opis fenomena

Postmodernizam u književnosti je kulturni fenomen velikih razmera koji je krajem 20. veka zahvatio sve sfere umetnosti, zamenivši ništa manje poznati fenomen „modernizma“. Postoji nekoliko osnovnih principa postmodernizma:

• Svijet kao tekst;
• Smrt autora;
• Rođenje čitaoca;
• Scriptor;
• Odsustvo kanona: nema dobrog i lošeg;
• Pastiche;
• Intertekst i intertekstualnost.

Budući da je glavna ideja u postmodernizmu da autor više ne može pisati ništa suštinski novo, stvara se ideja o “smrti autora”. To u suštini znači da pisac nije autor svojih knjiga, jer je sve već napisano pre njega, a ono što sledi je samo citiranje prethodnih stvaralaca. Zato autor u postmodernizmu ne igra značajnu ulogu u reprodukciji svojih misli na papiru, on je samo neko ko ono što je ranije napisano predstavlja na drugačiji način, zajedno sa svojim ličnim stilom pisanja, originalnom prezentacijom i likovima.

„Smrt autora“ kao jedan od principa postmodernizma pobuđuje još jednu ideju da tekst u početku nema nikakvo značenje koje mu je autor uložio. Budući da je pisac samo fizička reprodukcija nečega što je već ranije napisano, on ne može svoj podtekst staviti tamo gdje ne može biti ništa suštinski novo. Odavde se rađa još jedan princip - "rođenje čitaoca", što znači da je čitalac, a ne autor, taj koji stavlja svoj smisao u ono što čita. Kompozicija, vokabular odabran posebno za ovaj stil, karakter glavnih i sporednih likova, grad ili mjesto u kojem se radnja odvija, budi u njemu njegova lična osjećanja prema pročitanom, podstiče ga da traga za značenjem koje u početku sam liježe od prvih pročitanih redova.

I upravo taj princip “rađanja čitaoca” nosi jednu od glavnih poruka postmodernizma – svako tumačenje teksta, bilo koji pogled na svijet, svaka simpatija ili antipatija prema nekome ili nečemu ima pravo na postojanje, nema podjela na "dobre" i "loše"", kao što se dešava u tradicionalnim književnim pokretima.

Zapravo, svi gore navedeni postmoderni principi nose jedno značenje - tekst se može shvatiti na različite načine, može se prihvatiti na različite načine, jedni ga mogu simpatizirati, ali drugi ne, nema podjele na „dobre ” i “dobro”. zlo”, svako ko čita ovo ili ono djelo razumije ga na svoj način i na osnovu svojih unutrašnjih senzacija i osjećaja zna sebe, a ne ono što se u tekstu dešava. Čitajući, čovjek analizira sebe i svoj odnos prema pročitanom, a ne autora i njegov odnos prema tome. Neće tražiti smisao ili podtekst koji mu je zadao pisac, jer on ne postoji i ne može postojati, on će, odnosno čitalac, radije pokušati da pronađe ono što sam unosi u tekst. Rekli smo najvažnije stvari, ostalo možete pročitati, uključujući glavne karakteristike postmodernizma.

Predstavnici

Ima dosta predstavnika postmodernizma, ali bih želeo da govorim o dvojici od njih: Alekseju Ivanovu i Pavelu Sanaevu.

1. Aleksej Ivanov je originalan i talentovan pisac koji se pojavio u ruskoj književnosti 21. veka. Bio je tri puta nominovan za nagradu National Best Seller. Dobitnik književnih nagrada “Eureka!”, “Start”, kao i nagrade D.N. Mamin-Sibiryak i nazvan po P.P. Bazhova.
2. Pavel Sanaev je jednako bistar i izvanredan pisac 20. i 21. stoljeća. Dobitnik je Oktobarske i Triumf nagrade magazina za roman Zakopaj me iza daske.

Primjeri

Geograf je popio globus

Aleksej Ivanov je autor poznatih dela kao što su „Geograf je ispijao globus“, „Doram na krvi“, „Srce Parme“, „Zlato pobune“ i mnogih drugih. Prvi roman nadaleko je poznat uglavnom po filmu u kojem glumi Konstantin Khabensky, ali roman na papiru nije ništa manje zanimljiv i uzbudljiv nego na ekranu.

