วงจรโพลีโฟนิกขนาดใหญ่ประกอบด้วย Polyphonic ทำงานโดย J.S. Bach ในระดับประถมศึกษา

ในละครเพลงของโกดังโพลีโฟนิก (เช่น ในหลักการของ Josquin Despres ในความทรงจำของ J.S. Bach) เสียงที่เท่าเทียมกันในองค์ประกอบทางเทคนิค - เทคนิค (วิธีการพัฒนาแรงจูงใจและไพเราะเหมือนกันสำหรับทุกเสียง ) และความสัมพันธ์เชิงตรรกะ (พาหะของ "ความคิดทางดนตรี") คำว่า "โพลีโฟนี" ยังหมายถึงวินัยทางทฤษฎีดนตรี ซึ่งสอนในหลักสูตรการศึกษาดนตรีระดับมัธยมศึกษาและระดับสูงสำหรับนักประพันธ์เพลงและนักดนตรี งานหลักของวินัยโพลีโฟนีคือการศึกษาองค์ประกอบโพลีโฟนิกในทางปฏิบัติ

ความเครียด

ความเครียดในคำว่า "โพลีโฟนี" ผันผวน: พจนานุกรมศัพท์ภาษารัสเซียทั่วไปในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 และต้นศตวรรษที่ 21 ตามกฎแล้ว ให้เน้นพยางค์เดียวในพยางค์ที่สองจากจุดสิ้นสุด นักดนตรี (นักแต่งเพลง นักแสดง นักการศึกษา และนักดนตรี) มักจะเน้นที่ "o"; เดียวกัน บรรทัดฐานเกี่ยวกับศัลยกรรมกระดูกเป็นไปตามสารานุกรมรัสเซียที่ยิ่งใหญ่ล่าสุด (2014) และ "Musical Spelling Dictionary" (2007) พจนานุกรมและสารานุกรมเฉพาะบางฉบับอนุญาตให้ใช้ตัวแปรออร์โธปิก

โพลีโฟนีและความสามัคคี

แนวคิดของโพลีโฟนี (เป็นโกดัง) ไม่สัมพันธ์กับแนวคิดเรื่องความกลมกลืน (โครงสร้างระดับเสียง) ดังนั้นจึงยุติธรรมที่จะพูด ตัวอย่างเช่น ความสามัคคีแบบโพลีโฟนิก ด้วยความเป็นอิสระในการใช้งาน (ดนตรี-ความหมาย ดนตรี-ตรรกะ) ของเสียงแต่ละเสียง พวกมันจึงถูกจัดเรียงในแนวตั้งเสมอ ในรูปแบบโพลีโฟนิก (เช่น ในออร์แกนของ Perotin ในโมเต็ตของ Machault ในเพลง Madrigal ของ Gesualdo) หูจะแยกความแตกต่างระหว่างพยัญชนะและความไม่ลงรอยกัน คอร์ดและ (ในโพลีโฟนีแบบเก่า) คอนคอร์ด และการเชื่อมต่อซึ่งแสดงออกในการแสดงดนตรี ในเวลาให้เชื่อฟังตรรกะของความหงุดหงิดอย่างใดอย่างหนึ่ง ดังนั้นชิ้นโพลีโฟนิกจึงมีสัญญาณของความสมบูรณ์ของโครงสร้างสนามความกลมกลืนทางดนตรี

โพลีโฟนีและโพลีโฟนี

ในประเพณีตะวันตกบางคำ คำเดียวกันนี้ใช้เพื่อแสดงถึงพหุโฟนี (มากกว่าหนึ่งเสียงในดนตรี "แนวตั้ง") และเพื่อแสดงถึงโกดังดนตรีพิเศษ เช่น ในวิชาดนตรีภาษาอังกฤษ คำคุณศัพท์โพลีโฟนิก (ในภาษาเยอรมัน ตรงกันข้าม มีคำคุณศัพท์ mehrstimmig และ polyphon) - ในกรณีเช่นนี้ การระบุการใช้คำเฉพาะจะต้องสร้างขึ้นจากบริบทเท่านั้น

ที่ วิทยาศาสตร์รัสเซียแอตทริบิวต์ "polyphonic" หมายถึงข้อมูลเฉพาะของคลังเพลง (เช่น "polyphonic piece", "composer-polyphonist") ในขณะที่แอตทริบิวต์ "polyphonic" ไม่มีข้อกำหนดเฉพาะดังกล่าว (เช่น "chanson - a เพลงโพลีโฟนิก", "Bach - ผู้แต่งการจัดเรียงโพลีโฟนิกของนักร้องประสานเสียง ") ในวรรณคดีที่ไม่ใช่ผู้เชี่ยวชาญสมัยใหม่ (ตามกฎเนื่องจากการแปล "คนตาบอด" จากภาษาอังกฤษ) คำว่า "polyphony" ถูกใช้เป็นคำพ้องความหมายที่แน่นอนสำหรับคำว่า "polyphony" (เช่น คอมไพเลอร์ของข้อความโฆษณาจะพบว่า "polyphony" ” ในโทรศัพท์มือถือ) และในการใช้งาน (ไม่ใช่คำศัพท์) นี้ ความเครียดมักจะถูกกำหนดไว้ที่พยางค์สุดท้าย - พยางค์

ประเภท

Polyphony แบ่งออกเป็นประเภท:

• subvocalโพลีโฟนีซึ่งร่วมกับท่วงทำนองหลักของมัน เสียงสะท้อนนั่นคือตัวเลือกที่แตกต่างกันเล็กน้อย (ซึ่งสอดคล้องกับแนวคิดของ heterophony) โดยทั่วไปสำหรับเพลงลูกทุ่งรัสเซีย
• การเลียนแบบโพลีโฟนี ซึ่งธีมหลักจะออกเสียงเป็นเสียงเดียวก่อน และจากนั้นอาจมีการเปลี่ยนแปลง ปรากฏในเสียงอื่น (อาจมีหลายธีมหลัก) รูปแบบที่ซ้ำธีมโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงเรียกว่าแคนนอน จุดสุดยอดของรูปแบบที่ทำนองเปลี่ยนจากเสียงเป็นเสียงคือความทรงจำ
• ใจความที่ตัดกัน polyphony (หรือ polymelody) ซึ่งท่วงทำนองต่าง ๆ ให้เสียงพร้อมกัน ปรากฏตัวครั้งแรกในศตวรรษที่ 19
• โพลีโฟนีที่ซ่อนอยู่- ซ่อนน้ำเสียงเฉพาะเรื่องในพื้นผิวของงาน นำไปใช้กับโพลีโฟนีฟรีสไตล์ โดยเริ่มจากวงจรโพลีโฟนิกเล็กๆ ของ J. S. Bach

เค้าโครงประวัติศาสตร์

ตัวอย่างแรกที่ยังหลงเหลืออยู่ของเพลงโพลีโฟนิกของยุโรปคือออร์แกนที่ไม่ขนานกันและไพเราะ (ศตวรรษที่ IX-XI) ในศตวรรษที่ 13-14 โพลีโฟนีแสดงออกอย่างชัดเจนที่สุดในโมเท็ต ในศตวรรษที่ 16 โพลีโฟนีกลายเป็นบรรทัดฐานสำหรับดนตรียุโรปทั้งหมด ทั้งคริสตจักร (โพลีโฟนิก) และฆราวาส เพลงโพลีโฟนิกมาถึงจุดสูงสุดในผลงานของฮันเดลและบาคในศตวรรษที่ 17 และ 18 (ส่วนใหญ่อยู่ในรูปแบบของความทรงจำ) ในแบบคู่ขนาน (เริ่มประมาณศตวรรษที่ 17) โกดังแบบโฮโมโฟนิกได้พัฒนาขึ้นอย่างรวดเร็ว ในช่วงเวลาของคลาสสิกแบบเวียนนาและในยุคของแนวโรแมนติก มันครอบงำโพลีโฟนิกอย่างชัดเจน ความสนใจในเรื่องโพลีโฟนีเพิ่มขึ้นอีกครั้งในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 โพลีโฟนีเลียนแบบซึ่งมุ่งเน้นไปที่ Bach และ Handel มักถูกใช้โดยนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 20 (Hindemith, Shostakovich, Stravinsky ฯลฯ )

ในภาษารัสเซียของศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ในความหมายที่คล้ายกับพหุโฟนีสมัยใหม่ คำว่า "พหุนาม" () ถูกใช้ (พร้อมกับคำว่า "พหุโฟนี") ในการวิจารณ์วรรณกรรมของศตวรรษที่ XX (M.M. Bakhtin และผู้ติดตามของเขา) คำว่า "polyphonism" ใช้ในแง่ของความไม่ลงรอยกัน "เสียง" พร้อมกันของ "เสียง" และ "เสียง" ของผู้แต่ง วีรบุรุษวรรณกรรม(เช่น พูดถึง)

เขียนรีวิวเกี่ยวกับบทความ "Polyphony"

หมายเหตุ

1. The Great Russian Encyclopedia (T.26. Moscow: BRE, 2014, p. 702) แก้ไขการเน้นเฉพาะในคำนี้บน "o"
2. พจนานุกรมการสะกดคำดนตรี (ม.: ดนตรีร่วมสมัย, 2550, หน้า 248) แสดงการเน้นเพียงครั้งเดียว - บน "o"
3. เอ็ม วี ซาร์วา ความเครียดทางวาจาของรัสเซีย (2001, p. 388) แก้ไขการเน้นเพียงครั้งเดียวใน "และ"
4. ใหญ่ พจนานุกรมของภาษารัสเซีย (บรรณาธิการบริหาร S. A. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902) แก้ไขการเน้นเรื่อง "และ" เพียงครั้งเดียว
5. Superanskaya A.V.. - วิทยาศาสตร์, 2511. - ส. 212.แก้ไขความเครียดเพียงอย่างเดียวเกี่ยวกับ "และ" ด้วยเงื่อนไขที่ว่า "ในคำพูดของนักดนตรี K. Adzhemov ความเครียดใน "o" ได้รับการแก้ไขแล้ว
6. . - พ.ศ. 2509 - ส. 79.. ผู้เขียนบทความ? ชื่อบทความ?
7. เอ็ม วี ซาร์วา ความเครียดคำภาษารัสเซีย (2001, p. 388)
8. พจนานุกรมอธิบายขนาดใหญ่ของภาษารัสเซีย (หัวหน้าบรรณาธิการ S. A. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902)
9. Frayonov V.P. Polyphony // สารานุกรมรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ ต.26. มอสโก: BRE, 2014, p.702
10. พจนานุกรมการสะกดคำดนตรี ม.: ดนตรีสมัยใหม่, 2550, หน้า 248. ไอ 5-93138-095-0
11. / T. V. Taktashova, N. V. Basko, E. V. Barinova - วิทยาศาสตร์, 2546. - ส. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
12. โปรโตโปปอฟ V.V.โพลีโฟนี // สารานุกรมดนตรี/ ศ. ยู. วี. เคลดิช. - ม.: สารานุกรมโซเวียต 2521 - ต. 4. - ส. 344.

วรรณกรรม

• มอตเต ดี เดอ ลา. คอนทราพังค์. Ein Lese- und Arbeitsbuch. คัสเซิล บาเซิล: Bärenreiter, 1981; 9te Aufl., 2014.
• Evdokimova Yu.K. Polyphony ของยุคกลาง X-XIV ศตวรรษ M., 1983 (ประวัติของพหุเสียง, v.1).
• Fedotov V. A.จุดเริ่มต้นของโพลิโฟนียุโรปตะวันตก วลาดีวอสตอค, 1985.

