Задачи на колористичния дизайн на екстериора на сгради и конструкции

Анализ на изходните данни и формиране на материал за ескизен проект на колористично решение за архитектурен екстериор

Цветът като неразделна характеристика на формата на обектите и пространството в развитието на архитектурния дизайн е средство за създаване на визуално удобна жизнена среда.

Задачи на колористичния дизайн на екстериора на сгради и конструкции

може да се формулира по следния начин:

- с помощта на цвят в хармонично съчетание с архитектурната форма, да направи проектирания обект външно привлекателен, естетически завършен;

- да гарантира, че обектът отговаря на мястото си в общата сума

пространствена композиция и нейното функционално предназначение;

– за осигуряване на хармонично съчетание със заобикалящата цветова среда.

Фактори, влияещи върху цветовата схема на екстериора на сградата:

- определен вид взаимодействие между цвят и форма на проектирания обект;

– функционално предназначение на обекта;

- размерът на обекта и съотношението му с околните обекти и

пространство;

- взаимозависимостта между цветовата гама на сградата и полихромията на средата;

- характера на обемно-пространствената структура на средата и мястото, което проектираният обект трябва да заеме в общата композиционна схема;

– социално-функционален тип среда;

– условия за наблюдение;

– условия на естествено осветление;

- колористични характеристики и възможности за строителни и довършителни материали, които се предполага, че се използват за строителството;

- индивидуалните цветови предпочитания на клиента за частни сгради или естеството на колективните цветови предпочитания за обществени сгради.

В идеалния случай, когато проектира форма, архитектът трябва незабавно да я представи в комбинация с определена цветова схема, като вземе предвид всички горепосочени фактори. Този подход може да осигури хармонично взаимодействие на форма и цвят. На практика обаче, за съжаление, този подход се среща само при разработването на уникални проекти и дори тогава не винаги. По-често цветният дизайнер разработва цветово решение за вече проектирана форма. В този случай резултатът зависи от неговия художествен вкус и от това доколко цветовата му концепция съответства на формалните и конструктивни идеи на архитекта. За стандартни сгради се предлага набор от стандартни цветови решения, чието използване, разбира се, не може да осигури оптимално съответствие с всички специфични условия на възприемане и взаимодействие с околната среда. Взаимодействието на цвят и архитектурна форма се характеризира с три основни вида.

Първи тип - монохромност или много слаба цветова диференциация в цвета на отделните елементи на сградата. В този случай цветът действа като интегриращо средство, което осигурява целостта на възприятието на формата. От гледна точка на художествената изразителност такава техника е оправдана, когато има интересна, пластично богата, силно разчленена архитектурна форма в голям мащаб, например известните московски небостъргачи (фиг. 12.1).

Втори вид- полихромия, основана на принципа на единството на структурата и цвета на конструкцията, насочена към разкриване на тектониката на архитектурната форма и мащаба на нейните елементи. В този случай цветът подчертава композиционното значение на комбинацията от обемите на сградата, ритмичните модели на тяхното взаимно разположение и съотношението на мащаба. В същото време се засилва декоративната изразителност на комбинациите от формата на конструктивни и декоративни елементи на сградата. В този случай обаче цветът често се смята за второстепенно средство на архитектурата, подчертавайки композиционния дизайн, който е узрял без цвят. В същото време, ако има голяма архитектурна форма с монотонно повторение на голям брой идентични елементи, например типична многоетажна жилищна сграда, комбинацията от цвят и форма „по аналогия“ може да засили усещането за монотонност (фиг. 12.2).

Трети тип- полихромия, която има известна независимост по отношение на геометрията на архитектурните форми, създаване на цветни петна ("графика"), контрастиращи с елементите на формата, променящи възприемането на цялостната форма на архитектурния обект. Този тип полихромия, наречена "суперграфика", позволява да се преодолее твърдата статика на структурните деления на обекта, да му се придаде визуална динамика. Този подход може да осигури по-хармонично и изразително взаимодействие на полихромията на отделна сграда с полихромията на околната среда и дава възможност за бързо реагиране на промените в цветовата среда (фиг. 12.3).

Отчитането на функционалното предназначение на даден обект в цветовия дизайн също предполага определено взаимодействие на форма и цвят, тъй като сградите и конструкциите с различни функционални цели като правило имат различна форма, което се дължи на разликата в тяхната архитектурна и структурен тип. Често обекти с различно предназначение се различават по размер и съотношение на мащаба с околното пространство. Всичко това може да се подчертае с цветова гама. Например в жилищна зона с обща цветова гама отделни обекти с различно предназначение (училища, детски градини, клиники, спортни съоръжения, културни институции и др.) могат да бъдат осветени цветово и да станат цветови доминанти. От друга страна, използвайки обща цветова схема, можете да комбинирате няколко отделни сгради, които образуват единичен комплексобща функционална цел (фиг. 12.4).

Разликите в емоционалното въздействие на цветовете и цветовите схеми, използвани в композицията, също могат да допринесат за изразяването на определен семантично значениесъответстващи на функционалната роля на обекта. Въпреки това е невъзможно да се предпише едно цветово решение за всички обекти с подобно предназначение, тъй като във всеки конкретен случай трябва да се изхожда предимно от конкретна ситуация, определена от съвкупността от изброените по-горе фактори (фиг. 12.5).

Размерът на сграда или структура и връзката й с околното пространство влияят върху избора на степента на наситеност на цялостната цветова схема. Големите цветни петна с висока наситеност, които се характеризират с много интензивно психологическо въздействие, могат да бъдат уморителни и досадни, създавайки усещане за дисхармония на цветовата среда. Следователно големите стенни повърхности като правило са боядисани с умерено наситени цветове с висока и средна лекота или са разбити на по-малки петна с контрастни цветове. Трябва също така да се има предвид, че повърхностите с ниска и средна наситеност реагират много по-активно на промените в естествената светлина, подобрявайки възприемането на цветовата динамика - промените в общия цвят на околната среда през дневните часове. В същото време разнообразието от цветови впечатления, дължащо се на промяна в естественото осветление, предизвиква положителни психологически емоционални реакции.

Естеството на полихромията на околната среда трябва да се вземе предвид, за да се създаде хармонична връзка между проектирания обект и околната среда. Всеки антропогенен (подложен на човешка дейност) ландшафт като цялостна екологична система има естествени и изкуствени компоненти, чиято съвкупност определя естеството на цветовата среда. Цветната картина на природния компонент - природния ландшафт - се определя от природно-териториалните данни на заобикалящата територия. Те съдържат много компоненти, сред които са основните, които най-активно въздействат върху характера на цветовата среда и нейната цветова динамика.

Първо, това са климатичните условия: състоянието на атмосферата, условията на температурата и влажността през цялата година, които активно влияят върху природата на естествената светлина, от която до голяма степензависи от цвета на околната среда. Сред всички климатични характеристики най-мощният цветови ефект върху природния пейзаж се оказва от спектралния състав и продължителността (през деня и по сезони) на слънчевото греене.

Второ, това е естеството на релефа на територията, което определя играта на chiaroscuro, студени и топли нюанси. Релефът значително влияе върху цветовата структура на пространството, тъй като характерът на релефа (равнинен, хълмист или планински) определя пространствените планове, подчертани от цветовата перспектива. Релефът задава определени потенциални възможности за цветова динамика при възприемането на пространството и всички обекти в него от различни гледни точки (фиг. 12.6).

Архитект А.В. Ефимов предложи класификация на видовете цветни басейни,

разликата на които се дължи на различната структура на релефа на природния ландшафт.

За цветовия дизайн е от голямо значение не само анализът на природата на ландшафтния релеф, но и анализ на обемно-пространствената структура на визуално възприеманите пространствени единици на ландшафта , които се характеризират :

размери и размери;

височината на въображаем невидим таван;

мащаб (съотношението на височината на визуалните бариери към височината и ширината

пространствен капацитет);

пространствена цялост (визуални връзки между точки от пространствена единица, както и между тези точки и околната среда); конфигурация на визуални бариери;

зрителни фокуси.

Всеки тип ландшафт се състои от различни компоненти, които са носители на цветове, чиято комбинация определя характера на цветовата среда. Третият важен фактор на естествената среда, влияещ върху общия цвят

Сряда - хидрография. Наличието на водни тела влияе върху състоянието на атмосферата. Водните повърхности отразяват доминиращите цветове, засилвайки тяхната звукова и цветова динамика.

Четвъртият най-важен фактор е флората. Масивите от растителност, нейните характерни цветове значително влияят на цялостната цветова картина. Сезонните промени във флората са най-активният фактор в динамиката на естествения цвят.

Петият фактор, който допълва цвета на природната среда, е почвата. Цветовете му се определят от цветовете на минералните съставки и цвета на тревната покривка и имат голямо разнообразие от нюанси в различните региони на Земята. В същото време цветът на почвата в определен регион претърпява значителни сезонни промени.

Всички компоненти на природната среда са взаимосвързани и заедно създават уникална цветна картина (фиг. 12.7).

В градската среда общият колорит често зависи в по-голяма степен не от естествената, а от антропогенната среда. Това са преди всичко цветовете на околните сгради, които са най-статичният цветови компонент на градската среда.

При проектирането на цветовата гама на обекта трябва да се вземат предвид доминиращите цветове на околните сгради и природната среда. Тук е препоръчително да подчертаете обекта и фона в зрителното поле, тъй като съотношението на цвета на обекта и цвета на фона при докосване (по външната граница на цветното петно ​​на обекта) - най-важният аспектвъзприемане на цветовата композиция. Оцветяването на голям фрагмент (район, комплекс) се разглежда като фон за отделни цветни петна от по-малки фрагменти - група сгради, отделни обекти и др. От своя страна стените на сградата се разглеждат като фон за отделни структурни и декоративни елементи на сградата и различни елементи от градската среда с малък размер, които могат да се възприемат на фона на сградата във визуалното поле. Това са обекти на градския дизайн: беседки, фонтани, произведения на монументалното и декоративно изкуство, инсталации, рекламни средства, както и зелени площи, разположени в непосредствена близост до сградата.