“Geograf je ispijao svoj globus” je roman o permskoj školi, o učiteljima, o odvratnoj djeci i o jednako odvratnom geografu, koji po zanimanju uopće nije geograf. Knjiga sadrži puno ironije, tuge, ljubaznosti i humora. To stvara osjećaj potpune prisutnosti na događajima koji se odvijaju. Naravno, kako odgovara žanru, ima dosta prikrivenog opscenog i vrlo originalnog vokabulara, a glavna karakteristika je prisustvo žargona najniže društvene sredine.

Cijela priča kao da drži čitaoca u neizvjesnosti, a sada, kada se čini da bi nešto trebalo da pođe za rukom junaku, ovaj neuhvatljivi zrak sunca samo što ne proviri iza sivih oblaka koji se skupljaju, a čitalac opet poludi, jer su sreća i dobrobit junaka ograničeni samo čitaočevom nadom u njihovo postojanje negde na kraju knjige.

To je upravo ono što karakteriše narativ Alekseja Ivanova. Njegove knjige vas tjeraju na razmišljanje, nervozu, saosjećanje sa likovima, ili ponekad ljutnju na njih, zbunjenost ili nasmijavanje njihovim dosjetkama.

Zakopaj me iza postolja

Što se tiče Pavela Sanaeva i njegovog emotivnog djela “Zakopaj me iza podnožja”, to je biografska priča koju je autor napisao 1994. godine na osnovu njegovog djetinjstva, kada je živio devet godina u porodici svog djeda. Glavni lik je dječak Saša, učenik drugog razreda, kojeg majka, ne mareći posebno za sina, daje na čuvanje baki. A, kao što svi znamo, djeci je kontraindikovano da borave kod bake i djeda duže od određenog vremena, inače ili dolazi do kolosalnog sukoba zbog nesporazuma, ili, kao kod glavnog lika ovog romana, sve ide mnogo dalje. , čak i do psihičkih problema i razmaženog djetinjstva.

Ovaj roman ostavlja jači utisak od, na primer, „Geograf je ispijao globus” ili bilo čega drugog iz ovog žanra, jer je glavni lik dete, potpuno nezreo dečak. Ne može sam promijeniti svoj život, niti nekako pomoći sebi, kao što bi to mogli učiniti likovi u navedenom djelu ili “Hostel na krvi”. Prema tome, prema njemu je mnogo više simpatija nego prema ostalima, i nema se zbog čega ljutiti, on je dijete, prava žrtva stvarnih okolnosti.

U procesu čitanja ponovo se susreće sa žargonom nižeg društvenog nivoa, nepristojnim jezikom, te brojnim i vrlo upadljivim uvredama prema dječaku. Čitalac je stalno ogorčen na ono što se događa, želi brzo pročitati sljedeći pasus, sljedeći red ili stranicu kako bi se uvjerio da je ovaj užas gotov i da je junak pobjegao iz ovog zatočeništva strasti i noćnih mora. Ali ne, žanr nikome ne dozvoljava da bude srećan, pa se baš ta napetost razvlači na svih 200 stranica knjige. Dvosmislene radnje bake i majke, samostalna “probava” svega što se dešava u ime dječaka, te sam prikaz teksta vrijedni su čitanja ovog romana.

Spavaonica na krvi

„Dom na krvi“ je knjiga Alekseja Ivanova, nama već poznata, priča o jednom studentskom domu, u čijim se zidovima, inače, odvija najveći deo priče. Roman je prožet emocijama, jer je riječ o studentima kojima krv vrije u žilama i kipi mladalački maksimalizam. Međutim, i pored ove određene nepromišljenosti i nepromišljenosti, oni su veliki ljubitelji filozofskih razgovora, razgovora o svemiru i Bogu, osuđivanja i okrivljavanja jedni drugih, kajanja za svoje postupke i pravljenja za njih. A u isto vrijeme, nemaju apsolutno nikakvu želju da se poboljšaju i makar malo olakšaju svoju egzistenciju.

Djelo je bukvalno prepuno obilja nepristojnog jezika, što nekoga u početku može odbiti od čitanja romana, ali i pored toga vrijedi ga pročitati.

Za razliku od prethodnih dela, gde je nada u nešto dobro izbledela već usred čitanja, ovde redovno svetli i gasi se kroz knjigu, zbog čega kraj jako pogađa emocije i toliko uzbuđuje čitaoca.

