Rituálny tanec a mýtus. Staroveké rituálne tance

Umenie * Autor * Knižnica * Noviny * Obraz * Kniha * Literatúra * Móda * Hudba * Poézia * Próza * Verejnosť * Tanec * Divadlo * Fantázia Konsolidovaná encyklopédia aforizmov

Tanec, vertezh. Začnite tancovať, drepovať... Slovník ruských synoným a významovo podobných výrazov. pod. vyd. N. Abramova, M .: Ruské slovníky, 1999. tanec tanec, tanec, vertež; začať tancovať, drepovať; boogie woogie, valčík, variácia, ... ... Slovník synonym

Tancujte- Tanec ♦ Danse Forma gymnastiky, ktorá je zároveň umením. Tanec nie je zameraný ani tak na posilnenie zdravia, ako na dosiahnutie potešenia a nevyžaduje si toľko sily ako krásu a príťažlivosť. Zvyčajne tancuj... Filozofický slovník Sponville

- (nemecký Tanz). Rod, druh tanca. Slovník cudzie slová zahrnuté v ruskom jazyku. Chudinov A.N., 1910. TANEC Nem. Tanz, fr. tanec. V podstate tanec. Vysvetlenie 25 000 cudzích slov, ktoré sa začali používať v ruskom jazyku, s ich významom ... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

Biele labute. Jarg. školy Kyvadlová doprava. Dámska šatňa v telocvični. VMN 2003, 131. Tanec Boro. Jarg. rohu. Kyvadlová doprava. Víno. Baldajev 2, 74; BBI, 241; Milyanenkov, 245. Tanec na vode. Jarg. hovoria Kyvadlová doprava. železo. O chôdzi opitého muža. Maksimov, 65, 415.… … Veľký slovník ruských prísloví

tanec- inšpiratívny (Polonsky); divoký (Gorodetsky); nespútaný (Serafimovič); radostný (Serafimovič); odmerane radostné (Bryusov) Epitetá spisovnej ruskej reči. M: Dodávateľ dvora Jeho Veličenstva, partnerstvo tlačiarne A. A. Levenson. A.L... Slovník epitet

DANCE (tance), tanec, manžel. (z nemeckého Tanzu). 1. iba jednotky Plastické a rytmické pohyby ako umenie. Umenie tanca. tanečná teória. 2. Séria takýchto pohybov určitého tempa a formy vykonávaná v rytme určitej hudby. Valčík a mazurka ...... Vysvetľujúci slovník Ushakova

DANCE (tance), nza, manžel. 1. Umenie plastických a rytmických pohybov tela. tanečná teória. Tanečná zručnosť. 2. Séria takýchto pohybov vykonaných vlastným tempom a rytmom v rytme hudby, ako aj hudobná kompozícia v rytme a štýle takýchto pohybov... Vysvetľujúci slovník Ozhegov

- (nem. tanz) - umelecká forma, v ktorej hlavným prostriedkom vytvárania umeleckého obrazu je pohyb a poloha tela tanečníka. Tanečné umenie je jedným z najstarších prejavov ľudové umenie. Každý národ má svoje... Encyklopédia kultúrnych štúdií

Tancujte- maisterstva ўbіrats nagu a tago, ako partner na teba stúpil ... Slon skepty

tanec- TANEC1, choreografia DANCE, choreografické DANCE2, tanec, tanec, strýko. tanec, horúci prepojka Slovník-tezaurus synoným ruskej reči

knihy

• Tanec, Sapozhnikov S.. Vaša pozornosť je pozvaná na knihu Tanec Sergeja Sapozhnikova. . . …

Máme úplnú pravdu, keď
Berieme do úvahy nielen život, ale
A celý vesmír ako tanec

Jedinečný fenomén tanca vznikol z potreby človeka prejaviť svoju vnútornú emocionálnu štruktúru, pocit spolupatričnosti s okolitým svetom.

Bez matematického vzdelania mal človek pocit, že všetko, čo existuje v čase, podlieha rytmickým zákonom. V živej a neživej prírode je každý proces rytmický a periodický. Rytmus je ontologická charakteristika. Bolo prirodzené vnímať Kozmos ako majestátny, harmonický, rytmicky organizovaný.

Keď človek prinútil svoje telo pulzovať v súlade s kozmickými rytmami, pocítil jeho začlenenie do štruktúry svetovej existencie. Primitívny tanec vznikol pred hudbou a spočiatku existoval v rytme najjednoduchších bicích nástrojov.

Rytmicky organizovaný pohyb tela má silný vplyv na podvedomie a následne na vedomie. Toto je vlastnosť tanca používaná v tanečná terapia dnes, zakorenené v starodávna tradícia rituálne tance. Rytmus je spojený s reaktivitou ľudských svalov. Vedeli o tom obchodníci s otrokmi, ktorí prepravovali veľké množstvo čiernych otrokov v nákladných priestoroch lodí: tanec vyprovokovaný bicie nástroje, upokojil prerušované nepokoje medzi otrokmi.

Staroveké národy mali armádu rituálne tance prebiehal v mocných rytmických formách. To viedlo k splynutiu účastníkov tanečnej akcie a publika do jediného rytmického pulzu, ktorý uvoľnil obrovské množstvo energie potrebnej vo vojenských záležitostiach. Už dlho sa zistilo, že skupinové rytmické pohyby tela vedú k objaveniu sa mystického pocitu príbuznosti, jednoty ľudí medzi sebou. Preto má mnoho národov vo svojej histórii tance postavené na princípe kruhu, tancovanie v kruhu, tkanie rúk na pleciach alebo držanie sa za ruky. Tanec dodal potrebnú energiu na to, aby zažil dôležité životné udalosti.

Tanec mal výrazný rituálny charakter, či už bol súčasťou náboženský kultči slúžil ako dorozumievací prostriedok (domáce tance a tance slávností), či to bolo magické tanečné zaklínadlo a pod. Vždy sa prísne stavalo.

Sémanticky príbuzné slová „rituál“ a „rituál“ vyjadrujú myšlienku vyjadrenia vnútorného vo vonkajšom („obliecť sa“), prísneho poriadku a postupnosti („rad“ = systém). Sémantický moment rituálu spočíva v jeho úsilí o určitý ideál, ktorý je formotvorným prvkom. Archaické tanečné rituály neboli produktom slobodných umeleckej tvorivosti, ale boli nevyhnutným prvkom zložitého systému vzťahov so svetom. Tanec mal vždy za cieľ spojenie človeka so silnými kozmickými energiami, miesto pôsobenia vplyvných duchov prírody. Ak rituál prestal uspokojovať, zomrel a na jeho mieste sa vytvoril nový, sľubnejší.

Tanec ako súčasť náboženského kultu by mohol poskytnúť vstup do špeciálneho duševný stav, odlišný od bežného, ​​v ktorom sú možné rôzne druhy mystických kontaktov so svetom duchovných energií. Niektorí náboženskí myslitelia definujú takéto tanečné kulty ako pokus (v podstate mechanický) o prielom k vyššej spiritualite, návrat duchovnej intuície, pocit plnosti bytia, stratený v súvislosti s metafyzickou katastrofou, ktorá postihla ľudstvo na úsvite dejín. . Dôsledkom tejto pre človeka osudnej udalosti bol rozchod s Bohom a večné bolestné hľadanie návratu bývalej harmónie so sebou samým a so svetom.

Totemické tance, ktoré mohli trvať niekoľko dní, boli komplexné viacaktové akcie zamerané na prispôsobenie sa ich silnému totemu. V jazyku severoamerických Indiánov totem doslova znamená „jeho druh“. Totemické mýty sú príbehy o fantastických predkoch, za ktorých sa starí ľudia považovali. Totem nie je hocijaké zviera, ale stvorenie zoomorfného druhu, schopné prijať podobu zvieraťa a človeka. Totemické rituály sú spojené so zodpovedajúcimi mýtmi, ktoré ich vysvetľujú. Ako krokodílí tanec. On (vodca kmeňa predvádzajúceho tento tanec) „... sa pohyboval nejakou zvláštnou chôdzou. Ako sa tempo zvyšovalo, stále viac sa tlačil k zemi. Jeho ruky, natiahnuté dozadu, znázorňovali malé vlnky vychádzajúce z krokodíla pomaly klesajúceho do vody. Zrazu bola jeho noha veľkou silou vymrštená dopredu a celé telo sa začalo krútiť a krútiť v ostrých zákrutách, čo pripomínalo pohyby krokodíla, ktorý hľadí na svoju korisť. Keď sa priblížil, začalo to byť ešte desivé. (Kráľovná E.A. Skoré formy tanec. Kišiňov, 1977)

Skalné maľby kríkov zobrazujú ich obľúbený tanec kobylky mantis, ktorá bola ich totemickým stvorením. Na jednej z kresieb fantastickí malí muži s hlavami kobyliek sú pri tanci ľahkí a bez tiaže, obklopení ťažkými postavami ľudí, ktorí sa trepajú do rytmu tanečníkov.

Totemové tanečné rituály boli adresované totemu, božskej bytosti, ktorá mala veľký vplyv na existenciu tých, ktorí v ňu verili. staroveký človek, pomohol získať silu, prefíkanosť, vytrvalosť a ďalšie vlastnosti, ktoré sú vlastné konkrétnemu totemu, získať jeho podporu.

Ale to nie je všetko, čo sa týka vnútornej štruktúry rituálneho tanca. Ako naznačuje V. Tyminsky, hlavná vec spočíva v tom sladkom, mystickom stave, ktorý prichádza niekoľko hodín po začiatku tanca. Pripomína to drogové opojenie z vlastného pohybu, keď sa hranice reality sprehľadnia a druhá realita skrytá za nimi sa stane rovnako vnímanou. "Človek v tancoch a umení staroveku bol akoby stelesnením podvedomia vesmíru." (V. Tyminsky. Osviežujúca krv Makoma. Časopis „Tanec“. 1996. č. 4-5). Tanec vás prenesie do inej roviny bytia. Pre pozorovateľa zvonku je ťažké pochopiť vonkajšiu nezmyselnú krutosť Makominho tanca, tanca do vyčerpania, na smrť: „Už jeden deň tancujú. Ich výkriky únavy sú ako vrčanie. Oči sa extaticky lesknú. Takéto neľudské napätie dokáže vydržať len šialenec. Niektoré sa do krvi, od vyčerpania zrútia na kameň jaskyne, a tiché ženy, majestátne kráčajúce, prikrývajú bezvládne steblá rákosia a utierajú pot a krv pštrosím perím. Do konca tanca je však ešte ďaleko. V tomto fenoméne zaráža zjavná deštruktívnosť, nelogickosť toho, čo sa deje: tanec mladých mužov odsúdených na smrť, neschopných vydržať neľudský stres, akoby nebolo dosť skúšok v reálny svet. Z čoho to pozostávalo zmysel života taká krutá konfrontácia človeka so sebou samým?

To, čo existuje na fenomenologickej úrovni v škaredých, pre myseľ paradoxných podobách, má potom svoju skrytú vnútornú tajomnú logiku. Racionálne myslenie je v tomto prípade bezmocné, je to oblasť intuitívneho poznania, ktorá sa otvára cez skúsenosť tejto reality.

Aj tento tanec zostáva mimo estetických kategórií, napr. krása ako „vzrušenie rozkoše z krásnych foriem“ (F. Nietzsche). Tanec môže byť škaredý, hranatý, prudký atď. Ale to nie sú tieto definície vo všeobecnosti, toto nie je prístup. Taký tanec je život sám, jeho skutočná pravda, toto je odhaľovanie mýtu, toto je život mýtu. Je zaujímavé, že mnohé národy predvádzali tento tanec pri zvláštnych príležitostiach – vojne, hladomore alebo inej katastrofe. Dalo im to silu, pomohlo prekonať ťažkosti. Toto nie je jediný príklad, ktorý možno uviesť ako ilustráciu tejto témy. AT vedeckej literatúry takéto udalosti sú opísané u rôznych národov.

Ženské rituálne tance boli rozšírené najmä v období horného paleolitu. Najčastejšie sa spájali s kultom plodnosti. Interpreti zobrazovali pomocou plasticity pohybu a vzoru tanca nejakú rastlinu alebo zviera užitočné pre kmeň. Viera v mágiu ženského tanca bola veľmi veľká, preto popri mužských vojenských a poľovníckych ženských rituálnych tancoch, ktoré boli súčasťou celkovej rituálnej akcie, existovali. Tieto tance sa snažili zabezpečiť bohatú úrodu, víťazstvo vo vojne, šťastie pri love a ochranu pred suchom. Často obsahujú prvky čarodejníctva. V ženskom tanci sa spájalo kúzlo pohybu s kúzlom ženského tela. Nahá ženské telo, ako atribút rituálnych tancov, sa vyskytuje všade, dokonca aj v drsnom klimatickom pásme.

