немски романтизъм

Германия в края на 18 - началото на 19 век.В края на 18 век, тоест в периода на Френската буржоазна революция, Германия продължава да бъде една от най-изостаналите страни в Европа както икономически, така и политически.

В „Свещената Римска империя на германската нация“, разпокъсана по средновековен начин на 296 независими държави, процесът на капиталистическо развитие протича изключително бавно и приема болезнени форми.

Селските въстания, избухнали под влиянието на Френската революция в някои части на Германия, не придобиха широк обхват и не можаха да разклатят феодално-абсолютистката система. Германската буржоазия беше твърде слаба, за да ръководи движението на цялото трето съсловие срещу феодално-абсолютисткия ред.

В периода на Френската революция феодалната реакция в Германия се засилва във връзка с борбата срещу революционна Франция, в която участват германските крале и князе.

Германският народ приветства пристигането на френските революционни армии в някои граничещи с Франция региони като избавление от феодално-абсолютисткото потисничество. Но след това, когато в епохата на Наполеон войните, водени от Франция, се превърнаха от освободителни в завоевателни, отрицателните страни на френското господство в Германия ставаха все по-ярки с всяка година - посегателство върху националните чувства, нарастващи данъци, набиране на персонал набори, системата на континентална блокада, която имаше тежко въздействие върху германската икономика.

През 1806 г. борбата срещу Наполеонова Франция завършва с поражението на Австрия и Прусия - Свещената Римска империя престава да съществува. Условията на Тилзитския мир (1807 г.), сключен от Франция с Прусия, бяха много трудни за последната. Този мир означаваше истинска национална катастрофа за цяла Германия. Това обаче е повратна точка – началото на националния възход на Германия; пробуждането на националното съзнание се усеща в избухналите през 1809 въстания срещу французите, в създаването на патриотични дружества, включващи студенти, чиновници и пенсионирани офицери. Едно от тези общества е Tugendbuid, основано през 1808 г.

Философът Фихте се обръща с патриотичните "Речи към германския народ".

В Прусия, под влиянието на поражението, което разкри цялата гнилост на феодално-абсолютисткия режим, редица либерални реформи- реформите на Щайн и Харденберг, които обаче са половинчати.

Всичко това подготви националния подем на Германия и прогонването на французите от германската земя.

След поражението на наполеоновата армия в Русия се създават благоприятни условия за борба срещу французите в Германия. Германският народ се надига в борбата за национално освобождение, надявайки се на прераждането и политическото обновление на Германия.

Поражението на Франция обаче води до господството на реакцията в цяла Европа, включително Германия. Въпреки че реакцията не можа напълно да унищожи онези буржоазни преобразования, извършени през периода на френското господство, и да спре по-нататъшния ход на буржоазното развитие, тя все пак жестоко задуши проявите на всякакви опозиционни настроения, всяка проява на свободна мисъл. Либералните обещания, дадени от управляващите на техните поданици по време на национално-освободителните войни, бяха предадени на забрава - управляващите направиха всичко, за да попречат на политическото възраждане на германския народ. Всички прояви на опозиционното движение доведоха само до нова вълна от репресии.

Действията на опозицията бяха доста плахи: през 1817 г. по инициатива на йенски студенти в замъка Вартбург беше организиран фестивал в чест на 300-годишнината от Реформацията и четвъртата годишнина от битката при Лайпциг. Този фестивал се превърна в антиправителствена демонстрация - ораторите призоваваха към борба за обединена Германия; в заключение бяха изгорени реакционни книги, свински опашки и перуки, шапка и тояга на австрийски ефрейтор като символи на германския „стар ред“ – немската реакция.

През 1819 г. студентът Санд убива писателя реакционер, руския шпионин Коцебу.

В отговор Свещеният съюз приема така наречените „Карлсбадски наредби“, които водят до още по-големи репресии срещу опозиционното движение и свободната мисъл.

През този период Германия продължава да бъде политически фрагментирана (въпреки че в резултат на Наполеоновите реформи сега вместо 296 държави има 38), изостанала страна, в която протича процесът на буржоазно развитие, докато много феодални останки са запазени и под господството на реакционни абсолютистки политически порядки. Следователно този процес протича бавно, а понякога и особено болезнено.

Особености на литературното развитие.Национално-историческите особености на развитието на Германия в началото на 18-19 век определят оригиналността на немската култура през този период и на първо място оригиналността на немския романтизъм. Прогресивното революционно течение в германския романтизъм, без реална опора в обществено-политическия живот, се проявява слабо и непоследователно. Напротив, консервативните и реакционни тенденции засегнаха творчеството на много художници.

Романтиците не са единствените представители на немската литература в периода от 90-те години на 18 век до 30-те години на 19 век. Към това време принадлежи значителна част от творческия път на Гьоте (умира през 1832 г.), последните годиниживота и творчеството на Шилер (починал през 1805 г.) и дейността на редица по-малко значими писатели-просветители, навлезли за първи път в литературата през 50-80-те години на 18 век.

Особеността на немското Просвещение се състои в това, че в една изостанала страна то се развива по-късно, отколкото в Англия или Франция, и всички значими немски просветители, с изключение на Лесинг и Винкелман, оцеляват до Френската революция и първата изяви на романтиците.

Позициите на Гьоте и Шилер в периода на романтизма.Гьоте и Шилер са последните велики представители на европейското Просвещение, защитаващи прогресивните тенденции на буржоазната култура, докато в Германия и други страни все повече се усеща "реакцията на Френската революция и свързаното с нея Просвещение" (Маркс).

Вярата, че интересите на индивида могат хармонично да се съчетаят с интересите на рационално организираното общество, вярата в прогреса, в разума, хуманистичният идеал за всестранно развита личност, защитата на реалистичните принципи в изкуството обединяват Гьоте и Шилер като просветители, въпреки различията, които съществуват във възгледите им.и творческите методи.

Шилер, със своята страстна защита на свободата, реторичния, политически и философски патос на неговите драми и текстове, с неговия морализъм и добре познат рационализъм, принципите и идеалите на изкуството на 18 век са в известен смисъл по-близки от Гьоте. Всичко това в същото време отблъсква Шилер и романтиците един от друг и определя тяхната взаимна враждебност и борба. Някои общи черти, изглежда, биха могли да ги сближат. В творчеството на Шилер след Дон Карлос (1787) и особено в периода след Френската революция все повече се усеща противопоставянето на идеала с реалността.

Това в крайна сметка се дължи на разочарованието от Френската революция и формите, които реалното капиталистическо развитие прие в Германия, Франция и други страни, т.е. това, което породи романтичното разочарование. С това е свързана и прекомерно високата оценка на ролята на изкуството в творчеството на Шилер и романтиците.

Но това, което разделя Шилер и романтиците, е по-важно от това, което ги събира. „Идеалът“ на Шилер, въпреки цялата си абстрактност, от гледна точка на романтиците беше твърде граждански по природа; не са могли да приемат разбирането на Шилер за изкуството като средство за възпитание на идеалния човек и гражданин.

По-сложно е отношението на Гьоте към романтизма и на романтиците към него.

Просвещението на Гьоте след Френската революция и особено през Наполеоновите войнии Реставрацията приема други форми от тези, в които се излива през 70-80-те години на XVIII век.

Въпреки че Гьоте пренася гражданските хуманистични идеали на Просвещението до края на живота си, до последните редове на Фауст, написани от него няколко месеца преди смъртта му, конкретното съдържание на тези идеали и чертите на художествения маниер на Гьоте се променят в нови исторически условия.

Гьоте от самото начало е чужд на рационализма и дидактизма на Просвещението. Пантеизмът на Гьоте, неговата близост с народната поезия определят по-голяма жизненост и поетична конкретност на художественото възпроизвеждане на действителността, отколкото при Шилер. Още в периода на Sturm und Drang Гьоте за първи път засяга редица проблеми, които тревожат цялото европейско общество в началото на 19 век. Така в романа "Страданията на младия Вертер" с голяма лирична сила е изразена скръбта за неосъществимостта на хуманистичните идеали в съвременното му общество - феодално-абсолютисткото общество на предреволюционна Германия. Тези „вертериански“ настроения се оказват в съзвучие с общото разочарование, обхванало европейското общество през периода на реакция, последвал Френската революция, и образът на Вертер се слива в съзнанието на младите хора от 1910-те и 20-те години с образите на героите на Байрон, Шатобриан и други романтични скърбящи.

Проблемът за формирането на човека, обръщането към националната история и народната поезия, силата и пълнотата на лириката на Гьоте - всичко това привлича романтиците, и преди всичко немските.

През 90-те години на XVIII век първите немски романтици, братята Август Вилхелм и Фридрих Шлегел, поставят Гьоте необичайно високо, като обръщат внимание преди всичко на това, което отличава творчеството му от другите представители на Просвещението. Докато бившите съратници на Гьоте - Хердер и други - бяха изключително резервирани и дори негативно приветстваха новите му творби, братя Шлегел, от една страна, и Шилер и кръг от близки до него хора (Х. Г. Кернер, В. Хумболт) - с други, бяха единствените, които посрещнаха с дълбока симпатия такива произведения на Гьоте като "Студентските години на Вилхелм Майстер" или "Херман и Доротея".

Скоро обаче Новалис формулира с най-голяма яснота отрицателно отношение към Гьоте - именно от гледна точка на реакционния романтизъм. За романтиците (и Новалис ясно разбираше това) Гьоте беше твърде материалист, а изкуството му твърде реалистично.

Самият Гьоте, въпреки че е по-толерантен към романтиците от Шилер, се противопоставя на принципите на романтизма, които са неприемливи за него. Религиозният мистицизъм на романтиците и техният национализъм печелят на Гьоте рязко негативна оценка. Неговият роман „Сродството на душите“ (1809) съдържа пряка полемика срещу романтизма. Субективизма и стихийното начало, възхвалявано от романтиците, той противопоставя вярата в социалните, етични норми.

Но Гьоте, следейки отблизо развитието на романтичното движение както в Германия, така и в чужбина (в Англия - зад творчеството на Байрон, в Италия - зад Манцони и борбата на "класиците" и "романтиците"), разбира, че романтизмът отразява съществените аспекти на самата реалност.началото на века и че придържането през тази епоха към просветителско-класическата култура, основана на антични образци, "води в крайна сметка до известен видзастой и педантичност“ (статията на Гьоте „Класици и романтици в Италия“).

Идеята на основните произведения на Гьоте от тези години („Студентските години на Вилхелм Майстер“, „Скитащите години на Вилхелм Майстер“, „Фауст“), която се състои в това, че човек придобива истинския смисъл на своето съществуване само в практически дейности в полза на обществото, е просветителска по своята същност.

Но Гьоте разбира социалната природа на човека много по-трудно от Просветителите и неговата вяра в хармонията между индивида и обществото е по-малко наивна от Просвещението. В образите на Миньон и арфистката („Студентските години на Вилхелм Майстер“) Гьоте успя да изобрази такава степен на отчуждение на човек от външния свят, която в този период беше разбрана предимно от романтиците.

Във „Фауст“ Гьоте разбира прогресивното развитие на обществото по-сложно, по-диалектически от просветителите и по-драматично изобразява, след социалните катаклизми на Френската революция и Наполеоновите войни, борбата между разрушителния, антихуманистичен и хуманистичен живот -утвърждаващи сили на обществото.

Естествено, тази нова проблематика приема форми, различни от тези на Просвещението и в някои отношения по-близки до романтичните. В началото на века Гьоте се отклонява от ориентацията към античността, пластично затворените форми и, подобно на романтиците, търси по-„живописни“, по-субективно оцветени, а понякога и алегорично-символични литературни форми.

Гьоте и Шилер през този период се отклоняват от бунтарските настроения, характерни за младежките им произведения - Прометей и Вертер, Разбойниците и Коварството и любовта. Разочарованието от Френската революция, погледнато през призмата на изостаналите германски отношения, е причината за оттеглянето им от бунта и опитите да намерят други пътища за прилагане на хуманистичните идеали.

Други писатели, които не принадлежат към романтичната школа.Много малко хора останаха на последователно революционни буржоазно-демократични позиции през този период в Германия, сред които ярък публицист и общественикГеорг Форстър (1754-1794).

Той е привърженик на Френската революция и нейните идеи. В Майнц, окупиран от френските революционни войски, Форстър става организатор на якобинския клуб и ръководител на революционното правителство.

Извън „романтичната школа“ има още двама значими писатели, творили в границата на XVIII и XIX век – Жан Пол Рихтер и Ф. Хьолдерлин, макар и в творчеството си по различен начин и в различни степениромантичните тенденции се усетиха.

Жан Пол Рихтер(1763-1825) продължава в творчеството си (пише предимно романи) някои от тенденциите на движението Sturm und Drang - демократизъм, реализъм, сантиментален интерес към малкия човек, към неговия вътрешен свят. Не присъединявайки се към романтичната посока, Жан Пол имаше негативно отношение към „класиците на Ваймар“ - Гьоте и Шилер.

Хьолдерлин(1770-1843). Фридрих Хьолдерлин е връстник на по-старото поколение романтици - братята Шлегел, Тик, Вакенродер и др.

Произведението на Хьолдерлин като че ли затваря образователния етап на немската литература и започва романтичния етап. Особеният романтизъм на Хьолдерлин обаче е дълбоко различен от романтизма на братята Шлегел, Тик и други: той има прогресивен, революционен характер и е най-близо до романтизма на Байрон, Шели и Кийтс.

Нелечимо психическо заболяване прекъсва работата на Хьолдерлин още в началото. Той успя да напише много малко: романът "Хиперион", драмата "Смъртта на Емпедокъл" и редица лирични стихотворения.

В повестта "Хиперион" (1797-1799) действието се развива в съвременна Гърция, поробена от турците. Целият живот на младия грък Хиперион е изпълнен с копнеж по поробеното отечество, страстен порив към великите идеали на миналото – към древна Гърция. Героят на Хьолдерлин е бездействен, защото смята, че не може да има достойна работа за него в общество, където хората са или роби, или поробители. Бездействието води до самота, мечтание и копнеж. Хиперион участва във въстанието срещу турците, но неговите другари по оръжие се оказват "шайка разбойници", с тяхна помощ е невъзможно да се осъществят онези високи идеали за свобода, за които героят мечтае. Личното щастие в света на робството също е невъзможно за Хиперион: неговият приятел Алабанда умира, любимата му Диотима умира. За самотния, бездомен скитник Хиперион само мисълта за всеобщата, красива природа служи като известна утеха.

Така в своя роман Хьолдерлин показва социалните причини за романтичната бездомност и самота на героя, неговия трагичен мироглед. Тези причини са липсата на свобода. Гражданският свободолюбив патос на романа го доближава до творчеството на просветителите, трагизмът на мирогледа, фаталната обреченост на идеалните стремежи - до творчеството на романтиците.

Хьолдерлин романтично абсолютизира краха на идеалите на Френската революция, определен след Термидорианския преврат.

За героя на драмата си „Смъртта на Емпедокъл“ (Хьолдерлин работи върху нея между 1798 и 1800 г. и създава три недовършени версии), поетът избира гръцкия философ Емпедокъл, живял през 5 век пр.н.е. д. в Агригентум (Сицилия).

Драмата разкрива трагедията на народния просветител. Емпедокъл учи хората да живеят в "съгласие с природата", той разкрива истината на хората, отхвърляйки традиционните традиции. Всичко това вкарва Емпедокъл в конфликт със свещениците, които предпочитат да държат хората в неведение.

Но в същото време героят преминава през болезнен душевен конфликт, който по същество е в основата на драмата. Самият Емпедокъл вътрешно се отдалечава от природата, като си представя, че е по-висш от нея. Възползвайки се от факта, че Емпедокъл е в състояние на вътрешен раздор, свещеникът настройва хората срещу него. Емпедокъл е изгонен от Агригентум. Осъзнавайки грешката си, хората молят Емпедокъл да се върне и да му предложат короната. Но философът отказва. Епохата на царете е приключила, казва той, призовавайки хората смело да отхвърлят старите богове и да живеят в хармония с „божествената природа“.

Свободен народ, следващ природата, е социалният идеал на Емпедокъл.

Философът се готви за смъртта - той изпълни мисията си, като донесе истината на хората, а вината му, която се състои в това, че не успя да запази тази истина в съвършена чистота, може да бъде изкупена само с доброволна смърт. Темата за фаталната обреченост на носителите на високи идеали се появява в последната редакция на драмата („Емпедокъл на Етна”) като тема за една неизбежна изкупителна жертва.

Така за Хьолдерлин напълно запазват значението си гражданските идеали на Просвещението и Френската революция, идеалите за свобода, равенство и братство, култът към природата, идеалът за хармонично развита личност. Подобно на просветителите и дейците на Френската революция, за Хьолдерлин прототипът на идеалното общество е гръцката античност. Но в епохата на реакцията Хьолдерлин губи вяра, че високите идеали могат да бъдат реализирани в действителност, поради което съдбата на неговите герои е толкова трагична: стремежите, но не постиженията са участ на човек. Хьолдерлин приема човешкото страдание за неизбежно. В творбата доминира елегичният тон – израз на загубата на идеалите и безнадеждното желание за тях.

Култът към древна Гърция обяснява не само широкото използване на антични теми и образи от Хьолдерлин, но и формата, в която той облича своите лирически произведения. Никой друг немски писател не е бил толкова майстор на античните метри, колкото Хьолдерлин.

