Dekorativní malba v interiéru. Jak skládat a řešit problémy s barvami

Koloristika - koule vědecké znalosti o barvě včetně znalostí o povaze barvy, základních, složených a doplňkových barvách, základních charakteristikách barev, barevných kontrastech, míchání barev, barevnosti, barevné harmonii, barevné řeči a barevné kultuře.

Barva - vlastnost barvy způsobovat určitý vizuální vjem v souladu se spektrálním složením odraženého nebo emitovaného záření. Barva různých vlnových délek vzbuzuje různé barevné vjemy; záření od 380 do 470 nanometrů je fialové a modré, od 470 do 500 nanometrů - modrozelené, od 590 do 760 nanometrů - červené. V tomto případě není barva komplexního záření jednoznačně určena jeho spektrálním složením.

* Hue (barva) - název barvy (červená, modrá ...);

* Intenzita - úroveň koncentrace barev (převaha jednoho nebo druhého tónu);

* Hloubka - stupeň jasu nebo tlumený barevný tón;

* Světlost - stupeň bělosti (% přítomnosti bílých a světle šedých tónů v barvě);

* Sytost - % přítomnost tmavě šedých a černých tónů;

* Jas - charakteristika světelných těles, která se rovná poměru intenzity svítivosti v libovolném směru k projekční ploše světelné plochy v rovině kolmé k tomuto směru;

* Kontrast - poměr rozdílu mezi jasem objektu a pozadí k jejich součtu.

V naprosté většině případů vzniká barevný vjem v důsledku vystavení oka tokům elektromagnetického záření z rozsahu vlnových délek, ve kterém je toto záření okem vnímáno (viditelný rozsah vlnových délek od 380 do 760 nanometrů). Někdy dochází k barevnému vjemu bez vystavení zářivému toku na oko - s tlakem na oční bulva, šok, elektrická stimulace atd., jakož i mentální asociací s jinými vjemy - zvukem, teplem atd., a jako výsledek práce imaginace. Různé barevné vjemy způsobují různě barevné předměty, jejich různě osvětlené plochy, ale i světelné zdroje a osvětlení, které vytvářejí. Vnímání barev se přitom může lišit (i při stejném relativním spektrálním složení toků záření) podle toho, zda záření vstupuje do oka ze světelných zdrojů nebo z nesvítících předmětů. V lidský jazyk, nicméně pro barvu těchto dvou různých typů objektů se používají stejné termíny. Hlavní podíl předmětů, které způsobují barevné vjemy, jsou nesvítící tělesa, která pouze odrážejí nebo propouštějí světlo vyzařované zdrojem.

Barva slouží jako prostředek komunikace. Barva pomáhá obchodu. Barva je síla, která řídí prodej téměř jakéhokoli spotřebního produktu.

Profesionálové v oblasti designu, grafici a tiskaři si dobře uvědomují, že barva je klíčovým faktorem v obchodním procesu, protože hraje důležitou roli při rozhodování o nákupu. V kupujícím to probudí celou šňůru emocí, které ho přitahují k tomu či onomu produktu.

Jako koloristické řešení byly zvoleny zelené a zlaté barvy. Protože jsou vždy relevantní a odrážejí secesní prvek.

III. Sekce technologie

Koloristické rozhodnutí - pojem a typy. Klasifikace a vlastnosti kategorie "Barevné řešení" 2017, 2018.

Inteligence a vášeň, vyrovnanost a impuls, harmonie a vyjádření individuality.

Snažil se sladit klasiku a modernu, ačkoli, jak víte, svoboda a kánon jsou „dvě neslučitelné věci“. Klasicismus prosazoval zákony stability a rovnováhy, které zákonům v mnoha ohledech odpovídaly existující svět. Cezanne také věřil, že v jádru bytí leží řád, nikoli chaos tvůrčí síla buduje harmonii z chaosu.
Toto přesvědčení vysvětluje Cézannův negativní postoj k malbě mnoha jeho současníků: Gauguina, Van Gogha, Seurata a dalších právě proto, že v jejich dílech viděl převahu svévole, vlastního vidění světa nad hledáním základních zákonů jeho skutečnou existenci. Jasný představitel postimpresionismu, Cezanne byl odpůrcem dekorativního přístupu v malbě, protože podle jeho názoru dekorativnost odstranila objem malby a zbavila prostor obrazu trojrozměrnosti, kterou Cézanne považoval za největší úspěch renesance. Cezanne nazval díla Gauguina „malovanými čínskými obrazy“.

P. Cezanne "Koupající se" (1906). Plátno, olej. 201,5 x 250,8 cm Philadelphia Museum of Art (USA)
Později se Cezanne začal zajímat o akvarel a některé techniky akvarelové malby přenesl do oleje: začal malovat na bílá, speciálně nezabarvená plátna. Vrstva barvy na těchto plátnech se zesvětlila a zvýraznila zevnitř. Cezanne se začal omezovat na tři barvy: zelenou, modrou a okrovou, smíchanou s bílou barvou samotného plátna. S tímto minimem finančních prostředků dosáhl maximálního uměleckého výsledku.

Z biografie Paula Cezanna (1839-1906)

P. Cezanne. Autoportrét (1875)
Francouzský malíř Paul Cezanne se narodil v provinční město Aix-en-Provence v jižní Francii 19. ledna 1839. Jeho otec byl obchodník s klobouky a Cezanne byl jediným synem panovačného otce (v rodině byly ještě 2 dcery). Poté se otec stal spolumajitelem městské banky.
Cezanne získal dobré vzdělání, vynikal zejména v matematice, latině a řečtině.
Cezanne se vždy zajímal o umění, ale nevykazoval žádné jasné talenty. Kresba byla povinným předmětem ve škole i na koleji a od 15 let začal navštěvovat bezplatnou akademii kreslení.
Otec chtěl svého syna vidět jako právníka, ale přesto ho v roce 1861 nechal odjet do Paříže studovat malířství a dokonce mu přidělil skromný příspěvek.
V Paříži začal Cezanne studovat na Suisse Academy, kam mohl vstoupit každý po zaplacení malého poplatku za věcné a režijní náklady. Camille Pissarro, jeden ze zakladatelů impresionismu, dokázal zvážit svůj zatím skromný talent. Podporoval mladého muže v Paříži a Emila Zolu, jeho spolužáka. V roce 1886 toto přátelství náhle skončilo. Zola vydal román „Kreativita“, hlavní postava který, neúspěšný umělec, byl opsán od Cézanna. Od té doby Cézanne a Zola už nikdy nemluvili ani se neviděli.
V té době však Cezanne velmi pochyboval o svém talentu a odešel z Paříže do rodného Aix, kde se připojil k bance svého otce.
Cezannovy bankovní služby byly zátěží a on si dal za cíl stát se umělcem. V listopadu 1862 se znovu vrátil do Paříže.

P. Cezanne "Dívka u klavíru (předehra k "Tannhäuser")" (1868). Plátno, olej. 57,8 x 92,5 cm. Státní Ermitáž(Petrohrad)
Obraz byl namalován v rodinném sídle Cezanne poblíž města Aix-en-Provence. Umělcova sestra je zobrazena u klavíru a matka šije.
Skladatel Richard Wagner byl v té době symbolem inovace v hudbě, Cezanne jeho práci miloval.
Střídmé a napjaté barevné schéma obrazu je postaveno na kontrastu černé a bílé, který vytváří pozitivní nálada. Hmotný svět obrazu je vyvážen jednotou lidí a předmětů v obraze. Cézannův impresionismus byl úplně jiný, s vlastním pohledem na svět.
V roce 1869 se Cezanne setkal s Marie-Hortens Fiquet, která pracovala na částečný úvazek pózováním. Bylo jí 19 let. V roce 1872 Hortens porodila syna Cézanna, který se také jmenoval Paul. Umělec před svým otcem dlouho skrýval skutečnost, že vytvořil rodinu, ačkoli matka o všem věděla a svého vnuka zbožňovala.
Umělec se rozhodl opustit Paříž a s rodinou se přestěhoval do malebného městečka Pontoise. Po 2 letech se rodina vrátila do Paříže a to byla doba, kdy byl Cezanne určen jako umělec. Začal psát impresionisticky, zúčastnil se první (1874) a třetí (1877) výstavy impresionistů. Ve stejném roce Cezanne formalizoval svůj sňatek s Hortensem. Svatební obřad se konal v Aix a umělcův otec byl přítomen, což znamenalo jejich usmíření. A na podzim jeho otec zemřel a jeho synovi zůstalo velké dědictví. 47letý Cezanne dostal příležitost, aniž by se staral o svůj denní chléb, v posledních 20 letech svého života se zcela věnovat malbě.

