През Ренесанса основното внимание се обръща на решаването на чисто композиционни проблеми, изграждането на пространството и поставянето на фигури в него. Цветът получи второстепенно значение. Той беше, така да се каже, предопределен и се подчиняваше на чертежа. Например в „Поклонение на Младенеца Христос“ от Мариото Албертинели и Фра Бартоломео „Поклонение на Младенеца Христос“ на Фра Бартоломео, Вила Боргезе, Рим. разположението на основните цветни петна на първия план е същото. Леки разлики в наситеността на цветовете се появяват само поради използването на Mariotto смесена медия. Температа позволява да се направи светлинното петно ​​по-локално и наситено. Затова жълтото наметало на Йосиф се откроява така. При Фра Бартоломео, който рисува с маслени бои, цветът е по-приглушен и сложен.

Запазена е и иконографската условност на цвета в облеклото на персонажи, като Мария. И в трите произведения Мадоната е облечена в синьо наметало и червена рокля. Филипино Липи решава цвета според канона. Пиеро ди Козимо изобразява наметало с доста силни отблясъци на зелено и синьо, проникващи едно в друго, така че е доста трудно да се установи основният му цвят. Албертинели внася лека промяна в работата си. Той решава мафориума на Мери в два цвята: син и зелен. По този начин основните цветови разлики се дължат главно на използването на различни техники за рисуване. Цветът е използван като "осветление на рисунката. Въпреки цялото си значение, той не решава нищо в картината, само засилва изразителността на рисунката" Н.Н. Волков Цветът в живописта - М: Изкуство, 1984, с. 194-195.

Колоритът на "Поклонението на детето Христос" от Филипино Липи се основава на комбинация от зеленикави и перлено сиви тонове. В основата на цветовия ритъм са синьо-червените вертикали на дрехите на фигурите на ангелите и на Мария, които придават звучно „музикално” звучене на цялата композиция. Художникът ги потапя в зеленикаво-маслинена мъгла на пейзажа. Неговата наситеност постепенно отслабва, приближавайки се до линията на хоризонта. И така, в долния край на творбата има тъмнозелен, почти черен цвят на трева, върху който с тънка четка са нарисувани жълти стъбла. Храстите и дърветата са боядисани в същия тон, изглеждащи като силуети на светлосин фон на небето или леки склонове. Филипино почти не използва богатството на охрата, толкова обичана от съвременниците му. Той използва студените му нюанси при решаването на лицата и дланите на ръцете, одеждите на реещите се ангели и при моделирането на голото тяло на бебето. Кафеникавата охра рисува коса и напълно прозрачни крила. В решението на парапета Филипино Липи добавя бяло и приглушено жълто към охрата. Но всички цветове са подчинени на зелените нюанси, които определят цялостната цветова схема.

Трудно е да се прецени цветовото решение на "Поклонението на детето Христос" от Пиеро ди Козимо, тъй като днес произведението не е представено в постоянната експозиция на музея. Няма цветни репродукции на тондото от Ермитажа, които да позволяват да се говори за колоритния му дизайн. Има обаче добри репродукции на "Поклонението на младенеца Христос", която е в колекцията на Галерия Боргезе, която е аналог на Ермитажа, само че написана малко по-сухо и силно повредена от реставрацията на Галерия Боргезе З. Борисов . Национална галерия - М: Изобразителни изкуства, 1971, с.17. . Само въз основа на този материал може да се разглежда колоритът на Ермитажната творба. Пиеро ди Козимо решава тондото в топли цветове. Най-светлото петно ​​е светлосиньо, почти бяло покривало, което отразява образа на гълъб и се вмъква върху ръкавите на робата на Мария. Голата фигура на младенеца Христос също създава впечатление за мек блясък, но вече по-топъл като тон. Малко по-нататък е изображението на Йоан Кръстител в охра вретище. Пиеро ди Козимо проявява интерес към голото тяло. Неслучайно художникът показва краката на ангелите открити, почти до средата на бедрото, докато Липи и Албертинели „обличат“ ангелите в дълги одежди, оставяйки отворени само дланите на ръцете и краката. Цветовото решение се основава на доминирането на три основни цвята: червено, синьо и жълто, които формират основата на палитрата на всеки художник. В най-чист вид е представен от Мариото Албертинели. В „Поклонението на детето Христос“ Пиеро ди Козимо не използва зелено в най-чистата му форма, тъй като то е производно на синьо и жълто. Например в решението на мафориума на фигурата на Мария се смесват синьо и зелено. Доста трудно е да се определи кой цвят е взет за основа или избран за изображението на отраженията. Тази несигурност вероятно символизира двойствеността на същността на Мария, нейните небесни и земни принципи. Облеклата на ангелите са решени с открити локални петна краплак и синьо. Комбинацията от тези два цвята се повтаря в робата на Мадоната с добавяне на топли нюанси в интерпретацията на осветените зони на гънките. Може би с такова решение художникът искаше да подчертае божествената природа на Мария. Пиеро ди Козимо въвежда между фигурите изображение на врата, в която се вижда лазурен небосвод. За разлика от Мариото Албертинели, художникът отказва да използва локални жълти петна в общата цветова схема. Той изпълва работата с различни нюанси на охра, използвайки ги в интерпретацията на голи тела, възглавницата, върху която почива Христос, вретището на Йоан Кръстител и фоновия пейзаж. Решава детайлите на интериора в червеникаво-кафяви тонове, достигащи до черно в някои затъмнени части на стените. В сравнение с творбите на Филипино Липи и Мариото Албертинели, картината на Пиеро ди Козимо е най-богата на нюанси. Това се постига чрез маслената техника, която художникът използва в най-чист вид.

Оцветяването на "Поклонението на детето Христос" от Мариото Албертинели се основава на комбинация от три основни цвята. Най-яркото място в цялата творба е жълтата дреха на Йосиф. Художникът се опитва да балансира този цвят със светла ивица на земята, решена не толкова локално и наситено. Контрастно изглежда синята роба на Йосиф в горната част. Отеква вътрешността на наметалото на Мария и булото, върху което лежи бебето. Синият цвят на предния план, като ехо, се повтаря, ставайки по-прозрачен в образа на хълмовете и небето. Външната част на мафориума на Мадоната с неутрален тъмно синкаво-зелен цвят е в съответствие с прозрачните хълмове, боядисани в един слой от същия тон на заден план. Още два акцента, които се балансират, са червената вътрешност на наметалото на Йосиф и алената рокля на Мария. Мариото Албертинели въвежда малка част от краплак в решението на полупрозрачната драперия на далечна фигура, седнала на стъпалата, която се намира между Мадоната и Йосиф. В колорита на творбата обаче се забелязва преобладаването на кафяво и охра. Значително място в пространството на творбата заема архитектурата. Изобразен е в монохромен цвят на кафява охра. Обемността се постига чрез увеличаване на броя на слоевете в сенките и намаляване до прозрачност в светлината. В детайлите на стъпалата и в основата на колоните картината е толкова тънка, че могат да се видят тъмни линии. рисунка с молив. Отдалечените фигури също са боядисани в кафява охра. Написани по-плътно с добавяне на бяло и синьо, те запазват прозрачност. Комбинирайки техниките на маслената и темперната живопис, Албертинели използва два метода за пренасяне на сенки. Първият е така наречените "цветни сенки". Впоследствие те ще бъдат използвани от Микеланджело в Сикстинска капелаСтенописите на Микеланджело в Сикстинската капела във Ватикана са създадени между 1508-1512 г. и в живописното тондо „Светото семейство“ от Микеланджело „Светото семейство“, т. нар. Медальон на Дони, 1504 г., Уфици, Флоренция. . Този метод е най-ясно представен в интерпретацията на гънките. жълт дъждобранЙосиф, чиито сенки са изобразени в керемиденочервено. Горната част на облеклото му и булото на бебето са боядисани в синьо, избледняващо почти до розово-бяло. Албертинели използва подобен похват в триптиха „Благовещение“, „Рождество Христово“ и „Вход в храма“. Мариото Албертинели "Благовещение", "Рождество Христово" и "Вход в храма", Уфици, Флоренция. Този метод е свързан с особеностите на темперната живопис. Впоследствие приемането на "цветни сенки" ще бъде приложено от Понтормо Якопо Каручи, по прякор Понтормо "Вечерята в Емаус", 1525 г., Уфици, Флоренция. и Андреа дел Сарто Андреа дел Сарто "Св. Михаил, Св. Йоан Гуалберто, Св. Йоан Кръстител, Св. Бернар дели Уберти, Уфици, Флоренция. - ученици на Мариото Албертинели.

Друг начин е да "уплътните" цвета в сенките. Подобна техника е използвана главно в маслената живопис. Ето как се тълкува роклята на Мария. Отдалечаващите се склонове са прозрачни, сякаш боядисани с акварел, цветът постепенно става по-малко наситен. Най-деликатните преходи от тъмнозелено с добавяне на охра през по-светли със сини сенки до светлосиньо, толкова прозрачно, че земята се вижда. Подобна техника се повтаря и при изписването на небесния свод. Трябва да се отбележи виртуозността на художника в изобразяването на голи части от тялото. Мариото Албертинели интерпретира деликатната порцеланова кожа на Мери с розови отблясъци от червена рокля върху ръцете и лицето й по различни начини. Фигурата на голо бебе е решена в по-топла гама, базирана на градациите на охрата. Кожата на Джоузеф е най-тъмната, с добавка на умбра в сенките. Фигурите са разположени върху тъмнокафява, почти черна повърхност на земята.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСИЯ

Федерален държавен бюджет за образованиевисше учебно заведение „Башкирски държавен педагогически университет на името на I.I. М Акмула"

Курсова работа

„Решаване на цветни проблеми в процеса на работа живописна природаученици от начален етап"

ВЪВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧНИ ОСНОВИ НА ПРОСТРАНСТВЕНАТА КАРТИНА НА СВЕТА

1.1 Теорията за прехвърляне на пространството в картините

1.2 Психологически основи на художественото възприемане на произведения на изобразителното изкуство от деца

ГЛАВА 2. ХОД НА РАБОТАТА ПО ХУДОЖЕСТВЕНАТА И ТВОРЧЕСКАТА ЧАСТ НА КУРСОВАТА РАБОТА

2.1 Избор на тема и творческо търсене

2.2 Етапи на изпълнение творческа работа

ГЛАВА 3. МЕТОДОЛОГИЧЕСКА ЧАСТ

3.1 Обобщение на урока: Летен пейзаж

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСЪК НА ИЗПОЛЗВАНИТЕ ИЗТОЧНИЦИ

ВЪВЕДЕНИЕ

Изкуството развива в човека универсалната човешка способност за творческо преобразуване на света във всяка дейност. В тази курсова работа пример за наблюдение е пейзаж. Пейзажът, като пряк отговор на човешката душа, отражение на неговия вътрешен свят, е средство в процеса на формиране на естетическо отношение към заобикалящата действителност. За да може човек, който се вглежда в произведение на пейзажна живопис, да бъде пропит с чувство за възможност да научи знания за живота, разбиране и любов към света, са необходими умения за прехвърляне на пространство.

Пространството е една от формите (заедно с времето) на съществуването на един безкраен и постоянно развиващ се свят. Пространството се характеризира със своята дължина, обем, структура, които се разбират по различен начин, в зависимост от понятията, възникващи в точните науки (физика, математика), философията, религията и изкуството. В тази среда нещата и хората могат да бъдат тесни и просторни, уютни и изоставени. В него може да се види животът или само неговият абстрактен образ.

Уместност на изследването: вВъв визуалните изкуства предаването на пространството е много важно средство, чрез което творците въздействат на зрителя по определен начин. Визията на децата е много различна от нашата. Той изтръгва от реалността само това, което му се струва важно, което му помага да обясни какво се случва около него, като пренебрегва много други. Склонен е да преувеличава значението на някои явления, които му се струват важни, въпреки че за възрастните те може да не представляват никакъв интерес. От друга страна, човек може напълно да загуби представа какво ключова стойностза възрастни.

Ние възприемаме чрез специално преживяване – пространствена памет. В изобразителната дейност този опит определя както общата черта, така и вида на пространствения и пластичен синтез в картината. Ние възприемаме пластичността на обект, изобразен върху равнина и триизмерно пространство, различно от реалното пространство.