Kako se postmodernizam manifestira u ovim primjerima?

Da su hostel, da je grad Perm, da je kuća bake Saše Saveljeva citadela svega lošeg što živi u ljudima, svega čega se plašimo i čega se uvek trudimo da izbegnemo: siromaštva, poniženja, tuge, bezosjećajnosti, sebe -interes, vulgarnost i ostalo. Heroji su bespomoćni, bez obzira na godine i društveni status, žrtve su okolnosti, lijenosti i alkohola. Postmodernizam se u ovim knjigama očituje bukvalno u svemu: i u dvosmislenosti likova, i u nesigurnosti čitaoca u stav prema njima, i u vokabularu dijaloga, i u beznadežnosti postojanja likova, u njihovom sažaljenje i očaj.

Ova dela su veoma teška za osetljive i preemotivne ljude, ali nećete požaliti da ih pročitate, jer svaka od ovih knjiga sadrži hranljivu i korisnu hranu za razmišljanje.

Karakteristična karakteristika postmodernizma u književnosti je prepoznavanje različitosti i raznolikosti društveno-političkih, ideoloških, duhovnih, moralnih i estetskih vrijednosti. Estetika postmodernizma odbacuje princip odnosa između umjetničke slike i realnosti stvarnosti, koji je već postao tradicionalni za umjetnost. U postmodernom shvaćanju dovodi se u pitanje objektivnost stvarnog svijeta, budući da ideološka raznolikost na ljestvici čitavog čovječanstva otkriva relativnost religijske vjere, ideologije, društvenih, moralnih i zakonodavnih normi. Sa stanovišta postmoderniste, materijal umjetnosti nije toliko sama stvarnost koliko njezine slike oličene u različitim vrstama umjetnosti. Ovo takođe objašnjava postmodernu ironičnu igru ​​sa slikama koje su čitaocu već poznate (u ovom ili onom stepenu), koje su tzv. simulakrum(od francuskog simulacre (sličnost, izgled) - imitacija slike koja ne ukazuje na nikakvu stvarnost, štoviše, ukazuje na njeno odsustvo).

U shvaćanju postmodernista, ljudska historija se pojavljuje kao haotična gomila nesreća, ljudski život se pokazuje lišen svakog zdravog razuma. Očigledna posljedica ovakvog stava je da postmoderna književnost koristi najbogatiji arsenal umjetničkih sredstava koja se stvaralačka praksa akumulirala tokom mnogih stoljeća u različitim epohama i u različitim kulturama. Citiranje teksta, kombinacija u njemu različitih žanrova i masovne i elitne kulture, visoki vokabular sa niskim, specifičnim istorijskim realnostima sa psihologijom i govorom savremenog čoveka, posuđivanje zapleta klasične književnosti - sve to obojeno patos ironije, au nekim slučajevima i samoironije, karakteristične osobine postmodernog pisanja.

Ironija mnogih postmodernista može se nazvati nostalgičnom. Njihovo poigravanje različitim principima odnosa prema stvarnosti, poznatim u umjetničkoj praksi prošlosti, slično je ponašanju osobe koja prebira stare fotografije i žudi za onim što se nije ostvarilo.

Umjetnička strategija postmodernizma u umjetnosti, negirajući racionalizam realizma s njegovom vjerom u čovjeka i povijesni napredak, odbacuje i ideju o međuzavisnosti karaktera i okolnosti. Odbijajući ulogu proroka ili učitelja koji sve objašnjava, postmodernistički pisac provocira čitaoca na aktivno sukreiranje u potrazi za raznim vrstama motivacije za događaje i ponašanje likova. Za razliku od autora realista, koji je nosilac istine i vrednuje junake i događaje sa stanovišta njemu poznate norme, postmodernistički autor ne vrednuje ništa i nikoga, a njegova „istina“ je jedna od ravnopravnih pozicija u tekstu. .