ดูสิ่งนี้ด้วย

ข้อความที่ตัดตอนมาอธิบายลักษณะ Polyphony

“แต่คุณรู้ไหม ฯพณฯ กฎอันชาญฉลาดในการถือเอาสิ่งที่แย่ที่สุด” นายพลชาวออสเตรียกล่าว เห็นได้ชัดว่าต้องการยุติเรื่องตลกและลงมือทำธุรกิจ
เขาเหลือบมองไปที่ผู้ช่วย
“ ขอโทษนะนายพล” Kutuzov ขัดจังหวะเขาและหันไปหาเจ้าชายอังเดร - นั่นคือสิ่งที่รัก คุณรับรายงานทั้งหมดจากหน่วยสอดแนมของเราจาก Kozlovsky นี่คือจดหมายสองฉบับจากเคานต์นอสติตซ์ นี่คือจดหมายจากท่านดยุคเฟอร์ดินานด์ นี่เป็นอีกฉบับหนึ่ง” เขากล่าวพร้อมยื่นเอกสารให้เขา - และจากทั้งหมดนี้ ในภาษาฝรั่งเศส ทำบันทึกย่อ เพื่อให้เห็นข่าวทั้งหมดที่เรามีเกี่ยวกับการกระทำของกองทัพออสเตรีย ดีแล้วนำเสนอต่อ ฯพณฯ
เจ้าชายอังเดรก้มศีรษะเป็นสัญญาณว่าเขาเข้าใจตั้งแต่คำแรกไม่เพียง แต่สิ่งที่พูดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสิ่งที่ Kutuzov อยากจะบอกเขาด้วย เขารวบรวมเอกสารและให้คำนับทั่วไปเดินไปตามพรมอย่างเงียบ ๆ แล้วออกไปที่ห้องรอ
แม้จะมีเวลาไม่มากตั้งแต่เจ้าชายอังเดรออกจากรัสเซีย แต่เขาเปลี่ยนไปมากในช่วงเวลานี้ ในการแสดงออกทางสีหน้า ในการเคลื่อนไหว ในการเดิน แทบไม่มีการเสแสร้ง ความเหนื่อยล้า และความเกียจคร้าน เขามีรูปลักษณ์ของชายคนหนึ่งที่ไม่มีเวลาคิดเกี่ยวกับความประทับใจที่เขาสร้างให้กับผู้อื่น และยุ่งอยู่กับธุรกิจที่น่ารื่นรมย์และน่าสนใจ ใบหน้าของเขาแสดงความพึงพอใจต่อตนเองและคนรอบข้างมากขึ้น รอยยิ้มและรูปลักษณ์ของเขาดูร่าเริงและน่าดึงดูดยิ่งขึ้น
Kutuzov ซึ่งเขาติดต่อกลับมาในโปแลนด์ ต้อนรับเขาอย่างเสน่หา สัญญากับเขาว่าจะไม่ลืมเขา ทำให้เขาแตกต่างจากผู้ช่วยคนอื่น ๆ พาเขาไปเวียนนากับเขาและมอบหมายงานอย่างจริงจังมากขึ้นให้เขา จากเวียนนา Kutuzov เขียนถึงสหายเก่าของเขาพ่อของ Prince Andrei:
“ลูกชายของคุณ” เขาเขียน “ให้ความหวังที่จะเป็นเจ้าหน้าที่ที่เก่งในด้านการศึกษา ความแน่วแน่และความขยันหมั่นเพียร ฉันคิดว่าตัวเองโชคดีที่มีลูกน้องอยู่ในมือ”
ที่สำนักงานใหญ่ของ Kutuzov ท่ามกลางสหายของเขาและในกองทัพโดยทั่วไป Prince Andrei เช่นเดียวกับในสังคมเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กมีชื่อเสียงที่ตรงกันข้ามอย่างสิ้นเชิงสองประการ
ชนกลุ่มน้อยบางคนจำได้ว่าเจ้าชายอังเดรเป็นสิ่งที่พิเศษจากตัวเองและจากคนอื่น ๆ ทั้งหมดคาดหวังจากเขา ความสำเร็จที่ดีฟังเขาชื่นชมเขาและเลียนแบบเขา และกับคนเหล่านี้ เจ้าชายอังเดรก็เรียบง่ายและน่ารื่นรมย์ คนอื่น ๆ ส่วนใหญ่ไม่ชอบเจ้าชายอังเดรพวกเขาถือว่าเขาเป็นคนที่สูงเกินจริงเย็นชาและไม่เป็นที่พอใจ แต่กับคนเหล่านี้ เจ้าชายอังเดรรู้วิธีวางตำแหน่งตัวเองในลักษณะที่เขาได้รับความเคารพและหวาดกลัว
เมื่อออกมาจากห้องทำงานของ Kutuzov ไปที่ห้องรอ เจ้าชายอังเดรพร้อมเอกสารก็เดินเข้ามาหาสหายของเขา ผู้ช่วยในหน้าที่ Kozlovsky ซึ่งนั่งอ่านหนังสืออยู่ริมหน้าต่าง
- อะไรนะ เจ้าชาย? Kozlovsky ถาม
- สั่งให้วาดโน้ตทำไมไม่ไปต่อ
- และทำไม?
เจ้าชายแอนดรูว์ยักไหล่
- ไม่มีคำพูดจาก Mac? Kozlovsky ถาม
- ไม่.
- ถ้าเขาแพ้จริง ข่าวก็คงมา
“น่าจะ” เจ้าชายอังเดรพูดและเดินไปที่ประตูทางออก แต่ในขณะเดียวกันก็ไปพบเขา กระแทกประตู ร่างสูงผู้มาใหม่อย่างเห็นได้ชัด นายพลชาวออสเตรียในชุดโค้ตโค้ต ศีรษะของเขาถูกผูกด้วยผ้าเช็ดหน้าสีดำและมีคำสั่งของมาเรีย เทเรซ่า คล้องคอ เข้าไปในห้องรออย่างรวดเร็ว . เจ้าชายแอนดรูหยุด
- นายพล Anshef Kutuzov? - นายพลผู้มาเยือนกล่าวอย่างรวดเร็วด้วยสำเนียงเยอรมันที่เฉียบคม มองไปรอบ ๆ ทั้งสองข้างและไม่หยุดเดินไปที่ประตูสำนักงาน
“นายพลกำลังยุ่งอยู่” Kozlovsky กล่าว รีบเดินเข้าหานายพลที่ไม่รู้จักและขวางทางจากประตู - คุณต้องการรายงานอย่างไร?
นายพลที่ไม่รู้จักมองดูเจ้า Kozlovsky ตัวสั้นอย่างดูถูก ราวกับว่าเขาแปลกใจที่อาจไม่เป็นที่รู้จัก
“ หัวหน้าทั่วไปไม่ว่าง” Kozlovsky พูดซ้ำอย่างใจเย็น
ใบหน้าของนายพลขมวดคิ้ว ริมฝีปากของเขากระตุกและสั่น เขาหยิบสมุดบันทึกออกมา วาดบางอย่างด้วยดินสออย่างรวดเร็ว ฉีกกระดาษแผ่นหนึ่ง แจกมัน เดินไปที่หน้าต่างอย่างรวดเร็ว โยนร่างของเขาลงบนเก้าอี้แล้วมองไปรอบๆ ผู้ที่อยู่ในห้องราวกับจะถาม : มองเขาทำไม? จากนั้นนายพลก็เงยหน้าขึ้นเหยียดคอราวกับว่าตั้งใจจะพูดอะไร แต่ทันทีที่เริ่มฮัมกับตัวเองอย่างไม่ระมัดระวังก็มีเสียงแปลก ๆ ซึ่งหยุดทันที ประตูสำนักงานเปิดออก และคูทูซอฟก็ปรากฏตัวขึ้นที่ธรณีประตู นายพลที่มีผ้าพันแผลพันศีรษะราวกับว่ากำลังวิ่งหนีจากอันตรายก้มลงด้วยขาบาง ๆ ขนาดใหญ่และรวดเร็วเข้าหา Kutuzov
- Vous voyez le malheureux Mack, [คุณเห็น Mack ที่โชคร้ายไหม] - เขาพูดด้วยน้ำเสียงที่แตกสลาย
ใบหน้าของ Kutuzov ซึ่งยืนอยู่ที่ทางเข้าสำนักงานยังคงนิ่งอยู่ครู่หนึ่ง รอยย่นบนใบหน้าของเขาเหมือนคลื่น หน้าผากของเขาเรียบขึ้น เขาก้มศีรษะลงด้วยความเคารพ หลับตา ปล่อยให้แม็คผ่านเขาไปเงียบๆ แล้วปิดประตูตามหลังเขา
ข่าวลือก่อนหน้านี้เกี่ยวกับความพ่ายแพ้ของชาวออสเตรียและการยอมจำนนของกองทัพทั้งหมดที่ Ulm กลายเป็นเรื่องจริง ครึ่งชั่วโมงต่อมา ผู้ช่วยผู้ช่วยถูกส่งไปในทิศทางต่างๆ พร้อมคำสั่งพิสูจน์ว่าอีกไม่นานกองทหารรัสเซียซึ่งไม่ได้ใช้งานมาจนถึงตอนนี้ จะต้องพบกับศัตรู
เจ้าชายอังเดรเป็นหนึ่งในเจ้าหน้าที่ที่หายากในเจ้าหน้าที่ซึ่งถือว่าความสนใจหลักของเขาในการดำเนินการทางทหารทั่วไป เมื่อเห็นแม็คและได้ยินรายละเอียดการเสียชีวิตของเขา เขาก็ตระหนักว่าครึ่งหนึ่งของแคมเปญหายไป เข้าใจความยากทั้งหมดของตำแหน่งของกองทหารรัสเซีย และจินตนาการอย่างชัดเจนถึงสิ่งที่รอกองทัพอยู่ และบทบาทที่เขาจะต้องเล่นในนั้น .
โดยไม่ได้ตั้งใจ เขาประสบกับความรู้สึกสนุกสนานที่น่าตื่นเต้นเมื่อนึกถึงความอับอายขายหน้าออสเตรีย และในหนึ่งสัปดาห์ บางทีเขาอาจจะต้องเห็นและมีส่วนร่วมในการปะทะกันระหว่างรัสเซียและฝรั่งเศสเป็นครั้งแรกหลังจากซูโวรอฟ
แต่เขากลัวอัจฉริยะของโบนาปาร์ตที่สามารถแข็งแกร่งกว่าความกล้าหาญทั้งหมดของกองทัพรัสเซียและในเวลาเดียวกันเขาก็ไม่สามารถยอมให้ฮีโร่ของเขาอับอายได้
เจ้าชาย Andrei รู้สึกตื่นเต้นและหงุดหงิดกับความคิดเหล่านี้จึงไปที่ห้องเพื่อเขียนจดหมายถึงพ่อซึ่งเขาเขียนถึงทุกวัน เขาพบกันที่ทางเดินกับเพื่อนร่วมห้องของเขา Nesvitsky และตัวตลก Zherkov; พวกเขาหัวเราะเยาะอะไรบางอย่างเช่นเคย
ทำไมคุณถึงมืดมน? Nesvitsky ถามโดยสังเกตเห็นใบหน้าซีดของเจ้าชาย Andrei ด้วยดวงตาเป็นประกาย
“ ไม่มีอะไรให้สนุก” Bolkonsky ตอบ
ขณะที่เจ้าชายอังเดรพบกับ Nesvitsky และ Zherkov ที่อีกฟากหนึ่งของทางเดิน Strauch นายพลชาวออสเตรียซึ่งอยู่ที่สำนักงานใหญ่ของ Kutuzov เพื่อเฝ้าติดตามอาหารของกองทัพรัสเซียและสมาชิก Hofkriegsrat ซึ่งมาถึงเมื่อวันก่อน เดินไปหาพวกเขา มีพื้นที่เพียงพอตามทางเดินกว้างสำหรับนายพลที่จะแยกย้ายกันไปอย่างอิสระกับเจ้าหน้าที่สามคน แต่ Zherkov ผลัก Nesvitsky ออกไปด้วยมือของเขาพูดด้วยเสียงหอบ:
- พวกเขากำลังมา! ... พวกเขากำลังมา! ... หลีกทาง! ได้โปรด!
นายพลผ่านไปด้วยความปรารถนาที่จะกำจัดเกียรติยศที่น่าหนักใจ บนใบหน้าของโจ๊กเกอร์ Zherkov ทันใดนั้นก็แสดงรอยยิ้มโง่ ๆ ของความสุขซึ่งดูเหมือนว่าเขาไม่สามารถเก็บได้
“ฯพณฯ ของท่าน” เขาพูดเป็นภาษาเยอรมัน เดินหน้าและกล่าวปราศรัยกับนายพลชาวออสเตรีย ฉันมีเกียรติที่จะแสดงความยินดีกับคุณ
เขาก้มศีรษะและเคอะเขินเหมือนเด็กเรียนเต้นเริ่มขูดขาข้างหนึ่งหรืออีกข้างหนึ่ง
นายพลซึ่งเป็นสมาชิกของ Hofkriegsrath มองเขาอย่างเคร่งขรึม เมื่อไม่เห็นความจริงจังของรอยยิ้มโง่ๆ เขาไม่สามารถปฏิเสธความสนใจชั่วครู่หนึ่งได้ เขาหรี่ตาเพื่อแสดงว่าเขากำลังฟังอยู่
“ผมรู้สึกเป็นเกียรติที่ได้แสดงความยินดีกับคุณ นายพลแม็คมาถึงแล้ว ด้วยสุขภาพที่สมบูรณ์ บาดเจ็บเพียงเล็กน้อยที่นี่” เขากล่าวเสริม พร้อมยิ้มด้วยรอยยิ้มและชี้ไปที่หัวของเขา
นายพลขมวดคิ้วหันหลังเดินต่อไป
Gott ไร้เดียงสา! [พระเจ้า เขาเป็นคนเรียบง่าย!] – เขาพูดอย่างโกรธเกรี้ยว ถอยห่างไปสองสามก้าว
Nesvitsky สวมกอดเจ้าชาย Andrei ด้วยเสียงหัวเราะ แต่ Bolkonsky หน้าซีดลงกว่าเดิมด้วยสีหน้าที่ชั่วร้าย ผลักเขาออกไปและหันไปหา Zherkov ความกังวลใจเมื่อเห็น Mack, ข่าวความพ่ายแพ้ของเขา และความคิดถึงสิ่งที่รอกองทัพรัสเซียนำเขามา พบว่ามันขมขื่นกับเรื่องตลกที่ไม่เหมาะสมของ Zherkov

ควรชี้แจงว่าพหุเสียงเป็นพหุเสียงชนิดหนึ่งซึ่งมีพื้นฐานมาจากการผสมผสานตลอดจนการพัฒนาแนวไพเราะหลายแนวที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ อีกชื่อหนึ่งสำหรับพหุเสียงคือวงดนตรีท่วงทำนอง ไม่ว่าในกรณีใดนี่เป็นคำศัพท์ทางดนตรี แต่การประสานเสียงในโทรศัพท์มือถือค่อนข้างเป็นที่นิยมและพิชิตพรมแดนใหม่ ๆ อย่างต่อเนื่อง

แนวคิดพื้นฐานของโพลิโฟนี

พหุนามหมายถึงพหุโฟนีที่แน่นอน และจำนวนของเสียงดังกล่าวอาจแตกต่างกันโดยสิ้นเชิงและมีตั้งแต่สองถึงอนันต์ แต่ในความเป็นจริง การโหวตหลายสิบครั้งเป็นจำนวนมาตรฐาน และตัวเลือกนี้เป็นแบบธรรมดาที่สุด

ตอนนี้เรานึกภาพไม่ออกว่าโทรศัพท์จะจำเป็นสำหรับการโทรเท่านั้นอีกต่อไป ในขณะนี้มือถือสามารถแสดงตัวตนของเจ้าของได้อย่างเต็มที่ เหนือสิ่งอื่นใด เจ้าของต้องการจำนวนมากจากโทรศัพท์เครื่องเดียวกัน - ยิ่งมีฟังก์ชั่นมากเท่าไหร่ก็ยิ่งดีเท่านั้น นั่นคือเหตุผลที่ว่าทำไมโพลีโฟนีถึงเป็นที่ต้องการ น่าแปลกที่ขณะนี้โทรศัพท์มือถือมีพลังอำนาจมากกว่าคอมพิวเตอร์เครื่องแรกมาก

ความแตกต่างระหว่างโพลีโฟนีและโมโนโฟนี

ตอนนี้ความเป็นไปได้ของโทรศัพท์มือถือของเราเกือบจะไม่มีขีดจำกัด แต่ก่อนหน้านี้ คำถามเกี่ยวกับความจำเป็นในการมีอยู่ของโพลีโฟนีทำให้ผู้คนคิด นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าพวกเขาไม่ได้ตระหนักดีว่าเธอเป็นอย่างไร

โทรศัพท์แบบโมโนโฟนิกสามารถเล่นโน้ตหรือเสียงได้เพียงตัวเดียวในช่วงเวลาหนึ่ง แต่โทรศัพท์แบบโพลีโฟนิกสามารถรวมโน้ตและเสียงต่างๆ ได้หลายโหลพร้อมกัน

นั่นคือเหตุผลที่คำอธิบายที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดคือการเปรียบเทียบระหว่างโพลีโฟนีและโมโนโฟนี ลองนึกภาพในหัวของคุณว่าเสียงของวงออเคสตราและการเล่นของศิลปินเดี่ยว รู้สึกถึงความแตกต่าง? ดังนั้น โพลีโฟนีจึงเป็นวงออร์เคสตราที่มีการผสมผสานท่วงทำนองที่แปลกประหลาดจากหลากหลาย เครื่องดนตรี. เป็นโพลีโฟนีที่สามารถสร้างเสียงคุณภาพสูงที่เต็มเปี่ยมและสนองความต้องการของผู้รักเสียงเพลงที่ต้องการมากที่สุด

ท่วงทำนองโพลีโฟนิก - ข้อกำหนดและรูปแบบ

ข้อกำหนดหลักคือต้องมีลำโพงที่ทรงพลังอย่างน้อยหนึ่งตัว และแน่นอนว่าสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับความจริงที่ว่าโทรศัพท์มือถือมีหน่วยความจำว่างเพียงพอ ตอนนี้การมีอยู่ของสิ่งเหล่านี้ถือเป็นเรื่องธรรมดาสำหรับเรา คุณยังสามารถใช้หูฟัง เช่น หูฟังแบบสุญญากาศ

ขณะนี้มีไซต์มากมายที่สามารถให้คุณดาวน์โหลดเพลงที่คล้ายกันสองสามชิ้นจากส่วน "ท่วงทำนองโพลีโฟนี" ประเภทไฟล์ทั่วไปในกรณีนี้คือ midi, mmf, wav และ amr

จุดเริ่มต้นทางประวัติศาสตร์ของการพัฒนาโพลีโฟนี

น่าแปลกใจที่เสียงประสานจะไม่ "มา" ทางโทรศัพท์หากไม่ใช่เพราะการสร้างสรรค์ที่ยอดเยี่ยมของ Johann Sebastian Bach

ต้องขอบคุณเขาที่ในศตวรรษที่ 16-17 โพลีโฟนีดังกล่าวสามารถเข้าถึงจุดสูงสุดของความนิยมได้ นักแต่งเพลงคนนี้เป็นผู้กำหนดนิยามคลาสสิกของโพลีโฟนีเป็นเมโลดี้ซึ่งเสียงทั้งหมดมีความหมายเท่าเทียมกันและมีความสำคัญ

ประเภทของโพลีโฟนี

ต่อมามีประเภทพิเศษบางอย่างเกิดขึ้นในรูปแบบพหุเสียง สิ่งนี้ใช้กับรูปแบบโพลีโฟนิกบางรูปแบบ - chaconne เช่นเดียวกับ passacaglia สิ่งประดิษฐ์และชิ้นส่วนที่ใช้เทคนิคการเลียนแบบ Fugue ถือเป็นจุดสุดยอดของศิลปะโพลีโฟนิก

Fugue เป็นเมโลดี้โพลีโฟนิกที่แต่งขึ้นตามกฎพิเศษและค่อนข้างเข้มงวด กฎหมายข้อหนึ่งกล่าวว่าเพลงชิ้นนี้ควรอยู่บนพื้นฐานของธีมที่สดใสและเป็นที่จดจำ บ่อยครั้งที่คุณสามารถหาความทรงจำสามส่วนหรือสี่ส่วนได้

โพลีโฟนีทางดนตรีไม่ได้เป็นเพียงเสียงของวงออเคสตราเท่านั้น แต่สิ่งสำคัญคือต้องเล่นบทเพลงไพเราะเพียงแนวเดียว ในเวลาเดียวกัน มันก็ไม่ต่างกันเลยที่ผู้คนจำนวนมากจะเข้าร่วมในวงออเคสตราดังกล่าว

มันมักจะเกิดขึ้นเมื่อคนหลายคนร้องเพลงทำนองเดียวกัน ทุกคนต้องการนำบางสิ่งในตัวเองเข้ามาและให้เงาของความเป็นตัวของตัวเอง นั่นคือเหตุผลที่ท่วงทำนองสามารถ "แบ่งชั้น" และเปลี่ยนจากโมโนโฟนีเป็นโพลีโฟนีได้ รูปแบบนี้ปรากฏเมื่อนานมาแล้วและเรียกว่า heterophony

เทปถือเป็นอีกรูปแบบหนึ่งและยังเป็นรูปแบบโบราณของพหุเสียง มันถูกแสดงโดยเพลงชิ้นหนึ่งซึ่งหลายเสียงทำทำนองเดียวกันพร้อมกัน แต่ที่ความถี่ต่างกัน - นั่นคือเสียงหนึ่งร้องสูงขึ้นเล็กน้อยและอีกเสียงต่ำลง

โทรศัพท์เครื่องแรกที่มีโพลีโฟนี

โทรศัพท์เครื่องแรกที่มีโพลีโฟนีปรากฏขึ้นในปี 2000 คือ Panasonic GD95 ที่มีชื่อเสียง จากนั้นมันเป็นความก้าวหน้าครั้งยิ่งใหญ่ในด้านเทคโนโลยี และตอนนี้มันเป็นเรื่องปกติสำหรับเราหากโทรศัพท์มีท่วงทำนองโพลีโฟนิกอย่างน้อยสองสามเพลงในคลังแสง

อย่างแน่นอน เอเชียตะวันออกกลายเป็นผู้บุกเบิกในด้านนี้และไม่แพ้เลย Polyphony เป็นสิ่งที่แม้แต่ตอนนี้ไม่ได้สร้างความประหลาดใจมากนักเพราะมันได้พิชิตโลกทั้งใบ หลังจากนั้น GD75 ก็ปรากฏตัวขึ้น ซึ่งสามารถแสดงให้ทุกคนเห็นว่า Polyphony เป็นเครื่องมือที่ค่อนข้างมีประโยชน์ เป็นรุ่นนี้ที่มียอดขายสูงสุดมาเป็นเวลานาน

Polyphony เป็นการปรับปรุงที่ผู้ผลิตส่วนใหญ่พยายามหา นั่นคือเหตุผลที่ในอนาคตมีความแปลกใหม่จาก บริษัท Mitsubishi ซึ่งสามารถแสดงให้ทุกคนเห็นถึงโทรศัพท์มือถือ Trium Eclipse รุ่นใหม่ เขาเป็นคนที่สามารถในเชิงคุณภาพและที่สำคัญที่สุดคือสร้างท่วงทำนองสามโทนเสียงดัง

หลังจากนั้น ยุโรปได้เข้าร่วมการแข่งขันของนวัตกรรมดังกล่าว และฝรั่งเศสก็สามารถบอกคนทั้งโลกเกี่ยวกับโทรศัพท์มือถือที่สามารถรองรับการเล่นโพลีโฟนีแปดโทนได้ สิ่งเดียวที่ผู้รักเสียงเพลงไม่ชอบใจคือมันไม่ดังพอ

Polyphony ก็เป็นสิ่งที่ Motorola พยายามทำเช่นกัน แต่ก็มาถึงช้า เธอสามารถแนะนำ T720 ซึ่งรองรับรูปแบบเพลงที่คล้ายคลึงกัน แต่บริษัท Nokia ที่มีชื่อเสียงซึ่งยังคงได้รับความนิยมในสมัยของเราจึงเลือกแนวทางการปรับปรุงคุณสมบัติของโทรศัพท์โดยเฉพาะสิ่งนี้ใช้กับ ลักษณะทางดนตรีโดยใช้ไฟล์ MIDI