Дори и при липса на образ, равнината става пространствено нехомогенна за окото на художника. Вече поради един факт на ограничение на картината, тя става задълбочена до центъра на полето и гравитационно нехомогенна. Междувременно, възприемайки плоското поле като такова, независимо от рамковите ограничения, ние не виждаме в него дълбочината и разграничаващото значение на горната и долната част.

Не може да се изобрази едно пространство, пространство за нищо. Образът на пространството зависи от образа на обектите. Пространството в изображението често се изгражда от обекти, тяхното разположение, техните форми (двуизмерни или пластични) и естеството на трансфера на формата и винаги се изгражда за обекти.

Система, базирана на визуално възприятие за предаване на отдалечени обекти, включително омекотяване на очертанията, отслабено изображение Обект, изображение, което е повече или по-малко подобно (но не идентично) на изобразения обект. Сходството се постига благодарение на физическите закони за получаване на изображение (например оптично изображение) или резултат от работата на създателя на изображението (например рисунка, живопис, скулптура, сцена ...

Прочетете повече >>детайли, намаляване на яркостта на цвета Едно от свойствата на обектите от материалния свят, възприемано като съзнателно визуално усещане. Този или онзи цвят се "присвоява" от човек на обекти в процеса на тяхното визуално възприятие. Различни номеравибрациите на светлинните вълни на даден източник на светлина се възприемат от нашето око под формата на определени усещания, които наричаме ...

Прочетете повече >>и други трикове. Редовната промяна в цветовете и тоновете на обектите, също поради разстоянията между обектите и наблюдателя, или по-скоро дебелината на въздушния слой, се нарича тонална или въздушна перспектива.

Прочетете повече >>(от латински perspicio - виждам ясно)

Система за изобразяване на тела с обем върху равнина или друга повърхност, като се отчита тяхната пространствена структура и отдалечеността на отделните им части от наблюдателя. Появата на концепцията за перспектива е свързана с развитието ...

Прочетете повече >>. Смяна на тоновете

Прочетете повече >>(от гръцки tonos - напрежение, повишаване на гласа, стрес)

1) Една от основните характеристики на цвета, наред с наситеността и светлотата, която определя нюанса му спрямо основния цвят на спектъра и се изразява с думите "синьо", "лилаво", "кафяво" и др. ; цветови разлики...

Прочетете повече >>в далечината се причинява, следователно, от въздушната среда и е особено забележимо в случаите, когато въздухът е наситен с влага, прах, изпарения и др.

Въздухът не е напълно прозрачна среда и колкото по-далеч са фигурите и обектите от точката на наблюдение или колкото по-дебел е въздушният слой, толкова по-малко ясно се виждат тези обекти. И колкото по-ярко е осветен въздухът, толкова по-ярки изглеждат разстоянията, тъй като яркостта на отдалечените обекти се наслагва от яркостта на въздушната среда.

Цел на изследването: помага на учениците да разберат знанията за пространствената картина на света и да формират умения за предаване на пространството чрез пейзажна живопис.

В съответствие с поставената цел, работата се очаква да постигне следното задачи:

знания за моделите на конструкцията форма на изкуство, особености на неговото възприемане и изпълнение;

познаване на начините за пренасяне на пространството, законите на линейната перспектива, баланса, планирането;

способността да се предава настроение, състояние в колористичното решение на пейзажа;

способност за прилагане на формираните умения по предмети: рисуване, рисуване, композиция;

способността да се комбинират различни видове проучвания, скици в работата върху композиционни скици;

умения за възприемане на природата в естествената среда;

умения за пренасяне на светловъздушна перспектива;

умения в техниката на работа върху скица с подробно проучване на детайлите.

Обект на изследване: предаване на пространствена картина на света в кабинета по изобразително изкуство.

Предмет на изследване: пейзаж

В работата са използвани следните. методи:

ИКТ технологии;

видимост;

Теоретичен анализ на литературата;

Творческа работа.

Практическото значение на работата се състои във факта, че курсовата работа може да се използва от учители по изобразително изкуство в средните училища, както по време на уроци, така и в кръгови дейности.

ГЛАВА 1.ТЕОРЕТИЧНИ ОСНОВИ НА ПРОСТРАНСТВЕНАТА КАРТИНА НА СВЕТА

1.1 TТеория за пренасяне на пространството в картините

Сред композиционните задачи, необходими в живописта или рисунката, задачата за конструиране на пространство е една от най-важните. Както е известно, човешкото възприемане на пространството е свързано със следните модели на въздушна перспектива: яснотата и яснотата на очертанията на обектите се губят, когато се отдалечават от окото на наблюдателя; в същото време намалява наситеността на цветовете, които в далечината губят своята яркост; контрасти (от френски контраст - противоположно)

1) Значителна или забележима разлика, която не е непременно количествено измерима (напр. „контраст на впечатленията“).

2) Във визуалните изкуства - подчертано противопоставяне: например контрастиращо ...

Прочетете повече >>светлотеницата (на английски и италиански chiaroscuro, на френски clair-obscur, на немски hell-dunkel)

Разпределението на светли и тъмни зони върху обект, определено от формата и текстурата на повърхността му, осветлението и позволява визуално възприемане на обем и релеф. В живописта и графиката светотеницата е разпространението на различни...

Прочетете повече >>омекотяват в дълбочина; отблясъците и отраженията постепенно изчезват; дълбочина, разстоянията изглеждат по-светли от предния план.

В съответствие с тези жизненоважни модели, ние оценяваме разстоянията: фигури и обекти, за които е известно, че имат еднакъв контур и обемна форма и същите цветове, изглеждат колкото по-далече, толкова повече техните контури се размиват 1) В геометрията границата на плоска фигура. Пример: Хорда на многоъгълник е отсечка, чиито краища принадлежат на контура на многоъгълника и принадлежи изцяло на многоъгълника, включително контура.

2) В електротехниката затворена електрическа верига, предназначена да изпълнява определена функция. Пример: Когато...

Прочетете повече >>колкото по-слабо се различават от окото, толкова по-малко наситени са цветовете им. На преден план излизат фигури, контрастни, ясни, тъмни.

Влиянието на въздуха се изразява чрез синия цвят, присъщ на етера. В тънък чист слой въздухът е прозрачен и безцветен, но с увеличаване на разстоянието и със съответното удебеляване на слоевете въздух обектите получават повече или по-малко отчетлива смес от син цвят, която отслабва собствения им цвят и замъглява очертанията им. В същото време синьото е толкова по-чисто и ясно, колкото по-прозрачен и чист е самият въздух. Пример за това е тъмният лазур на италианското или африканското небе, сините очертания на планини и далечни гори и накрая синьото на моретата, езерата, реките и т.н. Ако въздухът е наситен с влага (при мъгла или облачно време), тогава небето изглежда млечно сиво.Едно от свойствата на обектите на материалния свят, възприемано като съзнателно визуално усещане. Този или онзи цвят се "присвоява" от човек на обекти в процеса на тяхното визуално възприятие. Различен брой вибрации на светлинни вълни на даден източник на светлина се възприема от нашето око под формата на определени усещания, които наричаме ...

Прочетете повече >>, светлите предмети имат жълтеникав и червеникав оттенък, а тъмните - лилав, сив и неопределен, безцветен; в същото време изпъкналите ръбове омекотяват очертанията си, вдлъбнатините губят част от предишната си острота и общият контур придобива по-малко дефинирана форма.

Понякога въздушната перспектива се нарича мъгла. Отдалечените обекти изглеждат мъгливи (доближаващи се до светлосиви на цвят) поради изпарения, дим и други атмосферни ефекти. Въздушната перспектива трябва да подобри усещането за разстояние, създадено от линейната перспектива.

въздушна перспектива (от латински perspicio - виждам ясно)

Система за изобразяване на тела с обем върху равнина или друга повърхност, като се отчита тяхната пространствена структура и отдалечеността на отделните им части от наблюдателя. Появата на концепцията за перспектива е свързана с развитието ...

Прочетете повече >>варира в зависимост от метеорологичните условия, терена и, разбира се, желанието на художника. Въздушната перспектива служи като индикация за разстоянието. Той обаче има и други също толкова важни функции. Помага да се привлече вниманието към предния план, тъй като обектите са по-остри и по-контрастни тук, отколкото на заден план. С негова помощ можете да създадете усещане за неясно, полузаспало възприятие, където настроението надделява над детайлите. Тази техника е добре усвоена от импресионистите.

Опитите за предаване на въздушна перспектива вече се наблюдават в средновековните китайски пейзажи, само техните собствени теоретична подготовкаметод, получен през XVI век в произведенията на Леонардо да Винчи. Тази техника е широко използвана в холандския пейзаж от 17 век и особено през 19 век в произведенията на импресионистите.

Първите изследвания на моделите на въздушната перспектива са открити при Леонардо да Винчи. „Нещата от разстояние“, пише той, „ви изглеждат двусмислени и съмнителни; правете ги с еднаква неяснота, в противен случай те ще се появят на същото разстояние във вашата снимка ... не ограничавайте нещата, които са далеч от окото, защото на разстояние не само тези граници, но и части от телата са незабележими. Великият художник отбеляза, че разстоянието на обект от окото на наблюдателя е свързано с промяна в цвета на обекта. Следователно, за да се предаде дълбочината на пространството в картината, най-близките обекти трябва да бъдат изобразени от художника в техните собствени цветове, далечните придобиват синкав оттенък, „... и най-последните обекти, видими в него (в въздухът - L.D.), като планините, поради големите количества въздух между окото ви и планината изглеждат сини, почти с цвета на въздуха...”.

Неизчерпаемото разнообразие на природата допринесе за развитието на различни видове пейзажен жанр. Има голямо разнообразие от обекти, пейзажни форми, всеки от мотивите е уникален, уникален по своему. Природата може да се нарече книга на мъдростта. Ако се опитвате да прочетете тази книга, значи се опитвате да овладеете ценното богатство, съдържащо се в нея. Природата ни учи и възпитава директно, ежедневно и задълбочено. Ушински многократно отбелязва благотворния ефект на природата върху човека; той ентусиазирано пише: „овулация, но открито пространство, природа, красиви околности на града, тези духовни дерета и излизащи от тополи, розова пролет и златна есенНе бяха ли наши учители? Наречете ме варварин на педагогиката, но от впечатленията от живота си съм научил дълбокото убеждение, че красивите пейзажи имат огромно възпитателно влияние върху развитието на младата душа, с което е трудно да се съревновава с влиянието на учителя.

Въздушна перспектива - наричат ​​се видимите промени в някои характеристики на обект под въздействието на въздушната среда и пространството. Прозрачната среда е въздухът. Но прозрачността на въздуха не винаги е постоянна. С увеличаване на дебелината на въздушния слой се увеличава броят на праховите частици, налягането и други неща. Темата се променя външен видпоради размера на обгръщащия слой. Също така, заедно с това, трябва да се вземат предвид: външната форма, времето на деня, осветеността на слънцето, сезонът.

Известно е, че видимостта на даден обект се определя от размера на изображението му върху ретината. Колкото по-близо е обектът, толкова по-голяма е стойността на неговия ъглов размер, толкова по-голям е размерът на изображението му върху ретината. Това означава, че той, разпределен върху много светлочувствителни клетки на ретината и дразнейки ги, дава повече информация за формата на обекта, което осигурява най-добрата му видимост. Напротив, колкото по-далеч е обектът от наблюдателя, толкова по-малка е стойността на неговия ъглов размер, толкова по-малко информация за обекта, което не осигурява добра видимост за него. И наистина, всички обекти, близки до наблюдателя, се възприемат с изчерпателна пълнота, а след това не напълно обобщени.

Това предполага заключението, че изображението на пространствена дълбочина, разположено на значително разстояние едно от друго, изисква решаването на различни проблеми. Изобразявайки обекти на преден план, е необходим по-точен детайлен чертеж, който отразява характеристиките на всеки обект, неговите малки и големи части и предаване на голяма форма, в която всички малки детайли са комбинирани и координирани. На заден план детайлите са по-слабо предписани, формират се цялостната форма, обем, светлина и сянка. На фона са схематизирани предмети, предадени чрез общ контур, светлина и сянка. И всичко по-горе може да се определи от законите на въздушната перспектива:

1. Всички близки обекти се възприемат подробно, ясно, а далечните, напротив, се обобщават, неограничено; за изображението на пространството контурите на преден план са по-остри, а на заден план - по-меки.