Konceptualno, “postmodernizam” je suprotstavljen ne samo realizmu, već i modernističkoj i avangardnoj umjetnosti ranog 20. stoljeća. Ako se osoba u modernizmu pitala ko je, onda je postmoderna osoba pokušava da shvati gde je. Za razliku od avangardnih umjetnika, postmodernisti odbijaju ne samo društveno-politički angažman, već i stvaranje novih socio-utopijskih projekata. Implementacija svake društvene utopije s ciljem da se haos savlada harmonijom, prema postmodernistima, neminovno će dovesti do nasilja nad čovjekom i svijetom. Uzimajući životni haos zdravo za gotovo, pokušavaju da uđu u konstruktivan dijalog s njim.

U ruskoj književnosti druge polovine 20. veka, postmodernizam kao umetničko mišljenje prvi put i nezavisno od strane književnosti se izjasnio u romanu Andreja Bitova “ Puškinova kuća"(1964-1971). Roman je zabranjen za objavljivanje, a čitalac se sa njim upoznao tek krajem osamdesetih, zajedno sa drugim delima „vraćene” književnosti. Počeci postmodernističkog pogleda na svijet također su otkriveni u Wenovoj pjesmi. Erofeeva " Moskva — Petuški“, napisan 1969. i dugo poznat samo iz samizdata, i široki čitalac se s njim upoznao krajem 1980-ih.

U modernom domaćem postmodernizmu općenito se mogu razlikovati dva trenda: „ tendenciozno» ( konceptualizam, koji se izjasnio kao opozicija službenoj umjetnosti) i “ netendenciozan" U konceptualizmu se autor krije iza raznih stilskih maski, u djelima netendencioznog postmodernizma, naprotiv, njeguje se autorov mit. Konceptualizam balansira na granici između ideologije i umjetnosti, kritički promišljajući i uništavajući (demitologizirajući) simbole i stilove koji su značajni za kulturu prošlosti (prije svega socijalističku); netendenciozni postmoderni pokreti upućeni su stvarnosti i ljudskoj ličnosti; povezani s ruskom klasičnom književnošću, oni su usmjereni na stvaranje novih mitova - remitologizaciju kulturnih ostataka. Od sredine 1990-ih u postmodernoj književnosti se ponavljaju tehnike, što može biti znak samouništenja sistema.

Krajem 1990-ih modernistički principi stvaranja umjetničke slike implementirani su u dva stilska pokreta: prvi seže u književnost „toka svijesti“, a drugi u nadrealizam.

Korišteni knjižni materijali: Literatura: udžbenik. za studente avg. prof. udžbenik institucije / ur. G.A. Obernikhina. M.: "Akademija", 2010

Postmodernizam kao književni pokret nastaje krajem 20. stoljeća. Nastaje kao protest temeljima, isključujući bilo kakva ograničenja u postupcima i tehnikama, briše granice između stilova i daje autorima apsolutnu slobodu stvaralaštva. Glavni vektor razvoja postmodernizma je rušenje svih utvrđenih normi, miješanje "visokih" vrijednosti i "niskih" potreba.

Konvergencija elitne modernističke književnosti, koju je većini društva bilo teško razumjeti, i primitivizma, koji su intelektualci odbacivali zbog svojih stereotipa, imalo je za cilj da se riješi nedostataka svakog stila.

(Irene Cheri "Iza knjige")

Tačno porijeklo ovog stila je neizvjesno. Međutim, njegovo porijeklo je reakcija društva na rezultate ere modernizma, kraja Drugog svjetskog rata, užasa koji su se dogodili u koncentracionim logorima i bombardiranja Hirošime i Nagasakija. Neka od prvih djela uključuju “Rasčlanjivanje Orfeja” (Ihab Hasan), “Ljudoždera” (John Hawkes) i “Vrisak” (Alen Ginsberg).

Postmodernizam je svoje konceptualno oblikovanje i teorijsku definiciju dobio tek 1980-ih. To je, prije svega, olakšano razvojem Zh.F. Lyotara. Časopis "Oktobar", koji izlazi u SAD, aktivno je promovisao postmodernističke ideje istaknutih predstavnika kulturologije, filozofije i književnih studija.

Postmodernizam u ruskoj književnosti 20. veka

Suprotstavljanje avangardi i modernizmu, gde se osećalo raspoloženje srebrnog doba, u ruskom postmodernizmu bilo je izraženo odbacivanjem realizma. Pisci u svojim delima opisuju harmoniju kao utopiju. Oni pronalaze kompromis sa haosom i prostorom. Prvi nezavisni odgovor na postmodernizam u Rusiji je Puškinova kuća Andreja Bitova. Međutim, čitatelj je mogao uživati ​​u njemu tek 10 godina nakon objavljivanja, pošto je njegovo objavljivanje zabranjeno.