อย่างที่คุณเห็น Polyphony ได้ผ่านเส้นทางการพัฒนาที่ค่อนข้างยาวและแตกแขนงออกไป และไม่ว่าจะฟังดูแปลกแค่ไหน มันก็ปรากฏตัวครั้งแรกในงานดนตรีคลาสสิก แต่ปี 2000 กลายเป็นก้าวใหม่ในการพัฒนา - ตอนนั้นเองที่มันปรากฏตัวครั้งแรกบนโทรศัพท์มือถือและชนะใจคนรักเสียงเพลงมากมาย

ประเภทของโพลีโฟนี

โพลีโฟนีมีหลายประเภท: heterophony, subvocal, imitation, polyphonic polyphony

heterophony (จากภาษากรีก eteros - อื่นและ ponn - เสียง) - ประเภทของโพลีโฟนีที่เกิดขึ้นระหว่างการแสดงร่วมกัน (เสียงร้อง, บรรเลงหรือผสม) ของท่วงทำนองเมื่อความเบี่ยงเบนจากทำนองหลักเกิดขึ้นในหนึ่งเสียงหรือมากกว่า เยื้องความผันแปรอาจเกิดจากความแตกต่างตามธรรมชาติในความสามารถในการแสดงของเสียงและเครื่องดนตรีของมนุษย์ ตลอดจนจินตนาการของนักแสดง แม้ว่าจะไม่มีอนุสาวรีย์ที่เป็นลายลักษณ์อักษรที่เชื่อถือได้ซึ่งแสดงประวัติความเป็นมาของการพัฒนาของความต่างภาษา แต่ร่องรอยของแหล่งกำเนิดที่แตกต่างกันของเสียงประสานพื้นบ้านได้รับการเก็บรักษาไว้ทุกหนทุกแห่ง ตัวอย่างของ heterophony

Organum จากบทความ "Musicaenchiriadis" โดย Huckbald

เพลงแดนซ์แห่งศตวรรษที่ 13

เพลงพื้นบ้านลิทัวเนีย "Austausrelй, teksauleй" ("รุ่งอรุณไม่ว่าง")

Heterophony มีลักษณะเฉพาะด้วยการลงท้ายแบบพร้อมเพรียงกัน (อ็อกเทฟ) การเคลื่อนไหวแบบขนานของเสียง (สาม สี่ และห้า) ความเด่นของการซิงโครไนซ์ในการออกเสียงคำ ความเป็นไปได้ที่แสดงออก I. Stravinsky ใช้ heterophony ในบัลเล่ต์ The Rite of Spring และ Petrushka

โพลีโฟนีเสียงรอง - ชนิดของเสียงประสาน, ลักษณะของดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย, ยูเครน, เบลารุส, เช่นเดียวกับผลงานศิลปะดนตรีระดับมืออาชีพที่เน้นคติชนวิทยา ในระหว่างการร้องเพลงประสานเสียง ในการเคลื่อนไหวช้าและปานกลาง (การวาดโคลงสั้น ๆ และงานแต่งงาน, การเต้นรำรอบช้า, คอซแซค) มี "สาขา" จากท่วงทำนองหลักและรูปแบบอิสระของทำนองถูกสร้างขึ้น - อันเดอร์โทน (อายไลเนอร์, จานชาม, ขมและอื่น ๆ ) สัญญาณของพหุเสียง subvocal: จำนวนตัวแปรของเสียง (โดยปกติคือ 3, บางครั้ง 5 หรือมากกว่า), การเปิดและปิดเสียง, การข้ามจำนวนมาก, การใช้การเลียนแบบ (ไม่ถูกต้อง), ตอนจบพร้อมกันและแปดคู่, การออกเสียงพยางค์ของข้อความพร้อมกัน ตัวอย่าง โพลีโฟนี subvocal

เพลงจากคอลเลกชันของ E. V. Gippius และ Z. V. Evald "เพลงของ Pinezhya"

เพลง จากคอลเลกชันของ A. M. Listopadov "เพลงของ Don Cossacks"

Mussorgsky ใน Boris Godunov (อารัมภบท), Borodin ใน Prince Igor, S. S. Prokofiev ในสงครามและสันติภาพ (คณะนักร้องประสานเสียง), M. V. Koval ใน oratorio Emelyan Pugachev ( นักร้องชาวนา).

ที่ งานของนักแต่งเพลงโพลีโฟนีมีสองประเภทหลัก - เลียนแบบและไม่เลียนแบบ (แตกต่าง - มืด, คอนทราสต์)โพลีโฟนีเลียนแบบ (จากภาษาละติน - "เลียนแบบ") - ดำเนินการหัวข้อเดียวกันสลับกันในเสียงที่ต่างกัน เทคนิคการเลียนแบบโพลิโฟนีมีหลากหลาย ตัวอย่างเช่นชิ้นส่วนจากมวลของ G. Dufay “อเวเรจินาคาเอโลรัม”

ที่ โพลีโฟนีหลากสี ท่วงทำนองที่แตกต่างกันและบางครั้งก็มีเสียงที่ตัดกันในบางครั้ง ตัวอย่างเช่น ในส่วนแรกของ Symphony No. 5 โดย D. D. Shostakovich

ความแตกต่างระหว่างโพลีโฟนีเลียนแบบและโพลีโฟนิกนั้นมีเงื่อนไขเนื่องจากความลื่นไหลที่ดีที่มีอยู่ในเพลงโพลีโฟนิก เมื่อท่วงทำนองถูกรวมเข้าด้วยกัน เพิ่มขึ้น ลด และเคลื่อนที่ไปด้านข้าง ความแตกต่างในแนวนอนของท่วงทำนองจะทวีความรุนแรงขึ้นและทำให้โพลีโฟนีเลียนแบบเข้าใกล้คอนทราสต์ที่หนึ่งมากขึ้น:

เสร็จสิ้นภารกิจ

1. กำหนดประเภทของโพลีโฟนี:

ก)

ลาดพร้าว polyphonia จากภาษากรีกอื่น ๆ πολυφωνία - ตามตัวอักษร: "polyphony" จากภาษากรีกอื่น ๆ πολυ-, πολύς - "มาก" + ภาษากรีกอื่น ๆ φωνή - "เสียง"

ประเภทของโพลิโฟนีที่มีพื้นฐานมาจากเวลาเดียวกัน เสียงของท่วงทำนองตั้งแต่สองเพลงขึ้นไป เส้นหรือไพเราะ โหวต. “ Polyphony ในความหมายสูงสุด” A. N. Serov ชี้ให้เห็น“ ควรเข้าใจว่าเป็นการประสานเสียงประสานกันของท่วงทำนองอิสระหลาย ๆ ทำนองเข้าด้วยกันเป็นหลายเสียงพร้อมกัน ในการพูดที่มีเหตุผล เป็นเรื่องที่คิดไม่ถึงเช่น หลายคนพูดพร้อมกัน, แต่ละคนของเขาเอง, และเพื่อให้ความสับสน, เรื่องไร้สาระที่เข้าใจยากไม่ได้ออกมาจากสิ่งนี้, แต่, ตรงกันข้าม, ความประทับใจทั่วไปที่ยอดเยี่ยม. ในดนตรี, ปาฏิหาริย์ดังกล่าวเป็นไปได้; มันเป็นหนึ่งในความงามพิเศษ. ของศิลปะของเรา" แนวคิดของ "พี" ตรงกับความหมายกว้างๆ ของคำว่า ความแตกต่าง N. Ya. Myaskovsky อ้างถึงพื้นที่ contrapuntal ความเชี่ยวชาญในการผสมผสานเสียงที่เป็นอิสระจากท่วงทำนองและการผสมผสานหลายๆ อย่างในเวลาเดียวกัน ใจความ องค์ประกอบ

Polyphony เป็นหนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดของดนตรี องค์ประกอบและศิลปะ การแสดงออก มากมาย เทคนิคของ ป. ทำหน้าที่กระจายเนื้อหาของรำพึง การผลิต การดำเนินการ และการพัฒนาศิลปะ ภาพ; โดยวิธีการของ P. มันเป็นไปได้ที่จะแก้ไขเปรียบเทียบและรวมรำพึง หัวข้อ ป. อาศัยรูปแบบของท่วงทำนอง จังหวะ โหมด และความกลมกลืน เครื่องมือวัด ไดนามิก และองค์ประกอบอื่นๆ ของดนตรียังมีอิทธิพลต่อความชัดเจนของเทคนิคทางดนตรีอีกด้วย ขึ้นอยู่กับคำจำกัดความ ดนตรี บริบทอาจเปลี่ยนศิลปะ ความหมายของบางหมายถึงโพลีโฟนิก การนำเสนอ. มีความแตกต่างกัน ดนตรี รูปแบบและประเภทที่ใช้สร้างผลิตภัณฑ์ โพลีโฟนิก โกดัง: Fugue, Fughetta, การประดิษฐ์, แคนนอน, รูปแบบโพลีโฟนิกใน 14-16 ศตวรรษ - โมเท็ต มาดริกัล ฯลฯ โพลีโฟนิก ตอน (เช่น fugato) ก็พบได้ในรูปแบบอื่นเช่นกัน

โพลีโฟนิก (ตรงกันข้าม) โกดังเพลง. แยง. ตรงกันข้ามกับฮาร์โมนิกฮาร์โมนิก (ดู ฮาร์โมนี, พ้องเสียง) ซึ่งเสียงประกอบเป็นคอร์ดและ Ch. ไพเราะ ส่วนใหญ่มักจะอยู่ในเสียงบน คุณสมบัติหลักของโพลีโฟนิก พื้นผิวที่แยกความแตกต่างจากแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกคือความลื่นไหล ซึ่งทำได้โดยการลบซีซูราที่แยกโครงสร้างออกจากกัน ด้วยความไม่เด่นชัดของการเปลี่ยนจากที่หนึ่งไปอีกที่หนึ่ง เสียงโพลีโฟนิก. โครงสร้างไม่ค่อยจังหวะในเวลาเดียวกัน โดยปกติจังหวะของพวกเขาจะไม่ตรงกัน ซึ่งทำให้ความรู้สึกของการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องเป็นการแสดงออกพิเศษ คุณภาพที่มีอยู่ใน P. ในขณะที่เสียงบางเสียงเริ่มต้นการนำเสนอของทำนองใหม่หรือการทำซ้ำ (เลียนแบบ) ของทำนองก่อนหน้า (ธีม) แต่บางเสียงก็ยังไม่เสร็จสิ้นก่อนหน้านี้:

ปาเลสไตน์. รีชเชอร์คาร์ในโทน I

ในช่วงเวลาดังกล่าว นอตของโครงสร้างช่องท้องที่ซับซ้อนจะก่อตัวขึ้น ประกอบขึ้นพร้อมกันกับหน้าที่ต่าง ๆ ของรำพึง แบบฟอร์ม แล้วก็มาถึงคำจำกัดความ rarefaction ของความตึงเครียดการเคลื่อนไหวจะง่ายขึ้นจนถึงโหนดถัดไปของ plexuses ที่ซับซ้อน ฯลฯ ในดราม่าขนาดนี้ เงื่อนไขดำเนินการพัฒนาโพลีโฟนิก prod. โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากพวกเขาอนุญาตให้มีงานศิลปะขนาดใหญ่ งานแตกต่างกันในเชิงลึกของเนื้อหา

การรวมกันของเสียงตามแนวดิ่งถูกควบคุมใน P. โดยกฎแห่งความสามัคคีที่มีอยู่ในคำจำกัดความ ยุคหรือสไตล์ “ผลที่ตามมาก็คือ ไม่มีความแตกต่างใดสามารถดำรงอยู่ได้หากปราศจากความปรองดอง เพราะการผสมผสานของท่วงทำนองใด ๆ พร้อมกันที่จุดที่แยกจากกันทำให้เกิดเสียงพยัญชนะหรือคอร์ด ในกำเนิด ความกลมกลืนจะเกิดขึ้นไม่ได้หากปราศจากความแตกต่าง เนื่องจากความปรารถนาที่จะรวมท่วงทำนองหลายๆ การดำรงอยู่ของความสามัคคี” (G A. Laroche) บนทางเท้าสไตล์เคร่งครัดของศตวรรษที่ 15-16 ความไม่ลงรอยกันอยู่ระหว่างพยัญชนะและต้องมีการเคลื่อนไหวที่ราบรื่น ความไม่ลงรอยกันไม่ได้เชื่อมโยงกันด้วยความราบรื่นและสามารถส่งต่อกันได้ ผลักดันความละเอียดกิริยาที่ไพเราะไปในภายหลัง ในความทันสมัย เพลงที่มี "การปลดปล่อย" ของความไม่ลงรอยกัน การผสมผสานที่ไม่ลงรอยกันของโพลีโฟนิก อนุญาตให้ลงคะแนนเสียงได้ทุกเวลา

ประเภทของ P. มีความหลากหลายและยากต่อการจำแนกเนื่องจากมีความลื่นไหลสูงในดนตรีประเภทนี้ คดีความ

ในบางเตียง ดนตรี ในวัฒนธรรมประเภท subvocal ของ P. เป็นเรื่องธรรมดาซึ่งขึ้นอยู่กับ ch ไพเราะ เสียงที่ไพเราะแตกแขนงออกไป การหมุนเวียนของเสียงอื่น ๆ เสียงสะท้อน การเปลี่ยนแปลงและการเติมเต็มหลัก ท่วงทำนอง บางครั้งก็รวมเข้ากับมัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในจังหวะ (ดู heterophony)

ในศ. art-ve P. พัฒนาไพเราะอื่นๆ อัตราส่วนที่เอื้อต่อความชัดเจนของเสียงและโพลีโฟนิกทั้งหมด ทั้งหมด. ในที่นี้ ประเภทของการวางท่อขึ้นอยู่กับคำศัพท์ในแนวนอน: หากทำนองเพลง (ธีม) ถูกเลียนแบบในเสียงที่ต่างกัน การฉี่เลียนแบบจะเกิดขึ้น และหากท่วงทำนองที่รวมกันต่างกัน ก็จะเกิดการฉี่ที่ตัดกัน ความแตกต่างนี้มีเงื่อนไขเพราะ เมื่อเลียนแบบการหมุนเวียน เพิ่มขึ้น ลดลง และมากยิ่งขึ้นในการเคลื่อนไหวด้านข้าง ความแตกต่างของท่วงทำนองตามแนวนอนจะทวีความรุนแรงขึ้นและทำให้ P. เข้าใกล้คอนทราสต์มากขึ้น:

เจ.เอส.บัค. อวัยวะ Fugue ใน C-dur (BWV 547)

ในบางกรณีโพลีโฟนิก การรวมกันโดยเริ่มจากการเลียนแบบในบางส่วน ช่วงเวลานั้นกลายเป็นความเปรียบต่างและในทางกลับกัน - จากความเปรียบต่างสามารถเปลี่ยนเป็นการเลียนแบบได้ ดังนั้นจึงมีการเปิดเผยการเชื่อมต่อที่แยกไม่ออกระหว่าง P. สองประเภท ในรูปแบบบริสุทธิ์เลียนแบบ ป. นำเสนอในศีลมืดเดียวเป็นต้น ในรูปแบบที่ 27 จาก Bach's Goldberg Variations (BWV 988):

เพื่อไม่ให้เกิดความซ้ำซากจำเจในเสียงเพลง เนื้อหาของแคนนอนของโพรโพสตาถูกสร้างขึ้นที่นี่เพื่อให้มีการสลับจังหวะที่ไพเราะอย่างเป็นระบบ ตัวเลข ระหว่าง risposta พวกมันจะล้าหลังร่างของโพรโพสตา และเสียงสูงต่ำจะปรากฏขึ้นตามแนวตั้ง ความคมชัดแม้ว่าท่วงทำนองจะเหมือนกันในแนวนอน

วิธีการเพิ่มและลดลงของเสียงสูงต่ำ กิจกรรมใน proposte ของแคนนอนซึ่งรับประกันความเข้มของรูปแบบโดยรวมเป็นที่รู้จักใน P. ในรูปแบบที่เข้มงวดดังที่พิสูจน์แล้วเช่นโดยสามหัว ศีล "เบเนดิกต์" ของมวล "Ad fugam" ของปาเลสไตน์:

T. o. เลียนแบบ ป. ในรูปของแคนนอนไม่ได้หมายถึงความแตกต่างแต่อย่างใด แต่ความเปรียบต่างนี้เกิดขึ้นในแนวตั้ง ในขณะที่เงื่อนไขในแนวนอนนั้นไร้ความเปรียบต่างเนื่องจากเอกลักษณ์ของท่วงทำนองในทุกเสียง ในเรื่องนี้โดยพื้นฐานแล้วมันแตกต่างจากการตัดกัน P. ซึ่งรวมท่วงทำนองที่ไม่เท่ากันในแนวนอน องค์ประกอบ

ศีลมืดขั้นสุดท้ายเป็นแบบลอกเลียนแบบ P. ในกรณีของการขยายการลงคะแนนโดยไม่คิดค่าใช้จ่ายจะตรงกันข้าม P. ซึ่งในทางกลับกันสามารถเข้าสู่ศีล:

จี. ดูเฟย์. ดูโอ้จาก Mass "Ave regina caelorum", Gloria

แบบฟอร์มอธิบายเชื่อมโยงประเภทของ P. ในเวลา ข้าม: ประเภทหนึ่งตามอีกประเภทหนึ่ง อย่างไรก็ตาม ดนตรีจากยุคและสไตล์ที่แตกต่างกันยังอุดมไปด้วยการผสมผสานกันในแนวดิ่ง: การเลียนแบบมาพร้อมกับคอนทราสต์ และในทางกลับกัน เสียงบางเสียงเผยออกมาโดยเลียนแบบ คนอื่นสร้างความแตกต่างกับพวกเขาหรือในจุดหักเหที่เป็นอิสระ

การผสมผสานของโพรโพสตาและริสโพสต้าทำให้เกิดรูปแบบของออร์แกนโบราณ) หรือในทางกลับกันก็กลายเป็นของเลียนแบบ การก่อสร้าง.

