Modernistički trendovi u književnosti ranog 20. stoljeća. Modernizam u umjetnosti

Kada govore o ruskoj književnosti kasno XIX početka 20. vijeka, tada se prije svega prisjećaju tri trenda koja su bila najupečatljivija: simbolizam, akmeizam i futurizam. Ono što ih spaja je to što su pripadali modernizmu. Modernističke struje nastale su kao opozicija tradicionalnoj umjetnosti, ideolozi tih struja poricali su klasično naslijeđe, suprotstavljali svoje smjerove realizmu i proklamirali potragu za novim načinima oslikavanja stvarnosti. U ovim pretragama, svaki od pravaca je išao svojim putem.

Simbolizam

Simbolisti su svojim ciljem smatrali umjetnost intuitivnog poimanja jedinstva svijeta kroz simbole. Sam naziv struje dolazi od grčkog Symbolon, što se prevodi kao simbol. Duhovni život se ne može shvatiti na racionalan način, samo umjetnost može prodrijeti u njegovu sferu. Dakle, simbolisti su shvatili kreativni proces kao podsvesni, intuitivan uvid u tajna značenja, što može samo umjetnik-stvaralac. A ta se tajna značenja ne mogu prenijeti direktno, već samo uz pomoć simbola, jer se tajna bića ne može prenijeti običnom riječju.

Teorijskom osnovom ruskog simbolizma smatra se članak D. Merežkovskog "O uzrocima opadanja i novim trendovima u modernoj ruskoj književnosti".
U ruskom simbolizmu obično se razlikuju dvije etape: rad starijih i mlađih simbolista.

Simbolika je rusku književnost obogatila mnogim umjetničkim otkrićima. Poetska riječ dobila je svijetle semantičke nijanse, postala je neobično dvosmislena. "Mladi simbolisti" su bili uvereni da je kroz "proročku reč" moguće promeniti svet, da je pesnik "demijurg", tvorac sveta. Ova se utopija nije mogla ostvariti, pa je 1910-ih godina došlo do krize simbolizma, do njegovog kolapsa kao sistema.

Akmeizam

Takav pravac modernizma u književnosti kao što je akmeizam nastao je nasuprot simbolizmu i proglasio želju za jasnim pogledom na svijet, što je samo po sebi vrijedno. Proglasili su povratak izvornoj riječi, a ne njenom simboličkom značenju. Rođenje akmeizma povezano je s aktivnostima književnog udruženja "Radionica pjesnika", čiji su lideri bili N. Gumilyov i S. Gorodetsky. ALI teorijska osnova ovog trenda bio je članak N. Gumilyova “Naslijeđe simbolizma i akmeizma”. Naziv struje potiče od grčke reči acme - najviši stepen, cvetanje, vrhunac. Prema teoretičarima akmeizma, glavni zadatak poezije je poetsko razumijevanje raznolikog i živopisnog zemaljskog svijeta. Njegovi pristalice pridržavali su se određenih principa:

• dati riječi tačnost i sigurnost;
• napustiti mistična značenja i doći do jasnoće riječi;
• jasnoća slika i prefinjenih detalja objekata;
• odjeci prošlih vremena. Mnogi smatraju da je poezija akmeista oživljavanje "zlatnog doba" Baratinskog i Puškina.

Najznačajniji pjesnici ovog trenda bili su N. Gumilyov, A. Ahmatova, O. Mandelstam.

Futurizam

Na latinskom, futurum znači budućnost. Nastanak ruskog futurizma smatra se od 1910. godine, kada je objavljena prva futuristička zbirka "Bašta sudija". Njegovi tvorci bili su D. Burliuk, V. Hlebnikov i V. Kamensky. Futuristi su sanjali o nastanku super-umetnosti, koja bi radikalno promenila svet. to avangardni pokret karakterizirano kategoričkim poricanjem prethodnog i savremena umetnost, hrabri eksperimenti na polju forme, šokantno ponašanje njegovih predstavnika.

Futurizam je, kao i druge struje modernizma, bio heterogen i uključivao je nekoliko grupa koje su se žestoko borile jedna protiv druge.

• Kubo-futuristi (ili "Gilea") su sebe nazivali i "Budetlyane" - najuticajnija od grupa. Oni su kreatori skandalozan manifest“Šamar javnom ukusu”, a zahvaljujući njihovoj visokoj tvorevini riječi, nastala je teorija “smutljivog jezika” - zaumi. Među njima su bili D. Burliuk, V. Hlebnikov, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh.
• Ego-futuristi koji su članovi kruga "Ego". Čovek je proglašen egoistom, delićem Boga. Podržavali su sebične stavove, zbog kojih nisu mogli postojati kao grupa, a struja je brzo prekinula svoje postojanje. Najistaknutiji predstavnici ego-futurista su: I. Severjanin, I. Ignatijev, V. Gnedov i drugi.
• Poetry Mezzanine je udruženje koje organizira nekoliko ego-futurista na čelu sa V. Shershnevichom. Tokom svog kratkog postojanja (oko godinu dana), autori su objavili tri almanaha: "Krematorijum razuma", "Praznik za vreme kuge" i "Vernisaž", kao i nekoliko zbirki pesama. Pored V. Shershnevicha, u udruženje su bili R. Ivnev, S. Tretyakov, L. Zak i drugi.
• "Centrifuga" - književna grupa, koja je nastala početkom 1914. Organizator je bio S. Bobrov. Prvo izdanje je zbirka "Rukonog". Aktivni članovi grupe od prvih dana njenog postojanja bili su B. Pasternak, N. Aseev, I. Zdanevich. Kasnije su im se pridružili i neki ego-futuristi (Olimpov, Krjučkov, Širokov), kao i Tretjakov, Ivnev i Bolšakov, članovi u to vreme propalog Mezanina poezije.

Modernizam u ruskoj književnosti dao je svijetu čitavu plejadu velikih pjesnika: A. Bloka, N. Gumiljova, A. Ahmatova, O. Mandeljštama, V. Majakovskog, B. Pasternaka.