V archaickejších kultúrach existuje kult umierajúcej a vzkriesenej šelmy, obľúbený najmä medzi poľovníckymi kmeňmi. V skutočnosti, ak kult umierajúceho a vzkrieseného boha, populárny v poľnohospodárskych kultúrach, odrážal spontánnu túžbu upokojiť „démonov plodnosti“ pomocou magických rituálov, potom pre poľovníkov boli rituály zamerané na rozmnožovanie poľovnej zveri prvoradé. rovnakú životnú potrebu. Dôležitý prvok z týchto rituálnych sviatkov bolo sebaospravedlnenie, výzva na ducha zvieraťa so žiadosťou, aby sa nehneval na ľudí, ktorí ho prinútili zabiť. Ľudia verili, že po smrti je zviera vzkriesené a naďalej žije.

Obrad sa vysvetľuje mýtom alebo sa mýtus prejavuje v rituáli. Dá sa vysledovať spojenie medzi rituálom a mýtom o umierajúcich a vzkriesených bohoch, ktoré existujú v mnohých starovekých kultúrach (napríklad Osiris, Adonis atď.). Charakteristickým znakom štruktúry týchto obradov sú tri časti: pridelenie do nejakého izolovaného priestoru; ďalej - existencia časového obdobia, počas ktorého prebiehajú rôzne druhy testov; a nakoniec návrat v novom statuse do novej sociálnej podskupiny. Úmrtia, ku ktorým došlo počas týchto rituálnych obradov, neboli vnímané tragicky, bola tu nádej na návrat z ríše mŕtvych, na prebudenie v budúcnosti.

Mýtus o umierajúcom a vzkriesujúcom bohu je charakteristický pre poľnohospodárske kultúry Stredomoria. Rytmus tohto mýtu odráža periodicitu udalostí v prírode: obnovu sveta so zmenou ročných období. Sucho či neúrodu spôsobenú smrťou boha vystriedala obnova, znovuzrodenie prírody spojené so znovuzrodením boha. Ide o takzvané kalendárne mýty. Toto je uvedené v mýtoch o Osirisovi, Isis, Adonis, Attis, Demeter, Persephone atď.

V starovekom Egypte sa mýty spojené s kultom Osirisa odrážali v mnohých záhadách, počas ktorých sa hlavné epizódy mýtu reprodukovali v dramatickej forme. Kňažky predviedli tanec znázorňujúci hľadanie boha, smútok a pochovávanie. Dráma sa skončila vztýčením stĺpa djed, symbolizujúceho vzkriesenie Boha a s ním aj celej prírody. Tanečný rituál bol súčasťou väčšiny posvätných kultov Egypta. V Amonovom chráme bola špeciálna škola, ktorá vychovávala kňažky-tanečnice, ktorých celý život sa venoval tancu. Boli to prví profesionálni účinkujúci. Známy je aj astronomický tanec kňazov, ktorý zobrazoval harmóniu nebeskej sféry, rytmický pohyb nebeských telies vo Vesmíre. Tanec sa odohrával v chráme, okolo oltára umiestneného v strede a znázorňujúceho slnko. Plutarch má popis tohto tanca. Podľa neho sa kňazi najskôr pohybovali z východu na západ, čo symbolizovalo pohyb oblohy, a potom zo západu na východ, čo zodpovedalo pohybu planét. S gestami a rôzne druhy pohyby kňazov dávali predstavu o harmónii planetárneho systému.

Už v Staroveký Egypt a Staroveké Grécko boli rôzne smery tanečné umenie. Okrem rituálnych tancov, každodenných tancov, tancov sviatkov, ako aj tanec Šport zamerané na rozvoj sily a obratnosti. Úvaha o rôznorodosti tanečných žánrov je téma nad rámec tohto článku. V tomto prípade je tanec zaujímavý ako odraz mýtu a účasť tanečných rituálov na posvätných obradoch venovaných uctievaniu božstiev.

Podľa Luciana sa vo svätyni Afrodity konali orgie na počesť boha Adonisa, takzvané adonii, pričom prvý deň bol venovaný smútku a druhý deň radosti nad Adonisovým vzkriesením. V mýte a kulte Adonisa možno vysledovať symboliku večného kolobehu a jednoty života a smrti v prírode.

Na počesť bohýň Demeter a Persephone sa v Attike každoročne konali eleuzínske mystériá, ktoré symbolicky predstavujú smútok matky, ktorá stratila svoju dcéru, túlajúc sa pri hľadaní svojej dcéry. Mýtus odráža mystické spojenie medzi svetom živých a mŕtvych. Vášne Demeter sa zbiehajú s bakchanáliami Dionýza.

Dve božstvá Dionýzos a Apollo sú prejavmi toho istého božstva. Existuje legenda o tom, ako dvaja bratia Dionýz a Apollo vyriešili spor o sféry svojho vplyvu. Bakchus (Dionysus) sa dobrovoľne vzdal delfského statívu a odišiel do Parnasu, kde ženy z Téb začali vykonávať jeho tajomstvá. Moc sa delila tak, že človek kraľoval vo svete tajomného a nadpozemského, vlastnil vnútro mystická esencia veci, a druhý (Apollo) - sa zmocnil sféry verejný životčlovek, súc solárne sloveso, prejavoval sa ako krása v umení, spravodlivosť vo veciach verejných.

Človek je ako Janus s dvoma tvárami, obsahuje dve priepasti: svetlo a tmu. "Poznaj seba a spoznáš vesmír." Dionýzov kult a Apolónov kult sú rôzne prejavy ľudská duša, ktoré tiež splývajú spolu, ako Bacchus a Apollo v gréckom kulte.

V živle dionýzovského tajomstva sa odohráva premena človeka, jeho návrat k živlu sveta, ktorý je cudzí rozdeleniu a izolácii. Všetko je jedno. V opojnom tanci človek zhadzuje svoj verejný odev a cíti jednotu s ostatnými ľuďmi. „Odteraz, keď počúvame dobré správy o svetovej harmónii, každý má pocit, že sa nielen zjednotil, zmieril a splynul so svojím susedom, ale jednoducho s ním vytvoril jeden celok, akoby už bola obálka Maya. pred tvárou prvého princípu sa vo vetre splachujú roztrhané a len nešťastné útržky. (F. Nietzsche. Zrod tragédie z ducha hudby. V zbierke. Básne a filozofická próza. SPb. 1993.)

Zaujímavé je, že účastníci záhad mali rovnaké oblečenie a nemali svoje mená. Akoby sa človek dostával do inej reality, stáva sa iným, stráca svoju individualitu. Rytmické pohyby produkované mystmi prispievajú k pocitu harmónie a najväčší výraz všetky jeho sily, splývajúce do jediného pulzujúceho organizmu.

Prekročením hraníc v orickej extáze, potopením sa na dno živlov sa otvorilo nové pole poznania, nový svet obrazov, podliehajúci iným zákonom, ktoré majú iný význam. Toto je vnímané ako jediná pravda, popri ktorej sa svet generovaný kultúrou, existujúci podľa zákonov krásy, javí ako lož, svet javov, ukrývajúci vec v sebe.

V stave extázy, ktorý nie je ani spánkom, ani bdením, je možná kontemplácia. duchovný svet a spoločenstvo s láskavým a zlí duchovia, v dôsledku čoho sa získava najvyššie poznanie, týkajúce sa základu základov bytia.

V štruktúre mytologické vedomie tanec mal veľký význam. V rituálnych tancoch človek komunikoval s kozmom a uvedomoval si svoj postoj k svetu, v tanci mýtus „dýchal“ a prejavoval sa rôznymi dynamickými javmi.

L.P. Morina

Náboženstvo a morálka v sekulárnom svete. materiálov vedeckej konferencii. 28.-30.11.2001. St. Petersburg. SPb.

Rituál je forma symbolického konania, ktorá vyjadruje spojenie subjektu so systémom sociálnych vzťahov a hodnôt, prejavuje sa v regulovanom slede akcií.

Jedinečný fenomén tanca vznikol z potreby človeka prejaviť svoju vnútornú emocionálnu štruktúru, pocit spolupatričnosti s okolitým svetom. Bez matematického vzdelania mal človek pocit, že všetko, čo existuje v čase, podlieha rytmickým zákonom. V živej a neživej prírode je každý proces rytmický a periodický.

Primitívny tanec vznikol pred hudbou a spočiatku existoval v rytme najjednoduchších bicích nástrojov. Rytmicky organizovaný pohyb tela má silný vplyv na podvedomie a následne na vedomie. Táto vlastnosť tanca, ktorá sa dnes používa v tanečnej terapii, má korene v starodávnej tradícii rituálnych tancov. Archaické tanečné rituály neboli produktom voľnej umeleckej tvorivosti, ale boli nevyhnutným prvkom komplexného systému vzťahov so svetom. Tanec mal vždy za cieľ spojenie človeka s mocnými kozmickými energiami, miesto pôsobenia vplyvných duchov prírody. Ak rituál prestal uspokojovať, zomrel a na jeho mieste sa vytvoril nový, sľubnejší. „Človek v tancoch a umení staroveku bol akoby stelesnením podvedomia vesmíru“

Medzi starými národmi sa vojenské rituálne tance odohrávali v silných rytmických formách. To viedlo k splynutiu účastníkov tanečnej akcie a publika do jediného rytmického pulzu, ktorý uvoľnil obrovské množstvo energie potrebnej vo vojenských záležitostiach. Už dlho sa zistilo, že skupinové rytmické pohyby tela vedú k objaveniu sa mystického pocitu príbuznosti, jednoty ľudí medzi sebou. Mnohé národy majú preto vo svojej histórii tance postavené na princípe kruhu, tancujú v kruhu, prepletajú si ruky na pleciach alebo sa jednoducho držia za ruky. Tanec dodal potrebnú energiu na prežívanie dôležitých životných udalostí. Napríklad v kultúre starých Mayov bol tanec „Taking of the Cavil“, čo doslovne znamená „tanec brania“, najdôležitejšou súčasťou obradu nástupu na trón vo všetkých mayských kráľovstvách.

V archaickejších kultúrach existuje kult umierajúcej a vzkriesenej šelmy, obľúbený najmä medzi poľovníckymi kmeňmi. V skutočnosti, ak kult umierajúceho a vzkrieseného boha, populárny v poľnohospodárskych kultúrach, odrážal spontánnu túžbu upokojiť „démonov plodnosti“ pomocou magických rituálov, potom pre poľovníkov boli rituály zamerané na rozmnožovanie poľovnej zveri prvoradé. rovnakú životnú potrebu. Dôležitým prvkom týchto rituálnych sviatkov bolo sebaospravedlnenie, výzva na ducha zvieraťa so žiadosťou, aby sa nehneval na ľudí, ktorí boli nútení ho zabiť. Ľudia verili, že po smrti je zviera vzkriesené a naďalej žije.

V Amonovom chráme v starovekom Egypte bola špeciálna škola, ktorá školila kňažky-tanečnice, ktorých celý život sa venoval tancu. Boli to prví profesionálni účinkujúci. Známy je aj astronomický tanec kňazov, ktorý zobrazoval harmóniu nebeskej sféry, rytmický pohyb nebeských telies vo Vesmíre. Tanec sa odohrával v chráme, okolo oltára umiestneného v strede a znázorňujúceho slnko. Plutarch má popis tohto tanca. Podľa neho sa kňazi najskôr pohybovali z východu na západ, čo symbolizovalo pohyb oblohy, a potom zo západu na východ, čo zodpovedalo pohybu planét. Kňazi pomocou gest a rôznych druhov pohybov poskytli predstavu o harmónii planetárneho systému.

Tanec mal vždy výrazný rituálny charakter, či už bol súčasťou náboženského kultu, či slúžil ako prostriedok komunikácie (domáce tance a slávnosti), či išlo o magické tanečné kúzlo, vždy bol prísne budovaný. .

Totemické tance, ktoré mohli trvať niekoľko dní, boli komplexné viacaktové akcie zamerané na prispôsobenie sa ich silnému totemu. V jazyku severoamerických Indiánov totem doslova znamená „jeho druh“. Totemické mýty sú príbehy o fantastických predkoch, za ktorých potomkov sa starovekí ľudia považovali. Totem nie je hocijaké zviera, ale stvorenie zoomorfného druhu, schopné prijať podobu zvieraťa a človeka. K nemu, ako k božskej bytosti, sa obrátili tanečné rituály. Mali veľký vplyv na starovekého muža, ktorý v neho veril, pomohol získať silu, prefíkanosť, vytrvalosť a ďalšie vlastnosti, ktoré sú vlastné tomuto alebo tomu totemu, získať jeho podporu.