Zpověď

Cézannova díla byla někdy vystavována v Paříži a dalších městech, ale skutečné uznání přišlo až v roce 1895, kdy mladý sběratel Ambroise Vollard uspořádal velkou samostatnou výstavu Cézanna (asi 150 děl). Široká veřejnost se s touto výstavou setkala jen pomalu, ale mladí umělci byli tím, co viděli, šokováni a Cezanne se stal téměř legendou.
V roce 1901 umělec koupil pozemek na severním okraji Aix a zřídil si zde ateliér. V roce 1906 při práci v přírodě přišel pod hustý déšť. Když se vracel s těžkou technikou kopcovitým terénem v bouřce, upadl na silnici a domů byl přivezen v bezvědomí. O týden později umělec zemřel na zápal plic.

Stvoření

P. Cezanne. Stálý život. Váza, sklo a jablka (1880)
Cezannova díla vyjadřují vnitřní život umělce. Rozpory byly pro Cezanna vždy charakteristické: na jedné straně věřil ve svůj talent a na druhé neustále pochyboval o své schopnosti najít prostředky k vyjádření toho, co viděl a chtěl na obrázku vyjádřit. Možná právě tato okolnost posloužila jako hlavní důvod Cézannovy fanatické práce na jeho obrazech. V zralá léta rozpory ustoupily do pozadí a do popředí se dostalo pochopení stručnosti samotného jazyka bytí. V této fázi vznikla nejlepší, nejhlubší a nejsmysluplnější díla Cezanna.

P. Cezanne "Pierrot a Harlekýn" (1888-1890). Plátno, olej. 102 x 81 cm. Státní muzeum výtvarné umění je. TAK JAKO. Puškin (Moskva)
Tohle je nejvíc slavný obrázek Cezanne.
Pierrot a Harlekýn jsou tradiční postavy Italská komedie del arte (druh italského lidového (areálového) divadla, jehož představení vznikala metodou improvizace na základě scénáře obsahujícího stručný dějový diagram představení, za účasti herců oděných v maskách). Cezanne pózoval jeho syn Paul (Harlekýn) se svým přítelem Louisem Guillaumem (Pierrot). Bílá postava Pierrota jako by byla ze sádry. Červený a černý trikot Harlekýna symbolizuje plamen na uhlí. Odlišné uspořádání barevných závěsů vpravo a vlevo zdůrazňuje progresivní pohyb harlekýna a statičtější pozici Pierrota
Děj obrazu souvisí se slavnostmi na Maslenici, ale na plátně není ani náznak dovolené: postavy a mimika připomínají spíše loutky. Postavy se právě chystají zúčastnit divadelního představení věnovaného Maslenici.
Cezanne pečlivě propracoval drobné detaily obrazu a tváře postav, což obecně není pro jeho tvorbu typické.

P. Cezanne "Zátiší s drapérie" (1895). Plátno, olej. 55 x 74,5 cm Státní muzeum Ermitáž (Petersburg)
Na tomto obrázku Cézanne zobrazil látku s květinový ornament, bílý džbán, namalovaný květinami, jablky a pomeranči na dvou talířích, zmačkaný světlý ubrus a zmačkaný průsvitný ubrousek... Stůl působí vypouklým a na jednom okraji vyvýšeným dojmem. Historik umění A. Dubeshko poznamenává: „Cezanne záměrně připouští takové porušení v perspektivě jako znamení odmítnutí obvyklého akademického zátiší, kde jsou všechny předměty nahlíženy ze stejného úhlu.“
Ale plátno působí dojmem celistvosti hmotného světa.

P. Cezanne "Hráči karet"

Jedná se o sérii 5 obrazů Paula Cezanna, které napsal v období 1890-1895. Obrázky se mezi sebou liší počtem hráčů a velikostí. 4 obrazy jsou uchovávány v muzeích v Evropě a Americe a pátý byl donedávna uchováván v soukromé sbírce, dokud jej úřady Kataru nekoupily pro národní muzeum.

1890-1892 Plátno, olej. 65,4 × 81,9 cm. Metropolitní muzeum umění (New York)

1890-1892 134,6 × 180,3 cm. Barnes Foundation (Philadelphia)

1892-1893 97 × 130 cm Rodinné setkání katarského emíra

1892-1895 60 × 73 cm. Courtauld Institute of Art (Londýn)

1894-1895 47 × 56,5 cm. Musee d'Orsay (Paříž)
Téma karetní hra tradiční pro výtvarné umění.
Cézannovu malbu lze přiřadit ke každodennímu žánru, ale její obsah je vyšší a významnější než zobrazení domácí scény v krčmě.
Cezanne byl vždy pohroužen do obrovské vnitřní práce, usiloval o duchovní dokonalost, nikdy se k lidem nechoval neuctivě nebo lhostejně. Oceňuje život jako bytí a snaží se ve svých dílech zprostředkovat všechny složky tohoto bytí: pohyb, klid, koncentraci, napětí. "Tady jsou lidé," zdá se, říká Cezanne s obrazem "Hráči karet". A to stačí, nechce vyprávění dále rozvíjet (K. Bohemskaja).

P. Cezanne "Banka Marne" (1888). Plátno, olej. 65,5 x 81,3 cm Státní muzeum Ermitáž (Petersburg)
Obraz byl namalován v Chantilly (severní Francie). Zobrazuje osamělý dvoupatrový panský dům s věžičkou na břehu řeky Marny. Dům je obklopen topoly a vrbami, které se odrážejí ve vodě.
Cezanne věřil, že jeho obrazy by se neměly popisovat, hledal v nich nějakou teorii nebo filozofii. Nechtěl prostředníky mezi jeho obrazem a divákem. Hlavní je dívat se a vnímat to, co je zobrazeno.
Zkusme slyšet umělce.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

Pracovní plán

Úvod

1. Tvůrčí cesta P. Cézanna

2. Inovace v dílech P. Cézanna

3. Význam pro současnost

Závěr

Bibliografie

aplikace

Úvod

Téma mé testovací práce je „Inovace v malbě od P. Cezanna“.

Relevance zvoleného tématuže Paul Cezanne je jedním z nejvýznamnějších a nejtalentovanějších umělců v dějinách umění. Fenomén vlivu umění Cézanna, tohoto „proroka nejnovější umění“, na mistry dvacátého století v měřítku je srovnatelné pouze s podobným celkovým vlivem impresionismu jako celku jako směru. Paul Cezanne významně přispěl k rozvoji malby. Jeho životní pozice odmítal sociální a politické cíle a byl zaměřen na vnitřní stav, vědomí mistra.

Role Cezanna jako „otce“ nového umění byla oceněna další generace umělci. Takoví soběstační umělci s vlastními teoretickými principy v malbě, jako jsou P. Seurat a P. Signac, jsou přitahováni Cézannem

Objektivní: Určete, v čem spočívá inovace malby P. Cézanna.

Pracovní úkoly:

Poznejte tvůrčí cestu umělce;

Odhalte inovaci malby P. Cézanna;

Určete význam jeho malby pro současnost.

1. Creative nechal P. Cezanne

Paul Cezanne se narodil v Aix-en-Provence 19. ledna 1839. Byl jediným synem panovačného otce a vyrůstal v klidném, stinném Aix-en-Provence, starém provinčním hlavním městě jižní Francie, 25 mil ve vnitrozemí od Marseille.

Jako dítě měl Cezanne malou představu o dobré malbě, ale v mnoha jiných ohledech získal vynikající vzdělání. Po promoci střední škola navštěvoval St. Joseph's School a poté od 13 do 19 let studoval na College of Bourbon. Jeho vzdělání plně odpovídalo tradici a společenským a náboženským požadavkům doby. Cezanne studoval dobře, ne-li skvěle, a získal mnoho ocenění v matematice, latině a řečtině.

Z raná léta Cezanne to přitahovalo umění, ale na první pohled neměl žádné výrazné nadání. Kresba byla povinným předmětem na St. Joseph's i College of Bourbon a od 15 let začal navštěvovat bezplatnou akademii kreslení. Cézanne však nikdy nedostal výroční cenu za kreslení na vysoké škole - v roce 1857 byl oceněn nejlepší přítel mladý Paul - Emile Zola. Toto přátelství trvalo téměř celý život.

Na konci roku 1858, po složení bakalářských zkoušek na druhý pokus, vstoupil Cezanne na právnickou fakultu na univerzitě v Aix. Udělal to na naléhání svého otce. Louis-Auguste udělal kompromis a umožnil svému synovi vybavit dílnu v Jas-de-Bouffan. Nyní Cézanne, v době, kdy nebyl ve studiu zákonů, maloval ve svém ateliéru a na akademii, kde byl jeho učitelem průměrný místní umělec Joseph Gibert.

