Ритуален танц и мит. Древни ритуални танци

Изкуство * Автор * Библиотека * Вестник * Живопис * Книга * Литература * Мода * Музика * Поезия * Проза * Публично * Танц * Театър * Фентъзи Консолидирана енциклопедия на афоризмите

Танцувай, вертеж. Започнете да танцувате, клякате... Речник на руските синоними и изрази, близки по значение. под. изд. Н. Абрамова, М .: Руски речници, 1999. танц танц, танц, вертеж; започнете да танцувате, клякайки; буги-вуги, валс, вариация, ... ... Речник на синонимите

Танцувай- Танц ♦ Танц Форма на гимнастика, която е и изкуство. Танцът е насочен не толкова към укрепване на здравето, колкото към постигане на удоволствие и изисква не толкова сила, колкото красота и привлекателност. Обикновено танцува... Философски речник на Спонвил

- (Немски Танц). Род, вид танц. Речник чужди думивключени в руския език. Chudinov A.N., 1910. ТАНЦ немски. Танц, фр. танцувам. По принцип танц. Обяснение на 25 000 чужди думи, които са влезли в употреба в руския език, с тяхното значение ... ... Речник на чуждите думи на руския език

Бели лебеди. Джарг. училище Совалка. Дамска съблекалня във фитнеса. ВМН 2003, 131. Боро хоро. Джарг. ъгъл. Совалка. Вино. Балдаев 2, 74; BBI, 241; Миляненков, 245. Хоро по водата. Джарг. те казват Совалка. желязо. За разходката на пиян човек. Максимов, 65, 415.… … Голям речник на руските поговорки

танцувам- вдъхновяващ (Полонски); див (Городецки); необуздан (Серафимович); радостен (Серафимович); премерено радостен (Брюсов) Епитети на литературната руска реч. M: Доставчикът на двора на Негово Величество, партньорството на печатницата A. A. Levenson. A.L... Речник на епитетите

ТАНЦУВАЙ, танцувай, съпруг. (от немски Tanz). 1. само единици Пластиката и ритмичните движения като изкуство. Изкуството на танца. теория на танца. 2. Поредица от такива движения, с определено темпо и форма, изпълнявани в ритъма на определена музика. Валс и мазурка ..... Обяснителен речник на Ушаков

ТАНЦ, нза, съпруг. 1. Изкуството на пластичните и ритмични движения на тялото. теория на танца. Танцово умение. 2. Поредица от такива движения, изпълнявани със собствено темпо и ритъм в ритъма на музиката, както и музикална композицияв ритъма и стила на подобни движения... Обяснителен речник на Ожегов

- (нем. tanz) - форма на изкуство, в която основното средство за създаване на художествен образ е движението и позицията на тялото на танцьора. Танцовото изкуство е една от най-старите прояви фолклорно изкуство. Всеки народ има своя... Енциклопедия на културологията

Танцувай- maisterstva ўbіrats nagu и tago, като партньор стъпи върху вас ... Слонът на Скепти

танцувам- ТАНЦ1, хореография ТАНЦ, хореография ТАНЦ2, танц, танц, чичо. танц, горещо скачач Речник-тезаурус на синонимите на руската реч

Книги

• Танц, Сапожников С.. Вашето внимание е поканено на книгата Танц на Сергей Сапожников. . . …

Ние сме абсолютно прави, когато
Разглеждаме не само живота, но
И цялата вселена като танц

Уникалният феномен на танца възниква от нуждата на човек да изрази своята вътрешна емоционална структура, чувство за принадлежност към света около него.

Без математическо образование човек чувства, че всичко, което съществува във времето, е подчинено на ритмични закони. В живата и неживата природа всеки процес е ритмичен и периодичен. Ритъмът е онтологична характеристика. Естествено беше да възприемаме Космоса като величествен, хармоничен, ритмично организиран.

След като накара тялото му да пулсира в съответствие с космическите ритми, човек почувства включването си в структурата на световното съществуване. Примитивният танц възниква преди музиката и първоначално съществува в ритъма на най-простите ударни инструменти.

Ритмично организираното движение на тялото има силно въздействие върху подсъзнанието, а след това и върху съзнанието. Това е свойство на танца, използвано в танцова терапияднес, вкоренен в древна традицияритуални танци. Ритъмът е свързан с реактивността на човешките мускули. Търговците на роби знаеха за това, транспортирайки голям брой черни роби в трюмовете на кораби: танц, провокиран от ударни инструменти, успокои периодичните вълнения сред робите.

Древните народи са имали армия ритуални танцисе проведе в мощни ритмични форми. Това доведе до сливането на участниците в танцовото действие и публиката в единен ритмичен импулс, който освободи огромно количество енергия, необходима във военното дело. Отдавна е забелязано, че груповите ритмични движения на тялото водят до появата на мистично усещане за родство, единството на хората помежду си. Ето защо много нации имат в историята си танци, изградени на принципа на кръг, танцуват в кръг, тъкат ръце на раменете си или просто се държат за ръце. Танцът даде необходимата енергия за преживяване на важно житейски събития.

Танцът имаше подчертан обреден характер, независимо дали беше част от религиозен култдали е служил като средство за комуникация (битови танци и танци на празници), дали е бил магически танц-заклинание и др. Винаги е бил строго изграден.

Семантично свързаните думи "ритуал" и "обред" изразяват идеята за изразяване на вътрешното във външното ("да се обличам"), строг ред и последователност ("ред" = система). Смисловият момент на ритуала се състои в стремежа му към определен идеал, който е формообразуващ елемент. Архаичните танцови ритуали не са били продукти на свободата художествено творчество, но са били необходим елемент от сложна система от взаимоотношения със света. Танцът винаги е имал за цел свързването на човек с мощни космически енергии, местоположението на влиятелни духове на природата. Ако ритуалът престане да удовлетворява, тогава той умря и на негово място се формира нов, по-обещаващ.

Танцът като част от религиозен култ може да осигури влизане в специален психическо състояние, различна от обикновената, в която са възможни различни видове мистични контакти със света на духовните енергии. Някои религиозни мислители определят такива танцови култове като опит (по същество механичен) за пробив към по-висока духовност, връщане на духовната интуиция, чувство за пълнота на битието, изгубено във връзка с метафизичната катастрофа, сполетяла човечеството в зората на историята. . Последствието от това фатално за човек събитие беше скъсването с Бога и вечното болезнено търсене на връщането на предишната хармония със себе си и света.

Тотемните танци, които могат да продължат няколко дни, са сложни многоактни действия, насочени към приравняване към техния мощен тотем. На езика на северноамериканските индианци тотемът буквално означава „неговият вид“. Тотемичните митове са разкази за фантастични предци, за чиито потомци са се смятали древните хора. Тотемът не е всяко животно, а създание от зооморфен вид, способно да приеме формата на животно и човек. Тотемичните ритуали са свързани със съответните митове, които ги обясняват. Като танца на крокодила. Той (водачът на племето, изпълняващо този танц) „... се движеше с някаква особена походка. С увеличаването на темпото той се притискаше все повече към земята. Ръцете му, изпънати назад, изобразяваха малки вълнички, излъчвани от крокодил, който бавно потъваше във водата. Внезапно кракът му беше изхвърлен напред с голяма сила и цялото тяло започна да се извива и извива в остри завои, напомняйки движенията на крокодил, който търси плячката си. Когато се приближи, стана дори страшно. (Кралицата Е.А. Ранни формитанцувам. Кишинев, 1977 г.)

Скалните рисунки на бушмените изобразяват любимия им танц на богомолката скакалец, който е бил тяхното тотемно създание. На една от рисунките фантастични човечета с глави на скакалци са леки и безтегловни в танца, заобиколени от тежки фигури на хора, които пляскат в ритъма на танцьорите.

Тотемните танцови ритуали бяха адресирани до тотема, божествено същество, което имаше голямо влияние върху съществуването на онези, които вярваха в него. древен човек, помогна да се придобие сила, хитрост, издръжливост и други качества, присъщи на определен тотем, за да се привлече неговата подкрепа.

Но това не е всичко, което се отнася до вътрешната структура на ритуалния танц. Както предполага В. Тимински, основното се крие в това сладко, мистично състояние, което настъпва няколко часа след началото на танца. Наподобява наркотично опиянение от собственото движение, когато границите на реалността стават прозрачни и втората реалност, скрита зад тях, става също толкова възприемана. „Човекът в танците и изкуството на древността е бил, така да се каже, въплъщение на подсъзнанието на Вселената.“ (В. Тимински. Освежаваща кръв на Макома. Списание "Танц". 1996 г. № 4-5). Танцът ви отвежда в друго ниво на съществуване. Трудно е за наблюдател отвън да разбере външната безсмислена жестокост на танца на Макома, танц до изтощение, до смърт: „Те танцуват вече един ден. Виковете им от умора приличат на ръмжене. Очите искрят екстатично. Само лудите могат да издържат на такова нечовешко напрежение. Някои окървавени от изтощение се строполяват върху камъка на пещерата, а тихите жени, пристъпвайки величествено, покриват безжизнените със стръкове тръстика и изтриват потта и кръвта с щраусови пера. Краят на хорото обаче е още далеч. В това явление е поразителна очевидната разрушителност, нелогичността на случващото се: танцът на млади мъже, обречени на смърт, неспособни да издържат на нечовешки стрес, сякаш няма достатъчно тестове в реалния свят. В какво се състоеше смисъл на животатакава жестока конфронтация между човека и себе си?

Това, което съществува на феноменологично ниво в грозни, парадоксални за ума форми, тогава има своя собствена скрита вътрешна мистериозна логика. Рационалното мислене е безсилно в този случай, това е област на интуитивно познание, която се отваря чрез опита на тази реалност.

Този танц също остава извън естетическите категории, например красотата като „възбуда на удоволствието от красивите форми” (Ф. Ницше). Танцът може да бъде грозен, ъглов, рязък и т.н. Но това не са тези дефиниции като цяло, не това е подходът. Такъв танц е самият живот, самата му истина, това е разгръщането на един мит, това е животът на един мит. Интересното е, че много народи са изпълнявали този танц при специални случаи - война, глад или друго бедствие. И така, това им даде сила, помогна да преодолеят трудностите. Това не е единственият пример, който може да се посочи като илюстрация на тази тема. AT научна литературатакива събития са описани в различни народи.

