Произведения на театралното изкуство. Основните характеристики на театъра като форма на изкуство

КЛАСИФИКАЦИЯ НА ИЗКУСТВАТА

Изкуството (творческо отражение, възпроизвеждане на реалността в художествени образи.) Съществува и се развива като система от взаимосвързани видове, чието разнообразие се дължи на многостранността на себе си (реалния свят, показан в процеса на художествено творчество.

Видовете изкуство са исторически установени форми на творческа дейност, които имат способността да художествено реализират съдържанието на живота и се различават по начините на неговото материално въплъщение (слово в литературата, звук в музиката, пластични и цветни материали в изобразителното изкуство и др.) .

В съвременната изкуствоведска литература се е развила определена схема и система за класификация на изкуствата, въпреки че все още няма единна и всички те са относителни. Най-често срещаната схема е разделянето му на три групи.

Първият включва пространствени или пластични изкуства. За тази група изкуства основното е пространственото изграждане при разкриване на художествения образ – изобразително изкуство, декоративно-приложно изкуство, архитектура, фотография.

Втората група включва временни или динамични изкуства. При тях от ключово значение е разгръщащата се във времето композиция - Музика, Литература Третата група е представена от пространствено-времеви видове, които се наричат ​​още синтетични или зрелищни изкуства - Хореография, Литература, Театрално изкуство, Кинематография.

Съществуването на различни видове изкуства се дължи на факта, че нито едно от тях не може да даде самостоятелно цялостна художествена картина на света. Такава картина може да бъде създадена само от цялата художествена култура на човечеството като цяло, състояща се от отделни видове изкуство.

ТЕАТЪР

Театърът е форма на изкуство, която артистично овладява света чрез драматично действие, осъществявано от творчески екип.

Основата на театъра е драматургията. Синтетичният характер на театралното изкуство определя неговия колективен характер: спектакълът съчетава творческите усилия на драматург, режисьор, художник, композитор, хореограф, актьор.

Театралните представления са разделени на жанрове:

Трагедия;

Комедия;

Музикален и др.

Театралното изкуство има своите корени в дълбока древност. Най-важните му елементи вече са съществували в примитивните обреди, в тотемичните танци, в копирането на навиците на животните и т.н.

Театърът е колективно изкуство (Захава)

Първото нещо, което спира вниманието ни, когато се замислим за спецификата на театъра, е същественият факт, че произведението на театралното изкуство – спектакълът – се създава не от един творец, както е в повечето други изкуства, а от множество участници в творчеството. процес. Драматург, актьори, режисьор, гримьор, декоратор, музикант, осветител, дизайнер на костюми и др. Всеки внася своя дял от творчеството в общата кауза. Затова истинският творец в театралното изкуство не е отделен човек, а колектив – творчески ансамбъл. Колективът като цяло е автор на завършено произведение на театралното изкуство – спектакъл. Природата на театъра изисква цялото представление да бъде пропито с творческа мисъл и живо чувство. Те трябва да бъдат наситени с всяка дума от пиесата, всяко движение на актьора, всеки мизансцен, създаден от режисьора. Всичко това са прояви на живота на онзи единен, цялостен, жив организъм, който, раждайки се от творческите усилия на целия театрален колектив, получава правото да се нарече истинско произведение на театралното изкуство - спектакъл. Творчеството на всеки отделен артист, участващ в създаването на спектакъла, не е нищо друго освен израз на идейно-творческите стремежи на целия екип като цяло. Без сплотен, идейно сплотен екип, запален по общите творчески задачи, не може да има пълноценна изява. Пълноценното театрално творчество предполага наличието на екип, който има общ мироглед, общи идейни и художествени стремежи, общ за всички негови членове творчески метод и подчинен на най-строга дисциплина. „Колективното творчество“, пише К. С. Станиславски, „на което се основава нашето изкуство, непременно изисква ансамбъл и онези, които го нарушават, извършват престъпление не само срещу своите другари, но и срещу самото изкуство, на което служат“. Задачата за възпитание на актьора в духа на колективизма, произтичащ от самата природа на театралното изкуство, се слива със задачата на комунистическото възпитание, което предполага развитието на чувство за преданост към интересите на колектива по всякакъв възможен начин и най-ожесточена борба срещу всички прояви на буржоазния индивидуализъм.

Театърът е синтетично изкуство. Актьор – носител на спецификата на театъра

В най-тясна връзка с колективното начало в театралното изкуство е и друга специфична черта на театъра: неговата синтетичност. Театърът е синтез на много изкуства, взаимодействащи едно с друго. Те включват литература, живопис, архитектура, музика, вокално изкуство, танцово изкуство и др. Сред тези изкуства има едно, което принадлежи само на театъра. Това е изкуството на актьора. Актьорът е неотделим от театъра, а театърът е неотделим от актьора. Затова можем да кажем, че актьорът е носител на спецификата на театъра. Синтезът на изкуствата в театъра - органичното им съчетаване в представлението - е възможен само ако всяко от тези изкуства изпълнява определена театрална функция. Изпълнявайки тази театрална функция, произведението на някое от изкуствата придобива ново за него театрално качество. Защото театралната живопис не е същото като просто рисуване, театралната музика не е същото като просто музика и т.н. Само актьорската игра е театрална по природа. Разбира се, стойността на пиесата за представлението е несъизмерима със стойността на декора. Декорът е призован да играе спомагателна роля, а пиесата е идейно-художествената основа на бъдещия спектакъл. И все пак пиесата не е същото като стихотворение или разказ, дори ако е написана под формата на диалог. Каква е най-съществената (в смисъла, който ни интересува) разлика между пиеса и поема, декор от картина, сценична конструкция от архитектурно съоръжение? Стихотворение, картина имат самостоятелно значение. Поетът, художникът се обръщат директно към читателя или зрителя. Авторът на една пиеса като литературно произведение може да се обърне и директно към своя читател, но само извън театъра. В театъра обаче драматургът, режисьорът, декораторът и музикантът говорят на публиката чрез актьора или във връзка с актьора. Наистина ли се възприема като живо звучащото на сцената слово на драматурга, което авторът не е изпълнил с живот, не го е направил свое слово? Могат ли формално изпълнените инструкции на режисьора или предложеният от режисьора, но непреживян от актьора мизансцен да се окажат убедителни за зрителя? Разбира се, че не! Може да изглежда, че ситуацията е различна с декорацията и музиката. Представете си, че представлението започва, завесата се отваря и въпреки че на сцената няма нито един актьор, залата аплодира великолепната декорация, създадена от художника. Оказва се, че художникът се обръща директно към зрителя, а не въобще чрез актьора. Но тук актьорите излизат, възниква диалог. И започвате да усещате, че с развитието на действието във вас постепенно се натрупва тъпо раздразнение срещу пейзажа, на който току-що сте се възхищавали. Усещате, че това ви отвлича от сценичното действие, пречи ви да възприемате актьорската игра. Започвате да разбирате, че има някакъв вътрешен конфликт между декора и актьорската игра: или актьорите не се държат по начина, по който трябва да се държат в условията, свързани с този декор, или декорът неправилно характеризира сцената. Едното не върви с другото, няма синтез на изкуствата, без който няма театър. Често се случва публиката, ентусиазирано срещаща тази или онази сцена в началото на действието, да я ругае, когато действието приключи. Това означава, че публиката оцени положително работата на художника, независимо от това представление, като произведение на изкуството на живописта, но не го прие като театрална декорация, като елемент от представлението. Това означава, че декорът не е изпълнил своята театрална функция. За да изпълни своето театрално предназначение, то трябва да се отрази в актьорската игра, в поведението на персонажите на сцената. Ако художникът постави великолепен фон в задната част на сцената, който идеално изобразява морето, и актьорите се държат на сцената по начина, по който се държат хората в стаята, а не на брега на морето, фонът ще остане мъртъв. Всяка част от декора, всеки обект, поставен на сцената, но не оживен от отношението на гумичката, изразено чрез действието, остава мъртъв и трябва да бъде премахнат от сцената. Всеки звук, който е прозвучал по желание на режисьора или музиканта, но не се възприема от актьора по никакъв начин и не се отразява в сценичното му поведение, трябва да бъде заглушен, тъй като той не е придобил театрално качество. Театрално битие към всичко, което е на сцената, информира актьорът. Всичко, което се създава в театъра, за да получи пълнотата на живота си чрез актьора, е театрално. Всичко, което претендира за самостоятелно значение, за самодостатъчно битие, е антитеатрално. Това е признакът, по който различаваме пиеса от стихотворение или разказ, декор от картина, сценична конструкция от архитектурно съоръжение.

Театърът е колективно изкуство

Театърът е синтетично изкуство. Актьор-носител на спецификата на театъра

Действието е основният материал на театралното изкуство

Драматургията е водещ компонент на театъра

Творчеството на актьора е основният материал на режисьорското изкуство

Зрителят е творческата съставка на театър ЗАХАВА!!!

ТЕАТЪР(от гръцки theatron - места за спектакъл, спектакъл), основният вид зрелищно изкуство. Общата концепция на театъра е разделена на видове театрално изкуство: драматичен театър, опера, балет, театър на пантомимата и др. Произходът на термина е свързан с древногръцкия античен театър, където местата в залата са били наричани по този начин (от гръцкия глагол "teaomai" - гледам). Днес обаче значението на този термин е изключително разнообразно. Допълнително се използва в следните случаи:

1. Театърът е сграда, специално построена или пригодена за показване на представления („Театърът вече е пълен, кутиите блестят“ А. С. Пушкин).

2. Институция, предприятие, занимаващо се с показване на представления, както и целият екип от нейни служители, които предоставят под наем театрални представления (театър „Мосовет“, обиколки на театър „Таганка“ и др.).

3. Набор от драматични или сценични произведения, структурирани по един или друг принцип (театърът на Чехов, театърът на Ренесанса, японският театър, театърът на Марк Захаров и др.).

4. В остарял смисъл (запазен само в театралния професионален жаргон) - сцена, сцена ("Благородната бедност е добра само в театъра" A.N. Островски).

5. В преносен смисъл - мястото на всякакви текущи събития (театър на военните действия, анатомичен театър).

Театралното изкуство има специфични особености, които правят произведенията му уникални, без аналог в други жанрове и видове изкуства.

На първо място, това е синтетичността на театъра. В творчеството му лесно се включват почти всички други изкуства: литература, музика, изобразително изкуство (живопис, скулптура, графика и др.), вокал, хореография и др.; и също така да използват многобройните постижения на голямо разнообразие от науки и области на техниката. Така например научните разработки на психологията формират основата на актьорското и режисьорското творчество, както и изследванията в областта на семиотиката, историята, социологията, физиологията и медицината (по-специално в преподаването на сценична реч и сценично движение). Развитието на различни клонове на технологиите прави възможно подобряването и преминаването към ново ниво на сценичната техника; звукова и шумова икономия на театъра; осветително оборудване; появата на нови сценични ефекти (например дим на сцената и др.). Перифразирайки известната сентенция на Молиер, можем да кажем, че театърът „си носи доброто, където го намери“.