Tanec ako súčasť náboženského kultu mohol poskytnúť vstup do zvláštneho duševného stavu, odlišného od bežného, ​​v ktorom sú možné rôzne druhy mystických kontaktov so svetom duchov. A hlavná vec bol ten mystický stav, ktorý nastal pár hodín po začiatku tanca. Pripomínalo to drogové opojenie z vlastného pohybu, keď sa hranice reality sprehľadnia a druhá realita skrytá za nimi sa stane rovnako vnímanou. Tanec vás prenesie do inej roviny bytia. Pre diváka je ťažké pochopiť, čo sa deje. To všetko má svoju skrytú vnútornú, tajomnú logiku. Racionálne myslenie je v tomto prípade bezmocné, je to oblasť intuitívneho poznania, ktorá sa otvára cez skúsenosť tejto reality.

Keď už hovoríme o rituálnych tancoch, nemožno ignorovať šamanizmus. Okrem rituálu je to aj najviac staroveký systém uzdravenie vo svete. Šamanizmus je rozšírený najmä v kmeňových kultúrach, ktoré sa vyvíjali v značnej vzdialenosti od seba a vytvorili systémy viery, ktoré sú si navzájom nápadne podobné. Šaman je človek, ktorý sa ponorí do zvláštneho šialeného stavu vedomia a získa schopnosť komunikovať so strážnymi a pomáhajúcimi duchmi a čerpať významnú silu z cudzích zdrojov. hlavný cieľšamanizmus je liečba tela a mysle. Používa sa tiež na veštenie a na zabezpečenie dobrého lovu a blahobytu kmeňa alebo dediny.
Šamanizmus je zložitý fenomén a často sa mylne stotožňuje s mágiou, mágiou a mágiou. Schopnosť upadnúť do extatického tranzu, komunikovať s duchmi, liečiť či predpovedať budúcnosť z človeka nerobí šamana.

Archeologické a etnografické údaje ukazujú, že šamanizmus existuje už 20 až 30 tisíc rokov. Je možné, že v skutočnosti je ešte starší a narodil sa v rovnakom čase ako ľudstvo. Stopy šamanizmu sa našli po celom svete, vrátane veľmi odľahlých častí Ameriky, Sibíri, Ázie, Austrálie, severnej Európy a Afriky. V súlade s niekt moderné teórie určité formy šamanizmu, ktoré tvorili základ európskej mágie a čarodejníctva, praktizovali Kelti a Druidi.
Ak sa obrátime na prácu jedinečného tanečníka Makhmuda Esambaeva, potom v jeho kreatívnej batožine sú tanečné kompozície, ktoré možno zaradiť medzi rituálne tance.

Rituálny tanec starých Inkov „Páv“ je krásny a originálny. Tajomstvo staroveká civilizácia sprostredkoval neobvyklý tvar hlavy, bizarné krivky tela, umeleckú plasticitu.

E sambaev vytvoril svoje tance na základe motívov, ktoré sa naučil počas svojich turné po krajine a zahraničí. Vyštudoval folklór daný ľuďom, študovala u slávnych tanečníkov a učiteľov a bola dokonca pozvaná na rituálny festival obetí v Brazílii. Tours obohatil svoju tvorivú batožinu o zaujímavé choreografické predstavenia, ktoré odrážali postavy mnohých národov. „Precestoval som asi 100 krajín. Všade je niečo pozoruhodné a úžasné“ (Mahmud Esambaev).

Jeden z najsilnejších vo svojom emocionálnom vplyve na psychiku diváka, najťažší na prevedenie a najkrajšie tance v predlohe v programe Mahmuda Esambaeva - brazílsky tanec Macumba. Toto je príbeh o sebaobetovaní sa pre lásku k ľuďom, o boji šamanského hrdinu, ktorý pomáha ľuďom uniknúť z nešťastia a smrti. Mahmoud o tomto tanci hovorí: „Skvelá brazílska tanečnica Mercedes Baptista ma naučila Macumbu. Nielenže dobre tancuje, ale vážne sa venuje histórii tanca svojho ľudu. Mercedes mi povedal o Macumbe. Toto je starodávny tanec, tanec kúziel, tanec sebaobetovania. Tancuje sa, keď nešťastie zasiahne dom. Zomrelo dieťa, zomrel majiteľ. Každému je jasné: v dome sa usadili zlí duchovia a musia byť vyhnaní. Volá sa to čarodejník. Čarodejník prichádza v noci, zaliaty bielym svetlom mesiaca. Pod pažou nesie kura biele ako mesiac. Počas vyslovovania kúzla podreže kura a jeho krvou si pomaže tvár. Potom začne tancovať. Počas tanca vstúpia do čarodejníka zlí duchovia a zabijú ho. Spolu s ním zomierajú aj zlí duchovia. „Makumba“ prináša šťastie do domu, v ktorom sa tancuje.

„Makumba“ je druh tanca, veľmi náročný nielen pre účinkujúceho, ale aj pre divákov. Podľa diváka bol tanec od prvej minúty taký strhujúci, že privádzal do varu svižné pohyby, nezvyčajný rytmus, akési divoké výkriky, srdcervúce výkriky, svetelné efekty, neľudská hudba.

Samotný tanec bol tak majstrovsky choreografovaný, že sa dá povedať o reinkarnácii Esambaeva v úlohe čarodejníka. Boli prípady, keď ľudia priniesli svoje choré deti a požiadali ho, aby sa po tomto tanci uzdravil. To znamená, že verili natoľko, že bol v skutočnosti čarodejník. A pravdepodobne to nebola náhoda, že vo filme „Sannikov Land“ to bol on, komu bola ponúknutá úloha šamana.

Mimoriadne úspešný bol aj exotický kostým, skutočný, ktorý umelkyni predstavili v Brazílii. Zdôraznil rituál toho, čo sa deje. Vysoká pokrývka hlavy z peria veľkých vtákov, priliehavý krátky župan z leopardích koží. Nad pásom a nad bosými nohami visia z koží z oblečenia ako skutočné zvieracie labky. Celý kostým a svetlý make-up zdôrazňovali rituálny charakter toho, čo sa dialo, odhaľovali tajomstvo toho, čo sa dialo, a zdôrazňovali virtuozitu umelca.

Tanec nemohol nikoho nechať ľahostajným. S týmto číslom vždy vo finále koncertu vyšiel Mahmud Esambaev. Po tomto tanci by nebolo vnímané ani jedno číslo, jeho vplyv na publikum je taký silný.

Brazílčania hovoria, že Macumba prináša šťastie. Možno je to pravda. V máji 1964 došlo v meste Cherson k jedinečnému incidentu s mladým mužom Anatolijom Baryginom. Novinár Ruslan Nashkhoev napísal: „Tanec Makumba“ sa začal. Všetko je svižné, pohyby a gestá sa zrýchľujú, je čoraz ťažšie sledovať ich bleskovú rýchlosť. Boj narastá, rytmus sa zrýchľuje. Nervové napätie je také, že sa valí do sály ako horúca magma. Chcem si zavrieť uši a oči a zakričať: "Nezabíjaj sa, prestaň!" A Macumba naberá na obrátkach. Už teraz úchvatné, suché pery. Čarodejník obludne otáča hlavou zo strany na stranu a divoko sa rúti okolo. A zrazu s divokým výkrikom padá mŕtvy a berie so sebou zlých duchov.

Nastalo absolútne ticho, akoby sála bola prázdna: ľudia sa spamätali. Nakoniec sa ozval potlesk. A potom sa z hornej vrstvy ozval výkrik: „Mahmud! Hlas!" Toto zakričal Anatolij Barygin. Keď prežil silný nervový šok, vrátil sa mu hlas. Potom však stratil vedomie a spadol. Nakoniec sa mladý muž prebudil. Hovoril rýchlo a miešal slová so slzami. Správa o tomto zázračnom uzdravení sa rozšírila po celej našej krajine. "Nie je to božský zázrak, nie prejav vôle Najvyššieho?" povedali ľudia.

Nech si povedia, že zázraky sa nedejú, no veľkú zázračnú silu skutočného umenia len ťažko niekto poprie.

Golushko Oksana Dmitrievna

Doktorandka Akadémie vzdelávania N. Nesterovej

SCHVÁLIŤ
Vedúci oddelenia,
Profesor Rapatskaya L.A.

__________________________
"______" ___________________ 2012

Rituálny tanec v histórii vývoja rôznych kultúr

Absolventská práca na programe profesionála
rekvalifikácia "Choreograf"

Vykonané:
Poslucháč programu
profesionálny
preškolenie
"choreograf"
Borzova Julia Vladimirovna

Vedecký poradca:
kandidátka pedagogických vied, docentka Naidenysheva G.E.

Moskva 2012
Obsah
Úvod …………………………………………………..……. ………………………………….. 3
Časť 1. História vzniku a vývoja rituálnych tancov medzi národmi rozdielne kultúry…………….………………….…………….……… ………………..5
1.1 Miesto a úloha rituálneho tanca v histórii vývoja tanečného umenia…………………………………………………………………………..……5
1.2 Orientálne tance……………………………………………………….. 15
1.3 indické tance. Bharatanatyam (Bhangra, Bollywood)………………… …...21
Časť 2. Znaky rituálnych tancov rôznych kultúr…………….…..28
2.1 Rituál „Tanec orla“ medzi Tuvanmi………………………………….…28
2.2 Vietnamský rituálny tanec s du drum……..……………..…..35
2.3 Nový Zéland Haka Ka Mate………………………………………………………..37
2.4 Egyptský národný tanec Tanura………………………………………..40
Záver………………………………………………………………………...………45
Bibliografia ............................................................ . ........................................................47

Úvod
Je známe, že tanečné umenie vyrástlo z prastarého pocitu, že všetko, čo existuje, podlieha zákonom rytmu. Už pre našich vzdialených predkov bol rytmus integrálnym atribútom bytia, každý proces v živej i neživej prírode prebiehal podľa zákonov rytmu a harmónia kozmu predpokladala predovšetkým jeho rytmickú organizáciu. Pokus podriadiť život svojho tela kozmickým rytmom pravdepodobne viedol k vzniku primitívneho tanca, ktorý sa spočiatku s najväčšou pravdepodobnosťou zaobišiel bez hudby a obmedzil sa len na doprovod najjednoduchších bicích nástrojov.
Tento tanec viedol k mystickému pocitu príbuznosti, jednote ľudí medzi sebou, čo zase dodávalo potrebnú energiu na vykonávanie najdôležitejších spoločenských funkcií. Rytmicky organizované pohyby tela výrazne uľahčovali ťažké pracovné operácie; tieto isté pohyby tela boli neoddeliteľnou súčasťou vojenských rituálnych tancov alebo tancov, ktoré predchádzali nebezpečnému lovu. Mystický pocit príbuzenstva vytvorený rituálnym tancom schvaľoval najdôležitejšie iniciačné udalosti v živote človeka, napríklad manželstvo. Staroveký tanec mal preto výrazný rituálny charakter a táto okolnosť predchádzala vzniku náboženských, komunikačných, estetických a iných funkcií tanca. Presnejšie povedané, všetky tieto funkcie predstavoval rituál, ale ešte neumožňovali ich vzájomné oddelenie.
Rituálny tanec vždy hral dôležitú úlohu v rituálnych aktivitách. Okrem toho tanec určoval kultúru pohybu a bol metódou nedirektívneho psychofyzického tréningu členov komunity. Táto diplomová práca je zameraná na odhalenie niektorých charakteristických čŕt rituálneho tanca v histórii vývoja rôznych kultúr. V niektorých krajinách dodnes rituálny tanec nestratil svoj význam. Ale v podstate pod vplyvom rôznych faktorov sa rituálny tanec rozvinul do ľudových tancov rôznych štýlov, ktoré už boli určené skôr na javisko ako na rituály.
Relevantnosť témy diplomovej práce súvisí s výrazným rozšírením rituálnych tancov v našej dobe a nedostatkom potrebného množstva dostupných informácií o tejto téme.
Predmetom štúdia je rituálny tanec.
Predmetom skúmania diplomovej práce sú črty rituálnych tancov národov rôznych kultúr.
Cieľom práce je zvážiť a študovať vlastnosti rituálnych tancov národov rôznych kultúr.
Cieľom diplomovej práce v súvislosti s týmto cieľom je štúdium, štúdium a systematizácia rituálnych tancov národov rôznych kultúr.
Výskumnými metódami diplomovej práce sú štúdium, zovšeobecňovanie a analýza odbornej literatúry.