Женските ритуални танци са били широко разпространени, особено в епохата на горния палеолит. Най-често те са били свързани с култа към плодородието. Изпълнителите изобразяват с помощта на пластиката на движението и модела на танца някои полезни за племето растения или животни. Вярата в магията на женското хоро е била много голяма, затова наред с мъжките са съществували военни и ловни женски обредни танци, които са били част от цялостното обредно действие. Тези танци се стремят да осигурят богата реколта, победа във войната, късмет при лов и защита от суша. Те често съдържат елементи на магьосничество. В женския танц магията на движението се съчетаваше с магията на женското тяло. гола женско тяло, като атрибут на ритуални танци, се среща навсякъде, дори в суровата климатична зона.

В по-архаичните култури има култ към умиращ и възкръсващ звяр, особено популярен сред ловните племена. Всъщност, ако култът към умиращия и възкръсващ бог, популярен в земеделските култури, отразява спонтанното желание да се умилостивят „демоните на плодородието“ с помощта на магически ритуали, тогава за ловците обредите, насочени към възпроизвеждане на дивеч, са от същата жизнена необходимост. Важен елементна тези ритуални празници беше самооправдание, обръщение към духа на животното с молба да не се ядосва на хората, които са били принудени да го убият. Хората вярвали, че след смъртта животното възкръсва и продължава да живее.

Ритуалът се обяснява с мит или митът се проявява в ритуала. Може да се проследи връзката между ритуала и мита за умиращите и възкръсващи богове, които съществуват в много древни култури (например Озирис, Адонис и др.). Характеристика на структурата на тези обреди е тричастна: разпределение в някакво изолирано пространство; освен това - наличието на период от време, през който се провеждат различни видове тестове; и накрая, връщане в нов статус към нова социална подгрупа. Смъртните случаи, настъпили по време на тези ритуални церемонии, не се възприемаха трагично, имаше надежда за завръщане от царството на мъртвите, възраждане в бъдеще.

Митът за умиращия и възкръсващ бог е характерен за земеделските култури на Средиземноморието. Ритъмът на този мит отразява периодичността на събитията в природата: обновяването на света със смяната на сезоните. Суша или провал на реколтата, причинени от смъртта на бог, бяха заменени от обновление, прераждане на природата, свързано с прераждането на бог. Това са така наречените календарни митове. Това се съобщава в митовете за Озирис, Изида, Адонис, Атис, Деметра, Персефона и др.

В древен Египет митовете, свързани с култа към Озирис, са отразени в множество мистерии, по време на които основните епизоди на мита са възпроизведени в драматична форма. Жриците изпълниха танц, изобразяващ търсенето на бога, траур и погребение. Драмата завърши с издигането на стълба джед, символизиращ възкресението на Бога, а с това и на цялата природа. Танцовият ритуал е част от повечето свещени култове на Египет. В храма на Амон имаше специално училище, което обучаваше жрици-танцьори, чийто цял живот минаваше в танци. Това бяха първите професионални изпълнители. Известен е и астрономическият танц на жреците, който изобразява хармонията на небесната сфера, ритмичното движение небесни телавъв Вселената. Танцът се провеждаше в храма, около олтар, поставен в средата и представляващ слънцето. Плутарх има описание на този танц. Според него в началото жреците се движели от изток на запад, символизирайки движението на небето, а след това от запад на изток, което съответствало на движението на планетите. С жестове и различни видоведвиженията на свещениците дадоха представа за хармонията на планетарната система.

вече в Древен Египети Древна Гърцияимаше различни посоки танцово изкуство. В допълнение към ритуалните танци, битови танци, танци на празници, както и танци Спортнасочени към развиване на сила и ловкост. Разглеждането на разнообразието от танцови жанрове е тема извън обхвата на тази статия. В този случай танцът представлява интерес като отражение на мита и участието на танцови ритуали в свещени ритуали, посветени на почитането на божества.

Според Лукиан в светилището на Афродита се устройвали оргии в чест на бог Адонис, т. нар. адонии, като първият ден бил посветен на траур, а вторият на радост от възкресението на Адонис. В мита и култа към Адонис може да се проследи символиката на вечния цикъл и единството на живота и смъртта в природата.

В чест на богините Деметра и Персефона Елевзинските мистерии се провеждат ежегодно в Атика, символично представяйки скръбта на майка, загубила дъщеря си, скитаща се в търсене на дъщеря си. Митът отразява мистичната връзка между света на живите и мъртвите. Страстите на Деметра се сливат с вакханалията на Дионис.

Двете божества Дионис и Аполон са проявления на едно и също божество. Има легенда за това как двамата братя Дионис и Аполон са разрешили спора за своите сфери на влияние. Бакхус (Дионис) доброволно предал делфийския триножник и се оттеглил на Парнас, където жените от Тива започнали да изпълняват неговите мистерии. Властта беше споделена по такъв начин, че човек царуваше в света на мистериозното и отвъдното, притежавайки вътрешното мистична същностнещата, а другият (Аполон) - завладя сферата Публичен животчовек, бидейки слънчев глагол, той се проявява като красота в изкуството, справедливост в обществените дела.

Човекът е като двулик Янус, съдържа две бездни: светлина и тъмнина. "Познай себе си и ще познаеш Вселената." Култът към Дионис и култът към Аполон са различни проявления човешка душа, които също се сливат заедно, като Бакхус и Аполон в гръцкия култ.

В стихията на Дионисиевата мистерия се извършва трансформацията на човека, завръщането му в стихията на света, която е чужда на разделение и изолация. Всичко е едно. В опияняващ танц човек хвърля публичните си дрехи и усеща своето единство с другите хора. „Отсега нататък, слушайки благата вест за световната хармония, всеки чувства, че не само се е обединил, помирил и слял със своя съсед, но просто е съставил едно цяло с него, сякаш корицата на Maya вече е била окъсани и само мизерни парцали се плакат от вятъра пред лицето на първоначалието. (Ф. Ницше. Раждането на трагедията от духа на музиката. В сборник. Стихове и философска проза. СПб., 1993 г.)

Интересното е, че участниците в мистериите били с еднакви дрехи и нямали собствени имена. Сякаш попадайки в друга реалност, човек става различен, губи своята индивидуалност. Ритмичните движения, произведени от мистовете, допринасят за усещането за хармония и най-голям изразвсичките му сили, сливайки се в единен пулсиращ организъм.

Прекрачвайки границите в оргически екстаз, потъвайки на дъното на стихиите, се открива ново поле на познание, нов свят от образи, подвластен на други закони, които имат различно значение. Това се възприема като единствената истина, пред която светът, породен от културата, съществуваща по законите на красотата, изглежда лъжа, светът на явленията, криещи нещото в себе си.

В състояние на екстаз, което не е нито сън, нито бодърстване, съзерцанието е възможно. духовен святи общение с вид и зли духове, в резултат на което се придобива най-висшето знание, отнасящо се до основата на основите на битието.

По структура митологично съзнаниетанц имаше голямо значение. В ритуалните танци човек общува с космоса и осъзнава отношението си към света, в танца митът "диша" и се проявява в различни динамични явления.

Л.П. Морина

Религия и морал в светския свят. материали научна конференция. 28-30 ноември 2001 г. Санкт Петербург. СПб.

Ритуалът е форма на символично действие, което изразява връзката на субекта със системата от социални отношения и ценности, проявява се в регламентирана последователност от действия.

Уникалният феномен на танца възниква от нуждата на човек да изрази своята вътрешна емоционална структура, чувство за принадлежност към света около него. Без математическо образование човек чувства, че всичко, което съществува във времето, е подчинено на ритмични закони. В живата и неживата природа всеки процес е ритмичен и периодичен.

Примитивният танц възниква преди музиката и първоначално съществува в ритъма на най-простите ударни инструменти. Ритмично организираното движение на тялото има силно въздействие върху подсъзнанието, а след това и върху съзнанието. Това свойство на танца, което днес се използва в танцовата терапия, се корени в древната традиция на ритуалните танци. Архаичните танцови ритуали не са били продукти на свободното художествено творчество, а са били необходим елемент от сложна система от взаимоотношения със света. Танцът винаги е имал за цел свързването на човек с мощни космически енергии, местоположението на влиятелни духове на природата. Ако ритуалът престане да удовлетворява, тогава той умря и на негово място се формира нов, по-обещаващ. „Човекът в танците и изкуството на древността е бил, така да се каже, въплъщение на подсъзнанието на Вселената“

Сред древните народи военните ритуални танци се провеждат в мощни ритмични форми. Това доведе до сливането на участниците в танцовото действие и публиката в единен ритмичен импулс, който освободи огромно количество енергия, необходима във военното дело. Отдавна е забелязано, че груповите ритмични движения на тялото водят до появата на мистично усещане за родство, единството на хората помежду си. Ето защо много нации имат в историята си танци, изградени на принципа на кръг, танцуват в кръг, тъкат ръце на раменете си или просто се държат за ръце. Танцът даде необходимата енергия за преживяване на важни житейски събития. Например в културата на древните народи на маите танцът „Taking of the Cavil“, което буквално означава „танц на вземането“, е бил най-важната част от церемонията по възкачването на трона във всички кралства на маите.

В по-архаичните култури има култ към умиращ и възкръсващ звяр, особено популярен сред ловните племена. Всъщност, ако култът към умиращия и възкръсващ бог, популярен в земеделските култури, отразява спонтанното желание да се умилостивят „демоните на плодородието“ с помощта на магически ритуали, тогава за ловците обредите, насочени към възпроизвеждане на дивеч, са от същата жизнена необходимост. Важен елемент от тези ритуални празници беше самооправданието, обръщение към духа на животното с молба да не се ядосва на хората, които са били принудени да го убият. Хората вярвали, че след смъртта животното възкръсва и продължава да живее.

В храма на Амон в древен Египет е имало специално училище, което е обучавало жрици-танцьорки, чийто цял живот е преминал в танци. Това бяха първите професионални изпълнители. Известен е и астрономическият танц на жреците, който изобразявал хармонията на небесната сфера, ритмичното движение на небесните тела във Вселената. Танцът се провеждаше в храма, около олтар, поставен в средата и представляващ слънцето. Плутарх има описание на този танц. Според него в началото жреците се движели от изток на запад, символизирайки движението на небето, а след това от запад на изток, което съответствало на движението на планетите. С помощта на жестове и различни видове движения жреците дадоха представа за хармонията на планетарната система.

Танцът винаги е имал подчертан ритуален характер, независимо дали е бил част от религиозен култ, дали е служил като средство за комуникация (битови танци и танци на празненства), независимо дали е бил магически танц-заклинание, винаги е бил строго изграден .

Тотемните танци, които могат да продължат няколко дни, са сложни многоактни действия, насочени към приравняване към техния мощен тотем. На езика на северноамериканските индианци тотемът буквално означава „неговият вид“. Тотемичните митове са истории за фантастични предци, за чиито потомци са се смятали древните хора. Тотемът не е всяко животно, а създание от зооморфен вид, способно да приеме формата на животно и човек. Към него, като към божествено същество, бяха обърнати танцовите ритуали. Те имаха голямо влияние върху древния човек, който вярваше в него, помогнаха да придобият сила, хитрост, издръжливост и други качества, присъщи на този или онзи тотем, да привлече неговата подкрепа.