Оттук - следната специфика на театралното изкуство: колективността на творческия процес. Тук обаче нещата не са толкова прости. Тук не става дума само за съвместната работа на многобройния театрален състав (от актьорския състав на спектакъла до представители на техническите работилници, чиято слажена работа до голяма степен определя "чистотата" на представлението). Във всяко произведение на театралното изкуство има друг пълноправен и най-важен съавтор - зрителят, чието възприятие коригира и трансформира представлението, поставяйки акценти по различни начини и понякога коренно променяйки общия смисъл и идея на представлението . Театрален спектакъл без зрител е невъзможен - самото име на театъра се свързва със зрителските места. Възприемането на едно представление от публиката е сериозна творческа работа, независимо дали публиката го осъзнава или не.

Следователно следващата особеност на театралното изкуство е неговата моментност: всяко представление съществува само в момента на неговото възпроизвеждане. Тази особеност е присъща на всички видове сценични изкуства. Тук обаче има някои особености.

И така, в цирка, когато се изисква артистичност на участниците в представлението, техническата чистота на трика все пак се превръща в основен фактор: нарушението му носи опасност за живота на цирковия артист, независимо от присъствието или отсъствието на зрители. По принцип активното съавторство с публиката е може би само един цирков артист - клоун. Оттук идва развитието на един от видовете театър, театралната клоунада, която се развива по закони, близки до тези на цирка, но все пак различни: общотеатрален.

Изпълнителското музикално и вокално изкуство, с развитието на аудиозаписната технология, придоби възможност за фиксиране и по-нататъшно многократно възпроизвеждане, идентично с оригинала. Но адекватен видеозапис на театрално представление е принципно невъзможен: действието често се развива едновременно в различни части на сцената, което придава обем на случващото се и формира гама от тонове и полутонове на сценичната атмосфера. С близки планове на снимане нюансите на общия сценичен живот остават зад кулисите; общите планове са твърде малки и не могат да предадат всички подробности. Неслучайно само режисурата, авторските телевизионни или кинематографични версии на театрални представления, направени по междукултурни закони, се превръщат в творчески успехи. Това е като с литературен превод: сухото фиксиране на театрално представление върху филм е подобно на междуредовото: всичко изглежда правилно, но магията на изкуството изчезва.

Всяко празно пространство може да се нарече празна сцена. Човекът се движи

в пространството, някой го гледа и това вече е достатъчно за театрал

действие. Но когато говорим за театър, обикновено имаме предвид нещо друго. червен

завеси, прожектори, празен стих, смях, тъмнина - всичко това е произволно смесено в

нашия ум и създава размазан образ, който обозначаваме във всички случаи

с една дума. Ние казваме, че киното е убило театъра, имайки предвид този театър

съществуваше по времето на появата на киното, тоест театър с каса, фоайе, сгъваем

фотьойли, фарове, смени на сцени, паузи и музика, сякаш самата дума

"театър" по дефиниция означава точно това и почти нищо друго.

Ще се опитам да разделя тази дума на четири начина и да подчертая четири различни.

значения, затова ще говоря за Мъртвия театър, Свещения театър, Грубия театър.

и за театъра като такъв. Понякога тези четири театъра съществуват в квартала някъде в

Уест Енд в Лондон или близо до Таймс Скуеър в Ню Йорк. Понякога те са разделени от стотици

мили, а понякога това разделение е условно, тъй като две от тях са комбинирани в

една вечер или едно действие. Понякога за един миг и четирите театъра -

Свещено, грубо, неодушевенои театърът като такъв се сливат в едно. П.Брук"Празно пространство"

1. ТЕАТЪР И ИСТИНА Оскар Ремез "Майсторството на режисьора"

Ако е вярно, че "театралността" и "истината" саосновенкомпоненти на драматично представление, също толкова вярноИфактът, че борбата на тези две начала е източникът на развитиеизразителенсредства в театралното изкуство. Тази битка е леснадосетих секогато разглеждаме миналото на театъра и многопо-трудносе разкрива при разглеждане на живото творчествопроцесразвиващи се пред очите ни.

3. ЦИКЪЛ ИСТОРИЯ НА ТЕАТРА

Сравнявайки добре познатото минало и възникващото настояще, може да се стигне до извода за специален модел на промени в театралните тенденции, специална, строго измерена цикличност на театралните епохи.

Принцеса Турандот беше заменена от нов критерий за сценична истина - методът на физическите действия. Новата театрална традиция е продължена в творчеството на М. Кедров. По същото време и в същия дух работят театрите на А. Попов и А. Лобанов. По-нататък все по-строгата и последователна сценична "жизненост" се заменя с романтичната театралност на Н. Охлопков. Синтезът на два принципа, върхът на театъра от края на 40-те години - "Младата гвардия", пиеса на Н. Охлопков, която най-пълно изразява реалността с помощта на съвременния художествен език. В средата на 50-те години - нова вълна - триумфът на метода на ефективен анализ: произведенията на М. Кнебел, раждането на "Съвременник", изпълненията на Г. А. Товстоногов.

Както можете да видите, всяко театрално направление се развива отначало, така да се каже, латентно, често узрява в недрата на предишното (и, както се оказва по-късно, полярно) направление, възниква неочаквано, развива се в конфликт с традицията и преминава през път, обусловен от диалектика - възход, пълнота на изявите, творческа криза. Всеки период от театралната история има свой лидер. Те го следват, подражават му, спорят с него ожесточено, като правило от две страни - тези, които са изостанали, и тези, които са отпред.

Разбира се, пътят на изкачване към театралния синтез е многосложен. Повратните моменти в театралното изкуство не са непременно свързани с имената на посочените тук режисьори. Едва ли е оправдано и педантичното разделение на театралните дейци на „групи”, „течения”, „лагери”. Да не забравяме – в периода на театралния синтез от 20-те години не друг, а К. С. Станиславски създава спектакли, в които най-пълно и ярко се изразява победната тенденция – „Горещо сърце” (1926) и „Сватбата на Фигаро” (1927) . Именно в тези произведения блестящата театралност се съчетава с дълбоко психологическо развитие.

Продължение на тази традиция в Художествения театър беше такова представление като The Pickwick Club (1934), поставено от режисьора В. Я. Станицин.

Човек може да остане с впечатлението, че театърът се повтаря, следвайки един предварително зададен кръг. Концепция, която е много близка до този вид разбиране (с известно изместване и неяснота на терминологията), беше предложена някога от J. Gassner в книгата му „Форма и идея в модерния театър“.

Въпреки това концепцията за затворено циклично развитие на театърапогрешно. Обективна картина на развитието на театралната история -движение, изпълнени спираловидносъществено значение, Какво стававсяка къщав своя нов завой театърът предлага принципно новикритерииистина и театралност, които увенчават всеки, от циклите на развитие, синтезът възниква всеки път на различна основа. В същото време новата театралност не може да не овладее (дори въпреки противоречията) предишния опит, а това е предпоставката неизбежнов бъдещето на динамичното равновесие. Така борбата между театралността и истината става съдържанието на историята на режисьорските изразни средства, източник на развитие на нови, модерни театрални форми.

1. Театърът като изкуство има синтетичен характер. Театралните представления включват изразни възможности, средства на почти всички видове изкуства (литература, музика, изобразително изкуство, хореография и др.). В същото време нито една от формите на изкуството няма да играе водеща роля. В днешно време синтезът на театъра се постига чрез използване на разработките на съвременната наука и технологии (психология, семиотика, технология).

2. Театърът е колективен творчески процес. Не става дума само за съвместното творчество на членовете на трупата, а за взаимодействието, съавторството на зрителя. Възприятието на публиката може да коригира и модифицира изпълнението. Представлението не е възможно без публика. Възприемането на публиката е сериозна, творческа, интелектуална работа, дори и самият зрител да не го осъзнава.

3. Театърът съществува като моментно представление. Всяко представление съществува само в момента на неговото възпроизвеждане. Това дава разбиране за идеята за историчност във възприемането на театъра. Именно в театъра зрителят има пряк достъп, съпричастност към работата. Независимо от епохата, в която играят актьорите.

4. Едно театрално произведение не се запазва заради момента, то съществува само в настоящия момент. Всяко прехвърляне на филм позволява само да се фиксира действието. В този случай магията на изкуството изчезва.

5. Театърът, както всеки вид изкуство, е подвластен на определено художествено време, събитията на сцената (раждането на произведението) протичат едновременно с акта на възприемане от зрителя. В театъра т.нар. сценично време – през което се развива представлението. В момента представлението е 2,5-3 часа, но някои продукции предполагат продължителност от 5-10 часа. Понякога отнема няколко дни.

6. Основен носител на театралната идея, действие е актьорът. Образът на актьора се създава в рамките на идеята, заложена от пиесата, нейната интерпретация от режисьора, но въпреки това актьорът остава артист, който самостоятелно въплъщава живи образи на сцената.

7. Театърът като изкуство подлежи на интерпретация. Проблемът за интерпретацията възниква по отношение не толкова на текстовете на съвременната драматургия, колкото на текстовете на класиката. Интерпретацията в театъра е вариант на нов прочит на добре познато произведение, в който може да се проследи философската, политическата, моралната позиция на автора.

В театъра интерпретацията позволява да се съотнесат проблемите на днешния ден с историческите факти от миналото.

При анализа на театралната интерпретация важна роля играе разбирането на нагласите на режисьора, неговия мироглед, както и изясняването на някои вечни проблеми, свързани със същността на човека. Зрителят, възприемайки класическо произведение в театъра, влиза в диалог не толкова с автора, колкото с режисьора, което ви позволява да разкриете същността на конфликтите на съвременното общество. Но в същото време зрителят е в диалог с епохата, в която е създадена творбата. Режисьорите се обръщат към класически произведения, интерпретират ги, т.к. в тях конфликтът не се разрешава, той е вечен. Режисьорът е в състояние на „интерпретативна жалба” (В. Еко). Интерпретацията в театъра е възможна, възможна е на ниво драматург, на ниво режисьор, актьор, зрител, театрални критици (Анатолий Сменлянски, А. В. Проташевич).

Напишете есе на тема: Какви са приликите между театъра и скулптурата? 1 страница

ТЕАТЪРЪТ КАТО ВИД ИЗКУСТВО

Като всяко друго изкуство (музика, живопис, литература), театърът има своите особености. Това изкуство е синтетично: театралното произведение (спектакъл) се състои от текста на пиесата, работата на режисьора, актьора, художника и композитора. Музиката играе решаваща роля в операта и балета.