Етапи на развитие на немския романтизъм. Романтизъм, който беше основният литературно направлениев Германия през целия първи трети на XIXвек, възникнал в средата на 90-те години на XVIII век.

В крайна сметка породен от големи промени в икономическата и политическата структура на обществото, немският романтизъм, като всяко значимо литературно явление, е идейно и художествено подготвен от предишното литературно движение - т. нар. Sturm und Drang литература (младите Гьоте и Шилер, Хердер, Бургер, Клингер и други). Това, разбира се, не изключва принципно ново в идеологията и художествения метод на романтизма и следователно борбата на романтиците със сантиментализма и с идеологията и естетиката на немското Просвещение като цяло.

През дългия период на своето съществуване (някои писатели-романтици продължават да живеят и работят не само след Юлската революция от 1830 г., но и до революцията от 1848 г. и дори след нея), немският романтизъм претърпява значителна еволюция, отразявайки социално-политическия процеси, протичащи през този период в Германия.

Първият етап от развитието на немския романтизъм - етапът на зараждане и формиране на холистична романтична доктрина - продължава от 1795 до 1806 г., съвпадайки с периода на Директорията и консулството във Франция и началото на Наполеоновите войни, които завършва с поражението на Прусия и Австрия. Този етап се свързва с имената на братята Шлегел, Тик, Вакенродер, Новалис.

Втората фаза започва през 1806 г. и продължава до Юлската революция от 1830 г. във Франция, като по този начин обхваща втората фаза на Наполеоновите войни и Реставрацията. По това време работата на романтиците, които говореха на първия етап (например Фридрих Шлегел), забележимо се развива и излизат нови романтични писатели: Арним, Брентано, братя Грим, Клайст, Айхендорф, Хофман, Шамисо.

Третият етап, който започва след Френската революция от 1830 г., е период на изкореняване и преодоляване на романтичните тенденции в немската литература и формирането на нови литературни течения.

Първият етап от развитието на немския романтизъм (1795-1806).Първите немски романтици - братята Август Вилхелм и Фридрих Шлегел, Тик и Вакенродер - се появяват в средата на 90-те години, когато писателите-просветители, които определят вкуса и интересите на четящата публика, заемат доминиращо място в литературата.

До края на 90-те млади критици и романтични писатели, които говорят независимо един от друг, създават свой собствен печатен орган (списание Atheneum) и кръг, който обединява няколко съмишленици и се обръща към тесен кръг от симпатизанти.

Младите романтици действаха като новатори, които търсеха нови естетически принципи и форми на изкуствотода въплътят новото съдържание – проблемите на нашето време.

В началото на развитието на немския романтизъм вниманието на младите писатели е насочено предимно към естетически и етични проблеми, а романтичното движение е тясно свързано с немската идеалистична философия на Фихте и Шелинг. Водещите романтични писатели на този етап са най-философски настроените Фридрих Шлегел и Новалис.

Братята Август Вилхелм и Фридрих Шлегел са първите теоретици на немския романтизъм. Докато Фридрих Шлегел е оригинален мислител, по-големият брат Вилхелм само прилага новите идеи на брат си в критиката и литературната история, като ги популяризира сред по-широка публика.

Братя Шлегел са теоретици на романтизма.Август Вилхелм Шлегел (1767-1845) и Фридрих Шлегел (1772-1829) произхождат от семейство, което е близко до литературните интереси: баща им, пастор, е поет, а чичо им е доста известен драматург през 18 век.

Фридрих Шлегел е предопределен за кариера като търговец; в университетите в Гьотинген и Лайпциг той учи право, а след това се интересува от класическата филология, чийто престиж беше необичайно висок по това време. Фридрих Шлегел става професионален писател след завършване на университет (1794), пише критични статии, изнася лекции в Йена, Париж, Кьолн.

Фридрих Шлегел посвещава първите си значителни произведения на античната литература, интересът към която не избледнява в Германия след появата на произведенията на Винкелман и Лесинг, а през 90-те години пламва с нова сила в произведенията на Гьоте и Шилер. Възгледите на Фридрих Шлегел за античната култура започват да се оформят под влиянието на тези писатели.

В статията „За стойността на изучаването на гърците и римляните“ (1795-1796) Фридрих Шлегел заявява, че „изучаването на гърците и римляните е школа за величие, благородство, доброта и красота“. Но Фридрих Шлегел, а след него и Вилхелм Шлегел, скоро изоставят възгледа за античността, близък до този на Гьоте и Шилер. Античността престава да действа като идеална норма за тях: противопоставяйки античното на „модерното“, както прави Шилер, те не търсят като него някакъв синтез и не измерват модерното със степента на близост до античното. , а напротив, опитват се да разберат и дефинират модерното изкуство в неговата противоположност на античното.

Братя Шлегел решително скъсват с буржоазно-демократичното просвещенско разбиране за античността като хармония на човека и обществото, с идеала за хармоничен човек-гражданин, който за просветителите се въплъщава в човека на античното общество.

Романтиците изхождат в своите конструкции от истинско буржоазно общество, което просветителите все още не познават. Породен от определени обществено-исторически условия, буржоазният човек се възприема от романтиците като норма - за "човека изобщо", и цялата им естетическа теория и художествена практика се основава на това разбиране за човека.

Когато братята Шлегел използват думата „модерен“, тогава за тях тя е еквивалентна на „романтичен“; "модерен" и "романтичен" са синоними. В какво те виждат същността на това „модерно“, т.е. романтично изкуство?

В известен пасаж, публикуван заедно с други в Ateneum, Фридрих Шлегел говори за "трите най-велики тенденции на нашето време": Френската революция, философията на Фихте и студентските години на Вилхелм Майстер от Гьоте. За Фридрих Шлегел и трите тези феномена говорят по различен начин за едно и също нещо. Той разбира Френската революция като раждането на нов "автономен" човек; Субективният идеализъм на Фихте, който разглежда света като продукт на "аз", за него е философска обосновка на "автономното съзнание", а романът на Гьоте поставя проблема за формирането на личността.

Така в съвременния живот и идеология Фридрих Шлегел вижда преди всичко „автономната личност“, необуздания субективизъм на буржоазния човек – това е за него „модерно“, т. е. „романтично“. Тази отправна точка - вътрешният свят на отделния "Аз" - се усеща във всички основни концепции на романтичната естетика, така както са разработени от братя Шлегел.

В друг пасаж, говорейки за това коя философска система „най-много отговаря на нуждите на поета“, Фридрих Шлегел пише: „Това е творческа философия, изхождаща от идеята за свободата и вярата в нея, показваща, че човешкият дух диктува своите законите на всичко съществуващо и че светът е произведение на изкуството." Фридрих Шлегел смята субективния произвол на поета за най-важния момент на романтизма: „Само той (романтичната поема. - С. Г.) е безкраен и свободен и признава произвола на поета като свой основен закон, който не трябва да се подчинява на никого закон.”

Романтичната смесица от поетични видове и жанрове, проповядвана от Фридрих Шлегел и осъществявана в една или друга степен от писатели-романтици, се основава на този произвол на поета, т.е. нежеланието да се признаят обективните закони на изкуството, които в крайна сметка отразяват законите на реалността.

Август Вилхелм Шлегел за първи път представи новите романтични теории пред широката публика в лекции, които изнесе в Берлин през зимата на 1801-1802 г. В тези лекции той също противопоставя „древното“ на „модерното“ или, което е еквивалентно на него, класическия романтик и изисква признаване на романтиката. За Вилхелм Шлегел изкуството и преди всичко романтичното изкуство е символично представяне на безкрайното: „Ние или търсим духовна обвивка за нещо, или свързваме външното с невидимото вътрешно.“

Решително отхвърляйки възприетата от класическата и просвещенската естетика възприета от Аристотел теория за изкуството като „подражание на природата“, Вилхелм Шлегел в лекциите си провъзгласява пълната свобода на изкуството да следва иманентните си закони, пълната автономност на „света на изкуства”.

В лекциите "За драматичното изкуство и литература", изнесени във Виена през зимата на 1807-1808 г., Вилхелм Шлегел подробно характеризира "романтичното" в противовес на "класическото": класическото изкуство - пластично, модерното - "живописно"; антична поезия - "поезия на притежанието", романтична поезия - "поезия на стремежа"; античното стои здраво на земята на реалността, романтичното „се носи между спомен и предчувствие”; древният идеал на човек е вътрешната хармония, романтиците говорят за неговата вътрешна фрагментация; древните са имали единство на форма и съдържание, романтиците търсят вътрешно съчетание на тези две противоположни начала.

Романтичното разбиране на историята на литературата се характеризира с произведението на Фридрих Шлегел "Разговор за поезията" (1800), което се състои от четири независими части. Първият от тях, озаглавен „Епохите на световната поезия“, е опит да се направи кратък преглед на световната литература от Античността до XVIII век. Фридрих Шлегел подхожда исторически към произведенията на световната литература. Този историзъм - отхвърлянето на нормативната естетика - беше завоеванието на Лесинг, Хердер и Гьоте и беше продължено от романтиците. Фридрих Шлегел изисква всяко произведение на изкуството да се изучава от гледна точка на неговите собствени идеали. Той оценява високо изкуството на Данте, Петрарка, Бокачо, Сервантес и Шекспир и рязко отрицателно - френския класицизъм, свързвайки новото възраждане в литературата с имената на Винкелман и Гьоте. Продължавайки делото, започнато от Хердер, Фридрих Шлегел посочва на германците традициите на немската национална литература, от Нибелунгите до произведенията на немските писатели от 17 век, като източник за по-нататъшен разцвет на немската литература.

Историзмът в подхода към световната литература, оценен обаче от романтична позиция, се усеща и в берлинските, и във виенските лекции на Вилхелм Шлегел.

Едно от централните понятия на естетиката на немския романтизъм е понятието "романтична ирония". За първи път е формулиран и приложен на практика (в неговия роман „Лусинда“) от Фридрих Шлегел.

„Романтичната ирония” е проява на същия романтичен субективизъм – негов краен израз. Защото, както твърдят романтиците, следвайки Фихте, обективна реалностне, има само “Аз” - човешкият дух, а околният свят е само негово представяне, тогава, следователно, зад произведението на изкуството няма обективна реалност, то е само плод на поетичното въображение на художника, който не може изразява безграничността на своето духовно „Аз“ в конкретно, частно и което следователно се отнася иронично към художественото творчество, като към вид игра.

Романтичният субективизъм, изведен до краен предел в „романтична ирония“, прави произведенията на романтиците разбираеми и интересни само за тесен кръг, като по този начин ги лишава от общо значение. Това се случи с романа на самия Фридрих Шлегел "Лусинда".

"Лусинда".Лусинда (1799) представлява интерес почти само като илюстрация на разбирането на Фридрих Шлегел за "романтична ирония".

Романът и по форма, и по съдържание е дръзко предизвикателство към тогавашната публика. В „Лусинда“ Фридрих Шлегел по същество разрушава формата на романа чрез произволно и хаотично смесване на различни наративни форми (писане, диалог, отклоненияи т.н.). За някакво последователно развитие на сюжета не е необходимо да се говори; всичко е подвластно само на произвола на автора, "иронично" разрушаващ "условността" на литературната форма.

Унищожаването на епичните форми е теоретично обосновано от Фридрих Шлегел в неговото „Писмо за романа“ (което е една от частите на „Разговор за поезията“), заявявайки: оригиналност.

В героите на "Лусинда" - в художника Юлия и неговата любима Лусинда - съвременниците разпознават самия автор и Доротея Фейт, която е избягала с него от първия си съпруг, което допълнително засилва дързостта и пикантността твърде много. явни сценитяхната любов в романа. Любовта на Юлий и Лусинда е чувствена любов, но според автора тя има и определен метафизичен смисъл и в насладата от тази любов героят намира ключа към смисъла на своето битие.

Епикурейската, с нотка на мистика, философия на любовта в романа намира своето допълнение и продължение във философията на живота, която авторът проповядва: над всичко стои безделието - "богоподобното изкуство да не правиш нищо". Идеалната форма на живот е обявена за "чист растеж".

"Йенски кръг" на романтиците.В края на 90-те години се появява романтичен кръг - "Jenian", наречен така, защото повечето от членовете му живеят в Йена по това време. Освен братята Шлегел в този кръг влизат Лудвиг Тик, Новалис, философите Шлайермахер и Шелинг. Бойният орган на тази група е списанието "Atheneum" (1798-1800) - първото романтично списание в Германия. Публикува статии и фрагменти от братя Шлегел, „Химни на нощта“, цикъл от фрагменти от Новалис и др.

Лудвиг Тик (1773-1853).Най-малко философ и критик и най-вече поет в тази група е Лудвиг Тик. Роден е в Берлин в семейство на занаятчии. Баща му е представител на онази филистерска берлинска среда, до която великите идеи на немското Просвещение достигат в най-ограничен вид - като сух рационализъм, дребнаво благоразумие, като отричане на всичко, което не се вписва в тесните рамки на формалната логика. , като безкрила практичност.

Тази трезва филистерска предпазливост, наследена от околната среда и подсилена от литературни и лични връзки с филистерски ограничени представители на Берлинското Просвещение, като Николай, Тик запазва през целия си живот и тя напълно съжителства в него с романтични крайности.

Тике рано започва да се занимава с театър и литература - произведенията на Гьоте и Шилер, Шекспир, Сервантес. По едно време щеше да става актьор, но баща му го заплаши с проклятие. Тик учи в университета, първо в богословския факултет в Хале, след това в Гьотинген. Започва да пише рано. Той пише бързо и много, а литературното му наследство е много обширно и разнообразно.

Първото повече или по-малко значимо произведение на Тик е епистоларният роман "Уилям Ловел" (1793-1796), написан под влиянието на популярни романи от 18 век.

Действието на романа се развива в Англия; неговият герой, младият "ентусиаст" Ловел, е мечтател, богато надарен с въображение, възприемчив и нестабилен, с преувеличена представа за собствената си значимост. Вътрешният крах и смъртта на Ловел е темата на романа - крахът на "ентусиазма", който води героя в бездната на животинския егоизъм, грубата чувственост, празнотата и мизантропията. Прекалено преувеличена представа за неговите духовни сили, пълно непознаване на реалността и най-вече на собствената му егоистична и чувствена природа - това е причината за смъртта на героя.

Тик в своя роман изобразява буржоазна личност, чиято егоистична природа побеждава идеалните импулси и стремежи.

В романа Тик се фокусира върху емоционалните преживявания на героя, неговите болезнени идеи за пълната му самота, изгубен в хаоса на околния свят. Образът на прелъстител и разпусник, в който се превръща Ловел, се тълкува не от гледна точка на социално и морално описание, както в образователните романи, като например Клариса Харлоу на Ричардсън, а във философски и психологически план.

Завършвайки този роман, в който толкова ясно се очертава романтичната проблематика, Тик същевременно, поръчан от ръководителя на берлинските просветители Николай, пише истории, близки по дух на вулгаризираното и ограничено просветление на Николай и неговите съратници. Тези истории („Блестящият фермер“, 1796; „Чувствителният Улрих“, 1796 и други) осмиват преувеличената чувствителност, модната самота, рицарските романи, страстта към театъра, тоест точно това в съвременния живот и литература, което беше характерно на сантиментализма и романтизма и на които самият Тик отдава пълна почит през този период.

Проблемът за изкуството в творчеството на Тик и Вакенродер. Романтичните идеи на Тик за изкуството и художника през този период се характеризират с книгата "Сърдечни излияния на един монах, любител на изящното" (1797) и "Фантазия за изкуството" (1799). И двете книги са написани съвместно от Thicke и неговия рано починал приятел W. -G. Вакенродер (1773-1798); повечето от главите на първата книга са от Wackenroder, повечето от втората книга от Tieck. Главите, съставляващи и двете книги, са или биографии на ренесансови художници, или дискусии за изкуството, или разкази. В книгите на Тик и Вакенродер всички въпроси на изкуството са ограничени до сферата на чувствата, която е обявена преди всичко за сферата на изкуството. Затова и двете книги са издържани в тона на "съкровени излияния": описват чувствата, които предизвиква съзерцанието на паметниците на изкуството, говорят за чувствата, които вълнуват художника; авторските беседи за изкуството често се превръщат в поток от емоционални възклицания.

Романтиците веднъж завинаги се опитаха да отхвърлят тона на логически разсъждения и педантични определения, които доминираха в рационалистичната естетика на класицизма и Просвещението.

Краен израз на този нов начин на говорене за изкуството бяха както книгите на Тик, така и на Вакенродер.

Животът на художника, както си го представят Тик и Вакенродер, е „живот в изкуството“ и само в изкуството. Изкуството последователно се противопоставя на реалния, „ежедневен“ живот и се оказва светът, в който човек бяга от заобикалящата го реалност.

Изкуството е пряко свързано с "невидимия" духовен, идеален свят. Това е образно изразено в една история от живота на Рафаел, измислена от самия Вакенродер. Рафаело търсеше как да изобрази Мадоната и не можа да улови върху платното образа на идеалната красота, който смътно си представяше. И тогава една нощ той се събуди и видя на платното красив образ на Мадоната, който напразно търсеше. Тази "небесна", идеална визия се запечата в душата му и всички картини, които създава ("Видението на Рафаело") стават нейно отражение.

Изкуството (както говори и Вилхелм Шлегел за него в своите лекции) е символичен израз на чувствата и се познава със сърцето.