Modernistički trendovi u književnosti 20-ih izrazili su vrlo značajne aspekte svjetonazora ljudi ove epohe - onaj svjetonazor, koji je bio u određenoj suprotnosti sa preovlađujućim političkim, društvenim, filozofskim stavovima.

Modernizam stvara drugačiji koncept osobe nego u realizmu, na drugačiji način označava koordinate njegovog karaktera i drugačije percipira stvarnost. Pogrešno je u njemu vidjeti samo formalne tehnike – neživotnu poetiku, alogizam slika, “apsurd” itd. Iza forme se krije novi sadržaj: modernizam nudi druge motivacije karaktera, realnost doživljava kao fantastičnu i nelogičnu. „Danas je jedina fantazija jučerašnji život na stabilnim kitovima“, napisao je Jevgenij Zamjatin, jedan od rijetkih pisaca koji je u književnoj situaciji 1920-ih uspio potkrijepiti teorijske principe nove umjetnosti koju je nazvao „sintetizmom. ” - Danas - Apokalipsa se može objavljivati ​​kao dnevne novine; Sutra ćemo sasvim mirno kupiti mjesto u spavaćim kolima na Marsu. Einstein je iščupao prostor i vrijeme iz njihovih sidra. A umjetnost koja je izrasla iz ove, današnje stvarnosti – kako da ne bude fantastična, kao san?

Zamjatin je ishodište krize realističke umetnosti i pojavu modernizma uz nju kao novog umetničkog pogleda na svet video ne samo u fantastičnoj prirodi svakodnevnog života, već i u novom filozofskom koordinatnom sistemu u kojem se našao čovek 20. veka. . „Nakon geometrijsko-filozofskog zemljotresa koji je proizveo Ajnštajn, nekadašnji prostor i vreme konačno su nestali“, navodi pisac. - Mi, titrirani kroz Šopenhauera, Kanta, Ajnštajna, simbolizam - znamo: svet, stvar po sebi, stvarnost - uopšte nije ono što oni vide.

Odbacujući krutu uzročno-posledičnu uslovljenost realističke estetike, književnost modernizma je odbacila i fatalnu zavisnost čoveka od sredine, društvenog ili istorijskog, koju potvrđuje realizam. Ovo je, ako hoćete, bio jedan od pokušaja očuvanja suvereniteta ljudska ličnost, svoje pravo na slobodu od okolnosti istorijskog vremena, čija je agresivnost u 20. veku u odnosu na privatnost osobe postala posebno očigledna. Ova potreba da se odbrani prirodna prava heroja (a samim tim i stvarne osobe) natjerala je umjetnika nerealista da se okrene distopijskom žanru. Roman E. Zamjatina "Mi" (1921) jedna je od najpoznatijih antiutopija 20. veka. On pokazuje šta će se dogoditi društvu ako uništi lično u ljudima, individualni početak i pretvoriti ih u apsolutno zamjenjive "brojeve". U Zamjatinovom romanu prikazana je zajednica koja je svoje pojedince podvrgla potpunoj biološkoj identifikaciji.

U problemima književnosti 1920-ih uočavaju se dva glavna trenda: s jedne strane, nepromišljeno prihvaćanje društvenih transformacija, s druge strane, sumnja u njihov humanizam i svrsishodnost. Jedan od najsjajnijih "sumnjivih" pisaca 1920-ih bio je B. Pilnyak. U romanu Gola godina (1921-1923), koji je početkom 1920-ih postao prekretnica za nova književnost, Pilnyak je prkosno napustio realističku poetiku. Kao rezultat toga, radnja njegovog djela izgubila je tradicionalnu organizacionu ulogu za realizam. Njegovu funkciju u Pilnyaku obavljaju lajtmotivi i različiti fragmenti Naracije se drže zajedno asocijativnim vezama. Niz takvih raznorodnih opisa stvarnosti prolazi pred čitaocem. Namjernu neusklađenost kompozicije pisac naglašava čak i u naslovima poglavlja, koji su, takoreći, nacrt karaktera: „Glava VII (poslednja, bez naslova)“, ili „Posljednji triptih (materijal, u suštini)”. Raštrkane slike stvarnosti, koje se beskonačno izmjenjuju, pozvane su da prenesu biće koje se još nije oblikovalo - hakirano revolucijom, ali nije sređeno, nije steklo unutrašnju logiku, te stoga haotično, apsurdno i nasumično.

„Razlomljenost“ i fragmentacija kompozicije „Gole godine“ posledica je odsustva u romanu takvog gledišta na ono što se dešava, što bi moglo da poveže nespojivo za Pilnjaka: boljševičke kožne jakne (zajednička imenica za književnost 1920-ih) i podivljali ruski slobodnjaci; Kitai-gorod i seosko kupatilo; vagon za grejanje i kuća provincijskog trgovca. Samo prisustvo takvog kompozicionog gledišta, u kojem bi se izrazio “ideološki centar” djela, moglo bi ujediniti i objasniti fenomene koje je Pilnyak raspršio u epskom prostoru svog romana.

Takav ideološki centar sugerira književnost socijalističkog realizma. Pilnyak, 1920-ih, nije mogao ili nije htio da ga pronađe. Odsustvo takvog ideološkog centra, takoreći, nadoknađuje se prisustvom u romanu mnogih gledišta na ono što se dešava, koja se ne mogu spojiti i kombinovati. Njihovo obilje naglašava uništenje ukupna slika svijeta predstavljen u Golinoj godini. "Neophodna napomena" uz "Uvod" direktno formuliše želju da se stvarnost koja se raspada pred našim očima poveže sa nekoliko tačaka gledišta - i objektivna nemogućnost da se to učini. „Beli su otišli u martu - a fabrika je u martu. Grad (grad Ordynin) - jul, a sela i sela - cijele godine. Međutim, - svima - kroz njegove oči, njegovu instrumentaciju i njegov mjesec. Grad Ordinin i fabrike Taezhevsky su u blizini i hiljadu milja udaljeni od svuda. - Donat Ratchin - ubili bijelci: sve je oko njega.