Časť 1. História vzniku a vývoja rituálnych tancov medzi národmi rôznych kultúr
1.1. Miesto a úloha rituálneho tanca v histórii vývoja tanečného umenia
Široká rozšírenosť tanca v neprofesionálnom, každodennom prostredí je indikátorom toho, že ide o najstaršie umenie. O tom, že tanec je skutočne najstaršou formou tvorivosti národov, svedčia údaje, ktoré sa spájajú s jeho vznikom.
Otázkou pôvodu a podstaty tanca, jeho úlohy v živote spoločnosti sa dotkli autori rôznych historické éry. Takže Platón v dialógu „Alkibiades“, ktorý vytvára paralelu medzi ľuďmi a zvieratami, tvrdil, že pohyb je ich podstatou, takže pôvod tanca by sa mal hľadať v samotnej povahe ľudí. Výskumníci z čias nám bližších sa k tejto problematike vyjadrovali rôzne. Takže ruský tanečný výskumník XIX storočia.
S.N. Khudekov tvrdil, že tanec sa objavil spolu s ľudstvom a najprv pre zábavu a až potom ako spôsob uctievania bohov. Okrem toho veril, že symbolika tanca naznačuje spôsoby formovania ľudskej reči.
Existujú tiež úplne správne tvrdenia, že tanec sa riadi pravidlami výpočtu, poriadku, t.j. existuje v rámci všeobecné zákony vesmír. Najjednoduchšie formy tanečného pohybu a ich kombinácie (pa) sa merajú rovnako dlho ako hudba. Organizácia tanca podlieha zákonom určitého hudobného systému.
Moderné výskumy ukazujú, že počiatky tanca sa čiastočne udiali v ríši zvierat. V tomto prípade máme na mysli rozmanité javy pripomínajúce tance v živote rôznych druhov zvierat a vtákov.
Takže podľa etológov sa u zvierat a vtákov vyskytujú pohyby pripomínajúce tanec. Častejšie sa spájajú s hrami na párenie a rivalitou medzi jedincami rovnakého pohlavia. Samozrejme, takzvané „tance“ vtákov a zvierat sú len formou biokomunikácie. Zároveň sa pomocou takéhoto spojenia realizujú dôležité životné funkcie určitých biologických druhov. Biokomunikácia vám umožňuje prilákať jednotlivcov opačného pohlavia prostredníctvom súťaže o určenie najživotaschopnejšieho manželského partnera. Na rozdiel od skutočného ľudského tanca však „tance“ vo svete zvierat a vtákov nenesú žiadnu „estetickú“ a „kognitívnu“ funkciu, neplnia.

V ľudskej spoločnosti každý tanec zodpovedal charakteru, duchu ľudí, v ktorých vznikol. So zmenou spoločenského systému sa zmenili životné podmienky, jeho charakter a témy.
Tanec vznikol s príchodom prvých ľudí. Život primitívneho človeka bol úzko spätý s prírodou a závisel od jej priazne. To ovplyvnilo tanečné umenie. Prostredníctvom tanca primitívny človek vyjadril svoje pocity. Tanec slúžil aj ako prostriedok komunikácie medzi ľuďmi a vonkajším svetom.
Ľudový tanec, jeden z staroveké druhyľudové umenie, sa zrodilo z potrieb, predstáv a záujmov, ktorými ľudia žili. AT rôzne obdobia v histórii národov bol tanec kŕmený rôznymi zdrojmi. Takže v počiatočnom (starovekom) štádiu histórie bol takýmto zdrojom rituál.
V tejto fáze bol tanec súčasťou rituálu, ktorý spájal hudbu, tanec, spev a dramatickú akciu.
Rituál odrážal aj jednotný svetonázor, teda pohľad človeka (a ľudí) na svet okolo seba a jeho miesto v ňom. Náboženský a mytologický svetonázor bol v tej dobe dominantný, a preto sa vyjadroval okrem iného aj vo forme rituálov. Rôzne rituálne akcie, ktoré sa v tom čase široko praktizovali, boli reprodukciou skutkov bohov, duchov atď., Avšak obrázky, ktoré boli v tomto prípade použité, mali svoj pôvod v okolitom svete, predovšetkým vo voľnej prírode. Takže, keď bol rituál spojený s uctievaním prírodných prvkov, potom sa tento prírodný prvok v ňom odrážal špecifickými prostriedkami.
K rituálom sa viažu rôzne rituálne tance. Príkladom a ozvenou takýchto rituálnych tancov, ktoré prežili stáročia, sú napríklad cejlónsky ohňový tanec, nórsky tanec s fakľami, slovanské okrúhle tance (spojené s obradmi brezového curlingu, pletenia vencov, zapaľovania ohňa) atď. .
Rituály staroveku odrážali rané náboženské presvedčenie, najmä totemizmus. Totemizmus je viera v nadprirodzený vzťah ľudí a určité typy zvieratá, vtáky a niekedy aj rastliny a dokonca aj neživé javy. Toto je základom uctievania totemických zvierat a vtákov a v dôsledku toho sa to odráža v rituálnych tancoch. Napríklad uctievanie vtáka ako totemu sa odrážalo v tanci orla: tanečník-imitátor, zosobňujúci orla, zobrazoval orla krúžiaceho nad korisťou, boj s nepriateľom atď. Predmetom tanca mohli byť aj tie zvieratá, vtáky, ryby, ktoré kmeň lovil.
Ľudia verili, že tancom nadväzujú spojenie so svojimi bohmi, pretože verili, že tanec spolu s darmi inej povahy zmierni bohov, ktorí im naopak pomôžu v pracovný proces, liečiť choroby, posielať vojenské šťastie atď. Preto takzvané neolitické umenie, ktorého príklady sú vedcom dobre známe, ako napríklad Peña de Candamo v Španielsku, jaskyňa Cambarelle (Dordogne) vo Francúzsku, častejšie predstavovalo rituálne scény, ktorých súčasťou bol aj tanec. Tanec v živote človeka primitívnej a tradičnej spoločnosti je spôsob myslenia a života. Napríklad pri tanci zobrazujúcom určité zvieratá vyvinuli techniky lovu. Okrem toho tanec vyjadroval modlitby za plodnosť, za zoslanie dažďa či naplnenie iných naliehavých potrieb. Ako súčasť prírody ľudia citlivo cítili a vnímali jej rytmy, napodobňovali jej rôzne prejavy v tanci.
V primitívnej a tradičnej spoločnosti neexistovali umelci, umelci v pravom slova zmysle, aj keď v niektorých kmeňoch existovali akási profesionálni tanečníci, ktorí nemali iné povinnosti ako predvádzať určité rituálne tance. Práve oni sa nakoniec stali skutočnými majstrami tanca.
Primitívne tance sa zvyčajne predvádzali v skupinách. Tance primitívnej a tradičnej spoločnosti mali veľmi konkrétne ciele: vyháňať zlých duchov, liečiť chorých, odohnať nešťastie od kmeňa atď. To predurčilo najrozšírenejší, univerzálny tanečný pohyb – dupanie. Časté boli aj drepy, vírenie a skákanie.
Hoci primitívne kmene nemali regulovanú techniku ​​tanca, vytrvalosť, dostatočná fyzická príprava umožňovala tanečníkom úplne sa odovzdať tancu a tancovať s plným nasadením. Nepretržité skoky a vírenie často privádzali tanečníkov do extatického stavu, straty vedomia. To však ľudí nevystrašilo: verili, že v takom stave je možné komunikovať s duchmi. Tanečníci boli zvyčajne oblečení v špeciálnych róbach, maskách, prepracovaných pokrývkach hlavy a ich telá boli rituálne pomaľované. Ako sprievod sa využívalo dupanie, tlieskanie, ale aj hra na najjednoduchších hudobných nástrojoch ( iný druh bubny, fajky, fajky atď.).
Donedávna sa tancovali tance podobného rituálneho charakteru a v niektorých prípadoch sa predvádzajú dodnes. Takými boli a sú rozšírené, aspoň medzi poľnohospodárskymi národmi, okrúhle tance okolo stromu (spojené s prastarým a univerzálnym kultom svetového stromu). Kruhový tanec okolo mája ako forma pozdravu, stretnutie prebúdzajúcej sa prírody je teda charakteristický pre všetky národy Európy a jeho počiatky siahajú až do starogréckych dionýzskych slávností. Napodobňovanie boja medzi zimou a letom sa prejavilo v starogréckom pohanskom obrade, kde najdôležitejší bol vojenský tanec. Ďalším príkladom typologicky blízkeho tanca je škótsky mužský single tanec s mečmi. Podobná náboženská tradícia uctievania prírody sa odráža v tanci okolo ohňa, ktorý sa hrá v noci Ivana Kupalu. To isté platí pre južnoslovanské „kolo“ (druh kruhového tanca symbolizujúci slnečný kruh), kruhové tance-amulety východných Slovanov (na prvej pastve dobytka na poli, počas moru, sucha, pri krste, svadbe , atď.), tance okolo zabitého zvieraťa od poľovníkov atď.
Spojenie tanca a nábožensko-magických predstavení pretrvávalo veľmi dlho, prežilo archaickú etapu vývoja spoločnosti. Takže v tancoch národov sveta (napríklad Čechov, Slovákov) sú tance s vyskakovaním: v súlade s magickým princípom, ako sú príčiny ako, čím vyššie skoky, tým vyššie úžitkové rastliny vyrastú.
So zmenou svetonázoru (zmenou viery, vznikom najstarších vedeckých poznatkov) došlo k nahlodaniu bývalého svetonázoru, čo malo za následok rozpad antického synkretického komplexu, ktorý kedysi slúžil ako duchovná podpora existencie raného vedomia. Každá zo zložiek tohto komplexu, ktorá stratila svoje predchádzajúce funkcie, získala nezávislý život. Týka sa to spevu, tanca, hry, ktoré boli kedysi jedným celkom.
S odklonom od dávnych rituálnych úkonov, so zmenami v spoločenskom a industriálnom živote, s jeho komplikovanosťou, novým obsahom, odrážajúcim nové parametre a črty bytia sa ľudové umenie naplnilo aj umením. Zmenila sa úloha bývalých zdrojov tanca, najmä prírody. Národy zaoberajúce sa chovom zvierat (alebo chovom dobytka), ako aj lovom, ktorý si zachoval svoj význam od staroveku, teda odrážali pozorovania sveta zvierat v tanci. Povaha a zvyky zvierat, vtákov a neskôr domácich zvierat boli sprostredkované s nezvyčajnou expresivitou a obraznosťou. V týchto tancoch, aj keď mali zjavný staroveký magický pôvod, skutočnosť nadprirodzena ustúpila do pozadia a dokonca jednoducho zmizla v hlbinách už zmeneného svetonázoru. Napriek tomu sú starobylé rituálne tance mnohých národov sveta stále veľmi zaujímavé: bizónsky tanec severoamerických Indiánov, indonézsky penchak (tiger), jakutský medvedí tanec, pamírsky orlí tanec, čínske a indické pávie tance . Ruský „žeriav“ a „gander“, nórsky „kohút zápas“, fínsky „býčí tanec“ atď. patria do rovnakého okruhu. Príroda (v širšom zmysle) sa tu použila na vytvorenie plasticity umeleckého obrazu alebo choreografickej charakteristiky človeka, a nie na jej zmiernenie (ako predtým).
Prírodné a klimatické podmienky života, rôzne prírodné javy slúžili ako zdroj plasticity tanca, napríklad v ruských tancoch ako „borovica“, „kačica“ a etnochoreografia mnohých iných národov.
Napriek rozdielom v historickej povahe mali etnické tance z rôznych krajín často veľa spoločného v rytmickej štruktúre a vzore pohybov. Tieto podobnosti alebo rozdiely boli niekedy spôsobené uvedenými geografickými podmienkami.
Zdrojom, ktorý živí ľudové umenie tanca, bola pracovná činnosť ľudu. Predovšetkým téma takzvaných pracovných tancov odrážala pracovný proces, jeho jednotlivé etapy, súvislosti medzi pracujúcimi ľuďmi, ich postoj k práci a jej produktom.
So zmenou a komplikáciou výroby a sociálny život súvisel vznik tancov na témy poľnohospodárskej práce a života: tanec žencov medzi Lotyšmi, huculský „tanec drevorubačov“, bieloruský „lyanok“, moldavský „poame“ (hrozno), uzbecký „morušovník“ a „cmar“ (bavlna) atď.
Hoci folklórny tanec sa dal predvádzať aj v mestách, jeho počiatky boli takmer vždy späté s vidiekom.
S rozvojom mestského života, vznikom remeselnej a továrenskej práce vznikli nové ľudové tance – ukrajinský „debnár“, estónsky „obuvník“, nemecký „tanec fúkačov skla“, karelský „ako utkať plátno“, atď.
Najdôležitejším zdrojom etnickej choreografie bola spôsob životaľudia, ich zvyky, morálka, etika. V tanci sa to odrážalo, prenášalo tým, že ukazovalo podmienenosť, hravosť vzťahu. Tieto tance vyjadrovali myšlienky a koncepty, ktoré sa medzi ľuďmi vyvinuli o sociálnych vzťahoch medzi ľuďmi. Často používali figuratívne, niekedy symbolické gestá, pózy, používali predmety, ktoré pomáhali vyjadrovať vzťah medzi účastníkmi. Medzi tance tejto skupiny patria početné štvorky, lansier, herné tance a kruhové tance.
Sféra domácností slúžila aj ako zdroj obsahu ľudových tancov. Človek vo svojom Každodenný život neustále sa zaoberal niektorými domácimi predmetmi, nástrojmi. Nie je prekvapujúce, že ich často zobrazoval vo svojej tvorbe, aby reprodukoval atmosféru okolitého života. Tance tohto plánu sú medzi mnohými národmi všeobecne známe, aj keď pod rôznymi názvami, ale v podstate podobné: „prútia“, „kapusta“, „ulica“, „baldachýn“, „brána“, „vreteno“, „koleso“ atď. Samotný názov hovorí o tom, čo je základom ich obraznosti, plasticity a nálady.
Zostať súčasťou ľudový život, hudba, spev, ľudové divadlo a, samozrejme, tanec nakoniec tvorili to, čomu sa hovorí folklór. Preto má etnický tanec všetky tie vlastnosti, znaky a funkcie, ktoré sú charakteristické pre folklór ako celok.
Jedným z charakteristických znakov či znakov tanca bola aj jeho národnosť. Profesionálne choreografické umenie v mnohom nieslo odtlačok individuality choreografov (najmä vynikajúcich). Aristokracia (vrchol spoločnosti) (napríklad európske krajiny v ére feudalizmu) sa zabávala takmer rovnakými tancami, čo bolo prirodzeným odrazom rovnakého spôsobu života. Čo sa týka prostého ľudu, práve oni tvorili a predvádzali tance odrážajúce osobitosti ich spôsobu života, ktorý bol odlišný od toho šľachtického.
Zároveň bola ľudovému tancu vlastná variabilita (variácia): práve vďaka tejto vlastnosti mohli vzorky etnickej choreografie existovať súčasne vo viacerých verziách (napríklad v rôznych oblastiach osídlenia etnickej skupiny). Na variabilitu vplývalo aj okolité vonkajšie etnické prostredie: etnochoreografická kultúra bola akousi kontinuitou, pretože tance susedných národov (najmä povahovo a spôsobom života blízkych) sa navzájom silne ovplyvňujú.
Každý choreograf pozná hlboko emotívnu charakteristiku ľudového tanca v podaní N.V. Gogol v diele „Petrohradské poznámky
1836“: „... Španiel tancuje inak ako Švajčiar, Škót, ako ... Nemec, Rus, nie ako Francúz, ako Aziat. Dokonca aj v provinciách toho istého štátu sa tanec mení. ...Odkiaľ sa vzala taká rozmanitosť tancov? Zrodilo sa to z charakteru ľudí, ich života a spôsobu konania. Ľudia, ktorí viedli hrdý a urážlivý život, vyjadrujú rovnakú hrdosť na svoj tanec; medzi bezstarostným a slobodným ľudom sa v tancoch odráža tá istá bezhraničná vôľa a poetické sebazabúdanie; ľudia ohnivého podnebia zanechali vo svojom národnom tanci rovnakú blaženosť, vášeň a žiarlivosť.
Povaha a obsah etnického tanca boli určené jeho účelom v živote ľudu a tým, čo vyjadroval a potvrdzoval v emocionálne obraznej forme a v akom konkrétnom prostredí sa hral. Takže koniec dôležitého pracovného procesu by sa mohol skončiť piesňami, ale aj tancami. Medzi roľníkmi sa jarnými okrúhlymi tancami v lone prírody oslavovali sviatky spojené s jarou, znovuzrodením prírody a pod. Naopak, tance na rozlúčke so slobodou, v ktorých sa odzrkadľovala dievčenská rozlúčka s dievčaťom, priateľky, sú naplnené smútkom.
V tanci rôzne národy obnovili sa skôr typické pocity - národná hrdosť, dôstojnosť. Veľmi početné boli aj tance odrážajúce vojenského ducha, odvahu, hrdinstvo, pripravenosť brániť svoju vlasť, reprodukované sú bojové scény („pyrrhické“ tance starých Grékov, spájajúce tanečné umenie so šermiarskymi technikami a tvoriace povinnú súčasť gréckej antiky divadelné predstavenie, gruzínske „khorumi“ a „berikaoba“, škótsky „tanec s mečmi“, kozácke tance atď.).
ale najväčšia skupina tvorili tie tance, v ktorých sa odhaľovali vzťahy medzi ľuďmi. Ich obsahom bolo vyjadrovanie vzťahov v práci, v bežnom živote, vo verejnom živote, vzťahy medzi milencami, predstaviteľmi staršej generácie a mladými atď.
V tanečnom ľudovom umení zaujímala téma lásky naozaj popredné miesto. Navyše, v najstaršom období ľudských dejín boli tance podobného obsahu a zamerania úprimne erotické, pretože odrážali prevládajúce pohanské kulty plodnosť. Neskôr, so stratou starodávnych presvedčení, sa objavili tance, ktoré vyjadrovali vznešenosť pocitov, úctivý a úctivý postoj k žene (to zodpovedá gruzínskemu „kartuli“, poľskému „mazu“, ruskému „Baynovskaya quadrille“).
Tieto vzťahy sú vyjadrené rôznymi spôsobmi: v niektorých tancoch sa objavujú podmienene (symbolická povaha ľudového tanca), v iných - s využitím prvkov dramaturgie.
Jasným príkladom podmienenosti vzťahov v tanci by mohli byť niektoré mládežnícke tance, v ktorých mladý muž (v súlade s normami správania existujúcimi v tradícii konkrétneho ľudu) v podmienenej forme prijatej v tanci vyjadril svoj postoj voči dievčaťu (v prvom rade pozornosť a rešpekt) . Tieto vzťahy (a ich odraz v tanci) mohli a mali zostať nezmenené, preto prakticky nedávali dôvod dramatický vývoj. Preto sa vyznačovali statickou kultúrou výkonu. Plastickosť a kompozícia každej figúry takéhoto tanca mohla byť iná a umožnila mladému mužovi ukázať svoju pozornosť dievčaťu v rôznych podobách, čo sa však počas tanca nemení, rovnako ako populárne predstavy o správna povaha ich vzťahu sa nemení. Povaha vzťahu tu bola teda konštantná a zakaždým boli vyjadrené rôznymi spôsobmi.
Opakovanie figúr, ale zároveň sloboda improvizácie (sprostredkovať rovnaký obraz vzťahov pomocou výrazových prostriedkov) - bola typický znakľudové, takzvané domáce tance.
Rovnako charakteristické sú tance, v ktorých sa dramaturgickými prostriedkami rozvíjali vzťahy medzi účastníkmi a ktoré tak vykazovali dramatický vývoj. Príkladom toho boli známe ruské párové tance: s každým novým kolenom dávali najavo túžbu roztancovať súpera (pričom priebeh a výsledok tanečného prejavu nie sú celkom zrejmé).
Dôležitou súčasťou ľudového života bola tradícia, ktorá zabezpečovala zachovanie folklórneho tanca. Vďaka takej vlastnosti, akou je kontinuita (prenos z generácie na generáciu), mohol tanec zostať súčasťou života ľudí, prežívať s ním časové hranice a rôzne kultúrne, vrátane iných etnických vplyvov, pričom si zachoval svoju špecifickosť. .
Každý národ si vytvoril svoje tanečné tradície, svoj plastický jazyk choreografie, ktorý vzniká okrem iného aj vďaka špeciálnej koordinácii pohybov, zvoleným metódam korelácie pohybu s hudbou. U niektorých národov je konštrukcia tanečnej frázy synchrónne hudobná, u iných (napríklad u Bulharov) synchrónna nie je. Zvláštnosť etnického tanca sa prejavila aj v tom, ako korelovali pohyby tela, rúk a nôh. Takže tance národov západná Európa na základe pohybu nôh (sprevádzajú ich ruky a telo), v tancoch národov Strednej Ázie (a iných krajín Východu) sa hlavná pozornosť venovala pohybu rúk. a telo.
AT ľudový tanec vždy dominoval rytmický začiatok, ktorý dával dôraz tanečník (rozumej kroky, tlieskanie, zvonenie prsteňov, zvončekov a pod.).
Ľudová choreografia neexistovala chaoticky, ale zrodila sa a rozvíjala podľa objektívnych zákonitostí života etnickej skupiny, čo vytvorilo príležitosť na klasifikáciu etnických tancov. Choreografia využíva rôzne typy klasifikácie etnických tancov: rituálne, každodenné, zápletkové, bezzápletkové tance, individuálne, párové, kolektívne, atď.
1.2 Orientálne tance