Обемно-пространствената структура на територията, в чието пространство трябва да бъде вписан нов обект, винаги влияе върху оформлението, ориентацията в пространството и конфигурацията на проектираната сграда или структура. Местоположението, размерът, видът, формата, предназначението на проектирания обект от своя страна определят взаимодействието му с околния ландшафт. В зависимост от тези фактори обектът може да заема подчинено или господстващо положение в цялостна структура. В същото време дизайнерите трябва да вземат предвид не само утилитарните нужди и логиката на пространствените отношения, но и естетическия потенциал на взаимодействието на нов обект с естествената и антропогенна среда. Точно намерената цветова схема може значително да помогне за създаването на естетически завършена, хармонична връзка между обекта и околната среда. Цветът е този, който може да придаде на обекта желаното значение в общото композиционна структура. Следователно колористичното решение на един архитектурен проект винаги трябва да се основава на анализ на обемно-пространствената структура на средата и на планираното специфично значение на нов обект в тази структура, в комбинация с анализ на цветовата структура на архитектура. Такъв анализ на цветовата среда ще бъде подпомогнат от разделянето на градската форма на видове елементи, чието съчетаване в различни комбинации създава комплексен образ на градската среда. По едно време К. Линч отделя пет вида ясно възприемани елементи на градската форма: 1) пътища; 2) ръбове или граници; 3) области; 4) възли; 5) забележителности. Всички тези елементи са взаимосвързани, насложени един върху друг. Ясно е, че те не са еквивалентни: районите включват всички останали посочени елементи, а забележителностите (доминиращи сгради и конструкции), напротив, могат да се съдържат във всеки от останалите елементи. Въпреки това, цветовата структура на околното пространство може да бъде създадена въз основа на всеки от посочените елементи като определящ, в зависимост от това кой от елементите може да бъде най-ясно визуално дефиниран в тази конкретна пространствена ситуация. И така, можем да различим пет вида цветова структура на градската среда: 1) основни (улици, пътища); 2) възлови (възли); 3) доминираща (забележителности); 4) зона (райони); 5) панорамни (граници).

В процеса на анализ на пространствената структура се определят и впечатления от общ характер:

- степента на отвореност и затвореност, непрекъснатост и дискретност (разчлененост) на пространството;

- композиционното значение на ритмичните модели на взаимното разположение на сградите и природните елементи;

- ритъмът на разкриване на всички характеристики при движение в рамките на разглежданото

зони по действителните маршрути.

Определен характер на пространството съответства на моно- или полицентричен, компактен или разчленен характер на макроструктурата на колористиката на околното пространство.

Успоредно с това се определят условията за наблюдение:

– основни гледни точки;

– възприятие в движението на пешеходци и автомобили по възможните маршрути с

използването на видеозаснемане по траекторията на т. нар. „мобилна зрителна точка“ с връзката на четвъртото измерение – времето на наблюдение;

- цвета на елементите на пространството, които съставляват общия фон, когато се гледат от различни точки.

Също така е необходимо, като се вземе предвид пространствената ориентация на обекта, да се установят условията на естествено осветление: да се определи "северната" (сенчеста) страна и естеството на образуването на сенките от страните, осветени от слънцето.

В провинцията цветът на естествената среда, която е повечетопространственият фон, като правило, е определящ за избора на цветовата схема на архитектурния обект. В същото време хармонична комбинация от архитектурна и природна полихромия може да се изгради както на контрастираща опозиция, така и на вписване в околния природен пейзаж въз основа на нюанс - сходство с естествените цветове и използване на неутрална гама от цветове.

В условията на градско развитие характерът на колористичната структура на фрагмент от градското пространство се определя не само от пространствената типология, но и от социалната и функционална пълнота. Да изпъкнеш функционални зони: представителни общоградски, интимни вътрешноквартални, индустриални и др. Всяка зона има определен тип полихромия.

Отделни части на града се характеризират с висока интензивност и съответно висока концентрация на протичащи функционални процеси. Тези зони се открояват като функционални центрове. Концентрацията в тях на обекти с различно предназначение, рекламни инсталации, метростанции, търговски шатри, транспортни спирки, предмети на монументално-декоративното изкуство определя характера на полихромията на тези центрове. Можем да кажем, че полихромията на градската среда има социално-пространствена обусловеност, която също трябва да се вземе предвид при цветовото проектиране.

За да се анализира функционалното съдържание на градската среда, не е достатъчно да се изследва обемно-пространствената структура, тъй като самата тя не изразява нито функционалните процеси на разглежданата зона, нито степента на тяхната интензивност. През 80-те години. от миналия век, известният съветски архитект A.E. Гутнов предложи концепцията за описание и анализ на функционалната структура на градската среда, основана на разделянето на цялата система за градско развитие на РАМКА и ТЪКАН.

Рамката е структурно-образуваща част от градската система, съвкупност от зони, в които са концентрирани основните процеси на живота на градското население. Тези зони се характеризират с висока интензивност на пространствено развитие. Понятието "рамка" се изгражда от най-важните материално-пространствени елементи и връзки, които определят тяхната структурна и функционална организация.

Има четири вида рамкови елементи:

"капацитети" - пространства на концентрация на функционална активност;

"канали" - външни комуникации, водещи до функционални мощности; "gateways" - входове и изходи, свързващи "капацитета" с други елементи

"разпределители" - възлови участъци от вътрешната комуникационна мрежа на "резервоари".

За да илюстрираме тази схема с конкретни примери, можем да си представим напр. централни площадиМосква и магистралите, които ги свързват, или площади в близост до метростанции, разположени в отдалечени райони и маршрути, свързващи ги с центъра. Така рамката улавя структурата на градската среда, от една страна, по-конкретно, а от друга страна, по-общо от плановата структура.

Тъканът е всички други елементи на градската среда, които имат по-ниска интензивност на всички функционални процеси, но в същото време съставляват основната част от материалното съдържание на градската среда. Формалният характер на рамката и нейните цветови особености, определящи образната й структура, се отразяват и върху цялостната градска тъкан. Цветът винаги изразява предметно-пространствените качества на средата. Освен това в архитектурата цветът е социално явление, така че анализът на функционалната структура на пространството е необходим за цветовия архитектурен дизайн.

Цветът на строителния материал може да играе решаваща роля в цветовата схема на екстериора на сградата и конструкцията и трябва да се вземе предвид при цветовия дизайн. Естественият цвят на такива строителни материали като камък, дърво, тухла, метал, заедно с текстурираните характеристики на повърхностите на различни материали, е бил и понастоящем се използва като средство за художествено изразяване. Днес обаче тези строителни материали се използват по-често за архитектура с малки форми, за изграждане на вилни селища и индивидуални селски имоти. В градското строителство се използват предимно стоманобетонни конструкции, а традиционните строителни материали се използват за облицовка в естествената им форма или по-често под формата на изкуствени довършителни материали, които имитират текстурата и цвета на естествените. Сивостта на естествения цвят на стоманобетонните конструкции и довършителните материали в Русия през втората половина на 20 век формира по същество ахроматичен облик на нови градски зони и дори цели градове, доста скучен, особено предвид климатичните условия, характеризиращи се с почти шест -месец зимен период. Освен това тази безцветност се определя не само от съображения за спестяване на разходи, но също така има характер на настройка за известно време, свързан с определени естетически идеи, които игнорират цветните традиции. Въпреки това, ахроматичният цвят на стоманобетонните конструкции, съчетан с хроматични фрагменти, фурнировани или боядисани, може да създаде изразителна цветова хармония. При декорирането на фасадите на сградите често се предвижда частична облицовка и частично боядисване. Облицовката е по-издръжлива, фиксира определен цвят за дълго време. Въпреки това, за местните жители всеки, дори и най-интензивният цвят, скоро става познат и, така да се каже, психологически невидим. Оцветяването е по-динамично. Възобновявайки се след сравнително кратък период от време, той е в състояние да вземе предвид новите тенденции във формирането на цветовата среда на града, да създаде нови акценти и да допринесе за решаването на неотложни художествени и утилитарни задачи. Практически е невъзможно да се пребоядисват многоетажни сгради в големи райони на града на всеки две или три години, така че за големи обекти е препоръчително да се използва трайно цветно покритие. Но цветният дизайн в този случай също трябва да предвижда оцветяването на отделни фрагменти, тъй като е достатъчно да промените цвета на нивото на отделните елементи, за да осигурите динамиката на полихромията на архитектурната среда.

В момента се наблюдава завой към по-активно използване на цвета в архитектурата. Архитектите и дизайнерите трябва да разберат характеристиките на довършителните материали и бои, да разберат естетическите изразителни възможности на материала и как един или друг цветен носител ще се възприема на определено разстояние под въздействието на светло-въздушна среда.

Изглежда, че цветовите предпочитания на клиента трябва да са на първо място в списъка с фактори, които трябва да се вземат предвид при проектирането на цветово решение за архитектурен проект. Но само в интериора е принципно възможно да се създаде визуално поле, в което цветът на всеки елемент да се определя от намерението на дизайнера, а цялата цветова схема като цяло да е резултат от решение, предложено от дизайнера след споразумение с клиента. В същото време, когато проектира цвят в интериора, дизайнерът, като специалист, трябва тактично, но твърдо да коригира желанията на клиента, тъй като последният поради липса на опит и понякога артистичен вкус може да не предложи най-доброто решение, като същевременно има лоша представа как ще изглежда и ще се възприема реалното въплъщение на неговите предложения. Като цяло, пълното придържане към потребителските предпочитания дори в интериора е възможно само при проектирането на интериори на частни къщи и апартаменти и интериори, предназначени за малки, психологически хомогенни групи, например интериори на училищни и болнични сгради. При проектирането на цветовата схема на екстериора на сградите и конструкциите, както беше споменато по-горе, е необходимо да се вземат предвид голям брой фактори, които не зависят от волята на дизайнера, на първо място, полихромията на околната среда и неговото функционална структура. Следователно желанията на клиента понякога могат директно да противоречат на решението на проблема за хармоничното съчетаване на проектирания обект с околната среда. Отговорността тук е на дизайнера, следователно, отчитайки цветовите предпочитания и желания на клиента, местните жители, тенденциите в местната цветова култура, модните тенденции, дизайнерът трябва да ги свърже с обективна конкретна ситуация, определена от съвкупността от тези фактори. Практиката показва, че това е доста реалистично с компетентен професионален подход, тъй като по принцип професионалистът може да постигне хармония и изразителност на цветовите комбинации, използвайки всеки цвят и всяка цветова гама. Нищо чудно, че художниците имат поговорка: „Цветът е нищо, сянката е всичко“! Необходимо е само артистичен вкус, чувство за мярка, сериозен аналитичен подход и, разбира се, способност за точно намиране на правилния нюанс при моделиране на цвят (това беше обсъдено в предишни лекции). Самият дизайнер трябва да разбере и да може да обясни на клиентите разликата между концептуалния (въображаем) идеален „любим“ цвят и перцептивния (действително възприеман) цвят, който понякога се променя много рязко под въздействието на различни условия на наблюдение (осветление, цветова среда и др.).