2. На преден план обектите изглеждат по-обемни, имат по-контрастна светлосенка, а на заден план светлинката изглежда по-слабо изразена, предметите са по-плоски; за да се предаде пространството на преден план, предметите трябва да се изобразяват по-обемно, а на далеч по-плоско.

3. На заден план всички обекти изглеждат по-тъмни, сякаш покрити с въздушна мъгла и тази мъгла променя истинската им светлина, докато на преден план всичко изглежда естествено.

На преден план всички обекти имат многоцветна палитра, а на далечния са по-едноцветни; за да се предаде предният ръб, предметите трябва да бъдат изобразени с различни цветове бои, а отдалечените с еднакви.

Законите на въздушната перспектива помагат за компетентно и правилно изобразяване на пространството. Но за да нарисувате най-реалистичния пейзаж, трябва да овладеете техниките и средствата за изобразяване на природни форми, начини за предаване на различни състояния на природата. Елементите на пейзажа са земята. растителна покривка, вода, небе, въздух и светлина. От самото начало художникът трябва да покаже повърхността на земята, след това върху нея, в зависимост от парцела, растителност или вода, небе, въздух. И всичко това е изобразено, като се вземе предвид времето на годината, деня, пространството.

Видове живописен пейзаж:

Оригиналният пейзаж е гори, полета, ливади, реки, езера, морета (горски пейзаж, планина, море)	И.И. Шишкин
Селският пейзаж е селски живот и неговата естествена връзка с околната среда.	"По обяд. Около Москва" И.И. Шишкин
Градският пейзаж е създаден от човека пространствена среда(сгради, улици, алеи, площади, насипи и паркове)	"Червеният площад в Москва" Ф.Я. Алексеев
Индустриалният пейзаж е пейзаж, който определя човек като създател и строител на фабрики, фабрики, мостове и др.	"Индустриален пейзаж" Е. Аниконов
Исторически пейзаж - изображение на района в определена епоха от време	„Поклонение до остров Китера“ Антоан Вато
Лиричен пейзаж - отразява определени чувства на човек - възхищение, удоволствие, спокойствие, наслада от красотата на природата	Име И К. Айвазовски
Романтичен пейзаж - предизвиква ярки, силни, страстни чувства	„Изглед към Кремъл от Кримския мост при лошо време“ А.К. Саврасов
Епичният пейзаж предава величествени образи на природата, изпълнени с вътрешна сила. Героичен пейзаж - природата изглежда величествена, тържествена	„Снежна буря по време на преминаването на Ханибал“ Уилям Търнър
Драматичен пейзаж - предизвиква чувство на безпокойство и безпокойство	И К. Айвазовски

Заслужава да се отбележи появата на нов тип пейзаж - космически или фантастичен.

Пейзажите могат да бъдат разграничени от техниката на изпълнение, има обобщени лаконични и детайлни, което означава, че са по-подробни, може да се каже декоративни.

Работата започва да ни действа през пълна силакогато усетиш поезията на картината, художествената музикалност на съдържанието. Можете да проникнете в смисъла на една идея, ако разбирате езика на изкуството.

1.2 Психологически основи на художественото възприемане на произведения на изобразителното изкуство от деца

Стойността на всяко произведение на изобразителното изкуство е в отразяването на художника на неговия вътрешен свят, отношение към околната среда, в емоционалност и изразителност. Колкото по-бързо развием емоционално-чувствения свят на детето, толкова по-ярко ще бъде то самото и продуктите на неговото творчество.

В детството развитието на образните форми на познание на света около нас - възприятие, въображение, образно мислене - е от особено значение. Задачата на учителя е да развие интерес към изобразителното изкуство и потребност от него.

Класовете по рисуване допринасят за развитието на сетивния апарат на малко дете. В крайна сметка възрастта на децата е най-благоприятна за подобряване на работата на сетивата, натрупване на информация за качественото разнообразие на околния свят.

Дейността на децата по изобразително изкуство отдавна привлича вниманието на изследователите като възможен метод за изследване на вътрешното състояние. малък човек, способността му да отразява картината на света, света на своите преживявания. Използването на техники за рисуване за изучаване на личността на детето е важно. Намира широко разпространение както у нас, така и в чужбина. Произведенията на А.В. Кларк, М. Линдстрьом, Г. Кершенщайнер, Е.Х. Кнудсен.

О.И. Галкина, Е.И. Игнатиев, И.П. Сакулина Г.В. Лабунская, З.В. Денисова, Л.Н. Бочерникова, В.С. Мухин.

Анализирайки детските произведения, много автори обръщат внимание на това как те предават реалността около детето и какъв личен смисъл е вложен в него. Изследователите на детски рисунки акцентират върху това, което е изобразено в нея и по същество не се различава от словесната история. Всъщност това е история, направена в образна форма, която трябва да се чете.

По този начин можем да кажем, че визуалната дейност на децата е проучена доста широко досега. Например:

до края на 3-тата година от живота бебето проявява голям интерес към визуалната дейност, разбира, че може да въплъти всяко съдържание в рисунка. При условие на систематично използване на изобразителен материал, под ръководството на възрастен, той овладява елементарната техника на работа с молив, четка, бои, глина; действията с материала са доста свободни, смели и уверени. Той смело и самостоятелно рисува, извайва каквото си поиска, като е сигурен, че го прави перфектно. Такова усещане на бебето трябва да се поддържа и развива по всякакъв възможен начин. Това е важно условие за формиране на по-голяма самостоятелност, предпоставка за творческите прояви на детето в изобразителната дейност.

Въпреки изключителното несъвършенство на неговите рисунки, още в този период детето смело поема прехвърлянето на най-трудните обекти на хартия: любимите му теми на "изкуство" са хората и животните. От простите по форма обекти той се спира почти изключително на къщи. Неща като чаша, чаша, шкаф, цвете, дори дърво са сравнително рядко източник на неговото вдъхновение, или по-скоро само когато са свързани по някакъв начин с "любими" теми. Следователно в избора си той се ръководи не от простотата на обекта, а от момента, който в този момент предизвиква най-голям интерес у него навсякъде - движението (динамиката на детската рисунка). Дори една къща, нещо безспорно статично, е надарена с определена динамична характеристика: от нейния комин винаги излиза дим.

Различни автори допринасят за разработването на техники за рисуване по дадена тема, които се превръщат в много мощен психодиагностичен инструмент. Въпреки разликите в схемите на интерпретация, вариациите в процедурите, е възможно условно да се разграничат основните параметри на интерпретацията на семейната рисунка: а) структурата на семейната рисунка; б) особености на нарисуваните членове на семейството; в) процесът на рисуване.

Тълкуване на структурата на семейната рисунка (разположение на фигури, сравнение на състава на нарисуваното и истинското семейство). След като получи инструкцията „нарисувай своето семейство“, детето не само решава творчески проблем, но преди всичко структурира въображаема социална ситуация по определен начин. Смята се, че такава задача предоставя на детето възможност да изрази чувствата си към други членове на семейството, субективна оценка на собственото си място в семейството. Тези психологически параметри се отразяват в характеристиките на семейната структура и следователно могат да бъдат идентифицирани от специалист. Този подход се основава на хипотезата, че структурата на семейния модел не е произволна, а е свързана с преживяни и възприемани вътрешносемейни отношения. Характеристиките на графичното представяне на членовете на семейството изразяват чувствата на детето към тях, как детето ги възприема, кои характеристики на членовете на семейството са по-значими за него, кои предизвикват безпокойство.

Най-известният тест на Ф. Гуденаф „Нарисувай човек” като метод за диагностика на интелигентността е популярен и в световната психодиагностична практика. Тази техника се използва широко като компонент цялостен прегледдете. Важно е да се подчертае, че въпреки многократно потвърждаваната висока надеждност на теста, повечето специалисти смятат, че тестът няма почти никаква самостоятелна диагностична стойност. Недопустимо е ограничаването до едно дадено изследване при изследване на дете; Тестът може да бъде част от проучване.
Тъй като повечето деца в предучилищна възраст и по-малки ученици обичат да рисуват, тези тестове могат да помогнат за установяване на контакт с детето и установяване на сътрудничеството, необходимо за провеждане на преглед с помощта на по-сложни диагностични техники.

Като един от важните видове детска дейност, рисуването не само изразява определени резултати от умственото развитие на детето, но и осигурява самото това развитие, води до обогатяване и преструктуриране на умствените свойства и способности. Правене на изкуство от неувереността в себе си – защото те показват, че всеки може спокойно да изрази своята гледна точка и че ще иска да разбере. А също и от прекомерно самочувствие, тъй като става ясно колко труд трябва да се вложи за успешна работа. По време на час изящни изкустваима освобождаване на натрупаната творческа енергия, себеосъществяване чрез въплъщение в художественото произведение на движенията на душата. Това е терапията на зрителната активност, която балансира ума и чувствата, възстановява емоционалния баланс.

В ранната работа на децата се изразява щастието, което изкуството носи на децата. В същото време целта на детското творчество е да смекчи бурите на живота. Затова е необходимо в детството да има колкото се може повече творческа радост от живота, тъй като тя е гаранция за бъдеща духовна сила и баланс.

ГЛАВА 2ХОД НА РАБОТАТА ПО ХУДОЖЕСТВЕНО-ТВОРЧЕСКАТА ЧАСТ НА КУРСОВАТА РАБОТА

2.1 Избор на тема и творческо търсене

Живопис, като един от най-изразителните видове изобразително изкуство в равнина, позволява, ви позволява да предадете повече информация за идеята на автора, за неговия характер, стана основа за практическата част на това срочна писмена работа. Този вид изобразително изкуство не е избран случайно, а като се вземат предвид задачите и целите на изследването. Както знаете, изпълнението на живописни произведения съчетава способността не само да виждате тона, да намирате цвета и да използвате четката, но също така изисква определен опит в изпълнението на конструктивна рисунка, което е важно за развитието на пространственото мислене в учениците и което позволява и по-широк анализ на техните постижения. Живописните произведения имат следните качества, те са: ясни и разбираеми за окото визуални характеристики като яркост, дълбочина на цвета, убедителност на изображението, се възприемат добре от децата и следователно предизвикват по-голям интерес у тях. Първоначално художникът винаги играе ролята на изследовател, психолог, създател и разрушител на собствените си стереотипи по отношение на обекта на изследване. Той заимства образ от външния свят и въз основа на своя собствен житейски опит, дава изображението нов животи характер, използвайки теоретични познания за художествени техники.

Образите на живописта са много ясни и убедителни. Живописта е способна да предаде обем и пространство, природа в равнина, да разкрие сложния свят на човешките чувства и характери, да въплъти универсални идеи, събития от историческото минало, митологични образи и полет на фантазия.

Художникът взема образ от действителността, изпълва го с чувствата си, обогатява го с въображението си и претворявайки го със специфични средства на даден вид изкуство, го включва в творбата.

Прехвърлете произведения на изкуството на живописдопускат изразни средства. Основните средства за изразителност в живописта са: колоритът – цвят, изобразителна последователност; рисунка - изображение на формите на обективния свят около нас, техните характерни черти; композиция - организация на картината, рисуване, комбиниране на елементи в нея в едно цяло, изолиране на основното. Общото впечатление, последователността на възприемане на произведението зависи от композицията. Тези изразни средства във всяка художествена картина са органично свързани, неразделни, но в различни жанровеживопис, те могат да бъдат използвани от художника по различни начини. Един от тези жанрове е натюрмортът.

Учителят по изобразително изкуство постоянно трябва да използва нагледни средства, независимо какви учебни сесии провежда. Независимо дали става въпрос за рисуване от живота, декоративно или тематично рисуване, разговори за изкуство, той винаги ще има нужда от естествен материал.

Работа върху пейзажната композицияа

Работата започна с търсенето на композиционна схема. Изборът на елементи е извършен според зададената тема.

Скиците на малки формати бяха одобрени от мениджъра.