Orientálne (blízkovýchodné) tance sú folklórne tance zrodené z tradícií určitej časti krajiny východu alebo jej regiónu, odzrkadľujúce národné charakteristiky, zvyky, obyčaje, hudbu, kroje a históriu komunity ľudí, ktorí tam žijú. Vznik orientálnych tancov možno prirovnať k vzniku života na zemi – množstvo legiend, protichodných informácií a teórií a ani jeden dokumentárny dôkaz, že všetko bolo presne tak a nie inak. Zmienky o tancoch, ako sú východné, sa nachádzajú medzi národmi himalájskych hôr a Tibetu, v staroslovanských spisoch, v staroegyptských kresbách a medzi archeologickými nálezmi medzi vyhynutými národmi, ktoré žili na území moderných islamských štátov. Podľa jednej hypotézy sa takéto tance objavili na konci civilizácie Hittida v Tibete, asi 11 tisíc rokov pred naším letopočtom.
Hitida bola vojnová civilizácia a v tom čase boli tieto tance súčasťou mužských bojovníckych tancov. Tak sa tieto tance dostali do Pacifidy, kde ich preberali ženy. Ženy radikálne zmenili spôsob pohybu, urobili z tanca hypnotizujúci a očarujúci mužov. V tejto podobe sa tanec objavil v Japonsku v 5. tisícročí pred Kristom. Asi 4,5 tisíc rokov pred naším letopočtom tanec v trochu zjednodušenej podobe začal svoju púť po svete. Prešiel Vietnamom, Kóreou, Čínou, Tureckom, Arábiou, Afrikou, Južnou Amerikou a prišiel k starým Slovanom 3,5 tisíc rokov pred naším letopočtom. Veľkí kňazi a učitelia Slovanov zmenili charakter pohybov a celého tanca – z lákavého tanca, pokušiteľa sa stal tanec pre milovaného muža. Z kšatrija sa stal tanec vaišjov. Tento tanec sa učilo veľa slovanských dievčat vo veku rokov
15-17 rokov to trvalo asi 1000 rokov.
Asi 2,3 tisíc rokov pred naším letopočtom tanec upravený kňazmi sa po prvý raz stáva rituálom. Hrá sa len večer a tancuje ho manželka pre svojho manžela v deň výročia svadby. Počas presídľovania slovanských kmeňov na juh Ázie, asi 300 rokov pred príchodom kresťanstva, tam slovanské dievčatá priniesli slovanskú rituálnu verziu tanca. Takže ho uznalo Turecko a obyvatelia Arabského polostrova. Takmer 400 rokov (až do 1. storočia nášho letopočtu) si tanec zachoval svoj ezoterický význam. V priebehu nasledujúcich 350 rokov (asi do 5. storočia nášho letopočtu) sa tanec stal známym vo všetkých krajinách východu, vrátane. v Indii, na Cejlóne, v Japonsku, Afganistane, ako aj v Afrike (Egypt, Etiópia, Tanzánia, Botswana, Nigéria), Európe (Španielsko, Taliansko), v krajinách Ďalekého východu. Jeho pôvod možno vysledovať na freskách starovekých chrámov Mezopotámie, ktoré sa nachádzali na území západnej Ázie. Fresky zachovali nádherné obrazy tancujúcich ľudí. Podobné fresky, ktorých vek sa datuje približne 1000 rokov pred narodením Krista, sa nachádzajú aj v starovekých egyptských chrámoch. Verí sa, že tieto fresky opisujú starodávny rituálny tanec afrických kmeňov venovaný plodnosti a zrodeniu nového života - používali sa na urýchlenie a uľahčenie pôrodu. Kňažky, ktoré tancovali v chrámoch, niekedy slúžili ako „posvätné prostitútky“, ktoré sa svojím tancom prihovárali duchu Veľkej bohyne. Posvätné a rituálne tance sa neskôr pod vplyvom mnohých etnických skupín vyvinuli na ľudové tance rôznych štýlov. Tisíce ľudových tancov, ktoré sa vyvinuli na Blízkom východe, boli tancami pre ženy, ktoré zahŕňali izolované pohyby bokov a brucha. Medzi starogréckymi rukopismi možno nájsť aj opis nílskych tanečníkov, ktorí pri tanci využívali rôzne druhy trasenia a vibrácií. Zaujímavé je, že v starom etnické tance na Havaji (Hula), ktoré oddeľuje oceán od Eurázie, sa pozorujú aj prvky orientálnych tancov. Je možné, že niektoré pohyby orientálnych tancov sa zachovali v tancoch moderných tanečníkov. Folklórny tanec sa zvyčajne skladá z pohybov, ktoré sa môže naučiť veľké množstvo ľudí. Tento tanec bol v tých časoch určený na vykonávanie rôznych spoločenských funkcií a nebol určený na javisko.
Medzi najznámejšie folklórne štýly orientálny tanec rozoznávame Nubia, Beledi, Saidi, Khaliji, Dabka, Gavazi, Hagala, Bandari, Shamadan, Fellahi, Tribal, Sufi tanec, Andalúzsky tanec, Alexandrijský tanec, Faraónsky tanec, Tanec na cimbale, Tamburína, Tanec so zbraňami, Tanec siedmich Závojový tanec, Šálový tanec, Krídlový tanec, Darbuka Tanec, Ohnivý tanec, Hadí tanec, Fan Dance a iné.
V 7. stor AD Pomenovanie „arabský“ sa udomácnilo za orientálnymi tancami takmer všade a všetci dobrí tanečníci prichádzali do arabských krajín zdokonaliť svoju profesionalitu. Arabské tance predvádzali len ženy. Muži tieto tance netancovali pred publikom, ale učili ich ženy ako učiteľky a tanečné majsterky. V 10. storočí AD doplnili arabské tance o niekoľko pasov z čínskych a thajských rituálnych ženských tancov. Počnúc 12. storočím. AD a do dnes arabské tance sa výrazne nezmenila. V mnohých západných krajinách sa akékoľvek uchýlenie sa k orientálnemu (blízkovýchodnému) tancu často nesprávne označuje ako „brušný tanec“. Pojem „orientálny tanec“ (Oryantal danse) zahŕňa desiatky tancov z rôznych kultúr, rôznych národov, z ktorých mnohé už neexistujú. „Belly dance“ (bellydance) je jednou z variant orientálneho tanca, vznikla práve vďaka miešaniu rôznych štýlov orientálneho tanca. Určité pohyby orientálneho tanca pochádzajúce z rituálnych tancov afrických kmeňov sa do brušného tanca dostali vďaka obyvateľom severnej Afriky, ktorí boli často zajatí ako otroci a predávaní po celej juhovýchodnej časti Eurázie. K rozvoju orientálneho brušného tanca výrazne prispeli aj slovanské dievčatá, ktoré aj proti svojej vôli opustili svoju vlasť.