Често обаче самите архитекти и дизайнери пренебрегват принципите на екологичния подход към архитектурния дизайн, включително цветовия дизайн. Изискванията за съответствие на обекта с околната среда се принасят в жертва на задачите за себеизразяване, демонстриране на собствени художествени и конструктивни идеи, понякога далеч от неоспорими от гледна точка на художествения вкус. В резултат на това в градската среда доста често се появяват сгради, които рязко контрастират с околната среда, създават визуален дисонанс и всъщност разрушават хармонията на градската среда, която понякога се оформя в продължение на няколко века. За съжаление в архитектурата на Москва има много такива примери, като напоследък броят им драстично се е увеличил. Като че ли принципът на себеизразяването, легитимен и плодотворен в станковото изобразително изкуство, не може и не трябва да се абсолютизира в архитектурата, дизайна и монументалното изкуство. Факт е, че поради своето предназначение и пространствено разположение в градската среда, обектите на тези видове изкуство ежеминутно в продължение на десетилетия са неизбежно в полезрението на хиляди хора, те преживяват няколко поколения. Човек може да не ходи на изложби, където се представят произведения, които не харесва, но не може постоянно да затваря очи, минавайки покрай грозни сгради и паметници. Това трябва да се има предвид от всички специалисти, които проектират външния облик на обектите от обкръжението на човека.

След анализ на всички горепосочени фактори дизайнер като резултат проектантска работатрябва да определи:

- естеството на взаимодействието на цвят и форма в цветова композиция: тектонична (идентификация по цвят структурни елементиформи) или атектонични (несъвпадение на цветни петна с елементите на формата, трансформация на формата с помощта на суперграфика);

- тип цветова композиция (монохромен, нюанс с използване на свързани цветове или контраст);

- вида на цвета, свързан с цялостното впечатление от наситеността на цветовата гама, обща за всички повърхности или различна за отделните фасадни и крайни повърхности (наситен цвят, избелен или начупен с
използване на ниско наситени цветове със средна и умерено ниска лекота);

- всички цветове от общата цветова схема в съответствие с избрания тип цветова композиция и цвят, представяйки ги под формата на цветна диаграма и обозначавайки цветовете: първични (фон), спомагателни (за отделни елементи и повърхности), акцент (високо наситени цветове за конструктивни и декоративни елементи, които са малки по размер спрямо сградата), габаритни размери.

На дизайна и графичния материал (скици, перспективи, аксонометрии, сканирания, оформления) дизайнерът трябва точно да посочи разпределението на всички цветове (фиг. 12.8).

В тектонския вариант на композицията са използвани структурни цветни пластики.

В този случай цветните петна съвпадат с границите на стените, повърхностите на лоджиите, с архитектурни и пластични детайли - пиластри, рамена, корнизи, рамки на отвори и др. При атектоничния вариант на композицията е използвана орнаментна цветна пластика. В същото време композиционно организирани цветни петна, които не съвпадат с конструктивните форми, могат да бъдат формирани от абстрактни геометрични форми, стилизирани фигури, които предизвикват предметни асоциации, абстрактни или флорален орнамент(фиг. 12.9).

За скъпи уникални обекти (представителни обществени и частни) екстериорният дизайн може да включва използването на произведения на монументалното декоративно изкуство, които допълват цялостната цветова схема (стъклописи, мозайка, керамични и живописни декоративни панели, релефи, скулптурни декоративни елементи) (фиг. 12.10).

Също така е необходимо да се направи избор на довършителни материали, като се вземат предвид техните цветови и текстурни характеристики, цена, издръжливост, експлоатационни разходи, свързани с климатичните условия на региона, и да се определи за кои елементи и повърхности всеки от избраните довършителни материали ще се използва, като се вземе предвид определена комбинация от не само техните цветове, но и текстури.

Без значение кой сте, къде живеете или към каква култура принадлежите, средата около вас влияе на вашето душевно състояние. А цветът е първото нещо, на което реагираме в заобикалящата ни среда. Цветът постоянно присъства в живота ни. Цветът е усилвател на чувства, настроения и усещания. На влиянието на цвета не може да се устои, той определя нашите емоции и реакции на чисто подсъзнателно ниво.

Влизайки във всяка къща, ние веднага усещаме нейната атмосфера, дори преди да се срещнем със собствениците. Това е универсалният език на цвета, който ни предава настроението на интериора. Цветът или неговото отсъствие определя атмосферата, която цари в интериорния дизайн на всеки апартамент. Цветът е първото нещо, което хваща окото в стаята и го помним дълго време. Нашият собствен дом е мястото, където цветът има най-силно влияние върху нас, независимо дали го осъзнаваме или не. Правилната цветова гама и цветови комбинации в интериора на нашия апартамент могат да стимулират или отпуснат сетивата ни, да събудят щастливи спомени и да създадат топли отношения между членовете на семейството.

Като се има предвид, че апартаментът е разположен на северната страна, цветовете трябва да са топли, пастелни нюанси. Но също така не е забранено да се използва тъмни цветове. Когато избираме цветова схема за дизайна на нашия апартамент, като правило искаме да създадем хармоничен и уютен интериор, в който ще се чувстваме комфортно. Можете да разчитате на вашия вкус и интуиция и да направите своя избор на цветови комбинации. И можете да се обърнете към доказани схеми за избор на цветови комбинации в интериора.

Един от най-популярните методи за избор на цветови комбинации днес е методът, базиран на цветови комбинации от цветното колело. Популярността на този метод се дължи на простотата и достъпността на приложението му. Концепцията за цветното колело е въведена в нашето ежедневие от поета и мислител И. В. Гьоте в края на 18 век. Неговият кръг съдържаше 6 цвята - 3 основни (червено, жълто, синьо) и 3 допълнителни (оранжево, зелено, лилаво). В края на 19-ти век Вилхелм Освалд, немски физик и химик, който организира институт за изследване на цветните проблеми в Германия, подобри този кръг.

Цветното колело на Осуалд ​​вече включва 24 цвята: лимонено жълто, жълто, златисто жълто, жълто-оранжево, червено-оранжево, цинобърно червено, червено, карминено червено, лилаво-червено, лилаво-виолетово, виолетово, синьо-виолетово, синкаво виолетово, ултрамарин , средно синьо, синьо, метличина, тюркоаз, аква, изумрудено жълто, синьо зелено, средно зелено, хлорофил, жълто зелено. Днес има доста модификации цветни кръгове. Всички те помагат доста просто да изберете хармонични цветови комбинации за интериора на апартамента. За интериора на апартамента избрах топли цветове, като светло кафяво, бежово, праскова. За да създам контраст, добавих яркочервен цвят и два класически цвята, черно и бяло, към интериора.

Всички бояджии за коса говорят на собствения си език. Цветните задачи са стандартите, които отличават колориста на високо ниво от аматьора.

Когато дойдете да получите работа в елитен салон за красота, ще бъдете помолени да решите проблем с цвета. Няма да ви гледат дипломите и няма да искат да знаят колко години сте в професията. Ще трябва да предоставите пряко доказателство, че сте специалист от високо ниво.

Тествай се.
Представете си, че сте дошли да си намерите работа и сте получили проста задача.

Натурална основа: 6.0

70% сива коса.

Косата е пореста, увредена.
Цвят дължина и краища: 9.3

Желан резултат: 8/06

Имате 15 минути, за да разрешите този проблем. Времето си отиде.

Напишете своето решение в коментарите.

Как да проектираме и решаваме проблеми с цвета?

Оцветяването е точна наука. Тя не търпи догадки. Грешка с една цифра може трайно да опетни репутацията ви.

Имате нужда от него, за да определите точно нивото на дълбочина на тона на естествена или боядисана коса. Определете желания цвят. Това са условията на колористичния проблем. Ще намерите цветни карти с различни багрила в края на тази статия.

Как да определите цвета на косата от снимка онлайн, прочетете на тази страница>>>.

Цветови обозначения.

Цветът на косата се определя от две характеристики - нивото на дълбочина на тона и посоката на цвета.

Ниво на дълбочина на тона(UGT) е градация на естествения цвят на косата според светлотата. На практика те излязоха с класификация на всички нюанси на косата от 1 до 10 - скала на нивата на дълбочина на тона.

Номер 1 - отговаря на най-тъмния, черен цвят на косата.

10 е най-лекият.

Можете да намерите такава гама от естествени нюанси на косата в палитрата на фризьора. По принцип обозначенията са общоприети, но могат леко да варират. Някои го разширяват до 12 стъпки, като пропускат някои нива. Можете също така да наблюдавате разликите в имената на основните нюанси. Някои използват понятието кестенява коса вместо кестенява, други - светло кестенявото се заменя с русо и обратно. Това се дължи на езиковата традиция на страните, произвеждащи козметика, и на особеностите на превода на имената на руски език.

Цветова посока- Това е сянката, която в крайна сметка се появява в косата. Посоката на цвета също е посочена с цифри. Посоката на цвета се обозначава с цифрите след дробта или десетичната запетая. Например 6.43 или 6.34.

На всяка цифра е присвоен определен цвят. 6 е нивото на дълбочина на тона, 43 е посоката на цвета. Когато клиентката ни каже, че иска коса в меден цвят, тя без да осъзнава посочва посоката на цвета.

Палитрата на почти всяка боя за коса включва златисти, медни, пепеляви, червени, лилави нюанси.

СИСТЕМА ЗА ЦВЕТНО КОДИРАНЕ.

Посоката на цвета обикновено се обозначава с цифри или букви, разделени със запетая, тире или дроб след номера на нивото на дълбочина на тона. Когато посоката на цвета е обозначена с букви, не се използват разделителни знаци, като например P01.

Скалата на цветовата посока рядко съвпада за различните производители на козметика. Така че числото 2 в някои багрила показва лилава посока, в други матови нюанси, зелена основа. Числото 5 показва червената посока, за други червеното минава под числото -6.

ОБЩИ ПРАВИЛА ЗА КОДИРАНЕ НА ЦВЕТА.