Na jaře roku 1861 se Louis-Auguste konečně podvolil žádostem své manželky a syna a dovolil Paulovi opustit svá právnická studia a odjet do Paříže studovat malířství. V dubnu šel Cezanne do hlavního města.

Po pěti měsících života v Paříži se Cezanne přesto vrátil do Aix. "Myslel jsem," napsal příteli, "že když opustím Aix, zbavím se nudy, která mě pronásledovala. Ve skutečnosti jsem změnil pouze svůj domov a nuda mi zůstala."

Přesto nedokázal překonat svou nenávist k obchodnímu světu a znovu se přihlásil na místní kreslířskou akademii.

V listopadu 1862, krátce po Zolově návratu do Paříže, ho Cézanne následoval se skromnými, ale dostatečnými prostředky, které mu umožnily malovat bez obav o svůj denní chléb.

Ihned po příjezdu se vrátil do Atelier Suisse a na naléhání svého otce se pokusil vstoupit na Ecole de Beauzar. Díky několika málo pracím, které Cézanne do soutěže zaslal, včetně portrétu jeho otce a autoportrétu, posuzovatelé oprávněně hodnotili jeho obraz jako „násilný“. Byl odmítnut, ale to mladého umělce neodradilo. Do této doby ztratil sklony a zájem o akademickou malbu a pokračoval ve studiu v Atelier Suisse.

Raná fáze kreativity nepřinesla mladému umělci žádné uspokojení ani uznání. Cezanne, poslouchající násilnou představivost, začal malovat obrazy, jejichž náměty byly vášeň, smyslnost, smrt.

Ve snaze dosáhnout slávy prezentoval Cezanne obrazy na Salonu - výstavě každý rok. soudobé umění. A každý rok, bez výjimky, byla veškerá Cezannova práce odmítnuta.

Přesanne, zesměšňovaný kritiky a opovrhovaný veřejností, přehlušil svou frustraci tvrdou prací. Postupně se začal rozvíjet onen jedinečný individuální styl, který se tak jasně projevuje ve velkých krajinách a zátiších jeho vyzrálých pórů.

Na způsob Cézanna se objevila stabilita a rozvaha. Umělec, který dospíval, jako by krotil svůj temperament, začal metodicky a přesně aranžovat detaily svých obrazů. V krajině „Železniční zářez“ (Příloha, obr. 1), první znázorňující horu Sainte-Victoire poblíž Aix, pečlivě vyvážil dům vlevo a tvrdou, těžkou podobu hory vpravo.

V roce 1861, kdy Cezanne poprvé přijel studovat do Paříže, byla francouzská malba reprezentována třemi silnými protichůdnými proudy: neoklasicismem, romantismem a realismem. Tato situace byla dále komplikována skutečností, že umění bylo pod bezprecedentním patronátem buržoazie.

Malebné kreace Cézanna jsou plné nedostatků: postavy jsou neohrabané a nepřiměřené, prostor je zobrazen nespolehlivě. Zde se příliš spoléhá na vyprávění a příliš málo spojení s formou.

Když Cézanne Pozorovatel zvítězil nad Cézannem Vizionářem, projevil výraznou zálibu v rovné linii namísto barokního zakřivení a pro strohé, téměř architektonické zakončení obrysů. V tomto duchu se nese pozoruhodná série portrétů strýce Dominika namalovaných v letech 1865 až 1867.

V roce 1886 se Cezanne oženil s Marií Hortense Fiquet. Citová pouta to umožnila udržet podivné spojenectví na čtyřicet let. Tři roky po jejich setkání se narodil syn, který dostal jméno Paul. Camille Pissarro byla jediná, v níž Cezanne ovládl krajinomalba, viděl spolehlivého mentora. Pissarro byl nejen o devět let starší a mnohem zkušenější, ale zjevně měl vlastnosti rozeného učitele a pozoruhodně subtilního, benevolentního kritika.

Postupně přesanne vyvinul vlastní systém jednotných obdélníkových tahů, klesajících diagonálně přes plátno (obvykle z pravého horního rohu do levého dolního) a pokrývající celé plátno. Čas od času změnil směr úderu, nejen dovnitř různá díla, ale i v různých částech stejného obrazu, vždy však přísně dbal na to, aby si v rámci každé sekce tahy zachovaly stejný tvar a byly uloženy v přísně rovnoběžném směru. Tato délka tahů dává Cezannovu malbě podobnost s tkaným nebo dokonce kobercovým povrchem a smysl pro rytmický pohyb, charakteristický pro taková díla jako „Zámek v Medanu“ (Příloha, obr. 2).

Spolu s Pissarrem pracoval Cezanne přerušovaně v letech 1872, 1873 a první polovině roku 1874. Chuť studovat v něm neklesala a jeho pracovní schopnost se zdála nevyčerpatelná. V Pontoise a Auvers pracoval v olejích, akvarelech, pastelech, maloval a dokonce i ryl. Cezanne kopíroval Pissarrovy obrazy, aby lépe porozuměl technickým a barevným technikám staršího kolegy.

Obraz, který je často nazýván Cézannovým prvním impresionistickým plátnem, "Dům oběšence" (příloha ill. 3), byl namalován v Auvers v roce 1872 a jasně demonstruje kombinaci správných impresionistických barevných technik s individuálním chápáním formy a kompozice. , charakteristické pro umělce.

Pissarro rozpoznal originalitu Cezannova talentu. Tvrdil, že Cezanne měl jedinečnou vizi. Když Pissarro mluvil o jejich tvůrčím vztahu, vzpomínal: "Vždy jsme byli spolu, ale každý střežil to jediné, na čem opravdu záleží - své vlastní pocity."

Kritická reakce na Cézannovo dílo v roce 1874 je ve skutečnosti jen jedním příkladem téměř hysterického nepřátelství, které umělce pronásledovalo po celý jeho život a dokonce i po smrti. Cezanne dosáhl určitého úspěchu až na Salonu v roce 1882. Umělec Antoine Guillemet se stal členem oficiální poroty a získal právo prezentovat dílo jednoho ze svých studentů. V této funkci vystavil obraz Cézanna, známého pod jménem. Tato práce od té doby zmizela.

Zájem o lidskou postavu, který trval celý život, vyjádřil Cezanne při tvorbě skupinových portrétů. Některé z nich zobrazují malé skupiny, jako ve známé sérii hráčů karet; ostatní, zvláště koupající, čítají více než tucet postav. V pozdním období kreativity se umělec nechal unést myšlenkou spojit dva největší obrazové žánry začleněním lidských postav do krajiny. Na samém konci svého života Cézanne tuto myšlenku brilantně realizoval ve Velkých lazebnících.

V 80. a 90. letech 19. století byl Cezanne skutečně fascinován krajinou Provence. Zájem byl takový, že Cezanne vytvořil 300 malebných krajin a polovina z nich byla dokončena v letech 1883 až 1895.

Přirozená korelace forem těžké, sluncem spálené země Provence a průhlednost místního světla připomněla Cezannovi jeho představy o Itálii a Řecku a Provence pro něj byla s těmito zeměmi spojena jako jedna z „velkých klasických krajin“. ."

Během svého života psal Cezanne velké množství druhy Provence. Ale bylo jich pár, které oslovoval častěji než ostatní. Mezi nimi jsou výhledy na město Gardana postaveny nejpromyšleněji. Dalším oblíbeným místem pro Cézanna jako krajináře byla čtvrť Estac. Začátkem 90. let se Cezannův zájem o krajiny Estac vytratil a umělec se soustředil na výhledy na Mount Sainte-Victoire, které ho vždy fascinovaly. Maloval Saint Victoire více než 60krát. Od poloviny 80. let se Sainte-Victoire stalo jediným nejdůležitějším tématem Cezannových krajin a zůstalo jím až do konce jeho života.

Zaměření na strukturu vytěsnilo náladu z Cézannových krajin, a to mělo významný dopad na umělce, kteří jej následovali.

2. Zlepšovatelstvo v dílech P. Cézanna

Slavný francouzský malíř Paul Cezanne byl průkopníkem postimpresionismu. Žít a pracovat s nejvíce slavných mistrů impresionismu, který byl na začátku své cesty pod jejich vlivem, Cézanna, hledat vlastní styl, zašel dále než jeho kolegové. Poté, co se umělec naučil umění zprostředkovat nádherné stavy přírody, ponořil se do hledání formativních základů všeho kolem sebe a snažil se pochopit vnitřní logiku věcí. Inovativní přístup malíře mu během života neumožnil získat zasloužený úspěch a slávu.