(Andrej Anatoljevič Šustov "Balada")

Ruski postmodernizam duguje raznovrsnost svojih slika domaćem socijalističkom realizmu. Upravo je to polazište za razmišljanje i razvoj likova u knjigama ovog smjera.

Predstavnici

Ideje poređenja suprotstavljenih pojmova jasno su izražene u djelima sljedećih pisaca:

• S. Sokolov, A. Bitov, V. Erofejev - paradoksalni kompromisi između života i smrti;
• V. Pelevin, T. Tolstaya - kontakt stvarnog i fantazije;
• Pietsukh - granica između temelja i apsurda;
• V. Aksjonov, A. Sinyavsky, L. Petrushevskaya, S. Dovlatov - poricanje bilo kakvog autoriteta, organski haos, kombinacija nekoliko trendova, žanrova i epoha na stranicama jednog djela.

(Nazim Gadžijev "Osam" (sedam pasa, jedna mačka))

Upute

Na osnovu pojmova „svijet kao tekst“, „svijet kao haos“, „autorska maska“, „dvostruki potez“, pravci postmodernizma, po definiciji, nemaju određene granice. Međutim, analizirajući domaću književnost s kraja 20. stoljeća, izdvajaju se neke karakteristike:

• Orijentacija kulture prema sebi, a ne prema stvarnom svijetu;
• Tekstovi potiču iz odvoda istorijskih epoha;
• Efemernost i iluzornost, izvještačenost radnji,
• Metafizičko zatvaranje;
• Nonselection;
• Fantastična parodija i ironija;
• Logika i apsurd su spojeni u jednoj slici;
• Kršenje zakona dovoljnog opravdanja i isključenja trećeg značenja.

Postmodernizam u stranoj književnosti 20. veka

Književni koncepti francuskih poststrukturalista od posebnog su interesa za američku književnu zajednicu. Na toj pozadini se formiraju zapadne teorije postmodernizma.

(Portret - kolaž iz mozaika umjetničkih djela)

Tačka bez povratka modernizmu postaje članak Leslie Fiedler objavljen u Playboyu. Sam naslov teksta eklatantno demonstrira konvergenciju suprotnosti – „Pređite granice, ispunite jarke“. Tokom formiranja književne postmodernosti sve više dobija na zamahu tendencija prevazilaženja granica između „knjiga za intelektualce“ i „priče za neznalice“. Kao rezultat razvoja, vidljive su određene karakteristike između stranih radova.

Neke karakteristike postmodernizma u djelima zapadnih autora:

• Dekanonizacija službenih normi;
• Ironičan odnos prema vrijednostima;
• Popunjavanje citatima, kratkim izjavama;
• Poricanje singularnog sopstva u korist mnogih;
• Inovacije u oblicima i metodama izražavanja misli u toku menjanja žanrova;
• Hibridizacija tehnika;
• Duhovit pogled na svakodnevne situacije, smeh kao jedan od aspekata životnog poremećaja;
• Teatralnost. Igranje sa zapletima, slikama, tekstom i čitačem;
• Prihvatanje različitosti života kroz poniznost sa haotičnim događajima. Pluralizam.

SAD se smatraju rodnim mjestom postmodernizma kao književnog pokreta. Postmodernizam se najjasnije ogleda u delima američkih pisaca, odnosno sledbenika „škole crnog humora“ u liku Tomasa Pinčona, Donalda Barthelemija, Džona Barta, Džejmsa Patrika Danlivija.

POSTMODERNIZAM U KNJIŽEVNOSTI je književni pokret koji je zamijenio modernost i razlikuje se od nje ne toliko po originalnosti koliko po raznovrsnosti elemenata, citatnosti, uronjenosti u kulturu, odražavajući složenost, haos, decentralizaciju savremenog svijeta; „duh književnosti“ kasnog 20. veka; književnost ere svjetskih ratova, naučne i tehnološke revolucije i informatičke „eksplozije“.