Танцът, като част от религиозен култ, би могъл да осигури навлизане в специално душевно състояние, различно от обикновеното, в което са възможни различни видове мистични контакти със света на духовете. И основното беше онова мистично състояние, което дойде няколко часа след началото на танца. Наподобяваше наркотично опиянение от собственото движение, когато границите на реалността стават прозрачни и втората реалност, скрита зад тях, става също толкова възприемана. Танцът ви отвежда в друго ниво на съществуване. За наблюдателя е трудно да разбере какво се случва. Всичко това има своята скрита вътрешна, загадъчна логика. Рационалното мислене е безсилно в този случай, това е област на интуитивно познание, която се отваря чрез опита на тази реалност.

Говорейки за ритуални танци, не можем да пренебрегнем шаманизма. Освен ритуала е и най древна системаизцеление в света. Шаманизмът е особено разпространен в племенните култури, които, развивайки се на значителни разстояния една от друга, създават системи от вярвания, които са поразително сходни една с друга. Шаманът е човек, който, потапяйки се в специално неистово състояние на съзнанието, придобива способността да общува с духове-пазители и помощници и да черпи значителна сила от неземни източници. основна целшаманизмът е лечение на тялото и ума. Използва се и за гадаене и за осигуряване на добър лов и просперитет на племе или село.
Шаманизмът е сложно явление и често погрешно се отъждествява с магия, магьосничество и магьосничество. Способността да изпадате в екстатичен транс, да общувате с духове, да лекувате или предсказвате бъдещето не прави човек шаман.

Археологически и етнографски данни показват, че шаманизмът съществува от 20 до 30 хиляди години. Възможно е всъщност той да е още по-стар и да се е родил по същото време като човечеството. Следи от шаманизъм са открити по целия свят, включително много отдалечени части на Америка, Сибир, Азия, Австралия, Северна Европа и Африка. В съответствие с някои съвременни теориинякои форми на шаманизъм, които формират основата на европейската магия и магьосничество, са практикувани от келтите и друидите.
Ако се обърнем към работата на уникалния танцьор Махмуд Есамбаев, тогава в неговия творчески багаж има танцови композиции, които могат да бъдат класифицирани като ритуални танци.

Ритуалният танц на древните инки "Паун" е красив и оригинален. Мистериозност древна цивилизациятой предаде с необичайно прилягане на главата, причудливи извивки на тялото, артистична пластичност.

Е самбаев създава своите танци по мотиви, които е научил по време на гастролите си в страната и чужбина. Изучавал е фолклор дадени хора, учи при известни танцьори и учители и дори е поканен на ритуален фестивал на жертвоприношения в Бразилия. Обиколките обогатяват творческия му багаж с интересни хореографски изпълнения, които отразяват характерите на много народи. „Вероятно съм пътувал до 100 страни. Навсякъде има нещо забележително и невероятно” (Махмуд Есамбаев).

Един от най-силните по своето емоционално въздействие върху психиката на зрителя, най-трудните за изпълнение и най-красивите танци в модела в програмата на Махмуд Есамбаев – бразилски танцМакумба. Това е история за саможертвата в името на любовта към хората, за борбата на герой-шаман, който помага на хората да избягат от нещастието и смъртта. Ето какво казва Махмуд за този танц: „Великолепната бразилска танцьорка Мерседес Баптиста ме научи на Макумба. Тя не само танцува добре, но и сериозно се занимава с историята на танца на своя народ. Мерцедес ми каза за Макумба. Това е древен танц, танц на заклинание, танц на саможертва. Танцува се, когато в къщата се случи нещастие. Детето почина, собственикът почина. На всички е ясно: в къщата са се заселили зли духове и те трябва да бъдат изгонени. Нарича се магьосник. Магьосникът идва през нощта, окъпан в бялата светлина на луната. Под мишница носи пиле, бяло като луната. Докато прави заклинание, той разрязва пилето и намазва лицето си с кръвта му. След това започва да танцува. По време на танца злите духове влизат в магьосника и го убиват. С него умират и злите духове. "Макумба" носи щастие в къщата, в която се танцува.

„Макумба” е един вид танц, много труден не само за изпълнителя, но и за публиката. Според зрителя танцът от първата минута беше толкова завладяващ, че доведе до лудост с бързи движения, необичаен ритъм, някакви диви възклицания, сърцераздирателни викове, светлинни ефекти, нечовешка музика.

Самият танц беше толкова майсторски хореографиран, че може да се каже за превъплъщението на Есамбаев в ролята на магьосник. Имаше случаи, когато хората доведоха болните си деца, помолиха го да оздравее след този танц. Тоест, те толкова вярваха, че той всъщност е магьосник. И вероятно не е съвпадение, че във филма "Земята на Санников" именно на него беше предложена ролята на шаман.

Изключителен успех пожъна и екзотичният костюм, истински, подарен на художника в Бразилия. Той подчерта ритуалността на случващото се. Висока шапка, изработена от пера на големи птици, плътно прилепнала къса роба, изработена от леопардови кожи. Над кръста и над босите крака висят кожите от дрехите като истински животински лапи. Целият костюм и яркият грим подчертаха ритуалния характер на случващото се, разкриха тайната на случващото се и подчертаха виртуозността на изпълнителя.

Танцът не остави никого безразличен. С този номер Махмуд Есамбаев винаги излизаше на финала на концерта. След този танц нямаше да се възприеме нито един номер, толкова силно е въздействието му върху публиката.

Бразилците казват, че Macumba носи щастие. Може би това е вярно. През май 1964 г. в град Херсон се случи уникален инцидент с младия мъж Анатолий Баригин. Журналистът Руслан Нашхоев написа: "Танцът на Макумба" започна. Всичко е стремително, движенията и жестовете стават по-бързи, все по-трудно е да се следи светкавичната им бързина. Борбата нараства, ритъмът се ускорява. Нервното напрежение е такова, че се излива в залата като гореща магма. Искам да си затворя ушите и очите и да извикам: „Не се убивай, спри!“ И Macumba набира скорост. Вече спиращи дъха, сухи устни. Магьосникът чудовищно върти главата си от едната към другата страна, бързайки бясно. И изведнъж, надавайки див вик, той пада мъртъв, отнасяйки злите духове със себе си.

Настъпи абсолютна тишина, сякаш залата беше празна: хората идваха на себе си. Накрая избухнаха аплодисменти. И тогава от горния етаж се чу вик: „Махмуд! Глас!" Това извика Анатолий Баригин. След като преживя силен нервен шок, той възвърна гласа си. Но тогава той загуби съзнание и падна. Накрая младежът се събуди. Той говореше бързо, смесвайки думи със сълзи. Вестта за това чудотворно изцеление се разнесла из цялата ни страна. „Това не е ли божествено чудо, не е ли проявление на волята на Всевишния?“ казаха хората.

Нека казват, че чудеса не стават, но едва ли някой ще отрече голямата чудодейна сила на истинското изкуство.

Голушко Оксана Дмитриевна

Аспирант на Академията за образование Н. Нестерова

ОДОБРЯВАМ
Началник на отдел,
Професор Рапацкая Л.А.

__________________________
"______" __________________ 2012 г

Ритуален танц в историята на развитието на различни култури

Дипломна работа по професионална програма
преквалификация "Хореограф"

Изпълнено:
Програмен слушател
професионален
преквалификация
"Хореограф"
Борзова Юлия Владимировна

Научен ръководител:
кандидат на педагогическите науки, доцент Найденишева Г.Е.

Москва 2012 г
Съдържание
Въведение……………………………………………..……. …....……..…………….3
Раздел 1. Историята на възникването и развитието на ритуалните танци сред народите различни култури…………….………………….…………….……… ………………..5
1.1 Мястото и ролята на ритуалния танц в историята на развитието на танцовото изкуство…………………………………………………………………………..……5
1.2 Ориенталски танци…………………………………………………….……… 15
1.3 индийски танци. Bharatanatyam (Bhangra, Боливуд)…………… …………………………………………………………………
Раздел 2. Характеристики на ритуални танци на различни култури…………….…..28
2.1 Ритуал „Танц на орела“ сред тувинците…………………………………….…28
2.2 Виетнамски ритуален танц с du drum……..……………..…..35
2.3 Нова Зеландия Haka Ka Mate………….…………………………………..37
2.4 Египетски национален танц Танура…………………………………..40
Заключение………………………………………………………………………………45
Библиография............. .............................. ..... . ........................ 47

Въведение
Известно е, че изкуството на танца е израснало от древното усещане, че всичко, което съществува, е подчинено на законите на ритъма. Още за нашите далечни предци ритъмът е бил неразделна характеристика на битието, всеки процес в живата и неживата природа е протичал според законите на ритъма, а хармонията на космоса е предполагала преди всичко неговата ритмична организация. Опитът да се подчини животът на тялото на космическите ритми вероятно е довел до появата на примитивен танц, който в началото най-вероятно е бил без музика, ограничавайки се до акомпанимента на най-простите ударни инструменти.
Този танц породи мистично усещане за родство, единство на хората помежду си, което от своя страна даде необходимата енергия за изпълнение на най-важните социални функции. Ритмично организираните движения на тялото значително улесниха трудните трудови операции; същите тези движения на тялото са били неразделна част от военни ритуални танци или танци, които предхождат опасен лов. Мистичното чувство за родство, генерирано от ритуалния танц, санкционира най-важните начални събития в живота на човека, например брака. Следователно древният танц е имал подчертан ритуален характер и това обстоятелство е предшествало появата на религиозни, комуникативни, естетически и други функции на танца. По-точно, всички тези функции бяха представени от ритуала, но все още не им позволиха да бъдат отделени една от друга.
Ритуалният танц винаги е играл важна роля в ритуалните дейности. В допълнение, танцът определяше културата на движението и беше метод за недиректно психофизическо обучение на членовете на общността. Тази дипломна работа е насочена към разкриване на някои от характерните черти на ритуалния танц в историята на развитието на различни култури. И до днес в някои страни ритуалният танц не е загубил своята актуалност. Но в основата си, под въздействието на различни фактори, ритуалният танц се развива в народни танци от различни стилове, вече предназначени за изпълнение на сцената, а не за ритуал.
Уместност на темата тезасе свързва със значителното разпространение на ритуалните танци в наше време и липсата на необходимото количество налична информация по тази тема.
Обект на изследване на дипломната работа е ритуален танц.
Предмет на изследване на дисертацията са характеристиките на ритуалните танци на народи от различни култури.
Целта на дипломната работа е да разгледа и проучи характеристиките на ритуалните танци на народи от различни култури.
Целите на дипломната работа във връзка с тази цел са изучаването, изучаването и систематизирането на ритуални танци на народи от различни култури.
Изследователските методи на дипломната работа са изучаване, обобщаване и анализ на специална литература.