Celá jeho práce a život byly hodnoceny jako nerozvážnost a šílenství. Ale právě tento stav mysli přiměl mistra k vytvoření zcela nového kurzu ve vývoji malby - postimpresionismu a také pomohl k novému pohledu na existující proudy fomismu, kubismu a symbolismu.

Velkou zajímavostí je také technika vytváření pláten, která umožňuje vytvořit pocit něčeho tkaného. Vrstva barvy byla nanesena na plátno tahy se začátkem obdélníků. A samotná technika spočívala v aplikaci rovnoměrných, paralelních tahů diagonálně zprava doleva.

Cézannova schopnost vystihnout podstatu krajiny a zároveň vyhladit většinu jejích detailů vypovídá hodně o umělci a jeho díle. Nejjednodušší a nejpřesnější by bylo říci, že naučil svět nové vizi. Nelákala ho, na rozdíl od četných představitelů akademické školy, fotografická přesnost reprodukce viditelného světa. Nesnažil se, jako jeho současníci impresionisté, zachytit pomíjivé stavy přírody. Cezanne věřil ve stálost forem a barev světa a stabilitu vztahu mezi nimi.

Tyto formy a barvy byly pro Cézanna jazykem vyjádření pocitů, které v něm probudila příroda. A smyslem malby je podle jeho názoru tyto pocity zprostředkovat. Obrazy pro něj nebyly dojmy z přírody fixované na plátno, společenský komentář, ilustrovaný příběh nebo dekorativní předmět. Byly vyjádřením emocí způsobených stálostí tvarů a barev světa.

Tento pohled na malbu odlišuje Cezanna od většiny jeho současníků. Individuální zážitky jsou v díle většiny mistrů poloviny 19. století vždy přítomny, ale jejich vyjádření bylo považováno pouze za partikulární ve vztahu k hlavnímu uměleckému úkolu – morálnímu, společenskému, politickému či jakémukoli jinému. Cezanne přesunul důraz v malbě od námětu obrazu k vědomí vykreslujícího. Otevřel tak cestu, která vedla ve 20. století k vytvoření tzv. abstraktního umění, zcela závislého na vědomí autora.

Není mnoho prominentních umělci 19 století byly tak krutě napadány nebo obětí obecného nepochopení. Mezi přídomky přidělenými Cézannovi byli jak „šílenec“, tak „anarchista“.

Pokud Cezanne otřásl základy umění své doby, bylo to způsobeno způsobem vidění založeném na oddanosti principům postrenesanční malby, které si velmi cenil.

Hlavním z těchto principů je prostorový, který řeší problém znázornění trojrozměrnosti světa v rámci dvourozměrného povrchu plátna. Druhým je chápat obraz jako uzavřenou stavbu, vybudovanou podle zákonů harmonické a logické proporce jejích částí. Stejně jako Giotto, Uccello, Piero della Francesco a Poussin byl Cezanne jedním z největších obrazových návrhářů. V tomto smyslu tradice spíše oživoval, než ničil. Umělec Paul Serusier napsal rok před Cézannovou smrtí: „Očistil malířské umění od prastaré plísně a vrátil mu celistvost a čistotu. klasické designy".

Cezannova genialita a historický význam jsou vyjádřeny v jeho schopnosti spojit „čistotu a integritu klasických vzorů“ s tradicemi romantického umění. Spojil dva největší a zdánlivě neslučitelné umělecké systémy, který existoval samostatně v francouzské umění počínaje 17. stoletím.

Klasicismus oslavuje rozum - romantismus povznáší cit. Pro klasicismus je základní princip strukturální; pro romantismus - barva. Cezanne se o oba tyto principy opíral stejnou měrou: byl nejen velkým mistrem kompozice, ale také skvělým koloristou, srovnatelným s Tizianem, Rubensem a Delacroixem. V jeho zralém díle se snoubí romantická intenzita pocitů s klasickou jasností a přísností. Na základě těchto dvou tradic je Cezanne přivedl ke konečné jednotě a završil tak celou jednu éru. Zároveň ale otevřel novou: jeho zralá díla měla nezvratný dopad na formování umělecké vize v moderní malba. Následující generace bezpodmínečně uznaly, že Cezanne, stejně jako starozákonní Mojžíš, otevřel cestu do světa nového umění.

Paul Cezanne významně přispěl k rozvoji malby. Jeho životní pozice odmítala sociální a politické cíle a byla zaměřena na vnitřní stav, vědomí mistra. Paul Cezanne byl v jádru bojovník. Jeho boj byl s obavami, které naplňují duši umělce, s touhou najít vyjádření vlastního významu.

Celá jeho práce a život byly hodnoceny jako nerozvážnost a šílenství. Ale právě tento stav mysli přiměl mistra k vytvoření zcela nového kurzu ve vývoji malby - postimpresionismu a také pomohl k novému pohledu na existující proudy fomismu, kubismu a symbolismu.

Velkou zajímavostí je také technika vytváření pláten, která umožňuje vytvořit pocit něčeho tkaného. Vrstva barvy byla nanesena na plátno tahy se začátkem obdélníků. A samotná technika spočívala v aplikaci rovnoměrných, paralelních tahů diagonálně zprava doleva.

Obraz „Dům oběšence“ (1873, Musée d'Orsay, Paříž) (viz příloha obr. 3) je i přes svůj ponurý název prosluněnou krajinou, mistrovská a neobvyklá kompoziční stavba plátna je jako koláž a je založen na kombinaci různých plánů.

Popředí uvádí diváka do prostoru obrazu. Na něm vidíme nevýrazný písčitý svah s pařezy v levém dolním rohu, který je zde umístěn jako „výchozí bod“ pro postupný postup hlouběji. Druhý plán zaujímá budova s ​​tmavou střechou a kopcem porostlým trávou, za nímž se otevírá nevzhledný „dům oběšence“, který jakoby vyčnívá z kopce a představuje třetí rovinu obrazu. Za ní můžete vidět střechu domu umístěného těsně pod - čtvrtý plán, za kterým jsou vyobrazeny budovy s jasně červenými cihlovými zdmi.

Pohled diváka z levého dolního rohu plátna za umělcem sestupuje ze svahu, vine se mezi zdmi budov a terénními nerovnostmi a odhaluje tak celou hloubku prostoru. A čím více se do tohoto prostoru díváte, tím složitější se zdá. Cezanne zprostředkoval krajinu přesně tak, jak ji viděl v přírodě, aniž by ji přestavěl pomocí perspektivy, takže oranžové domy jako by stály přímo na střeše nedaleké budovy a rozlehlé stromy v levém horním rohu kompozice se absurdně hromadí přímo nad „domem oběšence“.

Právě takové kompoziční absurdity, pro klasické umění nemyslitelné, umožnily umělci skutečně zobrazit svět tak, jak ho viděl. Obraz „Dům a strom“ (viz příloha, obr. 4) svou kompoziční strukturou připomíná fragment předchozího díla: stejné nezaplněné popředí, bělostná budova stále vyrůstá přímo z kopce, proti níž roste rozvětvený strom chlubí se. Vinoucí se kmen, který jakoby protíná rovinu stěny a „šíří se“ podél ní jako obrovská trhlina. Takový motiv dává celému dílu zvláštně vzrušující dramatické akordy a vytváří dojem tajemství, které si dům v sobě uchovává, jako by se skrýval za kmenem a větvemi stromu.

Plátno "Dům Dr. Gacheta v Auvers" (Příloha, obr. 5) se vyznačuje střídáním prvního, prázdného a druhého - přeplněných plánů. Cezanne tak vytváří harmonickou kompozici. Vyobrazené domy, které umělec těsně tesá jeden k druhému, se zdají být v této provinční ulici stísněné. Při bližším pohledu na linie jejich stěn je zřejmé, že nejsou ani zdaleka rovné. Cezanne se nesnaží o čistotu linií, naopak je záměrně zkresluje, stejně jako sluneční světlo, které osvětluje povrchy nerovnoměrně v závislosti na jejich textuře a blízkosti k jiným objektům.

Paul Cezanne píše jen to, co vidí, aniž by zušlechťoval prostředí, jak by měl dělat „správný“ umělec. Již zde se projevuje malířova přitažlivost k jednoduchým monumentálním formám, která se stane punc individuální styl mistra. Pod záštitou Camille Pissarro se Cezanne v roce 1874 účastní první výstavy impresionistů. Opět je jeho dílo zesměšňováno, nicméně jeho dílo „Dům oběšence“ koupí velmi velký sběratel, což dává naději umělci, trýzněnému nepochopením.

V díle „Love Struggle“ (Příloha, obr. 6) se autor odvolává na mytologické téma, které umožňuje volný obraz rozložení v prostoru nahých prolínajících se těl. Expresivní plátno působí dojmem studie kvůli podtržené nepropracovanosti samotných figur.