Биографиите на ренесансовите художници, на които е отделено толкова много място в книгите на Тик и Вакенродер, са романтично преосмислени: религиозното служене на изкуството е обявено за основно съдържание на живота на тези художници, докато страстно жизнеутвърждаващият им материализъм отношение и тяхното изкуство остава извън полезрението на романтиците. Сферата на религиозното – както духовно, така и идеално – се оказва за тях неразривно свързана с изкуството.

В „Изливи на сърцето” преобладаващо внимание е отделено на визуалните изкуства, във „Фантазия за изкуството” – на музиката. Музиката е поставена от авторите над другите изкуства като най-духовното, „идеалното“, най-малко рационалното – и следователно най-романтичното изкуство.

Образът на композитора Йозеф Берглингер, създаден от Вакенродер, е първият образ на романтичен художник в немската литература. В романа „Разглеждане на забележителности музикален животкомпозитор Джоузеф Берглингер, написана от Вакенродер, който самият мечтае да се посвети на музиката, но е принуден да учи право по настояване на баща си, разказва историята на един музикант - мечтател и "ентусиаст". От мрачния, потискащ живот Берглингер заминава за светлия свят на изкуството. В крайна сметка успява да постигне това, което иска и да стане капелмайстор. Но го очаква дълбоко разочарование: хората около него не се интересуват от истинското изкуство, на което той служи. Берглингер се оказва още по-нещастен и самотен, отколкото в ранната си младост. Самотен, неразбран художник, принуден да унижи изкуството си в името на една празна, безразлична тълпа - такъв е този романтичен герой- предшественик на Hoffmann Kreisler.

Романът на Тик "Скитането на Франц Щернбалд" (1798) също е посветен на проблема за изкуството.

Тик отвежда читателя в този роман в далечния от реалния свят на немския, холандския и италианския Ренесанс - един конвенционален романтичен идеален свят, който служи като фон за дискусии за изкуството и художника, за които е написан романът.

Сюжетно романът остава недовършен и това още веднъж потвърждава, че сюжетът на романа е само условен претекст да се говори за изкуство, мотивиран от факта, че главните герои на романа Франц Щернбалд и някои други са художници.

Изкуството, твърди романът, е свободно от изискванията на ежедневието с неговата практичност и ограничения. Стърнбалд е необичайно възприемчив и променлив - такъв, според Тик, е художник, чиято душа се сравнява с "вечно движещ се поток, чиято шумолеща мелодия не спира нито за миг". Стърнбалд бяга от наложените задължения ежедневието, "спасявайки" своето изкуство; той отива на скитане и това скитане му харесва най-много.

Така при Тик художникът, подобно на Фридрих Шлегел, се оказва представител на бохемията, който, бягайки от буржоазния делови бизнес, в крайна сметка стига до пасивно-съзерцателна философия на живота, подобна на философията на "чистия растеж" на героя от "Лусинда" на Шлегел.

Конвенционалният романтичен свят на романа на Тик - светът на дискусиите за изкуството и импресионистично предадените "настроения" - е толкова лишен от жизнено конкретно съдържание, че това дава основание на Гьоте да каже в писмо до Шилер за този роман: "Невероятно е колко празен този странен съд е" (писмо от 5 септември 1798 г.).

Романи и разкази на Тика. Романтичният мироглед на Тик намира художествено по-силно и по-ярко въплъщение в някои разкази и приказки, които той създава приблизително по същото време.

В The Blond Ecbert (1797) Thicke създава един от първите примери за литературна романтична приказка. На приказката е предопределено голямо бъдеще в романтичната литература и голяма част от най-доброто, написано от романтиците до Х. Х. Андерсен, принадлежи към този жанр.

Когато създава "Blond Ekbert", Thicke използва много елементи от народна приказка, която го привлича с фантазия и символика. Преднамерената простота на повествованието и обобщението на образите са внушени и от Тик в народната поезия. Но Тик използва фолклорни елементи, за да изрази романтичните идеи, че над човека властват мистериозни, фатални сили и в борбата с тях самотен човек е обречен на смърт.

За момичето Берта, попаднало в приказната колиба на мистериозна възрастна жена, живееща насред горска самота, животът можеше да бъде щастлив, но Берта алчно и егоистично посегна към богатството и щастието. За това тя извърши престъпление: след като измами доверието на старата жена, тя избяга, като взе със себе си прекрасна птица и богатство. И Берта, и рицарят Екберт, който се ожени за нея, претърпяха възмездие. Старицата ги преследва, маскирайки се като приятели на Екберт. Берта умира, обезумелият Екберт умира.

В "Blond Ecbert", както и в някои други приказки и разкази от този период ("Приятели", 1797; "Стъкло", 1811 и др.), Тик пресъздава емоционалната "атмосфера" с голямо умение; не изобразяването на хора или събития като такива, а желанието да се създаде определено настроение разкрива отношението на романтиците към "музикалното" възприемане на художественото произведение от читателя като емоционално цяло.

В творчеството на Тик и други романтици границите между приказка и фентъзи роман често са много нестабилни.

По-силен фолклорен елемент (в наративен стил, в отделни образи или мотиви) дава право да припише "Русият Екберт" към жанра на приказката, докато "Руненберг" (1803) принадлежи по-скоро към жанра на фантастичния роман. Този разказ отразява натурфилософските интереси на романтиците: малко преди този разказ са написани първите натурфилософски произведения на Шелинг.

В разказа на Тика героят, обзет от мъчителна тревога и смътни стремежи, не може да намери покой в ​​долината, в тих семеен живот; той е неудържимо привлечен от планините, от ужасния свят на демоничните сили, които в крайна сметка го унищожават. Златото, което той търси в планинското царство, се появява в историята на Тика като елементарна демонична сила. Така писателят преосмисля по романтичен начин социалните фактори.

Тик е и един от създателите на романтичната сатира. Обектите на неговата сатира в приказните пиеси "Котаракът в чизми" (1797), "Принц Зербино" (1799), "Светът отвътре" (1799) и разказите-приказки "Авраам Тонели" (1798) , „Шилдбургери” (1796) се превръщат в просвещение, а буржоазният обивател – във „филистер”. Просвещението и филистимският буржоа остават мишена на романтичната сатира чак до Хофман.

Тик се подиграва с просветителския култ към разума. Тази причина му изглежда като дребнаво благоразумие на буржоазен човек от улицата, неспособен да разбере всичко, което надхвърля границите на всекидневието и очевидността. Тик се надсмива над утилитаризма на Просвещението, като отново го свежда до ограничената практичност на буржоазен филистер, който се стреми да извлече „полза“ от всичко. Отбележете иронично над "прозата" на буржоазното ежедневие - над сивото съществуване на буржоа-филистер.

"Котаракът в чизми".Тик се подиграва с просвещенското разбиране за изкуство.

В пиесата Котаракът в чизми Тик разказва добре позната приказка в драматична форма, като в същото време изважда публиката, сякаш присъства на представлението: актьорите играят приказка на сцената, а обикновените зрители седят в сергиите.

Тик се подиграва с представите на буржоазния лаик за изкуството, показвайки неговата реакция към случващото се на сцената. Публиката е объркана и след това възмутена; чакаха "истинска" история с морал в стила на буржоазната сантиментална драма на Ифланд и Коцебу, а трябва да гледат детска приказка! Актьорите, режисьорът и авторът са уплашени от неодобрението на публиката, има различни намеси, представлението заплашва да се провали, актьорите забравят ролите си, завесата се вдига в неподходящ момент, разкривайки шофьора на сцената, който напълно обърква публиката.

Тик е прав, когато смело и весело се надсмива над „просветителството“ на Николай и Коцебу, т. е. над онези филистерски изводи, които средностатистическият немски бюргер, уплашен от събитията на Френската революция, черпи от идеите на Просвещението. Но и великите прогресивни принципи на Просвещението - вярата в разума, в обективността на света, вярата в обществена значимостизкуство - Тик свежда до ограниченото "просветление" на буржоазния филистер.

Оригиналността на приказките на Тик се крие в принципа на "романтичната ирония": пиесата е изградена така, че да разклати "традиционните" представи за обективността на света. За да направи това, Тик изгражда пиесата по толкова особен начин, изваждайки както актьорите, които играят пиесата, така и зрителите, тоест комбинирайки, така да се каже, две различни равнини на реалността, смесвайки ги, принуждавайки актьорите да време за „излизане от ролята“. В стремежа си да покаже условността на границата между актьор и зрител, той иска да разруши границата между реалност и илюзия - да подкопае вярата в обективността на света. Къде е границата между публика и актьори? В края на краищата самите зрители на Тик също са герои в пиесата му, „актьори“, а всичко заедно е просто фантазия на поета. Всичко това дава на писателя богат материал за разсъждение, че светът е театър, животът е игра, а хората са само актьори, които играят роли и следователно всичко е само „илюзия“. Тик заема изключително субективистка гледна точка; светът се оказва просто "репрезентация".

Литературната дейност на Тик е разнообразна от самото начало; по този начин, следвайки стъпките на щурмовците, по-специално Хердер, той започва романтично възкресяване на средновековната немска литература и създава свои собствени романтични адаптации на "народни книги". По-късно към това се добавя дейността на преводача. От голямо значение за немската литература са преводите на Тиек на „Дон Кихот“ на Сервантес и пиесите на Шекспир.

Новалис (1772-1801). литературна дейност.Поетът и философът Новалис също принадлежи към "романтичната школа" от 90-те години. Новалис е псевдонимът на Фридрих фон Харденберг. Той е роден в благородническо семейство, учи право по желание на баща си в университетите в Йена, Лайпциг и Витенберг, а също така учи философия и литература. Тези изследвания се присъединиха през 1797 г. от естествените науки в Геоложкия институт във Фрайбург под ръководството на добре известния тогава учен Вернер, геолог и минералог.

За разлика от приятелите си от Йенския кръг, братята Шлегел и Тик, Новалис не е бил професионален писател и е служил в солниците.

Повечето от произведенията на рано починалия Новалис или не са завършени, или не са публикувани приживе на автора. Важно място в неговата литературно наследствозаемат откъслечни бележки-фрагменти, някои от които Новалис смята за нещо завършено и публикува сам.

Едно от малкото произведения, завършени от Новалис и публикувани приживе, е Химни към нощта (публикуван в списание Ateneum през 1800 г.). Биографичната причина за написването на тази творба е смъртта на булката на поета.

В лирически размишления, написани в ритмична проза, преминаващи в стихове, Новалис прославя нощта. Нощта за него е символ на идеалния, духовен "абсолютен" свят, който се противопоставя на "преходния свят на явленията", тоест на реалния свят. Химните празнуват смъртта и християнската религия, която проповядва съществуването подземен святи обявявайки го за истинския свят.

Ако за Фридрих Шлегел, авторът на „Лусинда“, и Тик, авторът на приказни пиеси, светът е продукт на творческия „аз“, то в „Химни на нощта“ Новалис търси някакъв „абсолютен дух“, духовен свят, който за първи път в историята на немския романтизъм се оказва идентичен отвъднотохристиянска църква.

Творбата „Ученици в Саис“, която остава незавършена, е посветена на философията на природата и е създадена под прякото впечатление от изучаването на Новалис по природни науки във Фрайбургския геологически институт.

Природата, според Новалис, е безкрайна взаимовръзка от явления и трябва да бъде разбрана в тази взаимовръзка като цяло, но не с ума, а с чувството. Не анализиращ ум, а само мистично чувство на „любов“ е начинът за познаване на природата и затова природата е по-позната не от естествен учен, а от поет, надарен със специална способност за „чувство“. Този път на познание съответства на идеалистичното разбиране на Новалис за природата като „символ на човешкия дух“. Процесът на „впипване“ в природата е същевременно и процес на нейното „очовечаване“ – разкриване на нейната „духовна“ същност. „Очовечаването“ на природата, т.е. нейното „освобождаване“ от материалното съществуване и превръщането й в „чиста духовност“, е крайната цел на всички човешки усилия.

Човекът Новалис нарича "месията на природата", т.е. неин "избавител".

В образна форма тези идеи са разкрити в една приказка, поместена в „Учениците в Саис”. Младежът Хиацинт обича момичето Роза. Но след разговорите с „човека от другата страна“, които Хиацинт жадно слуша, той е обзет от желанието да намери решението на „загадката на битието“. И Хиацинт тръгва да търси свещеното жилище на богинята Изида, „майката на всичко“, „забулената дева“, която символизира мистерията на битието. Той идва в храма и заспива, защото само насън може да проникне в богинята. Хиацинт сънува, че повдига булото на Изида - и любимата му Роза пада в ръцете му. Развръзката на мистерията на живота се оказа в любовта. Любовта към Новалис е най-висшият израз на духовната дейност на човека.

Новалис също пише куплет по темата за младия мъж, който вдига булото от статуята на Изида. Повдигайки булото, той видя себе си. Тук е същата идея като в приказката за Хиацинт и Роза: същността на природата, намираща се в самия човек, в неговия дух.

Така Новалис стои на последователно идеалистични позиции: „духът“ е обявен за първичен, а истинският път на познанието не е емпиричната наука и практика, а интуицията.

« Хайнрих фон Офтердинген.Всички тези идеи са развити от Новалис в централната му работа Heinrich von Ofterdingen. Новалис успя да завърши само първата част на романа; предложената втора част е известна от думите на Тик, с когото Новалис споделя своя план.

Героят на романа е полулегендарна, полуисторическа личност, немският средновековен поет Хайнрих фон Офтердинген. Романът започва с описание на съня на младия мъж Хайнрих: той мечтае за синьо цвете и е обзет от страстен копнеж. Хайнрих пътува от Айзенах до Аугсбург, за да посети дядо си. По пътя той разговаря с търговци, среща пленник от Изтока в рицарски замък, след това миньор, отшелник и накрая, пристигайки в Аугсбург, среща поета Клингсор и дъщеря му Матилда на фестивала на дядо си. Хайнрих я обичаше. Клингзор разказва на Хайнрих приказка; завършва първата част на романа, която е с подзаглавие "Очакване".

В писмо до Тик Новалис пише за намерението на своя роман: „Като цяло това трябва да бъде апотеозът на поезията. Хайнрих фон Офтердинген в първата част съзрява да стане поет, във втората част той се превръща в поет.

И така, първата част е формирането на поета. мечтая за синьо цветекато смътно предчувствие за бъдещо призвание. Срещите по време на пътуването символично изразяват етапите от вътрешното формиране на Хайнрих поета; пред него се разкриват различни страни на света и собствената му душа: среща с пленник му отваря „страна на поезията, романтичен Изток“, среща с миньор – природата, а среща с отшелник – свят на историята. В лицето на Матилда му се явява любовта, а Клингзор го въвежда в света на поезията.

Хайнрих опознава света и себе си пасивно съзерцателно: процесът на опознаване на света се оказва процес на „разпознаване“ за Хайнрих, тъй като всичко е заложено в душата му от самото начало. Така поетите познават света според Новалис и тази форма на познание е най-висшата.

Тъй като според Новалис същността на света е духовна, тя може да бъде изразена само в символи, в приказка, в мит. Следователно толкова важно място в романа заема приказката за Клингзор, с която завършва първата част; той символично изразява същността на романа, тоест идеята, че любовта и поезията "спасяват" света.

Във втората част, която трябваше да има подзаглавие „Екзекуция“, Хенри, след като стана поет и се влюби в Матилда, трябваше да действа като „спасител на природата“, а романът, подобно на приказката на Клингзор, е трябвало да приключи с настъпването на Златния век, тоест с настъпването на царството на "чистата духовност".

Центърът на цялата концепция на романа е художникът, за Новалис творческа дейностхудожникът е символичен израз на духовната творческа дейност на човек, който "вдъхновява" природата, а любовта е най-висшият потенциал на това творчество духовност.

Новалис замисля своя роман като романтичен отговор на романа на Гьоте Студентските години на Вилхелм Майстер. Новалис дълбоко мразеше реалистичното, просветляващото гражданска същност"образователен" роман на Гьоте, който разказва за това как млад мечтателкойто си въобразява себе си като художник, изправен пред живота, изцелява се от мечтателството и намира идеала си в практическите дейности.

Животът - съвкупността от реални обстоятелства - "възпита" Вилхелм Майстер, направи го пълноценен човек, член на обществото. Изкуството беше само средство за това образование, а целта беше практическият живот.

Ако Фридрих Шлегел все още можеше да пише ентусиазирани статии за този роман на Гьоте и да го смята за „една от най-великите тенденции“ на своето време (макар и да тълкува романа по романтичен начин), то Новалис, по-последователен и не спиращ до крайни заключения, очевидно осъзна цялата противоположност на идеите на романтичните идеи на романа на Гьоте, осъзна какво отделя просветителя Гьоте от "романтичната школа".

В своите фрагменти Новалис пише: „Студентските години на Вилхелм Майстер” са до известна степен много прозаични и модерни. Там романтиката е унищожена, както и поезията на природата, чудотворното. Говорим за обикновени човешки дела, природата и мистичното са напълно забравени. Това е дребнобуржоазна и семейна история, преведена в поезия. Чудотворното се третира изключително като поезия и мечтание. Художественият атеизъм е душата на тази книга."

И така, за разлика от романа на Гьоте, Новалис в своя роман реши да покаже победата на поезията над реалността, да разкаже историята на „възпитанието“ на героя, което обаче доведе до факта, че той осъзна мисията си да "спаси" света от материалното съществуване.

Полемиката с Просвещението прониква в целия роман на Новалис. В приказката за Клингзор Писарят е сатира на Просвещението, което Новалис описва като враг на „човешката душа“, враг на „висшата мъдрост“, любовта и поезията.