Súdiac podľa zachovaných historických údajov, existovali rôzne kasty brušných tanečníc. V uliciach a na trhoch vystupovali pre verejnosť gavazské tanečnice (ako cigánky) a nemoslimské dievčatá. Vzdelávaním sa spravidla nelíšili. V tom čase bol pri moci Egypt Osmanská ríša, bola v krajine veľká turecká armáda.
Tanečníci Gavazi si nemohli nechať ujsť príležitosť zarobiť si peniaze tancom pre osmanských bojovníkov. Tieto tance sa vyznačovali vyzývavým oblečením a pomerne úprimnými pohybmi s erotickým podtextom. To všetko spôsobilo nespokojnosť tureckého pašu a Gavazi boli vyhnaní na juh Egypta do Esny. Tanečníci úplne inej úrovne boli Avalim. Alma (jednotné číslo od Avalim) bola tanečnica, ktorá dostala špeciálny tanec a hudobné vzdelanie. Avalim spravidla vedel hrať na rôzne hudobné nástroje, okrem toho sa dobre orientoval v poézii, vedel hrať básne a piesne vlastného zloženia, ako gejše v stredovekom Japonsku. Každý, kto chcel mať jeden z Avalim, musel zaplatiť za toto potešenie, ktoré nebolo v žiadnom prípade lacné. V brušnom tanci sa cvičili aj chrámové kňažky a dievčatá z dobrých rodín. Pri takomto tanci boli všetky pohyby zamerané na hospodárenie s vlastnou energiou, tanec pomáhal riešiť duchovné problémy, zlepšovať zdravie, a to nielen vlastné. Oblečenie, respektíve, bolo uzavretejšie. Účelom takéhoto tanca bolo prebudiť spiacu energiu alebo ju naopak upokojiť. Žena mohla vykonávať takýto tanec iba pre jedného muža - svojho manžela alebo v chrámovom rituále.

V 80. rokoch 19. storočia sa v Európe rozšíril brušný tanec, vtedy nazývaný tanec Salome, vďaka talentovanej interpretke – Mate Hari. V tom čase sa v slušnej spoločnosti považovalo za neprijateľné uvádzať slová „ženské stehná“ a „brucho“. Tanečníci spravidla vystupovali v dlhých šatách, boky zdôrazňovala šatka. Oveľa neskôr sa začala zmena tanečného imidžu. Prvýkrát sa v hollywoodskych filmoch objavili tanečníci s otvoreným bruchom, vyšívaným živôtikom a opaskom v páse. Egyptské tanečnice tento vzhľad čiastočne zmenili znížením opasku z pása na boky pod pupkom. To všetko umožnilo oveľa lepšie vidieť pohyby tanca. V 20. rokoch 20. storočia začal Egypt nakrúcať filmy, na ktorých sa podieľali aj tanečníci. To bol začiatok rozvoja choreografie na Blízkom východe, pretože predtým bol brušný tanec od začiatku do konca improvizovaný. V tomto čase sa v Egypte zintenzívnili islamské nálady, čo viedlo k tvrdšiemu postoju k brušným tancom. Na Blízkom východe sa však sformovali dve tanečné centrá – Bahrajn a Líbya, kde neplatili prísne pravidlá ohľadom tohto tanca. V Turecku sa brušné tance rozvinuli skôr v kabaretnom štýle, kostýmy tanečníc boli otvorenejšie a zvodnejšie ako v iných štýloch. Mnohé známe tanečnice ovplyvňovali štýl brušného tanca, ako doplnky používali závoj, meč či hady, ale nemohli na to mať rozhodujúci vplyv. staroveké umenie- brušný tanec sa formoval mnoho storočí a každá z východných krajín a národov doň vniesla niečo svoje.
Dnes existuje asi 50 hlavných druhov arabského tanca, 8 veľkých škôl – turecký, egyptský, pakistanský, botswanský, thajský, bhutánsky, adenský a jordánsky, ako aj mnoho malých. Medzi týmito školami arabského tanca sa prakticky len jordánska škola rozvíja „nesexuálne“, čisto tanečný smer- tancovať "pre svojho muža." V iných Školách smer otvorené zapojenie všetkých mužov a otvorený boj tanca s diváčkami za mužskú pozornosť a energie. Európania, ktorí mali vlastnú predstavu o tom, aký by mal byť brušný tanec, pridali k jeho vytvoreniu svoj nádych – v orientálnych kluboch a iných zábavných podnikoch v Európe a Amerike dievčatá tancujú v podobe, ktorá sa dnes považuje za „klasickú“. Moderný tanečný obraz dopĺňali hollywoodski choreografi vo filmoch s orientálnou tematikou a emigranti z krajín Blízkeho východu, Egypta, Indie. Orientálne tance sa teda zrodili zo zrniek toho najcennejšieho, čo bolo v tanci každého národa, čím vznikli magické, jedinečné, mnohostranné tance, ktoré sa dnes tancujú takmer po celom svete.