1. Първата цифра в номера на багрилото показва нивото на дълбочина на тона, втората показва посоката на цвета.
2. Неутралната или естествена посока най-често се обозначава с цифрата 0 или буквата N. Те показват чистотата на нюанса и липсата на допълнителни цветови нюанси.
3. Ако две или три цифри или букви следват разделителния знак в номера на багрилото, тогава първата от тях показва доминиращия нюанс или основния нюанс на цвета, а втората и третата показват допълнителни цветови нюанси. 6.43 или 6/43
4. Поредният номер на нюанса определя количеството му. Колкото по-близо е до разделителния знак, толкова по-голямо е количеството му и обратно. Например 6.31, 3-златист, 1-пепелен. Това означава, че в този нюанс има повече златисто, отколкото пепеляво.
5. Повтарянето на едни и същи цифри или букви по посока на цвета показва интензитета на нюанса. 5/55 или 0/400
6. Така че, благодарение на системата за кодиране, можем да присвоим произволен номер на всеки нюанс и обратното да го дешифрираме.

Окислители.

Окислителят е стабилизиран разтвор на водороден пероксид, който се добавя към багрилото. Резултатът от оцветяването зависи от процентното съдържание на окислителя.

1,5% или 1,9%, 1,7% окислители са предназначени за тонизиране на косата. Работят с безамонячни бои. Наричат ​​се още полуперманентни или тонирани.

3% оксидант боядисва косата тон върху тон.

9% окислител цветове 3 нива на дълбочина на тона по-светли.

12% окислител цветове 4 нива на дълбочина на тона по-светли. Използват се при работа със специално изрусяване, изсветляване със серия бои.

При вас дойде клиент с цвят на косата на ниво 6. Разглеждаме таблицата с нива на тонове - това е тъмно русо.

Тя ви казва да изсветлите косата й.

Показвате палитрата с нюанси и тя избира 8 нива на дълбочина на тона.

Виждате, че ниво 8 е по-светло от ниво 6 с два тона.

Вземете багрило 8.3 и трябва да добавите окислител към него.

Кой окислител да избера?

Такъв, който повишава две нива на дълбочина на тона по-високо.

6% оксидант оцветява косата с 2 нива по-светло.

Взимате нюанс от 8,3 + 6% окислител и в резултат клиентът ви става светло рус вместо тъмно рус.

Задачата изглежда така.

Естествено ниво: 6.0

Желан резултат: 8.3

Рецепта (разтвор):

Това е пример за проста задача. Решението става по-сложно, ако искате да получите студен нюанс от 8.1 като резултат. В този случай трябва да неутрализирате изсветляващия фон.

Какво е фоново изсветляване и как да го неутрализирате можете да видите в безплатни видеоклипове:

WELLA

лореал

Естел

ЛОНДА

ИГОРА

ИГОРА. Тонизиращи и устойчиви нюанси.

|
януари 15-ти, 2008 | 08:19 вечерта

Пол Сезан. Кестени и ферма в Жас де Буфан. 1885-87
Платно, масло. 91x72. Москва, Музей на Пушкин им. А. С. Пушкин

Отношението на зрителя към изкуството по някакъв начин съответства на отношението на човек към живота като цяло: то може да бъде консуматорско и религиозно, повърхностнои фокусиран, чувствен и интелектуален, заинтересован ибезразличен... Що се отнася до оценките, хората са склонни да търсят някакъв смисъл и в живота, и в произведенията на изкуството. Но ако смисълът на живота човек е готов по-рано разбира, то по отношение на изкуството често е по-категоричен, аргументирансебе си в позицията на своето "разбиране" или "неразбиране".

Тези думи са особено познати на живописта, в която еднократната видимост на цялото картинно поле, неговият относително малък размер и произтичащият с тези качества, невероятен брой произведения, представени на зрителя вмузейни и изложбени зали - всичко това го насочва към бързина и някои недвусмислени преценки.

В същото време факторът "разбиране" или "неразбиране" лесно се превръща в отправна точка на подобни преценки по друга причина. Факт е, че изобразителната форма има най-малко три принципно различни възможности за използване. От една страна, може да създаде директна илюзия за прилика на изображението с реалния външен вид. От друга страна, той е способен да изразява някои абстрактни и обобщени символични значения. Илюзорното и символичното са два полюса на условност, две качества на изобразителната форма, които от своя страна се противопоставят и взаимодействат с едно трето, напълно еквивалентно качество, чисто декоративните качества на живописта.

Всички тези възможности за реализиране на формата и нейното по-нататъшно възприемане от публиката се използват от художниците по различни начини, избирайки или създавайки в своята работа. някакъв формален език. Това е само една от многото задачи на тяхното изкуство, но вечесам по себе си, като правило, се превръща в проблем за възприемане на зрителя, принуждавайки го да гадае: на какъв език говори този или онзи художник (да не говорим за смисъла на казаното).

Дори и без да се задълбочавате в очевидните исторически различия в стила, ще се натъкнете на това, преминавайки например от залата с творбите на френските импресионисти в следващата, къдетоима картини на техния съвременник Пол Сезан.

Импресионистите, бидейки в определен общ мейнстрийм на ренесансовата традиция, закоито предметната илюзия се е превърнала в основно формално средство, вероятно са достигнали максималните възможности на този художествен метод. решително освобождавайки се от инерцията на образа „по репрезентация“, напускайки работилниците инапълно отдадени на прекия контакт с природата, те освободиха колоритните възможности на живописта. Оптично смесване на цветовете, разнообразие от валерийски техники, развитие на цветова перспектива и пластичност - всичко това им позволи да създадат невероятни ефекти на пространственост, въздух и треперещ дъх на реалния живот.

В същото време те не само върнаха на стативната живопис напълно избледнялата й декоративна острота, но в известен смисъл „пуснаха джина от бутилката“, активирайки енергията на декоративизма, която за водещите художници от следващите поколения се превърна в доминиращ фактор в тяхната изобразителна култура.

Но това, което Сезан нарича за себе си „изкуството на музеите“, отчасти напуска свежата живопис на импресионистите. Доближавайки се до природата, всъщност навлизайки в нея, импресионистите губят онази вътрешна дистанция за съзерцание, известно отделяне и обобщение и denia, които дадоха своите велики предшественици визползват пълноценно иконичните възможности на образа и реализират идеи от много голям мащаб в техните дори малки по размер произведения.

В творчеството на Сезан новата картина придобива това измерение и освен това достига толкова рядък баланс на качествата си, че сама по себе си се е превърнала в изключително художествено явление. В същото време хармониите на Сезан са толкова детайлни, но чисто живописни по природа, че неговите картини са особено трудни и "неразбираеми" за бързото и повърхностно зрителско възприятие.

Например, ако погледнете неговите „Кестени и ферма в Жас де Буфан“ след изразителните пейзажи на К. Моне или А. Сислей, тогава работата на Сезан най-вероятно ще изглежда по-прозаичен и откъснат. Въпреки това, негативният акцент на първите впечатления всъщите тези думи могат да се променят на положителни при по-нататъшно разглеждане Изображения. Прозаичното ще се превърне в богатството на живописния разказ инепривързаността ще му даде свобода и мобилност, тъй като ще предостави на зрителя разнообразие от гледни точки.

Най-очевидният ключ към това възприемане на този пейзаж (и, вероятно, всяко произведение на Сезан) е анализ на неговата пространствена композиция. Итук, вече в първото приближение, трябва да се отбележи, че в общата конструкция погледът лесно се концентрира върху отделни фрагменти, които носят някои независими пространствени усещания и в същото време ясно се сравняват един с друг.

На първо място прави впечатление условно обособеното пространство на предния план, което подобно на малко абстрактно-живописно пано се разгръща по долната част на платното от единия до другия ръб, а отгоре е съвсем определено очертано от непрекъсната линия на променлив цветови контраст. Какво е това? Прелюдията на цялото изображение или финалната му част? Вероятно и двете. В края на краищата, едно от уникалните качества на живописта е, че факторът време тук е освободен от своята вечна последователност, а в картината неговият поток е затворен във видимо цяло.

По подобен начин предният план може да се възприема като декоративен и символичен. А от гледна точка на видимостта на обекта се вписва във вътрешното пространство на стопанския двор, в чиято живописна пустота се извисяват две мощни дървета. Комбинираната им корона е толкова голяма и оригинална в пластично отношение, че съставлява самостоятелно пространствено цяло в общия образ. Малките фрагменти изглеждат като отделни характерни епизоди: навлизане дълбоко в оградата отляво и далечни дървета отдясно. И накрая, архитектурната композиция и компресираното от всички страни небе затварят пространствената конструкция на тази картина.

Живописният разказ със сигурност присъства в произведенията на импресионистите. „Garden of Oshere“ на Sisley блести със свободна игра на пространствени равнини. В него се пресичат диагонални движения по основната равнина, различно се сравняват обеми на короната, модели на стволове и клони и др.

Алфред Сисли. Градина Hoschede в Montgeron. ДОБРЕ. 1881 г
Платно, масло. 56x74. Москва, Държавен музей за изящни изкуства "Пушкин".

Клод Моне. Купа сено близо до Живерни. ДОБРЕ. 1884 г
Платно, масло. 64.5x87. Москва, Музей на Пушкин им. А. С. Пушкин

„Купа сено близо до Живерни“ от Моне, напротив, демонстрира подредеността на планове, обеми, трансфери. Но и в двата случая елементите на пространственото цяло не го правятсе открояват в самостоятелни епизоди, които стоят отделно в нашето възприятие, и тяхното взаимодействието е леко, не е двусмислено. Тези произведения са много близки.на зрителя, но вътрешният им мащаб е сведен до размера на разказ, есе. Сезан е вътрестанковата живопис клони към едър, романистичен мащаб и съвсем естествено се отдалечава от него относнопо-голяма дистанция от зрителя, засилва самодостатъчността на определени форми, дава им възможност да разкрият по-пълно собствените си "характери". Но от друга страна, в техните съпоставки е по-сложно, по-дълбоко, по-значимо.

Формата на "романа" не винаги отговаря на творческите задачи на Сезан, които разглеждат както малко по-малки, така и най-големите - епични теми.Но това определение е доста близко до работата, която разглеждаме.поради възможните му биографични последици. Семейство Сезан живее в Жас дьо Буфан от 1859 г. Светът на това семейство е отделна тема със сложна драматургия. Но светът на тази къща, който означаваше много за художника, не можеше да не се отрази в композицията на това работа. И следователно съотношението на двата монументални ствола инякъде бягащо движение вляво от затъмненото дърво и притиснат, но духовно интензивен фрагмент от небето.