Termin postmodernizam se često koristi za opisivanje književnosti kasnog 20. stoljeća. U prijevodu s njemačkog, postmodernizam znači „ono što dolazi nakon modernosti“. Kao što se često dešava sa nečim „izmišljenim“ u 20. veku. prefiksa “post” (postimpresionizam, post-ekspresionizam), termin postmodernizam ukazuje i na suprotnost modernosti i na njen kontinuitet. Dakle, sam koncept postmodernizma odražava dualnost (ambivalentnost) vremena koje ga je rodilo. Procjene postmodernizma od strane njegovih istraživača i kritičara također su dvosmislene i često direktno suprotne.

Tako je u radovima nekih zapadnih istraživača kultura postmodernizma dobila naziv “labavo povezana kultura”. (R. Merelman). T. Adorno je karakterizira kao kulturu koja smanjuje ljudske kapacitete. I. Berlin je kao iskrivljeno drvo čovečanstva. Kako je to rekao američki pisac John Barth, postmodernizam je umjetnička praksa koja isisava sokove iz kulture prošlosti, književnost iscrpljenosti.

Postmoderna književnost, sa stanovišta Ihaba Hasana (Orfejevo rasparčavanje), u suštini je antiknjiževnost, jer pretvara burlesku, grotesku, fantaziju i druge književne forme i žanrove u antiforme koje nose naboj nasilja, ludila. i apokaliptičnost i pretvoriti kosmos u haos .

Prema Ilji Koljažnim, karakteristične osobine ruskog književnog postmodernizma su „podrugljiv stav prema svojoj prošlosti“, „želja da se ide do krajnosti u svom domaćem cinizmu i samoponižavanju“. Prema istom autoru, „značenje njihovog (tj. postmodernističkog) stvaralaštva obično se svodi na „zabavu” i „zafrkanciju”, a kao književna sredstva, „specijalne efekte”, koriste vulgarnost i iskrene opise psihopatologija. .”

Većina teoretičara se protivi pokušajima da se postmodernizam predstavi kao proizvod raspada modernizma. Postmodernizam i modernost za njih su samo međusobno komplementarni tipovi mišljenja, poput ideološke koegzistencije „harmoničnog“ apolonskog i „destruktivnog“ dionizijskog principa u eri antike, ili konfucijanizma i taoizma u staroj Kini. Međutim, po njihovom mišljenju, samo je postmodernizam sposoban za takvu pluralističku, sveobuhvatnu ocjenu.

“Postmodernizam je prisutan tamo”, piše Wolfgang Welsch, “gdje se prakticira fundamentalni pluralizam jezika.”

Osvrti na domaću teoriju postmodernizma su još polarniji. Neki kritičari tvrde da u Rusiji ne postoji postmoderna književnost, a još manje postmoderna teorija i kritika. Drugi tvrde da su Hlebnikov, Bahtin, Losev, Lotman i Šklovski „njihov sopstveni Derida“. Što se tiče književne prakse ruskih postmodernista, prema potonjem, ruski književni postmodernizam ne samo da su u svoje redove prihvatili zapadni „očevi“, već je i opovrgnuo dobro poznati stav Douwea Fokkema da je „postmodernizam sociološki ograničen uglavnom na univerzitetska publika.” . Za nešto više od deset godina, knjige ruskih postmodernista postale su bestseleri. (Na primjer, V. Sorokin, B. Akunjin (detektivski žanr se odvija ne samo u zapletu, već iu umu čitatelja, prvo uhvaćen u udicu stereotipa, a zatim prisiljen da se rastane s njim)) i drugi autori.

Svijet kao tekst. Teorija postmodernizma nastala je na osnovu koncepta jednog od najutjecajnijih modernih filozofa (kao i kulturnog kritičara, književnog kritičara, semiotičara, lingvista) Jacquesa Derridaa. Prema Deridi, “svijet je tekst”, “tekst je jedini mogući model stvarnosti”. Drugim po važnosti teoretičar poststrukturalizma smatra se filozof i kulturolog Michel Foucault. Njegov stav se često posmatra kao nastavak Ničeanske linije mišljenja. Dakle, istorija je za Foucaulta najveća manifestacija ljudskog ludila, totalnog haosa nesvjesnog.

Ostali Derridaovi sljedbenici (oni su također istomišljenici, protivnici i nezavisni teoretičari): u Francuskoj - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. U SAD - Yale School (Yale University).