Раздел 1. Историята на възникването и развитието на ритуалните танци сред народите от различни култури
1.1. Мястото и ролята на ритуалния танц в историята на развитието на танцовото изкуство
Широкото разпространение на танца в непрофесионална, ежедневна среда е показател, че той е най-старото от изкуствата. Фактът, че танцът наистина е най-старата форма на творчество на народите, се доказва от данните, които се свързват с неговия произход.
Въпросът за произхода и същността на танца, неговата роля в живота на обществото е засегнат от автори на различни исторически епохи. И така, Платон в диалога "Алкибиад", като прави паралел между хората и животните, твърди, че движението е тяхната същност, така че произходът на танца трябва да се търси в самата природа на хората. Изследователите от по-близки до нас времена изразиха различни мнения по този въпрос. И така, руският изследовател на танца от XIX век.
С.Н. Худеков твърди, че танцът се появява заедно с човечеството и първо за забавление и едва след това като начин за поклонение на боговете. Освен това той вярва, че символиката на танца предлага начини за формиране на човешката реч.
Съществуват и абсолютно правилни твърдения, че танцът се подчинява на правилата за изчисляване, ред, т.е. съществува в рамките общи законивселена. Най-простите форми на танцово движение и техните комбинации (pa) се измерват в същите продължителности като музиката. Организацията на танца се подчинява на законите на определена музикална система.
Съвременните изследвания показват, че произходът на танца е отчасти в животинското царство. В този случай имаме предвид различни явления, наподобяващи танци в живота на различни видове животни и птици.
И така, според етолозите, при животните и птиците има движения, наподобяващи танц. По-често се свързват с брачни игри и съперничество между индивиди от един и същи пол. Разбира се, така наречените "танци" на птиците и животните са просто форма на биокомуникация. В същото време с помощта на такава връзка се реализират важни жизнени функции на определени биологични видове. Биокомуникацията ви позволява да привличате лица от противоположния пол чрез конкуренция за идентифициране на най-жизнеспособния брачен партньор. Въпреки това, за разлика от истинския човешки танц, "танцовете" в света на животните и птиците не носят никаква "естетическа" и "познавателна" функция, те не изпълняват.

В човешкото общество всеки танц отговаряше на характера, духа на хората, в които се зароди. С промяната на социалната система се променят условията на живот, неговият характер и тематика.
Танцът възниква с появата на първите хора. Животът на първобитния човек е бил тясно свързан с природата и е зависел от нейното благоволение. Това повлия на танцовото изкуство. Чрез танца първобитният човек е изразявал чувствата си. Танцът е служил и като средство за комуникация между хората и външния свят.
Народен танц, като един от древни видовенародното творчество, се е родило от нуждите, идеите и интересите, от които са живели хората. AT различни периодиисторията на народите, танцът се захранва от различни източници. И така, в началния (древен) етап от историята ритуалът е бил такъв източник.
На този етап танцът е част от ритуал, който съчетава музика, танц, пеене и драматично действие.
Ритуалът също така отразява единен мироглед, т.е. възгледът на човек (и хора) за света около него и неговото място в него. Религиозният и митологичен мироглед е доминиращ през онази епоха и следователно се изразява, наред с други неща, под формата на ритуали. Разнообразие от ритуални действия, широко практикувани по това време, са възпроизвеждане на действията на богове, духове и т.н., но изображенията, които са използвани в този случай, произхождат от околния свят, предимно от дивата природа. И така, когато ритуалът е бил свързан с почитането на природните стихии, тогава този природен елемент е бил отразен в него със специфични средства.
С ритуалите са обвързани различни ритуални танци. Пример и ехо на такива ритуални танци, оцелели през вековете, са например цейлонският танц на огъня, норвежкият танц с факли, славянските хороводи (свързани с обредите на къдрене на бреза, плетене на венци, запалване на огньове) и др. .
Ритуалите на древността отразяват ранните религиозни вярвания, по-специално тотемизма. Тотемизмът е вярата в свръхестествената връзка между хората и определени видовеживотни, птици, а понякога и растения и дори неодушевени явления. Това е основата за почитането на тотемните животни и птици и в резултат на това отразяването му в ритуалните танци. Например, почитането на птица като тотем се отразява в танца на орела: танцьорът-имитатор, олицетворяващ орела, изобразява орела, който кръжи над плячката, битката с врага и др. Обект на танца могат да бъдат и онези животни, птици, риби, които племето е ловувало.
Хората вярвали, че чрез танца установяват връзки със своите богове, защото вярвали, че танцът, заедно с дарения от различно естество, ще умилостиви боговете, които от своя страна ще им помогнат в трудов процес, лекува болест, изпраща военен късмет и др. Следователно така нареченото неолитно изкуство, чиито примери са добре известни на учените, като Пеня де Кандамо в Испания, пещерата Камбарел (Дордон) във Франция, по-често представляваше ритуални сцени, част от които беше танцът. Танцът в живота на човек от примитивното и традиционно общество е начин на мислене и живот. Например, по време на танц, изобразяващ определени животни, те развиват техники за лов. Освен това танцът изразяваше молитви за плодородие, за изпращане на дъжд или за изпълнение на други неотложни нужди. Като част от природата, хората чувствително усещат и възприемат нейните ритми, подражавайки на различните й проявления в танца.
В примитивното и традиционно общество не е имало изпълнители, артисти в правилния смисъл на думата, въпреки че в някои племена е имало вид професионални танцьори, които нямат други задължения освен да изпълняват определени ритуални танци. Именно те в крайна сметка станаха истински майстори на танца.
Примитивните танци обикновено се изпълнявали в групи. Танците на примитивното и традиционно общество са имали много специфични цели: да прогонят злите духове, да лекуват болните, да прогонят нещастието от племето и т.н. Това предопредели най-разпространеното, универсално танцово движение – тропане. Клякането, въртенето и скачането също бяха често срещани.
Въпреки че примитивните племена не са имали регламентирана танцова техника, издръжливостта, достатъчната физическа подготовка позволяват на танцьорите напълно да се отдадат на танца и да танцуват с пълна отдаденост. Непрекъснатите скокове и въртене често довеждаха танцьорите до екстатично състояние, загуба на съзнание. Но това не уплаши хората: те вярваха, че в такова състояние е възможно да се общува с духове. Танцьорите обикновено били облечени в специални роби, маски, сложни украси за глава, а телата им били ритуално изрисувани. Като съпровод бяха използвани тропане, пляскане, както и свирене на най-простите музикални инструменти ( различен видбарабани, тръби, тръби и др.).
Доскоро са се изпълнявали танци с подобен ритуален характер, а в някои случаи се играят и до днес. Такива са били и са широко разпространени, поне сред земеделските народи, хороводи около дърво (свързани с най-древния и универсален култ към световното дърво). По този начин хорото около Майския стълб като форма на поздрав, среща с пробуждащата се природа е характерно за всички народи на Европа и произходът му може да се проследи назад до древногръцките Дионисиеви празници. Имитацията на борбата между зимата и лятото е отразена в древногръцкия езически ритуал, където най-важен е военният танц. Друг пример за типологично близък танц е шотландският мъжки единичен танц с мечове. Подобна религиозна традиция за почитане на природата е отразена в танца около огъня, изпълняван в нощта на Иван Купала. Същото се отнася и за южнославянското „коло” (вид кръгов танц, символизиращ слънчевия кръг), кръгови танци-амулети на източните славяни (при първото изкарване на добитъка на полето, по време на мор, суша, на кръщенета, сватби). и др.), танци около убитото животно от ловците и др.
Сливането на танци и религиозно-магически представления се запази много дълго време, след като оцеля в архаичен етап от развитието на обществото. И така, в танците на народите по света (например чехи, словаци) има танци със скачане нагоре: в съответствие с магическия принцип, подобни причини като, колкото по-високи са скоковете, толкова по-високи полезни растения ще растат.
С промяна в мирогледа (промяна във вярванията, появата на най-ранните научни знания), предишният мироглед беше ерозиран, което доведе до разпадането на древния синкретичен комплекс, който някога е служил като духовна опора за съществуването на ранното съзнание. Всеки от компонентите на този комплекс, губейки предишните си функции, придоби самостоятелен живот. Това се отнася за песента, танца, играта, които някога са били едно цяло.
С отклонението от предишните, древни ритуални действия, с промени в социалния и индустриалния живот, неговото усложняване, ново съдържание, отразяващо нови параметри и характеристики на битието, народното изкуство също беше изпълнено с изкуство. Имаше промяна в ролята на предишните източници на танца, по-специално природата. По този начин народите, занимаващи се с животновъдство (или скотовъдство), както и ловът, който запазва значението си от древни времена, отразяват наблюденията на животинския свят в танца. Необичайно изразително и образно предаде характера и навиците на животни, птици, а по-късно и домашни животни. В тези танци, дори ако имаха очевиден древен магически произход, фактът на свръхестественото отстъпваше на заден план и дори просто изчезваше в дълбините на вече променения мироглед. Въпреки това древните ритуални танци на много народи по света все още представляват голям интерес: танцът на бизоните на северноамериканските индианци, индонезийският пенчак (тигър), танцът на якутската мечка, танцът на памирския орел, китайските и индийските танци на пауните . Руските „жерав” и „гусак”, норвежкият „бой с петли”, финландският „танц с бикове” ​​и др. принадлежат към същия кръг. Природата (в широк смисъл) е използвана тук, за да създаде пластичност на художествен образ или хореографска характеристика на човек, а не да го умилостиви (както преди).
Природните и климатични условия на живот, различни природни явления послужиха като източник на танцова пластичност в такива, например, руски танци като „бор“, „патица“ и етнохореография на редица други народи.
Въпреки историческите различия, етническите танци от различни страни често имат много общо в ритмичната структура и модела на движенията. Тези прилики или разлики понякога се дължат на споменатите географски условия.
Изворът, който подхранва народното танцово изкуство, е трудовата дейност на хората. По-специално, темата на така наречените трудови танци отразява трудовия процес, неговите отделни етапи, връзките между хората в труда, тяхното отношение към труда и неговите продукти.
С промяната и усложняването на производството и социален животе свързана появата на танци по темите на селскостопанската работа и живота: танцът на жътварите сред латвийците, хуцулският „танц на дърварите“, беларуският „лянок“, молдовският „поаме“ (грозде), узбекският “копринена буба” и “мътеница” (памук) и др.
Въпреки че фолклорният танц може да се играе и в градовете, произходът му почти винаги е свързан със селата.
С развитието на градския живот, появата на занаятчийски и фабричен труд възникват нови народни танци - украинският "бъчвар", естонският "обущар", немският "танц на духачите на стъкло", карелският "как се тъче платно", и т.н.
Най-важният източник на етническа хореография беше начин на животхора, техните обичаи, морал, етика. В танца то се отразяваше, предаваше чрез показване на условния, игров характер на връзката. Тези танци изразяват идеите и концепциите, които са се развили сред хората за социалните отношения между хората. Те често използваха фигуративни, понякога символични жестове, пози, използвани предмети, които помагаха да се изрази връзката между участниците. Танците от тази група включват множество кадрили, лансиери, игрови танци и кръгли танци.
Битовата сфера също служи като източник на съдържание за народните танци. Човек в неговата Ежедневиетопостоянно се занимаваше с някакви битови предмети, инструменти. Не е изненадващо, че той често ги изобразява в работата си, за да възпроизведе атмосферата на околния живот. Танците от този план са широко известни сред много народи, макар и под различни имена, но сходни по същество: „плетка“, „зеле“, „улица“, „навес“, „порта“, „вретено“, „колело“ и др. Самото име говори за това какво стои в основата на тяхната образност, пластичност и настроение.
Да останеш част народен живот, музика, пеене, народен театър и, разбира се, танци в крайна сметка съставляват това, което се нарича фолклор. Следователно етническият танц притежава всички онези качества, признаци и функции, които са характерни за фолклора като цяло.
Една от характерните черти или признаци на танца беше неговата националност. Професионалното хореографско изкуство в много отношения носи отпечатъка на индивидуалността на хореографите (особено изключителните). Аристокрацията (върхът на обществото) (например европейските страни от епохата на феодализма) се забавляваше с почти същите танци, което беше естествено отражение на същия начин на живот. Що се отнася до обикновените хора, те създават и изпълняват танци, които отразяват особеностите на техния начин на живот, различен от аристократичния.
В същото време променливостта (вариация) беше присъща на народния танц: благодарение на това свойство образците на етническата хореография успяха да съществуват едновременно в няколко версии (например в различни райони на заселването на етническата група). Заобикалящата външна етническа среда също оказва влияние върху променливостта: етнохореографската култура е един вид приемственост, тъй като танците на съседните народи (особено близките по характер и бит) са силно повлияни един от друг.
Всеки хореограф знае дълбоко емоционалната характеристика на народния танц, дадена от Н.В. Гогол в произведението „Петербургски записки
1836“: „... Испанецът танцува по различен начин от швейцареца, шотландеца, като ... германеца, руснака, не като французина, като азиатеца. Дори в провинциите на същия щат танцът се променя. ...Откъде такова разнообразие от танци? Роден е от характера на хората, техния живот и начин на правене на нещата. Хората, които са водили горделив и обиден живот, изразяват същата гордост в своя танц; сред безгрижен и свободен народ същата безгранична воля и поетична самозабрава се отразяват в танците; хората от огнения климат оставиха същото блаженство, страст и ревност в своя национален танц.
Същността и съдържанието на етническия танц се определят от предназначението му в живота на хората и от това какво изразява и утвърждава в емоционално образна форма и в каква конкретна среда се изпълнява. Така че краят на важен трудов процес може да завърши както с песни, така и с танци. Сред земеделците празниците, свързани с пролетта, възраждането на природата и др., се празнуваха с пролетни хороводи в лоното на природата. Напротив, танците на моминското парти, които отразяват сбогуването на момичето с момичетата, приятелките, са изпълнени с тъга.
В танца различни народипресъздадени са доста типични чувства - национална гордост, достойнство. Също така многобройни бяха танците, които отразяват военния дух, доблестта, героизма, готовността да защитават родината си, възпроизвеждат се бойни сцени ("пирови" танци на древните гърци, съчетаващи танцово изкуство с техники за фехтовка и представляващи задължителна част от гръцката антика театрална постановка, грузински „хоруми“ и „берикаоба“, шотландски „танц с мечове“, казашки танци и др.).
Но най-голямата групаизмислят онези танци, в които се разкриват отношенията между хората. Тяхното съдържание беше израз на взаимоотношенията в работата, в бита, в обществения живот, отношенията между влюбени, представители на по-старото поколение и младите и др.
В танцовото народно изкуство темата за любовта наистина заемаше видно място. Освен това в най-ранния период от човешката история танци с подобно съдържание и ориентация са били откровено еротични, тъй като са отразявали преобладаващото в този период езически култовеплодовитост. По-късно, със загубата на древни вярвания, се появяват танци, които изразяват благородството на чувствата, уважителното и уважително отношение към жената (това съответства на грузинския "картули", полския "мазу", руския "Байновска кадрил").
Тези отношения се изразяват по различни начини: в някои танци те се проявяват условно (символичният характер на народния танц), в други - с използването на елементи на драматургията.
Добър пример за условността на отношенията в танца могат да бъдат някои младежки танци, в които млад мъж (в съответствие с нормите на поведение, съществуващи в традицията на даден народ) в условна форма, приета в танца, изрази своето отношение към момичето (на първо място внимание и уважение) . Тези взаимоотношения (и тяхното отражение в танца) можеха и трябваше да останат непроменени, следователно те практически не дадоха причина за драматично развитие. Ето защо те се характеризираха със статична изпълнителска култура. Пластиката и композицията на всяка фигура от такъв танц можеха да бъдат различни и дадоха възможност на младия мъж да покаже вниманието си към момичето в различни форми, което обаче не се променя по време на танца, точно както популярните идеи за правилният характер на връзката им остава непроменен. Така характерът на отношенията тук беше постоянен и те се изразяваха всеки път по различни начини.
Повторението на фигурите, но в същото време свободата на импровизацията (да се предаде един и същ образ на отношения с помощта на изразителни средства) - беше типична характеристиканародни, т. нар. битови танци.
Не по-малко характерни са танците, в които отношенията между участниците са развити със средствата на драматургията и по този начин са демонстрирали драматично развитие. Пример за това бяха добре познатите руски двойки танци: с всяко ново коляно те показаха желание да танцуват противника си (в същото време ходът и резултатът от танцовото изпълнение не са напълно очевидни).
Традицията е важна съставна част от народния живот, осигурявайки запазването на фолклорния танц. Благодарение на такава характеристика като приемственост (предаване от поколение на поколение), танцът успя да остане част от живота на хората, преживявайки заедно с това времеви граници и различни културни, включително други етнически влияния, като същевременно запази своята специфика .
Всеки народ е разработил свои собствени танцови традиции, свой собствен пластичен език на хореографията, който се създава, наред с други неща, благодарение на специалната координация на движенията, избраните методи за съпоставяне на движението с музиката. При някои народи изграждането на танцова фраза е синхронно музикално, при други (напр. у българите) не е синхронно. Особеността на етническия танц се проявява и в начина, по който се съчетават движенията на тялото, ръцете и краката. И така, танците на народите Западна Европавъз основа на движението на краката (ръцете и тялото, така да се каже, ги придружават), в танците на народите от Централна Азия (и други страни на Изтока) основното внимание се обръща на движението на ръцете и тялото.
AT фолклорен танцвинаги доминираше ритмичното начало, което се подчертаваше от танцьора (което означава стъпки, пляскане, звън на пръстени, камбани и др.).
Народната хореография не е съществувала хаотично, а се е зараждала и развивала според обективните закони на живота на даден етнос, което е създало възможност за класификация на етническите танци. Хореографията използва различни видове класификация на етнически танци: ритуални, ежедневни, сюжетни, безсюжетни танци, индивидуални, двойки, колективни и др.
1.2 Ориенталски танци