Трябва да се отбележи, че бяха избрани много скици, направени в различни цветове, променяйки осветлението и цвета. Когато търсите скица, е полезно да се стремите към конкретно съдържание на изображението вече в малки размери, това дава по-голяма увереност при работа върху оригинала.

Важен в работата по произведението е изборът на формат. Дефинирането му зависи от намерението на художника. От проучения опит могат да се направят някои изводи. Общоприето е, че квадратният формат създава впечатление за стабилност, статична композиция. Хоризонтално удълженият формат се използва при изобразяване на широко панорамно пространство. Вертикалният формат допринася за впечатлението за величествена тържественост, монументалност. Но ако вертикалата е тясна, това дава известна фрагментация.

В същото време е необходимо да се намери решение, съизмеримо с равнината на картината, да се опитате да балансирате и да придадете хармоничен ритъм на композицията.

2.2 Етапи на творческата работа

Подготовка на платното за работа

Докато подготвителната работа беше извършена, изпълнението на скици и скици. В същото време платното се подготвяше за работа. За да направите това, опънете платното върху носилка, залепете и грундирайте.

Платно, опънато на носилка от средата на всяка страна до ъглите. Първите скоби, фиксиращи напрежението на платното, бяха пробити в центъра на всяка страна на носилката една срещу друга и след това скобите бяха последователно приковани от центъра надясно и наляво, докато опъваха платното върху себе си и към ъгъл на носилка.

Грундът за платно включва две стъпки:

1) Оразмеряване на платното. Има много варианти как да направите това. Използвайки съвета на лидера, беше избрана следната опция: лепилото за това беше приготвено, както следва. Накиснат и набъбнал желатин 10 гр. в половин чаша вода се слага на бавен огън. Желатинът трябва да се разтвори напълно във вода, но в никакъв случай не трябва да се довежда до кипене. Готовото лепило се оставя леко да се охлади и след това се нанася тънък слой върху повърхността на платното с четка с широк косъм.Обикновено е достатъчно едно оразмеряване и платното се суши за един ден. Прекомерното претоварване на платното с лепило води до напукване на основата и живописния слой. Порите, които могат да останат след първото залепване, се запълват с малка четка, ако в този случай платното не е покрито с непрекъснат филм, то се залепва трети път със слаб, 4-5% разтвор на лепило. Също така няколко капки глицерин се добавят към лепилото за пластичност.

Изсъхналото след залепване платно се обработва с шкурка. След като платното е проверено за светлина, не трябва да има полупрозрачни дупки върху платното, можете да продължите към втория етап.

2) Намазване на залепеното платно с грунд. Много художници придават на повърхността кафяво, студено сиво, топло сиво или други нюанси, в зависимост от целите на рисуването. Бялото е избрано за тази работа. Основният проблем на този етап е да се избере най-приемливата почва от много различни рецепти. Избран е емулсионен грунд. Желатин, креда, цинкова бяла, ленено масло, които се добавят при енергично разбъркване. С помощта на четка с флейта платното се грундира на три стъпки, като всеки слой се изсушава.

Работете върху творческата част

Трябва да се отбележи, че етапите на поддържане на живописен пейзаж варират в зависимост от материала, но общият принципен подход остава следният: художествено изобразително рисуване платно

Композиционно-перспективна организация на листа;

Конструктивен анализ на форми с определяне на основния тон

Полагане на сенки и дълбочини на сенки на фона;

Определяне на основните цветови отношения, дължащи се на полусянка и

рефлекси;

Идентифициране на обема на формулярите;

Усъвършенстване на планирането и съществеността

Първоначално е направена рисунка с молив въз основа на търсения и скици на окончателното оформление.

Последва следващият етап на работа върху платното - подрисуване - тонално - цветово оформление по избраната скица. По време на първата сесия беше важно да се затвори цялото платно и да се определят тоналните и цветови отношения, върху които почива цялата идея, да се определят всички цветови ритми.

На следващия етап от работата с масло, когато се открият основните тонални и цветови връзки, можете да продължите към по-подробно проучване.

Сенчестите части на изображенията остават запълнени с тънък слой боя, докато светлите могат да бъдат рисувани смело, с помощта на пастообразна четка. Първият план е разработен по-внимателно от фона (според законите на композицията).

По време на работата възникнаха някои трудности: цветови решения за някои части от композицията, подчертаване на основното и идентифициране на плановостта.

Най-основният и труден от етапите на работа беше последният етап, а именно: подчиняване на конкретното на общата идея на работата, обобщение, поставяне на акценти, завършване на работата. Ако първоначално произведенията са рисувани с широка четка, големи съотношения, окончателните проучвания се правят с малки четки, по-внимателно.

Творческата работа е малко по-различна от образователната. В творческата работа се използват успешни решения на образователни проблеми. В същото време се прави опит за следване на обектни закономерности, използване на различни похвати и средства на художественото изразяване, съчетаване на чувственото и логичното.

Регистрация на работа

Проблемът с избора на рамка за завършена работа се свежда до избора на нейната ширина, естеството на профила на рамката и нейния цвят.

Тъй като при декорирането на произведението рамката леко припокрива изображението по периметъра, тя е донякъде отписана в ъглите, което помага да се концентрира вниманието на зрителя върху обектите на изображението.

Ако се спрем на някои общи правила за декориране на произведения в рамка, рамката не трябва да се откроява с цвета и декоративното си покритие и да отвлича вниманието на зрителя от картината, която рамкира. Обикновено за производството на рамки се използва багет, който е оформен прът, орнаментиран и покрит с боя, лак или петно. За производството се взема суха, подправена дървесина, прътите от която се обработват с профилно ренде, придавайки на детайла подходящ профил. След това заготовките се шлифоват внимателно, залепват се от всички страни няколко пъти, грундират се от предната страна.

При залепване ъглите на рамката трябва да прилягат плътно един към друг, така че да няма празнина.

За пейзажа е изработена рамка от прост профил с ширина 4 см. Това е продиктувано от факта, че в творбата преобладават едрите форми и едрите цветни петна. Цветът на рамката трябваше да подчертае спокойното настроение на изображението, така че за тониране бяха използвани светли цветове и матов лак.

ГЛАВА 3. МЕТОДОЛОГИЧЕСКА ЧАСТ

3.1 Обобщение на урока: Летен пейзаж

Обяснителна бележка към урока по изобразително изкуство

Тема на урока: Красотата на родната природа в творчеството на руските художници. Рисуване "Летен пейзаж"

Клас: 5

Цел на урока:да формират умения за извършване на картинно описание на лятната природа, като се използват законите за прехвърляне на пространството. Цели на урока:

Образователни: запознайте учениците с видовете пейзажи, работата на руските художници; усъвършенстват уменията за отразяване в тематичната рисунка природен феномени прехвърляне на пространство; консолидиране на знанията на учениците за законите на рисуването; обогатяват речниковия запас;

Развитие: развиване на творческа активност; художествено въображение и вкус; да развият умения за работа с художествени материали;

Образователни: възпитаване на любов към природата; формират естетическо отношение към произведенията на изкуството.

Тип урок: комбиниран

Методи на обучение:обяснително-илюстративни, словесни, нагледни, практически, репродуктивни.

Оборудване:
а) за учителя: екран, видеопроектор, компютър; акварелна хартия, четки, акварел, моливи, чаша вода;

б) за ученици: акварелна хартия, моливи, гумичка, четки, акварел, палитра, чаша вода.

технология:поддържащи здравето технологии (физкултурна минутка); информационни и комуникационни технологии (компютърна презентация); технологии на дейностното мислене; технологии за проблемно обучение.

Визуален диапазон:пейзажи от руски художници под формата на презентация на Microsoft PowerPoint

Музикална линия:"Сезони" П.И. Чайковски и А.Вивалди

План на урока:

1. Организационен етап: поздрав и настройка на децата за урока.

2. Основен етап:

1) Встъпителен разговор;

2) Актуализиране на знанията, определяне на темата и поставяне на целта на урока;

3) Изучаване на темата и демонстриране на последователността на работа върху чертежа;

4) Физминутка;

5) Практическа работа(самостоятелна работа на децата).

3. Рефлексия: анализ на произведенията.

4. Резултатът от урока: почистване на работното място

1. Организационен етап	Поздравления Веселият звън звънна Всички готови ли са? Всичко готово ли е? Сега не почиваме. Започваме да работим. Проверете готовността за урока.
2. Основен етап 1) Уводна беседа	Момчета, какво е творчеството за вас? А за мен творчеството е извор на доброта, истина и красота. Да седнем и да се усмихнем един на друг. Поемете дълбоко въздух и издишайте... издишайте вашите болки и тревоги. Вдишайте красотата на пролетното утро, топлината на слънцето, синевата на утринното небе и свежестта на пролетния въздух... и оставете всичко това да стопли сърцето ви. И ако вложите душата и сърцето си в работата си, тогава тя ще се окаже красива, като този пролетен ден!
2) Актуализиране на знанията, определяне на темата и поставяне на целта на урока	Погледнете внимателно дъската. Представени са различни репродукции на картини. Можете ли да ми кажете дали могат да се разделят на групи? 1 - портрети; 2 - натюрморти; 3 - гледки към природата. Така е, но как наричаме такива снимки? (Пейзажи) Какво мислите, че ще правим днес. (Нека се запознаем с жанра на пейзажа) Какво име бихте дали на нашия урок? (Живопис-пейзаж) И кой ще ми каже какво е пейзаж? Речник на С. Ожегов: "Пейзажна рисунка, картина, изобразяваща гледки на природата, както и описание на природата в литературно произведение." Ако виждате на снимката Ако виждате на снимката Реката е нарисувана живописни долини И гъсти гори Руси брези Или стар силен дъб, Или виелица, или порой, Или слънчев ден. Може да се нарисува Или на север, или на юг. И по всяко време на годината Ще видим на снимката. Да кажем без колебание: Нарича се пейзаж! И така, ПЕЙЗАЖЪТ е жанр на изобразителното изкуство, в който са изобразени различни части от природата.
3) Изучаване на темата и демонстриране на последователността на работа върху чертежа	Жанр - пейзаж Като независим жанр пейзажната живопис не се развива веднага. Първоначално пейзажът е бил фон за портрети или за исторически сцени. Едва през 16-17в пейзажът става самостоятелен жанр на изобразителното изкуство. През 19 век са създадени красиви пейзажи. Някой знае ли как се наричат ​​пейзажистите? (Пейзажист) Пейзажи от руски художници Момчета, можете ли да ми назовете пейзажистите? (Това е Левитан, Шишкин, Саврасов, Куиджи) вярно пейзажистпредава в картината образа на природата, нейната красота, отношението си към нея, настроението си: радостно и светло, тъжно и тревожно. Само художниците се вдъхновяват от природата да творят? Дайте вашите примери. (Музиканти, поети, писатели, скулптори...) Наблюдавал ли си природата? Забелязахте ли нейната красота и настроение? Нека момчета да разгледаме картините на великите майстори на пейзажния жанр и да се поучим от тях в образа на пролетната природа с нейната девствена красота. Разглеждане на картини на художници. Саврасов А.К. „Туровете пристигнаха“ е ранна пролет. Брезите са все още голи, по клоните им има много гнезда на топове. Птиците вече са се върнали и се суетят около домовете си. По нивите в далечината все още се вижда сняг. Но цветът на небето и нежно сините облаци предават свежестта и прозрачността на пролетния въздух. Левитан I. "Март" - природата в картината сякаш не се е събудила от зимния си сън. Клоните на брезите в синьото небе блестят с различни цветове. Къщичка за птици на бреза чака пристигането на птици. Все още има снежни преспи, но всичко наоколо е изпълнено със слънчева светлина. Можем ли да кажем, че художниците виждаха пролетта по същия начин? (Не. Всеки има своя собствена визия за пролетта), Изглежда, че един сезон и художниците го видяха по различен начин, всеки предаде настроението си, един - тъга и тъга, а другият - усмивка и радост. Основните видове пейзажи Вижте снимките, по какво си приличат и по какво се различават? (Това са пейзажи. Изобразени са различни места: село, град, море) вярно Пейзажите са различни видове: Селски (нарисувани са ниви, гори, селски къщи) Градски (изображение на различни улици, гледки към града, къщи.) Марин (рисуват се изгледи към морето), нарича се още маринист, а художниците са маринисти. За да нарисува пейзаж, художникът трябва да знае правилата на перспективата при изобразяване на природата, за да направи пейзажа правдоподобен. Сега ще ги запомним (Слайд). Повтаряне на реда на работа върху пейзажа: 1. Избор на кът от природата. Работата се извършва от натура или по образец. 2. Работата започва със скица с молив. 3. Разделете равнината на листа на 2 части: небето и земята. 4. Използваме 2 закона: линейна и въздушна перспектива. Какви важни закони на перспективата ще използвате? Паралелните линии, отдалечаващи се от нас, постепенно се приближават една към друга и в крайна сметка се събират в една точка на линията на хоризонта. Въздушна перспектива: Колкото по-близо е темата, толкова повече подробности; когато се премахнат, детайлите на обекта са по-малко видими. Близките обекти се изобразяват като ярко оцветени, а отдалечените са бледи. Колкото по-близо са облаците до линията на хоризонта, толкова по-малки са те. Колкото по-далеч от линията на хоризонта, толкова по-големи са те. Какви цветове ще използвате, когато създавате летен пейзаж?
4. Физическа минутка	Днес изтеглихме Пръстите ни са уморени. (активно огъване и разгъване на пръстите) Оставете ги да починат малко Започнете да рисувате отново. (ръкуват се пред вас) Да вземем лактите заедно Нека започнем да рисуваме отново. (върнете енергично лактите си назад)
5) Практическа работа	Е, момчета, вие научихте основните правила за изграждане на пейзаж и сега е време да започнете да създавате своя пейзаж. Искам да ви поканя да се опитате да създадете своя собствена лятна пейзажна картина от различни видове пейзажи. Разделете се на групи и изберете един от видовете: селски, градски или морски пейзажи. Опитайте се да свършите работата си така, че накрая всяка група да има цяла картина. И за да направя работата ви по-вълнуваща, ще включа музиката на P.I. Чайковски "Годишните времена" (или Вивалди)
3. Рефлексия Анализ на работата	Така че нека обобщим нашата работа. Завършете изречението: Днес на урока научих... Днес научих... Да видим какво имаш. Децата съставят колективна картина и измислят име за нея, изпълняват с разказ(презентация) за неговата рисувана картина. Какво е общото между всички снимки? (Природата на Русия) Какво трябва да знаем, за да оценим взаимно работата си? (Какво да оценявам-критерии) Нека решим кое е най-важно за нас. Съответствие със законите на перспективата Цветовата схема на картината (пролетни цветове) Какво мислите, че е по-трудно да рисувате в група или индивидуално? По-лесно ли е да оцените себе си или другарите си? Защо? Нека да дефинираме заедно какъв беше този урок за всички (палитра на настроението): Полезно и интересно? (небесно синьо) Интересно, но безполезно? (син) Полезно, но не интересно (светло синьо) Безполезен и неинтересен (Тъмно син) D / z: „Кътче от природата, където бих искал да бъда“
4. Обобщение на урока Почистване на работното място	Това е краят на урока. Камбаната отново удари Можем спокойно да си починем И след това обратно към бизнеса. Благодаря на всички за труда. Ти си страхотен. Успяхте да играете ролята на пейзажисти в днешния урок.