Но за такъв художник като Сезан личните мотиви не могат да станат основната тема на картината. Те звучаха повече от веднъж в творбите му и могат да присъства в някакъв план на този пейзаж. Основната тема на Сезан обаче не бешеживеещ, но битуващ. И не толкова само съществуването на предмети, хора, природа като цяло, а духовното, възвишено и много индивидуално усещане за това съществуване, въплътено в идеално-реалния свят на живописта.

Поетиката на Сезан е голямо и много забележимо явление в световното изкуство, класически по природа. Но за разлика от класиците от миналото - от Пусен и, вчерти, от Тициан – поетиката на Сезан носи сдържана, по-вътрешна характер. Ако Тициан открито демонстрира красота, без да се отдалечава от обществеността, нодоминирайки я, активно оформяйки вкуса й, тогава Сезан определено избягва "красива". Той се стреми да защити красотата от стереотипното масово възприятие.и води зрителя към него по малко по-дълъг, но и по-надежден начин. Не веднага искоро, но на някакъв етап, в процеса на потапяне в прозаичния облик на неговите картини, започваш да виждаш свобода, поетична стихия, дивотия, чиста фантазия - всичко това перфектен животкоято тече през времето и пространството на нашето ежедневие.

Отдалечавайки се до голяма степен от зрителя в името на свободата на неговото отношение, Сезан обаче успява напълно да се подчини на живописта, особено впо отношение на творческата дисциплина. В новата история на изкуството е трудно да се намери друг художник, чиито картини са толкова внимателно обмислени и организирани като работата на Сезан. Това се вижда в общ анализпространствена композиция на разглеждания ландшафт. И без значение към какво е насочено вниманието ни - линеен рисунък, оцветяване, цветна текстура и т.н. - във всеки елемент от формата се усеща и постепенно се осъзнава неслучайност, конкретност, значимост.

Но обратно към началото. Възможност за преход от декоративна материалноств идеалния свят на обектната илюзия, превръщането му в символ и завръщанев първичния елемент на чистите форми – всичко това безкрайно изпълва живописта иизразява хармонията на самия живот. „Кестени и ферма в Жас дьо Буфан” ни дава възможност да видим тази хармония и да почувстваме нейната радост, а предният план на тази картина, може би в най-директна форма, олицетворява радостта на самия художник, която изкуството му дава.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Работен план

Въведение

1. Творческият път на П. Сезан

2. Новаторство в творчеството на П. Сезан

3. Значение за настоящето

Заключение

Библиография

Приложение

Въведение

Темата на моята контролна работа„Новаторството на живописта на П. Сезан”.

Уместност на избраната темаче Пол Сезан е един от най-значимите и талантливи творци в историята на изкуството. Феноменът на влиянието на изкуството на Сезан, този „пророк на модерното изкуство“, върху майсторите на ХХ век е сравним по мащаб само с подобно общо влияние на импресионизма като цяло като тенденция. Пол Сезан има значителен принос за развитието на живописта. Неговата житейска позицияотхвърляше социални и политически цели и беше насочена към вътрешното състояние, съзнанието на господаря.

Ролята на Сезан като "баща" на новото изкуство е оценена подобаващо от следващите поколения художници. Такива самодостатъчни художници със свои собствени теоретични принципи в живописта, като P. Seurat и P. Signac, са привлечени от Сезан

Обективен:Определете какво е новаторството на картината на П. Сезан.

Работни задачи:

Запознайте се с творческия път на художника;

Разкрийте новаторството в живописта на П. Сезан;

Определете значението на неговата картина за настоящето.

1. Creative нека П. Сезан

Пол Сезан е роден в Екс ан Прованс на 19 януари 1839 г. Той беше единственият син на властен баща и израсна в тихия, сенчест Екс ан Прованс, старата провинциална столица на Южна Франция, на 15 мили навътре от Марсилия.

Като дете Сезан нямаше много представа за добрата живопис, но в много други отношения той получи отлично образование. След дипломирането гимназиятой посещава училището Сейнт Джоузеф и след това от 13 до 19 години учи в колежа на Бурбон. Образованието му напълно отговаря на традицията и социалните и религиозни изисквания на времето. Сезан учи добре, ако не и блестящо, и получава много награди по математика, латински и гръцки.

ОТ ранните годиниСезан беше привлечен от изкуството, но на пръв поглед нямаше изявени таланти. Рисуването е задължителен предмет както в Сейнт Джоузеф, така и в колежа на Бурбон, а от 15-годишен започва да посещава безплатна академия по рисуване. Сезан обаче никога не получава годишната награда за рисунка в колежа - през 1857 г. той е награден от най-добрия приятел на младия Пол - Емил Зола. Това приятелство продължи почти цял живот.

В края на 1858 г., след като издържа бакалавърските изпити от втория опит, Сезан постъпва в юридическия факултет на университета в Екс. Направи го по настояване на баща си. Луи-Огюст направи компромис, като позволи на сина си да оборудва работилница в Жас дьо Буфан. Сега Сезан, в часовете си, свободни от изучаване на законите, рисуваше в ателието си и в академията, където негов учител беше посредственият местен художник Джоузеф Гибер.

През пролетта на 1861 г. Луи-Огюст най-накрая се поддава на молбите на съпругата и сина си, позволявайки на Пол да напусне юридическото си обучение и да отиде в Париж, за да учи живопис. През април Сезан отиде в столицата.

След като живее в Париж в продължение на пет месеца, Сезан все пак се завръща в Екс. "Мислех", пише той на приятел, "че като напусна Екс, ще се отърва от скуката, която ме преследваше. Всъщност промених само дома си и скуката остана с мен."

Все пак не може да преодолее омразата си към света на бизнеса и отново се записва в местната академия по рисуване.

През ноември 1862 г., малко след завръщането на Зола в Париж, Сезан го последва със скромни, но достатъчни средства, за да може да рисува, без да се тревожи за насъщния си хляб.

Веднага след пристигането си той се връща в Atelier Suisse и по настояване на баща си прави опит да влезе в Ecole de Beauzar. Малкото произведения, изпратени от Сезан на конкурса, включително портрет на баща му и автопортрет, накараха проверяващите с основание да оценят картината му като "насилствена". Беше му отказан прием, но това не обезсърчи младия художник. По това време той е загубил склонността и интереса си към академичната живопис и продължава обучението си в Atelier Suisse.

Ранният етап на творчество не донесе на младия художник никакво удовлетворение или признание. Сезан, подчинявайки се на буйно въображение, започва да рисува картини, чиито теми са страст, чувственост, смърт.

Опитвайки се да постигне слава, Сезан всяка година представя картини на Салона - изложба на съвременно изкуство. И всяка година, без изключение, цялото творчество на Сезан беше отхвърлено.

Осмиван от критиците и презиран от публиката, Сезан заглушава разочарованието си с упорит труд. Постепенно започва да се развива онзи уникален индивидуален стил, който така ясно се проявява в големите пейзажи и натюрморти от зрелите му пори.

По начина на Сезан се появиха стабилност и обмисленост. Сякаш укротявайки темперамента си, художникът, достигнал зрялост, започва методично и точно да подрежда детайлите на своите картини. В пейзажа „Железопътен прорез“ (Приложение, ил. 1), първият изобразяващ планината Сент-Виктоар близо до Екс, той внимателно балансира къщата отляво и твърдата, тежка форма на планината отдясно.

През 1861 г., когато Сезан за първи път идва да учи в Париж, френската живопис е представена от три силни противоположни течения: неокласицизъм, романтизъм и реализъм. Тази ситуация допълнително се усложнява от факта, че изкуството е под безпрецедентно покровителство на буржоазията.

Живописните творения на Сезан са пълни с недостатъци: фигурите са тромави и непропорционални, пространството е изобразено недостоверно. Тук твърде много разчита на разказа и твърде малко връзка с формата.

Когато Сезан Наблюдателят триумфира над Сезан Визионерът, той показва подчертано пристрастие към правата линия, вместо към бароковата извивка, и към строгия, почти архитектурен завършек на очертанията. В този дух е изпълнена забележителна поредица от портрети на чичо Доминик, рисувани между 1865 и 1867 г.

През 1886 г. Сезан се жени за Мари Ортенз Фике. Емоционалните връзки позволиха този странен съюз да продължи четиридесет години. Три години след срещата им се роди син на име Пол. Камий Писаро беше единственият, в когото Сезан, овладявайки пейзажната живопис, видя надежден наставник. Писаро беше не само девет години по-възрастен и много по-опитен, но очевидно притежаваше качествата на роден учител и забележително тънък, добронамерен критик.

Постепенно Сезан развива своя собствена система от еднакви правоъгълни щрихи, спускащи се диагонално през платното (обикновено от горния десен ъгъл към долния ляв) и покриващи цялото платно. От време на време променяше посоката на удара, не само навътре различни произведения, но и в различни части на една и съща картина, но той винаги стриктно следи щрихите във всяка секция да запазят същата форма и да са разположени в строго успоредна посока. Тази дължина на ударите придава на картината на Сезан прилика с тъкана или дори покрита с килим повърхност и усещане за ритмично движение, характерно за произведения като "Замъкът в Медан" (Приложение, ил. 2).

Заедно с Писаро, Сезан работи с прекъсвания през 1872, 1873 и първата половина на 1874 г. Желанието да учи в него не намаля, а работоспособността му изглеждаше неизчерпаема. В Понтоаз и Овер той работи с масла, акварели, пастели, рисува и дори гравира. Сезан копира картините на Писаро, за да разбере по-добре техническите и цветови техники на по-възрастния колега.

Картината, която често се нарича първото импресионистично платно на Сезан, „Къщата на обесения“ (Приложение ill. 3), е нарисувана в Овер през 1872 г. и ясно демонстрира комбинацията от правилни импресионистични цветови техники с индивидуално разбиране на формата и композицията , характерни за художника.

Писаро разпознава оригиналността на таланта на Сезан. Той твърди, че Сезан има уникална визия. Говорейки за творческата им връзка, Писаро си спомня: „Винаги бяхме заедно, но всеки пазеше единственото нещо, което наистина има значение – собствените си чувства“.