Художественият метод на романа е последователно прилагане на романтичната позиция, че изкуството е "символично представяне на безкрайното".

Тъй като за Новалис духовното начало е първично и истинно, следователно всичко материално и конкретно може да бъде в най-добрия случай намек, символ на „духовна истина“.

Следователно романът престава да бъде разказ за реални човешки дела и се превръща в алегория, в символична приказка. Героите на романа са лишени от самоценно съществуване и са превърнати в символи, които лесно преминават един в друг: Хайнрих е едновременно поет от търговската приказка и Баснята от приказката на Клингзор; Матилда, ориенталското момиче, Циана, Еда се оказват едно и също лице, както и антикварят (в историята на бащата на Хайнрих), миньорът, Желязото (в приказката на Клингзор), Силвестър и др.

Романът е изграден върху постоянното „връщане“ на идентични ситуации и мотиви; например двойка, която символизира поезията и любовта, преминава през целия роман: поетът и принцесата в приказката на търговците, баснята и любовта в приказката на Клингзор, Хайнрих и Матилда.

Символът на синьото цвете, превърнал се в символ на романтизма, също се оказва многостранен. Синьото цвете изразява копнежа на Хайнрих по нещо непознато, символ е на неговата любима Матилда, защото това неизвестно е любовта на Хенри и Матилда, и символ на Златния век, защото висшият смисъл на тази любов се разкрива в одухотворяването на природа. Романът, започнал със сън за синьо цвете, завършва с откъсването му от Хайнрих.

Различните планове на реалността в романа се разместват и комбинират, защото от гледна точка на абсолютния дух те са условни.

В Heinrich von Ofterdingen епическата форма на романа се разпада.

Реалният, социално-политическият аспект на неговите философски, мистични конструкции Новалис си представяше по-ясно от приятелите си в „йенския кръг“, които бяха твърде „литературни“ за това. Отричането на гражданските идеали на Просвещението доведе братята Шлегел и Тик до факта, че те се затвориха в тясна среда на литературни интереси, свеждайки всички въпроси на живота до въпроси на изкуството.

По това време Новалис написа статията „Християнството или Европа“ (1799) и публикува поредица от фрагменти „Вяра и любов, или кралят и кралицата“ (1798), където доста ясно изрази своите политически възгледи. В статията "Християнството, или Европа" Новалис прославя средновековна Европапод върховенството на католическата църква, оглавявана от папата, и рязко се противопоставяше на всяка проблясък на свободна критична мисъл, дори срещу протестантството, да не говорим за материалистичната философия на Просвещението. Новалис атакува Френската буржоазна революция и призовава за връщане към върховенството на католическата църква.

В проповядването и възхвалата на християнството Новалис изпреварва Шатобриан с неговия „Гений на християнството“. Идеалният "духовен свят", появата на който Новалис възхвалява в "Хайнрих фон Офтердинген", всъщност се превърна в свят на неограничено господство на католическата църква - теокрация.

Приятелите на Новалис от йенския кръг отказват да публикуват статията му в Ateneum и се противопоставят на публикуването й по всякакъв възможен начин до 1826 г. Това свидетелства за различията в Йенския кръг, довели до неговия крах.

Новалис беше близък до братята Шлегел и Тик по много начини: отрицателно отношение към материализма и рационализма на Просвещението, философски идеализъм, разбиране на изкуството; но те бяха разделени през този период от факта, че Новалис направи политически изводи от своята философска концепция, докато Фридрих Шлегел и Тик останаха по това време на позиции на естетически бунт, възхвалявайки свободен човек, който презира околните филистери и намира спасение в света на чл. Интересът на Фридрих Шлегел към религиозни и митологични проблеми, интересът към християнството, на което Тик отдава почит под влиянието на Вакенродер (в „Излияния на сърцето“, „Фантазия за изкуството“ и други произведения), е по-скоро от естетически характер.

При Новалис, първият от германските романтици, напълно се определят реакционните тенденции, преобладаващи в немския романтизъм в епохата на Наполеоновите войни и Реставрацията: защитата на реакционните германски обществено-политически отношения, проповядването на католицизма, отхвърлянето на бунт и лична свобода.

Фридрих Шлегел, който следва този път, като приема католицизма и става защитник на политиката на Метерних, през 1826 г. вече може да е решил да публикува Християнството или Европа на Новалис. Преминавайки към лагера на реакцията, Фридрих Шлегел не създава нищо значимо след 1808 г.; значението му като теоретик и лидер на романтизма избледнява.

Тик и Вилхелм Шлегел не са направили тези реакционни политически заключения от романтичните теории; те обаче не успяват да излязат от границите на тесните литературни интереси.

Тик отдаде почит на различни модни литературни явления през дългия си живот. Той пише предимно кратки разкази, които, въпреки формалното си литературно умение, са от по-малко значение за историята на германското романтично движение, отколкото неговите произведения от последното десетилетие на 18 век и първото десетилетие на 19 век; те са по-малко оригинални и не въвеждат нищо принципно ново в историята на немската литература.

Вторият етап в развитието на немския романтизъм (1806-1830).Нашествието на Наполеон и промените, които френската окупация и борбата срещу нея доведоха в социалния и политическия живот, бяха съдържанието на социалния живот в Германия от началото на века до 1814 г.

Освободителните войни, насочени срещу господството на Наполеон, имат двойствен характер на "прераждане, съчетано с реакция", както ги описва К. Маркс. От една страна, за първи път след Великата селска война едно истинско народно движение раздвижи цялата страна. Масите излизат на арената на обществено-политическия живот, което е важен момент във формирането на националното самосъзнание на германския народ. От друга страна, това беше движението на народ, който живееше в условията на многобройни остатъци от феодализма и не се признаваше за независима социална сила, за разлика от господстващите класи. Благородството, след като направи редица отстъпки (реформите на Щайн и Харденберг), обещавайки на германския народ редица либерални трансформации, успя да запази лидерството на народното движение.

В допълнение, това народно движение се оказа насочено срещу наполеоновите трансформации, които допринесоха за буржоазното развитие и бяха израз на по-прогресивни обществено-политически отношения от тези, които доминираха по това време в Германия.

Веднага след победата над Наполеон започва жестока реакция и всяко народно движение е потушено, всички либерални реформи са спрени.

Масовите патриотични чувства от епохата на освободителните войни намериха своя израз не в творчеството на романтичните художници, а в творчеството на такива популярни поети като Е.-М. Арнд (1769-1860), Т. Кернер (1791-1813), които стоят настрана от романтичното движение.

Но новите проблеми, поставени от живота, разбира се, не могат да не бъдат отразени в творчеството на романтиците и в крайна сметка да определят характера на художественото мислене на романтичните писатели.

Проблемите на народа, неговата история, взаимоотношенията между индивида и обществото се усещат все по-настойчиво в творчеството на романтиците. Значително по-голяма конкретност на художественото мислене в сравнение с творчеството на романтиците от 90-те години на 18 век е характерно за Хофман и Клайст, Арним и Брентано, Айхендорф и Шамисо и е тясно свързано с формулирането на нови проблеми в тяхното творчество.

"Хайделбергски кръг" на романтиците, Арним и Брентано.Братя Грим. Едно от отраженията народно движениеерата на освободителните войни е близкият интерес на романтиците към народното творчество. Продължавайки делото, започнато в Германия от "щурмерите" начело с Хердер, романтиците с любов събират, изучават и публикуват паметници на народното творчество - народни книги, песни и приказки.

Най-забележителната колекция от народни песни, оказала огромно влияние върху развитието на немската лирика, е сборникът „Чудотворният рог на момче“, съставен от Йоахим Арним (1781-1831) и Клеменс Брентано (1778-1842).

Тези писатели, заедно с Йозеф Герес и някои други, формираха кръг, наречен Хайделбергски кръг, по името на мястото, където всички те се срещнаха през 1808 г.

Първият том на „Чудотворният рог на момчето“, посветен на Гьоте, е публикуван през 1805 г., вторият през 1808 г.

Принципите, които ръководят Арним и Брентано при съставянето на тяхната колекция, далеч не са научни. Наред с истински народни песни, те включиха в колекцията образци на meisterzang и произведения книжна литература XVII век. Те, и преди всичко Арним, не възпроизвеждат точно народните песни, а произволно редактират, съкращават или допълват, коригират диалектизми и архаизми, променят рими и метри, което предизвиква възражения от някои съвременници, като Якоб Грим. Въпреки това, редактирани според романтичните вкусове на Арним и Брентано, тези песни оказват още по-голямо влияние върху много романтични поети, до Хайнрих Хайне. Самият Брентано, след това Айхендорф и други, създавайки най-добрите си стихове, възпроизвеждат по свой начин дълбоко поетичния свят на немската народна песен, заимствайки образи, мотиви, музикалност на стиха от него, което до голяма степен определя националността и популярността на техните текстове .

Не по-малко важен беше и друг забележителен сборник, придобил широка популярност извън Германия - "Детски и семейни приказки" (първият том - през 1812 г., вторият - през 1815 г.), съставен от братята Грим - Якоб (1785 - 1863) и Вилхелм (1786 - 1859).

Големият интерес и любов към миналото на германския народ ги кара да публикуват и изучават паметниците на немската средновековна литература и народно изкуство.

„Чудният рог на момчето“ на Арним и Брентано, за чието събиране на народни песни помогнаха Братя Грим, ги подтикна сами да се обърнат към събирането на народни приказки. Братя Грим не си позволяват да боравят с текста толкова свободно, колкото Арним и Брентано, но внимателно се опитват да възпроизведат оригиналния текст на всяка приказка - това се отразява в предпочитанието, което те дават, следвайки Хердер, на "естествената" поезия пред „изкуствено“, т. е. народно традиционно пред субективно, лишено от народни корени. Братя Грим полагат основите на научната германистика: освен че събират паметници на народното творчество, те изучават германската митология, немската средновековна литература и немския език.

Неразвитостта на класовата борба в Германия в началото на 19 век, незрелостта на народното движение дават на романтиците известно основание да разглеждат народа недиференцирано, като нещо цяло и да акцентират в живота и духовния живот на народа чертите на патриархалност, смирение и религиозност, тоест да идеализира консервативното и изостаналото в народа. Обръщайки се към народа, романтиците се стремят да се отърват от някои черти на буржоазното развитие и преди всичко от егоистичния индивидуализъм.

В това отношение животът и творчеството на Клеменс Брентано са характерни. В ранното творчество на Брентано, който започва като ученик и имитатор на Тик, доминира романтичният субективизъм. Брентано в младостта си имаше още по-богата, по-неконтролируема фантазия от тази на Тик; беше още по-неуравновесено и вътрешно разбито. От тези крайности на субективизъм и индивидуализъм Брентано търси спасение в обръщането към народа и след това към католицизма като традиционни „извънличностни“ сили.

Неговото романтично-реакционно разбиране за народа се характеризира с разказа "За честния Касперл и красивата Анерл" (1817).

В тази история за трагичната съдба на двама души от народа - Анерл и Касперл - Брентано като че ли установява йерархия на моралните идеи на героите, тяхното разбиране за "чест". Честта на благородника и офицера граф Гросингер не му пречи да съблазни Анерл и да се съгласи на връзката на сестра си с херцога. Единствената му грижа е публичността. "Чест" за Анерл е да се издигне над хората от неговия кръг - прости селяни с тяхната "грубост". Това води до факта, че Анерл лесно става жертва на прелъстителя. „Честта“ на младоженеца Анерл Касперл е честта на ограничен войник. Всеки герой, неговото разбиране за чест води до смърт. Анерл убива детето си и умира на ешафода, криейки името на своя прелъстител. Граф Гросингер и Касперл се самоубиват.

С етичното представяне на тези герои Брентано противопоставя религиозната етика на старата жена, която вярва, че "честта" трябва да се отдава на един бог. Образът на старицата символизира консервативната "религиозна мъдрост" на народа.

Брентано към края на живота си се отказва от своя ранно творчествокато „грешен” и прави опити да намери „успокоение” в лоното на католическата църква. Това води до бързото избледняване на неговия поетичен талант. След 1848 г., откакто пет години записва "виденията" на болна монахиня, Брентано вече не създава нищо значимо.

Айхендорф (1788-1857).Йозеф фон Айхендорф е близък до хайделбергските романтици. В неговото творчество немската романтична лирика, основана на традициите на народните песни, достига най-голямо съвършенство. Някои от стихотворенията на Айхендорф сами са се превърнали в народни песни („In einem kiihlen Grunde“, „Oh Taler weit, oh Hohen“, „Wem Gott will rechte Gunst erweisen“).

Благородник и католик, Айхендорф учи в университета в Хале и след това в Хайделберг, където запознанството му с Герес, Арним и Брентано му отваря света на народната поезия. По време на освободителните войни Айхендорф служи като офицер в армията, а от 1819 г. е на държавна служба.

Умерено консервативните и ортодоксално-религиозни възгледи на Айхендорф доведоха до факта, че повечето от написаното от него - романи, разкази, драми, политически статии и произведения по история на литературата - представляват само литературен и исторически интерес. Само онези творби на Айхендорф (повечето лирични стихотворения и разказът „Из живота на един безделник“), където той се доближи най-много до народната поезия, където инстинктивното разбиране за значението на народния живот, което беше в най-добрите работиромантици през годините на освободителните войни, запазват жизненоважно значение и за настоящето.

Айхендорф започва да пише и публикува стихове от 1808 г.; за първи път са събрани и издадени като отделно издание едва през 1837г.

Лириката на Айхендорф е почти напълно изчерпана от темите за природата и любовта, но в развитието на тези две теми поетът постига истинско лирическо проникновение и непосредственост, богатство и разнообразие от нюанси.

Естествената простота и сила на човешките чувства и тяхната изразителност, характерни за народната песен, се срещат и в поезията на Айхендорф.

Оставайки винаги живи и спонтанни, запазвайки характера на наистина преживяното и следователно никога не превръщайки се в абстракция, чувствата, за които Айхендорф говори в своите стихове, са изразени в най-голяма степен обща форма. Раздялата с любимия и копнежът по нея, болката, причинена от факта, че е нарушила клетвата за вярност, чувството за самота се появяват в текстовете на Айхендорф в най-„чиста“ форма - без психологически подробности и следователно могат да бъдат изразени с помощта на сравнително малък брой традиционни ситуации и образи. , общи за народната поезия и съответните им традиционни епитети, сравнения и др.

Преживяванията на поета са изключени от всеки специфичен исторически контекст. Героите на Айхендорф почти винаги се оказват с чувствата си, с любовта си насаме с природата. Няма конкретна битова среда, героят - и това е една от най-характерните ситуации в лириката на Айхендорф - е на пътешествие (един от разделите на лириката му е озаглавен "Песни за скитания"). Социално-историческата характеристика на героя на Айхендорф е изключително неясна: поет ли е, музикант, ловец, студент или просто скитник. Самотата на героя е обичайното му състояние, което го кара да усеща особено силно и остро заобикалящата природа. Следователно така естествено възниква паралелизмът на чувствата и настроенията на лирическия герой и картините на природата, така характерни за народната поезия. Природата на родната Германия - пролет и есен, вечер и ранно утро, гора и полета - е уловена с голяма емоционална сила в стиховете на Айхендорф. Природата в тези стихове живее, така да се каже, свой собствен специален емоционален живот; особеният пантеизъм на народната песен се използва от Айхендорф, за да изрази романтично усещане за природата.

Любовта в стиховете на Айхендорф действа като някаква "вечна" сила и се оказва същото непреходно преживяване като усещането за природата. Любовта и природата се явяват у поета-романтик като абсолютни категории, стоящи над човека.

Текстовете на Айхендорф са защитени от твърде много абстрактност и субективизъм чрез традиционната образност на немска народна песен.

От друга страна, недостатъчното развитие на индивидуалния принцип в народната поезия даде възможност на Айхендорф да изрази романтичните идеи за "вечността" на чувствата с помощта на нейните средства и техники.

Романтичният скитник, романтичният скитник е и героят на най-добрия разказ на Айхендорф „От живота на един безделник“ (1826). Въпреки добре известното сходство на героя от тази история с романтичния скитник Щернбалд Тика и романтичния безделник Юлиус Фридрих Шлегел („Лусинда“), той обаче се различава значително от тях. Неслучайно Айхендорф прави от своя герой народен човек - неговата психология е лишена от естетическа изисканост, а егоистичната философия на "чувствено-свръхчувственото" удоволствие, характерна за декласираните представи на артистичната бохема на буржоазното общество, е чужда на него. него.

Самата история по своята сюжетна схема (разказ за прост човек, намерил по чудо щастието си) се доближава до народната приказка, но в нея липсва свръхестествен елемент и действието се развива в Австрия и Германия, съвременни на Айхендорф; Наистина, тази „модерност” се оказва романтично трансформирана и лишена от историческа битова конкретност. Приказката на Айхендорф звучи като обвинение в скуката на сивото буржоазно ежедневие и практичността на „положителните” „герои”-филистири. Прославя безкористната радост от съществуването и безкористната любов. Нейният герой един хубав пролетен ден тръгва на пътешествие, преживява приключения, влюбва се. Той не разбира социалните различия, приема портиера за важен човек, обича музиката и природата, предпочита да сади цветя в градината си вместо картофи. Той безгрижно преминава през живота, реални конфликтикоято за него не съществува, защото е заобиколен от романтично преобразен свят.

Романтичната мечта за поетични човешки отношения е същността на историята на Айхендорф.