Ориенталските (близкоизточни) танци са фолклорни танци, родени от традициите на определена част от страната на Изтока или нейния регион, отразяващи национални характеристики, обичаи, навици, музика, костюми и историята на общността от хора, живеещи там. Произходът на ориенталските танци може да се сравни с произхода на живота на земята - много легенди, противоречива информация и теории и нито едно документално доказателство, че всичко е било точно така, а не иначе. Споменавания на танци, като източните, се срещат сред народите на Хималайските планини и Тибет, в древните славянски писания, в древните египетски рисунки и сред археологическите находки сред изчезналите народи, живели на територията на съвременните ислямски държави. Според една хипотеза такива танци се появяват в края на цивилизацията на Хетида в Тибет, около 11 хиляди години пр.н.е.
Хитида е била войнствена цивилизация и по това време тези танци са били част от мъжките бойни танци. Така тези танци стигнаха до Пацифида, където бяха подхванати от жените. Жените радикално промениха модела на движение, направиха танца хипнотизиращ и омагьосващ мъжете. В тази форма танцът се появява в Япония през 5-то хилядолетие пр.н.е. Около 4,5 хиляди години пр.н.е танцът, в малко опростена форма, започна своето пътуване по света. Той премина през Виетнам, Корея, Китай, Турция, Арабия, Африка, Южна Америка и стигна до древните славяни 3,5 хиляди години пр.н.е. Великите жреци и учители на славяните изменили характера на движенията и целия танц - от изкусителен танц, изкусител, той се превърнал в танц за любим мъж. От кшатрия се превърна в танца на вайшите. Този танц е преподаван на много славянски момичета на възраст
15-17 години, това продължи около 1000 години.
Около 2,3 хиляди години пр.н.е модифицираният от жреците танц за първи път става ритуален. Изпълнява се само вечер и се танцува от съпругата за съпруга си в деня на годишнината от сватбата им. По време на преселването на славянските племена в южната част на Азия, около 300 години преди появата на християнството, славянските момичета донесоха там славянска ритуална версия на танца. Така той беше признат от Турция и жителите на Арабския полуостров. В продължение на почти 400 години (до 1 век сл. н. е.) танцът запазва своето езотерично значение. През следващите 350 години (до около V в. сл. Хр.) танцът става известен във всички страни на Изтока, вкл. в Индия, Цейлон, Япония, Афганистан, както и в Африка (Египет, Етиопия, Танзания, Ботсвана, Нигерия), Европа (Испания, Италия), в земите на Далечния изток. Произходът му може да бъде проследен върху стенописите на древните храмове на Месопотамия, която се е намирала на територията на Западна Азия. Стенописите са запазили красиви изображения на танцуващи хора. Подобни фрески, чиято възраст датира от около 1000 години преди Рождество Христово, има и в древноегипетски храмове. Смята се, че тези фрески описват древен ритуален танц на африканските племена, посветен на плодородието и раждането на нов живот - те са били използвани за ускоряване и улесняване на раждането. Жриците, които танцуваха в храмовете, понякога служеха като "свещени проститутки", които чрез своя танц говореха с духа на Великата богиня. Свещените и ритуални танци по-късно се развиват в народни танци от различни стилове под влиянието на много етнически групи. Хиляди народни танци, които се развиват в Близкия изток, са танци за жени, включващи изолирани движения на бедрата и корема. Сред древногръцките ръкописи може да се намери и описание на танцьорите от Нил, които използвали различни видове треперене и вибрации в своя танц. Интересното е, че в старата етнически танцив Хаваите (Хула), които са разделени от океана от Евразия, също се наблюдават елементи от ориенталски танци. Възможно е някои от движенията на ориенталските танци да са запазени в танците, изпълнявани от модерни танцьори. Обикновено фолклорният танц се състои от движения, които голям брой хора могат да научат. Този танц в онези дни е бил предназначен да изпълнява различни социални функции и не е бил предназначен за сцената.
Сред най-известните фолклорни стилове ориенталски танцможем да различим Нубия, Беледи, Саиди, Халиджи, Дабка, Гавази, Хагала, Бандари, Шамадан, Фелахи, Племенен, Суфийски танц, Андалусийски танц, Александрийски танц, Фараонов танц, Танц на цимбал, Танц на тамбура, Танц с оръжие, Танц на седемте Танц с воал, Танц с шал, Танц с крила, Танц Дарбука, Танц с огън, Танц със змия, Танц с ветрила и др.
През 7 век AD зад ориенталските танци името "арабски" се вкорени почти навсякъде и всички добри танцьори дойдоха в арабските страни, за да подобрят своя професионализъм. Арабските танци се изпълнявали само от жени. Мъжете не танцуваха тези танци пред публика, а ги учеха на жени като учители и майстори на танците. През 10 век AD те допълват арабските танци с някои па от китайските и тайландските ритуални женски танци. Започвайки от 12 век. AD и до днес арабски танцине се промени значително. В много западни страни всяко прибягване до ориенталски (близкоизточен) танц често се нарича неправилно „коремен танц“. Понятието „ориенталски танц“ (Oryantal danse) включва десетки танци от различни култури, различни народи, много от които вече не съществуват. "Танцът на корема" (bellydance) е един от вариантите на ориенталския танц, който се оказа точно поради смесването на различни стилове на ориенталския танц. Някои движения на ориенталския танц, произхождащи от ритуалните танци на африканските племена, са попаднали в танца на корема благодарение на жителите на Северна Африка, които често са били залавяни като роби и продавани в югоизточната част на Евразия. Значителен принос за развитието на ориенталския танц на корема имаха и славянски момичета, които също напуснаха родината си против волята си.