Освен учебните занятия в учебните часове е необходимо учителят да провежда и извънкласни дейности. Такива извънкласни дейности са необходими за по-задълбочено изучаване на задачите, поставени в класната стая. Най-често срещаният вид извънкласна работа може да се нарече класове в кръга. Това е един от най-често срещаните видове извънкласни дейности. Изучавайки определени теми в уроците в училище, в извънкласните дейности, тези теми се изучават по-задълбочено и подробно. Класовете в iso кръга имат редица свои собствени характеристики. Първо, това е занимание за деца, които се интересуват сериозно от изобразително изкуство, обичат да рисуват не само в часовете по рисуване, но и в свободно време. Второ, самите класове в кръга се различават от класовете в класната стая. В класната стая учителят е длъжен да изучава теми стриктно по програмата. Организацията на кръга позволява да се обърне повече внимание на онези видове визуална дейност, които учениците харесват повече, и да развият по-добре придобитите умения. Отчита се възможностите и подготовката на всеки ученик. Задачата на учителя е да включи в редовната художествена работа колкото е възможно повече Повече ▼деца.

По правило в извънкласни дейности по изобразително изкуство се занимават не повече от петнадесет души, което създава необходимите условия за индивидуална работа с всеки. Ако е включено училищна работадейностите са много разнообразни и многобройни, то в извънкласните дейности се отделя повече време на един вид дейност, която е интересна за децата. Един от тези видове художествена работа с деца е пейзажният жанр. Децата могат да нарисуват сюжета, който наистина харесват. Дейността на кръжока има две направления:

1. Задълбочаване и разширяване на знанията, уменията;

2. Запознаване на децата с нови видове работа в областта на пейзажа. Той също така поставя следните образователни задачи:

развитие естетическо възприятиеелементи; формиране на концепцията за красота, хармония на цветното богатство;

Развитие на художествено-образна памет, въображение и фантазни способности;

Развитие на практически умения за работа с бои, запознаване с теорията на цвета (студени и топли цветове, оцветяване);

Запознаване с пейзажисти.

Деца от всички възрасти обичат да рисуват. Ако работата на художествения кръг е добре организирана, тогава дори и в гимназията децата няма да напускат уроците по рисуване. Успехът на художествения кръг зависи от творческия танцьор и самия учител. Ако самият учител участва активно в изложбите на детския екип, резултатът от работата ще бъде най-ефективен. Децата наблюдават с интерес творчеството на своя лидер, често дори го дублират. Също така, когато се организира кръг, трябва да има добра организация на часовете. Ръководителят на кръга трябва да създаде фонд от необходимите дидактически и нагледни пособия. Той трябва редовно да провежда класове и да ги планира ясно. При планирането на работа в кръг е необходимо да се вземе предвид броят на децата, броят на часовете, темите на часовете, методологията и организацията на тяхното провеждане. Добър стимул за творческа работа е провеждането на финални изложби.

Когато планира изпълнението на пейзажа с учениците, учителят трябва да определи количеството работа въз основа на броя на разпределените часове. В началото на годината учителят планира максималния, но достатъчен брой теми, така че децата да могат да усвоят определени умения за рисуване, но да не се уморяват да посещават кръжока, така че децата да имат интерес към рисуването. Опитен учител разделя групата на малки подгрупи. Това допринася за по-индивидуален урок с децата. Всяка подгрупа има свои собствени характеристики и способности за артистична работа, така че учителят трябва много внимателно да групира подгрупите според нивото на способностите на всяко дете. За всяка формирана подгрупа е необходимо да се избере индивидуална задача, трябва да приложите подходящата техника с тях. Учителят обикновено планира организирането на изложби в края на годината. Често има две финални изложби: есенна и зимна. Има и летни изложби, в които децата излагат свои летни пленери.

За успешното провеждане на дейностите в кръжока е необходимо да се съставят планове-конспекти по отделните теми. Всеки урок изисква индивидуална подготовка: таблици, репродукции на художници, дидактически материали. В началото на урока учителят трябва да обясни една или друга история, избрана по темата, да предостави достатъчно информационен материал и да покаже визуално майсторския клас. По време на творческата работа учителят трябва внимателно да следи правилното изпълнение на всеки етап от рисуването. Освен това, докато работите, трябва да научите децата да държат правилно четка, да използват палитра и да следват техниката на работа върху рисунка. Полезно е да разглеждате завършените творби колективно, като правите мини изложби в края на урока. По време на мини-изгледи дайте възможност на децата да видят сами предимствата и недостатъците в своята работа и работата на съучениците си.

Пейзажната живопис е изкуство, достъпно за деца и юноши. Пейзажът възпитава у децата чувство за красота, събужда любов към природата, културата на родния край. Отчитайки възрастовите индивидуални способности на учениците, художествено-естетическото развитие на всеки, както и регионални особеностии културни традиции, педагогът избира теми и последователности от изпълнението. Съдържанието на примерна програма за обучение на ученици по живопис е насочена към развиване на практическите умения на учениците. Курсът е предназначен за два месеца, два часа седмично. В часовете по пейзажна живопис учениците се учат да изобразяват красотата и да изразяват себе си. В тези класове децата се запознават с произведенията на големите майстори на пейзажисти, учат се да характеризират устно характеристиките на произведенията на майсторите. Те също така развиват технически и практически умения и способности. Курсът на кръжока по пейзажна живопис включва практически и теоретични знания в изображението на пейзажа. Теорията на изображението на пейзажа служи за подготовка за практически упражнения, допринася за по-смислено изпълнение на образователните задачи. В тях теоретичните познания допринасят за по-професионалното и смислено изпълнение на творческите задачи. Цялата система от уроци по пейзажна живопис води до развитие на такива способности на учениците като наблюдение, визуална памет, образно мислене, въображение, усещане за цвят и светлина в изображението на пейзажа.

Подобни документи

Ролята на индивидуалната работа с по-младите ученици в образователния процес. Характеристики на по-малките ученици, които се нуждаят индивидуална работас учител. Основните педагогически проблеми на началното училище. Избор на вида и методите на самостоятелна работа.

курсова работа, добавена на 02.01.2017 г


Анализ на видовете и съдържанието на фондовете фолклорно изкуство. Определяне на най-ефективните форми и методи на работа с деца за осъществяване на морално възпитание чрез горните средства. Разнообразие от методи за работа с ученици от началното училище.

курсова работа, добавена на 18.05.2009 г


Теоретични аспекти и състояние на изследване на проблема за формирането на самоконтрол при по-младите ученици. Психологически особеностипо-малки ученици. Проучване на опита на учителите в началното училище във формирането на самоконтрол при по-младите ученици.
Визуалната дейност като средство за развитие на възприемането на произведения на изкуството от по-младите ученици

Значение художествени средстваизразителност в развитието на възприятието на по-младите ученици. Съдържанието на процеса на формиране на детското разбиране на творбите. Разработване на педагогическа технология за възпитание на разбиране чрез визуална дейност.

дисертация, добавена на 08.09.2017 г


Формиране на основите на икономическата култура и учението методически особеностиобучение по икономика за ученици от начален етап. Определяне на цели, задачи, принципи, методи и съдържание на работа по икономическо образование на младши ученици.

курсова работа, добавена на 14.12.2010 г


Компютърно обучение в начално училище. Използване на компютър в уроците по рисуване. Компютърното обучение като средство за развитие когнитивни процесимладши ученици на уроци по рисуване. програми " Графичен редакторза по-малки ученици."

дисертация, добавена на 03.11.2002 г


Традиции за използване на фантазия, образи и текстове от приказки в процеса на обучение на по-младите ученици. Психологически особености на развитието на по-младите ученици. Проучване на опита на учителите в началното училище в развитието на по-младите ученици с помощта на приказки.

курсова работа, добавена на 07.06.2010 г


Концептуално изследване творческо въображениев психологическата и педагогическата литература. Проучване на особеностите на развитието на творческото въображение на по-младите ученици. Анализ на използването на нетрадиционни методи за рисуване в уроците по изобразително изкуство.

Колористиката е наука за цвета, включваща знания за природата на цвета, основен, съставен и допълнителни цветове, основни цветови характеристики, цветови контрасти, смесване на цветове, оцветяване, цветова хармония, цветен език и цветна култура.

Цвят - свойството на цвета да предизвиква определено зрително усещане в съответствие със спектралния състав на отразеното или излъчено лъчение. Цветът на различните дължини на вълната възбужда различни цветови усещания; лъчение от 380 до 470 нанометра е лилаво и синьо, от 470 до 500 нанометра - синьо-зелено, от 590 до 760 нанометра - червено. Цветът на сложното излъчване обаче не се определя еднозначно от неговия спектрален състав.

* Hue (цвят) - име на цвят (червен, син...);

* Интензитет - нивото на концентрация на цвета (преобладаването на един или друг тон);

* Дълбочина - степента на яркост или заглушен цветен тон;

* Светлота - степента на белота (% от наличието на бели и светло сиви тонове в цвета);

* Наситеност - % наличие на тъмно сиви и черни тонове;

* Яркост - характеристика на светещите тела, равна на съотношението на светлинния интензитет във всяка посока към площта на проекцията на светещата повърхност върху равнина, перпендикулярна на тази посока;

* Контраст - отношението на разликата между яркостта на обекта и фона към тяхната сума.