Хайнрих Клайст (1777-1811). По време на окупацията на Германия от френските войски пада творчеството на Хайнрих Клайст, един от най-значимите романтични писатели. По време на живота на Клайст творчеството му не получава широко признание. Само много години след смъртта си Клайст е признат за един от най-великите немски писатели на 19 век.

В известно отношение творчеството на Клайст най-пълно и последователно изразява духа на романтизма. Проблемът за човешката самота, толкова характерен за първите произведения на немските романтици (например за произведенията на Тик от 90-те години), намира изключителен израз в творчеството на Клайст. Героят на неговите драми и разкази е самотен, затворен човек, изкуствено изолиран от обществото; следователно вътрешният живот на такъв човек придобива преувеличено интензивен, ирационален, почти патологичен характер. Конфликтите, които рисува Клайст, както и чувствата и действията на неговите герои, са изключително едностранчиви, сякаш преувеличени. В центъра на произведенията на Клайст, като правило, изключителни случаи - странното, необичайното е за писателя проява на най-същественото и важното в хората и в живота. Въпреки че фантазията не играе толкова важна роля в неговите произведения, както в приказките и разказите на Тик и Хофман, случаите, които Клайст описва, са на ръба на вероятното и възможното и са поразителни със своята необичайност. Клайст проявява голям интерес към анекдота като странен, изключителен случай и много от неговите произведения са изградени като анекдот, но почти винаги трагичен анекдот, вълнуващ и в същото време изненадващ в своята абсурдност.

От друга страна, в творчеството на този романтик се усещат значителни реалистични тенденции, а творчеството на Клайст не се вписва в рамките на романтизма. Обективният свят се явява в неговите творби като определящ принцип. Клайст не споделя романтичните илюзии за автономията на духовното начало, не споделя вярата във всемогъществото на човешкия дух, която Новалис, Ф. Шлегел и Тик подхранват, въпреки че го изразяват по различни начини. Героите на Клайст са хора със сложен и интензивен духовен живот, с голяма духовна енергия, те често проявяват такава сила на духа, че изглежда, че нищо не може да се счупи. И в същото време в сблъсъка с обективния свят те претърпяват трагично поражение. Пропастта между човека и действителността, така характерна за романтизма, достига такова трагично напрежение и острота при Клайст, както при никой от немските романтици. Драмата на конфликтите, която е отличителна черта на произведенията. Клайст, се свързва именно с остротата и интензивността на този основен конфликт на самотния човек и света около него, конфликт, завършващ със смъртта на човек.

Внимателното внимание към обективния свят определя както острата наблюдателност на Клайст, така и дарбата за пластично представяне, която той притежава във висока степен.

Животът на Клайст е трагичен, изпълнен с тежки кризи и конфликти. Бъдещият писател е роден през 1777 г. в бедно дворянско семейство; баща му е бил майор в пруската армия. В младостта си Клайст също служи в пруската армия, участва в кампанията срещу Франция (1793-1798), но е обременен от военна служба и вече през 1799 г. се пенсионира. По едно време Клайст се занимава интензивно с математика и философия. Скоро обаче той се разочарова от науката - запознаването с философията на Кант окончателно подкопава вярата му в познаваемостта на света и във възможностите на разума.

Държавната служба му тежеше толкова, колкото и военната, той не служи дълго (1805-1806). Решавайки да се посвети на литературата, Клайст също изпитва тежки съмнения и разочарования: през 1803 г. той унищожава драмата си "Роберт Гискар", откъси от която чете на приятелите си, които я оценяват високо (през 1808 г. Клайст публикува откъс от тази драма, или запазени в неговите документи, или възстановени по памет).

Съвременник на огромен социален срив, Клайст усеща остро обречеността на всичко старо, традиционно и мъчително търси изход. Самият той обаче остава на реакционните позиции. В резултат на този психически и идеологически конфликт той се самоубива през 1811 г.

Първата завършена и публикувана творба на Клайст - драмата "Семейство Шрофенщайн" (1802) - е историята на враждата между две фамилии от едно благородническо семейство. Както се оказва в края на драмата, причината за тази вражда е трагично недоразумение, а цялата история на тази вражда е непрекъсната купчина недоразумения и злополуки, в резултат на които умират членове на клана. Помирението става само върху мъртвите тела на млади мъже и жени, които са се обичали и са принадлежали към воюващи семейства. Те са убити от собствените си бащи, отново в резултат на трагично недоразумение.

Взаимното недоверие, неразбирането на истинското значение на думите и действията на другия характеризира героите на тази драма.

Самотни хора, неспособни да намерят път един към друг, безсилни да разберат ирационалния хаос на околния свят, в себе си и другите - такива са героите от творбите на Клайст. В първата негова драма това се проявява с такава голота и праволинейност, каквито няма в художествено по-зрелите творби на Клайст.

от ранни пиесиНай-реалистичната комедия на Клайст е „Счупената кана“ (1803-1806). Способността на Клайст да вижда и сбито, в специфични, типични термини, пресъздава действителността тук не е изкривена от романтичния ирационализъм и едностранчивото абсолютизиране.

Тази комедия има социални мотиви. Вярно е, че обхватът на реалността в творбата е ограничен: социалната критика не надхвърля един доста типичен, но все пак не много значим случай. Съдия Адам, самообслужващ се и глупав служител на местната власт, взема решение по случай на счупен буркан; виновен е самият съдия, но той се опитва с помощта на различни трикове и груби нарушения на правилата на правосъдието да прехвърли вината си върху други и в крайна сметка е разкрит.

Селянката Ева, знаейки за измамата на съдията, мълчи, понасяйки несправедливите упреци на майка си и любимия селски момък, надявайки се с мълчанието си да го спаси от войниците. „Самотата“ на Ева сред хората около нея, нейното съзнание за вътрешна правота, въпреки че външният вид говори против нея, прилича на състоянието на други героини на Клайст, но тук тази самота има съвсем реална социална причина: сплашването на селянката, нейният страх от всички видове "авторитети". Това не е метафизическата самота на човешката душа като цяло.

В много други неща Клист използва реалистичната прецизност на наблюденията и образния език, за да предаде ирационални преживявания и изключителни събития, които надхвърлят вероятното. Ирационализмът на Клайст се характеризира с драмата му Пентезилея (1806-1807). Античната митология, служила на просветителите и преди всичко на Гьоте за изразяване на хуманистични, граждански идеи, е използвана от Клайст в неговата драма, за да изрази най-много тъмни странидушата на буржоазния индивид.

Пред зрителя се разиграва любовната драма на Пентезилей и Ахил, водеща до кървава катастрофа. В любовта на героите, егоистичната жажда за притежание, желанието да се завладее душата на друг на всяка цена, непросветените инстинкти, избягали от контрола на ума, излизат на преден план. Тази любов, изолирана от реалността, от всяка социална среда, се оказва отвън етични стандарти, т.е. винаги социални норми. Любовта на Пентезилея и Ахил е сигурна абсолютна играстрасти, любовен дуел на самотни човешки души извън времето и пространството. Но зад това „безвремие” в романтична преувеличеност ясно прозира душата на буржоазния човек и неговото разбиране за любовта като егоистична жажда за притежание, като разрушителен инстинкт.

Народното движение срещу Наполеон завладява Клайст и събужда у него чувство на патриотизъм. Активната му публицистична дейност през този период допринася за поставянето на нови проблеми в творчеството му. Клайст обаче остава чужд на духа на всякакви, дори умерено либерални, социални трансформации. Във вестника Berliner Abendblatter (който Клайст редактира от октомври 1810 г. до март 1811 г.) той се противопоставя на реформите на Харденберг, за което вестникът е забранен от правителството.

През 1810 г. Клайст написва драмата "Битката за Германия". Въпреки че материалът за него бяха събитията от епохата на първите сблъсъци между германските племена и римляните - смъртта на римските легиони в Тевтобургската гора в резултат на сблъсък с германците под ръководството на Херускус Херман (Арминий ), тази пиеса на Клайст е по-скоро истински политически манифест, отколкото историческа драма. Неговата идея е единството на германците в борбата срещу външните врагове, в борба, която не познава милост, без възможност за помирение.

В тази пиеса Клайст поставя за първи път голяма публика национална тема; нейните герои са заобиколени от социалната среда, а действията им се разглеждат от гледна точка на обществените интереси.

Новите социални проблеми се усещат в най-добрите, реалистични произведения на Клайст: в драмата "Принц Фридрих от Хомбург" (1809-1810) и в разказа "Михаил Колгас" (1808-1810).

„Принц Фридрих от Хомбург“ (тази пиеса е публикувана от Тик заедно с „Битката за Германия“ само десет години след смъртта на Клайст) е историческа драма. Действието му се развива през 17 век в електорат Бранденбург, от който по-късно израства пруската държава.

Героят на драмата, принцът на Хомбург, е самотен човек, живеещ в свят на собствените си мечти и мечти. Изискванията на околния живот, неговите закони не съществуват за него. Трагичният конфликт между него и обективния свят се оказва неизбежен.

Потънал в самотните си мечти за слава и любов, принцът не се вслушва в заповедите и действа противно на тях, увлечен от импулс на времето решителна биткас шведите. Постъпката на княза неочаквано допринася за победата, но в очите на избирателя това не може да оправдае неразрешените действия на княза. Принцът е осъден на смърт. Първоначално той смята, че това е обикновена отстъпка пред изискванията на военната дисциплина и помилването няма да отнеме много време. Когато се убеждава, че наистина е застрашен от екзекуция, в него внезапно се събужда животински страх от смъртта. Той моли племенницата на избирателя Наталия - обичана от него и обичаща го - да го спаси, като получи помилване от избирателя. Принцът е готов на всичко - да живее навсякъде и по всякакъв начин, да се откаже от Наталия - само и само да живее! Електорът се съгласява да помилва принца, ако смята, че присъдата е несправедлива. Но князът не може да признае тази присъда за несправедлива; ставайки съдник на собственото си дело, принцът побеждава себе си и е готов да отиде на екзекуция, считайки го за справедливо наказание. Сега принцът, който е признал задължението на изискванията на обективната реалност за себе си, може да бъде помилван.

Така Клайст прави крачка напред в тази драма - той търси начини героят да преодолее самотата си, преценявайки го от гледна точка на социалните норми. Идеологическата слабост и ограниченост на тази драма обаче се крие във факта, че благодарение на избора на тема, тази пиеса в съвременните условия на Клайст звучи като оправдание за подчиняването на човек на традиционните институции - реакционната пруска държавност.

Изключителен драматург, Клайст беше и майстор на късия разказ. В най-добрия си разказ „Михаил Колгас“, използвайки стара хроника от 17 век, Клайст рисува епизод, случил се по време на Реформацията. Героят на романа става жертва на социална несправедливост. Колгас търси справедливост за нарушителя-юнкер и се сблъсква с цялата социална несправедливост, която преобладава около него. С непоклатима смелост, страст, достигаща до фанатизъм, някаква "обсебеност" (толкова характерна за героите на Клайст), той влиза в неравен двубой с целия свят на несправедливостта.

Но тук, също толкова ясно, колкото и в последната драма на Клайст, цялата слабост на героя на Клайст и самия Клайст, който остро преживява голям социален срив в началото на 18-19 век и който не намира място за себе си в се откроява борбата за социално обновление на родината.

С развитието на действието за Майкъл Колгас въпросът за социалната справедливост все повече се измества от въпроса за този конкретен случай, законността на поведението на юнкера, формалната справедливост. Стоейки на това основание за „законосъобразност“ или „незаконност“ на поведението на Юнкера, Колгас също е принуден да признае „незаконността“ на неговите неразрешени действия от гледна точка на законите на това общество. Колгас получава формално удовлетворение: това, което е поискал, е направено, но самият той е осъден на смърт. Неговото вътрешно приемане на екзекуцията означава неговото поражение, въпреки че формалната справедливост, изглежда, е триумфирала.

Това означава и трагичното поражение на самия Клайст при разрешаването на великото социален проблемзададен от епохата.

РОМАНТИЗЪМ В ГЕРМАНИЯ

Периодизация на немския романтизъм

Първите признаци на романтизъм се появяват почти едновременно в различни страни, но всяка е допринесла за неговото развитие. Германия се смята за родното място на романтизма, тук са положени основите на романтичната естетика. От Германия нова тенденция бързо се разпространи в цяла Европа.

Основната отличителна черта на немския романтизъм е неговата философска, спекулативна природа. Социално-историческият опит на Великата френска революция е осмислен във философски и естетически дискурс. Най-важните лозунги на революцията са преведени от политически контекст в общофилософски.

Периодизация.

аз. Йенски романтизъм (1795-1805).

Носи името на университетския град Йена.

Йенският романтизъм се основава на идеята за съзидание на живота, т.е. творения на живота. Живот, който разпознава себе си в процеса на сътворението и волята на Бога и човека съвпадат в акта на сътворението. Съществува синтез на идеалния и реалния свят. Също толкова значима категория е и категорията музика, която напълно предава образа на един саморазвиващ се живот. Поради своята неосезаемост, той е в състояние да разкрие духовната основа на живота. Музиката става отражение на целия живот на човека.

В творчеството на йенските романтици съществува и категорията хаос като философско понятие. Това е концепцията за генеративен, първичен хаос, която романтиците са заимствали от древните философи. Древният хаос се възприема от тях като източник на целия живот, основа за възникването на душата. Хаосът в тази интерпретация се превръща в творческа сила, творчески принцип, източник на красота и хармония.

От голямо значение е митологията на детството и по-специално архетипът на детето. Детето се възприема като първа дума, тя се съотнася с изменчивостта на света. Детството, според йенските романтици, е първият етап в историята на човешката цивилизация, който се характеризира с почтеност и самодостатъчност. В него човек има максимални възможности и максимални шансове за тяхната реализация.

Специална роля се отдава на романтичната ирония. Иронията изразява динамиката на външната и вътрешната реалност. Йенските романтици се стремят да въплъщават в изкуството пълнотата на живота и в същото време невъзможността да се постигне тази пълнота. Те се стремят да изразят божественото съдържание в земното слово. Ето защо творческият процес се възприема като естетическа игра. Изкуството в този контекст се превръща в мнима сериозна игра.

Естетическата система на йенските романтици се характеризира със субективна визия за света, желанието да се избяга от образа на истинска, конкретна историческа реалност. Дейността на йенските романтици е в много отношения в началото на развитието на европейския романтизъм. Именно те имат приоритет и най-голяма дълбочина в развитието на теорията на романтизма.

Един от най-талантливите теоретици на йенския романтизъм беше Фридрих Шлегел(1772-1829). Възприел идеологията на просвещението и напредналите идеи на Френската революция, той се фокусира върху развитието на романтичната теория.

Считайки романтичната литература за нов етап в литературния процес, Шлегел отбелязва, че тя е в постоянно развитие като една от характерните му черти и затова я нарича прогресивна. Друга отличителна черта на новата литература Шлегел смята нейната универсалност, което означава създаването на един вид синкретичен жанр на литературата, който трябва да включва не само всички литературни жанрове, които са съществували досега, но също така философията и реториката. Този принцип на универсализъм не е характерен за последващото развитие на немската литература, с изключение на прозата на Хайне. Опитите за създаване на такива универсални творби от самите йенци носят печата на експеримента.

Шлегел има приоритет в развитието на теорията за романтичната ирония, която заема едно от най-важните места сред проблемите, характеризиращи идеите на йенците. Ролята на тази теория в комплекса от техните философски и естетически идеи се характеризира с два основни фактора: нейното най-важно значение за последващото развитие на романтизма и философско-естетическата мисъл като цяло и теми. Това, което е най-ясно изразено в него, е романтичната интерпретация на личността на Вселената. Самата ирония се тълкува от Шлегел като предимно философска и естетическа категория, като своеобразна игра на духа, освободена от израза на каквито и да било социални функции на литературата. Разкривайки своето разбиране за иронията, Шлегел осъществява една важна както за тази теория, така и за мирогледните позиции на йенците изобщо. Това е антитезата между изкуството и реалния свят.

Най-талантливият художник в йенския кръг, оригинален и дълбок мислител беше Новалис(Фридрих фон Харденберг) (1772-1801). В превод от гръцки псевдонимът "Новалис" означава земеделец на девствена земя. Новалис е наричан император на романтизма. В утвърждаването на принципа на субективизма той отива по-далеч от Шлегел. Новалис развива своята теория за "магическия идеализъм" като израз на вярата в неограничените възможности на индивидуалната творческа личност. В същото време той излага концепцията за "романтизация на света" - съчетаването на реалното с идеалното, трансценденталните категории с понятията на житейската практика, издигането на обикновеното към трансценденталното. Естетиката на Новалис е в пълно съответствие с неговите философски позиции. Той вижда смисъла на поезията в пророчеството, абсолютизира изкуството. Новалис допуска възможността за поезия, лишена от съдържание, стихотворения, състоящи се само от хармонични, красиви думи, но без никакъв смисъл и връзка. Истинската поезия според него може да бъде само велика алегория. Духът на поезията може да се въплъти само в приказно прекрасното. Той идентифицира целия реален свят с приказка.

Поетът е централната фигура на такава вселена, само той има достъп до най-съкровените тайни на битието. Поетът е избран човек, надарен с дар на провидение и всепроникваща мъдрост. Поетът и свещеникът са съчетани за Новалис в едно лице.