Kratka i naizgled potpuno besmislena "Neophodna napomena" izražava suštinu spisateljskog koncepta sveta i čoveka. Svijet je uništen i kontradiktoran: prostorni odnosi otkrivaju njihovu nedosljednost ili, u najboljem slučaju, relativnost (grad i fabrike su u blizini i hiljadama milja udaljeni od svuda); tradicionalna logika zasnovana na uzročno-posljedičnim vezama je namjerno raznesena. Izlaz je da se svakom heroju ponudi svoje gledište o ovom zgužvanom i nelogičnom svijetu: "Svakome - njegove oči, njegova instrumentacija i njegov mjesec." Međutim, različita gledišta nisu u stanju da spoje fragmente stvarnosti u cjelinu. Mnoštvo međusobno neusklađenih pozicija u umjetničkom svijetu Gole godine čini nerješivu kompozicionu jednačinu.

Dakle, roman deklariše odbacivanje realističkih principa tipizacije, odbacivanje uslovljenih obrazaca. Okolnosti više nisu sposobne da formiraju karakter. Oni se pojavljuju kao nepovezani nikakvom logičkom vezom, kao različiti fragmenti stvarnosti.

Stoga Pilnyak traži motivaciju karaktera ne u sferi društvenih i međuljudskih veza junaka, već u samoj njegovoj ličnosti. To objašnjava pisčevu privlačnost elementima naturalizma. Odbacivanje eshatološke skale vizije svijeta (u takvoj globalističkoj perspektivi revolucija je shvaćena ranih 1920-ih) otresa kulturološke, moralne i druge smjernice iz osobe, otkriva „prirodne principe“, uglavnom rodne . To su fiziološki instinkti u svom najeksplicitnijem i neskrivenom obliku: oni su ti koji se praktično ne mogu obuzdati. društveni položajčovjek, kultura, odgoj. Takvi instinkti motiviraju u Pilnyaku ponašanje i heroja i čitave mase ljudi.

Pa ipak, u Goloj godini, Boris Pilnyak ocrtava barem hipotetičku mogućnost sintetiziranja fragmenata stvarnosti razdvojenih revolucijom. Tačka gledišta koja daje takvu perspektivu je pozicija boljševika, iako je piscu očigledno nerazumljiva. “U kući Ordininovih, u Izvršnom komitetu (ovdje nije bilo geranijuma na prozorima) - gore su se okupili ljudi u kožnim jaknama, boljševici. Ovi ovdje, u kožnim jaknama, svaki da postane, zgodan kožni muškarac, svaki snažan, a kovrče su prstenovane ispod kapice na potiljku, svaka jagodica čvrsto pripijena, nabori na usnama, pokreti svakog su peglane. Od ruske labave, nespretne nacionalnosti - selekcija. Ne možete pokisnuti u kožnim jaknama. Dakle, znamo, tako želimo, pa smo to postavili - i to je to.

Ali Pilnjakove poznate "kožne jakne" bile su samo apstraktna slika. Kolektivna priroda portreta, njegovo namjerno, temeljno naglašavanje izgleda, isticanje odlučnosti kao jedinog dominantnog karaktera, nije moglo učiniti gledište „kožnih jakni“ ideološkim središtem koje bi držalo narativ na okupu, sintetizirale su različite slike stvarnosti. Da je njihova tačka gledišta postala dominantna, onda bi sukob između njih i građana (privatnih stanovnika, muškaraca i žena) bio obrađen na isti način kao u "Nedelji" Y. Libedinskog. Odsustvo ovog ideološkog centra u Pilnjakovom romanu postaje temeljna linija koja razdvaja estetiku socijalističkog realizma od modernizma.

Karakteristično je da će se divljenje i strah od nepokolebljive volje boljševika ispoljiti ne samo u Goloj godini, već i u Bači o neugašenom mjesecu (1927.) fatalnu ulogu u životu pisca. Njegova radnja je zasnovana na prava priča ubijanje heroja građanski rat Frunze na operacijskom stolu: operacija uklanjanja dugo zacijeljenog čira na želucu izvedena je, prema glasinama koje su tada aktivno kružile, po Staljinovom naređenju. Savremenici su ga lako prepoznali u liku nepogrbljenog čovjeka, a u nesretnom komandantu vojske Gavrilovu našli su crte pokojnog Frunzea. Oni na vlasti bili su toliko uplašeni pojavom ove priče da je izdanje Novog mira, u kojem je objavljeno, povučeno, a Voronsky, kojem je Pilnyak posvetio svoje djelo, javno je odbio da ga posveti.

Može se pretpostaviti da Pilnyak u Priči o neugašenom mjesecu pokušava izaći iz okvira modernističke estetike. To se može učiniti stavljanjem fragmenata stvarnosti u jedan krug, zaplet, sistem događaja, odnosno stvaranjem svojevrsnog semantičkog centra koji objašnjava stvarnost. Takav ideološki centar u priči je slika nepogrbljenog Čovjeka. On je taj koji se, sedeći noću u svojoj kancelariji, protivi živom i prirodnom životu, „kada su se hiljade ljudi gomilale u bioskopu, u pozorištima, estradi, kafanama i kafanama, kada su ludi automobili fenjerima jeli ulične lokve, sekli sa ovim fenjerima na trotoarima gomile bizarnih lampiona ljudi - kada su u pozorištima, mešajući vreme, prostor i državu, neviđeni Grci, Asirci, ruski i kineski radnici, republikanci Amerike i SSSR-a, glumci na svaki način terali publiku da besni i aplaudira.

Ovoj slici, naslikanoj jarkim potezima koji se naslanjaju jedan na drugi, suprotstavlja se svijet trezvenih djela i proračuna, svijet nepogrbljenog čovjeka. Sve na ovom svijetu podliježe strogoj konturi: „Prekretnice njegovog govora bile su - SSSR, Amerika, Engleska, - zemlja i SSSR-a, britanskih sterlinga i ruskih pudova pšenice, američke teške industrije i kineskih radnika. Čovjek je govorio glasno i čvrsto, a svaka njegova fraza bila je formula.”