В по-голямата част от случаите усещането за цвят възниква в резултат на излагане на окото на потоци от електромагнитно лъчение от диапазона на дължината на вълната, в който това лъчение се възприема от окото (диапазон на видимата дължина на вълната от 380 до 760 нанометра). Понякога се появява усещане за цвят без излагане на лъчистия поток върху окото - с натиск очна ябълка, шок, електростимулация и др., както и чрез мислена асоциация с други усещания - звук, топлина и др., и в резултат на работата на въображението. Различни цветови усещания предизвикват различно оцветените предмети, техните различно осветени зони, както и източниците на светлина и осветлението, което те създават. В този случай възприемането на цветовете може да се различава (дори при еднакъв относителен спектрален състав на радиационните потоци) в зависимост от това дали радиацията влиза в окото от източници на светлина или от несветещи обекти. В човешкия език обаче се използват едни и същи термини за цвета на тези два различни вида обекти. Основната част от обектите, които предизвикват цветни усещания, са несветещи тела, които само отразяват или предават светлина, излъчвана от източника.

Цветът служи като средство за комуникация. Цветът помага при търговията. Цветът е сила, която движи продажбите на почти всеки потребителски продукт.

Професионалистите по дизайн, графичните художници и печатарите са наясно, че цветът е ключов фактор в търговския процес, тъй като играе важна роля при решението за покупка. Той събужда в купувача цяла поредица от емоции, които го привличат към определен продукт.

Като колористично решение бяха избрани зелени и златни цветове. Тъй като те винаги са актуални и отразяват елемента на Ар Нуво.

III. Технологичен раздел

Задачи цветен дизайнекстериор на сгради и съоръжения

Анализ на изходните данни и формиране на материал за ескизен проект на колористично решение за архитектурен екстериор

Цветът като неразделна характеристика на формата на обектите и пространството в развитието на архитектурния дизайн е средство за създаване на визуално удобна жизнена среда.

Задачи на колористичния дизайн на екстериора на сгради и конструкции

може да се формулира по следния начин:

- с помощта на цвят в хармонично съчетание с архитектурната форма, да направи проектирания обект външно привлекателен, естетически завършен;

- да гарантира, че обектът отговаря на мястото си в общата сума

пространствена композиция и нейното функционално предназначение;

– за осигуряване на хармонично съчетание със заобикалящата цветова среда.

Фактори, влияещи върху цветовата схема на екстериора на сградата:

- определен вид взаимодействие между цвят и форма на проектирания обект;

– функционално предназначение на обекта;

- размерът на обекта и съотношението му с околните обекти и

пространство;

- взаимозависимостта между цветовата гама на сградата и полихромията на средата;

- характера на обемно-пространствената структура на средата и мястото, което проектираният обект трябва да заеме в общата композиционна схема;

– социално-функционален тип среда;

– условия за наблюдение;

– условия на естествено осветление;

- колористични характеристики и възможности за строителни и довършителни материали, които се предполага, че се използват за строителството;

- индивидуалните цветови предпочитания на клиента за частни сгради или естеството на колективните цветови предпочитания за обществени сгради.

В идеалния случай, когато проектира форма, архитектът трябва незабавно да я представи в комбинация с определена цветова схема, като вземе предвид всички горепосочени фактори. Този подход може да осигури хармонично взаимодействие на форма и цвят. На практика обаче, за съжаление, този подход се среща само при разработването на уникални проекти и дори тогава не винаги. По-често цветният дизайнер разработва цветово решение за вече проектирана форма. В този случай резултатът зависи от неговия художествен вкус и от това доколко цветовата му концепция съответства на формалните и конструктивни идеи на архитекта. За стандартни сгради се предлага набор от стандартни цветови решения, чието използване, разбира се, не може да осигури оптимално съответствие с всички специфични условия на възприемане и взаимодействие с околната среда. Взаимодействието на цвят и архитектурна форма се характеризира с три основни вида.

Първи тип - монохромност или много слаба цветова диференциация в цвета на отделните елементи на сградата. В този случай цветът действа като интегриращо средство, което осигурява целостта на възприятието на формата. От гледна точка на художествената изразителност такава техника е оправдана, когато има интересна, пластично богата, силно разчленена архитектурна форма в голям мащаб, например известните московски небостъргачи (фиг. 12.1).

Втори вид- полихромия, основана на принципа на единството на структурата и цвета на конструкцията, насочена към разкриване на тектониката на архитектурната форма и мащаба на нейните елементи. В този случай цветът подчертава композиционното значение на комбинацията от обемите на сградата, ритмичните модели на тяхното взаимно разположение и съотношението на мащаба. В същото време се засилва декоративната изразителност на комбинациите от формата на конструктивни и декоративни елементи на сградата. В този случай обаче цветът често се смята за второстепенно средство на архитектурата, подчертавайки композиционния дизайн, който е узрял без цвят. В същото време, ако има голяма архитектурна форма с монотонно повторение на голям брой идентични елементи, например типична многоетажна жилищна сграда, комбинацията от цвят и форма „по аналогия“ може да засили усещането за монотонност (фиг. 12.2).

Трети тип- полихромия, която има известна независимост по отношение на геометрията на архитектурните форми, създаване на цветни петна ("графика"), контрастиращи с елементите на формата, променящи възприемането на цялостната форма на архитектурния обект. Този тип полихромия, наречена "суперграфика", позволява да се преодолее твърдата статика на структурните деления на обекта, да му се придаде визуална динамика. Този подход може да осигури по-хармонично и изразително взаимодействие на полихромията на отделна сграда с полихромията на околната среда и дава възможност за бързо реагиране на промените в цветовата среда (фиг. 12.3).

Отчитането на функционалното предназначение на даден обект в цветовия дизайн също предполага определено взаимодействие на форма и цвят, тъй като сградите и конструкциите с различни функционални цели като правило имат различна форма, което се дължи на разликата в тяхната архитектурна и структурен тип. Често обекти с различно предназначение се различават по размер и съотношение на мащаба с околното пространство. Всичко това може да се подчертае с цветова гама. Например в жилищна зона с обща цветова гама отделни обекти с различно предназначение (училища, детски градини, клиники, спортни съоръжения, културни институции и др.) могат да бъдат осветени цветово и да станат цветови доминанти. От друга страна, с помощта на общ цветовевъзможно е да се комбинират няколко отделни сгради, образуващи един комплекс с обща функционална цел (фиг. 12.4).

Разликите в емоционалното въздействие на цветовете и цветовите схеми, използвани в композицията, също могат да допринесат за изразяването на определен семантично значениесъответстващи на функционалната роля на обекта. Въпреки това е невъзможно да се предпише едно цветово решение за всички обекти с подобно предназначение, тъй като във всеки конкретен случай трябва да се изхожда предимно от конкретна ситуация, определена от съвкупността от изброените по-горе фактори (фиг. 12.5).

Размерът на сграда или структура и връзката й с околното пространство влияят върху избора на степента на наситеност на цялостната цветова схема. Големите цветни петна с висока наситеност, които се характеризират с много интензивно психологическо въздействие, могат да бъдат уморителни и досадни, създавайки усещане за дисхармония на цветовата среда. Следователно големите стенни повърхности като правило са боядисани с умерено наситени цветове с висока и средна лекота или са разбити на по-малки петна с контрастни цветове. Трябва също така да се има предвид, че повърхностите с ниска и средна наситеност реагират много по-активно на промените в естествената светлина, подобрявайки възприемането на цветовата динамика - промените в общия цвят на околната среда през дневните часове. В същото време разнообразието от цветови впечатления, дължащо се на промяна в естественото осветление, предизвиква положителни психологически емоционални реакции.

Естеството на полихромията на околната среда трябва да се вземе предвид, за да се създаде хармонична връзка между проектирания обект и околната среда. Всеки антропогенен (подложен на човешка дейност) ландшафт като цялостна екологична система има естествени и изкуствени компоненти, чиято съвкупност определя естеството на цветовата среда. Цветната картина на природния компонент - природния ландшафт - се определя от природно-териториалните данни на заобикалящата територия. Те съдържат много компоненти, сред които са основните, които най-активно въздействат върху характера на цветовата среда и нейната цветова динамика.

Първо, това са климатичните условия: състоянието на атмосферата, условията на температурата и влажността през цялата година, които активно влияят върху природата на естествената светлина, от която до голяма степензависи от цвета на околната среда. Сред всички климатични характеристики най-мощният цветови ефект върху природния пейзаж се оказва от спектралния състав и продължителността (през деня и по сезони) на слънчевото греене.

Второ, това е естеството на релефа на територията, което определя играта на chiaroscuro, студени и топли нюанси. Релефът значително влияе върху цветовата структура на пространството, тъй като характерът на релефа (равнинен, хълмист или планински) определя пространствените планове, подчертани от цветовата перспектива. Релефът задава определени потенциални възможности за цветова динамика при възприемането на пространството и всички обекти в него от различни гледни точки (фиг. 12.6).

Архитект А.В. Ефимов предложи класификация на видовете цветни басейни,

разликата на които се дължи на различната структура на релефа на природния ландшафт.

За цветовия дизайн е от голямо значение не само анализът на природата на ландшафтния релеф, но и анализ на обемно-пространствената структура на визуално възприеманите пространствени единици на ландшафта , които се характеризират :

размери и размери;

височината на въображаем невидим таван;

мащаб (съотношението на височината на визуалните бариери към височината и ширината

пространствен капацитет);

пространствена цялост (визуални връзки между точки от пространствена единица, както и между тези точки и околната среда); конфигурация на визуални бариери;

зрителни фокуси.

Всеки тип ландшафт се състои от различни компоненти, които са носители на цветове, чиято комбинация определя характера на цветовата среда. Третият важен фактор на естествената среда, влияещ върху общия цвят

Сряда - хидрография. Наличието на водни тела влияе върху състоянието на атмосферата. Водните повърхности отразяват доминиращите цветове, засилвайки тяхната звукова и цветова динамика.

Четвъртият най-важен фактор е флората. Масивите от растителност, нейните характерни цветове значително влияят на цялостната цветова картина. Сезонните промени във флората са най-активният фактор в динамиката на естествения цвят.

Петият фактор, който допълва цвета на природната среда, е почвата. Цветовете му се определят от цветовете на минералните съставки и цвета на тревната покривка и имат голямо разнообразие от нюанси в различни региониЗемята. В същото време цветът на почвата в определен регион претърпява значителни сезонни промени.

Всички компоненти на природната среда са взаимосвързани и заедно създават уникална цветна картина (фиг. 12.7).

В градската среда общият колорит често зависи в по-голяма степен не от естествената, а от антропогенната среда. Това са преди всичко цветовете на околните сгради, които са най-статичният цветови компонент на градската среда.

При проектирането на цветовата гама на обекта трябва да се вземат предвид доминиращите цветове на околните сгради и природната среда. Тук е препоръчително да подчертаете обекта и фона в зрителното поле, тъй като съотношението на цвета на обекта и цвета на фона при докосване (по външната граница на цветното петно ​​на обекта) - най-важният аспектвъзприемане на цветовата композиция. Оцветяването на голям фрагмент (район, комплекс) се разглежда като фон за отделни цветни петна от по-малки фрагменти - група сгради, отделни обекти и др. От своя страна стените на сградата се разглеждат като фон за отделни структурни и декоративни елементи на сградата и различни елементи от градската среда с малък размер, които могат да се възприемат на фона на сградата във визуалното поле. Това са обекти на градския дизайн: беседки, фонтани, произведения на монументалното и декоративно изкуство, инсталации, рекламни средства, както и зелени площи, разположени в непосредствена близост до сградата.