Новалис изрази основните си естетически идеи не само в цикъл от стихове "Химни на нощта"(1800), но и в романа "Хайнрих фон Офтердинген"(1800; от планираните две части, втората е току-що започната). Основните идеи и цялостната идея на романа се разкриват като детайлна естетическа утопия, чийто смисъл е концентриран в алегоричния разказ на главния герой Клингзор. Новалис проектира своята естетическа утопия във феодалното минало на Германия. Започва обаче историческа Германия XIIIвек има малко общо с Германия, описана в романа. Новалис поставя като своя задача не толкова идеализирането на феодалните отношения, колкото създаването на романтична атмосфера на поетична полу-приказна идилия, която уж е било германското средновековие.

Романът засяга един от централните проблеми на цялата йенска естетика – естетиката на сътворения живот. Творчеството съществува извън човека, но източникът на творчеството се съдържа в самия човек. Съвпадението на творчеството на Вселената и творчеството на един човек поражда единството на живота и изкуството, света и човека. Принципът на романтичната двойственост: реалният и духовният свят съществуват в тясна връзка, в диалектическо единство. Главният герой действа като връзка между реалния и свръхсетивния свят. В романа на Новалис възниква и проблемът за живота и смъртта, техните взаимни преходи, трансформации един в друг. Човешката душа е безсмъртна, тя непрекъснато се преражда, приемайки други образи. Човек умира, за да се върне към живот отново. Така авторът утвърждава идеята за битието.

Новалис противопоставя философските и естетически принципи на йенския романтизъм на просветителското разбиране на задачите на изкуството. Романът на Новалис се превърна в класическо произведение на романтичната литература, тъй като идеята за стремеж към неясен романтичен идеал прозвуча особено ясно в него.

За разлика от повечето членове на йенския кръг, Лудвиг Тике(1773-1853) беше малко склонен към теоретични търсения, но имаше ярък творчески талант. Лирика, романи, драми, разкази - родове и жанрове, разработени от писателя: роман за художника „Скитанията на Франц Щернбалд“(1798), комедия "Котаракът в чизми"(1797), разказ-приказка "Рус Екберт"(1797). Двойствеността на Тик е противопоставянето и едновременното взаимопроникване на реални и приказни дискурси. Основният проблем е проблемът за съдбата и човешките възможности, проблемът за съдбата и вътрешната свобода на човека. Философски този проблем се разбира като проблем за вътрешната свобода на човека и властта на обстоятелствата над него. От една страна, човек е вътрешно свободен, той сам избира съдбата си. От друга страна, рокът гравитира над героя, общи моделиживоти, които човек не може да промени. Всички герои са герои на съдбата.

II. Хайделбергски романтизъм (1806-1815) .

В годините 1805-1808 творят писатели Лудвиг фон Арним, Клеменс Брентано, братята Якоб и Вилхелм Грим.Те изразиха своите естетически възгледи във "Вестник за отшелници", който се издава от Арним. В центъра на вниманието на хайделбергските романтици е проблемът за историцизма, възгледът за историята като динамичен процес. Основното внимание на романтиката е насочено към анализа на съдбата на Германия, нейния принос в световната история, нейното място в световното пространство. Те бяха загрижени за проблема за националността, пробуждането на националната идентичност и нейното въплъщение в изкуството. В работата на хайделбергските романтици често се открива апел към фолклора, изучаването на национални песни. От 1805 до 1808 г. Арним и Брентано публикуват три книги с немски народни песни под заглавието "Вълшебният рог на момчето"- истинска съкровищница на немското народно творчество, уникална както по обем, така и по жанрово разнообразие. Тази книга допринесе за пробуждането на духовното самосъзнание на нацията. Наред с тенденциозно подбрани религиозни духовни песни от 16-17в. (сред тях - псалмите на Лутер, католическата песен на Якоб Балде и Фридрих Шпее) колекцията съдържа песни, изразяващи любовта на народа към родината, войнишки песни и песни на социален протест, които въплъщават вековната омраза на обикновените хора към потисниците: феодали и църковници. Много песни имат баладичен характер, техните герои са благородни разбойници като Робин Худ, защитници на бедните и борци за справедливост. Любовните народни песни са забележителни, автентични в своята неизкусност и дълбочина на чувството.

От 1812 до 1815 г. Братя Грим публикуват сборник с немски народни приказки. "Детски и битови приказки". Тази колекция беше от световно значение.

Романтиците от Хайделберг преосмислят проблема за двойствеността. Естетиката на двойствените светове се основава на противопоставянето на историята и духа на нацията, противопоставянето на историческия живот и духовния живот. Историята на народа е материална, изменчива, но духът на нацията е вечен, безкраен, идеален. Така се оформя противопоставянето „историята на нацията – душата на нацията“, историческото пространство на културата – духовното пространство на културата. Индивидуалната личност е заменена от колективна личност, родова личност, която се разтваря в нация, колектив. Той се подчинява на трансперсоналния принцип. Именно нацията става основна градивна сила. Нацията става субект на творчеството.

Лудвиг фон Арним (1781-1831) - идеологическият вдъхновител на Хайделбергския кръг на немските романтици, който култивира връщането към народните корени като единствената алтернатива на възникващата буржоазия в Германия. Влиза в литературата като прозаик, поет, драматург. Самобитността на националната култура се възприема от писателя само в неразривна връзка с феодалния ред, с "честността" и "простотата" на патриархалните нрави, с лицемерната "идилия" на крепостния селски труд. В упадъка на тези ценности са два от най-известните романи на Арним: „Бедност, богатство, престъпност и изкуплението на графиня Долорес“(1810) и белязан от влиянието на Уолтър Скот, голям исторически роман от 16 век "Пазители на короната"(1817; втора част, публикувана посмъртно през 1854 г.). Арним умишлено полемизира с утопизма на ранните йенски романтици, техният исторически оптимизъм беше непонятен за него, той гледаше на модерността с враждебен и скептичен поглед, почти злонамерено отбелязвайки в него несъответствията и грозотата, картините на които той обичаше. Хармоничните идеали на Ренесанса са му чужди, той почита барока с неговата поетика на крещящи контрасти и фундаментални диспропорции, по свой собствен начин гравитира към битовия реализъм, към точността на местния и национален колорит. Най-добрата творба на Арним, разказ "Изабела Египетска, първата любов на император Карл V"(1812), поразява именно с комбинацията от точността на историческите подробности (разказът е стилизиран като историческа хроника) и зловещата фантазия, използваща образи от градския фолклор. Тъй като художникът Арним е наранен от вътрешен догматизъм, нежелание да изследва съвременния живот, той се задоволява с установяване на неговите несъвършенства и мрачна алюзия за източниците на тези несъвършенства. Той твърди, че всяко зло е в златото, в продажността, но самият той говори за безсмислието на учението.

III. Късен, Берлин, етап на немския романтизъм (1815-1848).

Тези значителни промени, които бурната епоха на Наполеоновите и антинаполеоновите войни нанесе за цяла Европа, внасят нови черти в характера на немския романтизъм. Наред с по-нататъшното развитие на романтичната традиция, заложена в дейността на йенските романтици, най-важна роля тук играе антинаполеонската освободителна борба от 1806-1813 г. Теоретичните изследвания, философските и естетическите проблеми, които толкова насищаха търсенето на ранните романтици, сега се отдалечават на заден план. Късният романтизъм навлиза в етап на по-конкретно художествено мислене и изхожда от факта, че реалността съществува обективно, извън човека, неговото съзнание. Идеята за абсолютната свобода на човешкия дух се заменя с несвободен човек, а духовното начало действа като най-висока естетическа ценност. Късните романтици не вярват във възможността за трансформиране на света с помощта на съзнанието. Те противопоставят висшите и низшите светове, засилвайки трагичния конфликт между живота и живота. По нов начин се разглежда категорията дуалност. То включва не само противопоставянето на небесното и земното, но и противопоставянията вътре в тези сфери. Двойствеността се простира както върху небесния, така и върху земния свят. Небесният свят става арена на борбата между доброто (Бог) и злото (Сатана). Сатана е обявен за субстанция, равна на Бог по сила и мощ. Същото раздвоение се случва и в земната реалност: висши герои и обикновени герои. Най-ярките фигури на късния романтизъм са Е.-Т.-А. Хофман и Г. Хайне.

Колко струва да напишете доклада си?

Изберете типа работа Дипломна работа (бакалавър/специалист) Част от тезата Магистърска диплома Курсова работа с практика Теория на курса Есе Есе Изпитни задачи Атестационна работа (VAR / WQR) Бизнес план Изпитни въпроси MBA диплома Дипломна работа (колеж/техникум) Други казуси Лабораторна работа , RGR Онлайн помощ Доклад от практиката Търсене на информация Презентация в PowerPoint Реферат за следдипломна квалификация Придружаващи материали към дипломата Статия Тест Чертежи още »

Благодарим ви, изпратен е имейл до вас. Провери си пощата.

Искате ли промо код за 15% отстъпка?

Получаване на SMS
с промо код

Успешно!

?Кажете промоционалния код по време на разговор с мениджъра.
Промо кодът може да се използва само веднъж при първата ви поръчка.
Тип промоционален код - " дипломна работа".

"Ася" И.С. Тургенев. Систематичен анализ на разказа и анализ на някои от връзките му с Немска литература

Криницин А.Б.

"Ася" И.С. Тургенев. Систематичен анализ на разказа и анализ на някои от връзките му с немската литература.

Тургенев през цялото си творчество се развива този жанр, но най-известни стават неговите любовни истории: "Ася", "Първа любов", "Фауст", "Спокойствие", "Кореспонденция", "Пролетни води". Често ги наричат ​​и "елегични" - не само заради поезията на чувствата и красотата на пейзажните скици, но и заради характерните им мотиви - от лирични до сюжетни. Спомнете си, че съдържанието на елегията е съставено от любовни преживявания и меланхолични размисли за живота: съжаление за отминалата младост, спомени за излъгано щастие, тъга за бъдещето, както например в „Елегията“ на Пушкин от 1830 г. („Луд“ години избледняло забавление ..."). Тази аналогия е още по-подходяща, защото Пушкин е за Тургенев най-важната отправна точка в руската литература и мотивите на Пушкин проникват в цялата му проза. Не по-малко важна за Тургенев е немската литературна и философска традиция, преди всичко в лицето на И.В. Гьоте; неслучайно действието на "Азия" се развива в Германия, а следващият разказ на Тургенев се казва "Фауст".

Реалистичният метод (подробно точно изобразяване на реалността, психологическо подреждане на героите и ситуациите) е органично съчетан в елегичните истории с проблемите на романтизма. Зад историята на една любов се чете мащабно философско обобщение, следователно много детайли (сами по себе си реалистични) започват да блестят със символично значение.

Разцветът и центърът на живота, любовта се разбира от Тургенев като елементарна, природна сила, която движи Вселената. Следователно нейното разбиране е неотделимо от натурфилософията (философията на природата). Пейзажите в Аса и други истории от 50-те години на миналия век не заемат много място в текста, но далеч не са просто елегантно въведение към сюжета или декорация на фона. Безкрайната, тайнствена красота на природата служи за Тургенев като неоспоримо доказателство за нейната божественост. „Човекът е свързан с природата „с хиляди неразривни нишки: той е неин син“ [i]. . Всяко човешко чувство има своя източник в природата; докато героите й се възхищават, тя неусетно ръководи съдбата им.

Следвайки пантеистичното разбиране за природата, Тургенев я разглежда като единен организъм, в който "всички животи се сливат в един световен живот", от който "идва обща, безкрайна хармония", "една от тези" отворени "мистерии, които всички виждаме и не виждаме ли." Въпреки че в нея „всичко сякаш живее само за себе си”, в същото време всичко „съществува за другия, в другия достига само своето помирение или разрешение” – това е формулата на любовта като същност и вътрешност. закон на природата. „Нейната корона е любовта. Само чрез любов човек може да се доближи до нея ... ”Тургенев цитира „Фрагмент за природата” на Гьоте.

Като всички живи същества, човек наивно смята себе си за "център на Вселената", още повече че той е единственият от всички природни същества, който има разум и самосъзнание. Той е очарован от красотата на света и играта на природните сили, но трепери, осъзнавайки своята обреченост на смърт. За да бъде щастливо, романтичното съзнание трябва да погълне целия свят, да се наслади на пълнотата на естествения живот. Така че Фауст от драмата на Гьоте в известния си монолог мечтае за крила, гледайки от хълма към залязващото слънце:

О, дай ми криле да отлетя от земята

И бързайте след него, без да се уморявате по пътя!

И щях да видя в блясъка на лъчите

Целият свят е в краката ми: и спящи долини,

И горящи върхове със златен блясък,

И река в злато, и поток в сребро.<...>

Уви, само духът се рее, отрекъл се от тялото, Не можем да се реем с телесни крила!

Но понякога не можете да потиснете

Вродено желание в душата -

Стремейки се... (превод Н. Холодковски)

Ася и N.N., любуващи се на долината на Рейн от хълма, също са нетърпеливи да се реят от земята. С чисто романтичен идеализъм героите на Тургенев изискват всичко или нищо от живота, изнемогват от „всеобхватни желания“ („- Ако бяхме птици, как щяхме да се издигнем, как щяхме да летим ... Така че щяхме да се удавим в това синьо. . Но ние не сме птици. - Но крилата могат да растат - възразих аз. - Как - - Живейте - ще разберете. Има чувства, които ни издигат от земята. В бъдеще мотивът за крилата, повтарян многократно в историята, се превръща в метафора на любовта.

Но романтизмът по своята логика предполага непостижимостта на идеала, тъй като противоречието между мечтата и реалността е неразрешимо. За Тургенев това противоречие прониква в самата природа на човека, който е едновременно естествено същество, жадуващо за земни радости, „щастие до пресищане“, и духовна личност, стремяща се към вечността и дълбочината на знанието, както формулира Фауст в същата сцена:

… две души живеят в мен

И двете не са в противоречие помежду си.

Една, като страстта на любовта, пламенна

И алчно се вкопчва в земята изцяло,

Другото е всичко за облаците

Така че щеше да изхвърчи от тялото. (превод на Б. Пастернак)

Ето откъде идва пагубното вътрешно разделение. Земните страсти потискат духовната природа на човека и, издигайки се на крилете на духа, човек бързо осъзнава своята слабост. „Помните ли, че вчера говорихте за крила? .. Крилата ми израснаха и няма къде да летя“, ще каже Ася на героя.

Късните немски романтици представят страстите като външни, често измамни и враждебни сили на човека, в чиято играчка той се превръща. Тогава любовта се оприличи на съдбата и самата тя се превърна в олицетворение на трагичен раздор между мечта и реалност. Според Тургенев мислещата, духовно развита личност е обречена на поражение и страдание (което той показва и в романа "Бащи и синове").

"Ася" Тургенев започва през лятото на 1857 г. в Зинциг на Рейн, където се развива историята, и завършва през ноември в Рим. Интересно е да се отбележи, че „Записки на един ловец“, известни с изобразяването на руската природа и типовете национален характер, Тургенев пише в Бугивал, в имението на Полин Виардо близо до Париж. „Бащи и синове“ е композирана от него в Лондон. Ако лъжем по-нататък в това „европейско пътуване” на руската литература, ще се окаже, че „Мъртвите души” са родени в Рим, „Обломов” е написан в Мариенбад; Повестта на Достоевски „Идиотът” – в Женева и Милано, „Демони” – в Дрезден. Именно тези произведения се смятат за най-дълбоката дума за Русия в литературата на 19 век и европейците традиционно съдят по тях за „мистериозната руска душа“. Това игра на късмета ли е или модел?

Във всички тези творения по един или друг начин се поставя въпросът за мястото на Русия в европейския свят. Но рядко в руската литература ще намерите история за съвременността, където самото действие се развива в Европа, както в "Ас" или в "Пролетни води". Как това се отразява на проблема им?

Германия е изобразена в "Ace" като мирна, любящо приемаща среда. Приятелски, трудолюбиви хора, привързани, живописни пейзажи сякаш съзнателно се противопоставят на "неудобните" картини на "Мъртви души". „Поздрави за вас, скромно кътче от германската земя, с вашето непретенциозно удовлетворение, с повсеместни следи от усърдни ръце, търпелива, макар и небързана работа ... Здравейте на вас и на света!“ - възкликва героят, а ние отгатваме позицията на автора зад неговата пряка, декларативна интонация. От друга страна, Германия е важен културен контекст за историята. В атмосферата на стар град "думата" Гретхен "- не възклицание, не въпрос - просто молеше да бъде на устните" (което означава Маргарита от Фауст на Гьоте). В хода на историята Н.Н. На Гагина и Ася чете и „Херман“ от Гьоте и „Доротея“. Без тази „безсмъртна идилия на Гьоте“ за живота в германските провинции е невъзможно „да се пресъздаде Германия“ и да се разбере нейният „таен идеал“, пише А.А. Фет (самият той наполовина германец) в есетата си „От чужбина“. Така че историята е изградена върху сравнения както с руската, така и с немската литературна традиция.

Героят на историята е обозначен просто като г-н N.N. и не знаем нищо за живота му преди и след разказаната история. С това Тургенев умишлено го лишава от ярки индивидуални черти, така че разказът да звучи възможно най-обективно и самият автор да може тихо да застане зад героя, понякога говорейки от негово име. Н.Н. - един от руските образовани благородници и всеки читател на Тургенев би могъл лесно да приложи случилото се с него към себе си, а по-широко - към съдбата на всеки един от хората. Почти винаги той е съпричастен към читателите. Героят разказва за събитията отпреди двадесет години, оценявайки ги от гледна точка на новопридобития опит. Ту трогателно, ту иронично, ту оплакващо, той прави тънки психологически наблюдения върху себе си и над другите, зад които се долавя проницателен и всезнаещ автор.