Критичната реакция към творчеството на Сезан през 1874 г. всъщност е само един пример за почти истеричната враждебност, която преследва художника през целия му живот и дори след смъртта. Сезан постига известен успех едва в Салона през 1882 г. Художникът Антоан Гийме стана член на официалното жури и получи правото да представи работата на един от своите ученици. В това си качество той изложи картина на Сезан, известна под името. Оттогава тази работа е изчезнала.

Интересът си към човешката фигура, който продължава през целия му живот, Сезан изразява в създаването на групови портрети. Някои от тях изобразяват малки групи, както в добре познатата поредица от играчи на карти; други, особено къпещите се, наброяват повече от дузина цифри. В късния период на творчеството художникът е увлечен от идеята да съчетае двата най-големи живописни жанра, като включи човешки фигури в пейзажа. В самия край на живота си Сезан блестящо реализира тази идея във „Великите къпещи се“.

През 1880-те и 90-те години Сезан е истински очарован от пейзажите на Прованс. Интересът е такъв, че Сезан създава 300 живописни пейзажа, като половината от тях са завършени между 1883 и 1895 г.

Естествената корелация на формите на тежката, изгорена от слънцето земя на Прованс и прозрачността на местната светлина напомниха на Сезан за неговите идеи за Италия и Гърция, а Прованс беше свързан за него с тези страни като един от "великите класически пейзажи" ."

През живота си Сезан рисува огромен брой изгледи от Прованс. Но имаше няколко от тях, към които той се обръщаше по-често от други. Сред тях гледките към град Гардана са най-замислено изградени. Друго любимо място за Сезан като пейзажист е кварталът Естак. В началото на 90-те години интересът на Сезан към пейзажите на Естак избледнява и художникът се фокусира върху гледките на планината Сент-Виктоар, които винаги са го очаровали. Рисува Сен Виктоар над 60 пъти. От средата на 80-те години Сент-Виктоар се превръща в най-важната тема в пейзажите на Сезан и остава такава до края на живота му.

Фокусът върху структурата измества настроението от пейзажите на Сезан и това оказва значително влияние върху художниците, които го следват.

2. Новаторство в творчеството на П. Сезан

Известният френски художник Пол Сезан е пионер на постимпресионизма. Живеене и работа с най-много известни майсториИмпресионизмът, който е в началото на пътуването си под тяхно влияние, Сезан, в търсене на собствен стил, отиде по-далеч от колегите си. Усвоил изкуството да предава прекрасните състояния на природата, художникът се задълбочава в търсенето на формиращите основи на всичко около себе си и се опитва да разбере вътрешната логика на нещата. Новаторският подход на художника не му позволи да получи заслужен успех и слава през живота си.

Цялата му работа и живот бяха оценени като безразсъдство и лудост. Но именно това състояние на ума подтикна майстора да създаде напълно нов курс в развитието на живописта - постимпресионизма, а също така помогна да се погледне нов поглед към съществуващите течения на фомизма, кубизма и символизма.

Голям интерес представлява и техниката за създаване на платна, която ви позволява да създадете усещането за нещо изтъкано. Слой боя беше нанесен върху платното с щрихи, имащи начало на правоъгълници. А самата техника беше нанасянето на равномерни, успоредни удари по диагонал от дясно на ляво.

Способността на Сезан да разкрива същността на пейзажа, като същевременно изглажда повечето от детайлите му, говори много за художника и неговата работа. Най-просто и точно би било да се каже, че той е научил света на нова визия. Той не беше привлечен, за разлика от многобройни представители на академичната школа, от фотографската точност на възпроизвеждането на видимия свят. Той не се стреми, като съвременниците си импресионистите, да улови мимолетните състояния на природата. Сезан вярваше в постоянството на формите и цветовете на света и стабилността на връзката между тях.

Тези форми и цветове бяха за Сезан езикът на изразяване на чувствата, събудени в него от природата. И смисълът на рисуването според него е да предаде тези чувства. Картините не бяха за него впечатления от природата, фиксирани върху платно, социален коментар, илюстрирана история или декоративен предмет. Те бяха израз на емоции, породени от постоянството на формите и цветовете на света.

Този възглед за живописта отличава Сезан от повечето негови съвременници. Индивидуалните преживявания неизменно присъстват в творчеството на повечето майстори от средата на 19 век, но тяхното изразяване се разглежда само като особеност по отношение на основната художествена задача - морална, социална, политическа или друга. Сезан измества акцента в живописта от предмета на изображението към съзнанието на изобразяващия. Така той отвори пътя, довел през 20 век до създаването на т.нар абстрактно изкуствонапълно зависи от съзнанието на автора.

Не много видни художници от 19-тивекове са били толкова яростно атакувани или жертви на общо неразбиране. Сред епитетите, приписвани на Сезан, са както „луд“, така и „анархист“.

Ако Сезан разтърси основите на изкуството на своето време, това се дължи на начин на виждане, основан на придържане към принципите на пост-ренесансовата живопис, която той високо цени.

Основният сред тези принципи е пространственият, разрешаване на проблемпредставяне на триизмерността на света в рамките на двуизмерната повърхност на платното. Другата е картината да се разбира като затворена структура, изградена по законите на хармоничното и логичното съотношение на нейните части. Подобно на Джото, Учело, Пиеро дела Франческо и Пусен, Сезан е един от най-великите живописни дизайнери. В този смисъл той по-скоро възроди, отколкото унищожи традициите. Художникът Пол Серюзие пише една година преди смъртта на Сезан: „Той изчисти изкуството на рисуването от вековната плесен, възстановявайки го в целостта и чистотата. класически дизайни".

Гениалността и историческото значение на Сезан се изразяват в способността му да комбинира "чистотата и целостта на класическия дизайн" с традициите на романтичното изкуство. Той комбинира двете най-велики и на пръв поглед несъвместими художествени системи, които съществуват отделно във френското изкуство от 17 век.

Класицизмът прославя разума - романтизмът възвисява чувството. За класицизма основният принцип е структурен; за романтизъм - цвят. Сезан разчита в еднаква степен и на двата принципа: той е не само велик майстор на композицията, но и велик колорист, сравним с Тициан, Рубенс и Делакроа. В неговия зряло творчестворомантичната интензивност на чувствата е съчетана с класическа яснота и строгост. Вземайки тези две традиции за основа, Сезан ги довежда до окончателното единство и така завършва цяла една епоха. Но в същото време той открива нова: зрелите му творби оказват необратимо влияние върху формирането на художественото виждане на модерна живопис. Следващите поколения безусловно признават, че Сезан, подобно на старозаветния Моисей, отваря пътя към света на новото изкуство.

Пол Сезан има значителен принос за развитието на живописта. Неговата житейска позиция отхвърляше социални и политически цели и беше насочена към вътрешното състояние, съзнанието на господаря. В основата си Пол Сезан беше борец. Неговата борба беше със страховете, които изпълват душата на художника, желанието да намери израз на собствената си значимост.

Цялата му работа и живот бяха оценени като безразсъдство и лудост. Но именно това състояние на ума подтикна майстора да създаде напълно нов курс в развитието на живописта - постимпресионизма, а също така помогна да се погледне нов поглед към съществуващите течения на фомизма, кубизма и символизма.

Голям интерес представлява и техниката за създаване на платна, която ви позволява да създадете усещането за нещо изтъкано. Слой боя беше нанесен върху платното с щрихи, имащи начало на правоъгълници. А самата техника беше нанасянето на равномерни, успоредни удари по диагонал от дясно на ляво.

Картината "Къщата на обесения" (1873 г., Musée d "Orsay, Париж) (вж. Приложение. Фиг. 3), въпреки мрачното си име, е слънчев пейзаж. Майсторски и необичаен композиционно изгражданеплатната са като колаж и се основават на комбинацията от различни планове.

Предният план въвежда зрителя в пространството на картината. На него виждаме незабележим пясъчен склон, с пънове в долния ляв ъгъл, поставени тук като "отправна точка" за постепенно придвижване надълбоко. Вторият план е зает от сграда с тъмен покрив и хълм, обрасъл с трева, зад който се отваря грозна „къща на обесения човек“, сякаш стърчаща от хълма и представляваща третия план на картината. Зад него можете да видите покрива на къща, разположена точно под - четвъртия план, зад който са изобразени сгради с яркочервени тухлени стени.

Следвайки художника, погледът на зрителя от долния ляв ъгъл на платното се спуска по склона, вие се между стените на сградите и неравностите на терена и така разкрива цялата дълбочина на пространството. И колкото повече се вглеждате в това пространство, толкова по-сложно изглежда. Сезан предаде пейзажа точно както го видя в природата, без да го преустройва с помощта на перспектива, така че оранжевите къщи изглеждат точно на покрива на близката сграда, а разпръснатите дървета в горния ляв ъгъл на композицията абсурдно се натрупват точно над „къщата на обесения“.

Именно такива композиционни абсурди, немислими за класическото изкуство, позволяват на художника да изобрази истински света такъв, какъвто го вижда. Картината „Къщата и дървото“ (виж Приложение, ил. 4) в своята композиционна структура прилича на фрагмент от предишната работа: същият незапълнен преден план, белокаменната сграда все още расте точно от хълма, срещу който се перчи разклонено дърво. Извиващият се ствол, сякаш пресича равнината на стената, „разпростирайки се“ по нея, като гигантска пукнатина. Подобен мотив придава странно вълнуващи драматични акорди на цялата творба, създавайки впечатление за тайна, която къщата пази в себе си, сякаш скрита зад ствола и клоните на дърво.

Платното "Домът на д-р Гаше в Овер" (Приложение, ил. 5) се отличава с редуването на първия, празен и втория - препълнен план. Така Сезан създава хармонична композиция. Изобразените къщи, които художникът извайва плътно една до друга, изглеждат тесни на тази провинциална улица. Когато се вгледате внимателно в линиите на стените им, става очевидно, че те далеч не са равни. Сезан не преследва яснотата на линиите, напротив, той умишлено ги изкривява, подобно на слънчевата светлина, която осветява повърхностите неравномерно, в зависимост от тяхната текстура и близостта до други обекти.

Пол Сезан пише само това, което вижда, без да облагородява средата, както трябва да прави един „правилен“ художник. Още тук се проявява влечението на художника към прости монументални форми, които ще станат отличителен белег индивидуален стилмайстори. Под патронажа на Камил Писаро, Сезан през 1874 г. участва в първата изложба на импресионистите. За пореден път работата му е осмивана, но творбата му „Къщата на обесения” е закупена от много голям колекционер, което дава надежда на измъчения от неразбиране художник.