2.3 Indické tance. Bharatanatyam (Bhangra, Bollywood)

Bharatanatyam je dynamický, zemitý a veľmi jasný tanečný štýl. Má rôznorodé pohyby s dôrazom na dupanie, skákanie a otáčanie. Hlavnými postavami sú vyvážené pózy s vystretými rukami a nohami, čo dáva tancu určitú lineárnosť. Krása a sila, pomalosť a rýchlosť, čistý tanec a pantomíma sú v tomto tanci rovnako cítiť. Tento štýl je rovnako vhodný pre sólové aj skupinové vystúpenia.
Profesionálni tanečníci hlboko rozumejú ideologickému a filozofickému obsahu indických mýtov a legiend a navyše ovládajú tanečnú techniku. Prenos rôznych foriem básnický text je skutočným testom profesionálnych schopností tanečníka. Ona hrá rolu Hlavná postava diela a zobrazuje jeho rôzne stavy. Aby bol tanečník schopný vyjadriť tie najmenšie odtiene pocitov, musí byť skutočne kreatívny, inšpirovaný človek. Je to schopnosť tanečníka sprostredkovať dej tanca na rôznych sémantických úrovniach, čo priťahuje pozornosť publika. Pri sólovom vystúpení závisí individualita interpretácie od veku tanečnice, jej prípravy, umeleckého vkusu, skúseností, vedomostí a talentu.
Všeobecne sa verí, že názov štýlu Bharata Natyam znamená „indický tanec“. Toto nedorozumenie pramení zo všeobecného prijatia tohto klasického tanečného štýlu Tamil Nadu v Indii aj v zahraničí. Jeho oddaní fanúšikovia však poznamenávajú, že toto meno sa objavilo nie viac ako pred päťdesiatimi rokmi. Predtým sa to nazývalo sadir kacheru (sadir - tanečník, kacheru - diváci), potom chinnamela (malé publikum, na rozdiel od periyamely - veľké množstvo ľudí), potom dasiatta - z chrámu devadasi (tanečníci), ktorí to predvádzali. Pravdepodobnejšia verzia je, že Bharata pozostáva z prvých slabík nasledujúcich slov: bhava (pocit), raga (melódia) a tala (rytmus) – a zdá sa, že spája tri piliere, na ktorých je štýl založený. Existuje ďalšia hypotéza, podľa ktorej štýl Bharata Natyam, ktorý prísne dodržiava predpisy Natyashastra, dostal svoje meno na počesť mudrca Bharata, zostavovateľa tejto starovekej knihy.
Bharata Natyam má svoje korene v hinduizme a konkrétnejšie v hinduistických mýtoch a rituáloch. Je to zjavné najmä v textoch vybraných na predstavenie, v sochách tanečníkov v starovekých hinduistických chrámoch a v samotnej filozofii tohto tanečný štýl. Sochy v juhoindických chrámoch hovoria o tom, ako hudbu a tanec odovzdávali ľuďom samotní bohovia a bohyne.
Preto je jasné, že duchovný význam Bharata Natyam nemožno ignorovať. Hinduizmus sa nazýva „živé náboženstvo“. Každý mýtus má morálku, ktorá jednoducho učí etike každodenného života a jeho prepojeniu s transcendentálom. Udalosti sa vyvíjajú na veľmi jednoduchej, ľudskej úrovni, čo viedlo k určitému zjednodušeniu predvedenia tanca; v tejto interpretácii sa vznešená môže zdať veľmi všedná.
Až do začiatku 20. storočia bol tanec neoddeliteľnou súčasťou chrámových obradov. Tradične bol chrám pod patronátom miestneho vládcu alebo najvyššieho predstaviteľa miestnej samosprávy. Tanečnica, jej guruovia a ich hudobníci boli veľmi rešpektovaní a boli držaní v chráme. Počas náboženských sprievodov tanečník vystúpil pred voz, na ktorom sa niesol obraz božstva. Dokonale poznala chrámový rituál, pravidlá obetí a modlitieb a zohrávala dôležitú úlohu ako nositeľka obetí na obraz božstva. Tanečnica bola uctievaná ako manželka boha a jej najdôležitejšou povinnosťou bolo zúčastňovať sa na obradoch spojených s jeho kultom. Pripomínalo to postavenie najvyšších kňažiek v chrámoch starovekého Grécka. Volali ju devadasi, služobnica boha. Samotný tanec, okrem zložitých rituálnych obradov, sa predvádzal aj pri iných príležitostiach vo vhodných časoch, za priaznivých okolností, ako napríklad pri príležitosti sviatku, korunovácie, sobáša, narodenia syna alebo vstupu do nového mesta či domova. Oblasť okolo chrámu bola považovaná za jedinú pohodlné miesto kde sa ľudia mohli zhromaždiť, aby sledovali tanec. Samotná tanečnica bola bohatá a vážená osoba.
Počas britskej nadvlády tanec začína strácať svoj rituálny účel. Devadasi začali tancovať na dvoroch princov a v domoch bohatých vlastníkov pôdy. Básnici ozdobne spievali o veľkosti svojich patrónov a tanečníci predvádzali tance na ich básne. Z chrámovej tanečnice sa stala dvorná tanečnica, často v hanebnej povesti. Zložitá politická situácia v krajine a nové chápanie sociokultúrnych hodnôt vzdelanými a bohatými Indmi negatívne ovplyvnilo ich postoj k tanečnému umeniu. Spoločenský status tanečníka klesol, na samotné umenie bol vrhnutý tieň a spoločnosť bola na dlhé roky zbavená možnosti užívať si Bharatu Natyam.
Možno práve hrozba úplného zmiznutia Bharata Natyama sa stala dôvodom rozsahu hnutia za jeho oživenie a návratu tanca k jeho bývalej sláve. Iniciatívu Balasaraswatiho a Rajalakshmiho prevzali Rukmini Devi a I. Krishna. Hudobná akadémia Madras výrazne prispela k oživeniu tanca tým, že poskytla Balasaraswati platformu pre verejné vystúpenia. Prílišná zaujatosť voči erotizmu bola čoskoro napravená a do vystúpenia Bharaty Natyama sa vrátil dobrý vkus a estetická jemnosť. Prvé verejné vystúpenie Rukmini Devi v roku 1935 znamenalo nezvratnosť návratu k starému.
Bharata Natyam je mnohostranná forma umenia. Zahŕňa hudbu, poéziu, drámu a pantomímu. Vzhľadom na najdôležitejší aspekt tohto štýlu, a to nrittu (čistý tanec), treba brať do úvahy predovšetkým polohu tela a rúk, pohyby tanečníka v spojení s hudobným kontextom. Rytmus, hlavná zložka tanca, je votkaný do melódie, preto je dôležité vedieť, aký druh hudby a aké rytmy sprevádzajú nrittu. Nritta je srdcom tanečného štýlu a nritya je jeho dušou. Melódia, rytmus a poézia sú jeho neustálym sprievodom a zdrojom inšpirácie.
Podľa Abhinaya Darpana, ktorého sa prívrženci Bharata Natyam držia dodnes, existuje desať základných polôh tela. Nattuvanari (učitelia tanca) však len zriedka používajú sanskrtské výrazy a na hodinách so študentmi radšej používajú jednoduchšiu tamilskú terminológiu. Preto namiesto ayat zvyčajne používajú apaumandi, čo v tamilčine znamená jednoducho „polosedenie“. Rovnakým spôsobom muramandi znamená „úplne v sede“, pozícia v podrepe, v ktorej tanečnica sedí na špičkách s kolenami od seba. Z tejto polohy umelec prejde do motita, kedy kolená striedavo klesajú k podlahe, alebo parshvasuchi, kedy jedno koleno spočíva na podlahe, alebo samasuchu, kedy obe kolená spočívajú na podlahe. Guruovia a tanečníci môžu interpretovať a vykonávať tieto pozície rôznymi spôsobmi. Čisto vizuálne vnímanie hlavných pozícií však dáva jasnú predstavu o hraniciach štýlu tohto tanca. Toto je hlavná štruktúra, v rámci ktorej tanečník pracuje.
Systém budovania adavu, série statických pozícií spojených tak, aby vytvárali pohyb, bol prvýkrát jasne formulovaný asi pred štyridsiatimi rokmi. Ich vyučovanie bolo náhodné, na niektorých školách tento stav pretrval dodnes. Študenti učivo často študovali ako celok, pričom každú časť zvažovali osobitne, až keď sa objavila v choreografii. Nedostatok dobrých príručiek a prílišná zbrklosť pri absolvovaní kurzu zo strany učiteľov vedie už teraz k nedostatočnému zvládnutiu ABC štýlu u študentov. Výsledkom je, že tanečníci majú často dosť nejasnú predstavu o tom, ako vytvoriť tanečný štýl. Našťastie teraz guruovia začali systematizovať svoje programy, čo umožnilo študentom z rôznych škôl ich používať.
Rukmini Devi bola prvým systematizátorom učenia Bharata Natyama. Svoj systém „rozvoja adavu“ vypracovala preto, aby žiak postupne prešiel od jednoduchých pohybov k zložitejším: od statických figúr k figúram vykonávaným v pohybe; od pohybov vykonávaných v araimandi cez pohyby v zložitejších polohách, potom k obratom a skokom a nakoniec k figúram s veľmi zložitými kombináciami pozícií rúk a nôh. Jej prínos k výučbe Bharata Natyam je nesmierne veľký a rozmanitosť pohybov a figúr tohto tanečného štýlu v súčasnosti vďačí za mnohé jej talentu a tvorivej genialite.
Pri tréningu je tiež veľmi dôležité dodržiavať systém, v ktorom si študent osvojí každý pohyb, pričom prejde tromi rýchlosťami jeho prevedenia. To jej dáva zmysel pre rovnováhu a umožňuje tanečníčke zvládnuť základný rytmus vo veľmi ranom štádiu tréningu.
Kombinácia figúr v tanci umožňuje rýchlo meniť smer pohybu tela. Leela Samsonová. Bharat Natyam. Niektoré figúry pôsobia energicky, iné jemne, niektoré sú predvádzané na mieste v rytme tanca, iné z neho vypadávajú, niektoré polohy poskytujú väčšiu voľnosť pohybu do strán, iné zase tanečník predvádza so špecifickým zámerom pohyb vpred z hĺbky javiska. Otočky a skoky umožňujú pohyb po celom javisku a pohyb po podlahe. To všetko poskytuje choreografovi bohaté možnosti na komponovanie najrôznejších skladieb. Dobrý tanečník dokáže zatancovať aj malú kombináciu nritta veľmi efektívne. Prevedenie dlhých kombinácií nesvedčí o šikovnosti tanečnice, hovorí skôr o jej výdrži a sebaovládaní.
Bharata Natyam je založená na hudobnom systéme Karnataka a jeho rytmických cykloch alebo talasoch. Hudobný sprievod musí obsahovať rytmický potenciál pre čistý tanec a zodpovedajúci literárny obsah pre príbehový tanec. Mridangam, hlavný bicí nástroj južnej Indie, má na rozdiel od severnej tably jedno telo, ktoré sa skladá z dvoch samostatných častí – s nižším a vyšším registrom, pričom každá sa hrá jednou rukou. Slabiky alebo rytmické zvuky mridangama sú vlastné Bharata Natyam, vyslovujú sa alebo spievajú ako sprievod k abstraktným častiam tanca - nritta.
Tak ako sa v notách nazývajú „sa-ri-ga-ma-pa-dha-ni“, tak aj v tanci existujú bubnové slabiky: tat-dhita, taka-dhimi, naka-jham, tadhin-jina atď. Rôzne kombinácie týchto fráz pri ich zaznení dávajú fragmenty čistého tanca - nritta - pikantnosti a expresivity. Kombinácie takýchto fráz sa nazývajú jati a v každom tanečnom predstavení je virtuozita a zručnosť nattuvanar determinovaná správnou konštrukciou týchto jati do zložitých rytmických figúr v určitom časovom cykle.
Slovo tala pochádza zo slova pre "povrch dlane", ktorý bije rytmus. Existuje hypotéza týkajúca sa slova „tala“, podľa ktorej pozostáva z prvých slabík dvoch slov: tandava a lasya, čo romanticky naznačuje splynutie mužských a ženských princípov alebo rytmických foriem. Existuje sedem talasov. Každý z nich môže použiť ktorýkoľvek z piatich variantov jati, čo nám dáva celkom 35 rôznych talasov.
V minulosti tanečnicu na pódiu sprevádzal orchester. Zahŕňal jedného alebo dvoch nattuvanárov, ktorí hrali na činely a spievali piesne, chlapca, ktorého jedinou úlohou bolo udržiavať monotónny monotónny zvuk alebo shrutu (výšku) pomocou malej krabičky a hráča na klarinet. Kedysi veľmi obľúbený klarinet bol neskôr nahradený flautou. Abhinaya Darpana to požadovala a táto situácia pokračovala až do 20. rokov nášho storočia, keď sa zmenili javiskové konvencie. AT
atď.................

Máme úplnú pravdu, keď

Berieme do úvahy nielen život, ale

A celý vesmír ako tanec

Jedinečný fenomén tanca vznikol z potreby človeka prejaviť svoju vnútornú emocionálnu štruktúru, pocit spolupatričnosti s okolitým svetom.

Bez matematického vzdelania mal človek pocit, že všetko, čo existuje v čase, podlieha rytmickým zákonom. V živej a neživej prírode je každý proces rytmický a periodický. Rytmus je ontologická charakteristika. Bolo prirodzené vnímať Kozmos ako majestátny, harmonický, rytmicky organizovaný.

Keď človek prinútil svoje telo pulzovať v súlade s kozmickými rytmami, pocítil jeho začlenenie do štruktúry svetovej existencie. Primitívny tanec vznikol pred hudbou a spočiatku existoval v rytme najjednoduchších bicích nástrojov.

Rytmicky organizovaný pohyb tela má silný vplyv na podvedomie a následne na vedomie. Táto vlastnosť tanca, ktorá sa dnes používa v tanečnej terapii, má korene v starodávnej tradícii rituálnych tancov. Rytmus je spojený s reaktivitou ľudských svalov. Vedeli o tom obchodníci s otrokmi, ktorí prepravovali veľké množstvo čiernych otrokov v nákladných priestoroch lodí: tanec vyprovokovaný bicími nástrojmi upokojil pravidelne vznikajúce nepokoje medzi otrokmi.

Medzi starými národmi sa vojenské rituálne tance odohrávali v silných rytmických formách. To viedlo k splynutiu účastníkov tanečnej akcie a publika do jediného rytmického pulzu, ktorý uvoľnil obrovské množstvo energie potrebnej vo vojenských záležitostiach. Už dlho sa zistilo, že skupinové rytmické pohyby tela vedú k objaveniu sa mystického pocitu príbuznosti, jednoty ľudí medzi sebou. Preto má veľa národov vo svojej histórii tance postavené na princípe kruhu, tance v kruhu, tkanie rúk na pleciach alebo jednoducho ruky.
držiac sa za ruky. Tanec dodal potrebnú energiu na prežívanie dôležitých životných udalostí.

Tanec mal výrazný rituálny charakter, či už bol súčasťou náboženského kultu, či slúžil ako prostriedok komunikácie (domáce tance a slávnosti), či išlo o magické tanečné kúzlo atď. Vždy sa prísne stavalo.

Sémanticky príbuzné slová „rituál“ a „rituál“ vyjadrujú myšlienku vyjadrenia vnútorného vo vonkajšom („obliecť sa“), prísneho poriadku a postupnosti („rad“ = systém). Sémantický moment rituálu spočíva v jeho úsilí o určitý ideál, ktorý je formotvorným prvkom. Archaické tanečné rituály neboli produktom voľnej umeleckej tvorivosti, ale boli nevyhnutným prvkom komplexného systému vzťahov so svetom. Tanec mal vždy za cieľ spojenie človeka s mocnými kozmickými energiami, miesto pôsobenia vplyvných duchov prírody. Ak rituál prestal uspokojovať, zomrel a na jeho mieste sa vytvoril nový, sľubnejší.

Tanec ako súčasť náboženského kultu by mohol poskytnúť vstup do zvláštneho duševného stavu, odlišného od bežného, ​​v ktorom sú možné rôzne druhy mystických kontaktov so svetom duchovných energií. Niektorí náboženskí myslitelia definujú takéto tanečné kulty ako pokus (v podstate mechanický) o prielom k vyššej spiritualite, návrat duchovnej intuície, pocit plnosti bytia, stratený v súvislosti s metafyzickou katastrofou, ktorá postihla ľudstvo na úsvite dejín. . Dôsledkom tejto pre človeka osudnej udalosti bol rozchod s Bohom a večné bolestné hľadanie návratu bývalej harmónie so sebou samým a so svetom.