Zapazimo da u dva navedena citata Pilnyak namjerno sudara impresionističke i "konturne" slike stvarnosti, živog života i čvrste, trezvene računice. Posljednji pobjeđuje. U nastojanju da u svoj umjetnički svijet unese neku vrstu organizacionog principa sposobnog da skupi različite slike bića u nešto integralno, Pilnyak gotovo fatalno iz kožnih jakni, u čijim djelima i planovima je vidio perspektivu prevazilaženja haosa, dolazi do slika nepogrbljenog muškarca. Ovaj junak, kao da se izdiže iznad umjetničkog svijeta priče, živome životu nameće krutu konturu, kao da ga imobilizira, lišava unutrašnje, iako haotične, slobode. Ovaj sukob dolazi do izražaja ne samo na nivou fabule, u strašna sudbina komandanta Gavrilova - Frunzea, ali i na drugim nivoima poetike: modernistička nedovršenost sudara se sa zapletom-šemom, raznobojni lebdeći potezi - sa sivim obrisom. Pronašavši organizacioni ideološki centar, Pilnyak je bio užasnut njime, nije ga prihvatio, odgurnuo ga od sebe, ostajući u svojim kasnijim radovima u okviru modernizma. Umjetnički svijet B. Pilnyak, uz svu svoju vanjsku amorfnost, rascjepkanost, slučajnost, bio je odraz toka živog života, poremećenog tragičnim povijesnim usponima i padovima ruske stvarnosti 10-20-ih godina.

Pilnyak je, u principu, bio nepristupačan za modeliranje stvarnosti, da je prikaže ne onakvom kakva jeste, već kakva bi trebala biti - dakle, uvođenje bilo kakvog ideološkog centra u kompozicionu strukturu rad je u osnovi bio nemoguć. Ideju obaveznosti i normativnosti, karakterističnu za socijalistički realizam, orijentaciju na neki ideal koji će se jednog dana ostvariti, u umjetnosti je shvatio kao lažnu i suprotnu umjetničkoj istini.

Laži Pilnyak nije tolerisao organski. „Uzimam novine i knjige, i prvo što ih upadne je laž svuda, na poslu, u javni život, in porodičnim odnosima. Svi lažu: i komunisti, i buržuji, i radnici, pa čak i neprijatelji revolucije, čitav ruski narod. Reči koje je izgovorio jedan od junaka pisca tačno karakterišu poziciju samog autora, koji je u priči Zapljuskano vreme (1924) definisao i svoje mesto u umetnosti i mesto književnosti u životu društva: nevolju. I još jedna gorka slava pala mi je - moja dužnost je da budem ruski pisac i da budem iskren prema sebi i prema Rusiji.

Modernizam je pravac u umjetnosti koji karakterizira odmak od prethodnog istorijskog iskustva. umjetničko stvaralaštvo sve do njegovog potpunog poricanja. Modernizam se pojavio krajem 19. vijeka, a procvat dolazi početkom 20. stoljeća. Razvoj modernizma pratile su značajne promjene u književnosti, likovnoj umjetnosti i arhitekturi. Kultura i umjetnost ne podliježu uvijek spontanim promjenama, ali potreba za modernizmom kao sredstvom promjene osjećala se već početkom 20. stoljeća. Proces obnove je uglavnom tekao glatko, ali ponekad je modernizam poprimio militantne forme, kao što je bio slučaj sa mladim umjetnikom Salvadorom Dalijem, koji je pokušao bez odlaganja uzdići nadrealizam u rang umjetnosti. Međutim, kultura i umjetnost imaju svojstvo pravovremenosti, tako da niko ne može ubrzati ili usporiti proces.

Evolucija modernizma

Paradigma modernizma je postala dominantna u prvoj polovini 20. stoljeća, ali je tada počela opadati želja za radikalnim promjenama u umjetnosti, a francuski secesija, njemački secesija i ruski secesija, koji su prethodili modernizmu kao revolucionarnom fenomenu, poprimila mirniji oblik..

Modernizam u umjetnosti ili umjetnost modernizma?

Pisci, umjetnici i arhitekti cijelog civiliziranog svijeta morali su da shvate prioritet ovih formulacija. Neki predstavnici elite na polju umjetnosti vjerovali su da je modernizam dugo očekivana promjena i da ga treba staviti u prvi plan. dalji razvojčitavu civilizaciju, drugi su modernizmu pridavali ulogu ažuriranja određenih trendova na polju umjetnosti i ništa više. Debata se nastavila, niko nije uspeo da dokaže svoj slučaj. Ipak, došao je modernizam u umjetnosti, što je postalo poticaj za njen daljnji razvoj u svim smjerovima. Promjene se nisu odmah primijetile, uticala je inertnost društva, kako to obično biva, počele su rasprave o novim trendovima, neko je bio za promjene, neko ih nije prihvatio. Tada je umjetnost modernizma došla do izražaja, režiseri, poznatih pisaca, muzičari, svi koji su razmišljali progresivno, počeli su da promovišu sve novo i postepeno je prepoznat modernizam.

Modernizam u vizuelnim umetnostima

Glavni pravci modernizma u prirodnom slikarstvu, portretni crtež, skulptura i drugi nastali su u drugoj polovini devetnaestog veka. Početak je položen 1863. godine, kada je u Parizu otvoren takozvani "Salon odbačenih", gdje su se okupljali avangardni umjetnici i predstavljali svoje radove. Naziv salona je govorio sam za sebe, javnost nije prihvatila apstraktno slikarstvo, odbio ju je. Ipak, sama činjenica pojave "Salona odbačenih" ukazivala je na to da umjetnost modernizma već čeka na priznanje.