Съдейки по оцелелите исторически данни, имаше различни касти на коремни танцьорки. По улиците и пазарите танцьори гавази (като циганите) и немюсюлмански момичета се представяха пред публиката. По правило те не се различават по образование. По това време Египет беше на власт Османската империя, в страната е имало голяма турска войска.
Танцьорите на гавази не можеха да пропуснат възможността да спечелят пари, танцувайки за османските воини. Тези танци се характеризираха с предизвикателно облекло и доста откровени движения, с еротични нюанси. Всичко това предизвиква недоволство от страна на турския паша и гавазите са прогонени на юг от Египет в Есна. Танцьори от съвсем различно ниво бяха Авалим. Алма (единствено число от Авалим) беше танцьорка, която получи специален танц и музикално образование. Като правило Авалим знаеха как да свирят на различни музикални инструменти, освен това те бяха добре запознати с поезията, можеха да изпълняват стихове и песни от собствената си композиция, като гейшите в средновековна Япония. Всеки, който искаше да има един от авалимите, трябваше да плати за това удоволствие, което никак не беше евтино. Жриците на храма и момичета от добри семейства също са били обучавани в коремен танц. В такъв танц всички движения бяха насочени към управление на собствената енергия, танцът помогна за решаване на духовни проблеми, подобряване на здравето, а не само собственото. Облеклото, съответно, беше по-затворено. Целта на такъв танц беше да събуди спящата енергия или, напротив, да я успокои. Една жена би могла да изпълни такъв танц само за един мъж - съпруга си или при храмов ритуал.

През 80-те години на 19 век танцът на корема, наричан тогава танцът на Саломе, става широко разпространен в Европа благодарение на талантлива изпълнителка - Мате Хари. По това време се смяташе за неприемливо да се споменават думите "женски бедра" и "корем" в учтивото общество. Танцьорите, като правило, се представяха в дълги рокли, бедрата бяха подчертани от шал. Много по-късно започва промяна в образа на танца. За първи път в холивудските филми танцьорите се появяват с отворен корем, бродирано елече и колан на талията. Египетските танцьори частично промениха този външен вид, като спуснаха колана от талията до бедрата под пъпа. Всичко това направи възможно много по-добре да се видят движенията на танца. През 20-те години на 20 век Египет започва да прави филми, в които участват и танцьори. Това е началото на развитието на хореографията в Близкия изток, тъй като преди това коремният танц е импровизиран от началото до края. По това време в Египет се засилиха ислямските настроения, което доведе до по-твърдо отношение към танците на корема. В Близкия изток обаче се оформиха два танцови центъра - Бахрейн и Либия, където нямаше строги правила по отношение на този танц. В Турция танците на корема се развиват повече в стил кабаре, костюмите на танцьорите са по-отворени и съблазнителни, отколкото в други стилове. Много от известните танцьори повлияха на стила на танца на корема, използвайки воал, меч или змии като аксесоари, но те не можаха да окажат решаващо влияние върху това. древно изкуство- танцът на корема се формира в продължение на много векове и всяка от източните страни и нации е донесла нещо свое в него.
Днес има около 50 основни вида арабски танци, 8 големи школи - турска, египетска, пакистанска, ботсванска, тайландска, бутанска, аденска и йорданска, както и много малки. Сред тези школи на арабски танци, на практика само йорданската школа развива "несексуални", чисто танцово направление- танц "за своя човек." В други школи, посоката на открито участие на всички мъже и открита борба на танци с женски зрители за мъжко вниманиеи енергия. Европейците, които имаха собствена представа за това какво трябва да бъде танцът на корема, добавиха своя щрих към създаването му - в ориенталски клубове и други места за забавление в Европа и Америка момичетата танцуват във формата, която сега се счита за "класическа". Модерният танцов образ беше допълнен от холивудски хореографи във филми на ориенталски теми и емигранти от страните от Близкия изток, Египет и Индия. Така ориенталските танци се раждат от зрънцата на най-ценното, което е имало в танца на всяка нация, създавайки вълшебни, уникални, многостранни танци, които днес се танцуват почти по целия свят.

2.3 индийски танци. Бхаратанатям (Бхангра, Боливуд)