Totemické tance, ktoré mohli trvať niekoľko dní, boli komplexné viacaktové akcie zamerané na prispôsobenie sa ich silnému totemu. V jazyku severoamerických Indiánov totem doslova znamená „jeho druh“. Totemické mýty sú príbehy o fantastických predkoch, za ktorých potomkov sa starovekí ľudia považovali. Totem nie je hocijaké zviera, ale stvorenie zoomorfného druhu, schopné prijať podobu zvieraťa a človeka. Totemické rituály sú spojené so zodpovedajúcimi mýtmi, ktoré ich vysvetľujú. Ako krokodílí tanec. On (vodca kmeňa predvádzajúceho tento tanec) „... sa pohyboval nejakou zvláštnou chôdzou. Ako rast
Pomalším tempom sa stále viac držal pri zemi. Jeho ruky, natiahnuté dozadu, znázorňovali malé vlnky vychádzajúce z krokodíla pomaly klesajúceho do vody. Zrazu bola jeho noha veľkou silou vymrštená dopredu a celé telo sa začalo krútiť a krútiť v ostrých zákrutách, čo pripomínalo pohyby krokodíla, ktorý hľadí na svoju korisť. Keď sa priblížil, začalo to byť ešte desivé. (Koroleva E.A. Rané formy tanca. Kišiňov, 1977)

Skalné maľby kríkov zobrazujú ich obľúbený tanec kobylky mantis, ktorá bola ich totemickým stvorením. Na jednej z kresieb fantastickí malí muži s hlavami kobyliek sú pri tanci ľahkí a bez tiaže, obklopení ťažkými postavami ľudí, ktorí sa trepajú do rytmu tanečníkov.

Totemové tanečné rituály boli adresované totemu, božskej bytosti, ktorá mala veľký vplyv na existenciu starodávnej osoby, ktorá v neho verila, pomohla získať silu, prefíkanosť, vytrvalosť a ďalšie vlastnosti, ktoré sú vlastné konkrétnemu totemu, získať jeho podporu.

Ale to nie je všetko, čo sa týka vnútornej štruktúry rituálneho tanca. Ako naznačuje V. Tyminsky, hlavná vec spočíva v tom sladkom, mystickom stave, ktorý prichádza niekoľko hodín po začiatku tanca. Pripomína to drogové opojenie z vlastného pohybu, keď sa hranice reality sprehľadnia a druhá realita skrytá za nimi sa stane rovnako vnímanou. "Človek v tancoch a umení staroveku bol akoby stelesnením podvedomia vesmíru." (V. Tyminsky. Osviežujúca krv Makoma. Časopis „Tanec“. 1996. č. 4-5). Tanec vás prenesie do inej roviny bytia. Pre pozorovateľa zvonku je ťažké pochopiť vonkajšiu nezmyselnú krutosť Makominho tanca, tanca do vyčerpania, na smrť: „Už jeden deň tancujú. Ich výkriky únavy sú ako vrčanie. Oči sa extaticky lesknú. Takéto neľudské napätie dokáže vydržať len šialenec. Niektoré sa do krvi, od vyčerpania zrútia na kameň jaskyne, a tiché ženy, majestátne kráčajúce, prikrývajú bezvládne steblá rákosia a utierajú pot a krv pštrosím perím. Do konca tanca je však ešte ďaleko. V tomto fenoméne zaráža zjavná deštruktívnosť, nelogickosť toho, čo sa deje: tanec mladých mužov odsúdených na smrť, neschopných vydržať neľudské napätie, akoby toho nebolo dosť.
testovanie v reálnom svete. Aký bol zásadný význam takej krutej konfrontácie medzi človekom a ním samým?

To, čo existuje na fenomenologickej úrovni v škaredých, pre myseľ paradoxných podobách, má potom svoju skrytú vnútornú tajomnú logiku. Racionálne myslenie je v tomto prípade bezmocné, je to oblasť intuitívneho poznania, ktorá sa otvára cez skúsenosť tejto reality.

Aj tento tanec zostáva mimo estetických kategórií, napr. krása ako „vzrušenie rozkoše z krásnych foriem“ (F. Nietzsche). Tanec môže byť škaredý, hranatý, prudký atď. Ale to nie sú tieto definície vo všeobecnosti, toto nie je prístup. Taký tanec je život sám, jeho skutočná pravda, toto je odhaľovanie mýtu, toto je život mýtu. Je zaujímavé, že mnohé národy predvádzali tento tanec pri zvláštnych príležitostiach – vojne, hladomore alebo inej katastrofe. Dalo im to silu, pomohlo prekonať ťažkosti. Toto nie je jediný príklad, ktorý možno uviesť ako ilustráciu tejto témy. Vedecká literatúra opisuje takéto udalosti u rôznych národov.

Ženské rituálne tance boli rozšírené najmä v období horného paleolitu. Najčastejšie sa spájali s kultom plodnosti. Interpreti zobrazovali pomocou plasticity pohybu a vzoru tanca nejakú rastlinu alebo zviera užitočné pre kmeň. Viera v mágiu ženského tanca bola veľmi veľká, preto popri mužských vojenských a poľovníckych ženských rituálnych tancoch, ktoré boli súčasťou celkovej rituálnej akcie, existovali. Tieto tance sa snažili zabezpečiť bohatú úrodu, víťazstvo vo vojne, šťastie pri love a ochranu pred suchom. Často obsahujú prvky čarodejníctva. V ženskom tanci sa spájalo kúzlo pohybu s kúzlom ženského tela. Nahé ženské telo, ako atribút rituálnych tancov, nájdeme všade, dokonca aj v drsnom klimatickom pásme.

V archaickejších kultúrach existuje kult umierajúcej a vzkriesenej šelmy, obľúbený najmä medzi poľovníckymi kmeňmi. Skutočne, ak kult umierajúceho a vzkrieseného boha, populárny v poľnohospodárskych kultúrach, odrážal spontánnu túžbu upokojiť „démonov plodnosti“ pomocou magických rituálov, potom pre lovcov boli rituály zamerané na reprodukciu.
komerčné zviera. Dôležitým prvkom týchto rituálnych sviatkov bolo sebaospravedlnenie, výzva na ducha zvieraťa so žiadosťou, aby sa nehneval na ľudí, ktorí boli nútení ho zabiť. Ľudia verili, že po smrti je zviera vzkriesené a naďalej žije.

Obrad sa vysvetľuje mýtom alebo sa mýtus prejavuje v rituáli. Dá sa vysledovať spojenie medzi rituálom a mýtom o umierajúcich a vzkriesených bohoch, ktoré existujú v mnohých starovekých kultúrach (napríklad Osiris, Adonis atď.). Charakteristickým znakom štruktúry týchto obradov sú tri časti: pridelenie do nejakého izolovaného priestoru; ďalej - existencia časového obdobia, počas ktorého prebiehajú rôzne druhy testov; a nakoniec návrat v novom statuse do novej sociálnej podskupiny. Úmrtia, ku ktorým došlo počas týchto rituálnych obradov, neboli vnímané tragicky, bola tu nádej na návrat z ríše mŕtvych, na prebudenie v budúcnosti.

Mýtus o umierajúcom a vzkriesujúcom bohu je charakteristický pre poľnohospodárske kultúry Stredomoria. Rytmus tohto mýtu odráža periodicitu udalostí v prírode: obnovu sveta so zmenou ročných období. Sucho či neúrodu spôsobenú smrťou boha vystriedala obnova, znovuzrodenie prírody spojené so znovuzrodením boha. Ide o takzvané kalendárne mýty. Toto je uvedené v mýtoch o Osirisovi, Isis, Adonis, Attis, Demeter, Persephone atď.

V starovekom Egypte sa mýty spojené s kultom Osirisa odrážali v mnohých záhadách, počas ktorých sa hlavné epizódy mýtu reprodukovali v dramatickej forme. Kňažky predviedli tanec znázorňujúci hľadanie boha, smútok a pochovávanie. Dráma sa skončila vztýčením stĺpa djed, symbolizujúceho vzkriesenie Boha a s ním aj celej prírody. Tanečný rituál bol súčasťou väčšiny posvätných kultov Egypta. V Amonovom chráme bola špeciálna škola, ktorá vychovávala kňažky-tanečnice, ktorých celý život sa venoval tancu. Boli to prví profesionálni účinkujúci. Známy je aj astronomický tanec kňazov, ktorý zobrazoval harmóniu nebeskej sféry, rytmický pohyb nebeských telies vo Vesmíre. Tanec sa odohrával v chráme, okolo oltára umiestneného v strede a znázorňujúceho slnko. Plutarch má popis tohto tanca. Podľa neho sa najskôr kňazi presúvali z východu na západ, čo symbolizovalo pohyb oblohy a
potom zo západu na východ, čo zodpovedalo pohybu planét. Kňazi pomocou gest a rôznych druhov pohybov poskytli predstavu o harmónii planetárneho systému.

Už v starovekom Egypte a starovekom Grécku existovali rôzne oblasti tanečného umenia. Okrem rituálnych tancov boli dosť rozvinuté každodenné tance, sviatočné tance, ako aj športové tance, ktorých cieľom bolo budovanie sily a obratnosti. Úvaha o rôznorodosti tanečných žánrov je téma nad rámec tohto článku. V tomto prípade je tanec zaujímavý ako odraz mýtu a účasť tanečných rituálov na posvätných obradoch venovaných uctievaniu božstiev.

Podľa Luciana sa vo svätyni Afrodity konali orgie na počesť boha Adonisa, takzvané adonii, pričom prvý deň bol venovaný smútku a druhý deň radosti nad Adonisovým vzkriesením. V mýte a kulte Adonisa možno vysledovať symboliku večného kolobehu a jednoty života a smrti v prírode.

Na počesť bohýň Demeter a Persephone sa v Attike každoročne konali eleuzínske mystériá, ktoré symbolicky predstavujú smútok matky, ktorá stratila svoju dcéru, túlajúc sa pri hľadaní svojej dcéry. Mýtus odráža mystické spojenie medzi svetom živých a mŕtvych. Vášne Demeter sa zbiehajú s bakchanáliami Dionýza.

Dve božstvá Dionýzos a Apollo sú prejavmi toho istého božstva. Existuje legenda o tom, ako dvaja bratia Dionýz a Apollo vyriešili spor o sféry svojho vplyvu. Bakchus (Dionysus) sa dobrovoľne vzdal delfského statívu a odišiel do Parnasu, kde ženy z Téb začali vykonávať jeho tajomstvá. Moc bola rozdelená tak, že jeden vládol vo svete tajomného a druhého sveta, vlastniaci vnútornú mystickú podstatu vecí, a druhý (Apollo) sa zmocnil sféry ľudského spoločenského života, ako solárne sloveso, prejavil sa ako krása v umení, spravodlivosť vo veciach verejných.

Človek je ako Janus s dvoma tvárami, obsahuje dve priepasti: svetlo a tmu. "Poznaj seba a spoznáš vesmír." Dionýzov kult a Apolónov kult sú rôzne prejavy ľudskej duše, ktoré splývajú rovnako ako Bakchus a Apollo v gréckom kulte.

V živle dionýzského tajomstva sa človek premieňa, vracia sa do živlu sveta, ktorý je cudzí rozdeleniu a izolácii.
leniya. Všetko je jedno. V opojnom tanci človek zhadzuje svoj verejný odev a cíti jednotu s ostatnými ľuďmi. „Odteraz, keď počúvame dobré správy o svetovej harmónii, každý má pocit, že sa nielen zjednotil, zmieril a splynul so svojím susedom, ale jednoducho s ním vytvoril jeden celok, akoby už bola obálka Maya. pred tvárou prvého princípu sa vo vetre splachujú roztrhané a len nešťastné útržky. (F. Nietzsche. Zrodenie tragédie z ducha hudby. In: Básne a filozofická próza. Petrohrad, 1993.)

Zaujímavé je, že účastníci záhad mali rovnaké oblečenie a nemali svoje mená. Akoby sa človek dostával do inej reality, stáva sa iným, stráca svoju individualitu. Rytmické pohyby tela produkované mystmi prispievajú k pocitu harmónie a najväčšiemu vyjadreniu všetkých ich síl, ktoré sa spájajú do jediného pulzujúceho organizmu.

Prekročením hraníc v orickej extáze, potopením sa na dno živlov sa otvorilo nové pole poznania, nový svet obrazov, podliehajúci iným zákonom, ktoré majú iný význam. Toto je vnímané ako jediná pravda, popri ktorej sa svet generovaný kultúrou, existujúci podľa zákonov krásy, javí ako lož, svet javov, ukrývajúci vec v sebe.

V stave extázy, ktorá nie je ani spánkom, ani bdením, je možné kontemplovať duchovný svet a komunikovať s dobrými a zlými duchmi, v dôsledku čoho sa získava najvyššie poznanie, súvisiace so základom základov bytia.

V štruktúre mytologického vedomia mal tanec veľký význam. V rituálnych tancoch človek komunikoval s kozmom a uvedomoval si svoj postoj k svetu, v tanci mýtus „dýchal“ a prejavoval sa rôznymi dynamickými javmi.