През последната четвърт на XIX век. в цяла Европа, но предимно във Франция, започва да се създава кабаретни театри , която съчетаваше формите на театър, сцена, ресторантско пеене. Най-известните и популярни са "Черната котка" в Париж, "Единадесетте палачи" в Мюнхен, "По дяволите всичко" в Берлин, "Кривото огледало" в Санкт Петербург.

В помещенията на кафенето се събраха хора на изкуството, което създаде специална атмосфера. Пространството за такива изображения може да бъде най-необичайно, но най-често се избира мазето - като нещо обикновено, но в същото време мистериозно, малко забранено, под земята. С кабаретните изпълнения (кратки сцени, пародии или песни), както за публиката, така и за изпълнителите, беше свързано едно специално преживяване - усещане за неограничена свобода. Усещането за мистерия обикновено се засилваше от факта, че подобни представления се изнасяха късно, понякога през нощта. И до днес в различни градове по света има истински кабарета.

Специален вид театрално представление - куклено шоу. В Европа се появява в епохата на античността. Домашни представления са играни в Древна Гърция и Рим. Оттогава театърът, разбира се, се е променил, но основното остава - в такива представления участват само кукли. През последните години обаче куклите често "споделят" сцената с актьори.

Всяка нация има свои собствени куклени герои, в някои отношения подобни, но в някои отношения различни. Но всички те имат едно общо нещо: на сцената се шегуват, правят шеги, присмиват се на недостатъците на хората. Куклите се различават една от друга, както по "външен вид", така и по устройство. Най-разпространените кукли са тези, които се управляват с помощта на конци, кукли и тръстикови кукли. Представленията на кукления театър изискват специално оборудване и специална сцена. Първоначално беше просто кутия с дупки, направени отдолу (или отгоре). През Средновековието на площада са се изнасяли представления – тогава между два стълба се спускала завеса, зад която се криели кукловодите. През 19 век представленията започват да се играят в специално изградени помещения.

Специална форма на куклен театър е театърът на куклите, дървени кукли. Написани са специални сценарии за кукления театър. Историята на световния куклен театър познава много известни имена. Представленията имаха огромен успех. Реваз Леванович Габриадзе (роден през 1936 г.), грузински кукловод и драматург, предлага нови решения във фантазиите си.

ПРОИЗХОДЪТ НА ТЕАТЪРА.

Театърът е "изчезващо" изкуство, трудно за описване. Представлението оставя следа в паметта на публиката и много малко материални, материални следи. Затова и науката за театъра – театрознанието – възниква късно, в края на 19 век. По същото време се появяват две теории за произхода на театъра. Според първия, изкуството на Сиена (както западна, така и източна) се развива от обреди и магически ритуали. В такива действия винаги имаше игра, участниците често използваха маски и специални костюми. Човекът е "играл" (изобразявал, например, божество), за да влияе на света около себе си - хора, природа, богове. С течение на времето някои обреди се превърнаха в светски игри и започнаха да служат за забавление; по-късно участниците в такива игри се отделиха от зрителите.

Друга теория свързва възникването на европейския театър с израстването на самосъзнанието на индивида. Човек има потребност да изрази себе си чрез зрелищно изкуство, което има силно емоционално въздействие.

„ИГРАЙТЕ КАТО ВЪЗРАСТЕН, САМО ПО-ДОБРЕ“

Идеята да се създадат специални театри за децата в АЛА се появи отдавна. Една от първите "детски" продукции беше дело на Московския художествен театър. През 1908 г. той поставя пиесата "Синята птица" от белгийския драматург Морис Метерлинк и оттогава прочутото представление не е напускало сиената на Московския художествен театър "Горки". Тази постановка определи пътя на развитието на сценичните изкуства за деца - такъв театър трябва да бъде разбираем за детето, но в никакъв случай не примитивен, не едноизмерен.

В Русия детските театри започват да се появяват след октомври 1917 г. Още през 1918 г. в Москва е открит Първият детски театър на Московския съвет. Тя стана организатор и ръководител, прекрасни художници оформиха представленията и тук работи известен хореограф. Наталия Илинична Сац () посвети целия си творчески живот на театъра за деца. В годините тя беше художествен ръководител на Московския театър за деца (сега Централен детски театър). Последното й дете е Московският детски музикален театър (носи името). През февруари 1922 г. Театърът на младия зрител в Ленинград приема първите си зрители. Един от неговите основатели и постоянен ръководител беше режисьорът Александър Александрович Бряниев (). Той вярваше, че в театъра е необходимо да се обединяват артисти, които могат да мислят като учители и учители, които могат да възприемат живота като артисти.

Появиха се нови, чисто технически проблеми. В стаята беше необходима специална светлина, беше необходимо да се даде "картина" на фона, който да бъде пред очите на публиката за няколко часа действие. Рамки с платна бяха вмъкнати в реална архитектурна композиция - върху тях бяха изобразени други сгради или интериори и така се създаде илюзията за различно пространство на площадката. Понякога пейзаж е рисуван върху платно, сякаш „пробива“ стената и избухва в света, блокиран от архитекта.

През Средновековието отново започват да се играят представления на открито. Формите на средновековния народен, уличен театър са запазени през Ренесанса - в дизайна на сцената на Шекспир. Името на великия английски драматург се нарича типът конструкция на театралното пространство, съществувал по време на управлението на кралица Ели Завети I Тюдор (gg.).

Особеност на елизабетинската сцена беше нейното разделяне на три игрища. Такава сцена (високо издадена в залата) беше готова да приеме всичко, което фантазията на драматурга би родила. Улесняваше пренасянето на действието на пиесата от една страна в друга, свободното преместване на събитията във времето. Понякога подробностите за ситуацията бяха обяснени в текста, който звучеше от сцената. В пиесите на Шекспир и неговите съвременници можете не само да намерите подробни бележки, но и да научите от самите герои как изглежда този или онзи пейзаж. Героите на пиесата "Бурята", които по чудо се спасиха от корабокрушението, излизайки от водата, казват с изненада: "Нашите дрехи, напоени с морето, въпреки това не са загубили нито свежест, нито цветове" или: "Според мен , нашата рокля изглежда чисто нова ..." и т.н.

Самият театър установява условностите и правилата, по които се свързват двете части в едно театрално цяло – пиесата и публиката. Всичко, което попадна в игралното пространство, на сцената, се трансформира: дърво във вана се превърна в гора, кресло в кралски трон, обикновени дрехи в театрален костюм. През XVI век. в град Виченца в североизточна Италия един изключителен архитект (истинско име di Pietro di Padova) построи театъра Olimpico (15). Тази сграда е завършена от последовател на Паладио - Винченцо Скамоци (). Театър „Олимпико“ имаше таван както над игрището, така и над залата. Пространството на театъра сякаш беше затворено. Зад гърбовете на актьорите, в дълбините на сцената, бяха разположени обемни архитектурни декори. Там, в дълбините, актьорът не можеше да влезе - иначе би разрушил илюзорното пространство. Но върху наклонения под на оригиналните "улици" е възможно да се поставят плоски рисувани фигури на герои, изрязани в правилния мащаб, и пред очите на публиката, както в древността, се появява един безкраен траен свят. А на тавана на залата художникът е изобразил небето, опитвайки се да запази старата връзка със света около театъра.

Много от това, което са измислили театралните архитекти и художници през Възраждането, е запазено в театъра и до днес. Линията на рампата (fr. rampe), границата между зрителското и игралното пространство, все още често се маркира с малки лампички. Снабдени със специални светлоотразители, те са поставени така, че да осветяват ярко сцената и лицата на актьорите. Кабели (въжета) бяха изтеглени на конзолни стойки, изтеглени от стената, и с помощта на специално устройство героите летяха над сцената. Въпреки най-новите постижения на съвременните сценични технологии, принципът на това устройство все още се счита за най-надеждният. До края на XVII век. в театралната архитектура най-после се оформи сценичната кутия - същата, каквато може да се намери в театъра сега. Особено внимание се отделя на художниците до края на 19 век. фокусирани върху това как да запазят усещането на зрителя, че тази кутия съдържа огромно пространство. Тази така наречена италианска сцена стана най-разпространената в европейския театър.

В рамките на италианската сцена на кутията художникът, следвайки инструкциите на драматурга, изгради декора според плановете: от предния план (линията на рампата) той постепенно "разтегли" изображението и го сведе до заден план - плосък живописен фон. На кулисите, подредени от двете страни на сцената, върху плоскостите на падугите, има изображение, например, на гора. Стволовете на дърветата, изрисувани върху крилата, клоните, преплетени над сцената в картината на падугите, образуват своеобразни арки, които се спускат от план на план в дълбочина и се сливат с горския пейзаж на фона. Тази система от декори, която се развива в бароковия театър (края на 16-ти - средата на 18-ти век), се нарича точно така - kulisnoarochshya. Художници-декоратори сътвориха истински чудеса на театралната сцена. Театралната техника, която стана по-сложна с течение на времето, направи възможно организирането на пожари, наводнения, вулканични изригвания на сцената ... Един от най-големите театрални художници от края на 18-ти - началото на 19-ти век. Пиетро ди Готардо Гонзаго (17) нарече театралните сцени "музика за очите".

Като самостоятелна форма на изкуството театралната декорация се оформя едва в средата на 19 век. Драматургията започва да поставя нови задачи пред театъра - не само да обозначава сцена или историческа епоха. Трудно е да си представим събитията, които се случват в "Ревизор" на Гогол, "Горко от ума" на Грибоедов или "Борис Годунов" на Пушкин без специфични признаци на времето, без характерни детайли от бита и костюма. Драматичният театър бързо вървеше към създаване на реална среда на сцената.

В първата постановка на пиесата "Късна любов" през 1873 г. художникът на Малкия театър П. Исаков в стаята на сцената постави холандска печка с пушени плочки близо до вратата на пещта, както винаги се случва в реалния живот. Тази подробност предизвика почти възмущение на публиката, свикнала с "красивото и възвишеното". Актьорите също благодариха на художника за това, че в неговия интериор "не можете да играете, но можете да живеете". „Истинските спирки“ им помогна да усетят специфичната атмосфера на действието.

Раждането на режисьорския театър в началото на 19-20 век породи нови театрални експерименти и сценографията от началото на 20 век. преживява период на открития в своята история. Малки неща, отделни предмети от реквизит помогнаха за решаването на същия основен театрален проблем на взаимодействието между игралното и зрителското пространство. Разделени от линия от рампи, спектакълът и публиката си влияят взаимно, общото настроение се ражда благодарение на усилията на режисьора, художника, актьорите – и разбира се зрителя.