Bharatanatyam е динамичен, земен и много ясен танцов стил. Има разнообразни движения с акцент върху тропане, скачане и обръщане. Основните фигури са балансирани пози с протегнати ръце и крака, което придава на танца известна линейност. В този танц еднакво се усещат красота и сила, бавност и бързина, чист танц и пантомима. Този стил е еднакво подходящ както за самостоятелно, така и за групово изпълнение.
Професионалните танцьори имат дълбоко разбиране на идейното и философско съдържание на индийските митове и легенди и освен това владеят свободно танцовата техника. Прехвърляне на различни форми поетичен тексте истинско изпитание за професионалните умения на един танцьор. Тя играе ролята главен геройработи и изобразява различните му състояния. За да може да изрази и най-малките нюанси на чувствата, танцьорът трябва да е наистина креативна, вдъхновена личност. Способността на танцьора да предаде сюжета на танца на различни семантични нива привлича вниманието на публиката. При соло изпълнение индивидуалността на интерпретацията зависи от възрастта на танцьорката, нейната подготовка, артистичен вкус, опит, знания и талант.
Широко разпространено е мнението, че името на стила Bharata Natyam означава "индийски танц". Това недоразумение произтича от общото приемане на този класически танцов стил Тамил Наду както в Индия, така и в чужбина. Неговите предани фенове обаче отбелязват, че това име се е появило преди не повече от петдесет години. Преди това се е наричало садир качеру (садир - танцьор, качеру - зрители), след това чиннамела (малка публика, за разлика от периямела - голям брой хора), след това дасиатта - от храмовите девадаси (танцьори), които са го изпълнявали. По-правдоподобна версия е, че Bharata се състои от първите срички на следните думи: bhava (чувство), raga (мелодия) и tala (ритъм) - и изглежда обединява трите стълба, на които се основава стилът. Има и друга хипотеза, според която стилът Бхарата Натям, който стриктно се придържа към предписанията на Натяшастра, е получил името си в чест на мъдреца Бхарата, съставител на тази древна книга.
Bharata Natyam има своите корени в индуизма и по-специално в индуистките митове и ритуали. Това е особено очевидно в избраните за изпълнение текстове, в скулптурите на танцьори в древните индуистки храмове и в самата философия на това танцов стил. Скулптури в южноиндийски храмове разказват как музиката и танците са били предадени на хората от самите богове и богини.
Следователно е ясно, че духовното значение на Bharata Natyam не може да бъде пренебрегнато. Индуизмът се нарича "жива религия". Всеки мит има морал, който просто учи на етиката на всекидневния живот и връзката му с трансцеденталното. Събитията се развиват на много просто, човешко ниво, което доведе до известно опростяване на изпълнението на танца; с такова тълкуване възвишеното може да изглежда много земно.
До началото на 20 век танцът е неразделна част от храмовите обреди. Традиционно храмът е бил покровителстван от местния владетел или най-висшия представител на местната власт. Танцьорката, нейните гурута и техните музиканти били много уважавани и били пазени от храма. По време на религиозни процесии танцьорката стъпваше пред фургона, на който се носеше изображението на божеството. Тя познаваше отлично храмовия ритуал, правилата за жертвоприношения и молитви и играеше важна роля като носител на приноси към образа на божеството. Танцьорката била почитана като съпруга на бога и нейното най-важно задължение било да участва в церемониите, свързани с неговия култ. Това напомняше позицията на висшите жрици в храмовете на древна Гърция. Наричаха я девадаси, слугата на бога. Самото хоро, освен сложни ритуални церемонии, се изпълнявало и по други поводи в подходящи моменти, при благоприятни обстоятелства, като например по случай празник, коронация, брак, раждане на син или влизане в нов град или дом. Районът около храма се смяташе за единствен удобно мястокъдето хората могат да се събират, за да гледат хорото. Самата танцьорка беше богата и уважавана личност.
По време на британското управление танцът започва да губи своята ритуална цел. Девадаси започва да танцува в дворовете на принцовете и в домовете на богатите земевладелци. Поетите изящно пееха величието на своите покровители, а танцьорите изпълняваха танци на техни стихове. Храмовата танцьорка стана придворна танцьорка, често с лоша слава. Трудната политическа ситуация в страната и новото разбиране на социокултурните ценности от образованите и богати индийци оказаха негативно влияние върху отношението им към танцовото изкуство. Социалният статус на танцьора падна, сянка беше хвърлена върху самото изкуство и обществото беше лишено от възможността да се наслаждава на Бхарата Натям в продължение на много години.
Може би именно заплахата от пълното изчезване на Bharata Natyam стана причината за размаха на движението за неговото възраждане и връщането на танца към предишната му слава. Инициативата на Баласарасвати и Раджалакшми беше подета от Рукмини Деви и И. Кришна. Музикалната академия в Мадрас има голям принос за възраждането на танца, като предоставя на Баласарасвати платформа за публични изпълнения. Прекомерните еротични пристрастия скоро бяха коригирани и добрият вкус и естетическата изтънченост се върнаха в изпълнението на Bharata Natyam. Първото публично изпълнение на Rukmini Devi през 1935 г. бележи необратимостта на връщането към старото.
Bharata Natyam е многостранна форма на изкуство. Включва музика, поезия, драма и пантомима. Като се има предвид най-важният аспект на този стил, а именно nrittu (чист танц), първо трябва да се вземе предвид позицията на тялото и ръцете, движенията на танцьора във връзка с музикалния контекст. Ритъмът, основният компонент на танца, е вплетен в мелодията, така че е важно да знаете какъв вид музика и какви ритми придружават nritta. Nritta е сърцето на танцовия стил, а nritya е неговата душа. Мелодията, ритъмът и поезията са негов постоянен съпровод и източник на вдъхновение.
Според Абхиная Дарпана, към която привържениците на Бхарата Натям се придържат и днес, има десет основни позиции на тялото. Въпреки това, Nattuvanars (учители по танци) рядко използват санскритски термини, предпочитайки да използват по-простата тамилска терминология в клас с учениците. Следователно, вместо аят, те обикновено използват апауманди, което на тамилски означава просто „полуседнал“. По същия начин muramandi означава „напълно седнал“, клекнала позиция, в която танцьорката седи на пръсти с разтворени колене. От тази позиция изпълнителят преминава в мотита, когато коленете последователно падат на пода, или паршвасучи, когато едно коляно лежи на пода, или самасучу, когато и двете колена лежат на пода. Гурутата и танцьорите могат да интерпретират и изпълняват тези позиции по различни начини. Но чисто визуалното възприемане на основните пози дава ясна представа за стиловите граници на този танц. Това е основната структура, в която работи танцьорът.
Системата за изграждане на адаву, поредица от статични пози, свързани помежду си по такъв начин, че да създават движение, беше ясно формулирана за първи път преди около четиридесет години. Обучението им беше случайно, в някои училища тази ситуация е оцеляла и до днес. Студентите често изучаваха предмета като цяло, като разглеждаха всяко движение поотделно само когато се появи в хореографията. Липсата на добри ръководства и прекомерното бързане при завършване на курса от страна на учителите дори сега водят до недостатъчно владеене на ABC на стила от учениците. В резултат на това танцьорите често имат доста неясна представа как да изградят танцов стил. За щастие сега гурутата започнаха да систематизират своите програми, което позволи на ученици от различни училища да ги използват.
Рукмини Деви беше първият систематизатор на ученията на Бхарата Натям. Тя разработи своята система за „развитие на адаву“, така че ученикът постепенно да премине от прости движения към по-сложни: от статични фигури към фигури, изпълнявани в движение; от движения, изпълнявани в арайманди, до движения в по-сложни позиции, след това до обръщания и скокове и накрая до фигури с много сложна комбинация от позиции на ръцете и краката. Нейният принос към преподаването на Bharata Natyam е неизмеримо голям и разнообразието от движения и фигури на този танцов стил днес се дължи много на нейния талант и творчески гений.
По време на обучението също е много важно да се придържате към система, при която ученикът овладява всяко движение, преминавайки през три скорости на неговото изпълнение. Това й дава усещане за баланс и позволява на танцьорката да овладее основния ритъм на много ранен етап от обучението.
Комбинацията от фигури в танца ви позволява бързо да промените посоката на движение на тялото. Лила Самсън. Бхарат Натям. Някои фигури изглеждат енергични, други меки, някои се изпълняват на място в ритъма на танца, други изпадат от него, някои позиции осигуряват по-голяма свобода на движение встрани, докато други се изпълняват от танцьора с конкретната цел движейки се напред от дълбините на сцената. Завоите и подскоците позволяват движение в сценичното пространство и движение по пода. Всичко това предоставя на хореографа богати възможности за композиране на разнообразни композиции. Един добър танцьор може да изтанцува дори малка комбинация от nritta много ефективно. Изпълнението на дълги комбинации не свидетелства за уменията на танцьорката, а по-скоро за нейната издръжливост и самоконтрол.
Bharata Natyam се основава на музикалната система на Карнатака и нейните ритмични цикли или талас. Музикалният съпровод трябва да съдържа ритмичния потенциал за чист танц и съответното литературно съдържание за сюжетен танц. Мридангамът, основният ударен инструмент на Южна Индия, е с едно тяло, за разлика от северната табла, която се състои от две отделни части – с по-нисък и по-висок регистър, на всяка от които се свири с една ръка. Сричките, или ритмичните звуци, мридангама са присъщи на Bharata Natyam, те се произнасят или пеят като акомпанимент към абстрактните части на танца - nritta.
Както в музикалните ноти се наричат ​​"sa-ri-ga-ma-pa-dha-ni", така и в танца има барабанни срички: tat-dhita, taka-dhimi, naka-jham, tadhin-jina и т.н. Различни комбинации от тези фрази по време на тяхното звучене придават фрагменти от чист танц - nritta - пикантност и изразителност. Комбинациите от такива фрази се наричат ​​джати и във всяко танцово представление виртуозността и умението на nattuvanar се определят от правилното изграждане на тези джати в сложни ритмични фигури в определен времеви цикъл.
Думата тала идва от думата за "повърхността на дланта", която бие ритъма. Съществува хипотеза относно думата "тала", според която тя се състои от първите срички на две думи: тандава и лася, което романтично предполага сливането на мъжки и женски принципи или ритмични форми. Има седем таласа. Всеки от тях може да използва всеки от петте варианта на джати, което ни дава общо 35 различни таласа.
В миналото танцьорката е била придружена от оркестър зад себе си на сцената. Той включваше един или двама nattuvanars, които свиреха на чинели и пееха песни, момче, чиято единствена задача беше да поддържа монотонен монотонен звук, или shrutu (височина), с помощта на малка кутия, и кларинетист. Кларинетът, който някога е бил много популярен, по-късно е заменен от флейта. Абхиная Дарпана изисква това и тази ситуация продължава до 20-те години на нашия век, когато сценичните конвенции се променят. AT
и т.н.................

Ние сме абсолютно прави, когато

Разглеждаме не само живота, но

И цялата вселена като танц

Уникалният феномен на танца възниква от нуждата на човек да изрази своята вътрешна емоционална структура, чувство за принадлежност към света около него.

Без математическо образование човек чувства, че всичко, което съществува във времето, е подчинено на ритмични закони. В живата и неживата природа всеки процес е ритмичен и периодичен. Ритъмът е онтологична характеристика. Естествено беше да възприемаме Космоса като величествен, хармоничен, ритмично организиран.

След като накара тялото му да пулсира в съответствие с космическите ритми, човек почувства включването си в структурата на световното съществуване. Примитивният танц възниква преди музиката и първоначално съществува в ритъма на най-простите ударни инструменти.

Ритмично организираното движение на тялото има силно въздействие върху подсъзнанието, а след това и върху съзнанието. Това свойство на танца, което днес се използва в танцовата терапия, се корени в древната традиция на ритуалните танци. Ритъмът е свързан с реактивността на човешките мускули. Търговците на роби знаеха за това, транспортирайки голям брой черни роби в трюмовете на кораби: танц, провокиран от ударни инструменти, успокояваше периодично възникващите вълнения сред робите.

Сред древните народи военните ритуални танци се провеждат в мощни ритмични форми. Това доведе до сливането на участниците в танцовото действие и публиката в единен ритмичен импулс, който освободи огромно количество енергия, необходима във военното дело. Отдавна е забелязано, че груповите ритмични движения на тялото водят до появата на мистично усещане за родство, единството на хората помежду си. Ето защо много народи имат в историята си танци, изградени на принципа на кръг, танци в кръг, тъкат ръце на раменете си или просто ръка.
държейки се за ръце. Танцът даде необходимата енергия за преживяване на важни житейски събития.

Танцът е имал подчертан ритуален характер, независимо дали е бил част от религиозен култ, дали е служил като средство за комуникация (битови танци и танци на празници), дали е бил магически танц-заклинание и др. Винаги е бил строго изграден.

Семантично свързаните думи "ритуал" и "обред" изразяват идеята за изразяване на вътрешното във външното ("да се обличам"), строг ред и последователност ("ред" = система). Смисловият момент на ритуала се състои в стремежа му към определен идеал, който е формообразуващ елемент. Архаичните танцови ритуали не са били продукти на свободното художествено творчество, а са били необходим елемент от сложна система от взаимоотношения със света. Танцът винаги е имал за цел свързването на човек с мощни космически енергии, местоположението на влиятелни духове на природата. Ако ритуалът престане да удовлетворява, тогава той умря и на негово място се формира нов, по-обещаващ.

Танцът, като част от религиозен култ, би могъл да осигури навлизане в специално психическо състояние, различно от обикновеното, в което са възможни различни видове мистични контакти със света на духовните енергии. Някои религиозни мислители определят такива танцови култове като опит (по същество механичен) за пробив към по-висока духовност, връщане на духовната интуиция, чувство за пълнота на битието, изгубено във връзка с метафизичната катастрофа, сполетяла човечеството в зората на историята. . Последствието от това фатално за човек събитие беше скъсването с Бога и вечното болезнено търсене на връщането на предишната хармония със себе си и света.