Celá řada kompozičních technik umocňuje lehce tísnivý dojem z násilného boje zuřivě vášnivě se upínajících milenců: stromy hrozivě visí, nízký horizont zdůrazňuje obrovské nebe, jako by tlačila na hrdiny, i vířící mraky s nezvykle ostře ohraničenými obrysy působí agresivně. Obraz je postaven podle principu divadelní kulisy: břehové útesy, na kterých rostou stromy, slouží jako zákulisí. Nedostatek hloubky na plátně tento efekt jen zdůrazňuje.

K důležitému setkání Cézanna došlo v roce 1875, kdy ho Auguste Renoir seznámil s vášnivým sběratelem Victorem Choquetem, který koupil jeden z umělcových obrazů. Od té chvíle začalo jejich dlouhé přátelství. V roce 1877 vytváří malíř „Portrét sedícího Victora Choqueta“ (příloha, obr. 7), na kterém vidíme umělcovu přítelkyni sedět na nádherném křesle z doby Ludvíka XVI. v uvolněném domácím prostředí.

Na stěnách jsou umělecká díla z kolekce Choquet. Pravda, nejsou zahrnuty v „rámečku“ jako celek, ale jsou uvedeny ve fragmentech nebo jsou pouze naznačeny zlacenými rámečky. Umělec se nesnaží pečlivě reprodukovat zařízení pokoje nebo fotograficky přesně zprostředkovat rysy hrdiny. Vytváří zobecněný obraz sběratele jako pozorného a přemýšlivého člověka, který dokáže intuitivně ocenit uměleckou hodnotu díla. Vysoká postava Victora Choqueta vypadá na staré nízké židli poněkud komicky, horní okraj plátna mu odřezává šedivé vlasy a nohy modelu a nohy židle jsou napsány téměř těsně u spodního okraje plátna . To vytváří dojem, že sběratel je v rámci obrazu, který mu byl přidělen, stísněný.

Jeden z mnoha portrétů Hortense - "Madame Cezanne v červeném křesle" (Příloha, ill. 8), který se mimochodem ještě nestal oficiální manželkou umělce, je z hlediska barevného řešení neobvykle účinný. Červené čalounění křesla kontrastuje se zeleno-olivovými a modrými barvami Hortensiných šatů a stěny za ní a navíc dokonale zvýrazňuje postavu hrdinky. Dílo působí monumentálním dojmem díky maximální blízkosti mladé ženy k divákovi. Horní okraj plátna odřízne část jejího účesu a spodní okraj odřízne lem sukně. Životní partnerka Cezanne uhne pohledem a její ruce se zkříženými prsty staví psychologickou bariéru mezi modelkou a divákem.

Velmi zobecněný přenos terénních prvků vidíme v krajině „Hory ve francouzské Provence“ (příloha, obr. 9). Cezanne v duchu rozebírá předměty do jejich jednotlivých základních forem a poté z nich staví svou vlastní realitu. Tento přístup bude dále Vlastnosti konstruktivisté.

Paul Cezanne, který prošel pevnou tvůrčí cestou, se nikdy nestal impresionistou. Jeho fascinaci impresionistickým přenosem obrazu přírody a světelného prostředí vystřídalo vědomí potřeby spekulativního uspořádání okolní reality. Umělci nestačilo vidět a reprodukovat, potřeboval vidět a zprostředkovat skrytou strukturu světa.

Všechna zátiší Paula Cezanna jsou rozpoznatelná: s nejjednodušší minimální sadou předmětů (několik ovoce, porcelánové vázy, talíře a šálky), záměrně nedbalé závěsy s lomy a četné záhyby přehozené přes stůl dodávají kompozici dekorativní efekt a jedinečnou expresivitu.

Obraz „Zátiší s cukřenkou“ (příloha, obr. 10) je jedním z nej slavných děl Cezanne. Zde malíř odmítá lineární perspektivu, na plátně nevidíme společný úběžník rovin.

Obdélníkovou desku stolu s bílou drapérií nedbale přehozenou, obtěžkanou porcelánovým nádobím a ovocem, vidíme ze dvou pohledů najednou: shora a zepředu, což je nemožné pro tradiční umění, které od renesance pracovali na správném přenosu na dvourozměrnou rovinu trojrozměrného prostoru plátna.

Paul Cezanne staví své zátiší v rozporu s hlavním zákonem malby – perspektivou. Kvůli nesprávné konstrukci prostoru a zkreslení perspektivy je nemožné určit vzdálenost od stěny ke stolu nebo k vyřezávaným dřevěným nohám viditelným v pozadí, zřejmě žardiniéry. Vztah mezi rovnoběžnými a kolmými rovinami stěn, stolu, podlahy a zásuvek se také stává implicitním. Prostor postrádající hloubku a perspektivu, budovaný s relativním dodržováním geometrie, dává zátiší vztah k náboženské malbě, jejíž styl byl vytvořen a schválen před perspektivou a často jej ignoroval.

Cezanne si vytváří svůj vlastní souřadnicový systém, ve kterém každý objekt získává soběstačnost a sám o sobě může být pro umělce „vzorem“. Na první pohled „nadbytečná“ část nohou žardiniéry byla zavedena z nějakého důvodu: je to tento detail, který za prvé „drží“ celou kompozici v pravém horním rohu plátna a za druhé slouží jako silný koloristický akcent v obecně studeném barevném pozadí horní části obrazu, jeho hnědavé odstíny jsou v harmonii s hnědou pracovní deskou a teplými tóny zralého ovoce. Není náhodou, že umělec volně aranžuje předměty na rovině stolu, aniž by je spojoval do skupin – pokud některý z nich mentálně odstraníme, celistvost kompozice nebude nijak narušena.

Stejné rysy jsou také charakteristické pro „Zátiší s jablky a pomeranči“ (Příloha, obr. 11), „Zátiší s závěsy“ (Příloha, obr. 12) a „Zátiší s lilky“ (Příloha, obr. 13 ). V prvním díle je zvláště zřejmá role látek, utvářejících prostor svými malebnými záhyby. Jsou to luxusní látky, které vyplňují celou plochu plátna. Dělají perspektivu zbytečnou, při absenci známého souřadnicového systému ztrácí prostor svou trojrozměrnost. Na první pohled chaotická hromada záhybů skrývá zařízení nábytku a pokojů. Není vůbec jasné, na čem se předměty nacházejí. Díky tomuto efektu je dojem zdůrazněné dekorativnosti, až teatrálnosti ještě více umocněn plošným výkladem prostoru.

V tomto zátiší mistr pracuje mimořádně expresivně s barvou. Světlé orientální látky, připomínající exotické závěsy obrazů velkého romantického malíře Eugena Delacroixe, který byl pro Cézanna idolem, vytvářejí kulisu pro nedbale pohozený sněhobílý ubrus a porcelánovou vázu, pokrytou záhyby. Pozornost diváka nejprve upoutá toto oslnivé, složitě vybudované místo, aby si vychutnal mistrovský přenos látky, poté se soustředí na světlé plody, jakoby zářící na bílém pozadí. Právě bílá barva dovedně organizuje celou kompozici. Nedovolí oku ztratit se ve svátečních barvách a procházet se po plátně, zavést přísnost do barevného schématu a „shromáždit“ kompozici do středu.

Pomocí barvy je jednoty kompozice dosaženo i v Zátiší s lilky. Díky studené modro-fialové stupnici působí plátno úžasně pevně a přitom má jasný kontrast v podobě oranžovo-červených jablek. Celková tonalita díla se uhlazuje, jakoby náhodné uspořádání předmětů v zátiší. Nebýt barvy, keramické vázy, talíř a láhev, příliš blízko u sebe, by vypadaly jako absurdní hromada náhodných věcí.

Mount Saint Victoria se stala oblíbeným místem pro Paul Cezanne k vytváření jeho krajiny. Obdivoval její majestátní krásu i v raná léta. V pozdním období své tvorby mistr opakovaně maloval pohledy na tuto horu, zprostředkovávající její krásu v různých atmosférických podmínkách a za různých světelných podmínek.

Už na sklonku života pojal Cezanne velkoformát vícefigurová kompozice nazí koupající se v lůně přírody. Umělec dlouho snil o malování tohoto plátna a existuje několik jeho verzí vytvořených v jiný čas. Kvůli přirozené bázlivosti a nedostatku financí Cezanne nikdy nevyužil služeb modelek. Vytvořte si proto svou kompozici z několika aktů ženská těla dokonce požádal jednoho ze svých přátel, aby získal fotografie ženských aktů. Možná to vysvětluje určitou hranatost všech postav, vytvořený umělcem bez spoléhání se na přírodu.