През първата половина на ХХ век. режисьорите и сценографите последователно анализираха всички възможности на сцената с кутия и експериментираха със сцената на арената. Те овладяваха обема вертикално, диагонално, правейки все по-осезаема триизмерността му, извличайки максимума на образната изразителност от сценичното пространство.

Съмишленици на изкуството се обединиха около директори на различни школи и течения, които внесоха нови пластични идеи в театъра. Пример за това е творческият съюз на Александър Яковлевич Таиров (), главен режисьор на Московския камерен театър, с художника Александра Александровна Екстер () и архитекта Александър Александрович Веснин ().

Александра Екстер дойде в Камерния театър от стативната живопис. В търсене на нови ритми тя превърна равнината на сцената в стълби с различна височина, изграждайки необичайни пластични композиции в спектаклите на Таиров. създаде за пиесата "Федра" (1922; пиеса на Расин) инсталация от наклонени платформи, на които излязоха героите в цветни костюми и котурни, дошли от античния театър до представлението на 20 век.

Актьорите бяха с големи шапки, напомнящи за архитектурната завършеност на храма. В такова облекло е невъзможно да се движите бързо по наклонена равнина, да жестикулирате енергично, да завъртите главата си - с една дума, обичайната битова пластичност е изключена от художника. Необходимостта от физическо преодоляване на сценографските трудности даде на актьорите неочаквани сили за крайна емоционална и пластична изразителност.

В началото на 20-те години. 20-ти век в Държавните висши театрални работилници Vs. Мейерхолд учи и работи заедно с актьори, режисьори и сценографи. Това беше фундаментално за неговия театър. В спектаклите на Мейерхолд сценографът изгражда машина за декори за работника-актьор. Всички части на машината, "инструментът" на актьора (неговото тяло, глас) трябваше да работят в пълна хармония.

Театралните традиции от миналото се изучават и използват от съвременната сценична режисура. В наши дни сценографите постоянно работят с режисьора, чиято роля в подготовката на представленията продължава да нараства.

Когато днес зрителят идва в театъра, той ясно осъзнава условността на театралното действие и не се нуждае от абсолютен живот по подобие. Публиката очаква впечатления, които ще събудят чувства, ще предизвикат асоциации с това, което всеки е преживял в собствения си живот.

Има представления, когато местата за зрителите са поставени направо на сцената. Така режисьорът и сценографът успяват да принудят публиката да преосмисли обичайните представи, че "театърът показва, а публиката гледа". (Подобни техники могат да бъдат намерени и в миналото.) В спектакъла от 1998 г. на режисьора Валерий Владимирович Фокин (роден през 1946 г.) и художника Сергей Михайлович Бархин (роден през 1938 г.) „Татяна Репина“ (базирана на малко известна пародийна пиеса) , действието се развива в църквата, по време на сватбата. Зрителите могат да седят на сцената, появявайки се като гости на сватбена церемония или рожден ден. Възприятието на публиката се изостря от факта, че тя се намира в пространство, предназначено за игра.

Театралното пространство днес може да означава както Вселената, така и стая в обикновен апартамент. Зависи какви задачи си поставят и решават създателите на спектакъла.

ШЕКСПИРОВ ТЕАТЪР

Трагедиите, комедиите и хрониките на Шекспир са били поставяни в театър „Глоуб“ (построен през 1599 г.). Името се обяснява с външното сходство: аудиторията покриваше сцената от три страни и не приличаше на земно кълбо. Но има и друго, символично значение на името: театърът е светът и всички основни сюжети от човешкия живот са представени в пиесите. Над сиената на глобуса имаше навес, а над главите на зрителите имаше открито небе.

Други английски театри бяха подредени по подобен начин. Сградата беше открит двор, където публиката, която купи евтини билети, се разхождаше, стоеше или седеше на кутии и кошници. Местата в галериите около двора бяха по-скъпи - там зрителите бяха удобно настанени на пейки и защитени от времето. Над проста дъсчена сцена, покрита с навес от дъжда, се издигаше кула, на която беше окачено знаме в деня на представлението. Театрите в Лондон са построени извън центъра на града, от другата страна на Темза, и ако жителите на града видят знамето сутрин, те знаят, че днес ще има представление. Седнали в лодки, взели със себе си кошници с провизии и топли пелерини, хората преплуваха реката и отидоха в театъра, където представленията продължиха няколко часа подред, докато се стъмни.

Публиката беше най-различна - занаятчии с чираци и ученици, войници и скитници, маскирани детективи, издирващи крадци и измамници, успокоени търговци със съпругите си. В ложите на галериите можеха да се видят благородни дами и господа с маски, които покриваха лицата им - те не бяха подходящи да бъдат сред обикновените граждани на представление на "обществен" театър. Маската в онези дни беше толкова често срещана в ежедневието, колкото ръкавиците или шапката. Носеше се, за да предпази лицето от студ и вятър, прах и топлина, да се скрие от нескромни погледи. С една дума, маската на лицето не изненада никого.

ТЕАТРАЛЕН КОСТЮМ

Актьорът винаги носеше рокля, която не можеше да бъде толкова традиционна, колкото ежедневното облекло. Не просто „удобно“, „топло“, „красиво“ – на сцената то е и „видимо“, „изразително“, „образно“.

През цялата си история театърът използва магията на костюма, която обаче съществува и в реалния живот. Парцалите на бедния човек, богатото облекло на придворния, военните доспехи често предварително, преди близко запознанство с човек, определят много в нашето отношение към него. Костюмната композиция, съставена от обичайните детайли на облеклото, но по специален, "говорещ" начин, може да подчертае определени черти в характера на героя, да разкрие същността на събитията, които се случват в пиесата, да разкаже за историческото време и др. , Театралният костюм предизвиква у зрителя собствени асоциации, обогатява и задълбочава впечатлението както от представлението, така и от героя. Носията включва символи на традиционната култура. Носенето на дрехи на някой друг означава използване на външния вид на друг човек. В пиесите на Шекспир или Голдони героинята се облича в мъжка рокля - и става неузнаваема дори за близки хора, въпреки че освен костюма, тя не е променила нищо във външния си вид. Афелия в четвъртото действие на "Хамлет" се появява в дълга риза, с пухкава коса (за разлика от придворната рокля и прическа) - и зрителят няма нужда от думи, лудостта на героинята е очевидна за него. В края на краищата идеята, че разрушаването на външната хармония е знак за разрушаване на вътрешната хармония, съществува в културата на всяка нация.

Символиката на цвета (червено - любов, черно - тъга, зелено - надежда) също играе определена роля в ежедневното облекло. Но театърът превърна цвета в костюма в един от начините за изразяване на емоционалното състояние на героя. И така, Хамлет на сцените на различни театри винаги е облечен в черно. По дизайн, кройка, текстура, театралният костюм, като правило, се различава от домашния. В живота важна роля играят природните условия (топло - студено), социалната принадлежност на човек (селянин, градски жител) и модата. В театъра много се определя и от жанра на представлението, от художествения стил на представлението. В балета, например, в традиционната хореография, не може да има тежка рокля. А в драматичното представление, наситено с движение, костюмът не трябва да пречи на актьора да се чувства свободен в сценичното пространство.

Често театралните артисти, рисувайки скици на костюми, изкривяват, преувеличават формата на човешкото тяло. Костюмът в представление на съвременна тема, колкото и да е странно, е един от най-трудните проблеми. Невъзможно е да изкараш на сцената актьор, облечен в близкия магазин. Само точният подбор на детайлите, добре обмислената цветова гама, съответствията или контрастите във външния вид на героите ще помогнат за раждането на художествен образ.

В КЪЩАТА И ОКОЛО

В първата постановка на пиесата "Черешова градина" през 1904 г., заедно с театралния художник Виктор Андреевич Симов (), той написа на хартия план на почти цялата къща на имение, въпреки че само две стаи бяха показани на зрителя в представлението . Но ако актьорите си представят къщата като цяло, те знаят откъде са влезли в стаята на сиената, къде води всяка врата, къде е била "детската стая, мила моя красива стая", техните усещания неизбежно се предават на публиката. Зрителят усеща реалността на пространството, в което протича пред очите му животът на героите. Когато завесата се отваря, според пиесата на Чехов, в сиената няма никой. Тогава влизат Дуняша и Лопахин - и действието започва. В Московския художествен театър действието започна веднага: зазоряване, първите слънчеви лъчи оцветяват бялото мразовито пространство пред прозорците на стаята. След мрак и тишина, нарушавана само от проблясъци на огън и пращене на цепеници зад открехнатата врата на печката, сиената е залята от слънчева светлина и върху нея се лее птиче пеене, както се случва напролет призори.

АРТИСТ В ТЕАТЪРА

Особено значение придобива понятието индивидуален творчески маниер на художника в сценографията. Театрът си сътрудничи с различни театри и различни режисьори и във всяка творба е като актьор в Сиена - а не като себе си, и винаги разпознаваем. Режисьорът от своя страна избира за съавтор близък до него по стил майстор.

В руския театър от втората половина на ХХ век. един от най-интересните е творческият съюз на режисьора и сценографа Давид Лвович Боровски-Бродски (роден през 1934 г.). Най-добрите представления на Боровски в Театър на Таганка са "Хамлет" (трагедия от У. Шекспир), "Къщата на насипа" (по разказ) и "Зори тук са тихи" (по разказ). Фантазията на художника поражда в тях сложни метафорични образи с помощта на автентични текстури и предмети. Земята, дървото, желязото се "сблъскват" върху сиената и това конфликтно взаимодействие се превръща в символ. Кованите остриета в Хамлет пробиват дъските на плочата със сиена, като почти ги разцепват. Гробари хвърлят истинска пръст върху Сиена. Огромна плетена завеса се движи хоризонтално, завърта се около оста си - става почти оживен партньор на героите от пиесата. В пиесата „Тук зорите са тихи” каросерията на военен камион, в която се возят момичетата в началото на действието, по-късно се „пренася” на дъските, превръщайки се ту в дървета в гората, ту в стените на къща в спомените на героините, след това закъснения, хвърлени през блатото.

Уникалността на мисленето на този художник се проявява в представленията на Московския художествен театър - в постановките на пиесите "Ешелон" и "Иванов". Решенията на Боровски са подобни на математическа формула: скрита в две скоби, тя може да бъде разгъната на няколко страници - и отново сгъната в малък ред. Неговите образи, изградени от внимателно подбрани детайли, дават изключителен размах на въображението на зрителя.

"Ешелон" разказва как жени, деца, старци отиват в тила по време на Великата отечествена война. В Сиена стои конструкция, сглобена от железопътни релси, телеграфни стълбове и врати на каравана. Шумът на колела в кръстовището на релсите, мигащите стълбове извън прозореца, дрънкането на вратата на вагона, монотонният ритъм на пътните истории пораждат сложен и изразителен образ на представлението, с външна простота и непретенциозност.