Prema teoretičarima postmodernizma, jezik, bez obzira na obim njegove primjene, funkcionira po vlastitim zakonima. Na primjer, američki istoričar Heden Vajt smatra da su istoričari koji „objektivno” obnavljaju prošlost prilično zauzeti pronalaženjem žanra koji bi mogao da organizuje događaje koje opisuju. Ukratko, svijet čovjek poima samo u obliku ove ili one priče, priče o njemu. Ili, drugim riječima, u obliku “književnog” diskursa (od latinskog discurs - “logička konstrukcija”).

Sumnja u pouzdanost naučnog saznanja (inače, jedna od ključnih odredbi fizike 20. veka) dovela je postmoderniste do uverenja da je najadekvatnije razumevanje stvarnosti dostupno samo intuitivnom – „poetskom mišljenju” (izraz M. Heidegger, zapravo, daleko od teorije postmodernizma). Specifična vizija svijeta kao haosa, koji se svijesti pojavljuje samo u obliku nesređenih fragmenata, definirana je kao “postmoderna osjetljivost”.

Nije slučajno što su djela glavnih teoretičara postmodernizma vjerovatnija umjetnička nego naučna djela, a svjetska slava njihovih stvaralaca zasjenila je imena čak i tako ozbiljnih prozaista iz tabora postmodernizma kao što su J. Fowles, John Barth, Alain Robbe-Grillet, Ronald Sukenik, Philip Sollers, Julio Cortazar, Mirorad Pavić.

Metatekst. Francuski filozof Jean-François Lyotard i američki književni kritičar Frederic Jameson razvili su teoriju „naracije“, „metateksta“. Prema Lyotardu (Postmoderna sudbina), “postmodernizam treba shvatiti kao nepovjerenje u meta-narative”. „Metatekst“ (kao i njegove derivate: „metanarativ“, „metapriča“, „metadiskurs“) Liotar shvata kao bilo koji „sistem objašnjenja“ koji, po njegovom mišljenju, organizuje buržoasko društvo i služi kao sredstvo samoopravdavanja. za to: religija, istorija, nauka, psihologija, umetnost. Opisujući postmodernizam, Lyotard navodi da se on bavi “potragom za nestabilnostima”, kao što je “teorija katastrofe” francuskog matematičara Renéa Thoma, koja je usmjerena protiv koncepta “stabilnog sistema”.

Ako je modernizam, prema holandskom kritičaru T. Danu, „u velikoj meri opravdavan autoritetom metanarativa, uz njihovu pomoć“ u nameri da „pronađe utehu pred haosom, nihilizmom, kako mu se činilo“, onda je stav od postmodernista do metanarativa je drugačije. Obično im pribjegavaju u obliku parodije kako bi dokazali njegovu nemoć i besmislenost.Tako R. Brautigan u Pastrmski ribolov u Americi (1970) parodira mit E. Hemingwaya o blagotvornosti čovjekovog povratka djevičanskoj prirodi , T. McGwain u 92 br. sjene - parodira vlastiti kodeks časti i hrabrosti. Na isti način, T. Pynchon u romanu V (1963) - W. Faulknerovu vjeru (Absalom, Absalom!) u mogućnost vraćanja pravo značenje istorije.

Primjeri dekonstrukcije metateksta u modernoj ruskoj postmodernoj književnosti mogu biti djela Vladimira Sorokina (Dismorfomanija, roman), Borisa Akunjina (Galeb), Vjačeslava Pjecuha (roman Nova moskovska filozofija).

Osim toga, u nedostatku estetskih kriterija, prema istom Lyotardu, ispostavlja se da je moguće i korisno odrediti vrijednost književnog ili drugog umjetničkog djela po profitu koji on donosi. “Takva realnost pomiruje sve, pa i najkontradiktornije trendove u umjetnosti, pod uslovom da ti trendovi i potrebe imaju kupovnu moć.” Nije iznenađujuće što je u drugoj polovini XX. Nobelova nagrada za književnost, koja je za većinu pisaca bogatstvo, počinje da korelira s materijalnim ekvivalentom genija.