Обемно-пространствената структура на територията, в чието пространство трябва да бъде вписан нов обект, винаги влияе върху оформлението, ориентацията в пространството и конфигурацията на проектираната сграда или структура. Местоположението, размерът, видът, формата, предназначението на проектирания обект от своя страна определят взаимодействието му с околния ландшафт. В зависимост от изброените фактори обектът може да заема подчинено или доминиращо място в общата структура. В същото време дизайнерите трябва да вземат предвид не само утилитарните нужди и логиката на пространствените отношения, но и естетическия потенциал на взаимодействието на нов обект с естествената и антропогенна среда. Точно намерената цветова схема може значително да помогне за създаването на естетически завършена, хармонична връзка между обекта и околната среда. Цветът е този, който може да придаде на обекта предвиденото значение в цялостната композиционна структура. Следователно колористичното решение на един архитектурен проект винаги трябва да се основава на анализ на обемно-пространствената структура на средата и на планираното специфично значение на нов обект в тази структура, в комбинация с анализ на цветовата структура на архитектура. Такъв анализ на цветовата среда ще бъде подпомогнат от разделянето на градската форма на видове елементи, чието съчетаване в различни комбинации създава комплексен образ на градската среда. По едно време К. Линч отделя пет вида ясно възприемани елементи на градската форма: 1) пътища; 2) ръбове или граници; 3) области; 4) възли; 5) забележителности. Всички тези елементи са взаимосвързани, насложени един върху друг. Ясно е, че те не са еквивалентни: районите включват всички останали посочени елементи, а забележителностите (доминиращи сгради и конструкции), напротив, могат да се съдържат във всеки от останалите елементи. Въпреки това, цветовата структура на околното пространство може да бъде създадена въз основа на всеки от посочените елементи като определящ, в зависимост от това кой от елементите може да бъде най-ясно визуално дефиниран в тази конкретна пространствена ситуация. И така, можем да различим пет вида цветова структура на градската среда: 1) основни (улици, пътища); 2) възлови (възли); 3) доминираща (забележителности); 4) зона (райони); 5) панорамни (граници).

В процеса на анализ на пространствената структура се определят и впечатления от общ характер:

- степента на отвореност и затвореност, непрекъснатост и дискретност (разчлененост) на пространството;

- композиционното значение на ритмичните модели на взаимното разположение на сградите и природните елементи;

- ритъмът на разкриване на всички характеристики при движение в рамките на разглежданото

зони по действителните маршрути.

Определен характер на пространството съответства на моно- или полицентричен, компактен или разчленен характер на макроструктурата на колористиката на околното пространство.

Успоредно с това се определят условията за наблюдение:

– основни гледни точки;

– възприятие в движението на пешеходци и автомобили по възможните маршрути с

с помощта на видео заснемане по траекторията на така наречената "мобилна зрителна точка" с връзката четвърто измерение- време за наблюдение;

- цвета на елементите на пространството, които съставляват общия фон, когато се гледат от различни точки.

Необходимо е също така, като се вземе предвид пространствената ориентация на обекта, да се установят условията на естествено осветление: да се определи "северната" (сенчеста) страна и естеството на образуването на сенките от страните, осветени от слънцето.

В провинцията цветът на естествената среда, която е повечетопространственият фон, като правило, е определящ за избора на цветовата схема на архитектурния обект. В същото време хармонична комбинация от архитектурна и природна полихромия може да се изгради както на контрастираща опозиция, така и на вписване в околния природен пейзаж въз основа на нюанс - сходство с естествените цветове и използване на неутрална гама от цветове.

В условията на градско развитие характерът на колористичната структура на фрагмент от градското пространство се определя не само от пространствената типология, но и от социалната и функционална пълнота. Обособени са функционални зони: представителна общоградска, интимна вътрешноквартална, индустриална и др. Всяка зона има определен тип полихромия.

Отделни участъци от града се характеризират с висока интензивност и съответно висока концентрация на течове функционални процеси. Тези зони се открояват като функционални центрове. Концентрацията в тях на обекти с различно предназначение, рекламни инсталации, метростанции, търговски шатри, транспортни спирки, предмети на монументално-декоративното изкуство определя характера на полихромията на тези центрове. Можем да кажем, че полихромията на градската среда има социално-пространствена обусловеност, която също трябва да се вземе предвид при цветовото проектиране.

За да се анализира функционалното съдържание на градската среда, не е достатъчно да се изследва обемно-пространствената структура, тъй като самата тя не изразява нито функционалните процеси на разглежданата зона, нито степента на тяхната интензивност. През 80-те години. от миналия век, известният съветски архитект A.E. Гутнов предложи концепцията за описание и анализ на функционалната структура на градската среда, основана на разделянето на цялата система за градско развитие на РАМКА и ТЪКАН.

Рамката е структурно-образуваща част от градската система, съвкупност от зони, в които са концентрирани основните процеси на живота на градското население. Тези зони се характеризират с висока интензивност на пространствено развитие. Понятието "рамка" се изгражда от най-важните материално-пространствени елементи и връзки, които определят тяхната структурна и функционална организация.

Има четири вида рамкови елементи:

"капацитети" - пространства на концентрация на функционална активност;

"канали" - външни комуникации, водещи до функционални мощности; "gateways" - входове и изходи, свързващи "капацитета" с други елементи

"разпределители" - възлови участъци от вътрешната комуникационна мрежа на "резервоари".

За да илюстрираме тази схема с конкретни примери, можем да си представим например централните площади на Москва и свързващите ги магистрали или площадите в близост до метростанции, разположени в отдалечени райони, и маршрутите, свързващи ги с центъра. Така рамката улавя структурата на градската среда, от една страна, по-конкретно, а от друга страна, по-общо от плановата структура.

Тъканът е всички други елементи на градската среда, които имат по-ниска интензивност на всички функционални процеси, но в същото време съставляват основната част от материалното съдържание на градската среда. Формалният характер на рамката и нейните цветови особености, определящи образната й структура, се отразяват и върху цялостната градска тъкан. Цветът винаги изразява предметно-пространствените качества на средата. Освен това в архитектурата цветът е социално явление, така че анализът на функционалната структура на пространството е необходим за цветовия архитектурен дизайн.

Цветът на строителния материал може да играе решаваща роля в цветовата схема на екстериора на сградата и конструкцията и трябва да се вземе предвид при цветовия дизайн. Естественият цвят на такива строителни материали като камък, дърво, тухла, метал, заедно с текстурираните характеристики на повърхностите на различни материали, е бил и понастоящем се използва като средство за художествено изразяване. Днес обаче тези строителни материали се използват по-често за архитектура с малки форми, за изграждане на вилни селища и индивидуални селски имоти. В градското строителство се използват предимно стоманобетонни конструкции, а традиционните строителни материали се използват за облицовка в естествената им форма или по-често под формата на изкуствени довършителни материали, които имитират текстурата и цвета на естествените. Сивостта на естествения цвят на стоманобетонните конструкции и довършителните материали в Русия през втората половина на 20 век формира по същество ахроматичен облик на нови градски зони и дори цели градове, доста скучен, особено предвид климатичните условия, характеризиращи се с почти шест -месец зимен период. Освен това тази безцветност се определя не само от съображения за спестяване на разходи, но също така има характер на настройка за известно време, свързан с определени естетически идеи, които игнорират цветните традиции. Въпреки това, ахроматичният цвят на стоманобетонните конструкции, съчетан с хроматични фрагменти, фурнировани или боядисани, може да създаде изразителна цветова хармония. При декорирането на фасадите на сградите често се предвижда частична облицовка и частично боядисване. Облицовката е по-издръжлива, фиксира определен цвят за дълго време. Въпреки това, за местните жители всеки, дори и най-интензивният цвят, скоро става познат и, така да се каже, психологически невидим. Оцветяването е по-динамично. Възобновявайки се след сравнително кратък период от време, той е в състояние да вземе предвид новите тенденции във формирането на цветовата среда на града, да създаде нови акценти и да допринесе за решаването на неотложни художествени и утилитарни задачи. Практически е невъзможно да се пребоядисват многоетажни сгради в големи райони на града на всеки две или три години, така че за големи обекти е препоръчително да се използва трайно цветно покритие. Но цветният дизайн в този случай също трябва да предвижда оцветяването на отделни фрагменти, тъй като е достатъчно да промените цвета на нивото на отделните елементи, за да осигурите динамиката на полихромията на архитектурната среда.

В момента се наблюдава завой към по-активно използване на цвета в архитектурата. Архитектите и дизайнерите трябва да разберат характеристиките на довършителните материали и бои, да разберат естетическите изразителни възможности на материала и как един или друг цветен носител ще се възприема на определено разстояние под въздействието на светло-въздушна среда.

Изглежда, че цветовите предпочитания на клиента трябва да са на първо място в списъка с фактори, които трябва да се вземат предвид при проектирането на цветово решение за архитектурен проект. Но само в интериора е принципно възможно да се създаде визуално поле, в което цветът на всеки елемент да се определя от намерението на дизайнера, а цялата цветова схема като цяло да е резултат от решение, предложено от дизайнера след споразумение с клиента. В същото време, когато проектира цвят в интериора, дизайнерът, като специалист, трябва тактично, но твърдо да коригира желанията на клиента, тъй като последният поради липса на опит и понякога артистичен вкус може да не предложи най-доброто решение, като същевременно има лоша представа как ще изглежда и ще се възприема реалното въплъщение на неговите предложения. Като цяло, пълното придържане към потребителските предпочитания дори в интериора е възможно само при проектирането на интериори на частни къщи и апартаменти и интериори, предназначени за малки, психологически хомогенни групи, например интериори на училищни и болнични сгради. При проектирането на цветовата схема на екстериора на сградите и конструкциите, както бе споменато по-горе, е необходимо да се вземе предвид голям бройфактори извън контрола на дизайнера, преди всичко полихромията на околната среда и нейните функционална структура. Следователно желанията на клиента понякога могат директно да противоречат на решението на проблема за хармоничното съчетаване на проектирания обект с околната среда. Отговорността тук е на дизайнера, следователно, отчитайки цветовите предпочитания и желания на клиента, местните жители, тенденциите в местната цветова култура, модните тенденции, дизайнерът трябва да ги свърже с обективна конкретна ситуация, определена от съвкупността от тези фактори. Практиката показва, че това е напълно реалистично с компетентен специалист Приближаване, тъй като по принцип професионалистът може да постигне хармония и изразителност на цветовите комбинации, използвайки всякакви цветове и всяка цветова гама. Нищо чудно, че художниците имат поговорка: „Цветът е нищо, сянката е всичко“! Необходимо е само артистичен вкус, чувство за мярка, сериозен аналитичен подход и, разбира се, способност за точно намиране на правилния нюанс при моделиране на цвят (това беше обсъдено в предишни лекции). Самият дизайнер трябва да разбере и да може да обясни на клиентите разликата между концептуалния (въображаем) идеален „любим“ цвят и перцептивния (действително възприеман) цвят, който понякога се променя много рязко под въздействието на различни условия на наблюдение (осветление, цветова среда и др.).

Често обаче самите архитекти и дизайнери пренебрегват принципите на екологичния подход към архитектурния дизайн, включително цветовия дизайн. Изискванията за съответствие на обекта с околната среда се принасят в жертва на задачите за себеизразяване, демонстриране на собствени художествени и конструктивни идеи, понякога далеч от неоспорими от гледна точка на художествения вкус. В резултат на това в градската среда доста често се появяват сгради, които рязко контрастират с околната среда, създават визуален дисонанс и всъщност разрушават хармонията на градската среда, която понякога се оформя в продължение на няколко века. За съжаление в архитектурата на Москва има много такива примери, като напоследък броят им драстично се е увеличил. Като че ли принципът на себеизразяването, легитимен и плодотворен в станковото изобразително изкуство, не може и не трябва да се абсолютизира в архитектурата, дизайна и монументалното изкуство. Факт е, че поради своето предназначение и пространствено разположение в градската среда, обектите на тези видове изкуство ежеминутно в продължение на десетилетия са неизбежно в полезрението на хиляди хора, те преживяват няколко поколения. Човек може да не ходи на изложби, където се представят произведения, които не харесва, но не може постоянно да затваря очи, минавайки покрай грозни сгради и паметници. Това трябва да се има предвид от всички специалисти, които проектират външния облик на обектите от обкръжението на човека.