Левентал (роден през 1938 г.) работи много в музикалния театър и не само в Русия. Живописното мислене, абсолютният музикален слух, тънкото усещане за стил позволяват на този сценограф да бъде много различен в изпълненията - и винаги разпознаваем.

С режисьора Левентал поставя опери. „Музика за очите” звучи от сиената в живописта, текстурите, пластиката на сценичните форми. За да предаде сложните образи на творбите на Прокофиев, художникът използва всички средства, с които разполага театърът. В операта „Коцкарят“ картината буквално виси над сиената върху стълбове от тюл. Сценичната светлина изпълва с въздух, прави тази картина "звучна". В съвременния театър си взаимодействат техниките и методите на различните видове изкуство. Опитът на забележителния чешки художник Йозеф Свобода може да се нарече новаторски. В началото на 50-те и 60-те години на миналия век, използвайки филмова и телевизионна прожекция (т.е. технологията на другите изкуства), той създава известната Laterna Magica - шоу, в което актьор взаимодейства с движеща се прожекция. Но всякакви трикове в театралната сиена не са нови. Свобода донесе в театъра разбирането, че е необходимо артистично да се осмисли всяка техника, използвана от сценографа. Прости на пръв поглед, сценичните инсталации на този майстор крият възможността за неочаквани трансформации, всяка от които разкрива по-дълбоко образното решение на представлението.

Стремежът на Свобода към многообразие на сценографския език тласка към съвършенство самата театрална техника. Светлинните и технически ефекти в неговите изпълнения, без да се превръщат в самоцел, правят „словото” на художника по-богато и изразително. Сценографските техники и методи на работа на съвременния театрален артист са разнообразни. Живопис, светлина, автентични текстури и неща, нови аудио, видео, компютърни технологии - всичко може да се използва за създаване на художествен образ на представлението.

МАГИЯ ЗАД.

Третият звънец прозвуча.Залата бавно потъва в мрак, завесата тихо се отваря и от мрака пред очите на публиката постепенно се появява картина: слънчева есенна утрин, стар обрасъл парк, малка дървена беседка отляво, пейка в центъра; в далечината, на хълм, тръгва пътека, а зад стволовете на дърветата, през изтънените им корони, се вижда гора и ясно синьо небе. Залата е притихнала. Пиесата започва.

Този почти реален свят е измислен от режисьора и художника. С помощта на театъра те успяха правдиво и поетично да предадат красотата на есенната природа, да настроят зрителя в правилното настроение. И им помогнаха хора, които зрителят не вижда, но които заедно с актьорите, режисьора и художника аплодират. Театралното задкулисие е невероятен свят. Тук винаги цари духът на колективното творчество. В създаването на спектакъла участват много хора с различни, понякога необичайни и редки професии.

Първо, художникът на продукцията, който дълго време работи с режисьора върху художественото решение на представлението, носи скици на декори в театъра. Но скиците са плоско, двуизмерно изображение, а сцената е триизмерно пространство. Следователно театралният художник може правилно да оцени резултатите от своята работа само като завърши оформлението на декорите. На този необходим и изключително важен етап дизайнерът на оформлението идва на помощ на художника. Уникалността на професията на театралния оформител се състои в това, че той е едновременно и художник, и дърводелец, и шлосер, и шикар. Майсторът работи в определен мащаб - 1:20. Всеки театър има подмодел - двадесеткратно умалено изображение на сцената. В тази "кутия" и "създава" моделиста. Първо, той обикновено прави така нареченото изрязване - "измисля" пейзажа от обикновена хартия. Това е като чернова, от която след това можете да направите оформление напълно, без грешки, от дърво, картон, плат и други материали.

Оформлението, както и скици на декори, костюми, мебели и реквизит се представят на художествения съвет на театъра. Водещи актьори, режисьори и други авторитетни служители обсъждат и одобряват предложеното решение за представлението. Сред присъстващите на заседанието на художествения съвет винаги е ръководителят на поста. Така че в театъра ръководителят на частта за художествена продукция е съкратен, тоест група от артистични и технически работници, които се занимават с дизайна на представлението. Началникът на поста е отговорна длъжност. Той ръководи процеса на създаване на декори и следи по-нататъшната им работа.

На техническата среща, която се провежда от началника на поста, се съставя инвентарен опис - подробно описание на всеки детайл от декорацията и технологията за нейното производство.

Използвайте декорации от няколко вида. Твърди или изградени, изработени от дърво (дъски, пръти, шперплат) и метал. Те трябва да са здрави и леки, бързо инсталирани на сцената. Твърдата природа е направена сгъваема - така че да е удобна за съхранение и транспортиране по време на обиколката. Меката декорация е килим, който се използва за покриване на пода на сцената, задкулисието, покриващо страните на сцената, арки, покриващи горната част на сцената, както и фонове, които създават фон. Внимателно са описани и мебелите, осветителните тела (полилеи, настолни лампи, стенни и други лампи) и реквизитите. Същият подробен опис е направен и за носиите.

Преди да започнете работа във всяко производство, било то фабрика или строителна площадка, трябва да определите колко пари трябва да похарчите, тоест да изчислите оценката. Същото е и в театъра. Този документ се съставя от началника на цеховете. Той взема предвид всички предстоящи разходи и поръчва материали за декорите и костюмите от отдела за доставки.

С режисьора ръководителят координира графика за доставка на декори на сцената. Директорът посочва какви подробности за дизайна му трябват преди, а ръководителят на поста изчислява времето за работа. Чертежите на декорите са изработени от дизайнера. Често дизайнерът, а понякога и самият художник, трябва да прави шаблони - чертежи или точни рисунки в реален размер. И накрая в художествено-постановъчните работилници на театъра започва изработката на декори. Дърводелската работилница е оборудвана с машини, с които можете да режете и обработвате дъски, изрязвате детайли със сложен контур от шперплат. Тук изработват декоративни стени (рамки от решетки, покрити с плат), стълби, машини (сгъваеми платформи с различна височина на сцената), колони, корнизи, врати, прозорци, релефи и др.

Сред работниците в този цех има и шкафове - това е името на майсторите в производството на мебели. Помагат им стругар и резбар.Ако иглолистната дървесина се използва предимно за декорации, тогава мебелите са по-добре да се получат от бреза, дъб или бук, а меката липа е добра за резбовани детайли. Театралните маси, столове, дивани са различни от обикновените домашни. Дизайнът е лек, но детайлите са свързани много здраво - в крайна сметка в театъра мебелите се пренасят много по-често от място на място, отколкото у дома.

Ако имате нужда от особено издръжливи декорации, тогава рамките се приготвят от металообработващия цех. Също така тук извършват монтаж на метални фитинги - "хардуер": бримки за свързване на части от декорите, отвори за окачване, скоби, куки и много други. Освен шлосери в работилницата работят заварчик, тенекеджия, металостругар. Тук могат да запоят абажур със сложна форма от тел, да направят полилей, стар бокал или фалшиви мечове.

В цеха за мека декорация се шият фонове, бекстейдж, падуги, покривки, мебелни корици. Работниците от този цех изработват апликирани декорации върху тюл и мрежа за пердета. Тук, на дълги, широки рамки, специална мрежа от специална тъкан, наречена "бъг", е изтъкана от дебела нишка. Задържа добре формата си и също така служи като основа за приложения. В работилницата за мека декорация работи майстор с много древна специалност - тапицер, драпер, той знае как да тапицира и обшие старинен стол с ширит, да го стегне с копринен плат и да ресни абажур. Той умее да крои и шие разкошни драперии с миди, ламбрекени и пискюли „за кралски апартаменти“.

Далеч не винаги е възможно да се закупят тъкани с необходимия цвят, поради което е добре работилниците да разполагат със собствено оборудване за боядисване на тъкани - големи котли, в които се боядисват тъкани, вана за изплакване, валяци за изцеждане и сушилня. Между другото, едновременно с боядисването материалът за декорации се обработва със специално съединение - огнеупорна импрегнация.

За окончателна обработка детайлите на дизайна се изпращат в цеха за боядисване и декорация. Най-важният етап от работата е рисуването на меки декорации според скиците на художника. Помещенията на магазина са просторни, светли, с високи тавани и галерии. Най-удобно е да прехвърлите изображение от скица на фон по прост начин - "по клетки". За да направите това, фонът първо се изчертава с тънки линии върху решетката, а на скицата, за да не се разваля работата на автора, линиите се маркират с опънати нишки в съответствие с мащаба. В арсенала на художника за изпълнителите - четки с различни размери. Всички четки са с дълги дръжки, защото майсторите пишат изправени. В работата си художниците използват анилинови бои (на водна основа), лепилни бои (като гваш) и др. За да напишат например облаци с ефирни, размазани ръбове, художникът използва електрическа пръскачка за боядисване. От близко разстояние театралната живопис е непрекъсната купчина цветни щрихи, точки, линии. Можете да видите работата отдалеч само като се изкачите в галерията, което правят майсторите от време на време.

Бояджиите на платове правят чудеса. Те превръщат евтиния зебло в брокат: купчината памучно кадифе се изглажда с лепилен състав от нишесте по шарен шаблон, предписан със „златна“ боя - и пред зрителя е стара скъпоценна тъкан. Такива изкуствено създадени текстури изглеждат много по-впечатляващи от сцената, отколкото естествените. Важна е и работата на реквизитния цех. Реквизитът е продукция, изобразяваща реални обекти, които по една или друга причина е трудно или невъзможно да се използват на сцената. Реквизиторът е майстор на всички сделки. Той взема различни материали за работата си: дърво, шперплат, тел, калай, пяна пластмаса, пяна гума, плат, хартия и др. Той знае как да извайва от глина и скулптурен пластилин, трион и рендос, работа с тел и калай, спойка и шият. Целта на работата е да се направи такова нещо, което да е трудно да се различи от истинското дори от близко разстояние. Любимият фалшив материал се нарича папиемаше. Това е маса, която се получава от смесване на хартия или картон с лепило, нишесте, гипс и др.

В някои театрални работилници древният занаят за изработване на изкуствени цветя е запазен и до днес. Разбира се, можете да вземете цветя, направени по фабричен начин. И ако трябва да украсите шапка? Тогава магазинът няма да помогне. В самия театър ще бъде направен малък елегантен букет. Шивашкият цех се занимава с театрални костюми. Работата на шивачите в тази работилница външно е подобна на работата в обикновено ателие: същите шевни машини, манекени, дъски за гладене, тежки ютии, големи маси. Но на манекените, вместо модерни модерни костюми, има стара камизола със златни копчета, луксозна дълга рокля с издути фусти или необичайно облекло от приказен герой.