ในกรณีหลัง การเลียนแบบหรือแคนนอนสองครั้ง (สาม) จะเกิดขึ้นหากการเลียนแบบขยายออกไปเป็นระยะเวลาหนึ่ง เวลา.

ดี.ดี. โชสตาโควิช. ซิมโฟนีที่ 5 การเคลื่อนไหว I.

ความสัมพันธ์ระหว่างทางเท้าเลียนแบบและตัดกันในศีลคู่บางครั้งนำไปสู่ความจริงที่ว่าส่วนเริ่มต้นของพวกเขาถูกมองว่าเป็นการเลียนแบบที่มืดมิดและค่อยๆทำให้ propostes เริ่มแตกต่างกัน สิ่งนี้จะเกิดขึ้นเมื่องานทั้งหมดมีลักษณะตามอารมณ์ร่วม และความแตกต่างระหว่างโพรโพสตาทั้งสองไม่ได้ถูกเน้นเพียงเท่านั้น แต่กลับถูกปิดบังไว้

ใน Et resurrexit ของมวลตามบัญญัติของปาเลสไตน์ ศีลสอง (สองเล่ม) ถูกปกคลุมด้วยความคล้ายคลึงกันของส่วนเริ่มต้นของโพรโพสตาอันเป็นผลมาจากการที่เสียงสี่เสียงที่เรียบง่าย (หนึ่งเล่ม) ในครั้งแรก แคนนอนได้ยินและต่อมาความแตกต่างระหว่างโพรโพสตาจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนและตระหนักถึงรูปแบบของแคนนอนสองเล่ม:

แนวคิดและการแสดงความแตกต่างในดนตรีมีความหลากหลายเพียงใด ความแตกต่างก็คือ P ที่ตัดกัน ในกรณีที่ง่ายที่สุดของ P ประเภทนี้ เสียงจะเท่าเทียมกันอย่างสมบูรณ์ในสิทธิ ซึ่งเป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับ contrapuntal ผ้าในการผลิต สไตล์ที่เข้มงวดซึ่งยังไม่พัฒนาพหุภาคี ธีมเป็นหัวเดียวที่เข้มข้น การแสดงออกพื้นฐาน ความคิด เช่น เนื้อหาเพลง ด้วยการก่อตัวของชุดรูปแบบดังกล่าวในผลงานของ J. S. Bach, G. F. Handel และรุ่นก่อนและผู้ติดตามที่สำคัญของพวกเขา P. ที่ตัดกันทำให้ความเป็นอันดับหนึ่งของชุดรูปแบบเหนือเสียงประกอบ - การโต้แย้ง (ในความทรงจำ) จุดหักเห ในเวลาเดียวกันใน cantatas และงาน แนวเพลงอื่น ๆ ใน Bach นั้นแสดงได้หลากหลายโดยท่อนที่ตัดกันของอีกประเภทหนึ่งซึ่งเกิดขึ้นจากการผสมผสานของท่วงทำนองประสานเสียงกับท่วงทำนองรูปหลายเหลี่ยม ผ้าเสียงอื่น ๆ ในกรณีเช่นนี้ ความแตกต่างขององค์ประกอบของเสียงที่ตัดกันจะชัดเจนยิ่งขึ้น นำไปสู่ระดับความจำเพาะของประเภทเสียงโพลีโฟนิก ทั้งหมด. ในคำแนะนำ ดนตรีในสมัยต่อมา การกำหนดขอบเขตของหน้าที่ของเสียงนำไปสู่ ​​"P. เลเยอร์" ชนิดพิเศษที่รวมเอาหัวเดียว ท่วงทำนองในอ็อกเทฟสองเท่าและบ่อยครั้งที่เลียนแบบด้วยฮาร์โมนิกทั้งหมด คอมเพล็กซ์: ชั้นบนไพเราะ ผู้ถือของ thematism อันตรงกลางเป็นฮาร์โมนิก เบสโมบายล์เบสที่ไพเราะและซับซ้อน "P. Plastov" มีประสิทธิภาพเป็นพิเศษในการละคร และไม่ได้ใช้ในสตรีมเดียวเป็นเวลานาน แต่ในทางใดทางหนึ่ง โหนดการผลิตโดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนยอดซึ่งเป็นผลมาจากการเติบโต นี่คือจุดสูงสุดของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่ 9 ของเบโธเฟนและซิมโฟนีที่ 5 ของไชคอฟสกี:

แอล. เบโธเฟน. ซิมโฟนีที่ 9 การเคลื่อนไหว I.

พี.ไอ.ไชคอฟสกี. ซิมโฟนีที่ 5 การเคลื่อนไหว II

ความตึงเครียดอย่างมาก "P. Plastov" สามารถเปรียบเทียบได้กับความสงบ - ​​มหากาพย์ การเชื่อมต่อเป็นอิสระ นั่นคือตัวอย่างซึ่งเป็นการบรรเลงของซิมโฟนี ภาพเขียนโดย อ.ป. โบโรดิน "อิน เอเชียกลาง" ซึ่งผสมผสานสองรูปแบบที่หลากหลาย - รัสเซียและตะวันออก - และเป็นจุดสุดยอดในการพัฒนางาน

ดนตรีโอเปร่าเต็มไปด้วยการแสดงความแตกต่างของ P. ซึ่งธันวาคม ชนิดของการรวมกัน เสียงและความซับซ้อนที่แสดงลักษณะของตัวละคร ความสัมพันธ์ การเผชิญหน้า ความขัดแย้ง และโดยทั่วไปแล้ว สถานการณ์ทั้งหมดของการกระทำ ความหลากหลายของรูปแบบของเปียโนที่ตัดกันไม่สามารถใช้เป็นพื้นฐานในการปฏิเสธแนวคิดทั่วไปนี้ได้ เช่นเดียวกับดนตรีวิทยาไม่ปฏิเสธคำนั้น เช่น "รูปแบบโซนาตา" แม้ว่า I. Haydn และ D. D. Shostakovich ตีความและประยุกต์ใช้แบบฟอร์มนี้ , แอล. เบโธเฟนและพี. ฮินเดมิทต่างกันมาก

ในยุโรป เพลงของ P. มีต้นกำเนิดจากส่วนลึกของโพลีโฟนีในยุคแรก (ออร์แกน เสียงแหลม เสียงแหลม โมเท็ต ฯลฯ) ค่อยๆ ก่อตัวขึ้นเองโดยอิสระ ดู. ข้อมูลแรกสุดที่ลงมาหาเราเกี่ยวกับโพลิโฟนีในประเทศในยุโรปหมายถึงเกาะอังกฤษ ในทวีปนี้ โพลีโฟนีพัฒนาขึ้นไม่มากภายใต้อิทธิพลของภาษาอังกฤษ แต่เป็นเพราะภายใน เหตุผล. เห็นได้ชัดว่ารูปแบบดั้งเดิมของท่วงทำนองที่ตัดกันนั้นเกิดขึ้นก่อนซึ่งก่อตัวจากจุดหักเหไปจนถึงการขับร้องประสานเสียงหรือแนวเพลงประเภทอื่น นักทฤษฎี จอห์น คอตตอน (ปลายศตวรรษที่ 11 - ต้นศตวรรษที่ 12) ร่างทฤษฎีของพหุเสียง (เสียงสองเสียง) เขียนว่า: "ไดอะโฟนีคือการประสานกันของเสียงที่ขับร้องโดยนักร้องอย่างน้อยสองคนเพื่อให้คนหนึ่งนำทำนองหลัก และ อื่น ๆ อย่างชำนาญเดินไปรอบ ๆ กับเสียงอื่น ๆ ทั้งสองในช่วงเวลาหนึ่งมาบรรจบกันหรืออ็อกเทฟวิธีการร้องเพลงนี้มักจะเรียกว่าออร์แกนเพราะเสียงของมนุษย์ที่แยกจากกันอย่างชำนาญ (จากเสียงหลัก) ฟังดูเหมือนเครื่องดนตรีที่เรียกว่าออร์แกน คำว่าไดอะโฟนีหมายถึงเสียงสองเสียงหรือความแตกต่างของเสียง ". เห็นได้ชัดว่ารูปแบบของการเลียนแบบมาจากแหล่งกำเนิด - "คนในยุคแรก ๆ รู้วิธีร้องเพลงอย่างเคร่งครัด" (RI Gruber) ซึ่งนำไปสู่การก่อตัวของอิสระ แยง. โดยใช้การเลียนแบบ นี่คือรูปหกเหลี่ยมคู่ ไม่มีที่สิ้นสุด "Summer Canon" (ค. 1240) เขียนโดย J. Fornset พระจาก Reading (อังกฤษ) เป็นพยานว่ายังไม่บรรลุนิติภาวะมากนักถึงความชุกของเทคโนโลยีเลียนแบบ (ในกรณีนี้คือบัญญัติ) โดยตรงกลาง ค. โครงการ "Summer Canon":

รูปแบบดั้งเดิมของโพลิโฟนีที่ตัดกัน (S. S. Skrebkov หมายถึงสนามเฮเทอโรโฟนี) พบได้ในโมเต็ตตอนต้นของศตวรรษที่ 13 และ 14 ซึ่งแสดงพหุโฟนีโดยใช้หลายแบบรวมกัน ท่วงทำนอง (ปกติสาม) ที่มีข้อความต่างกันบางครั้งใน ภาษาที่แตกต่างกัน. โมเท็ตนิรนามของศตวรรษที่ 13 สามารถเป็นตัวอย่าง:

Motet "Mariac assumptio - Huius chori".

ทำนองประสานเสียง "Kyrie" วางอยู่ในเสียงที่ต่ำกว่าส่วนตรงข้ามกับข้อความในภาษาละตินจะถูกวางไว้ในเสียงกลางและบน และภาษาฝรั่งเศส ภาษาที่ไพเราะใกล้เคียงกับการร้องประสานเสียง แต่ยังคงมีตาบางดวงที่เป็นอิสระ น้ำเสียง-จังหวะ. ลวดลาย. รูปแบบของรูปแบบทั้งหมด - เกิดขึ้นจากการทำซ้ำของท่วงทำนองประสานเสียงซึ่งทำหน้าที่เป็น cantus firmus ด้วยเสียงบนที่เปลี่ยนแปลงอย่างไพเราะ ในโมเต็ตของ G. de Machaux "Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie" (ค. 1350) แต่ละเสียงมีทำนองของตัวเอง ข้อความ (ทั้งหมดในภาษาฝรั่งเศส) และอันล่างซึ่งมีการเคลื่อนไหวที่สม่ำเสมอยิ่งขึ้นยังแสดงถึง cantus firmus ซ้ำ ๆ และด้วยเหตุนี้จึงเกิดรูปแบบโพลีโฟนิกขึ้น รูปแบบต่างๆ นี่เป็นเรื่องปกติ ตัวอย่างของโมเท็ตยุคแรก - ประเภทที่ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามีบทบาทสำคัญในเส้นทางสู่รูปแบบที่โตเต็มที่ของพี. ส่วนที่ยอมรับกันโดยทั่วไปของโพลีโฟนิกที่โตเต็มที่ การอ้างสิทธิ์สำหรับรูปแบบที่เข้มงวดและฟรีนั้นสอดคล้องกับทั้งทฤษฎีและประวัติศาสตร์ สัญญาณ เสื้อผ้าสไตล์เคร่งขรึมเป็นลักษณะเฉพาะของโรงเรียนดัตช์ อิตาลี และโรงเรียนอื่นๆ ในศตวรรษที่ 15 และ 16 มันถูกแทนที่ด้วยฟรีสไตล์ P. ซึ่งยังคงพัฒนามาจนถึงทุกวันนี้ ในศตวรรษที่ 17 ก้าวหน้าไปพร้อมกับผู้อื่น แนท โรงเรียนในผลงานของนักโพลีโฟนิกที่ยิ่งใหญ่ที่สุด Bach และ Handel มาถึงในครึ่งปีแรก ศตวรรษที่ 18 จุดยอดโพลีโฟนิก คดีความ ทั้งสองรูปแบบในยุคของพวกเขาได้ผ่านคำจำกัดความ วิวัฒนาการที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับ การพัฒนาร่วมกันดนตรี art-va และกฎของความสามัคคี ความกลมกลืน และการแสดงออกทางดนตรีอื่นๆ กองทุน เส้นแบ่งระหว่างรูปแบบคือช่วงเปลี่ยนของศตวรรษที่ 16-17 เมื่อเกี่ยวข้องกับการกำเนิดของโอเปร่ารูปแบบที่กลมกลืนและกลมกลืนกันอย่างชัดเจน มีการสร้างคลังสินค้าและสองโหมด - หลักและรองซึ่งทั้งยุโรปเริ่มให้ความสนใจ เพลงรวม และโพลีโฟนิก

ผลงานของยุคสไตล์เคร่งครัด "ประหลาดใจกับความสูงส่งของการบิน, ความยิ่งใหญ่, สีฟ้าบางประเภท, ความบริสุทธิ์และความโปร่งใส" (ลาโรช) พวกเขาใช้พรีม กระทะ ประเภทเครื่องดนตรีที่ใช้ในการพากย์เพลง โหวตและน้อยมาก - สำหรับอิสระ การดำเนินการ ระบบไดอาโทนิกโบราณ เฟรต ซึ่งเสียงสูงต่ำของเมเจอร์และไมเนอร์ในอนาคตค่อยๆ แตกออก ท่วงทำนองมีความโดดเด่นด้วยความนุ่มนวล การกระโดดมักจะสมดุลโดยการเคลื่อนไหวที่ตามมาในทิศทางตรงกันข้าม จังหวะซึ่งเป็นไปตามกฎของทฤษฎีเกี่ยวกับประจำเดือน (ดู สัญกรณ์บุรุษ) สงบและไม่เร่งรีบ การผสมผสานของเสียง พยัญชนะครอบงำ ความไม่ลงรอยกันไม่ค่อยปรากฏเป็นเสียงที่เป็นอิสระ ความสอดคล้องมักจะเกิดขึ้นจากการผ่านและช่วย เสียงในจังหวะที่อ่อนแอของการวัดหรือเตรียมการไว้สำหรับจังหวะที่แรง "... ทุกฝ่ายในข้อเท็จจริง (ในที่นี้ - ข้อโต้แย้งที่เป็นลายลักษณ์อักษรซึ่งตรงข้ามกับกลอนสด) - สามสี่หรือมากกว่า - ทั้งหมดขึ้นอยู่กับแต่ละอื่น ๆ นั่นคือระเบียบและกฎหมายของพยัญชนะในเสียงใด ๆ ควรใช้ในความสัมพันธ์ ต่อเสียงอื่น ๆ ทั้งหมด" นักทฤษฎี Johannes Tinktoris (1446-1511) เขียน หลัก ประเภท: ชานสัน (เพลง), โมเต็ต, มาดริกาล (รูปแบบเล็ก), มวล, บังสุกุล (รูปแบบใหญ่) วิธีการเฉพาะเรื่อง การพัฒนา: การทำซ้ำ ส่วนใหญ่แสดงโดยการเลียนแบบสเตรตตาและแคนนอน การตอกกลับ รวมทั้ง ความแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้, องค์ประกอบที่ตัดกันของบทสวด โหวต. โดดเด่นด้วยความสามัคคีของอารมณ์โพลีโฟนิก แยง. รูปแบบที่เข้มงวดถูกสร้างขึ้นโดยวิธีการแปรผัน ซึ่งช่วยให้: 1) เอกลักษณ์ของความแปรปรวน 2) การงอกแบบแปรผัน 3) การต่ออายุแบบแปรผัน ในกรณีแรก ยังคงเอกลักษณ์ของส่วนประกอบโพลีโฟนิกบางส่วนไว้ ทั้งหมดในขณะที่คนอื่นแตกต่างกัน; ในวินาที - ไพเราะ เอกลักษณ์กับการก่อสร้างครั้งก่อนยังคงอยู่ในส่วนเริ่มต้นเท่านั้น แต่ความต่อเนื่องต่างกัน ในครั้งที่สาม - มีการอัปเดตเฉพาะเรื่อง วัสดุในขณะที่รักษาลักษณะทั่วไปของเสียงสูงต่ำ วิธีการแปรผันขยายไปสู่แนวราบและแนวดิ่ง ไปจนถึงรูปแบบขนาดเล็กและขนาดใหญ่ ชี้ให้เห็นถึงความเป็นไปได้ของความไพเราะ การเปลี่ยนแปลงที่แนะนำด้วยความช่วยเหลือของการไหลเวียนการเคลื่อนไหวของการเคลื่อนไหวและการไหลเวียนตลอดจนการเปลี่ยนแปลงของจังหวะรถไฟใต้ดิน - เพิ่มขึ้นลดลงข้ามการหยุดชั่วคราว ฯลฯ รูปแบบที่ง่ายที่สุดของเอกลักษณ์ความผันแปรคือการถ่ายโอน contrapuntal ที่เสร็จสิ้นแล้ว การผสมผสานกับความสูงอื่น ๆ (ขนย้าย) หรือการแสดงที่มาของเสียงใหม่ในการรวมกัน - ดูตัวอย่างเช่นใน "Missa prolationum" โดย J. de Okeghem ที่ไพเราะ วลีที่มีคำว่า "Christe eleison" ร้องครั้งแรกโดยอัลโตและเบส จากนั้นจึงร้องซ้ำโดยนักร้องเสียงโซปราโนและเทเนอร์ในลำดับที่สอง ใน op เดียวกัน Sanctus ประกอบด้วยการทำซ้ำของเสียงโซปราโนและเทเนอร์ส่วนที่หกซึ่งก่อนหน้านี้กำหนดให้เป็นอัลโตและเบส (A) ซึ่งปัจจุบันถูกหักล้าง (B) เพื่อเลียนแบบเสียง แต่การเปลี่ยนแปลงในระยะเวลาและความไพเราะ ตัวเลขของชุดค่าผสมเริ่มต้นจะไม่เกิดขึ้น:

การต่ออายุแบบแปรผันในรูปแบบที่สำคัญทำได้สำเร็จในกรณีเหล่านั้นเมื่อ cantus firmus เปลี่ยนไป แต่มาจากแหล่งเดียวกันกับครั้งแรก (ดูด้านล่างเกี่ยวกับมวลชน "Fortuna desperata" และอื่น ๆ )

ตัวแทนที่สำคัญที่สุดของรูปแบบที่เข้มงวด P. คือ G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso และ Palestrina ยังคงอยู่ในกรอบของรูปแบบนี้ การผลิตของพวกเขา แสดงให้เห็นความแตกต่าง ทัศนคติต่อรูปแบบของดนตรีเฉพาะเรื่อง การพัฒนา, การเลียนแบบ, ความคมชัด, ความสามัคคี ความสมบูรณ์ของเสียง พวกเขายังใช้ cantus firmus ในรูปแบบต่างๆ ดังนั้นวิวัฒนาการของการเลียนแบบจึงมองเห็นได้ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญที่สุดของโพลีโฟนิก เครื่องดนตรี การแสดงออก ในขั้นต้น การเลียนแบบถูกใช้โดยพร้อมเพรียงกันและอ็อกเทฟ จากนั้นจึงเริ่มใช้ช่วงเวลาอื่นๆ ซึ่งช่วงที่ห้าและสี่มีความสำคัญเป็นพิเศษเมื่อเตรียมการนำเสนอความทรงจำ เลียนแบบพัฒนาใจความ วัสดุและสามารถปรากฏที่ใดก็ได้ในแบบฟอร์ม แต่การละครของพวกเขาเริ่มมีขึ้นทีละน้อย วัตถุประสงค์: ก) เป็นรูปแบบการนำเสนอเบื้องต้น b) ตรงกันข้ามกับสิ่งปลูกสร้างที่ไม่เลียนแบบ Dufay และ Okeghem แทบไม่เคยใช้เทคนิคแรกนี้เลย ในขณะที่มันกลายเป็นค่าคงที่ในการผลิต Obrecht และ Josquin Despres และเกือบจะบังคับสำหรับโพลีโฟนิก รูปแบบของ Lasso และ Palestrina; อันที่สอง (Dufay, Okeghem, Obrecht) ถูกนำเสนอด้วยความเงียบของเสียงที่นำไปสู่ ​​cantus firmus และต่อมาก็เริ่มครอบคลุมส่วนทั้งหมดของแบบฟอร์มขนาดใหญ่ นั่นคือ Agnus Dei II ในมวล "L" homme armé super voces music ของ Josquin Despres ของ Josquin (ดูตัวอย่างดนตรีจากมวลนี้ในบทความ Canon) และในหมู่ชาวปาเลสไตน์ ตัวอย่างเช่นในหกเสียง "Ave Maria" แคนนอนในรูปแบบต่าง ๆ (ในรูปแบบบริสุทธิ์หรือพร้อมเสียงอิสระ) ถูกนำมาใช้ที่นี่และในตัวอย่างที่คล้ายกันในขั้นตอนสุดท้ายขององค์ประกอบขนาดใหญ่เป็นปัจจัยการวางนัยทั่วไป ในบทบาทนี้ในภายหลัง ในการฝึกฝนรูปแบบฟรี แคนนอนแทบไม่เคยปรากฏเลย ในมวลสี่หัว "โอ้ เร็กซ์ กลอเรีย" ปาเลสไตน์สองส่วน - เวเนดิกตัสและอักนัส - ถูกเขียนเป็นศีลสองหัวที่แน่นอนพร้อมเสียงที่เป็นอิสระสร้างความแตกต่างของความจริงใจและราบรื่นไปสู่ความกระฉับกระเฉงมากขึ้น เสียงของโครงสร้างก่อนหน้าและต่อมา ในจำนวน Canonical Mass ของ Palestrina ยังพบวิธีที่ตรงกันข้าม: โคลงสั้น ๆ ในเนื้อหา Crucifixus และ Benedictus ขึ้นอยู่กับ non-imitative P. ซึ่งแตกต่างจากส่วนอื่น ๆ (canonical) ของงาน .

โพลีโฟนิกขนาดใหญ่ รูปแบบของรูปแบบที่เข้มงวดในเรื่อง ความเคารพสามารถแบ่งออกเป็นสองประเภท: ผู้ที่มี cantus firmus และผู้ที่ไม่มี อันแรกถูกสร้างขึ้นบ่อยขึ้นในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาสไตล์ในขณะที่ในขั้นต่อมา cantus firmus ค่อยๆเริ่มหายไปจากความคิดสร้างสรรค์ การปฏิบัติและรูปแบบขนาดใหญ่ถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของการพัฒนาใจความฟรี วัสดุ. ในขณะเดียวกัน cantus firmus ก็กลายเป็นพื้นฐานของ instr. แยง. ชั้น 16 - ชั้น 1 ศตวรรษที่ 17 (A. และ J. Gabrieli, Frescobaldi และคนอื่น ๆ ) - ไรซ์การาและคนอื่น ๆ และได้รับรูปแบบใหม่ในการเตรียมการร้องเพลงของ Bach และรุ่นก่อนของเขา

แบบฟอร์มซึ่งมี cantus firmus เป็นวัฏจักรของรูปแบบต่าง ๆ เนื่องจากมีการดำเนินการธีมเดียวกันหลายครั้ง เวลาต่างกัน contrapuntal สิ่งแวดล้อม. แบบฟอร์มขนาดใหญ่ดังกล่าวมักมีส่วนเกริ่นนำและสื่อกลางซึ่งไม่มี cantus firmus และการนำเสนอจะขึ้นอยู่กับน้ำเสียงสูงต่ำหรือแบบเป็นกลาง ในบางกรณี อัตราส่วนของส่วนที่มี cantus firmus กับส่วนเกริ่นนำ-ระดับกลางจะเป็นไปตามสูตรตัวเลขบางสูตร (มวลของ J. Okegem, J. Obrecht) ในขณะที่ส่วนอื่นๆ ฟรี ความยาวของโครงสร้างเบื้องต้น-ระดับกลางและโครงสร้าง cantus firmus อาจแตกต่างกันไป แต่ก็สามารถคงที่ได้ตลอดงาน อย่างหลังรวมถึงตัวอย่างเช่นมวล "Ave Maria" ของ Palestrina ที่กล่าวถึงข้างต้นซึ่งสิ่งปลูกสร้างทั้งสองประเภทมี 21 มาตรการแต่ละอย่าง (โดยสรุปแล้วเสียงสุดท้ายบางครั้งก็ยืดออกไปหลายมาตรการ) และนี่คือลักษณะทั้งหมด เกิดขึ้น: ดำเนินการ cantus firmus 23 ครั้งและโครงสร้างเบื้องต้นและสื่อกลางที่เหมือนกันจำนวนมาก ป. แบบเคร่งครัดมาแบบเดียวกันอันเนื่องมาจากยาว. วิวัฒนาการของหลักการแปรผัน ในการผลิตจำนวนมาก cantus firmus เล่นเพลงที่ยืมมาเป็นส่วน ๆ และโดยสรุปเท่านั้น ส่วนที่ปรากฏเต็ม (Obrecht ฝูง "Maria zart", "Je ne demande") หลังเป็นเทคนิคเฉพาะเรื่อง การสังเคราะห์ สำคัญมากสำหรับความสามัคคีขององค์ประกอบทั้งหมด การเปลี่ยนแปลงตามปกติสำหรับ P. ในรูปแบบที่เข้มงวดเกิดขึ้นใน cantus firmus (เพิ่มและลดจังหวะการไหลเวียนโลหิตการเคลื่อนไหว rakhodnoe ฯลฯ ) ปกปิด แต่ไม่ได้ทำลายการเปลี่ยนแปลง ดังนั้น วัฏจักรการแปรผันจึงปรากฏในรูปแบบที่แตกต่างกันมาก ตัวอย่างเช่น เป็นวัฏจักรมวล "Fortuna สิ้นหวัง" ของ Obrecht: cantus firmus ที่นำมาจากเสียงกลางของ chanson ที่มีชื่อเดียวกัน ถูกแบ่งออกเป็นสามส่วน (ABC) จากนั้น cantus ถูกนำเสนอจากเสียงบน ( เด) โครงสร้างทั่วไปรอบ: Kyrie I - A; Kyrie II - เอบีซี; Gloria - ใน AC (ใน A - ในการคลาน); Credo - CAB (C - ในการเคลื่อนไหวของคราด); แซงตุส - เอ บี ซี ดี; Osanna - เอบีซี; Agnus I - A B C (และลดลงเช่นเดียวกัน); Agnus III - D E (และลดลงเช่นเดียวกัน)

การเปลี่ยนแปลงถูกนำเสนอในรูปแบบของตัวตน ในรูปแบบของการงอก และแม้กระทั่งในรูปแบบของการต่ออายุ เนื่องจาก ใน Sanctus และ Agnus III การเปลี่ยนแปลงของ cantus firmus ในทำนองเดียวกันในมวล "Fortuna Deprez" โดย Josquin Deprez มีการใช้รูปแบบสามประเภท: cantus firmus ก่อนนำมาจากเสียงกลางของ chanson เดียวกัน (Kyrie, Gloria) จากนั้นจากด้านบน (Credo) และจาก เสียงล่าง (Sanctus) ในส่วนที่ 5 ของมวล ใช้เสียงบนของ chanson (Agnus I) และในท้ายที่สุด (Agnus III) cantus firmus จะกลับสู่ทำนองเพลงแรก หากเรากำหนดแต่ละ cantus firmus ด้วยสัญลักษณ์ เราก็จะได้รูปแบบ: A B C B1 A. รูปแบบของทั้งหมดจะขึ้นอยู่กับ ประเภทต่างๆการเปลี่ยนแปลงและยังเกี่ยวข้องกับการทำซ้ำ วิธีเดียวกันนี้ใช้กับ Mass "Malheur me bat" ของ Josquin Deprez

ความคิดเห็นเกี่ยวกับการวางตัวเป็นกลางใจความ วัสดุในรูปแบบโพลีโฟนิก แยง. รูปแบบที่เข้มงวดเนื่องจากการยืดระยะเวลาในเสียงที่นำไปสู่ ​​cantus firmus เป็นความจริงเพียงบางส่วนเท่านั้น ในหลาย ๆ ในบางกรณี นักแต่งเพลงใช้เทคนิคนี้เพียงเพื่อที่จะค่อยๆ เข้าใกล้จังหวะที่แท้จริงของท่วงทำนองในชีวิตประจำวัน มีชีวิตชีวาและตรงไปตรงมา จากระยะเวลาอันยาวนาน เพื่อสร้างเสียงที่เหมือนกับที่เคยเป็น จุดสุดยอดของเนื้อหาเฉพาะเรื่อง การพัฒนา.

ตัวอย่างเช่น cantus firmus ในมวล Dufay "La mort de Saint Gothard" จะส่งผ่านจากเสียงยาวไปเป็นเสียงสั้นอย่างต่อเนื่อง:

เป็นผลให้ท่วงทำนองฟังชัดเจนในจังหวะที่เป็นที่รู้จักในชีวิตประจำวัน

หลักการเดียวกันนี้ใช้ในพิธีมิสซา "Malheur me bat" โดย Obrecht เรานำเสนอ cantus firmus ของเธอพร้อมกับแหล่งที่มาที่ตีพิมพ์ - สามหัว Okeghem chanson ที่มีชื่อเดียวกัน:

I. โอเบรชท์. มวล "Malheur me bat"

เจ โอเค็ม. ชานสัน "Malheur me bat".

ผลของการค้นพบอย่างค่อยเป็นค่อยไปของพื้นฐานที่แท้จริงของการผลิต มีความสำคัญอย่างยิ่งในสภาวะของเวลานั้น ผู้ฟังก็จำเพลงที่คุ้นเคยได้ทันใด คดีทางโลกขัดแย้งกับข้อกำหนดของศาสนจักร ดนตรีโดยคณะสงฆ์ซึ่งก่อให้เกิดการกดขี่ข่มเหงคริสตจักรกับรูปแบบที่เข้มงวดของ P. จากมุมมองทางประวัติศาสตร์ กระบวนการที่สำคัญที่สุดในการปล่อยเพลงจากอำนาจของศาสนาได้เกิดขึ้น ความคิด

วิธีการพัฒนาแบบแปรผันของการพัฒนาใจความไม่เพียงขยายไปยังองค์ประกอบขนาดใหญ่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงส่วนต่างๆ ด้วย: cantus firmus ในรูปแบบที่แยกจากกัน การปฏิวัติเล็ก ๆ ostinato ถูกทำซ้ำ และวงจร subvariation เกิดขึ้นในรูปแบบขนาดใหญ่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งบ่อยครั้งในการผลิต โอเบรคท์ ตัวอย่างเช่น Kyrie II ของมวล "Malheur me bat" เป็นรูปแบบสั้น ๆ ของ ut-ut-re-mi-mi-la และ Agnus III ในมวล "Salve dia parens" เป็นรูปแบบสั้น ๆ la-si-do-si ค่อยๆ ย่อจาก 24 เป็น 3 มาตรการ

การทำซ้ำเพียงครั้งเดียวตาม "ธีม" ของพวกเขาทำให้เกิดช่วงเวลาสองประโยคซึ่งสำคัญมากจากมุมมองทางประวัติศาสตร์ มุมมองเพราะ เตรียมรูปแบบโฮโมโฟนิก อย่างไรก็ตามช่วงเวลาดังกล่าวมีความราบรื่นมาก พวกเขาอุดมไปด้วยผลิตภัณฑ์ ปาเลสไตน์ (ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 345) พวกเขายังพบใน Obrecht, Josquin Despres, Lasso Kyrie จาก Op. สุดท้าย "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" เป็นช่วงเวลาของประเภทคลาสสิกสองประโยค 9 แท่ง

ดังนั้นภายในรำพึง รูปแบบของรูปแบบที่เข้มงวด หลักการถูกกลั่นกรอง ไปจนถึงข้าวไรย์ในแบบคลาสสิกในภายหลัง ดนตรีเป็นหลัก ไม่ได้เป็นภาษาโพลีโฟนิกมากเท่ากับเสียงประสาน-ฮาร์โมนิก โพลีโฟนิก แยง. บางครั้งพวกเขาก็รวมคอร์ดเอพ ซึ่งค่อยๆ เตรียมการเปลี่ยนผ่านไปสู่เสียงพ้องเสียง ความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์ก็มีวิวัฒนาการไปในทิศทางเดียวกัน: ส่วนการอธิบายของแบบฟอร์มในปาเลสไตน์ในฐานะผู้เข้ารอบสุดท้ายของรูปแบบที่เข้มงวดนั้นชัดเจนโน้มน้าวใจไปสู่ความสัมพันธ์แบบโทนิค - เด่นจากนั้นจึงเห็นการเดินทางไปสู่ผู้ใต้บังคับบัญชาและการกลับสู่ระบบหลัก . ในทำนองเดียวกัน จังหวะของจังหวะขนาดใหญ่จะเผยออกมา: จังหวะกลางมักจะจบลงอย่างแท้จริงในคีย์ของรูปแบบที่ 5 ส่วนจังหวะสุดท้ายของยาชูกำลังมักจะเป็นความผิดพลาด

รูปแบบเล็ก ๆ ในบทกวีสไตล์เคร่งครัดขึ้นอยู่กับข้อความ: ภายในบทของข้อความการพัฒนาเกิดขึ้นผ่านการทำซ้ำ (เลียนแบบ) ของธีมในขณะที่การเปลี่ยนแปลงของข้อความทำให้เกิดการปรับปรุงใจความ วัสดุที่สามารถนำเสนอเลียนแบบได้ โปรโมทเพลง. แบบฟอร์มเกิดขึ้นในขณะที่ข้อความดำเนินไป แบบฟอร์มนี้เป็นลักษณะเฉพาะของโมเท็ตของศตวรรษที่ 15-16 และได้รับแบบฟอร์มชื่อโมเท็ต มาดริกาลแห่งศตวรรษที่ 16 ก็ถูกสร้างขึ้นในลักษณะนี้เช่นกัน โดยที่รูปแบบการบรรเลงปรากฏเป็นครั้งคราว เป็นต้น ในปาเลสไตน์มาดริกัล "I vaghi fiori"

รูปแบบขนาดใหญ่ของ P. แบบเข้มงวดซึ่งไม่มี cantus firmus พัฒนาตามประเภท motet เดียวกัน: วลีใหม่แต่ละวลีของข้อความนำไปสู่การก่อตัว มิวส์ใหม่. ธีมที่พัฒนาโดยการเลียนแบบ ด้วยข้อความสั้น ๆ ซ้ำกับเพลงใหม่ ธีมที่นำมาซึ่งเฉดสีที่หลากหลายจะแสดงออกมา อักขระ. ทฤษฎีนี้ยังไม่มีข้อสรุปอื่นๆ เกี่ยวกับโครงสร้างของโพลีโฟนิกประเภทนี้ แบบฟอร์ม