Na plátně „Velcí lazebníci“ (příloha, obr. 14) malíř tvrdě pracoval, pečlivě zvažoval rozmístění nahých postav v prostoru, pečlivě kalibroval rytmus linií těla a natažených paží, které spolu s skloněné kmeny stromů tvoří harmonický půlkruh. Dílo se mělo stát mistrovským dílem, jakýmsi apogeem Cezannovy tvorby. Umělec doufal, že se najde skrze harmonii „kulatosti ženské hrudi a ramen kopců“. Bohužel se už nikdy nedozvíme, jaké dílo by si umělec nakonec přál vidět, protože jeho tvorbu přerušila smrt.

3. Význam pro současnost

Role Cezanna jako „otce“ nového umění byla náležitě oceněna dalšími generacemi umělců. Stačí si připomenout vliv, který měl na formování nesčetného počtu mistrů a podobně uměleckých směrů jako symbolismus, fauvismus, kubismus a expresionismus. Cézannův význam se neomezuje pouze na tento vliv. Ve své exkluzivitě a úplnosti překročil hranice své současnosti i následujících epoch a vyrovnal se ostatním velikánům evropského malířství.

V dějinách umění ho proslavila plodnost Cézannových pokusů vytvořit nový velký styl, a nikoli Cézannův styl jako umělecký kánon jako takový. Platí to tím spíše, že z Cézannových děl lze vyvodit různé umělecké závěry. Jsou multidimenzionální, což je samo o sobě charakteristické pro mnohá vynikající díla různých epoch, ale multidimenzionálnost v éře svobodného uměleckého hledání nabývá zvláštního významu. Každý si může z Cézannových děl vzít to, co chce, a ne to, co dříve diktoval umělecký kánon. Proto Cézannova tvorba zůstává jakousi „skladištěm umění“ pro současné umělce.

Takoví umělci, absolutně na rozdíl od Cezanna, jako P. Gauguin a V. Van Gogh, považovali za možné naučit se od něj vidění přírody. Gauguin sbíral Cezannovy obrazy a v určitém okamžiku své kariéry maloval v Cezannovi měřítku. Van Gogh věřil, že Cezanne tak přesně vyjádřil podstatu přírody Provence, což ho naučilo porozumět specifikům a duchu tohoto místa.

Malebný obraz Provence se díky úsilí Cézanna stává kultem. Zde je to, co o tom píše K. Clarke: „Tak jako Lorrain a Poussin přiměli generace umělců věřit, že pouze v Kampánii můžete najít krajinu hodnou pozornosti seriózního krajináře... tak obrazy Provence vytvořené Cezannem třicet let ovlivnil krajináře všeho míru. Dokonce jsem viděl Japonsko interpretované způsobem Cézanna, s Fujiyamou proměněnou v horu Sainte Victoire.“

Vzpomeneme-li na ruské cezanisty, můžeme říci, že prizmatem Cezannovy Provence byly malovány krymské krajiny R. Falka, italské krajiny P. Končalovského a krajiny A. Kuprina u Moskvy. Umělec jako D. Rivera také maloval Španělsko ve stylu Cézanne. Fauvisté A. Matisse, A. Derain, K. Van Dongen, R. Dufy počáteční fáze jejich kreativita byla fascinována Cézannovou inovací, z jeho rukou dostali svobodu projevu, svobodu interpretace reality.

Obrovský vliv na formování P. Picassa a celého kubismu obecně měla posmrtná retrospektivní výstava Cézannových děl v roce 1907. Spolu s výstavou rituálního sochařství Afriky se stala „uznávanou předzvěstí a impulsem Picassových Avignonských dívek a počátek prvních, analytických nebo hrdinských fází kubismu od Picassa a Braquea. Formálně-analytická metoda kreativity, založená především na karteziánském racionalismu a zakořeněná v díle Cézanna, byla vyvinuta kubisty, futuristy, kubofuturisty, puristy a konstruktivisty“ ( I. Azizyan). A. Barr věřil, že od Seurata a Cezanna se přes kubismus táhne linie abstraktního umění s „jasně vyjádřenými geometrickými a strukturálními tendencemi“. K tomuto směru patří K.Malevich, El Lissitzky, A.Rodchenko, L.Popova, R.Delaunay, P.Mondrian, F.Stela, Theo van Doesburg a další.

National School of Monumental Art of Central and Latinská Amerika vznikl také, ne bez vlivu Cézanna. Umělci jako D. Rivera a D. Siqueiros jezdili do Francie na jakousi stáž a nadšeně studovali jak tvorbu kubistů, tak jejich zdroj – dílo Cézanna.

Za zmínku stojí zejména vliv Cezanna na tzv. ruské Cezanny – umělce sdružení Jack of Diamonds. Stal se idolem pro P. Končalovského, I. Maškova, A. Lentulova, R. Falka, A. Kuprina, V. Rožděstvenského, kteří podle J. Tugenholda „uskutečnili velké umělecké poslání, přiblížili ruské malířství francouzština umělecké kultury". Vlivu neunikli Cézanne a M. Larionov a N. Gončarová, ačkoli ve francouzském malířství spatřovali překážku pro vyjádření národního principu.

Závěr

„Cézannovo umění jako celek ukázalo světu jakýsi konečný obraz devatenáctého a předchozích století. Cezannova malba si zachovává kvality klasická malba: „podobnost“ skutečné přírodě, izolace od světa rámem, prostorový patos, obrazová rétorika, konkrétnost motivu, plastický děj. Ale prostorová a koloristická pátrání minulých staletí – od renesance po impresionismus – byla nucena zastavit se před Cézannovou pevností plochého plátna, které v sobě hromadilo svůj umělecký kosmos, zredukovaný na jasný, soběstačný, jako vesmír. , vzorec. A tady si můžete popovídat o Cezanneově obrazu a jak je to s prvním obrazem Nejnovější obraz. "Absolutnost" který byl zmíněn výše, nám umožňuje vidět v rovině Cézannových děl úplnou nezávislost, autonomii forem, které se rodí v té konkrétní fázi pohybu umění, kdy hodnota skvrny, tónu, sytosti barev plánu , rytmus obrysů formy konečně získává soběstačnou hodnotu... Vynálezce nového plastického jazyka, tvůrce nových monumentálních obrazů, reformátor klasické krajiny, suverénní mistr akvarelu - to je vše je, ale je tu něco jiného. Klasický, romantický, mistr baroka v závislosti na době, dědic jedné tradice a vynálezce jiné, potomek a předek - jak definovat hranice této osobnosti.

Definice Cézannova díla, kterou podal Michail German, velmi přesně fixuje jeho místo mezi předchůdci a následovníky.

Málokterý z umělců musel pracovat v tak těžkých podmínkách nepochopení a tvůrčí osamělosti jako Paul Cezanne. I když na konci svého života konečně dosáhl uznání, stále neměl to štěstí, že mu bylo porozuměno. Argumentujeme tím, že většina jeho „následovníků“, cézanistů různých pruhů, abstraktivistů a dalších epigonů s tímto umělcem neměla nic společného.

Příšerné úsilí – celoživotní dílo Cézanna – bylo vědomě zaměřeno na ochranu velké realistické tradice řemesla; „Práce“ jeho epigonů byla určena k odstranění realismu; epigoni nespoléhali na vědomé úsilí umělce, ne na jeho úspěchy, lpěli na těch aspektech jeho individuálního chování, které byly důsledkem obtíží, které spontánně vyvstaly v procesu umělcovy práce.

Epigoni, kteří neporozuměli některým konvencím v dílech Cézanna, spojených s neúplností a nekonzistentností jeho pátrání, se z nich pokusili učinit prapor svého snobství, přešli k formalistické degeneraci.

Bibliografie

1. Dukhan I.N. - Merleau-Ponty a Cezanne: k formování fenomenologie viditelného. Historicko-filosofická ročenka, Moskva, 2011.