Цехът разполага и с цех за производство на шапки. Модистите на шапкаря избират за довършителни продукти пера, копринени панделки, плитка, дантела, бижутерия, изкуствени цветя и др.В магазина за обувки дървените блокове са спретнато разположени на рафтовете по стените, върху които ботуши, ботуши и обувки са зашити. Има специална машина за обработка на токчета и подметки. Но обущарят върши по-голямата част от работата на ръка, седнал пред ниска маса - работна маса - на ниско столче.

Най-многобройният цех е машинно-украсителният отдел, който се ръководи от главния машинист. Сцената е оборудвана с различни сложни механизми (в старите времена са ги наричали "машини") и началникът на цеха трябва да знае как работят. Според него - сценични работници или монтажници. Управителят на поста, заедно с художника, подготвя оформлението (чертеж, показващ разположението на декорите), а работниците инсталират дизайна. На първо място, те запълват килима на дъската на сцената. След това те спускат необходимите оградни повдигачи и завързват меки декорации към тях. След това твърдите декорации се изваждат и се прикрепят към таблета. Електроосветителният цех "управлява" оборудването, с което се осветява сцената. Разнообразие от прожектори се поставят в рампа, на софитни издигания, на портални кули, в осветителни кутии; използвайте преносимо оборудване на стативи и прожекционни инсталации. За тази работилница отговаря и електрореквизита - полилеи, настолни лампи, свещници и канделабри (пламъкът на свещ се имитира от светлината на малка електрическа крушка). Преди представлението осветителите поставят прожекторите на местата им, проверяват светлинните филтри (специални топлоустойчиви филми с различни цветове), свързват електрическите реквизити. За всяко изпълнение се изготвя план за разположение, който определя местоположението на оборудването. Освен това всяко представление има собствена светлинна партитура, която записва как се променя светлината в картините. Осветителят провежда изпълнението зад контролния панел.

Не по-малко важен от светлината е звуковият дизайн. В специална работилница, под ръководството на режисьора, се създава озвучаване на представлението. В музикалната библиотека на театъра (колекция от записи) можете да намерите всичко: звук от прибоя, свирене на виелица и лай на куче. Готовите записи са монтирани.

Пултът на звукорежисьора обикновено се намира в ложата пред сцената. Звуковата партитура (запис, подобен на светлинната партитура) казва на оператора в тези моменти по време на изпълнението кога да включи и изключи саундтрака. За да бъде звукът обемен, високоговорителите са разположени от двете страни на сцената, в дълбините и в залата. В театъра има работилница, в която не се прави нищо - тук се съхраняват мебели, килими, големи драперии за прозорци и врати, корнизи за тях. Преди представлението работникът поставя всичко на сцената на мястото му. За да не сбъркате, върху килимчето се правят малки маркировки - печати.

Имотният отдел отговаря за дребните детайли на обстановката и тези обекти, с които работи актьорът. Те се съхраняват в удобни просторни шкафове, на вратите на които има етикети с имената на изпълненията. Често има нужда да се купуват истински, а не фалшиви неща - в крайна сметка във всяко представление има "изходящ" реквизит: храна, кибрит, цигари и много други, които се "унищожават" в хода на действието. Между другото, "живият реквизит" - куче, котка или плашило в клетка - също е грижа на реквизита. Непосредствено преди представлението носиите се носят от магазина. За това има специални метални колички с рамка: обувките се сгъват отдолу, а костюмите се окачват на закачалка. Майстори гримьори помагат на артистите да се облекат.

Преди началото на представлението актьорите са притеснени зад кулисите. Сега на сцената има само един човек. Той припряно, но внимателно разглежда пейзажа. Трябва да проверя всичко за последен път. Този човек е помощник директор. Той ръководи представлението: призовава за началото, отваря и затваря завесата, извиква актьорите на сцената, уведомява сценичните работници за предстоящата смяна на декорите. Така се създава и живее изкуството на театъра от съвместната творческа работа на професионалисти и ентусиасти в работилниците и зад кулисите.

ЗАЩО ИМАТЕ НУЖДА ОТ РЕЖИСЬОР

Публиката не вижда режисьора на сцената по време на действието, той може да се появи само след представлението - да се поклони заедно с актьорите и да поздрави публиката. Векове наред театърът е живял, без дори да се опита да зададе въпрос. защо ти трябва директор И в наше време, отивайки да гледат ново представление, хората често се интересуват от това кой го е поставил.

В театъра винаги е имало човек, който е работил с актьори, художници, решавал е най-различни задачи – творчески и технически. Но дълго време този "персонаж" остана в сянка, дори определението за него не беше намерено веднага. Едва в началото на 19 век в театралната среда започва да се споменава някой, който е главният в подготовката на представлението - създателят на сценичния свят. В началото на XVIII-XIX век. на страниците на немските театрални издания се появи ново понятие - "режисура". Но в различните страни новата фигура на театралния процес се наричаше по различен начин и първоначално задачите и формите на работа зависят от името.

На руски език понятието "режисура" идва от немски: regiehen - "да управлявам". Следователно директорът е този, който управлява, насочва. На френски името има професионален оттенък: режисьорът се нарича „майстор на мизансцена“ (фр. metteur enscene). Мизансцен (от френски mise enscene - "постановка на сцена") е разположението на актьорите на сцената във всеки момент от представлението. Редуването на мизансцени в реда, който пиесата предписва, поражда сценично действие.

В Англия режисьор се е наричал този, който "продуцира" представлението - извършва организационната работа, която предхожда творческата. С появата на киното създателите на театрално представление започват да се наричат ​​режисьор – тоест този, който ръководи действието и отговаря за всичко. Понякога се използва и друг термин – директор. Произходът на това име също има обяснение. Процесът на работа върху представлението включва превод, транспониране на литературен текст на специален сценичен език. Режисьорът възпроизвежда, т. е. поставя, играта на сцената с помощта на актьори, декоратор, композитор и др.

Режисьорът има много задачи: той трябва да бъде и организатор, и учител, и интерпретатор на текста на пиесата – своеобразен ръководител, „господар” на представлението. Както хората от театъра, така и публиката осъзнаха главната роля на режисьора не веднага, а постепенно. През целия 19 век самото съществуване на нова професия беше поставено под въпрос - и авторите, а понякога и актьорите не искаха да се подчиняват на режисьора. Създателите на представленията често разпределяха отговорности. Единият работеше с актьорите, вторият решаваше как ще бъде оформена сцената, третият обясняваше на трупата намерението на драматурга и т.н. Неслучайно през 19 век възникват такива понятия като живописна режисура (продуцентите са ангажирани с решаването на сценично пространство) и вербална режисура (превръщане на написаното в изречено слово).

Някои историци смятат, че режисьорът съществува от появата на театъра и са отчасти прави: винаги някой е участвал в подготовката на пиесата. Има и друго мнение: режисурата възниква едва с появата на особен вид драматургия, която изисква сложно изграждане на сценично действие, работа с ансамбъл (фр. ensemble - буквално "заедно") от актьори и създаване на сцена атмосфера. Такава драма се появява през последната четвърт на 19 век и се нарича така: новата драма. Тогава в театъра идват интерпретаторите на тази драма - режисьорите; те се стремяха да създадат специален артистичен свят на сцената. Представлението вече се разбираше като нещо цялостно, то трябваше да потвърди единството на режисьорския замисъл и актьорската игра. Самото понятие „намерение“ също се ражда в края на 19 век.

Идеята за режисура обаче се появява почти век по-рано: немските романтици от края на 18-ти - първата половина на 19-ти век говорят за театрално представление като независим свят, създаден от художника-творец. Руският писател и драматург Николай Василиевич Гогол () вярваше, че в театъра някой трябва да "управлява" както трагедията, така и комедията. Такъв „актьор на артиста“ той нарече „чакаме хоровете“ (очевидна аналогия с режисьора!). „Само един истински актьор-артист може да чуе живота, съдържащ се в една пиеса, и да направи този живот видим и жив за всички актьори; само той може да чуе законната мярка на репетициите – как да ги произведе, кога да спре и колко от тях са достатъчни, за да може пиесата да се появи в пълното си съвършенство пред публиката “, твърди Гогол, много точно и подробно определяйки смисъла на режисьорската, постановъчната работа. Но в руския театър тогава, през 40-те години. XIX век, тези изявления на писателя изглеждаха само неосъществими мечти, утопия. Самата идея за необходимостта от режисура в Русия дойде по-късно от други европейски страни - едва в самия край на 19 век.

Режисьорът създава представление - специално театрално произведение: такава идея се заражда в съзнанието на театралните теоретици и практици в началото на 19-20 век. Въпреки че в музикалния театър хореографът (или хореографът) се появи много по-рано. Създатели на балет от 18 век и особено през 19 век, когато романтичният балет завладява сцената, това са явни предшественици на съвременните режисьори. Края на XIX - началото на XX век. - времето на появата на основните директори. Сега успехът на представлението започва да зависи от замисъла на режисьора, от неговото разбиране за пиесата. Актьорите в крайна сметка осъзнават своята подчинена роля. Парадоксът обаче (по-точно правилото, което не предвижда изключения) е, че успешен спектакъл, истинско художествено произведение, може да се създаде само ако актьорът и режисьорът са равни по талант, по способност да разбират текста на играта. А добрият актьор в крайна сметка се подчинява на волята на режисьора, защото представлението е тяхно общо творение.

От началото на ХХ век. навсякъде, с изключение на Италия и Съединените американски щати, където развитието на театъра се различава от общоевропейското, режисьорите започват да определят развитието на сценичното изкуство. Много бързо дебатът за необходимостта от режисура почти изчезна, но се появи друг спор: за задачите на режисьорското изкуство. Няма съмнение, че това е изкуство. Един от основателите на Московския художествен театър - Владимир Иванович Немирович Данченко () вярваше: режисьорът трябва да умре в актьора, тоест режисьорът трябва да вложи идеята си в съзнанието на актьора, чрез него да изрази всичко, което възнамерява да каже самият той. За всяка пиеса режисьорът е длъжен да намери особена форма на живот на сцената, да проникне дълбоко в намеренията на автора и да разбере формите на неговото мислене. Известният експериментатор в областта на театралното изкуство Всеволод Емилиевич Майерхолд спори с този подход. Той смяташе, че режисьорът е „авторът на пиесата“ и затова трябва да се чувства свободен. Авторският текст, според Мейерхолд, налага известни граници на свободата на режисьорския замисъл, но режисьорът в никакъв случай не може и не трябва да бъде роб на текста.