ความเชื่อมโยงระหว่าง P ที่เข้มงวดและฟรีสไตล์ถือได้ว่าเป็นผลงานของนักแต่งเพลง ศตวรรษที่ 16-17 J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck มักใช้เทคนิคการแปรผันของรูปแบบที่เข้มงวด (ธีมในการขยาย ฯลฯ ) แต่ในขณะเดียวกันเขาก็เป็นตัวแทนของโมดอล chromatisms อย่างกว้างขวางเป็นไปได้เฉพาะในรูปแบบฟรี "Fiori musici" (1635) และออร์แกนอื่น ๆ ภาพเฟรสโกบัลดีประกอบด้วยการแปรผันของ cantus firmus ในการดัดแปลงต่างๆ แต่พวกมันยังมีพื้นฐานของรูปแบบความทรงจำ ไดอะโทนิกนิยมของโหมดเก่าถูกแต่งแต้มด้วยสีในธีมและการพัฒนา ที่มอนเตแวร์ดี การผลิต, ch. ร. เคร่งครัดในศาสนา (พิธีมิสซา "ในอิโย่ชั่วขณะ" เป็นต้น) ในขณะที่มาดริกาลเกือบจะแตกสลายไปด้วย และควรถือว่าเป็นแบบฟรีสไตล์ ความแตกต่างของ P. ในนั้นสัมพันธ์กับลักษณะเฉพาะ น้ำเสียงที่สื่อถึงความหมายของคำ (ความสุข ความเศร้า การถอนหายใจ การบิน ฯลฯ) นั่นคือ Madrigal "Piagn" e sospira "(1603) ซึ่งวลีเริ่มต้น "I cry and sigh" ได้รับการเน้นเป็นพิเศษซึ่งแตกต่างจากส่วนที่เหลือของเรื่อง:

ในคำแนะนำ แยง. ศตวรรษที่ 17 - ห้องสวีท โซนาตาสดาเคียซาโบราณ ฯลฯ - มักจะมีโพลีโฟนิก ชิ้นส่วนหรืออย่างน้อยโพลีโฟนิก เทคนิค รวมทั้ง คำสั่ง Fugue ซึ่งเตรียมการก่อตัวของ instr ความทรงจำยืนอยู่ด้วยตัวเอง ประเภทหรือร่วมกับโหมโรง (toccata, แฟนตาซี) ผลงานของ I. Ia. Froberger, G. Muffat, G. Purcell, D. Buxtehude, I. Pachelbel และนักประพันธ์เพลงคนอื่น ๆ เป็นแนวทางในการพัฒนารูปแบบอิสระในการผลิตระดับสูง J. S. Bach และ G. F. Handel ป. ฟรีสไตล์ถูกเก็บไว้ในกระทะ ประเภท แต่การพิชิตหลัก - instr. ดนตรีในศตวรรษที่ 17 แยกออกจากเสียงร้องและพัฒนาอย่างรวดเร็ว เมโลดิก้า - พื้นฐาน ปัจจัย P. - ใน instr. ประเภทเป็นอิสระจากเงื่อนไขจำกัดของกระทะ เพลง (ช่วงของเสียงร้อง ความสะดวกในการโทนเสียง ฯลฯ) และในรูปแบบใหม่มีส่วนทำให้เกิดความหลากหลายของเสียงโพลีโฟนิก การรวมกัน, ความกว้างของพหุเสียง. องค์ประกอบในทางกลับกันส่งผลกระทบต่อกระทะ ป. ไดอะโทนิกโบราณ เฟรตได้หลีกทางให้ผู้มีอำนาจเหนือสองคน - รายใหญ่และรายย่อย ความไม่ลงรอยกันซึ่งกลายเป็นวิธีการที่แข็งแกร่งที่สุดของความตึงเครียดกิริยาได้รับอิสรภาพอย่างมาก ความแตกต่างและเลียนแบบมือถือเริ่มถูกนำมาใช้อย่างเต็มที่มากขึ้น รูปแบบซึ่งมีการอุทธรณ์ (inversio, moto contraria) และการเพิ่มขึ้น (การเสริม) แต่การเคลื่อนไหว rakhodny และการอุทธรณ์เกือบจะหายไป ทำให้รูปลักษณ์ทั้งหมดเปลี่ยนไปอย่างมากและแสดงความหมายของรูปแบบใหม่ที่เป็นเอกเทศของรูปแบบอิสระ ระบบของรูปแบบผันแปรตาม cantus firmus ค่อย ๆ จางหายไป แทนที่ด้วยความทรงจำที่สุกในบาดาลของแบบเก่า ดนตรีประกอบความทรงจำคือความทรงจำชนิดเดียวที่สามารถทนต่อการเปลี่ยนแปลงของแฟชั่นได้ทุกประเภท F.V. Marpurg กล่าวว่าตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมาไม่สามารถบังคับให้เปลี่ยนรูปแบบได้ และความทรงจำที่ประกอบขึ้นเมื่อร้อยปีที่แล้วยังคงใหม่ราวกับว่าพวกเขาถูกแต่งขึ้นในวันนี้ "F.V. Marpurg กล่าว

ประเภทของเมโลดี้ใน ป. ฟรีสไตล์ แตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากสไตล์เคร่งครัด เสียงที่ไพเราะและเส้นตรงที่พุ่งทะยานอย่างไม่มีข้อจำกัดนั้นเกิดจากการแนะนำ instr. ประเภท "... ในการเขียนเสียงร้อง การสร้างทำนองไพเราะถูกจำกัดด้วยขอบเขตที่แคบของระดับเสียงและความคล่องตัวที่น้อยกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับเครื่องดนตรี" อี. เคิร์ตกล่าว "และการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ก็มาถึงการโพลีโฟนีเชิงเส้นที่แท้จริงเท่านั้นด้วยการพัฒนาของ สไตล์บรรเลงเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 นอกจากนี้ โตโก งานแกนนำไม่เพียงเพราะระดับเสียงที่น้อยลงและความคล่องตัวของเสียงเท่านั้น โดยทั่วไปแล้วมักจะมีความกลมของคอร์ด การเขียนแกนนำไม่สามารถมีความเป็นอิสระเหมือนกันจากปรากฏการณ์คอร์ดเหมือนกับการประสานเสียงซึ่งเราพบตัวอย่างการเชื่อมต่อเส้นที่อิสระที่สุด "อย่างไรก็ตาม สามารถนำมาประกอบกับผลงานเสียงของ Bach (cantatas, masses), Beethoven (" Missa solemnis" ) เช่นเดียวกับงานโพลีโฟนิกของศตวรรษที่ 20

ตามสำเนียง รูปแบบของฟรีสไตล์ของ ป. อยู่ในขอบเขตที่จัดทำโดยสไตล์ที่เข้มงวด นี่คือการประกาศ ไพเราะ การปฏิวัติด้วยเสียงซ้ำ ๆ เริ่มต้นด้วยจังหวะที่อ่อนแอและไปที่ช่วงที่สองที่สามห้าและอื่น ๆ ขึ้นไป เลื่อนไปที่หนึ่งในห้าจากยาชูกำลังโดยสรุปพื้นฐานกิริยา (ดูตัวอย่าง) - เหล่านี้และน้ำเสียงที่คล้ายกัน ต่อมาในรูปแบบ "แก่น" ฟรีสไตล์ ตามด้วย "ปรับใช้" ตามรูปแบบทั่วไปของไพเราะ การเคลื่อนไหว (เช่นแกมมา ฯลฯ ) ความแตกต่างพื้นฐานระหว่างธีมของฟรีสไตล์และธีมของสไตล์ที่เข้มงวดนั้นอยู่ที่การออกแบบในโครงสร้างที่เป็นอิสระ โมโนโฟนิก และสมบูรณ์ โดยแสดงเนื้อหาหลักของผลิตภัณฑ์อย่างกระชับ ในขณะที่ใจความในสไตล์เข้มงวดนั้นลื่นไหล กำหนดไว้ในสเตรตโตร่วมกับเสียงเลียนแบบอื่น ๆ และเมื่อรวมกับเสียงเหล่านั้นเท่านั้น เนื้อหาของเสียงก็ถูกเปิดเผย รูปทรงของชุดรูปแบบที่เข้มงวดหายไปในการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องและการเปล่งเสียง ในตัวอย่างต่อไปนี้ ตัวอย่างที่คล้ายคลึงกันในระดับประเทศของธีมที่เข้มงวดและฟรีสไตล์ถูกเปรียบเทียบ - จากมวล "Pange lingua" โดย Josquin Despres และจากความทรงจำของ Bach ในธีมโดย G. Legrenzi

ในกรณีแรกจะใช้สองหัว แคนนอน, หัวหมุนไป-rogo ไหลเป็นท่วงทำนองทั่วไป. รูปแบบของการเคลื่อนไหวที่ไม่ใช่จังหวะในวินาที - มีการแสดงชุดรูปแบบที่ชัดเจนโดยปรับเป็นคีย์ของผู้มีอำนาจเหนือด้วยการเติมจังหวะให้สมบูรณ์

ดังนั้นแม้จะมีน้ำเสียงสูงต่ำ ความคล้ายคลึงกัน เนื้อหาของทั้งสองตัวอย่างแตกต่างกันมาก

โพลีโฟนิกคุณภาพพิเศษของ Bach เฉพาะเรื่อง (ความหมายหลัก แก่นเรื่องของความทรงจำ) เป็นจุดสุดยอดของรูปแบบฟรีของ P. ประกอบด้วยความสงบ ความสมบูรณ์ของความสามัคคีที่อาจเกิดขึ้น ในโทนเสียง จังหวะ และบางครั้งมีความเฉพาะเจาะจงประเภท ในรูปแบบโพลีโฟนิก หัวข้อในหัวเดียวของพวกเขา การฉายภาพ Bach เป็นโมดอลฮาร์มอนิกทั่วไป รูปแบบที่สร้างขึ้นโดยเวลาของเขา เหล่านี้คือ: สูตร TSDT ที่เน้นในธีม ความกว้างของลำดับและความเบี่ยงเบนของโทนสี การแนะนำขั้นตอนที่สองต่ำ ("Neapolitan") การใช้ขั้นตอนที่เจ็ดที่ลดลง ขั้นตอนที่สี่ที่ลดลง ขั้นตอนที่สามและห้าที่ลดลง เกิดขึ้นจากการผันโทนเกริ่นนำในขั้นย่อยกับขั้นตอนอื่นๆ ของโหมด ใจความของ Bach มีลักษณะเฉพาะด้วยความไพเราะซึ่งมาจากนาร์ น้ำเสียงและท่วงทำนองประสานเสียง; ในขณะเดียวกันวัฒนธรรมของ instr ก็แข็งแกร่งเช่นกัน ไพเราะ การเริ่มต้นที่ไพเราะอาจเป็นลักษณะของ instr ธีม, บรรเลง-แกนนำ. การเชื่อมต่อที่สำคัญระหว่างปัจจัยเหล่านี้สร้างท่วงทำนองที่ซ่อนอยู่ บรรทัดในธีม - มันไหลอย่างวัดผลมากขึ้น ทำให้คุณสมบัติไพเราะของธีม ทั้งอินโทเนชั่น แหล่งที่มามีความชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีเหล่านั้นเมื่อ "แกนกลาง" อันไพเราะพบการพัฒนาในการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วของส่วนที่ต่อเนื่องของธีมใน "การปรับใช้":

เจ.เอส.บัค. Fugue C-dur.

เจ.เอส.บัค. ดูโอ เอ-มอล

ในความสับสนวุ่นวาย หน้าที่ของ "แกนกลาง" มักจะถูกแทนที่ด้วยธีมแรก หน้าที่ของการปรับใช้ - โดยที่สอง ("The Well-Tempered Clavier", vol. 1, cis-moll fugue)

Fugue มักจะจัดเป็นประเภทของเลียนแบบ ป. ซึ่งโดยทั่วไปแล้วเป็นความจริงเพราะ ธีมที่สดใสและการเลียนแบบครอบงำ แต่ในทางทฤษฎีทั่วไป ในแง่ของความทรงจำก็คือการสังเคราะห์ของเลียนแบบและความคมชัด P. เพราะ แล้วการเลียนแบบครั้งแรก (คำตอบ) นั้นมาพร้อมกับการโต้แย้งที่ไม่เหมือนกันกับธีมและเมื่อมีเสียงอื่นเข้ามาความคมชัดจะเพิ่มขึ้นอีก

เจ.เอส.บัค. อวัยวะ Fugue a-moll.

บทบัญญัตินี้มีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับความทรงจำของ Bach ซึ่งฝ่ายค้านมักอ้างว่าเป็นหัวข้อที่สอง ในโครงสร้างทั่วไปของความทรงจำเช่นเดียวกับในด้านธีมนิยม Bach ได้สะท้อนถึงแนวโน้มหลักของเวลาของเขา - แนวโน้มสู่โซนาตาซึ่งเหมาะสำหรับคลาสสิกของเขา เวที - รูปแบบโซนาต้าของคลาสสิกเวียนนา ความทรงจำของเขาจำนวนหนึ่งเข้าใกล้โครงสร้างโซนาตา (Kyrie I of the Mass ใน h-moll)

Contrasting P. แสดงใน Bach ไม่เพียงแต่การผสมผสานของธีมและความขัดแย้งกับธีมในความทรงจำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงท่วงทำนองประเภทที่ตรงกันข้าม: นักร้องประสานเสียงและการพึ่งพาตนเอง หลายเสียงประกอบ. ธ.ค. ท่วงทำนอง (เช่น "Quodlibet" ใน "Goldberg Variations") ในที่สุด การเชื่อมต่อของ P. กับ homophonic harmonic การก่อตัว หลังพบอย่างต่อเนื่องในงานที่ใช้เบสคอนติเนนโตเป็นส่วนประกอบกับโพลีโฟนิก การก่อสร้าง. ไม่ว่ารูปแบบไหนก็ตามที่บาคใช้ ไม่ว่าจะเป็นโซนาต้าเก่า รอนโด การเปลี่ยนแปลง ฯลฯ แบบเก่าสองหรือสามส่วน - พื้นผิวในนั้นมักจะเป็นแบบโพลีโฟนิก: การเลียนแบบจะคงที่ ส่วนบัญญัติ ลำดับ ความแตกแยกเคลื่อนที่ ฯลฯ ซึ่งโดยทั่วไปแล้วแสดงลักษณะเฉพาะของ Bach ว่าเป็นโพลีโฟนิสต์ ประวัติศาสตร์ ความสำคัญของการประสานเสียงของ Bach อยู่ในความจริงที่ว่าหลักการหลักของใจความและใจความได้รับการจัดตั้งขึ้นในนั้น พัฒนาทำให้สร้างสรรค์ผลงานได้อย่างมีศิลปะ ตัวอย่างที่เต็มไปด้วยความลึกซึ้งทางปรัชญาและความฉับไวที่สำคัญ โพลีโฟนีของ Bach เป็นและยังคงเป็นแบบอย่างสำหรับคนรุ่นต่อๆ มา

สิ่งที่กล่าวเกี่ยวกับความเฉพาะเจาะจงและพหุโฟนีของบาคนำไปใช้กับพหุนามของฮันเดลได้อย่างเต็มที่ อย่างไรก็ตามพื้นฐานของมันอยู่ในประเภทโอเปร่าซึ่งบาคไม่ได้สัมผัสเลย โพลีโฟนิก รูปแบบของฮันเดลค่อนข้างหลากหลายและมีความสำคัญทางประวัติศาสตร์ ที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือบทละคร หน้าที่ของ fugues ใน oratorios ของ Handel ความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับละครของงานเหล่านี้ ความทรงจำถูกจัดเรียงอย่างเคร่งครัดตามแผน: ในจุดเริ่มต้น (ในทาบทาม) ในฉากขนาดใหญ่ของเนื้อหาทั่วไปเป็นการแสดงออกของภาพลักษณ์ของผู้คนในบทสรุป ส่วนของตัวละครที่ร่าเริงเป็นนามธรรม ("ฮาเลลูยา")

แม้ว่าในยุคของคลาสสิกเวียนนา (ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 19) จุดศูนย์ถ่วงในสนามของพื้นผิวเปลี่ยนไปสู่ความคล้ายคลึงกัน แต่ก็ยังค่อยๆครอบครองสถานที่ที่สำคัญแม้ว่าจะมีขนาดเล็กกว่าในเชิงปริมาณกว่าเมื่อก่อน ในการผลิต J. Haydn และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง W.A. ​​Mozart มักพบกับโพลีโฟนิก แบบฟอร์ม - fugues, canons, mobile counterpoint ฯลฯ พื้นผิวของ Mozart มีลักษณะเฉพาะโดยการกระตุ้นเสียง ความอิ่มตัวของเสียงสูงต่ำ ความเป็นอิสระ ขึ้นรูปด้วยสารสังเคราะห์ โครงสร้างที่รวมรูปแบบโซนาตากับความทรงจำ ฯลฯ รูปแบบพ้องเสียงรวมถึงโพลีโฟนิกขนาดเล็ก ส่วนต่างๆ (fugato, ระบบเลียนแบบ, ศีล, การเจาะทะลุที่ตัดกัน) แต่สายโซ่ของพวกมันก่อตัวเป็นโพลีโฟนิกขนาดใหญ่ รูปแบบของอักขระที่กระจายตัว การพัฒนาอย่างเป็นระบบ และในตัวอย่างจุดยอดที่มีอิทธิพลอย่างมากต่อการรับรู้ของส่วนที่เป็นเสียงเดียวกันและ Op. โดยทั่วไป. ท่ามกลางยอดเขาเหล่านี้เป็นตอนจบของซิมโฟนี "ดาวพฤหัสบดี" โดย Mozart (K.-V. 551), Fantasy ของเขาเองใน f-moll (K.-V. 608) เส้นทางสู่พวกเขาอยู่ในรูปแบบรอบชิงชนะเลิศ - ซิมโฟนีที่ 3 ของ Haydn, G-dur quartet ของ Mozart (K.-V. 387) รอบชิงชนะเลิศของกลุ่ม D-dur และ Es-dur (K.-V. 593, 614)