Pravci modernizma

Ubrzo su modernističke tendencije poprimile konkretne oblike, bilo je slijedeći upute u umjetnosti:

• - poseban stil slikanja, kada umjetnik troši minimalno vrijeme na svoj rad, raspršuje boju po platnu, nasumično dodiruje sliku kistovima, nasumično nanosi poteze.
• dada - Umjetnička djela u stilu kolaža, raspored na platnu nekoliko fragmenata iste teme. Slike su obično prožete idejom poricanja, ciničnim pristupom temi. Stil je nastao neposredno nakon završetka Prvog svjetskog rata i postao odraz osjećaja beznađa koji vlada u društvu.
• Kubizam - nasumično raspoređeni geometrijski oblici. Sam stil je visoko umjetnički, prava remek djela u stilu kubizma stvorio je Pablo Picasso. Umjetnik je svom radu pristupio nešto drugačije - njegova su platna također uvrštena u riznicu svjetske umjetnosti.
• Postimpresionizam je odbacivanje vidljive stvarnosti i zamjena stvarnih slika dekorativnom stilizacijom. Stil sa velikim potencijalom, ali samo Vincent van Gogh i Paul Gauguin su ga u najvećoj mjeri realizirali.

Nadrealizam, jedno od glavnih uporišta modernizma

Nadrealizam - san i stvarnost, autentično art, odražavajući najneobičnije misli umjetnika. Najznačajniji nadrealistički umjetnici bili su Salvador Dali, Ernst Fuchs i Arno Breker, koji su zajedno činili "Zlatni trougao nadrealizma".

Slikarski stil sa ekstremnim dodirom

Fovizam je poseban stil koji izaziva osjećaj strasti i energije, a odlikuje ga egzaltacija boje i "divlja" ekspresivnost boja. Radnja slike je takođe u većini slučajeva na ivici ekstrema. Predvodnici ovog trenda bili su Henri Matisse i André Derain.

Organika u umjetnosti

Futurizam - organska kombinacija umjetničkim principima kubizam i fomizam, bujica boja pomiješanih sa sjecištima pravih linija, trouglova i uglova. Dinamika slike je sveobuhvatna, sve na slici je u pokretu, energija se može pratiti u svakom potezu.

Stil gruzijskog umjetnika Nika Pirosmanija

primitivizam - umjetnička slika u stilu namjernog i namjernog pojednostavljivanja, što rezultira primitivnim crtežom sličnim dječjoj kreativnosti ili zidnim slikama u pećinama primitivnih plemena. Primitivni stil slike nimalo ne umanjuje njenu umjetničku razinu, ako je nacrtana pravi umetnik. svetao predstavnik primitivizam je bio Niko Pirosmani.

Književni modernizam

Modernizam u književnosti zamijenio je ustaljene klasične kanone pripovijedanja. Nastao početkom 20. stoljeća, stil pisanja romana, priča i pripovijetki postepeno je počeo pokazivati ​​znakove stagnacije, javlja se izvjesna monotonija oblika prikaza. Tada su pisci počeli da se okreću drugim, do tada nekorišćenim interpretacijama umetničkog koncepta. Čitaocu su ponuđeni psihološki i filozofski koncepti. Tako se pojavio stil, koji je dobio definiciju "Toka svijesti", zasnovanu na dubokom prodiranju u psihologiju likova. Većina odličan primjer modernizam u književnosti je roman Američki pisac William Faulkner pod nazivom "Zvuk i bijes".

Svaki od junaka romana analiziran je sa stanovišta njegovih životnih principa, moralnih kvaliteta i aspiracije. Foknerova tehnika je opravdana, jer je upravo zbog savjesnog i duboka analiza ispostavilo se da je priroda lika zanimljiva priča. Zbog svog istraživačkog stila pisanja, Vilijam Fokner je uvršten u "zlatnu petorku" američkih pisaca, kao i još dva pisca - i Skot Ficdžerald, koji pokušavaju da slede pravilo duboke analize u svom radu.

Predstavnici modernizma u književnosti:

• Walt Whitman najpoznatiji je po svojoj zbirci poezije Leaves of Grass.
• Charles Baudelaire - zbirka poezije "Cvijeće zla".
• Arthur Rambo - poetski radovi "Iluminacije", "Jedno ljeto u paklu".
• Fjodor Dostojevski sa braćom Karamazovim i Zločin i kazna je ruski modernizam u književnosti.

Ulogu vodećih vektorskih sila koje su uticale na pisce - osnivače modernizma, imali su filozofi: Henri Bergson, William James, Friedrich Nietzsche i drugi. Ni Sigmund Frojd nije stajao po strani.

Zahvaljujući modernizmu, književne forme su radikalno promijenjene u prvih trideset godina 20. stoljeća.

Doba modernizma, pisci i pjesnici

Među najvećim poznatih pisaca periodu modernizma izdvajaju se sledeći pisci i pesnici:

• Anna Ahmatova (1889-1966) - ruska pjesnikinja s tragična sudbina, koja je godinama ostala bez porodice Autor je nekoliko zbirki poezije, kao i čuvene pesme "Rekvijem".
• Franz Kafka (1883-1924) je vrlo kontroverzni austrijski pisac čija su djela smatrana apsurdnim. Za života pisca njegovi romani nisu objavljivani. Nakon Kafkine smrti, sva njegova djela su objavljena, uprkos tome što se on sam kategorički protivio tome i još za života prizivao svoje izvršitelje da spale romane odmah nakon njegove smrti. Pisac nije mogao lično uništiti rukopise, jer su išli iz ruke u ruku, a niko od njegovih obožavatelja nije ih htio vratiti autoru.
• (1898-1962) - laureat nobelova nagrada u književnosti iz 1949., koji je postao poznat po stvaranju čitave izmišljene četvrti u američkoj divljini pod nazivom Yoknapatofa, naselio je likovima i počeo da opisuje njihov život. Faulknerova djela su nevjerovatno složene strukturalne prirode, ali ako čitatelj uspije uhvatiti nit naracije, onda ga je već nemoguće otrgnuti od romana, pripovijetke ili pripovijetke slavnog američkog pisca.
• Ernest Hemingway (1899-1961) jedan je od najvjernijih sljedbenika modernizma u književnosti. Njegovi romani i priče zadivljuju svojom snagom koja potvrđuje život. Pisac je čitavog života bio iritant američkim vlastima, smetale su mu smiješne sumnje, metode koje je CIA koristila da pridobije Hemingwaya na svoju stranu bile su apsurdne. Sve se završilo nervnim slomom pisca i privremenim smeštajem psihijatrijsku kliniku. Pisac je imao samo jednu ljubav u životu - svoju lovačku pušku. 2. jula 1961. Hemingvej je izvršio samoubistvo pucajući u sebe iz ovog pištolja.
• Thomas Mann (1875-1955) - njemački pisac, esejista, jedan od najaktivnijih političkih autora u Njemačkoj. Sva njegova djela prožeta su politikom, ali od toga ne gube svoju umjetničku vrijednost. Erotizam takođe nije stran Mannovom delu, primer za to je roman "Ispovest avanturiste Feliksa Krula". Glavni lik Komad podsjeća na lik Oskara Vajlda, Dorijana Greja. Znakovi modernizma u djelima Thomasa Manna su očigledni.
• (1871-1922) - autor sedmotomnog djela "U potrazi za izgubljenim vremenom", koje se s pravom smatra jednim od najznačajnijih primjera književnosti 20. stoljeća. Prust je nepokolebljivi sljedbenik modernizma kao najperspektivnijeg načina književnog razvoja.
• Virginia Woolf (1882-1942) - engleski pisac, smatra se najpouzdanijim sljedbenikom "Toka svijesti". Modernizam je za spisateljicu bio smisao cijelog života, a pored brojnih romana, Virginia Woolf ima i nekoliko filmskih adaptacija svojih djela.

Književni modernizam je značajno uticao na stvaralaštvo pisaca i pjesnika u smislu usavršavanja i razvoja.

arhitektonski modernizam

Izraz "modernizam u arhitekturi" upućuje nas na pojam "moderna arhitektura", jer ovdje postoji logična veza. Ali koncept modernizma ne znači uvijek "moderno", ovdje je prikladnija riječ "moderna". Modernizam i modernizam su dva različita koncepta.

Arhitektura modernizma podrazumeva početak rada pionira moderne arhitekture i njihovog delovanja u određenom vremenskom periodu, od 20-ih do 70-ih godina prošlog veka. Moderna arhitektura datiran kasnije. Naznačenih pedeset godina je period modernizma u arhitekturi, vrijeme nastanka novih trendova.

Pravci u arhitektonskom modernizmu

Arhitektonski modernizam je poseban pravac arhitekture, kao što je evropska funkcionalna konstrukcija 1920-ih i 30-ih godina ili nepromjenjivost racionalizma ruske arhitekture dvadesetih, kada su hiljade kuća izgrađene po jednom projektu. Ovo je njemački Bauhaus, Art Deco u Francuskoj, internacionalni stil, brutalizam. Sve navedeno su grane istog stabla - arhitektonskog modernizma.

Predstavnici modernizma u arhitekturi su: Le Corbusier, Richard Neutra, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright i drugi.

Modernizam u muzici

Modernizam je u principu zamjena stilova, a na polju muzike promjene prvenstveno zavise opštim uputstvima etnografska kultura društva. Progresivne tokove kulturnih segmenata neminovno prate transformacije u svijetu muzike. Modernost diktira svoje uslove muzičkim institucijama koje su u opticaju u društvu. Istovremeno, kultura modernizma ne podrazumijeva promjenu klasičnih muzičkih formi.

Modernizam, shvaćen kao "postrealizam", spojio je simbolizam i egzistencijalizam u jednom pravcu u umjetnosti i književnosti 20. stoljeća. Istovremeno, iako se u određenoj mjeri podudaraju, u osnovi se ispostavilo da su dijametralno suprotne jedna drugoj.

Simboliste i egzistencijaliste ujedinio je odnos prema vremenu kao ispunjenoj i zaokruženoj cjelini, u kojoj se spajaju budućnost, sadašnjost i prošlost. Dakle, prema Hajdegeru, „vremenska manifestacija“ ne znači „promenu“ ekstatičnih stanja: budućnost nije kasnija od prijašnjeg, a poslednja nije ranije od sadašnjosti: „Privremenost“, po njemu, „otkriva sebe kao budućnost koja je u prošlosti i sadašnjosti.” "Četvrta koordinata - vrijeme, - pisao je P. Florenski, - postala je toliko živa da je vrijeme izgubilo svoj karakter loše beskonačnosti, postalo ugodno i zatvoreno, približilo se vječnosti." Nije slučajno da su simbolizam i egzistencijalizam, slijedeći Ničea, oživjeli zanimanje za mit, iznjedrili njegova originalna stvaralačka, individualna tumačenja, aktualizirali sam princip mitopoetskog mišljenja i, s tim u vezi, zanimanje za korijene, "izvor" - u zaboravljenom početku onoga što je oduvek pretpostavljalo kao nešto samorazumljivo, uvek već dato.

Dakle, egzistencijalistički mit, koji je nastao u njedrima filozofije života, zasnivao se na uvjerenju da je osobi "iznutra" (a ne "izvana") zaista ("egzistencijalno") dato biće kao njegovo vlastitu prirodnu privlačnost i iskustvo. Istina ljudskog postojanja (tačnije, bića uopšte) našla se tako na samom dnu individualnosti - u "individualnosti svega pojedinačnog, konačnosti svega konačnog u čoveku". Budući da pojedinac nije uzet u odnosu na univerzalno (generičko), već se smatrao da postoji sam po sebi, potraga za istinom nije mogla dovesti ni do čega drugog osim korelacije individualnosti s njenim nepostojanjem, a ljudske individue sa smrću. .