Такива спорове продължават и до днес, тъй като с появата на фигурата на режисьора в театралния процес интерпретацията, т.е. разбирането, обяснението на пиесата от режисьора започва да играе важна роля. Доколко режисьорът е свободен в интерпретацията на един литературен текст? От какво се интересува предимно режисьорът на пиесата: от пиесата или от възможността да изразят идеите си чрез преосмисляне или дори изкривяване на замисъла на драматурга? Разбира се, всичко зависи от индивидуалността на режисьора, от неговата воля, от разбирането му за същностните проблеми на битието - следователно от неговия мироглед. Разбира се, има граници на свободата на интерпретация в режисьорското изкуство, но всеки решава този въпрос за себе си. Когато режисурата се утвърждава като сценична професия и особена форма на театрално мислене, неминуемо възниква въпросът за режисьорския стил. Каква роля играят принципите на житейското подобие в работата на този или онзи режисьор, когато сцената се превръща в "изрезка от живота"? Колко често и широко режисьорът използва метафори? Как се отнася той към театралната традиция? Концепцията за метафора в сценичните изкуства е доста сложна, донякъде объркваща. Езикът на сцената обаче е езикът на изкуството; следователно режисьорът трябва да владее формите на точно художественото мислене, да създава свой собствен образ на света.

Режисьорското изкуство, както всяко друго, е преди всичко въображаемо мислене. В спектакъла образите се изграждат от игра, ритъм, темпо и зависят от конструкцията на сценичното пространство. Историята на сценичните изкуства на ХХ век. познава впечатляващите режисьорски образи на света, отразяващи особеностите на художествения мироглед на различни майстори. Признатите създатели на сценични метафори са Крейг (), Всеволод Емилиевич Майерхолд, Джордж Стрелер (1, Юрий Петрович Любимов (роден през 1917 г.), хореографите Морис Бежар (истинско име Бергер, роден през 1927 г.) и Мате Егк, както и Робърт Уилсън и Люк Бонди, успешно работещи на оперните сцени. Сценичната метафора, съставена от режисьора, помага да се разбере същността на всяко явление или събитие. На сцената метафорите, за разлика от литературните, най-често са пространствени, те се създават от режисьора на представлението заедно със сценографа. Понякога се случва трудно да се определи кой притежава това или онова пространствено решение: режисьорът или сценографът. Това обаче няма особено значение. Важен е резултатът - въздействие върху публиката, най-яркият израз на същността на режисьорския замисъл.

Така златната мантия на пирамидата влезе в историята на театралното изкуство, което превърна свитата на краля в опасно чудовище. Той е специално проектиран за пиесата на Гордън Крейг "Хамлет", поставена в Московския художествен театър (1911 г.). Тежката плетена завеса в същия "Хамлет", поставена от Юрий Любимов през 1971 г., символизира съдбата.

Веднага след като режисьорът зае господстващо положение в театъра, проблемът за взаимното разбирателство между участниците в представлението стана важен. На сцената могат да се сблъскат различни стилове, различни творчески страсти. Режисьорът е призван да съчетае всички елементи в едно цяло, като вземе предвид особеностите на героите на актьорите и вкусовете на артиста, разбирайки двойствеността на тяхната роля при подготовката на представлението. Актьорите и сценографът са същевременно независими и подчинени на волята на режисьора. В работата си той трябва да помни двойното или по-скоро дори тройното подчинение на актьора. Участникът в сценичното действие трябва да се ръководи от текста на пиесата (във всеки случай да произнася думите, написани от драматурга), да следва инструкциите на режисьора и да овладява пространството, изградено от сценографа.

Историята на театъра на ХХ век. показа, че по желание на режисьора и с помощта на актьори, въплъщаващи идеята му на сцената, може да се промени дори жанрът на пиесата, заложена в спектакъла. Комедийният текст, по желание на режисьора, придобива чертите на трагедия, трагичният сюжет се третира като сатиричен, а драматичният герой изглежда смешен. Истинското произведение на театралното изкуство се ражда само в творческото сътрудничество на всички участници в сценичното действие, но непременно трябва да се запази водещата роля на режисьора.

СВЕТЛИННИ ЕФЕКТИ НА СЧЕХЕ

Светлинните ефекти се създават не само с помощта на електрически уреди в театъра. Интересно е използването на някои тъкани в комбинация със светлина. Особено необичайни ефекти дават тюл и черно кадифе. Тюлът има чудесно свойство: става невидим, ако пространството е осветено отзад, и се превръща в непрозрачна "стена", когато е осветено отпред. Погледнете обикновените домашни завеси от тюл. Можем да видим перфектно какво се случва на улицата, ако погледнем през тях към прозореца, когато стаята е тъмна. Но си струва да включите светлината и завесите губят своята прозрачност. Вярно е, че трябва да се има предвид, че домашният тюл обикновено е бял, а театралният тюл е черен (бялото е оцветено в сиво или боядисано). Ако няколко фона от тюл се поставят пред живописен фон на известно разстояние един от друг и се осветяват, тогава зрителят ще има по-голямо усещане за пространствена дълбочина: ще се появи лека мъгла, което е особено важно при пейзажен пейзаж. Черното кадифе абсорбира светлинните лъчи и по този начин ви позволява да създадете ефект на невидимост. Например, герой лесно ще "изчезне" на фона на черно кадифе, покрито със същата кърпа. Тази техника е особено добра в приказно изпълнение.

ШУМОВЕ ИЗВЪН СЦЕНАТА

И днес в някои театри използват устройства за имитиране на звуци, изобретени преди много години - когато хората не са имали звукозаписващи и звуковъзпроизвеждащи устройства. Свирки с различни дизайни изобразяват пеенето на птици, удари по железен лист, окачен на рамка - удари на гръмотевици, триене върху опъната тъкан на оребрен дървен барабан - звук на вятъра ... Невъзможно е да се изброи всичко. Сега такива устройства не се използват толкова често. А работата с тях е особено изкуство. Но живият звук, създаден от тези прости устройства, е несравним по надеждност със звука, идващ от високоговорителите.

ГРИМ CEX

Важен детайл от сценичния външен вид на актьора е гримът. Позволява на изпълнителя да промени външния вид, помага да се създаде образ. Актьорът търси рисунка за грим заедно с гримьор. Особено трудни са така наречените портретни гримове, когато художникът трябва да стане като известна личност. Но гримът може да бъде лек, просто подчертайте чертите на лицето, направете ги по-изразителни.

Задължението на работниците от гримьорския цех включва и работа след обличане - изработка на перуки и наслагвания (мустаци, брада, бакенбарди). Подложките са залепени за лицето със специално лепило, а всеки актьор има собствена брада и мустак. За да е удобна за работа, стилистът фиксира "шапка" върху дървена заготовка, ушита от тюл по формата на главата и зашита с тесен памучен ширит за здравина и форма.

ОТ СЕЛЕКЦИЯТА НА ПИЕСА ДО ПРЕМИЕРАТА

В различните епохи представленията са били подготвяни по различни начини. Постепенно се развива практиката на репетиционния процес, обща за театрите от всички страни. Всичко започва с избора на пиеса. Режисьорът чете текста на актьорите, след това разпределя ролите и след това се извършва четенето според ролите. Следващият етап са "настолни" репетиции (от латински repetitio - "повторение"). В същото време режисьорът работи с художника: обсъждат изграждането на сценичното пространство, в което ще се развива пиесата. Решаващата дума винаги е на режисьора - актьорите следват неговите указания.

Когато са подготвени декорите и костюмите, репетициите от специална (репетиционна) зала се пренасят на сцената. Участниците в спектакъла, вече гримирани и костюмирани, се настаняват в пространството на сиената. Обикновено представлението се подготвя за два три, а понякога и пет месеца. Необходимо е да се съгласува изпълнението на актьорите с статистите, с шума, да се мисли за осветлението. Репетициите за монтаж се провеждат без актьори: те поставят декорите, разработват затварянето и отварянето на завесата. Най-накрая настъпва денят на генералната репетиция (понякога наричан шоуто "татко и мама"). Сега спектакълът може да бъде показан пред публика - денят на премиерата предстои.

В МУЗИКАЛНИЯ ТЕАТЪР

При постановката на оперен спектакъл има и етап на сценични репетиции. Първо - в класната стая, под пианото, в заграждения (паравани, стъпала, рампи - наклонени платформи, машини - платформи, които се издигат над пода) с мебели (маси, пейки, дивани, фотьойли, столове и др.), с реквизит, реквизит (самовар, букети цветя, мастилница, хартия, купа за варене на сладко, ветрила и др.). Реквизитът на латински означава "необходим". Сега, след дълги сценични репетиции на пиано, започва нов етап от репетиции с оркестъра. Всички спорове, уточнения, търсения на удобство за пеене, чуваемост на текста, автентичност на поведението завършват с главните репетиции, които се наричат ​​„бягания“, „генерални репетиции“. Сега те носят костюми от съблекалните, "настаняват се". Преди генералната репетиция има "лека", "монтажна" сесия.

В музикалния театър всички включвания на осветителни устройства (прожектори, прожектори) се извършват точно според музикалните фрази и осветителите правят това. Цялата подготовка на осветлението може да се извърши на сцената със или без хора. Смяната на дизайна на една картина с друга се извършва по команда на асистент-режисьора под ръководството на машиниста на сиената. Смяната на сцената се извършва или със затворена завеса по време на „седналите паузи“, когато публиката е седнала. място (това се нарича "чиста пауза") или по време на дълго прекъсване. Ако погледнете зад затворената завеса, можете да видите колко бързо свършват всички, които участват в пренареждането - реквизит, реквизит, осветление, работещи сиени. Аля, за да не се сблъскат и всеки, без да си пречи, си свърши работата и има репетиции за монтаж. В операта, в допълнение към актьорите, задължително участва хор, който се състои от няколко групи гласове: женски - сопрани и алти, мъжки - тенори, баритони, баси. Те могат да изпълняват едновременно и по гласове, т.е., както е предвидено от композитора. Хормайсторът подготвя хора за изпълнението, научава партиите с тях. В резултат на общите усилия се ражда оперен спектакъл, в който се съчетава чуваемото с видимото.

комплект за театрално изкуство

Като всяко друго изкуство (музика, живопис, литература), театърът има своите особености. Това изкуство е синтетично: театралното произведение (спектакъл) се състои от текста на пиесата, работата на режисьора, актьора, художника и композитора. Музиката играе решаваща роля в операта и балета.

Театърът е колективно изкуство. Спектакълът е резултат от дейността на много хора, не само тези, които излизат на сцената, но и тези, които шият костюми, изработват реквизит, осветяват, срещат се с публиката. Нищо чудно, че има определение за "работници в театралната работилница": едно представление е едновременно творчество и производство.

Театърът предлага свой собствен начин за разбиране на околния свят и съответно свой набор от художествени средства. Спектакълът е едновременно особено действие, което се разиграва в пространството на сцената, и особено образно мислене, различно от, да кажем, музиката.