ในการผลิต ความดึงดูดของ Beethoven ต่อ P. ปรากฏออกมาเร็วมากและในงานที่โตเต็มที่ของเขานำไปสู่การแทนที่การพัฒนาโซนาตาด้วยความทรงจำ (ตอนจบของ sonata op. 101) การแทนที่รูปแบบอื่น ๆ ของตอนจบโดยความทรงจำ (sonatas op. 102 No 2, op. 106) การแนะนำของความทรงจำที่จุดเริ่มต้นของวงจร (quartet op. 131) ในรูปแบบต่างๆ (op. 35, op. 120, ตอนจบของซิมโฟนีที่ 3, Allegretto ของซิมโฟนีที่ 7, ตอนจบของซิมโฟนีที่ 9 เป็นต้น) และการโพลีโฟไนเซชันที่สมบูรณ์ของรูปแบบโซนาต้า วิธีสุดท้ายเหล่านี้มีเหตุผล ผลที่ตามมาของการเติบโตของโพลีโฟนิกขนาดใหญ่ รูปแบบที่โอบรับองค์ประกอบทั้งหมดของ sonata allegro เมื่อ P. เริ่มครอบงำเนื้อสัมผัสของมัน นี่คือส่วนที่ 1 ของ sonata op 111, ซิมโฟนีที่ 9 ความทรงจำใน Op. ช่วงปลายของงานของเบโธเฟน - ภาพประสิทธิผลซึ่งตรงกันข้ามกับภาพความเศร้าโศกและการสะท้อนกลับ แต่ในขณะเดียวกัน - และความสามัคคีกับพวกเขา (โซนาตา op. 110 ฯลฯ )

ในยุคของแนวโรแมนติก ภาพวาดได้รับการตีความใหม่ในผลงานของ F. Schubert, R. Schumann, G. Berlioz, F. Liszt และ R. Wagner ชูเบิร์ตมอบรูปแบบเพลงให้กับรูปแบบความทรงจำในการร้อง (มวลชน เพลงชัยชนะของมิเรียม) และการประพันธ์เพลงบรรเลง เนื้อสัมผัสของ Schumann อิ่มตัวด้วยเสียงร้องภายใน ("Kreisleriana" และอื่น ๆ ); Berlioz หลงใหลในธีมที่ตัดกัน สารประกอบ ("แฮโรลด์ในอิตาลี", "โรมิโอและจูเลีย" ฯลฯ ); ใน Liszt พีได้รับอิทธิพลจากภาพที่ตรงกันข้ามในตัวละคร - ปีศาจ (โซนาตา h-moll, ซิมโฟนี "เฟาสต์"), โศกนาฏกรรมอย่างโศกเศร้า (ซิมโฟนี "ดันเต้"), นักร้องประสานเสียง ("การเต้นรำแห่งความตาย"); ความสมบูรณ์ของเท็กซ์เจอร์แบบวากเนเรียนนั้นเติมเต็มด้วยการเคลื่อนไหวของเสียงทุ้มและเสียงกลาง ปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่แต่ละคนได้แนะนำให้รู้จักกับ P. คุณลักษณะที่มีอยู่ในสไตล์ของเขา ป. ใช้วิธีการมากมายและขยายอย่างมากในชั้น 2 19 - ขอ ศตวรรษที่ 20 I. Brahms, B. Smetana, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler ผู้ซึ่งรักษาความคลาสสิกไว้ พื้นฐานเสียงของออร์แกน ชุดค่าผสม P. ถูกใช้อย่างกว้างขวางโดยเฉพาะอย่างยิ่งโดย M. Reger ผู้สร้างโพลีโฟนิกของ Bach ขึ้นมาใหม่ แบบฟอร์ม เช่น ความสมบูรณ์ของวัฏจักรของการเปลี่ยนแปลงด้วยความทรงจำ โหมโรง และความทรงจำเป็นประเภท โพลีโฟนิก ความสมบูรณ์และความหลากหลายผสมผสานกับความกลมกลืนของความสามัคคี เนื้อเยื่อและ chromatization ทิศทางใหม่ที่เกี่ยวข้องกับ dodecaphony (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern ฯลฯ ) แตกสลายด้วยความคลาสสิค วรรณยุกต์และสำหรับซีรีส์ใช้แบบฟอร์มที่ใช้ในการผลิต สไตล์ที่เข้มงวด (การเคลื่อนไหวโดยตรงและด้านข้างพร้อมการอุทธรณ์) อย่างไรก็ตาม ความคล้ายคลึงกันนี้เกิดขึ้นภายนอกอย่างหมดจดเนื่องจากความแตกต่างที่สำคัญในเนื้อหา - ท่วงทำนองเพลงง่าย ๆ ที่นำมาจากแนวเพลงที่มีอยู่ (cantus firmus ในสไตล์ที่เข้มงวด) และซีรีย์อเมโลดิกโดเดคาโฟน ยุโรปตะวันตก ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ให้ตัวอย่างสูงของ P. นอกระบบของ dodecaphony (P. Hindemith เช่นเดียวกับ M. Ravel, I. F. Stravinsky)

สิ่งมีชีวิต. การมีส่วนร่วมในการเรียกร้องของ P. นั้นทำโดยรัสเซีย คลาสสิก 19 - ขอ ศตวรรษที่ 20 มาตุภูมิ ศ. ต่อมา ดนตรียุโรปตะวันตกเข้าสู่วิถีแห่งการประสานเสียง - รูปแบบแรกสุด (ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17) เป็นสามบรรทัด ซึ่งแสดงถึงการผสมผสานของท่วงทำนองที่ยืมมาจากเพลง Znamenny (ที่เรียกว่า "เส้นทาง") ด้วยเสียงประกอบ ไปด้านบนและด้านล่าง ("บน", "ล่าง") ซับซ้อนมากในจังหวะ ความสัมพันธ์ Demestvo polyphony ก็อยู่ในประเภทเดียวกันเช่นกัน (เสียงที่ 4 เรียกว่า "demestvo") สามบรรทัดและ demestvennoe polyphony ถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงจากโคตร (I. T. Korenev) เนื่องจากขาดความสามัคคี การเชื่อมต่อของคะแนนเสียงและการคัดค้าน ศตวรรษที่ 17 ตัวเองหมดแรง Partes ร้องเพลงซึ่งมาจากยูเครนในตอนแรก ชั้น 2 ศตวรรษที่ 17 มีความเกี่ยวข้องกับการใช้เทคนิคการเลียนแบบอย่างแพร่หลาย ป. รวม การนำเสนอหัวข้อ ศีล ฯลฯ อย่างเคร่งครัด นักทฤษฎีของแบบฟอร์มนี้คือ N. P. Diletsky สไตล์ของ partes นำมาซึ่งเจ้านายของตัวเองซึ่งใหญ่ที่สุดคือ V.P. Titov มาตุภูมิ ป.อยู่ชั้น 2 ศตวรรษที่ 18 ผสานความคลาสสิก ยุโรปตะวันตก ความทรงจำ (M. S. Berezovsky - คอนเสิร์ตประสานเสียง "อย่าปฏิเสธฉันในวัยชรา") ในระบบทั่วไปของการเลียนแบบ ป.ในเบื้องต้น ศตวรรษที่ 19 ที่ D.S. Bortnyansky เธอได้รับการตีความใหม่ซึ่งเกิดจากลักษณะเฉพาะของความไพเราะในสไตล์ของเขา คลาสสิค เวทีรัสเซีย P. มีความเกี่ยวข้องกับงานของ M. I. Glinka เขารวมหลักการของเสียงพื้นบ้านการเลียนแบบและความแตกต่างของ P. ซึ่งเป็นผลมาจากแรงบันดาลใจอย่างมีสติของ Glinka ผู้ซึ่งศึกษาร่วมกับชาวบ้าน นักดนตรีและเข้าใจทฤษฎีสมัยใหม่ เขา P. "การรวมกันของความทรงจำแบบตะวันตกกับเงื่อนไขของดนตรีของเรา" (Glinka) นำไปสู่การก่อตัวของสารสังเคราะห์ แบบฟอร์ม (ความทรงจำในการแนะนำองก์ที่ 1 ของ "Ivan Susanin") อีกขั้นในการพัฒนารัสเซีย fugues - การอยู่ใต้บังคับบัญชาของซิมโฟนีของเธอ หลักการ (ความทรงจำในชุดที่ 1 ของ P. I. Tchaikovsky) ความยิ่งใหญ่ของการออกแบบทั่วไป (ความทรงจำในชุดและ cantatas โดย S. I. Taneev เปียโน Fugues โดย A. K. Glazunov) แสดงอย่างกว้างขวางโดย Glinka ซึ่งตัดกัน P. เป็นการผสมผสานระหว่างเพลงและการท่อง สองเพลงหรือธีมอิสระที่สดใส (ฉาก "In the hut" ในองก์ที่ 3 ของ "Ivan Susanin" ซึ่งเป็นการบรรเลงเพลงประกอบจากเพลง ถึง "Prince Kholmsky" ฯลฯ ) - พัฒนาต่อไปกับ A. S. Dargomyzhsky; มันถูกแสดงอย่างมั่งคั่งโดยเฉพาะอย่างยิ่งในผลงานของคีตกวี " กำมืออันยิ่งใหญ่" ในบรรดาผลงานชิ้นเอกของความแตกต่างของ P. คือการเล่นเปียโนโดย M. P. Mussorgsky "Two Jews - รวยและจน" ภาพไพเราะ "ในเอเชียกลาง" โดย Borodin บทสนทนาระหว่าง Ivan the Terrible และ Stesha ในรุ่นที่ 3 ของ " The Maid of Pskov" โดย Rimsky-Korsakov การรักษาจำนวนหนึ่ง เพลงพื้นบ้านโดย A.K. Lyadov ความอิ่มตัวของเพลง ผ้าที่มีเสียงร้องเป็นเรื่องปกติสำหรับการผลิต A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov - จากรูปแบบเล็ก ๆ ของความรักและ FP เล่นซิมโฟนีขนาดใหญ่ ผ้าใบ

ในนกฮูก ป. ดนตรีและโพลีโฟนิก. รูปแบบครอบครองสถานที่สำคัญพิเศษซึ่งเกี่ยวข้องกับการเพิ่มขึ้นของบทกวีซึ่งเป็นลักษณะของดนตรีของศตวรรษที่ 20 แยง. N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, V. Ya. Shebalin ยกตัวอย่างการครอบครองโพลีโฟนิกที่ยอดเยี่ยม คดีมุ่งเป้าไปที่การระบุศิลปะเชิงอุดมการณ์ เนื้อหาเพลง โพลีโฟนีขนาดใหญ่ที่สืบทอดมาจากคลาสสิกพบแอปพลิเคชั่นที่กว้างที่สุด ในรูปแบบโพลีโฟนิกแบบตัด ตอนอย่างเป็นระบบนำไปสู่ตรรกะ แสดงออกด้านบน อักขระ; รูปแบบของความทรงจำยังได้รับการพัฒนาซึ่งในงานของ Shostakovich ได้กลายเป็นพื้นฐานทั้งในแนวความคิดขนาดใหญ่ของซิมโฟนี (4, 11) และแชมเบอร์ตระการตา (quintet op. 49, quartets fis-moll, c-moll ฯลฯ ) และในงานเดี่ยว สำหรับเอฟพี (24 preludes and fugues op. 87) Thematism ของความทรงจำของ Shostakovich ใน อย่างน้อยก็มาจากแหล่งเพลงพื้นบ้านและรูปแบบของพวกเขา - จากรูปแบบโคลงคู่ ไม่รวม. ในเพลงของ Prokofiev, Shostakovich, Shebalin, ostinato และรูปแบบของรูปแบบของ ostinato ที่เกี่ยวข้องได้รับความสำคัญซึ่งสะท้อนถึงแนวโน้มที่มีอยู่ในสมัยใหม่ทั้งหมด ดนตรี.

ป. ในนกฮูก ดนตรีพัฒนาภายใต้อิทธิพลของดนตรีใหม่ล่าสุด การแสดงออก ตัวอย่างที่สดใสของเธอมี izv K. Karaev (เล่มที่ 4 ของเปียโนโหมโรง, ซิมโฟนีที่ 3, ฯลฯ ), B. I. Tishchenko, S. M. Slonimsky, R. K. Shchedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko , B. A. Tchaikovsky โพลีโฟนิกที่โดดเด่นเป็นพิเศษ เริ่มต้นในเพลงของ Shchedrin ที่ยังคงพัฒนาความทรงจำและโพลีโฟนิกโดยทั่วไป รูปแบบและประเภทเป็นอิสระ ความเห็น ("Basso ostinato", 24 preludes and fugues, "Polyphonic Notebook") และเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงซิมโฟนิก คันตาตา และการแสดงละครที่เลียนแบบ ป. ร่วมกับความเปรียบต่างถ่ายทอดภาพปรากฏการณ์ชีวิตที่กว้างผิดปกติ

D. D. Shostakovich เน้นย้ำว่า “การใช้ Polyphony สามารถสื่อได้ทุกอย่าง: ขอบเขตของเวลา ขอบเขตของความคิด ขอบเขตของความฝัน ความคิดสร้างสรรค์”

คำว่า "ป" และ "ความแตกต่าง" ไม่ได้หมายถึงปรากฏการณ์ของดนตรีเท่านั้น แต่ยังหมายถึงทฤษฎีด้วย การศึกษาปรากฏการณ์เหล่านี้ ในฐานะนักบัญชี วินัยของ ป. รวมอยู่ในระบบของรำพึง การศึกษา. วิทยาศาสตร์ นักทฤษฎีของศตวรรษที่ 15 และ 16 มีส่วนร่วมในการพัฒนาคำถามของ P.: J. Tinktoris, Glarean และ J. Carlino หลังอธิบายในรายละเอียด เทคนิคของ P. - ความแตกต่างที่ตรงกันข้าม, จุดหักเหของมือถือ ฯลฯ ระบบการระบุจุดหักเหของเสียงที่กำหนด (cantus firmus) ด้วยระยะเวลาที่ลดลงทีละน้อยและเพิ่มจำนวนเสียง (โน้ตเทียบกับโน้ตสอง สาม, สี่บันทึกเทียบกับโน้ต, ความแตกต่างของดอกไม้) ยังคงได้รับการพัฒนาโดยนักทฤษฎีในศตวรรษที่ 17-18 ต่อไป - J. M. Bononchini และคนอื่น ๆ ในงานของ J. Fuchs "Gradus ad Parnassum" (1725) ถึงจุดสูงสุด (หนุ่ม W. A. ​​​​Mozart ศึกษาหนังสือการเขียนที่เข้มงวดจากหนังสือเล่มนี้) ในงานเดียวกันนี้ เรายังพบวิธีการศึกษาความทรงจำ ซึ่งเป็นทฤษฎีที่ F. V. Marpurg อธิบายได้ครบถ้วนมากขึ้น ครั้งแรกก็พอ คำอธิบายที่สมบูรณ์ I. Forkel กำหนดสไตล์ของ JS Bach เจ. มาร์ตินี ครูของโมสาร์ทยืนกรานว่าจำเป็นต้องศึกษาข้อแตกต่างโดยใช้ canto fermo และอ้างอิงตัวอย่างจากวรรณกรรมเรื่อง P. free style คู่มือในภายหลังเกี่ยวกับความแตกต่าง ความทรงจำ และศีล โดย L. Cherubini, Z. Dehn, I. G. G. Bellerman, E. Prout ปรับปรุงระบบการสอน P. การเขียนที่เข้มงวดและการใช้โพลีโฟนิกอื่น ๆ แบบฟอร์ม อาร์ทั้งหมด ศตวรรษที่ 19 ภาษาเยอรมันจำนวนหนึ่ง นักทฤษฎีคัดค้านการศึกษาพื้นฐานของรูปแบบที่เข้มงวดโดยเฉพาะอย่างยิ่งในรัสเซียที่เพิ่งค้นพบใหม่ เรือนกระจก ในการป้องกันของเขา G. A. Laroche ได้ตีพิมพ์บทความหลายชุด พิสูจน์ความจำเป็นทางประวัติศาสตร์ วิธีดนตรี การศึกษาเขาในเวลาเดียวกันก็แสดงบทบาทของพีในประวัติศาสตร์ดนตรีโดยเฉพาะสไตล์ที่เข้มงวดของพี ความคิดนี้เป็นแรงผลักดันของทฤษฎี การพัฒนาและการฝึกสอน กิจกรรมของ S. I. Taneyev สรุปโดยเขาในงาน "ความแตกต่างมือถือของการเขียนที่เข้มงวด" (Leipzig, 1909)

ขั้นตอนที่สำคัญที่สุดในทฤษฎีของ P. คือการศึกษาของ E. Kurt "Fundamentals of Linear Counterpoint" (1917, การแปลภาษารัสเซีย - M. , 1931) ซึ่งไม่เพียงเปิดเผยหลักการของไพเราะเท่านั้น โพลีโฟนีของ J. S. Bach แต่ยังให้โอกาสในการศึกษาบางแง่มุมของฟรีสไตล์ P. ซึ่งถูกลืมไปก่อนหน้านี้

วิทยาศาสตร์ การทำงานของนกฮูก นักทฤษฎีทุ่มเทให้กับโพลีโฟนิก รูปแบบละครของพวกเขา บทบาทและประวัติศาสตร์ วิวัฒนาการ. ในหมู่พวกเขาคือ "Fugue" โดย V. A. Zolotarev (M. , 1932), "Polyphonic Analysis" โดย S. S. Skrebkov (M.-L. , 1940), "Polyphony as a factor of shaping" โดย A. N. Dmitriev (L., 1962) , "The History of Polyphony" โดย V. V. Protopopov (ฉบับที่ 1-2, M. , 1962-65) จำนวนแผนก ทำงานบนโพลีโฟนิก otile N. Ya. Myaskovsky, D. D. Shostakovich, P. Hindemit และคนอื่นๆ