Тотемните танци, които могат да продължат няколко дни, са сложни многоактни действия, насочени към приравняване към техния мощен тотем. На езика на северноамериканските индианци тотемът буквално означава „неговият вид“. Тотемичните митове са истории за фантастични предци, за чиито потомци са се смятали древните хора. Тотемът не е всяко животно, а създание от зооморфен вид, способно да приеме формата на животно и човек. Тотемичните ритуали са свързани със съответните митове, които ги обясняват. Като танца на крокодила. Той (водачът на племето, изпълняващо този танц) „... се движеше с някаква особена походка. Като растеж
На по-бавно темпо той се вкопчваше в земята все повече и повече. Ръцете му, изпънати назад, изобразяваха малки вълнички, излъчвани от крокодил, който бавно потъваше във водата. Внезапно кракът му беше изхвърлен напред с голяма сила и цялото тяло започна да се извива и извива в остри завои, напомняйки движенията на крокодил, който търси плячката си. Когато се приближи, стана дори страшно. (Королева Е.А. Ранни форми на танц. Кишинев, 1977 г.)

Скалните рисунки на бушмените изобразяват любимия им танц на богомолката скакалец, който е бил тяхното тотемно създание. На една от рисунките фантастични човечета с глави на скакалци са леки и безтегловни в танца, заобиколени от тежки фигури на хора, които пляскат в ритъма на танцьорите.

Тотемните танцови ритуали бяха адресирани до тотем, божествено същество, което имаше голямо влияние върху съществуването на древен човек, който вярваше в него, помогна да придобие сила, хитрост, издръжливост и други качества, присъщи на конкретен тотем, да привлече неговата подкрепа.

Но това не е всичко, което се отнася до вътрешната структура на ритуалния танц. Както предполага В. Тимински, основното се крие в това сладко, мистично състояние, което настъпва няколко часа след началото на танца. Наподобява наркотично опиянение от собственото движение, когато границите на реалността стават прозрачни и втората реалност, скрита зад тях, става също толкова възприемана. „Човекът в танците и изкуството на древността е бил, така да се каже, въплъщение на подсъзнанието на Вселената.“ (В. Тимински. Освежаваща кръв на Макома. Списание "Танц". 1996 г. № 4-5). Танцът ви отвежда в друго ниво на съществуване. Трудно е за наблюдател отвън да разбере външната безсмислена жестокост на танца на Макома, танц до изтощение, до смърт: „Те танцуват вече един ден. Виковете им от умора приличат на ръмжене. Очите искрят екстатично. Само лудите могат да издържат на такова нечовешко напрежение. Някои окървавени от изтощение се строполяват върху камъка на пещерата, а тихите жени, пристъпвайки величествено, покриват безжизнените със стръкове тръстика и изтриват потта и кръвта с щраусови пера. Краят на хорото обаче е още далеч. В този феномен е поразителна привидната разрушителност, нелогичността на случващото се: танцът на млади мъже, обречени на смърт, неспособни да издържат на нечовешкото напрежение, сякаш не е достатъчно
тестване в реалния свят. Какъв беше жизненият смисъл на такава жестока конфронтация между човека и самия него?

Това, което съществува на феноменологично ниво в грозни, парадоксални за ума форми, тогава има своя собствена скрита вътрешна мистериозна логика. Рационалното мислене е безсилно в този случай, това е област на интуитивно познание, която се отваря чрез опита на тази реалност.

Този танц също остава извън естетическите категории, например красотата като „възбуда на удоволствието от красивите форми” (Ф. Ницше). Танцът може да бъде грозен, ъглов, рязък и т.н. Но това не са тези дефиниции като цяло, не това е подходът. Такъв танц е самият живот, самата му истина, това е разгръщането на един мит, това е животът на един мит. Интересното е, че много народи са изпълнявали този танц при специални случаи - война, глад или друго бедствие. И така, това им даде сила, помогна да преодолеят трудностите. Това не е единственият пример, който може да се посочи като илюстрация на тази тема. Научната литература описва такива събития при различни народи.

Женските ритуални танци са били широко разпространени, особено в епохата на горния палеолит. Най-често те са били свързани с култа към плодородието. Изпълнителите изобразяват с помощта на пластиката на движението и модела на танца някои полезни за племето растения или животни. Вярата в магията на женското хоро е била много голяма, затова наред с мъжките са съществували военни и ловни женски обредни танци, които са били част от цялостното обредно действие. Тези танци се стремят да осигурят богата реколта, победа във войната, късмет при лов и защита от суша. Те често съдържат елементи на магьосничество. В женския танц магията на движението се съчетаваше с магията на женското тяло. Голото женско тяло, като атрибут на ритуалните танци, се среща навсякъде, дори в суровата климатична зона.

В по-архаичните култури има култ към умиращ и възкръсващ звяр, особено популярен сред ловните племена. Всъщност, ако култът към умиращ и възкръсващ бог, популярен в земеделските култури, отразява спонтанното желание да се умилостивят „демоните на плодородието“ с помощта на магически ритуали, тогава за ловците ритуалите, насочени към възпроизвеждане
търговско животно. Важен елемент от тези ритуални празници беше самооправданието, обръщение към духа на животното с молба да не се ядосва на хората, които са били принудени да го убият. Хората вярвали, че след смъртта животното възкръсва и продължава да живее.

Ритуалът се обяснява с мит или митът се проявява в ритуала. Може да се проследи връзката между ритуала и мита за умиращите и възкръсващи богове, които съществуват в много древни култури (например Озирис, Адонис и др.). Характеристика на структурата на тези обреди е тричастна: разпределение в някакво изолирано пространство; освен това - наличието на период от време, през който се провеждат различни видове тестове; и накрая, връщане в нов статус към нова социална подгрупа. Смъртните случаи, настъпили по време на тези ритуални церемонии, не се възприемаха трагично, имаше надежда за завръщане от царството на мъртвите, възраждане в бъдеще.

Митът за умиращия и възкръсващ бог е характерен за земеделските култури на Средиземноморието. Ритъмът на този мит отразява периодичността на събитията в природата: обновяването на света със смяната на сезоните. Суша или провал на реколтата, причинени от смъртта на бог, бяха заменени от обновление, прераждане на природата, свързано с прераждането на бог. Това са така наречените календарни митове. Това се съобщава в митовете за Озирис, Изида, Адонис, Атис, Деметра, Персефона и др.

В древен Египет митовете, свързани с култа към Озирис, са отразени в множество мистерии, по време на които основните епизоди на мита са възпроизведени в драматична форма. Жриците изпълниха танц, изобразяващ търсенето на бога, траур и погребение. Драмата завърши с издигането на стълба джед, символизиращ възкресението на Бога, а с това и на цялата природа. Танцовият ритуал е част от повечето свещени култове на Египет. В храма на Амон имаше специално училище, което обучаваше жрици-танцьори, чийто цял живот минаваше в танци. Това бяха първите професионални изпълнители. Известен е и астрономическият танц на жреците, който изобразявал хармонията на небесната сфера, ритмичното движение на небесните тела във Вселената. Танцът се провеждаше в храма, около олтар, поставен в средата и представляващ слънцето. Плутарх има описание на този танц. Според него в началото жреците са се движели от изток на запад, символизирайки движението на небето, а
след това от запад на изток, което съответстваше на движението на планетите. С помощта на жестове и различни видове движения жреците дадоха представа за хармонията на планетарната система.

Още в древен Египет и древна Гърция имаше различни области на танцовото изкуство. В допълнение към обредните танци, битовите танци, танците на празниците, както и спортните танци, които имат за цел изграждане на сила и сръчност, са били доста развити. Разглеждането на разнообразието от танцови жанрове е тема извън обхвата на тази статия. В този случай танцът представлява интерес като отражение на мита и участието на танцови ритуали в свещени ритуали, посветени на почитането на божества.

Според Лукиан в светилището на Афродита се устройвали оргии в чест на бог Адонис, т. нар. адонии, като първият ден бил посветен на траур, а вторият на радост от възкресението на Адонис. В мита и култа към Адонис може да се проследи символиката на вечния цикъл и единството на живота и смъртта в природата.

В чест на богините Деметра и Персефона Елевзинските мистерии се провеждат ежегодно в Атика, символично представяйки скръбта на майка, загубила дъщеря си, скитаща се в търсене на дъщеря си. Митът отразява мистичната връзка между света на живите и мъртвите. Страстите на Деметра се сливат с вакханалията на Дионис.

Двете божества Дионис и Аполон са проявления на едно и също божество. Има легенда за това как двамата братя Дионис и Аполон са разрешили спора за своите сфери на влияние. Бакхус (Дионис) доброволно предал делфийския триножник и се оттеглил на Парнас, където жените от Тива започнали да изпълняват неговите мистерии. Властта беше разделена по такъв начин, че единият царуваше в света на мистериозния и другия свят, притежавайки вътрешната мистична същност на нещата, а другият (Аполон) завладя сферата на човешкия социален живот, бидейки слънчев глагол, той се проявява като красота в изкуството, справедливост в обществените дела.

Човекът е като двулик Янус, съдържа две бездни: светлина и тъмнина. "Познай себе си и ще познаеш Вселената." Култът към Дионис и култът към Аполон са различни проявления на човешката душа, които се сливат както Бакхус и Аполон в гръцкия култ.

В стихията на Дионисиевата мистерия човек се трансформира, връща се в стихията на света, която е чужда на разделение и изолация.
ления. Всичко е едно. В опияняващ танц човек хвърля публичните си дрехи и усеща своето единство с другите хора. „Отсега нататък, слушайки благата вест за световната хармония, всеки чувства, че не само се е обединил, помирил и слял със своя съсед, но просто е съставил едно цяло с него, сякаш корицата на Maya вече е била окъсани и само мизерни парцали се плакат от вятъра пред лицето на първоначалието. (Ф. Ницше. Раждането на трагедията от духа на музиката. В: Стихотворения и философска проза. СПб., 1993 г.)

Интересното е, че участниците в мистериите били с еднакви дрехи и нямали собствени имена. Сякаш попадайки в друга реалност, човек става различен, губи своята индивидуалност. Ритмичните движения на тялото, произведени от мистовете, допринасят за усещането за хармония и най-голямото изразяване на всичките им сили, сливащи се в единен пулсиращ организъм.

Прекрачвайки границите в оргически екстаз, потъвайки на дъното на стихиите, се открива ново поле на познание, нов свят от образи, подвластен на други закони, които имат различно значение. Това се възприема като единствената истина, пред която светът, породен от културата, съществуваща по законите на красотата, изглежда лъжа, светът на явленията, криещи нещото в себе си.

В състояние на екстаз, което не е нито сън, нито бодърстване, е възможно съзерцаване на духовния свят и общуване с добри и зли духове, в резултат на което се придобива най-висшето знание, свързано с основата на основите на битието.

В структурата на митологичното съзнание танцът е от голямо значение. В ритуалните танци човек общува с космоса и осъзнава отношението си към света, в танца митът "диша" и се проявява в различни динамични явления.