"Smrt autora", intertekst. Književni postmodernizam se često naziva "citatnom književnošću". Tako se roman Jacquesa Riveta-citat Dame iz A. (1979) sastoji od 750 posuđenih pasusa od 408 autora. Igranje citatima stvara takozvanu intertekstualnost. Prema R. Barthu, to se „ne može svesti na problem izvora i uticaja; predstavlja opće polje anonimnih formula čije se porijeklo rijetko može otkriti, nesvjesni ili automatski citati dati bez navodnika.” Drugim riječima, autoru se samo čini da on sam stvara, a zapravo je sama kultura ta koja stvara kroz njega, koristeći ga kao svoj instrument. Ova ideja nipošto nije nova: u vrijeme propadanja Rimskog carstva književnu modu postavljali su takozvani centoni - razni izvodi iz poznatih književnih, filozofskih, folklornih i drugih djela.

U teoriji postmodernizma ovakvu književnost počeo je karakterizirati termin „smrt autora“, koji je uveo R. Barthes. To znači da se svaki čitalac može izdići na nivo autora, dobiti zakonsko pravo da bezobzirno dodaje u tekst i pripisuje bilo kakva značenja, uključujući i ona koja nisu ni izdaleka naumljena od strane njegovog tvorca. Tako Milorad Pavič u predgovoru knjizi Hazarski rečnik piše da čitalac može da je koristi „kako mu se čini zgodnim. Neki će, kao i u svakom rječniku, tražiti ime ili riječi koje ih trenutno zanimaju, drugi će ovaj rječnik možda smatrati knjigom koju treba pročitati u cijelosti, od početka do kraja, u jednom dahu...” Ova nepromjenjivost povezana je s još jednom tvrdnjom postmodernista: prema Barthesu, pisanje, uključujući i književno djelo, nije

Rastvaranje lika u romanu, nova biografija. Postmodernu književnost karakteriše težnja da se uništi književni junak i lik uopšte kao psihološki i socijalno izražen lik. Ovaj problem je najpotpunije rasvijetlila engleska spisateljica i književna kritičarka Christina Brooke-Rose u svom članku Dissolution of Character in the Roman. književno postmodernističko umjetničko djelo

Bruk-Rouz navodi pet glavnih razloga za kolaps „tradicionalnog karaktera”: 1) kriza „unutrašnjeg monologa” i drugih tehnika „čitanja misli” lika; 2) propadanje buržoaskog društva, a sa njim i žanra romana koji je to društvo rodilo; 3) pojava novog „vještačkog folklora” kao rezultat uticaja masovnih medija; 4) rast autoriteta „popularnih žanrova” sa njihovim estetskim primitivizmom, „klip razmišljanjem”; 5) nemogućnost prenošenja iskustva 20. veka putem realizma. sa svim svojim užasom i ludilom.

Čitalac “nove generacije”, prema Brooke-Rose, sve više preferira dokumentarnu literaturu ili “čistu fantaziju” nego fikciju. Zato su postmoderni roman i naučna fantastika toliko slični jedno drugom: u oba žanra likovi su personifikacija ideje, a ne oličenje individualnosti, jedinstvena ličnost osobe sa „nekim građanskim statusom i složenim društvenim i psihološku istoriju.”

Opći zaključak Brooke-Rose je sljedeći: „Nema sumnje da smo u stanju tranzicije, poput nezaposlenih, čekajući nastanak restrukturiranog tehnološkog društva u kojem će za njih biti mjesta. Realistički romani i dalje se pišu, ali sve manje ljudi ih kupuje ili im vjeruje, preferirajući bestselere s njihovim pažljivo kalibriranim okusom osjetljivosti i nasilja, sentimentalnosti i seksa, svakodnevnog i fantastičnog. Ozbiljni pisci dijelili su sudbinu elitističkih prognanih pjesnika i povukli se u razne oblike samorefleksije i samoironije - od fikcionalizirane Borgesove erudicije do Calvinovog svemirskog stripa, od Barthesovih mučnih menipejskih satira do Pinčonove dezorijentirajuće simboličke potrage za zna šta - svi oni koriste tehniku ​​realističkog romana da dokažu da se više ne može koristiti u iste svrhe. Rastavljanje karaktera je svjesna žrtva koju postmodernizam čini okrećući se tehnici naučne fantastike."

Brisanje granica između dokumentarnog i fikcije dovelo je do pojave takozvanog „novog biografizma“, koji se već nalazi kod mnogih prethodnika postmodernizma (od introspekcijskih eseja V. Rozanova do „crnog realizma“ G. Miller).