วรรณกรรม:ไวยากรณ์นักดนตรี โดย Nikolai Diletsky, 1681, ed. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2453 (รวมถึงบทความของ I. T. Korenev เรื่อง "Musikia. On Divine Singing"); Rezvoy M. D. , การดำเนินเสียง, ในหนังสือ: Encyclopedic Lexicon, ed. A. Plushara, v. 9, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1837; Gunke O. K. , คู่มือการแต่งเพลง ตอนที่ 2, On counterpoint, St. Petersburg, 1863; Serov A.N. , ดนตรี, วิทยาศาสตร์ดนตรี, การสอนดนตรี, "ยุค", 2407, หมายเลข 16, 12, เหมือนกัน, ในหนังสือของเขา: เลือกแล้ว บทความ, ฉบับที่ 2, M. , 2500; Laroche G. A. ความคิดเกี่ยวกับการศึกษาดนตรีในรัสเซีย "Russian Bulletin", 1869, vol. 82, เหมือนกัน, ในหนังสือของเขา: Collection of Musical Critical Articles, vol. 1, M. , 1913; ของเขาเอง, The Historical Method of Teaching Music Theory, "Musical Leaflet", 1872-73, No 2-5, the same, in his book: Collection of Musical Critical Articles, vol. 1, M., 1913; Taneev S.I. , ความแตกต่างมือถือของการเขียนที่เข้มงวด, Leipzig, (1909), M. , 1959; เขา จากมรดกทางวิทยาศาสตร์และการสอน M. , 1967; Myaskovsky N. Ya. , Claude Debussy, Printemps, "Music", 1914, No 195 (พิมพ์ซ้ำ - บทความ, จดหมาย, บันทึกความทรงจำ, vol. 2, M. , 1960); Asafiev B. V. (Igor Glebov), Polyphony และออร์แกนในยุคปัจจุบัน, L. , 1926; ของเขาเอง, Musical Form as a Process (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. , หลักสูตรของความแตกต่างของการเขียนอย่างเข้มงวดใน frets, M. , 1930; Skrebkov S. S. , Polyphonic analysis, M.-L. , 1940; ตำราเรียนพหุเสียงของเขาเอง ตอนที่ 1-2, M. - L. , 1951, ม., 2508; หลักการทางศิลปะของเขาเอง สไตล์ดนตรี, ม., 1973; Garbuzov N. A., โฟล์กโฟล์ครัสเซียโบราณ, M.-L. , 1948; Gippius E. V. , เกี่ยวกับภาษารัสเซียโพลิโฟนีใน ปลาย XVIII- จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ XIX "โซเวียตชาติพันธุ์วิทยา", 2491, ฉบับที่ 2; Kulanovsky L. V. เกี่ยวกับรัสเซีย โฟล์คโพลีโฟนี, ม.-ล., 2494; Pavlyuchenko S. A. , คู่มือการศึกษาเชิงปฏิบัติเกี่ยวกับรากฐานของการประดิษฐ์หลายเสียง, M. , 1953; ของเขา คู่มือปฏิบัติตามความแตกต่างของตัวอักษรที่เข้มงวด, L. , 1963; Trambitsky V.N. , Polyphonic Foundations of Russian Song Harmony ในหนังสือ: ดนตรีโซเวียต บทความเชิงทฤษฎีและวิพากษ์วิจารณ์, M. , 1954; Vinogradov G.S. , ลักษณะเฉพาะของทักษะโพลีโฟนิกของ M.I. Glinka ใน: บันทึกทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีของรัฐ Saratov เรือนกระจกค. 1, ซาราตอฟ, 2500; Pustylnik I. Ya. คู่มือปฏิบัติสำหรับการเขียนศีล, L. , 1959, แก้ไข, 1975; ความแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้และการเขียนอิสระของเขาเอง M. , 1967; Bogatyrev S. S. , ความแตกต่างย้อนกลับ, M. , 1960; Evseev S.V. , Russian folk polyphony, M. , 1960; ของเขา. เพลงพื้นบ้านรัสเซียในการประมวลผลของ A. Lyadov, M. , 1965; Bershadskaya T.S. , รูปแบบการประพันธ์หลักของโพลีโฟนีของเพลงชาวนาชาวรัสเซีย, L. , 1961; Nikolskaya L. B. เกี่ยวกับโพลีโฟนีของ A. K. Glazunov ในหนังสือ: บันทึกทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีของรัฐอูราล เรือนกระจก, เล่มที่. 4. ส. บทความเกี่ยวกับการศึกษาดนตรี Sverdlovsk, 1961; Dmitriev A. N. , Polyphony เป็นปัจจัยในการสร้าง, L. , 1962; Rotopopov V.V. ประวัติความเป็นมาของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุดฉบับที่ 1-2, ม., 2505-65; ของเขา The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven ในหนังสือ: Beethoven คอลเล็คชั่น, ฉบับที่. 2, ม., 1972; เขา ปัญหาของรูปแบบในงานโพลีโฟนิกที่เข้มงวด "SM", 1977, No 3; Etinger M. , Harmony และโพลีโฟนี (หมายเหตุเกี่ยวกับวงจรโพลีโฟนิกของ Bach, Hindemith, Shostakovich), ibid., 1962, No 12; Dubovsky I. I. , การเลียนแบบเพลงพื้นบ้านรัสเซีย, M. , 1963; ของเขา รูปแบบที่ง่ายที่สุดของโกดังสองสามส่วนเพลงพื้นบ้านรัสเซีย M. , 1964; Gusarova O. , Dialogicality in the polyphony of P.I. Tchaikovsky, ใน: บันทึกทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีของ Kipvskaya conservatorii, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N. , ศิลปะแห่งความแตกต่าง, M. , 1964; โคลวา วี., โปลิโฟนิจา. Praktinis polifonijos vadovelis, วิลนีอุส, 1966; Zaderatsky V. , Polyphony เป็นหลักการของการพัฒนาในรูปแบบโซนาตาโดย Shostakovich และ Hindemith ใน: คำถาม รูปแบบดนตรี, ใน. 1, ม., 1966; ของเขาเอง Polyphony ในงานบรรเลงโดย D. Shostakovich, M. , 1969; ระเบียบวิธีและโปรแกรมของหลักสูตรของโพลีโฟนี, คอมพ์. X. S. Kushnarev (1927), ใน: จากประวัติศาสตร์การศึกษาดนตรีของสหภาพโซเวียต, L. , 1969; Kushnarev X. S. เกี่ยวกับโพลีโฟนี นั่ง. บทความ, M. , 1971; Chebotaryan G. M. , Polyphony ในผลงานของ Aram Khachaturian, Yer., 1969; Koralsky A. , Polyphony ในผลงานของคีตกวีอุซเบกิสถาน, ใน: คำถามของดนตรี, vol. 2, แทช., 1971; Bat N. รูปแบบโพลีโฟนิกใน ความคิดสร้างสรรค์ไพเราะ P. Hindemit, ใน: คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี, ฉบับที่. 2, ม., 1972; เธอ, เกี่ยวกับคุณสมบัติโพลีโฟนิกของทำนองเพลงในงานไพเราะของฮินเดมิท, ใน: คำถามของทฤษฎีดนตรี, เล่มที่. 3, ม., 1975; Kunitsyna I. S. , บทบาทของโพลีโฟนีเลียนแบบในการแสดงละครของรูปแบบดนตรีของผลงานของ S. S. Prokofiev ใน: บันทึกทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีของรัฐอูราล เรือนกระจก, เล่มที่. 7, Sverdlovsk, 1972; Roiterstein M. I. , โพลีโฟนีเชิงปฏิบัติ, M. , 1972; Stepanov A. A. , Chugaev A. G. , Polyphony, M. , 1972; Tits M. คำถามที่ต้องให้ความสนใจ (เกี่ยวกับการจำแนกประเภทของโพลีโฟนี), "SM", 1973, No 9; โพลีโฟนี นั่ง. บทความเชิงทฤษฎี K. Yuzhak, M. , 1975; Evdokimova Yu. ปัญหาของแหล่งที่มาหลัก "SM", 1977; หมายเลข 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946

V.V. Protopopov

จากภาษากรีก โพลี - มากมาย มากมาย และ โทรศัพท์ - เสียง, เสียง) - ประเภทของโพลีโฟนีทางดนตรีที่มีพื้นฐานมาจากการผสมผสานระหว่างแนวไพเราะที่เป็นอิสระ (เสียง) P. คัดค้านอย่างมีเหตุผล (จากภาษากรีก homos - เท่ากัน, ทั่วไป, ทำนองพร้อมกับดนตรีประกอบ) และ heterophony (จาก heteros กรีก - อื่น) ลักษณะของดนตรีพื้นบ้านและเป็นผลมาจากการเปล่งเสียงพร้อมกันของเพลงเดียว ในเพลงของศตวรรษที่ผ่านมา โพลีโฟนีประเภทนี้มักจะรวมเข้าด้วยกันเป็นโหมดผสม ซึ่งแตกต่างจาก homophony ซึ่งเจริญรุ่งเรืองในยุคปัจจุบันซึ่งบ่งบอกถึงความเท่าเทียมกันของเสียง P. ครอบงำดนตรีของยุคกลาง (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 9) และยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (choral P. ในรูปแบบที่เข้มงวด) ถึงจุดสูงสุดในการทำงานของ J. S. Bach และคงไว้ซึ่งความสำคัญในสมัยของเรา การรับรู้เพลงโพลีโฟนิกผู้ฟังก็ถูกแช่อยู่ในการไตร่ตรองของดนตรีทั้งหมด ในการประสานเสียงต่างๆ เข้าด้วยกัน เขาได้ค้นพบความงามของจักรวาล ความสามัคคีในความหลากหลาย ความสมบูรณ์ที่ขัดแย้งกันของพลังที่จำเป็นของมนุษย์ ความกลมกลืนของโครงสร้างของเส้นที่ปราศจากการปรุงแต่งอย่างกะทันหัน และความเป็นระเบียบเรียบร้อยของทั้งมวล การโต้ตอบของ P. ต่อคุณสมบัติที่ลึกที่สุดของความคิดของมนุษย์และโลกทัศน์นำไปสู่การใช้แนวคิดนี้ในเชิงเปรียบเทียบและสุนทรียภาพในวงกว้าง (ตัวอย่างเช่น แนวคิดของ Bakhtin เกี่ยวกับโครงสร้างโพลีโฟนิกของนวนิยาย)

คำจำกัดความที่ดี

คำจำกัดความไม่สมบูรณ์ ↓

โพลีโฟนี

จากภาษากรีก polys - มากมาย, โทรศัพท์ - เสียง, เสียง) - แนวคิดของดนตรีซึ่งหมายถึงประเภทของโพลีโฟนีในดนตรีตามความเท่าเทียมกันของเสียง คิดใหม่โดย M. M. Bakhtin ("ปัญหาความคิดสร้างสรรค์ของ Dostoevsky", 1929) ซึ่งให้ความหมายทางปรัชญาและสุนทรียภาพที่กว้างขึ้นโดยไม่ได้ระบุลักษณะเฉพาะของนวนิยายวรรณกรรม แต่ยังรวมถึงวิธีการรับรู้แนวคิดของโลกและมนุษย์ วิถีแห่งความสัมพันธ์ระหว่างผู้คน โลกทัศน์ และวัฒนธรรม ป. ได้รับความสามัคคีอย่างใกล้ชิดกับแนวคิดที่ใกล้ชิดอื่น ๆ - "บทสนทนา" "การโต้เถียง" "การโต้เถียง" "การอภิปราย" "การโต้แย้ง" ฯลฯ แนวคิดของ Bakhtin เกี่ยวกับโพลีโฟนิกไดอะล็อกนั้นขึ้นอยู่กับปรัชญาของมนุษย์เป็นหลัก ชีวิตจริงของบุคคล จิตสำนึกและความสัมพันธ์กับผู้อื่นมีลักษณะเป็นบทสนทนา หัวใจของมนุษย์ ตามคำกล่าวของบัคติน ความเป็นมนุษย์ ระหว่างอัตวิสัย และ ปัจเจกบุคคลนั้นอยู่ มนุษย์สองคนเป็นองค์ประกอบขั้นต่ำของชีวิตและความเป็นอยู่ บัคตินถือว่าบุคคลเป็นบุคคลที่มีบุคลิกและบุคลิกภาพที่ไม่เหมือนใคร ชีวิตจริงสามารถเข้าถึงได้เฉพาะเจาะจงในการสนทนาเท่านั้น เกี่ยวกับ นวนิยายโพลีโฟนิกจากนั้นคุณลักษณะหลักของมันคือ "เสียงและจิตสำนึกที่เป็นอิสระและไม่รวมกันจำนวนมากซึ่งเป็นเสียงประสานที่แท้จริงของเสียงที่เต็มเปี่ยม" ซึ่งเป็นความแตกต่างโดยพื้นฐานจากนวนิยายคนเดียวแบบดั้งเดิมซึ่งปกครองสูงสุด โลกเดียว จิตสำนึกของผู้เขียน ในนวนิยายโพลีโฟนิก มีการสร้างความสัมพันธ์ใหม่ทั้งหมดระหว่างผู้เขียนและตัวละครที่เขาสร้างขึ้น: สิ่งที่ผู้เขียนเคยทำ ตอนนี้ฮีโร่ทำ ส่องสว่างตัวเองจากทุกด้านที่เป็นไปได้ ที่นี่ผู้เขียนไม่ได้พูดถึงฮีโร่ แต่กับฮีโร่ที่ให้โอกาสเขาในการตอบและคัดค้านโดยสละสิทธิ์ผูกขาดในการทำความเข้าใจขั้นสุดท้ายและความสมบูรณ์ ในเวลาเดียวกันจิตสำนึกของผู้เขียนมีการใช้งาน แต่กิจกรรมนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อทำให้ความคิดของคนอื่นลึกซึ้งยิ่งขึ้นโดยเปิดเผยความหมายทั้งหมดที่มีอยู่ในนั้น บัคตินยังคงซื่อตรงต่อแนวทางสนทนาเมื่อพิจารณาถึงรูปแบบ ความจริง และปัญหาอื่นๆ เขาไม่พอใจกับนิยามของสไตล์ที่เป็นที่รู้จักกันดี ตามสไตล์ที่เป็นบุคคล ตามแนวคิดของการโต้ตอบ จำเป็นต้องมีคนอย่างน้อยสองคนเพื่อทำความเข้าใจสไตล์ เนื่องจากโลกของนวนิยายโพลีโฟนิกไม่ใช่โลกเดียว แต่เป็นตัวแทนของโลกที่มีจิตสำนึกที่เท่าเทียมกันมากมาย นวนิยายเรื่องนี้จึงมีหลายสไตล์หรือกระทั่งไม่มีสไตล์ เพราะในนั้น นิทานพื้นบ้านสามารถรวมเข้ากับไดไทแรมของชิลเลอร์ได้ ตามหลังดอสโตเยฟสกี บัคตินต่อต้านความจริงในแง่ทฤษฎี สูตรความจริง ตำแหน่งความจริงที่อยู่นอกชีวิต สำหรับเขา สัจธรรมคือการดำรงอยู่ ถูกกอปรด้วยมิติส่วนบุคคลและปัจเจก เขาไม่ได้ปฏิเสธแนวคิดของความจริงเพียงข้อเดียว อย่างไรก็ตาม เขาเชื่อว่าความจำเป็นในการมีสติสัมปชัญญะที่เป็นหนึ่งเดียวและรวมกันเป็นหนึ่งไม่ได้เกิดขึ้นจากมันเลย มันช่วยให้มีจิตสำนึกและมุมมองจำนวนมาก ในเวลาเดียวกัน บัคตินไม่รับตำแหน่งสัมพัทธภาพ เมื่อทุกคนเป็นผู้พิพากษาของตัวเองและทุกคนมีสิทธิ์ ซึ่งเท่ากับบอกว่าไม่มีใครถูก ความจริงเพียงข้อเดียวหรือ "ความจริงในตัวเอง" มีอยู่จริง มันคือเส้นขอบฟ้าที่ผู้เข้าร่วมในบทสนทนากำลังเคลื่อนไหว และไม่มีใครสามารถอ้างว่าเป็นความจริงที่สมบูรณ์ สมบูรณ์ และยิ่งกว่านั้นอีก ข้อพิพาทไม่ได้ให้กำเนิด แต่นำเข้าใกล้ความจริงเพียงข้อเดียว แม้แต่ความยินยอม Bakhtin ตั้งข้อสังเกตว่ายังคงลักษณะการพูดโต้ตอบไม่เคยนำไปสู่การรวมเสียงและความจริงให้เป็นความจริงที่ไม่มีตัวตนเดียว ในแนวความคิดของเขาเกี่ยวกับความรู้ด้านมนุษยธรรมโดยรวม Bakhtin ยังดำเนินการตามหลักการของ P. เขาเชื่อว่าวิธีการรับรู้ของมนุษยศาสตร์ไม่ใช่การวิเคราะห์และคำอธิบายมากเท่ากับการตีความและความเข้าใจซึ่งอยู่ในรูปแบบของการสนทนาของแต่ละบุคคล . เมื่อศึกษาข้อความ นักวิจัยหรือนักวิจารณ์ควรมองเห็นผู้เขียนเสมอ โดยมองว่าข้อความหลังเป็นเรื่องและเข้าสู่ความสัมพันธ์แบบโต้ตอบกับเขา Bakhtin ขยายหลักการของ P. และการสนทนาไปยังความสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรม การโต้เถียงกับผู้สนับสนุนสัมพัทธนิยมทางวัฒนธรรมซึ่งมองว่าการติดต่อของวัฒนธรรมเป็นภัยคุกคามต่อการรักษาเอกลักษณ์ของพวกเขา เขาเน้นว่าในระหว่างการประชุมโต้ตอบของวัฒนธรรม "พวกเขาไม่ได้รวมและผสมกันแต่ละคนยังคงความเป็นเอกภาพและความซื่อสัตย์ที่เปิดกว้าง แต่พวกเขาเป็น อุดมสมบรูณ์แบบซึ่งกันและกัน” แนวความคิดของ ป. บัคตินได้กลายเป็นส่วนสำคัญในการพัฒนาความทันสมัย วิธีการของความรู้ด้านมนุษยธรรมมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาความซับซ้อนทั้งหมดของมนุษยศาสตร์