В творбата „Любовна борба” (Приложение, ил. 6) художникът се обръща към митологичната тема, която позволява свободно изображение на оформлението в пространството на голи преплитащи се тела. Експресивното платно създава впечатление за етюд поради подчертаната неразработеност на самите фигури.

Цяла линия композиционни техникиизостря леко потискащото впечатление от неистовата борба на яростно страстно борещите се любовници: дърветата висят заплашително, ниският хоризонт подчертава огромното небе, сякаш притискайки героите, дори въртящите се облаци с необичайно рязко очертани контури изглеждат агресивни. Картината е изградена на принципа на театралната декорация: банкови скали с дървета, които растат върху тях, служат като задкулисие. Липсата на дълбочина в платното само подчертава този ефект.

Важна среща за Сезан се случва през 1875 г., когато Огюст Реноар го запознава със запаления колекционер Виктор Шоке, който купува една от картините на художника. От този момент започва тяхното дългогодишно приятелство. През 1877 г. художникът създава „Портрет на седнал Виктор Шоке“ (Приложение, ил. 7), в който виждаме приятел на художника, седнал на великолепно кресло от епохата на Луи XVI, в спокойна домашна обстановка.

По стените има произведения на изкуството от колекцията Choquet. Вярно, те не са включени в "рамката" като цяло, а са дадени фрагментарно или са обозначени само с позлатени рамки. Художникът не се стреми да възпроизвежда внимателно обзавеждането на стаята или фотографски точно да предаде чертите на героя. Той създава обобщен образ на колекционера като внимателен и замислен човек, способен интуитивно да оцени художествената стойност на произведението. Високата фигура на Виктор Шоке изглежда някак комично на стар нисък стол, горният ръб на платното отрязва сивата му коса, а краката на модела и краката на стола са изписани почти близо до долния ръб на платното . Това създава впечатлението, че колекционерът е стеснен в рамките на предоставената му картина.

Един от многото портрети на Хортенз - "Мадам Сезан в червен стол" (Приложение, ил. 8), който, между другото, все още не е станал официална съпруга на художника, е необичайно ефективен по отношение на цветовата схема. Червената тапицерия на стола контрастира със зеленикаво-маслинените и сини цветове на дрехите на Хортенз и стената зад нея, а също така идеално подчертава фигурата на героинята. Творбата прави монументално впечатление поради максималната близост на младата жена до зрителя. Горният ръб на платното отрязва част от прическата й, а долният ръб отрязва подгъва на полата. Спътникът в живота Сезан гледа настрани, а ръцете й със скръстени пръсти изграждат психологическа бариера между модела и зрителя.

Виждаме много обобщено пренасяне на характеристиките на терена в пейзажа „Планините във френския Прованс“ (Приложение, ил. 9). Сезан мислено разглобява обектите на техните индивидуални съставни форми и след това изгражда собствената си реалност от тях. Този подход ще бъде по-нататък особеностконструктивисти.

След като премина през солиден творчески път, Пол Сезан никога не стана импресионист. Неговото очарование от импресионистичното предаване на образа на природата и светловъздушната среда е заменено от съзнанието за необходимостта от спекулативно подреждане на заобикалящата действителност. За художника не беше достатъчно да види и възпроизведе, той трябваше да види и предаде скритата структура на света.

Всички натюрморти на Пол Сезан са разпознаваеми: с най-простия минимален набор от предмети (няколко плода, порцеланови вази, чинии и чаши), умишлено небрежни драперии с прегъвания и множество гънки, хвърлени върху масата, придават на композицията декоративен ефект и уникална изразителност.

Картината „Натюрморт със захарница“ (Приложение, ил. 10) е една от най- известни произведенияСезан. Тук художникът отказва линейната перспектива, ние не виждаме на платното обща точка на изчезване на равнините.

Виждаме правоъгълен плот с небрежно прехвърлена върху него бяла драперия, отрупан с порцеланови съдове и плодове, от две гледни точки едновременно: отгоре и отпред, което е невъзможно за традиционното изкуство, което от Ренесанса насам работи върху правилния трансфер върху двуизмерната равнина на триизмерното пространство на платното.

Пол Сезан изгражда своя натюрморт в противоречие с основния закон на живописта – перспективата. Поради неправилното изграждане на пространството и изкривяването на перспективата става невъзможно да се определи разстоянието от стената до масата или до резбованите дървени крака, които се виждат на заден план, очевидно жардиниери. Връзката между успоредни и перпендикулярни равнини на стени, маса, под и чекмеджета също става имплицитна. Пространството, лишено от дълбочина и перспектива, изградено с относително спазване на геометрията, прави натюрморта свързан с религиозната живопис, чийто стил е създаден и утвърден преди перспективата, а често игнориран.

Сезан създава своя собствена координатна система, в която всеки обект придобива самодостатъчност и сам по себе си може да бъде "модел" за художника. „Излишният“, на пръв поглед, участък от краката на жардинерата е въведен с причина: именно този детайл, първо, „държи“ цялата композиция в горния десен ъгъл на платното и, второ, служи като мощен колористичен акцент в общия студен цветен фон на горната част на картината, кафеникавите му нюанси са в хармония с кафявия плот и топлите тонове на зрели плодове. Неслучайно художникът свободно подрежда предмети върху равнината на масата, без да ги обединява в групи – ако мислено отстраним някой от тях, целостта на композицията по никакъв начин няма да бъде нарушена.

Същите характеристики са характерни и за „Натюрморт с ябълки и портокали” (Приложение, ил. 11), „Натюрморт с драперия” (Приложение, илюстрация 12) и „Натюрморт с патладжани” (Приложение, илюстрация 13). ). В първата творба особено очевидна е ролята на тъканите, оформящи пространството с живописните си гънки. Това са луксозни тъкани, които изпълват цялата повърхност на платното. Те правят перспективата ненужна; при липса на позната координатна система пространството губи своята триизмерност. Хаотична, на пръв поглед купчина гънки крие обзавеждането на мебелите и стаите. Изобщо не е ясно върху какво са разположени обектите. Благодарение на този ефект впечатлението за подчертана декоративност и дори театралност се засилва още повече от плоскостната интерпретация на пространството.

В този натюрморт майсторът работи изключително експресивно с цвета. Ярките ориенталски тъкани, напомнящи за екзотичните драперии от картините на великия романтичен художник Йожен Дьолакроа, който беше идол на Сезан, създават фон за небрежно хвърлена снежнобяла покривка и порцеланова ваза, покрита с гънки. Вниманието на зрителя първо е привлечено от това ослепително, сложно изградено петно, за да се наслади на майсторския трансфер на тъканта, след това да се концентрира върху ярки плодове, сякаш светещи на бял фон. Белият цвят е този, който умело организира цялата композиция. Не позволява на окото да се изгуби в празничните цветове и да се скита около платното, въвеждайки строгост в цветовата схема и „събирайки“ композицията в центъра.

С помощта на цвета се постига единство на композицията и в Натюрморта с патладжани. Благодарение на студената синьо-лилава гама, платното изглежда невероятно солидно, като същевременно има ярък контраст под формата на оранжево-червени ябълки. Общата тоналност на произведението се изглажда, сякаш произволното подреждане на обекти в натюрморт. Ако не беше цветът, керамични вази, чиния и бутилка, твърде близо една до друга, биха изглеждали като абсурдна купчина случайни неща.

Планината Сейнт Виктория става любимо място за създаване на пейзажи на Пол Сезан. Той се възхищаваше на величествената й красота още в младостта й. В късния период на своето творчество майсторът многократно рисува изгледи от тази планина, предавайки нейната красота в различни атмосферни условия и при различно осветление.

Още в края на живота си Сезан замисля широкоформатна, многофигурна композиция от голи къпещи се в лоното на природата. Художникът отдавна мечтае да нарисува това платно и има няколко негови версии, създадени по различно време. Поради естествена плахост и липса на средства, Сезан никога не е използвал услугите на модели. Затова, за да създаде своята композиция от няколко голи женски тела, той дори помоли един от приятелите си да получи снимки на голи женски тела. Може би това обяснява известна ъгловатост на всички фигури, създадена от художникабез да разчита на природата.

Върху платното „Големи къпещи се” (Приложение, ил. 14) художникът работи упорито, внимателно обмисляйки разположението на голи фигури в пространството, прецизно калибрирайки ритъма на линиите на тялото и протегнатите ръце, които заедно с наведените стволове на дървета, образуват хармоничен полукръг. Творбата трябваше да стане шедьовър, своеобразен апогей на творчеството на Сезан. Художникът се надяваше да намери себе си чрез хармонията на "заоблеността на женските гърди и раменете на хълмовете". За съжаление никога няма да разберем каква работа би искал да види художникът в крайна сметка, тъй като смъртта прекъсна работата му.

3. Значение за настоящето

Ролята на Сезан като "баща" на новото изкуство е оценена подобаващо от следващите поколения художници. Достатъчно е да си припомним въздействието, което той оказва върху формирането на безброй много майстори и такива художествени течения като символизма, фовизма, кубизма и експресионизма. Значението на Сезан не се ограничава до това влияние. Той прекрачи границите на съвременната си и следващите епохи, в своята изключителност и завършеност, заставайки наравно с други гиганти на европейската живопис.

В историята на изкуството именно плодотворността на опитите на Сезан да създаде нов велик стил, а не самият стил на Сезан като художествен канон, го прави известен. Това е още по-вярно, защото от произведенията на Сезан могат да се направят различни художествени изводи. Те са многоизмерни, което само по себе си е характерно за мнозина изключителна работа различни епохи, но многоизмерността в ерата на свободните художествени търсения придобива особено значение. Всеки може да вземе за себе си това, което иска от произведенията на Сезан, а не това, което художественият канон диктува по-рано. Ето защо творчеството на Сезан остава своеобразен "склад за изкуство" за съвременните художници.

Такива художници, абсолютно за разлика от Сезан, като П. Гоген и В. Ван Гог, смятаха за възможно да научат от него визията на природата. Гоген събира картини на Сезан и в някакъв момент от кариерата си рисува в мащаба на Сезан. Ван Гог вярваше, че Сезан толкова точно е предал същността на природата на Прованс, което го е научило да разбере спецификата и духа на мястото.