За героя едно пътуване през Германия е началото на житейски път. Тъй като той искаше да се присъедини към студентския бизнес, това означава, че самият той наскоро е завършил един от германските университети, а за Тургенев това е автобиографична подробност. Че Н.Н. среща сънародници в германските провинции, изглежда едновременно странно и съдбовно, защото той обикновено ги избягваше в чужбина, а в голям град със сигурност би избегнал да се запознае. Така в разказа за първи път е очертан мотивът за съдбата.

Н.Н. и новият му познат Гагин учудващо си приличат. Това са меки, благородни, европейски образовани хора, тънки ценители на изкуството. Можете искрено да се привържете към тях, но тъй като животът се обърна към тях само със слънчевата си страна, тяхната „полуделикатност“ заплашва да се превърне в безволие. Развитият интелект поражда повишена рефлексия и в резултат на това нерешителност.

Скоро го разбрах. Това беше просто руска душа, правдива, честна, проста, но, за съжаление, малко мудна, без упоритост и вътрешна топлина. Младостта не кипеше в него; тя светеше с тиха светлина. Беше много мил и умен, но не можех да си представя какво ще стане с него, щом узрее. Да бъдеш артист... Без горчив, постоянен труд няма артисти... но да работиш, помислих си аз, като гледах меките му черти, слушах бавната му реч - не! няма да работиш, няма да можеш да се предадеш.[v]

Така се появяват чертите на Обломов в Гагина. Характерен епизод е, когато Гагин отиде да учи и N.N., след като се присъедини към него, искаше да чете, тогава двама приятели, вместо да правят бизнес, „доста умно и фино говориха как точно трябва да работи“. Тук е очевидна иронията на автора над „трудолюбието” на руските велможи, която в „Бащи и синове” ще прерасне в печален извод за неспособността им да преобразят руската действителност. Така разбира историята Н.Г. Чернишевски в критичната си статия "Руски човек на среща" ("Атеней" 1858 г.). Правейки аналогия между г-н Н. Н., когото той нарича Ромео, от една страна, и Печорин („Герой на нашето време“), Белтов („Кой е виновен?“ Херцен), Агарин („Саша“ Некрасов), Рудин - от друга страна, Чернишевски установява социалната типичност на поведението на героя "Азия" и остро го осъжда, виждайки в него почти негодник. Чернишевски признава, че г-н Н. Н. принадлежи към най-добрите хора на благородното общество, но той смята, че историческата роля на фигури от този тип, тоест на руските либерални дворяни, е изиграна, че те са загубили своето прогресивно значение. Такава остра оценка на героя беше чужда на Тургенев. Неговата задача беше да преведе конфликта в универсален, философски план и да покаже непостижимостта на идеала.

Ако авторът прави образа на Гагин напълно разбираем за читателите, тогава сестра му се явява като загадка, решението на която Н.Н. увлича се отначало с любопитство, а след това безкористно, но все още не може да разбере до края. Необичайната й жизненост е странно съчетана с плаха срамежливост, породена от незаконното й раждане и дългия живот на село. Това е и източникът на нейната необщителност и замислена мечтателност (спомнете си как тя обича да е сама, постоянно бяга от брат си и N.N., а на първата вечер на срещата отива при себе си и „без да запали свещ, стои зад неотворен прозорец за дълго време”). Последните функции доближават Ася до любимата й героиня - Татяна Ларина.

Но е много трудно да се формира пълна картина на характера на Ася: това е въплъщение на несигурност и променливост. („Какъв хамелеон е това момиче!“ - неволно възкликва N.N.) Или се срамува от непознат, после внезапно се смее („Азия, сякаш нарочно, щом ме видя, избухна в смях без причина и по навик веднага избяга Гагин се смути, измърмори след нея, че е луда, помоли ме да я извиня”); понякога тя се катери по руините и пее силно песни, което е напълно неприлично за една светска млада дама. Но тук тя се среща с англичаните на пътя и започва да изобразява добре възпитан човек, твърдо поддържащ външен вид. След като слуша четенето на поемата на Гьоте "Херман и Доротея", тя иска да изглежда уютна и улегнала като Доротея. Тогава той „налага върху себе си пост и покаяние“ и се превръща в руско провинциално момиче. Невъзможно е да се каже в кой момент тя е повече себе си. Нейният образ блести, блести с различни цветове, щрихи, интонации.

Бързата смяна на настроенията й се утежнява от факта, че Ася често действа несъобразено със собствените си чувства и желания: „Понякога ми идва да плача, но се смея. Не бива да ме съдите...по това, което правя”; „Понякога не знам какво има в главата ми.<...>Понякога се страхувам от себе си, за Бога. Последната фраза я доближава до мистериозната любима на Павел Петрович Кирсанов от „Бащи и синове“ („Какво се гнездеше в тази душа - Бог знае! Изглеждаше, че тя беше във властта на някаква тайна, неизвестна на нейните сили; те играеха с нея, както си искаха; малкият й ум не можеше да се справи с каприза им"). Образът на Ася се разширява безкрайно, защото в нея се проявява стихийното, природно начало. Жените, според философските възгледи на Тургенев, са по-близо до природата, тъй като тяхната природа има емоционална (духовна) доминанта, докато мъжът има интелектуална (духовна) доминанта. Ако естественият елемент на любовта улавя мъжа отвън (тоест той му се противопоставя), тогава чрез жената тя директно изразява себе си. „Непознатите сили“, присъщи на всяка жена, намират своя най-пълен израз при някои. Удивителната пъстрота и жизненост на Ася, неустоимият чар, свежест и страст произтичат именно от тук. Нейната страховита "дивота" я характеризира и като "естествен човек", далеч от обществото. Когато Ася е тъжна, „сенки бягат по лицето й“ като облаци по небето, а любовта й се сравнява с гръмотевична буря („Уверявам ви, ние сме благоразумни хора и не можем да си представим колко дълбоко се чувства тя и с каква невероятна сила тези чувства са изразени в нея, връхлита я неочаквано и неудържимо като гръмотевична буря.

Природата също е изобразена в постоянна смяна на състояния и настроения (пример е залезът над Рейн от II гл.). Тя наистина е жива. Тя изнемогва, властно нахлува в душата, сякаш докосва нейните тайни струни, тихо, но властно й шепне за щастието: „Въздухът галеше лицето й, а липите ухаеха толкова сладко, че гърдите неволно дишаха все по-дълбоко.“ Луната „взира напрегнато“ от ясно небе и огрява града с „ведра и същевременно тихо вълнуваща душата светлина“. Светлината, въздухът, миризмите са изобразени като осезаеми за видимостта. "алена, тънка светлина лежеше върху лозите"; въздухът се „люлееше и търкаляше на вълни”; “Вечерта тихо се стопи и заблестя в нощта”; „силната” миризма на канабис „изумява” Н.Н.; славеят го "заразил" със сладката отрова на своите звуци.

Природата е посветена на отделна, най-кратката глава X, единствената описателна (което вече напълно противоречи на формата на устна история, за която е типично представянето на общия план на събитията). Тази изолация показва философското значение на пасажа:

<...>След като влязох в средата на Рейн, помолих превозвача да пусне лодката надолу по течението. Старецът вдигна веслата - и ни понесе царската река. Оглеждайки се, слушайки, спомняйки си, изведнъж усетих тайно безпокойство в сърцето си... Вдигнах очи

Подобни резюмета:

Една от най-мъчителните загадки за Тургенев винаги е била Природата, тъй като за писателя тя е истинското Божество. В нейната същност той се опита да намери хармония и мир.

Мястото на образа на принцеса Р. в романа, неговата психологическа тежест; символното значение на изображението. Княгиня Р. в съдбата на Павел Петрович Кирсанов. Принцеса и Одинцова.

Тургенев и Бунин принадлежат към различни поколения от една и съща епоха. Бащи и синове. Бащите видяха разцвета на това, което децата могат само да си спомнят: „Складът на средния благороден живот все още е в паметта ми - съвсем наскоро ...“.

И. С. Тургенев и И. А. Гончаров се стремят да покажат в своите романи различни изображенияРуски жени на своето време.

Главните герои на тези два романа са Е. Базаров и Рахметов, които водят Русия към велико и светло бъдеще.

Творчеството на великия руски писател Иван Сергеевич Тургенев е химн на високата, вдъхновена, поетична любов. Достатъчно е да си припомним романите "Рудин" (1856), "Гнездото на благородниците" (1859), "В навечерието" (1860), повестта "Ася" (1858), "Първата любов".

ВЪВЕДЕНИЕ 3

1. Школа на йенския романтизъм 4

2. Хайделбергският романтизъм 8

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14

ЛИТЕРАТУРА 16

ВЪВЕДЕНИЕ

Романтизмът обхвана цялата сфера на културата. Романтичните направления и школи възникват не само в литературата и изкуството (живопис, музика), но и в историографията, филологията, политическата икономия, социологията, в науката за държавата и правото и в естествените науки. При цялата си разнородност тези тенденции бяха свързани с елементи на общ романтичен мироглед, отразяващ новите тенденции в историческото развитие. В периода от 1806 до 1830 г. романтичният мироглед заема доминираща позиция в европейската идеология.

Германският романтизъм е само едно от националните течения на широкото течение на общоевропейското романтично движение. В началото на 18-19 век романтизмът възниква в Англия, във Франция и малко по-късно се развива в други европейски страни.

Формирането на националния романтизъм е свързано с прехода на европейските страни от феодални социално-икономически отношения към буржоазни. Въпреки това, тази обща тенденция на социално-историческо развитие се проявява по различни начини в отделните страни, което косвено се отразява в характеристиките на националния романтизъм.

Въпреки че трудно би могло да се говори за единен европейски романтизъм, все пак съществува тясна връзка между отделните национални романтични движения. Тя се основава на общо съдържание, изцяло обусловено от спецификата на преходната епоха от феодализъм към капитализъм.

Изглежда особено интересно да се разгледа процесът на развитие на романтизма в Германия. Както е известно, общите принципи на романтичната естетика се развиват и са най-ясно изразени в немския романтизъм.

Германският романтизъм обикновено се разделя на две направления: ранен и късен. Ранният романтизъм е представен от Йенската школа (1795 - 1805), която включва братята А. и Ф. Шлегел, Новалис, Л. Тик и В.-Г. Вакенродер. Късният немски романтизъм е представен от Хайделбергската школа (1806 - 1816), която включва К. Бретано, Ахим фон Арним, Й. Геррес, братята Й. и В. Грим, Й. фон Айхендорф. Отделно в късния немски романтизъм се откроява Берлинската школа (1815 - 1848), която включва E.T. Хофман, Шамисо, Г. Хайне. Нека разгледаме последователно развитието на йенската и хайделбергската школи на немските романтици.

1. Школа на йенския романтизъм

Като самостоятелно естетическо течение романтизмът се обявява още през втората половина на последното десетилетие на 18 век. По това време в Германия се развива естетиката на ранния или йенски романтизъм, чиито представители са братята Август и Фридрих Шлегел, Фридрих фон Харденберг (Новалис), В.-Г. Вакенродер, Л. Тик.

Ранните романтици са възпитани върху прогресивните хуманистични идеи на Русо, английския сантиментализъм, Бурята и натискът и немската класическа литература.

Един от основните проблеми на романтичната естетика е проблемът за отношението на изкуството към реалността. Не само в германския романтизъм като цяло, но дори и в рамките на Йенския романтизъм, той не е решен еднозначно.

Ранните романтици бяха критични към феодалния ред, който съществуваше в Германия, с право ги смятаха за недостойни за човек, враждебни към социалния прогрес и следователно подлежащи на ликвидация. Те бяха не по-малко критични към новите (буржоазни) обществени отношения, които се развиха във Франция и в земите на Рейнланд в Германия. От една страна, недоволни от стария, феодален ред, ранните романтици очакваха с нетърпение реализацията на новата социална епоха, която, както им се струваше, беше възвестена от Френската революция; от друга страна, те видяха, че реалността изобщо не се вписва в рамките на образователните обществени идеали, че се оказва много по-сложна, по-противоречива от очакваното.

В зараждащото се ранно романтично разбиране за връзката между изкуство и реалност могат да се разграничат две тенденции. Една от тях е свързана с естетическата позиция на А. Тик и В.-Г. Вакенродер, което се обуславя от пасивно-съзерцателно възприемане на реалните житейски проблеми в тяхната фатална, фатална неизбежност и – като следствие от това – бягство от неуредения живот в сферата на изкуството.

Да, в ранни творби Лудвиг Йохан Тик(1773 - 1853), като разказа "Абдала" (1792), драмата "Карл фон Бернек" (1795), романа "Историята на Уилям Ловел" (1793 - 1796), истинските проблеми на общественото развитие в контекста на прехода от феодализъм към капитализъм. Обективните социални връзки и взаимоотношения обаче остават неясни за Тик. Ето защо, когато са изобразени в изкуството, те неизбежно са идеологически изопачени и мистифицирани. Например в драмата Карл фон Бернек Тик описва смъртта на знатно семейство, над което тегне проклятие. Въпреки че в драмата се усеща влиянието на Гьотевата Ифигения, Тик, за разлика от последната, изобразява не изкуплението и освобождението от проклятието на боговете, а подчинението на човека на непонятни и враждебни висши сили. Още в тази ранна драма Тика намира израз в символичния образ на съдбата, съдбата, характерен за романтичния художествен метод, който е измама с реални социално-исторически модели.

През 1792 г. в писмо до Вилхелм Хайнрих Вакенродер(1773 – 1798) Тик изразява идеята, че „не е възможно добър човек да живее в този сух, оскъден и нещастен свят“, че той трябва да създаде за себе си „идеален свят“, който „ще го направи щастлив“. С тази мисъл той изразява своето и на Вакенродер разбиране за отношението на изкуството към действителността.

Проблемът за връзката между изкуството и живота, художника и обществото е в центъра на произведението на Вакенродер "Сърдечните излияния на един отшелник - любител на изкуството" (1797). В него сферата на изкуството е представена като единственото убежище от противоречията на реалността, като свят, пълен с красота и хармония. Самият образ на монах отшелник не е случаен. Вакенродер се стреми да подчертае, че само човек, който е прекъснал всички връзки с външния свят, с обществото, е способен да създава произведения на изкуството и да им се наслаждава. Освен това образът на монаха има за цел да изрази първоначално необходимата връзка между изкуството и религията, призната от Вакенродер. Само вътрешно религиозен човек, който вижда в изкуството някакво божествено откровение, е в състояние да създаде наистина талантливи произведения. Затова Вакенродер търси и намира идеала на изкуството в идеализираното минало, в платната на Рафаело, Микеланджело, Дюрер, пропити, както му се струва, с религиозни мотиви.

Втора тенденция романтична връзкавсъщност свързани с имена о. Шлегел(1772 - 1829) и Новалис(1772 - 1801). Характеризира се със стремежа да се оправдае активното влияние на литературата и изкуството върху социалния процес. Тази тенденция, за разлика от първата, която става все по-решаваща в хода на развитието на йенския романтизъм и намира своето продължение и в естетиката на късния романтизъм, е краткотрайна. Въпреки че тясно свързва ранния романтизъм с естетическата позиция на ваймарския класицизъм, той не става съществен за романтичната естетика. Но пренебрегването му би довело до исторически неадекватно разбиране на естетиката на ранния немски романтизъм.

Активно нападателната естетическа позиция отразява надеждите на ранните романтици, че нова, възникваща социална епоха ще доведе до реализацията на хуманистичния идеал за всестранно развитие на индивида. Те вярваха в големите възможности на изкуството, което смятаха за решаващо средство за постигане на морален прогрес на човечеството.

Епохата на обективно красивото изкуство о. Шлегел си го представя като реализация на „великото естетическа революция”, което в крайна сметка ще доведе до универсалната морална трансформация на човечеството. Благодарение на това човек най-накрая ще придобие желаната свобода и ще започне да господства както над себе си, така и над природата. В тази естетическа утопия о. Шлегел намери най-ярък израз на идеята за активната роля на изкуството в обществения живот. Забелязва се и идейната близост с Шилер, който обосновава необходимостта от естетическо възпитание на човечеството като условие за неговото нравствено усъвършенстване.

През 1798-1799 г. тази тенденция на активно въздействие на изкуството върху обективната реалност, тенденцията, която доближава романтиците до класиците, е загубена от романтичната естетика. По това време романтиците са развили такова разбиране за връзката на изкуството с реалността, което значително разграничава романтичната естетика от класицизма. Това ново, чисто романтично естетическо отношение се основава и на ново разбиране за природата на художественото творчество, до голяма степен вдъхновено от философията на Фихте.

През втората половина на 90-те години о. Шлегел и Новалис поддържат най-близки, приятелски отношения с Фихте. Те бяха привлечени от учението на философа за активен, активен субект. Но романтичната рецепция на философията на Фихте е съпроводена със значителна модификация на нейния основен принцип. Ако Фихте обосновава спонтанната, несъзнавана дейност на определен надемпиричен, абсолютен "Аз", тогава романтиците имат предвид дейността на специфичен, индивидуален "Аз", или по-скоро творческото "Аз" на художника, поета . Поетичното и художествено творчество придобива изключително значение за романтиците, тъй като изразява способността на човешкото съзнание да създава от себе си свят, различен от емпиричната реалност и подчинен на собствената си воля и фантазия.