Театърът, както никоя друга форма на изкуство, има най-голям "капацитет". Той поглъща умението на литературата да пресъздава с една дума живота в неговите външни и вътрешни проявления, но това слово не е повествователно, а живо звучащо, непосредствено въздействащо. В същото време, за разлика от литературата, театърът пресъздава действителността не в съзнанието на читателя, а като обективно съществуващи картини на живота (спектакъл), разположени в пространството. И в това отношение театърът е близък до живописта. Но театралното действие е в постоянно движение, то се развива във времето – и това е близко до музиката. Потапянето в света на преживяванията на зрителя е подобно на състоянието, което слушателят на музика изпитва, потопен в собствения си свят на субективно възприятие на звуците.

Разбира се, театърът в никакъв случай не е заместител на други форми на изкуство. Спецификата на театъра е, че той носи „свойствата” на литературата, живописта и музиката чрез образа на живия действащ човек. Този пряк човешки материал за други форми на изкуство е само отправната точка на творчеството. За театъра "природата" служи не само като материал, но и се запазва в непосредствената си жизненост.

Изкуството на театъра има удивителна способност да се слива с живота. Сценичният спектакъл, въпреки че се развива от другата страна на рампата, в моменти на високо напрежение размива границата между изкуство и живот и се възприема от публиката като самата реалност. Притегателната сила на театъра е в това, че "животът на сцената" свободно се утвърждава във въображението на зрителя.

Подобен психологически обрат се получава, защото театърът не само е надарен с чертите на реалността, но и сам по себе си е художествено създадена реалност. Театралната реалност, създаваща впечатление за реалност, има свои особени закони. Истината на театъра не може да се измерва с критериите на житейската правдоподобност. Психологическото натоварване, което героят на драмата поема върху себе си, не може да бъде издържано от човек в живота, защото в театъра има изключително уплътняване на цели цикли от събития. Героят на пиесата често преживява вътрешния си живот като куп страсти и висока концентрация на мисли. И всичко това се приема от публиката за даденост. „Невероятно“ според нормите на обективната реалност изобщо не е знак за недостоверно изкуство. В театъра „истината” и „неистината” имат различни критерии и се определят от закона на образното мислене. „Изкуството се преживява като реалност от пълнотата на нашите мисловни „механизми“, но в същото време се оценява в специфичното му качество като ръкотворна игра „нереална“, както казват децата, илюзорно удвояване на реалността. ”

Посетителят на театъра се превръща в театрален зрител, когато възприеме този двоен аспект на сценичното действие, не само виждайки жизненоважно конкретно действие пред себе си, но и разбирайки вътрешния смисъл на това действие. Случващото се на сцената се усеща и като истина на живота, и като нейно образно пресъздаване. В същото време е важно да се отбележи, че зрителят, без да губи усещане за реалното, започва да живее в света на театъра. Връзката между реална и театрална действителност е доста сложна. Има три фази в този процес:

1. Реалността на обективно показаната действителност, претворена от въображението на драматурга в драматично произведение.

2. Драматично произведение, въплътено от театъра (режисьор, актьори) в сценичен живот - спектакъл.

3. Сценичният живот, възприет от публиката и станал част от нейните преживявания, слят с живота на публиката и по този начин отново върнат в реалността.

Основният закон на театъра - вътрешното съучастие на публиката в събитията, които се случват на сцената - включва вълнението на въображението, независимото, вътрешното творчество на всеки от зрителите. Това очарование от действието отличава зрителя от безразличния наблюдател, който се среща и в театралните салони. Зрителят, за разлика от актьора, активния артист, е съзерцателен артист.

Активното въображение на зрителите съвсем не е някакво специално духовно свойство на избраните любители на изкуството. Разбира се, развитият художествен вкус е от голямо значение, но това е въпрос на развитие на тези емоционални начала, които са присъщи на всеки човек.

Осъзнаването на художествената реалност в процеса на възприемане е толкова по-дълбоко, колкото по-пълно зрителят е потопен в сферата на преживяването, толкова по-многопластово изкуство навлиза в човешката душа. В този кръстовище на две сфери - несъзнателно преживяване и съзнателно възприемане на изкуството, съществува въображението. Тя е присъща на човешката психика първоначално, органично, достъпна за всеки човек и може да бъде значително развита в процеса на натрупване на естетически опит.

Естетическото възприятие е творчеството на зрителя и може да достигне голяма интензивност. Колкото по-богата е природата на самия зрител, толкова по-развито е естетическото му чувство, толкова по-пълно е неговото художествено изживяване, толкова по-активно е неговото въображение и толкова по-богати са неговите театрални впечатления.

Естетиката на възприятието до голяма степен е насочена към идеалния зрител. В действителност съзнателният процес на възпитание на театрална култура вероятно ще подтикне зрителя към придобиване на знания за изкуството и овладяване на определени умения за възприятие.

В синтетичния театър на новото време традиционното съотнасяне на доминиращите начала - истина и измислица - се явява в някакво неразривно единство. Този синтез се осъществява както като акт на преживяване (възприемане на истината за живота), така и като акт на естетическа наслада (възприемане на театрална поезия). Тогава зрителят става не само психологически участник в действието, т.е. човек, който "попива" съдбата на героя и духовно се обогатява, но и творец, който извършва творческо действие във въображението си, едновременно със случващото се на сцената. Този последен момент е изключително важен и в естетическото възпитание на публиката той заема централно място.

Разбира се, всеки зрител може да има собствена представа за идеалното изпълнение. Но във всички случаи се основава на определена "програма" от изисквания на чл. Този вид „знание” предполага определена зрялост на зрителската култура.

Културата на зрителя до голяма степен зависи от характера на изкуството, което се предлага на зрителя. Колкото по-трудна е поставената пред него задача - естетическа, етична, философска, толкова по-интензивна е мисълта, толкова по-остро е преживяването, толкова по-тънко е проявлението на зрителския вкус. Защото това, което наричаме култура на читателя, слушателя, зрителя, е пряко свързано с развитието на самата личност на човека, зависи от неговото духовно израстване и влияе върху по-нататъшното му духовно израстване.

Психологическото значение на задачата, която театърът поставя пред зрителя, се състои в това, че художественият образ, даден в цялата му сложност и противоречивост, се възприема от зрителя първо като реален, обективно съществуващ персонаж, а след това, докато свикват с образа и размишляват върху него.действия, разкрива (като че ли самостоятелно) своята вътрешна същност, своя обобщаващ смисъл.

В естетическо отношение сложността на задачата се състои в това, че зрителят възприема сценичната образност не само според критериите за правдивост, но и умее (научи се) да дешифрира нейното поетично метафорично значение.

И така, спецификата на театралното изкуство е живият човек, като пряко преживяващ герой и като пряко създаващ артист-художник, а най-важният закон на театъра е прякото въздействие върху зрителя.

„Театралния ефект“, неговата яснота се определя не само от достойнството на самото изкуство, но и от достойнството, от естетическата култура на зрителната зала. Пробуждането на артиста в зрителя обаче се случва само ако зрителят е в състояние да възприеме напълно съдържанието, присъщо на представлението, ако е в състояние да разшири своя естетически обхват и да се научи да вижда новото в изкуството, ако, оставайки верен на любимия си артистичен почерк, той не се оказва глух и за други творчески посоки, ако съумее да види нов прочит на едно класическо произведение и съумее да отдели режисьорския замисъл от изпълнението му от актьорите... Там има още много такива "ако". Следователно, за да може зрителят да се включи в творчеството, за да се събуди в него артистът, на съвременния етап от развитието на нашия театър е необходимо общо повишаване на художествената култура на зрителя.

Театралното представление се основава на текст, например пиеса за драматично представление. Дори в тези сценични постановки, където думата като такава отсъства, текстът е необходим; по-специално балетът, а понякога и пантомимата има сценарий - либрето. Процесът на работа върху спектакъла се състои в пренасяне на драматургичния текст на сцената – това е своеобразен „превод“ от един език на друг. В резултат на това литературното слово се превръща в сценично слово.

Първото нещо, което зрителят вижда след отварянето (или повдигането) на завесата, е сценичното пространство, в което е разположен декорът. Те посочват мястото на действие, историческото време, отразяват националния колорит. С помощта на пространствени конструкции може да се предаде дори настроението на героите (например в епизод на страданието на героя, потопете сцената в тъмнина или затегнете фона й с черно). По време на действието с помощта на специална техника се променя декорът: денят се превръща в нощ, зимата в лято, улицата в стая. Тази техника се е развила заедно с научната мисъл на човечеството. Механизмите за повдигане, щитовете и люковете, които в древността са се управлявали ръчно, сега се повдигат и спускат електронно. Свещите и газените лампи се заменят с електрически лампи; често се използват лазери.

Още в античността се оформят два вида сцена и зрителна зала: кутия и амфитеатрална сцена. Сцената на кутията осигурява нива и сергии, а публиката обгражда амфитеатралната сцена от три страни. Сега в света се използват и двата вида. Съвременните технологии позволяват да се промени театралното пространство - да се организира платформа в средата на залата, да се настани зрителят на сцената и да се играе представлението в залата.Винаги се е отдавало голямо значение на сградата на театъра. Театрите обикновено се изграждат на централния площад на града; Архитектите искаха сградите да бъдат красиви, да привличат вниманието. Идвайки в театъра, зрителят се отказва от ежедневието, сякаш се издига над реалността. Ето защо не е случайно, че стълбище, украсено с огледала, често води до залата.

Музиката помага да се засили емоционалното въздействие на драматичното представление. Понякога звучи не само по време на действието, но и в антракта - за да поддържа интереса на публиката. Основното лице в пиесата е актьорът. Зрителят вижда пред себе си човек, мистериозно превърнат в художествен образ – своеобразно произведение на изкуството. Разбира се, произведение на изкуството не е самият изпълнител, а неговата роля. Тя е творение на актьор, създадено от глас, нерви и нещо неусетно – дух, душа. За да се възприеме действието на сцената като цяло, е необходимо то да се организира обмислено и последователно. Тези задължения в съвременния театър се изпълняват от режисьора. Разбира се, много зависи от таланта на актьорите в представлението, но въпреки това те се подчиняват на волята на ръководителя – режисьора. Хората, както преди много векове, идват в театъра. От сцената се чува текстът на пиесите, претворен от силите и чувствата на изпълнителите. Художниците водят свой собствен диалог – и не само вербален. Това е разговор на жестове, пози, погледи и изражения на лицето. Фантазията на декоратора с помощта на цвят, светлина, архитектурни структури на сайта кара пространството на сцената да "говори". И всичко заедно е затворено в строга рамка на режисьорския замисъл, което придава завършеност и цялост на разнородните елементи.

Зрителят съзнателно (а понякога и несъзнателно, сякаш против волята си) оценява актьорската игра и режисурата, съответствието на решението на театралното пространство с общия план. Но основното е, че той, зрителят, се приобщава към изкуството, за разлика от другите, създавани тук и сега. Разбирайки смисъла на представлението, той разбира смисъла на живота.