Za simboliste, posebno za V. Solovjova, „kretanje ka izvoru“ značilo je kretanje prema onom modelu sveta, prema kojem se biće ne iscrpljuje fizičkom stvarnošću, već podrazumeva postojanje drugog sveta (svet platonskih ideja). - “eidos”) i duhovni i tjelesni (duše-inteligentni) čovjek, koji mora prodreti u nadčulni svijet i poput besmrtnog Hrista-Logosa postati nova etapa u istoriji kosmosa. (R. Steiner je čak pokušao da razvije metodologiju za takav prodor). U tom smislu, mladi simbolisti, koji su sebe smatrali graditeljima života, teurgistima, a ne predstavnicima književna škola, uprkos činjenici da su bili eshatološki nastrojeni, približavanje kraja svijeta doživljavalo se ne toliko kao kraj, koliko kao početak (“novo nebo” i “nova zemlja”) i prevladavanje smrti. Istovremeno, V. Solovjov je govorio o suprapersonalnoj (iako ne i bezličnoj) prirodi moralnog procesa, a S. Trubetskoy je polazio od shvatanja njegove „katoličnosti“, pošto svest, primetio je, ne može biti ni bezlična ni bezlična. pojedinac, jer je više nego lično - to je "katedrala".

Ipak, obojica su imali katastrofalan osjećaj za svijet, koji je kulminirao univerzalni katastrofalan osjećaj bio je prvi svjetski rat. U to vrijeme Kandinski je pisao o "zamagljenom duhovnom nebu", raspadu svjetova, čiji je izraz za njega, kao i za mnoge druge (posebno, Andreja Belog), bilo otkriće raspada atoma. Procesi jačanja aktivnosti forme i disonance kao osnove mišljenja proizveli su novu umjetničku viziju svijeta i čovjeka: dadaizam je proklamirao pažnju na „slučajni objekt“, kubizam i futurizam su bili zauzeti traženjem načina za izražavanje novog mišljenja. Najznačajniji fenomeni u umjetnosti bili su trendovi kao što su nadrealizam i suprematizam.

Poput egzistencijalizma, i nadrealizam je nastao u "nedrima filozofije života". Kao i egzistencijalizam, polazio je od činjenice da je čovjeku adekvatno dato biće (priroda) ne „izvana“, već „iznutra“. No, nadrealizam je u čovjeku prepoznao istinito da je on individualni nosilac generičkog principa – principa univerzalnosti i univerzalnosti. S tim u vezi, izvorište nadrealističke umjetnosti bila je, s jedne strane, sfera nesvjesnog, s druge strane, raskid logičkih veza, asocijacija, prividna autentičnost, „natprirodnost“ slike. Pritom, nadrealizam ne iskrivljuje, kao ekspresionizam, stvar odvojeno, „on iskrivljuje sistem stvari, proporcije, volumene, stilove, u nadrealizmu postoje himere, jukstapozicije neuporedivog. To je umjetnost razbijanja sistemskih veza kombiniranjem objekata koji se inače ne uklapaju zajedno.” (Vadim Rudnev). (S. Dali, Max Ernst, Joan Miro, M. Horkheimer, Tadorno, G. Marcuse).

Najdublji izvor "suprematizma" povezanog s imenom Maleviča (ili "mistične avangarde" povezane s imenom Kandinskog) bio je simbolizam u slikarstvu, muzici, književnosti i filozofiji. Glavni zadatak za umjetnike bila je potraga za novim jedinstvom svijeta na temelju još uvijek nejasne nove duhovnosti. Tako je Kandinski slikarstvo doživljavao kao „gromoviti sukob različitih svjetova, pozvanih da stvaraju svjetove kroz borbu i usred ove borbe svjetova među sobom. novi svijet, koji se naziva proizvod. Svako djelo tehnički nastaje na isti način kao što je nastao kosmos – prolazi kroz katastrofe, poput haotičnog urlika orkestra, koji se na kraju pretvara u simfoniju, čije je ime muzika sfera. Stvaranje djela je univerzum." - U kosmičkoj skali mišljenja, simboličkoj povezanosti svih stvari na svetu, proročkoj misiji nečije umetnosti, vidi se eho Kandinskog sa nemačkim romantičarima.

Ostvariti bilo koji privatni događaj kao uključen u univerzalni sistem, vidjeti i utjeloviti nevidljivo, koje se otvara "duhovnoj viziji" - suština Maljevičevih traganja. Istovremeno, alogizam je postao osnova za izražavanje novog uma, zasnovanog na višoj intuiciji: apsurdna, sa stanovišta zdravog razuma, konvergencija heterogenog proglasila je implicitnu univerzalnu povezanost pojava. Dakle, u štafelajnim djelima suprematista nestala je ideja o "gore" i "dole", "lijevo" i "desno" - ispostavilo se da su svi pravci jednaki (kao u svemiru). Prostor slike je prestao da bude geocentričan (poseban slučaj svemira), pojavio se nezavisni svijet, zatvoren u sebe, koji ima svoje polje kohezione-gravitacije i istovremeno koreliran kao ravnopravan sa univerzalnom svjetskom harmonijom. (U tome je Malevič došao u dodir sa stavom ruskog filozofa Nikolaja Fedorova).