Живописният образ на Прованс чрез усилията на Сезан се превръща в култ. Ето какво пише К. Кларк за това: „Както Лорен и Пусен накараха поколения художници да вярват, че само в Кампания можете да намерите пейзаж, достоен за вниманието на сериозен пейзажист... така и образите на Прованс, създадени от Сезан в продължение на тридесет години влияе на пейзажистите от целия свят. Дори съм виждал Япония, интерпретирана по начина на Сезан, с Фуджияма, превърната в планината Сент-Виктоар.

Ако си спомним руските сезанисти, можем да кажем, че през призмата на Прованса на Сезан са рисувани кримските пейзажи на Р. Фалк, италианските пейзажи на П. Кончаловски и пейзажите на А. Куприн край Москва. Художник като Д. Ривера също рисува Испания в стила на Сезан. Фовисти А. Матис, А. Дерен, К. Ван Донген, Р. Дюфи начална фазатяхното творчество беше очаровано от новаторството на Сезан, от неговите ръце те получиха свобода на изразяване, свобода на тълкуване на реалността.

Посмъртната ретроспективна изложба на творбите на Сезан през 1907 г. оказва огромно влияние върху формирането на П. Пикасо и целия кубизъм като цяло.Заедно с изложбата на ритуална скулптура на Африка, тя става „признат предвестник и импулс на „Авиньонските девици“ на Пикасо и началото на първите, аналитични или героични етапи на кубизма от Пикасо и Брак. Така формално-аналитичният метод на творчество, основан предимно на картезианския рационализъм и вкоренен в творчеството на Сезан, е разработен от кубисти, футуристи, кубофутуристи, пуристи и конструктивисти” ( И. Азизян). А. Бар вярва, че от Сьора и Сезан през кубизма се простира линия на абстрактно изкуство с „ясно изразени геометрични и структурни тенденции“. Към това направление принадлежат К. Малевич, Ел Лисицки, А. Родченко, Л. Попова, Р. Делоне, П. Мондриан, Ф. Стела, Тео ван Дусбург и др.

Националната школа за монументално изкуство на страните от Централна и Латинска Америка също се развива не без влиянието на Сезан. Художници като Д. Ривера и Д. Сикейрос отиват във Франция за един вид стаж и ентусиазирано изучават както работата на кубистите, така и техния източник - творчеството на Сезан.

Особено внимание заслужава влиянието на Сезан върху така наречените руски сезани - художници от асоциацията Джак на каро. Той става идол за П. Кончаловски, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фалк, А. Куприн, В. Рождественски, които според Ю. Тугенхолд „изпълниха голяма художествена мисия, доближавайки руската живопис до Френска художествена култура“. Сезан и М. Ларионов и Н. Гончарова не избягаха от влиянието, въпреки че видяха във френската живопис пречка за изразяване на националния принцип.

Заключение

„Изкуството на Сезан като цяло показа на света един вид окончателна картина на деветнадесети и предишните векове. Картината на Сезан запазва качествата на класическата живопис: "прилика" с реалната природа, изолация от света с рамка, пространствен патос, живописна реторика, конкретност на мотива, пластичен сюжет. Но пространствените и колористични търсения на миналите векове - от Ренесанса до Импресионизма - бяха принудени да спрат пред сезановата крепост на плоското платно, събрало в себе си своя артистичен космос, сведен до ясен, самостоятелен, като вселена , формула. И тук можете да говорите за картината на Сезан и какво ще кажете за първата картина Най-новата картина. "Абсолютност" което беше споменато по-горе, ни позволява да видим в равнината на произведенията на Сезан пълната независимост, автономност на формите, които се раждат на този конкретен етап от движението на изкуството, когато стойността на петното, тона, цветовата наситеност на плана , ритъмът на очертанията на формата най-накрая придобива самодостатъчна стойност ... Изобретателят на нов пластичен език, създателят на нови монументални изображения, реформаторът на класическия пейзаж, суверенният майстор на акварела - това е всичко той е, но има и нещо друго. Класически, романтичен, майстор на барока в зависимост от времето, наследник на една традиция и изобретател на друга, потомък и предшественик - как да определим границите на тази личност.

Дефиницията на творчеството на Сезан, дадена от Михаил Герман, много точно фиксира мястото му между предшественици и последователи.

Малцина от художниците трябваше да работят в толкова трудни условия на неразбиране и творческа самота като Пол Сезан. Дори и най-накрая да постигне признание в самия край на живота си, той все още нямаше щастието да бъде разбран. Ние твърдим, че мнозинството от неговите "последователи", сезанисти от различни ивици, абстрактивисти и други епигони, нямат нищо общо с този художник.

Ужасни усилия - делото на живота на Сезан - бяха съзнателно насочени към защита на великата реалистична традиция на занаятчийството; „Трудът“ на неговите епигони имаше за цел да премахне реализма; епигоните не разчитаха на съзнателните усилия на художника, не на неговите постижения, те се придържаха към онези аспекти на неговия индивидуален маниер, които бяха резултат от трудностите, които спонтанно възникнаха в процеса на работа на художника.

Не разбирайки някои от конвенциите в произведенията на Сезан, свързани с непълнотата и непоследователността на неговите търсения, епигоните се опитаха да ги превърнат в знаме на своя снобизъм, отидоха до формалистична дегенерация.

Библиография

1. Духан И.Н. - Мерло-Понти и Сезан: към формирането на феноменологията на видимото. Историко-философски годишник, Москва, 2011 г.

2. Линдзи Д. Пол Сезан. "Феникс", Ростов на Дон, 1997 г.

3. Медкова Е. Историята за художника "Наследник и изобретател" Вестник "Изкуство" № 3, 2010 г.

4. Perryusho A "Животът на Сезан" и послеслов от K. Bohemian. - М.: "Дъга", 1991 г.

5. Ржезников А. - Пол Сезан Част 1. Вестник "Изкуство", № 2 1940 г.

6. http://vlkrylov.ru/ Художник Владимир Крилов - "Ръкописите не горят или какво е изкуство", пета глава "Творчеството на П. Сезан"

7. http://www.bibliotekar.ru/ Анри Перюшо. Пол Сезан

Приложение

Фигура 1. "Железопътен разрез"

Фигура 2. "Замъкът в Медан"

Сезан, творчески новаторски художник

Илюстрация 3. „Къщата на обесения“

Илюстрация 4. "Къща и дърво" (1873-1874, частна колекция)

Илюстрация 5. „Къщата на д-р Гаше в Овер“ . 1874 Музей Орсе, Париж

Фигура 6. Любовна борба (Вакханалия, 1875 г., W. A. ​​​​Harriman Collection, Ню Йорк)

Фигура 7. „Портрет на седнал Виктор Шоке“ (Галерия за изящни изкуства, Колумб) 1877 г.

Илюстрация 8. „Мадам Сезан в червен стол“ (1877 г., Музей на изящните изкуства, Бостън)

Илюстрация 9. „Планините във френския Прованс“ (1878 г., Национален музейУелс, Кардиф).

Илюстрация 10. „Натюрморт със захарница“ (около 1888-1890 г., Държавен Ермитаж, Санкт Петербург)

Илюстрация 11. Натюрморт с ябълки и портокали (1895 г., Musee d'Orsay, Париж)

Илюстрация 12. "Натюрморт с драперия" (1899 г., Държавен Ермитаж, Санкт Петербург)

Фигура 13. Натюрморт с патладжани (1893-1894, Метрополитен музей на изкуствата, Ню Йорк)

Илюстрация 14. „Големи къпещи се“ (около 1906 г., Музей на изкуството, Филаделфия)

Хоствано на Allbest.ru

Подобни документи

Произходът и годините на обучение на Пол Сезан, приятелството с Емил Зола, търсенето на собствен уникален стил на рисуване. Влиянието на Камил Писаро върху творчеството, оценка творческо наследствохудожник. Отражение вътрешен мирСезан върху неговите художествени платна.

презентация, добавена на 02.02.2012 г


Преглед на историята на импресионизма като художествено течение, влиянието му върху развитието на живописта. Анализ на работата на централните фигури на тази тенденция: Сезан, Дега, Моне, Писаро, Реноар, Сисли и Моризо. Описания на принципите на оптичното смесване на цветовете.

резюме, добавено на 02/04/2012


Проучване на творческото наследство на художника Андрей Рубльов. Анализ на приноса на иконописеца Дионисий за развитието на руската живопис. Изучаване на неговия художествен метод. Появата на школата по живопис Строганов. Мястото на светската живопис в руската живопис от 16 век.

презентация, добавена на 18.09.2014 г


Кратка биография на Жозефин Уол, предпоставките за формирането й като художник, източници на творческо вдъхновение, образ и описание на основните й картини. Същността на рисуването на чисто". Характеристики на основните светове картиниДж. Уол.

резюме, добавено на 18.06.2010 г


Кратка информацияза жизнения път и дейността на Теодор Жерико - френски художники графика, основоположник на романтизма във френската живопис. Описание и характеристика на сюжетите на основните му картини. Образът на галопиращи коне в творчеството на художника.

резюме, добавено на 14.05.2013 г


Анализ на теорията на живописта от XIV-XX век. Проучване на творческия път на най-изтъкнатите творци. Разглеждане на дълготрайни активи и техники за решаване на набора творчески задачи. Значението на ученето произведения на изкуствотоза отглеждане на деца.

дисертация, добавена на 11.09.2014 г


Творчеството на Сезан. Винсент ван Гог е класик на постимпресионизма. Картини на Пол Гоген. За художника и неговите творения в контекста на приноса му към световната култура. От 20 век Сезан става лидер на ново поколение.

резюме, добавено на 21.05.2003 г


Животът на Анджело Бронзино - италиански художник, изключителен представител на маниеризма, придворен художник на херцога на Медичите. Реализация на творческия гений на художника в картината на флорентинския дворец Палацо Векио. Ролята на картините на Бронзино в историята на живописта.

резюме, добавено на 05/05/2013


Характеристика на особеностите на развитието на руската бойна живопис. Изследването на жизнения път и творчеството на руския батален художник В.В. Верешчагин. Живопис и мемоарна литература като исторически извор. Сравнение на картини и мемоари на художника.

курсова работа, добавена на 12/01/2014


"Музикалността" на живописта в творчеството на романтичните художници. „Последният ден на Помпей” като съзвучие между операта на Д. Пачини и картината на К. Брюлов. Музикални и художествена дейностМ.К. Чюрльонис. Изобразяване на музика в живопис и картини в симфонии.