След анализ на всички горепосочени фактори В резултат на проектантската работа дизайнерът трябва да определи:

- естеството на взаимодействието на цвят и форма в цветна композиция: тектонично (идентифициране на структурните елементи на формата с цвят) или атектонично (несъответствие на цветни петна с елементите на формата, трансформация на формата с помощта на суперграфика);

- тип цветова композиция (монохромен, нюанс с използване на свързани цветове или контраст);

- вида на цвета, свързан с цялостното впечатление от наситеността на цветовата гама, обща за всички повърхности или различна за отделните фасадни и крайни повърхности (наситен цвят, избелен или начупен с
използване на ниско наситени цветове със средна и умерено ниска лекота);

- всички цветове от общата цветова схема в съответствие с избрания тип цветова композиция и цвят, представяйки ги под формата на цветна диаграма и обозначавайки цветовете: първични (фон), спомагателни (за отделни елементи и повърхности), акцент (високо наситени цветове за конструктивни и декоративни елементи, които са малки по размер спрямо сградата), габаритни размери.

На дизайна и графичния материал (скици, перспективи, аксонометрии, сканирания, оформления) дизайнерът трябва точно да посочи разпределението на всички цветове (фиг. 12.8).

В тектонския вариант на композицията са използвани структурни цветни пластики.

В този случай цветните петна съвпадат с границите на стените, повърхностите на лоджиите, с архитектурни и пластични детайли - пиластри, рамена, корнизи, рамки на отвори и др. При атектоничния вариант на композицията е използвана орнаментна цветна пластика. В същото време композиционно организирани цветни петна, които не съвпадат с конструктивните форми, могат да бъдат формирани от абстрактни геометрични форми, стилизирани фигури, които предизвикват предметни асоциации, абстрактни или флорален орнамент(фиг. 12.9).

За скъпи уникални обекти (представителни обществени и частни) екстериорният дизайн може да включва използването на произведения на монументалното декоративно изкуство, които допълват цялостната цветова схема (стъклописи, мозайка, керамични и живописни декоративни панели, релефи, скулптурни декоративни елементи) (фиг. 12.10).

Също така е необходимо да се направи избор на довършителни материали, като се вземат предвид техните цветови и текстурни характеристики, цена, издръжливост, експлоатационни разходи, свързани с климатичните условия на региона, и да се определи за кои елементи и повърхности всеки от избраните довършителни материали ще се използва, като се вземе предвид определена комбинация от не само техните цветове, но и текстури.

|
януари 15-ти, 2008 | 08:19 вечерта

Пол Сезан. Кестени и ферма в Жас де Буфан. 1885-87
Платно, масло. 91x72. Москва, Музей на Пушкин им. А. С. Пушкин

Отношението на зрителя към изкуството по някакъв начин съответства на отношението на човек към живота като цяло: то може да бъде консуматорско и религиозно, повърхностнои фокусиран, чувствен и интелектуален, заинтересован ибезразличен... Що се отнася до оценките, хората са склонни да търсят някакъв смисъл и в живота, и в произведенията на изкуството. Но ако смисълът на живота човек е готов по-рано разбира, то по отношение на изкуството често е по-категоричен, аргументирансебе си в позицията на своето "разбиране" или "неразбиране".

Тези думи са особено познати на живописта, в която еднократната видимост на цялото картинно поле, неговият относително малък размер и произтичащият с тези качества, невероятен брой произведения, представени на зрителя вмузейни и изложбени зали - всичко това го насочва към бързина и някои недвусмислени преценки.

В същото време факторът "разбиране" или "неразбиране" лесно се превръща в отправна точка на подобни преценки по друга причина. Факт е, че изобразителната форма има най-малко три принципно различни възможности за използване. От една страна, може да създаде директна илюзия за прилика на изображението с реалния външен вид. От друга страна, той е способен да изразява някои абстрактни и обобщени символични значения. Илюзорно и иконично – два полюса на условност, две качества изобразителна форма, на което от своя страна се противопоставя и взаимодейства трето абсолютно равностойно качество – чисто декоративните достойнства на живописта.

Всички тези възможности за реализиране на формата и нейното по-нататъшно възприемане от публиката се използват от художниците по различни начини, избирайки или създавайки в своята работа. някакъв формален език. Това е само една от многото задачи на тяхното изкуство, но вечесам по себе си, като правило, се превръща в проблем за възприемане на зрителя, принуждавайки го да гадае: на какъв език говори този или онзи художник (да не говорим за смисъла на казаното).

Дори и без да се задълбочавате в очевидните исторически различия в стила, ще се натъкнете на това, минавайки например от залата с произведения френски импресионистидо следващия, къдетоима картини на техния съвременник Пол Сезан.

Импресионистите, бидейки в определен общ мейнстрийм на ренесансовата традиция, закоито предметната илюзия се е превърнала в основно формално средство, вероятно са достигнали максималните възможности на този художествен метод. решително освобождавайки се от инерцията на образа „по репрезентация“, напускайки работилниците инапълно отдадени на прекия контакт с природата, те освободиха колоритните възможности на живописта. Оптично смесване на цветовете, разнообразие от валерийски техники, развитие на цветова перспектива и пластичност - всичко това им позволи да създадат невероятни ефекти на пространственост, въздух и треперещ дъх на реалния живот.

В същото време те не само върнаха на стативната живопис напълно избледнялата й декоративна острота, но в известен смисъл „пуснаха джина от бутилката“, активирайки енергията на декоративизма, която за водещите художници от следващите поколения се превърна в доминиращ фактор в тяхната изобразителна култура.

Но това, което Сезан нарича за себе си „изкуството на музеите“, отчасти напуска свежата живопис на импресионистите. Доближавайки се до природата, всъщност навлизайки в нея, импресионистите губят онази вътрешна дистанция за съзерцание, известно отделяне и обобщение и denia, които дадоха своите велики предшественици визползват пълноценно иконичните възможности на образа и реализират идеи от много голям мащаб в техните дори малки по размер произведения.

В творчеството на Сезан новата картина придобива това измерение и освен това достига толкова рядък баланс на качествата си, че сама по себе си се е превърнала в изключително художествено явление. В същото време хармониите на Сезан са толкова детайлни, но чисто живописни по природа, че неговите картини са особено трудни и "неразбираеми" за бързото и повърхностно зрителско възприятие.

Например, ако погледнете неговите „Кестени и ферма в Жас де Буфан“ след изразителните пейзажи на К. Моне или А. Сислей, тогава работата на Сезан най-вероятно ще изглежда по-прозаичен и откъснат. Въпреки това, негативният акцент на първите впечатления всъщите тези думи могат да се променят на положителни при по-нататъшно разглеждане Изображения. Прозаичното ще се превърне в богатството на живописния разказ инепривързаността ще му даде свобода и мобилност, тъй като ще предостави на зрителя разнообразие от гледни точки.

Най-очевидният ключ към това възприемане на този пейзаж (и, вероятно, всяко произведение на Сезан) е анализ на неговата пространствена композиция. Итук, вече в първото приближение, трябва да се отбележи, че в общата конструкция погледът лесно се концентрира върху отделни фрагменти, които носят някои независими пространствени усещания и в същото време ясно се сравняват един с друг.

На първо място прави впечатление условно обособеното пространство на предния план, което подобно на малко абстрактно-живописно пано се разгръща по долната част на платното от единия до другия ръб, а отгоре е съвсем определено очертано от непрекъсната линия на променлив цветови контраст. Какво е това? Прелюдията на цялото изображение или финалната му част? Вероятно и двете. В края на краищата, едно от уникалните качества на живописта е, че факторът време тук е освободен от своята вечна последователност, а в картината неговият поток е затворен във видимо цяло.

По подобен начин предният план може да се възприема като декоративен и символичен. А от гледна точка на видимостта на обекта се вписва във вътрешното пространство на стопанския двор, в чиято живописна пустота се извисяват две мощни дървета. Комбинираната им корона е толкова голяма и оригинална в пластично отношение, че съставлява самостоятелно пространствено цяло в общия образ. Малките фрагменти изглеждат като отделни характерни епизоди: навлизане дълбоко в оградата отляво и далечни дървета отдясно. И накрая, архитектурната композиция и компресираното от всички страни небе затварят пространствената конструкция на тази картина.

Живописният разказ със сигурност присъства в произведенията на импресионистите. „Garden of Oshere“ на Sisley блести със свободна игра на пространствени равнини. В него се пресичат диагонални движения по основната равнина, различно се сравняват обеми на короната, модели на стволове и клони и др.

Алфред Сисли. Градина Hoschede в Montgeron. ДОБРЕ. 1881 г
Платно, масло. 56x74. Москва, Държавен музей за изящни изкуства "Пушкин".

Клод Моне. Купа сено близо до Живерни. ДОБРЕ. 1884 г
Платно, масло. 64.5x87. Москва, Музей на Пушкин им. А. С. Пушкин

„Купа сено близо до Живерни“ от Моне, напротив, демонстрира подредеността на планове, обеми, трансфери. Но и в двата случая елементите на пространственото цяло не го правятсе открояват в самостоятелни епизоди, които стоят отделно в нашето възприятие, и тяхното взаимодействието е леко, не е двусмислено. Тези произведения са много близки.на зрителя, но вътрешният им мащаб е сведен до размера на разказ, есе. Сезан е вътрестанковата живопис клони към едър, романистичен мащаб и съвсем естествено се отдалечава от него относнопо-голяма дистанция от зрителя, засилва самодостатъчността на определени форми, дава им възможност да разкрият по-пълно собствените си "характери". Но от друга страна, в техните съпоставки е по-сложно, по-дълбоко, по-значимо.

Формата "роман" не винаги съответстваше творчески задачиСезан, които разглеждат както малко по-малки, така и най-големите - епични теми.Но това определение е доста близко до работата, която разглеждаме.поради възможните му биографични последици. Семейство Сезан живее в Жас дьо Буфан от 1859 г. Светът на това семейство е отделна тема със сложна драматургия. Но светът на тази къща, който означаваше много за художника, не можеше да не се отрази в композицията на това работа. И следователно съотношението на двата монументални ствола инякъде бягащо движение вляво от затъмненото дърво и притиснат, но духовно интензивен фрагмент от небето.

Но за такъв художник като Сезан личните мотиви не могат да станат основна темакартини. Те звучаха повече от веднъж в творбите му и могат да присъства в някакъв план на този пейзаж. Основната тема на Сезан обаче не бешеживеещ, но битуващ. И не толкова само съществуването на предмети, хора, природа като цяло, а духовното, възвишено и много индивидуално усещане за това съществуване, въплътено в идеално-реалния свят на живописта.

Поетиката на Сезан е голямо и много забележимо явление в световното изкуство, класически по природа. Но за разлика от класиците от миналото - от Пусен и, вчерти, от Тициан – поетиката на Сезан носи сдържана, по-вътрешна характер. Ако Тициан открито демонстрира красота, без да се отдалечава от обществеността, нодоминирайки я, активно оформяйки вкуса й, тогава Сезан определено избягва "красива". Той се стреми да защити красотата от стереотипното масово възприятие.и води зрителя към него по малко по-дълъг, но и по-надежден начин. Не веднага искоро, но на някакъв етап, в процеса на потапяне в прозаичния облик на неговите картини, започваш да виждаш свобода, поетична стихия, дивотия, чиста фантазия - всичко това перфектен животкоято тече през времето и пространството на нашето ежедневие.

Отдалечавайки се до голяма степен от зрителя в името на свободата на неговото отношение, Сезан обаче успява напълно да се подчини на живописта, особено впо отношение на творческата дисциплина. В новата история на изкуството е трудно да се намери друг художник, чиито картини са толкова внимателно обмислени и организирани като работата на Сезан. Това се вижда в общ анализпространствена композиция на разглеждания ландшафт. И без значение към какво е насочено вниманието ни - линеен рисунък, оцветяване, цветна текстура и т.н. - във всеки елемент от формата се усеща и постепенно се осъзнава неслучайност, конкретност, значимост.

Но обратно към началото. Възможност за преход от декоративна материалноств перфектен святобектна илюзия, превръщането му в символ и завръщанетов първичния елемент на чистите форми – всичко това безкрайно изпълва живописта иизразява хармонията на самия живот. „Кестени и ферма в Жас дьо Буфан” ни дава възможност да видим тази хармония и да почувстваме нейната радост, а предният план на тази картина, може би в най-директна форма, олицетворява радостта на самия художник, която изкуството му дава.