Potraga za mogućnošću ulaska u direktnu vezu sa Univerzumom bila je povezana sa oslobađanjem od posredovanja objektivnosti i kretanjem ka „neobjektivnoj“, „neslikovnoj“ umetnosti. Istovremeno, „bijeg od subjekta“ nije značio bijeg od prirode kao takve (sve je podvrgnuto njenim zakonima) – nije se radilo o novim metodama izražavanja, već o novom mišljenju, koje ima strukturu i značenje. Dakle, nelogičnost u riječi (“zaum”), smatra Kruchenykh, treba da uništi zastarjelo kretanje misli prema zakonu uzročnosti. Stoga se "zaum" oštro razlikovao, na primjer, od "riječi u slobodi" italijanskog futuriste Marinettija sa njegovim zahtjevima za uništenjem sintakse, upotrebom glagola u neodređenom raspoloženju, ukidanjem prideva i priloga, odbacivanjem znakova interpunkcije - takozvani "telegrafski stil". Suprematisti su bili zauzeti potragom za "jezikom univerzuma" i stvaranjem "gramatike umjetnosti" - izvan granica njenih različitih tipova: Nastavak rada german romance Philipp Otto Runge (prvi koji je progovorio o apstraktnoj umjetnosti, nevezanoj za okvire tradicije radnje) sastavljanjem "simbolarija" boja i linearnih oblika (i prije svega trokuta i kruga), Kandinski osmislio put od linearne arabeske do slike. Tačka i linija su za njega postale glavne, dok je krug smatrao znakom svemira - kao jedinim oblikom koji može reproducirati "četvrtu dimenziju", kao "led, unutar kojeg bjesni plamen". (Dovodeći do geometrijski oblici značenje ritma u poeziji zauzimao je A. Bely). Boja je za Kandinskog (kao i za Hlebnjikova) imala zvuk i sposobnost da se pretvori u zvuk. (Važno je da je početkom 1920-ih Pavel Florenski počeo stvarati "Rječnik simbola", koji je trebao sadržavati znakove svih simboličkih oblika - cijelog svemira). Ali rad suprematista u ovom pravcu pokazao se nepotpunim, prekinutim, međutim, alogizam (kao metoda) prožimao je rad Filonova i Chagala, oštro je djelovao u Meyerhold teatru, ukorijenio se u poeziji Oberiuta (Kharms). Vvedensky, Zabolotski), u prozi Platonova, Bulgakova, Zoščenka.

Simbolika je, sa svojom potragom za značenjem, nastavila da utiče na umetnost druge polovine 20. veka: Sve do 1980-ih, „ruski konceptualizam“, koji je ujedinjavao umetnike i pisce, prema Grejsu, bio je pokušaj „da se identifikuju uslovi koji omogućavaju umjetnosti da izađe izvan svojih granica, odnosno pokušaj da se svjesno vrati i sačuva ono što umjetnost uspostavlja kao događaj u Povijesti Duha i čini njenu vlastitu povijest nedovršenom. (E. Bulatov,

O. Vasiljev, I. Čujkov. I Kabakov, A Kosolapov. L. Sokov. V. Komar, A. Melamid, R. i V. Gorlovins, E. Gorokhovsky, V. Pivovarov. Ja.Satunovsky, G.Aigi, S.Shablavin, V.Skersis, M.Roginsky, B.Orlov, I.Shelkovsky, F.Infanta, itd. stoljeća, u čijim djelima glavni lik postaje lik čija traganja i iskustva određuju ne toliko problemi "stvarnog" života, koliko topografija umjetničkog prostora, zakoni estetike (I. Kholin, Vs. Nekrasov, G. Sapgir, zatim E. Limonov, D. Prigov, V.Sorokin i drugi). Tradicija je nastavila da utiče na stvaralaštvo konceptualnih pisaca („avangardnih umetnika“) s kraja 20. veka (Rubenštajn, V. Druk, T. Kibirov itd.), koji su bili pod uticajem strukturalističkih ideja R. Barta, koji je proglasio "smrt autora". Dakle, prema D. Prigovu, avangardni umjetnik ima samo heroja, autor u uobičajenom smislu je odsutan: uloga autora-reditelja je da miješa različiti heroji i samo je stenograf. Ali istovremeno. D. Prigov napominje da "pisac reproducira mentalitet raznih književnosti - klasične, svakodnevne, sovjetske", što rezultira "višeslojnom stilizacijom".

Istovremeno, procesi rastućeg individualizma u egzistencijalizmu, istiskivanja religioznih i idealističkih ideja naučnim, idu paralelno sa procesima jačanja aktivnosti forme, koja preuzima funkcije metaforičkog iskaza, dovode do realizacije. u umjetnosti modernizma ideje o tome kao o sistemu fontova koji ne odražavaju vanjski svijet, već opću shemu svijesti ili njena pojedinačna stanja. Istovremeno, mit se počinje smatrati lijekom za racionalističke nevolje našeg vremena, ne kao način ujedinjavanja ljudi (monomitologizam je, prema Marquaderu, jednako štetan kao i monoteizam), već kao oblik potvrđivanja jedinstveni. Tako se raširuje poseban roman-mit u kojem se sinkretički koriste različite mitološke tradicije kao materijal za poetsku rekonstrukciju pojedinih početnih mitoloških arhetipova.

Koncept subjekta koji je obdaren svjesnim postavljanjem ciljeva i voljom počinje nestajati. Nesvjesne komponente duhovnog života dolaze do izražaja (kao u nadrealizmu).

Kraj modernizma, dakle, znači kraj vjere u razum (govorimo o volji da se on uništi), kraj sposobnosti mišljenja ideje jedinstva i univerzalnosti (totalnosti), odbacivanje principa subjektivnosti, povratak na stadijum praistorijske religioznosti, oboženja prirode i rehabilitacija mita kao izvora kolektivne svijesti (Sinn). Rezultat je bila iracionalizacija svih procesa etosa i kulture u umjetnosti postmodernizma.

Modernizam, novi trend koji je u Rusiju došao iz Evrope, uglavnom pokriva poeziju, ali i neki prozni pisci rade u okviru modernizma. Modernizam, koji pokušava da se izoluje od svega prethodnog književni trendovi, izjavio je odbijanje bilo kojeg književne tradicije i iz sledećih obrazaca. Svi pisci i pesnici s početka veka, koji su mislili i verovali da pišu na nov način, smatrali su sebe modernistima. Kao opozicija realizmu, modernizam je u književnosti prije svega nastojao da se udalji od principa uvjerljivog prikaza stvarnosti. Otuda želja modernističkih pisaca za fantastičnim elementima i zapletima, želja da se postojeća stvarnost uljepša, promijeni, transformiše.

Futurizam (od latinskog futurum - budućnost) je književni pokret koji je nastao u Rusiji početkom 20. stoljeća kao protest protiv postojećih društvenih principa. Kreativnost futurista odlikovala se potragom za novim sredstvima umetničku ekspresivnost, nove forme, slike.