2. Lindsay D. Paul Cezanne. "Phoenix", Rostov na Donu, 1997.

3. Medková E. Příběh o umělci "Dědic a vynálezce" Noviny "Umění" č. 3, 2010.

4. Perryusho A "Life of Cezanne" a doslovy K. Bohemiana. - M.: "Rainbow", 1991.

5. Rzheznikov A. - Paul Cezanne Část 1. Noviny "Art", č. 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ Umělec Vladimir Krylov - "Rukopisy nehoří aneb co je umění", kapitola pátá "Dílo P. Cezanna"

7. http://www.bibliotekar.ru/ Henri Perruchot. Paul Cezanne

aplikace

Obrázek 1. "Železniční řez"

Obrázek 2. "Hrad v Medanu"

Cézanne kreativní inovativní umělec

Ilustrace 3. "Dům oběšence"

Ilustrace 4. "Dům a strom" (1873-1874, soukromá sbírka)

Ilustrace 5. "Dům Dr. Gacheta v Auvers" . 1874 Museum d "Orsay, Paříž

Obrázek 6. Love Struggle (Bacchanalia, 1875, W. A. ​​​​Harriman Collection, New York)

Obrázek 7. „Portrét sedícího Victora Choqueta“ (Galerie výtvarných umění, Columbus) 1877

Ilustrace 8. "Madame Cezanne v červeném křesle" (1877, Museum of Fine Arts, Boston)

Ilustrace 9. "Hory ve francouzské Provence" (1878, Národní muzeum Walesu, Cardiff).

Ilustrace 10. "Zátiší s cukřenkou" (cca 1888-1890, Státní Ermitážní muzeum, St. Petersburg)

Ilustrace 11. Zátiší s jablky a pomeranči (1895, Musee d'Orsay, Paříž)

Ilustrace 12. "Zátiší s drapérie" (1899, Státní Ermitáž, St. Petersburg)

Obrázek 13. Zátiší s lilkem (1893-1894, Metropolitan Museum of Art, New York)

Ilustrace 14. "Velcí koupající se" (cca 1906, Muzeum umění, Philadelphia)

Hostováno na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Původ a léta studia Paula Cezanna, přátelství s Emilem Zolou, hledání vlastního jedinečného stylu malby. Vliv Camille Pissarro na kreativitu, hodnocení kreativní dědictví umělec. Odraz vnitřní mír Cezanne na svých uměleckých plátnech.

prezentace, přidáno 2.2.2012


Přehled dějin impresionismu jako uměleckého směru, jeho vliv na vývoj malířství. Analýza tvorby ústředních postav tohoto trendu: Cezanne, Degas, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley a Morisot. Popis principů optického míchání barev.

abstrakt, přidáno 02.04.2012


Studie tvůrčího dědictví umělce Andrei Rublev. Analýza přínosu malíře ikon Dionýsia k vývoji ruského malířství. Studium jeho umělecké metody. Vznik Stroganovské malířské školy. Místo světského malířství v ruském malířství 16. století.

prezentace, přidáno 18.09.2014


Stručný životopis Josephine Wallové, předpoklady pro její formování jako umělkyně, prameny kreativní inspiraci, obrázek a popis jejích hlavních obrazů. Podstata malby čistý břidlice". Charakteristika hlavních světů obrazy J. Wall.

abstrakt, přidáno 18.06.2010


Stručné informace o životní cestě a aktivitách Theodora Géricaulta, francouzského malíře a grafika, zakladatele romantismu ve francouzském malířství. Popis a charakteristika zápletek jeho hlavních obrazů. Obraz cválajících koní v umělcově díle.

abstrakt, přidáno 14.05.2013


Analýza teorie malby ze XIV-XX století. Studium kreativním způsobem většina vynikající umělci. Zvážení hlavních prostředků a technik řešení stanovených tvůrčích úkolů. Význam učení umělecká díla pro výchovu dětí.

práce, přidáno 9.11.2014


Dílo Cézanna. Vincent van Gogh je klasikem postimpresionismu. Obrazy Paula Gauguina. O umělci a jeho výtvorech v kontextu jeho příspěvku k světové kultury. Od 20. století se Cézanne stal vůdcem nové generace.

abstrakt, přidáno 21.05.2003


Život Angela Bronzina - italského malíře, vynikajícího představitele manýrismu, dvorního malíře vévody Medicejského. Realizace tvůrčího génia umělce v obraze florentského paláce Palazzo Vecchio. Role Bronzinových obrazů v dějinách malířství.

abstrakt, přidáno 05.05.2013


Charakteristika rysů vývoje ruské bitevní malby. Studie o životní cestě a kreativitě ruského bitevního malíře V.V. Vereščagin. Malířská a memoárová literatura as historický pramen. Srovnání obrazů a memoárů umělce.

semestrální práce, přidáno 12.1.2014


„Muzikálnost“ malby v tvorbě romantických malířů. "Poslední den Pompejí" jako shoda opery D. Paciniho s obrazem K. Bryullova. Hudební a umělecká činnost M.K. Chyurlionis. Zobrazení hudby v malbě a obrazů v symfoniích.

koloristický(nebo barva) cestovní pas- doklad potvrzující, že vnější barva fasád budovy je schválena v souladu s platným systémem norem.

Barevný pas

Zákon města Moskvy ze dne 1. července 1996 stanovil závaznost barevného pasu Moskevského výboru pro architekturu při malování fasád budov. Hlavním účelem pasportu je fixace barev fasád, architektonických detailů, soklů, okenních rámů, dveří, střech, plotů atd. V podmínkách, kdy velké číslo firem je barevný pas nástrojem pro zavedení vědecky podloženého barevného konceptu praktický život města.

Příběh

V Ruské impérium Do roku 1832 byl příděl uměleckého vzhledu měst určován jmenovitými císařskými dekrety a usneseními o zprávách a zprávách adresovaných nejvyššímu jménu, jakož i nařízeními senátu a vlády. Nástrojem regulace rostoucího architektonického a stavebního byznysu se stal Stavební listina 1832. Kromě charty se aktivně vyvíjel regulační rámec pro formování vnějšího vzhledu měst, shromažďoval se v albech a posílal do provincií. příkladný» výkresy pohledů na veřejné a soukromé budovy, které « sloužil jako vodítko nejen při výstavbě nových, ale také při úpravách starých budov, kde by to pohodlí umožňovalo". Stanoveny byly také barvy fasád a střech budov. První standardní návrhy se používají od počátku výstavby Petrohradu.

V Moskvě provedl první pokusy o regulaci barev již v 18. století Petr I., který zvláštním výnosem určil, jakými barvami mají být stěny Matky stolice vymalovány. Legislativně tak vznikla historická barevnost hlavního města. Do roku 1917 byl pro každou stavbu vytvořen zvláštní dokument.

Praxe vytváření a používání barevných pasů ožila v Rusku ve druhé polovině 90. let. Iniciátorem jejich obnovy je Larisa Vladimirovna Zhuk, absolvent Moskevského architektonického institutu () a Taťána Alexandrovna Usatová, absolvent Fakulty chemie Lomonosovovy moskevské státní univerzity. L. V. Zhuk v letech 1973-1997 v letech 1987-1997 pracoval na katedře městského designu Moskevského architektonického výboru. - Vedoucí oddělení pro malování a dokončovací práce na fasádách budov v Moskvě. Byl autorem barevných řešení velký počet fasády městských budov - Hudební divadlo pojmenované po K. S. Stanislavském a Vl. I. Nemirovič-Dančenko na B. Dmitrovce, Divadlo M. Rozovského u bran Nikitinského, komplex budov na B. Jakimance, B. Molčanovce, B. Ordynce aj. V rámci příprav na 850. výročí Moskvy, v roce 1994 -1995, Larisa Zhuk dohlížela na barevný vývoj fasád všech budov Boulevard Ring.

Automatizace pasů

V rámci společné práce Moskevského výboru pro architekturu, Institutu elektronických řídicích strojů (INEUM) a konstrukčního studia VIGRAF vznikl prototyp automatizovaného systému informační podpora byl vyvinut koloristický koncept a formy koloristických formulářů pasů s využitím všech možností počítačové grafiky a organizace databází. Od roku 1997 do roku 2012 byla v architektonickém barevném workshopu (City Color Center) Mosproekt-3 připravována architektonická a barevná řešení založená na aplikacích pro Státní jednotný podnik „Hlavní architektonické a plánovací oddělení Moskevského architektonického výboru“.

Barevné centrum města je jedním z mála moskevských týmů, které se začaly profesionálně zabývat problémy barevnosti městského prostředí. Vytvořil ji v roce 1996 hlavní umělec Moskvy A. V. Efimov na základě architektonické kolorovací dílny č. 10 Státního jednotného podniku Mosproekt-3 pod vedením T. S. Semjonova. Hlavní činností City Color Center byl vývoj architektonických sekcí pasportů “ Koloristické řešení, materiály a technologie práce“, stejně jako výroba architektonických projektů rekonstrukcí fasád budov.

Technologickou část koloristických pasů vyvinuli technologové Centrum "Enlacom"(vedoucí T. A. Usatova) - odborná vědecká organizace v oboru přístrojové techniky, designu a inspekce fasád.

Od roku 2008 do začátku roku 2013 bylo City Color Center jednou z vedoucích organizací pro realizaci cílového programu města na komplexní generální opravu z hlediska barevnosti fasád rekonstruovaných bytových domů. Rozsáhlá díla City Color Center byla komplexním barevným řešením zástavby Zahradních a bulvárních prstenců města, konceptem barevného řešení mnoha historických ulic a náměstí a také více než tisíci lokálními projekty pro barevná řešení budov a konstrukcí.

Za účelem zkvalitnění postupu při utváření architektonického a uměleckého vzhledu města schválilo vedení města dne 28. března 2012 nové usnesení o barevném řešení fasád budov, konstrukcí, konstrukcí v Moskvě, které stanovilo postup pro vývoj standardních a individuálních barevných řešení. Pasport zároveň umožňuje tři možnosti barevného řešení fasád s odpovídajícím barevným značením v systémech RAL, NCS, které se vyznačuje změnou sytosti barev maximálně o 5 %.

Zavedení barevných pasů se stalo součástí urbanistické praxe v jiných městech Ruské federace.

Automatizace výběru a fixace barevných řešení v pasportu v rámci standardizovaných barevných katalogů otevírá možnost využití počítačových tónovacích a automatických dávkovacích technologií pro výběr požadovaných odstínů ve fázi objednávky a výroby barev.

Poznámky

1. Zákon města Moskvy ze dne 1. července 1996 č. 22 "O udržování v dobrém stavu a zachování fasád budov a staveb na území města Moskvy"
2. Deduškin A. Stavební zákon v matičce Rusku - // Moskevské dědictví. Problém. 4 (52), 2017. - S. 26-31
3. (neurčitý) .
4. Pirožková I.G. « příkladný» fasády jako normativní zdroj regulace městského plánování v Ruské říši - // Bulletin Tambovské státní univerzity. Série: Humanitní vědy. Že jo. Problém. 3 (43), 2006. - S. 10-12
5. Zhuk Larisa Vladimirovna (neurčitý) . Archivováno z originálu 17. září 2012.
6. Nařízení moskevské vlády ze dne 26. listopadu 1996 č. 940 "O komplexním zlepšení Moskvy: barvy, architektonické osvětlení, krajinná architektura"

Všichni vlasoví barvíři mluví svým vlastním jazykem. Barevné úlohy jsou standardy, které rozlišují koloristu vysoká úroveň od amatéra.

Když přijdete získat práci v elitním kosmetickém salonu, budete požádáni o vyřešení problému s barvou. Nebudou se dívat na vaše diplomy a nebudou chtít vědět, kolik let jste v této profesi. Budete muset poskytnout přímý důkaz, že jste odborník na vysoké úrovni.

Vyzkoušej se.
Představte si, že jste přišli získat práci a dostali jste jednoduchý úkol.

Přírodní báze: 6,0

70% šedivých vlasů.

Vlasy jsou porézní, poškozené.
Barva délka a konce: 9.3

Požadovaný výsledek: 8/06

Na vyřešení tohoto problému máte 15 minut. Čas je pryč.

Své řešení napište do komentářů.

Jak navrhovat a řešit problémy s barvami?

Barvení je exaktní věda. Netoleruje dohady. Chyba jedné číslice může trvale poškodit vaši pověst.

Potřebujete jej, abyste přesně určili úroveň hloubky tónu přírodních nebo barvených vlasů. Určete požadovanou barvu. To jsou podmínky koloristického problému. Na konci tohoto článku najdete barevné karty různých barviv.

Jak určit barvu vlasů z fotografie online, přečtěte si na této stránce>>>.

Označení barev.

Barva vlasů je označena dvěma charakteristikami - úrovní hloubky tónu a směrem barvy.

Úroveň hloubky tónu(UGT) je gradace přirozené barvy vlasů podle světlosti. V praxi přišli s klasifikací všech odstínů vlasů od 1 do 10 - stupnice úrovní hloubky tónu.

Číslo 1 - odpovídá nejtmavší, černé barvě vlasů.

10 je nejlehčí.

Takovou škálu přirozených odstínů vlasů najdete v kadeřnické paletce. V zásadě jsou označení obecně přijímána, ale mohou se mírně lišit. Někteří to rozšíří na 12 kroků a přeskakují některé úrovně. Rozdíly můžete pozorovat i v názvech základních odstínů. Někdo používá koncept hnědých vlasů místo hnědých, jiný - světle hnědé je nahrazeno blond a naopak. Je to způsobeno jazykovou tradicí zemí vyrábějících kosmetiku a zvláštnostmi překladu jmen do ruštiny.

Barevný směr- Toto je odstín, který se nakonec objeví ve vlasech. Směr barvy je také uveden v číslech. Směr barvy je označen čísly za zlomkem nebo desetinnou čárkou. Například 6,43 nebo 6,34.

Každé číslici je přiřazena specifická barva. 6 je úroveň hloubky tónu, 43 je směr barev. Když nám klientka řekne, že chce vlasy měděné barvy, sama, aniž by si to uvědomovala, udává směr barvy.

Paleta téměř jakéhokoli barviva na vlasy zahrnuje zlaté, měděné, popelavé, červené, fialové odstíny.

SYSTÉM BAREVNÉHO KÓDOVÁNÍ.

Směr barev je obvykle označen čísly nebo písmeny, oddělenými čárkou, pomlčkou nebo zlomkem za číslem úrovně hloubky tónu. Když je směr barev označen písmeny, nepoužívají se žádné oddělovací znaky, jako například P01.

Stupnice barevného směru se zřídka shoduje s různými výrobci kosmetiky. Takže číslo 2 v některých barvách označuje fialový směr, v jiných matných odstínech, zelená základna. Číslo 5 označuje červený směr, pro ostatní jde červená pod číslo -6.

OBECNÁ PRAVIDLA PRO KÓDOVÁNÍ BAREV.

1. První číslice v čísle barviva označuje úroveň hloubky tónu, druhá označuje směr barvy.
2. Neutrální nebo přirozený směr je nejčastěji označen číslem 0 nebo písmenem N. Označují čistotu odstínu a absenci dalších barevných nuancí.
3. Pokud za dělicím znakem v čísle barviva následují dvě nebo tři čísla nebo písmena, pak první z nich označuje dominantní odstín nebo hlavní barevnou nuanci a druhé a třetí označují další barevné nuance. 6,43 nebo 6/43
4. Pořadové číslo odstínu určuje jeho množství. Čím blíže k oddělovací značka se nachází, tím větší je jeho množství a naopak. Například 6,31, 3-zlatá, 1-popelová. To znamená, že v tomto odstínu je více zlatavé než popelavého.
5. opakující se stejné číslice nebo písmena ve směru barvy označují intenzitu odstínu. 5/55 nebo 0/400
6. Díky kódovacímu systému tedy můžeme libovolnému odstínu přiřadit libovolné číslo a naopak jej dešifrovat.

Oxidační činidla.

Oxidační činidlo je stabilizovaný roztok peroxidu vodíku, který se přidává do barviva. Výsledek barvení závisí na procentuálním obsahu oxidačního činidla.

K tónování vlasů jsou určeny 1,5% nebo 1,9%, 1,7% oxidanty. Pracují s barvivy bez amoniaku. Říká se jim také semipermanentní nebo tónované.

3% oxidant barví vlasy tón v tónu.

9% oxidační činidlo barvy o 3 úrovně hloubky tónu světlejší.

12% oxidační činidlo barvy o 4 úrovně hloubky tónu světlejší. Používají se při práci se speciálními blondy, rozjasňujícími s řadou barviv.

Přišel k vám klient s barvou vlasů na úrovni 6. Podíváme se na tabulku úrovní tónů - to je tmavá blondýna.

Řekne ti, abys jí zesvětlil vlasy.

Zobrazíte paletu odstínů a vybere 8 úrovní hloubky tónu.

Vidíte, že úroveň 8 je o dva tóny světlejší než úroveň 6.

Vezměte barvivo 8.3 a musíte do něj přidat oxidační činidlo.

Jaký oxidant si vybrat?

Takový, který zvýší hloubku tónu o dvě úrovně výše.

6% oxidant barví vlasy o 2 úrovně světlejší.

Vezmete odstín 8,3 + 6 % okysličovadla a ve výsledku se z vaší klientky stane světlá blond místo tmavé blond.

Úkol vypadá takto.

Přirozená úroveň: 6,0

Požadovaný výsledek: 8.3

Recept (řešení):

Toto je příklad jednoduchého úkolu. Řešení se zkomplikuje, pokud chcete ve výsledku získat studený odstín 8,1. V tomto případě musíte neutralizovat zesvětlující pozadí.

Co je zesvětlení pozadí a jak jej neutralizovat, můžete vidět ve videích zdarma:

WELLA

loreal

Estel

LONDÝN

IGORA