Концепцията за поетичното творчество, разработена в ранната романтична естетика, се отличава с краен субективизъм. Тя напълно игнорира реалността, противопоставя я на света на поетичните мечти и фантазии на художника.

Целият смисъл на поезията се състоеше, от гледна точка на романтиците, в изразяването на вътрешния свят на художника като единствен верен и противоположен на реалния свят, като неверен. Истината на вътрешния свят се състои в това, че човек действа в него като участник в безкрайното, божественото, докато в емпиричната реалност той е обусловен, краен, ограничен. Само във вътрешния свят на душата си човек намираше убежище от враждебния реален свят, само в него се чувстваше истински свободен. Външният свят сякаш беше изстискан, заменен вътрешен святпоетичен гений. Това според романтиците е изключителната роля на поезията. Съответно социалната функция на поета е преувеличена и абсолютизирана в романтичната естетика. Романтиците вярваха, че способността да бъдеш поет, тоест способността за поетично творчество, е присъща на всеки човек. „Всеки човек е поет по природа“, четем в „Литературните дневници“ на о. Шлегел. Тази способност несъзнателно се проявява в сънищата и фантазиите на човек, в играта на неговото въображение. Но най-интензивно се проявява при поетите. Следователно поетите са изключителни представители на човечеството. Поетите са пророци, вестители на истините за поетическото освобождаване на човека от потискащите окови на действителността.

В романтичната естетика истинската връзка между реалност и поезия сякаш беше обърната с главата надолу. Поезията не отразява света такъв, какъвто е, а го създава такъв, какъвто трябва или може да бъде от гледна точка на самия поет.

И така, Новалис пише за магическата сила на поезията, която, произволно боравейки с "сетивния свят", създава нов, поетичен свят. Поетическият гений за него е "гадател" и "магьосник", а думите му са "слова вълшебни". Поетът съживява неживата природа като магьосник: „Поезията е творение. Всичко, което е поетично създадено, трябва да бъде живо.” Новалис определя това поетично "съживяване" на физическия свят, превръщането на "външните неща в мисли" като "романтизиране" или "поетизиране" на света: - появата на безкрайното - аз го романтизирам. Романтизирането на света предполага и обратна операция, когато висшето се свежда до по-ниско, непознатото до известно, безкрайното до крайно, мистичното и мистериозното към обикновеното. Романтизацията се основава на "взаимно превъзнасяне и взаимно понижаване". В поезията, от една страна, основното, земното се одухотворява (и по този начин се издига), а от друга страна се приземява, тоест възвишеното (вечното и безкрайното) се изобразява като обикновено. В това „смесване” на всичко и всичко, според Новалис, наистина се проявява абсолютната творческа сила на поезията и в нейното лице – поет, художник. "Поезията ... - пише той - смесва всичко за своята велика цел от цели - издигането на човека над себе си."

Абсолютизирането на субективния момент в художественото творчество, което доведе до пълно пренебрегване на истината за живота, въпреки общото му отрицателно значение, доведе до някои положителни постижения на ранната романтична естетика. В сравнение със своите предшественици, писателите на Просвещението, романтиците успяват да проникнат по-дълбоко в разбирането на природата на творчеството, оригиналността на художествения стил, поетическите жанрове и форми. Това се прояви в техните собствени литературна критикакакто и в техните литературни произведения и преводи.

2. Хайделбергският романтизъм

След 1806 г. романтизмът навлиза във втората фаза на своето развитие. Антинаполеоновото движение за национална независимост, което се разгръща в Германия, оказва значително влияние върху формирането на нови принципи. В националноосвободителното движение са въвлечени всички класи и слоеве на обществото - благородниците, буржоазията, дребните бюргери, интелигенцията и плебейските слоеве. Това движение обаче се ръководи от благородството и едрата буржоазия, които се интересуват от премахването на буржоазните иновации в страната заедно с наполеоновото господство и запазването на властта в ръцете на феодалната аристокрация.

Късният романтизъм възприема от йенския романтизъм определени идеологически и естетически позиции. В същото време естетиката на късния романтизъм в някои от неговите моменти се различава значително от ранната романтична естетика. Късните романтици не приемат ранния романтичен субективизъм. Тъй като те се ръководят основно от антинаполеоновото националноосвободително движение, реалните социално-исторически проблеми навлизат пряко в тяхното художествено творчество. Това беше значителна качествена промяна в романтичната естетика, която беше отразена в литературните произведения на късните романтици. Разказите на Клайст, Брентано, Арним, Айхендорф се характеризират с известна реалистична тенденция.

Един от основните проблеми на късноромантичната естетика продължава да бъде проблемът за отношението на изкуството към реалността. Късните романтици обосноваха удвояването на света - реалният свят, където царуваше трезво изчисление, се противопостави на магическия свят на изкуството. Прозаичната буржоазна реалност, от гледна точка на късните романтици, има само разрушителен ефект върху поезията, което позволява да се формулира тезата за враждебността на капитализма към изкуството. Концепцията за автономията на изкуството, обоснована от късните романтици, прекъсна връзките между изкуството и социалния живот, направи изкуството неспособно да въздейства взаимно върху реалността. В крайна сметка тази концепция отвори възможността за появата на теорията за "изкуството заради самото изкуство".

Трябва да се подчертае, че за разлика от ранния романтизъм (който в своя период на формиране е тясно свързан с Sturm und Drang, ваймарската класика и демократичните течения в литературата), късният романтизъм е консервативен от самото начало на своето съществуване до своя упадък. .

Особено място в късноромантичната естетика заема проблемът за националността на изкуството. Обръщението на късните романтици към народната поезия и фолклора има положителен характер. Той оказа ползотворен ефект върху немската литература (особено върху лириката), обогати нейното съдържание и форма.

Проблемът за националността на изкуството заема едно от централните места в естетиката на хайделбергските романтици (Клеменс Брентано, Ахим фон Арним, Йозеф Геррес, братята Якоб и Вилхелм Грим).

Хайделбергерите усърдно събират и с любов обработват народното творчество – песни, приказки, легенди, народни книги. През лятото на 1805 г. в Хайделберг е публикуван първият том от сборника с немски народни песни „Вълшебният рог на момчето“, редактиран от Брентано и Арним. През 1807 г. в Хайделберг е публикуван трудът на Герес "Немски народни книги", където е записано и коментирано съдържанието на 49 "народни книги". През 1812 г. се появяват „Детски и битови приказки“, а през 1816 г. – „Немски приказки“ на братя Грим.

Интересът на Хайделберг към народната поезия е двусмислен. Преди всичко те се стремят да покажат художествената стойност на народното творчество. В този смисъл те се различават значително от берлинските просветители (Николай и др.). Николай публикува през 1777 г. малък "Алманах" на народни песни с единствената цел да убеди читателите в техните ниски художествени качества. Подбудите на Николай да събира народни песни са чисто негативни.

Романтиците от Хайделберг в този случай действат като наследници на щурмерите - Хердер и Гьоте. Хердер имаше високо мнение за художествената стойност на народните песни. Овладяването на съкровищницата на народната поезия Хердер смята за задача на съвременната поезия, защото само по този начин тя може да придобие национален колорит.

В призива си към народното изкуство хайделбергските романтици допълнително засилват националния аспект в сравнение с Хердер. Хердер публикува "Гласове на народите", романтиците - "стари немски песни". Разбира се, политическите събития, свързани с нашествието на Наполеон в Германия, поражението на Прусия и Австрия, с пробуждането и подемът на националните чувства на германците, които се оказаха под властта на Наполеонова Франция, имаха решаващо значение тук.

Романтичното изискване за национална идентичност на поезията, нейната тясна връзка с песенното народно творчество несъмнено имаше положителен смисъл. Трябва да се разглежда като значително завоевание на романтичната естетика.

В произведението на А. Арним „За народните песни“, което е предговор към първия том на „Вълшебният рог на момче“ като програмен манифест, интересът към народната поезия се обяснява с факта, че предбуржоазните форми на социалният живот се изразява в него.

За Геррес представляват интерес онези „народни книги“, в които е съхранен „духът на Средновековието“ - социално покорство, религиозно смирение и мистични суеверия на хората. В допълнение, само няколко от „народните книги“, събрани от Герес, наистина са били продукт на народното изкуство по отношение на съдържанието (това включва Фауст, Айленшпигел, Фортунат). Повечето от тях са феодално-благородна обработка на народни истории (в духа на рицарските романи).

Герес подхожда много избирателно към „народните книги“, целяйки възраждането не толкова на народното, колкото на рицарско-благородното изкуство (което е надарено с атрибута „народно“) в новите условия. Немски романтизъм Йена Кайделберг

Романтиците от школата в Хайделберг вярват, че модерното изкуство, изправено пред социални и идеологически конфликти, Наполеоновата епоха, ще получи нови плодотворни импулси от старогерманското изкуство от Средновековието. Именно в този смисъл „народните книги“, както и народната поезия изобщо, придобиват за тях особена естетическа стойност, стават образец и източник на нова естетическа култура.

Поставянето на Хайделбергер на проблема за националността на изкуството означава, че в естетиката на късния романтизъм е направен завой от литературния космополитизъм на ранните романтици, от тяхната литературна универсалност, "универсалност" към националните литературни традиции. Този обрат беше тясно свързан с значителни променив разбирането на Хайделберг за същността на художественото творчество в сравнение с ранната романтична поетична концепция.

В ранния романтизъм поезията се тълкува като художествено творчество, изцяло зависимо от личността (талант, способности) на отделния поет. Поетичното произведение, от гледна точка на ранните романтици, е чувствено визуално проявление на субективния творчески дух на художника. За разлика от това, за късните романтици поезията е несъзнателно създаване на безличен и надкласов "народен дух", вид идеализирана народна цялост. Всички поетични произведения - песни за нибелунгите, древна германска митология, стари и съвременни народни песни - се разбират като израз на несъзнателно творчески "народен дух".

В естетиката на ранния романтизъм крайният субективизъм на поетичното творчество се съчетава с литературно-историческия космополитизъм. Ранните романтици се занимават с литературата на всички времена и народи. Те се стремят да развият историята на световната литература като единен процес на културното развитие на човечеството. И само във връзка с тази световна история на литературата беше възможно, от тяхна гледна точка, да се развие отделна, национална история.

Обратно, за хайделбергските романтици историческото развитие се изразява предимно в своеобразие литературни формиотделни народи. Националната литературна традиция е по-ценна за хайделбергерите от световната история. Цялото им внимание е насочено към разкриване на националната идентичност на старогерманската литература.

От това произтичат различни оценки за литературата на Средновековието. Ранните романтици (като Новалис в Heinrich von Ofterdingen) виждат златния век на поезията в космополитното Средновековие; за хайделбергерите Средновековието е пазител на националното литературно минало. Арним и Брентано изучават паметниците на средновековната литература преди всичко като примери за историческото проявление на немския поетичен „народен дух“. Следователно "новата естетическа култура", която се стремят да създадат хайделбергерите, няма субективен и същевременно универсален универсален характер, а е "исторически обоснована, национална, общонационална".

Така естетическият идеал на хайделбергските романтици се промени значително в сравнение с ранния романтизъм на братя Шлегел, Новалис, Тик. На идеала за "прогресивна универсална поезия", на крайния субективизъм и универсализъм хайделбергерите противопоставят идеала за общонародна, историческа и национална култура. От една страна, те свързват своя естетически идеал с добре дефинирана национално-историческа основа (поезията на немското средновековие), а от друга страна, те значително ограничават поетическия гений, „обвързвайки“ го с националното цяло. .

Много късни романтици - Брентано, И. фон Айхендорф, поетите на швабската школа Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюлер - имитират народната песен в своето поетично творчество. Те се стремят да възродят както речника, така и стила на народната поезия. А това означаваше, че като поети те не бяха напълно свободни, а бяха принудени да следват определени поетически норми, тоест художествения канон на народната поезия.

Възходът на народната поезия, характерен за началото на естетическата култура на Хайделбергите, е отразен в концепцията за „естествена поезия“, предложена и развита от братята Якоб (1785-1863) и Вилхелм (1786-1859) Грим . Понятието „естествена поезия“ е използвано в тяхната естетика както от Хердер, така и от Гьоте. Под „природна поезия” Хердер разбира народната поезия – епос, легенди, приказки, народни песни. Гьоте (през страсбургския период) изразява мнението, че „естествени“ могат да се нарекат и произведенията на съвременните поети, а не само поетичното творчество на хората в далечното минало. В това отношение Хердер преразглежда своята гледна точка и в есето си „За Осиан и песните на древните народи“ (1773) предполага, че разликата между естествената (или народната) поезия, от една страна, и изкуствената поезия, от друга, може да бъде само качествен характер, а не генетично-исторически. Това означава, че от негова гледна точка естествената поезия се състои не само от легенди и песни на народи, дошли до нас от дълбините на вековете. И съвременната поезия, ако отговаря на определени изисквания, може да се нарече естествена,

Дж. Грим в есето си „Мисли за връзката на легендите с поезията и историята” развива противоположната естетическа концепция. За него разликата между естествената и изкуствената поезия се определя не от качеството, а от произхода и времето на създаване. Според Й. Грим народната или природната поезия е продукт не на индивидуално, а на „колективно“ творчество. Тя възниква на онзи етап от развитието на обществото, когато отделният индивид все още не е излязъл от социалното цяло, както последното още не се е отделило от природата.

Характерно е, че концепцията на Грим за естествената поезия предизвиква възражения от ранните романтици (А. Шлегел), които в своята поетика подчертават именно субективната страна на всяко творчество, включително и на народното изкуство.

Концепцията за естествената и изкуствената поезия, предложена от братя Грим, съдържаше друг аспект, в който се проявява както нейният реакционен смисъл, така и нейното идейно родство с ранната романтична естетика. Той много ясно обосновава несъзнателното начало на поетичното творчество, което съчетава ранния и късния романтизъм в едно естетическо цяло. За разлика от рационалистичната естетика на Просвещението, в романтичното разбиране на поетичното творчество акцентът е върху несъзнаваната (подсъзнателната), ирационалната му страна, проявяваща се в смътни сънища, видения, смътни представи и умора на поета. В поетическия познавателен процес се дава предпочитание на художествената интуиция в ущърб на разума и разума.

Двойственото тълкуване на проблема за връзката между изкуството и реалността, характерно за ранната романтична естетика, тоест оправдаването както на отделянето на изкуството от живота, така и на неговото възприемане на житейските проблеми, намери своето по-нататъшно развитие и в същото време , известна модификация в късната романтична естетика.

Именно романтичното отхвърляне на реалността до голяма степен обяснява особеното значение, което ранните и късните романтици придават на музиката, отличавайки я от всички форми на изкуството. Вакенродер възхвалява музиката за нейния „тъмен и мистериозен език“, за способността й да влияе силно върху вътрешното, психическото състояние на човек и в същото време да предава (въплътени в звуци) най-малките нюанси на това състояние, особено толкова често срещани на "житейски път" човешки "смес от радост и тъга." Това чувство „не се предава от никое изкуство така добре, както от музиката“.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Голямо значение за последващото развитие на литературата имат историческите постижения на ранната романтична естетика. Ранните романтици в този смисъл действаха като наследници на най-добрите традиции на немските щурмеристи и класици. Те откриха и станаха собственост не само на собствената си национална, но и на универсалната култура, много велики произведения на световната литература - произведенията на Данте, Калдерон, Лопе де Вега. Те задълбочиха разбирането за писатели като Шекспир и Сервантес, вече познати на немския читател (особено чрез превода на немски на произведенията на Шекспир и Дон Кихот на Сервантес). След 1800 г. ранните романтици направиха много за усвояването на средновековната немска литература и отвориха пътя на европейския читател да овладее ориенталистката и най-вече индийската литература (през 1808 г. Франц Шлегел публикува „За езика и мъдростта на индианците“).

Стремежът на ранните романтици да превърнат в обществено достояние цялата художествена култура на човечеството в нейното историческо развитие се определя от изключително широкото им тълкуване на ролята и значението на поезията не само в обществения живот, но и изобщо в живота на природата - вселена. Характерна черта на романтичната естетика са опитите на романтиците да естетизират цялата природа. В своите „Идеи“ (1799) о. Шлегел интерпретира вселената като вечно самосъздаващо се произведение на изкуството. Поетичното е навсякъде във Вселената. Тя "тече в растението, излъчва се в светлината, усмихва се в детето, блести в разцвета на младостта и гори в гърдите на любяща жена" 29. Вселената живее несъзнателен творчески поетичен живот. Неговата вътрешна самодейност, готовността му за възпроизвеждане на стари и производство на нови форми, "образувания" се храни с изначално заложения в него поетичен дух. Тази оригинална универсална поезия според о. Шлегел, най-дълбокият извор на човешкия творчески дух. Човек „винаги и завинаги” има една истинска форма на своята дейност, която е смисълът на неговия живот и истинска радост, това е поетичното творчество, защото самият той и неговата поезия са част от поетично вдъхновената жива божествена вселена.

Поезията обединява не само човека и природата, но в своя идеал трябва да обедини всички хора в едно обществено цяло. Нека истинският социална дейностпълен с противоречия, изпълнен със сблъсъци и конфликти, нека хората, както подчертава о. Шлегел, всеки в живота си, преследва различни цели – едни презират това, което други смятат за свято, дори да не се виждат и не чуват, нека си останат вечно чужди един на друг – но в сферата на поетичното културно цяло те са едно, защото ги обединява "магическата сила на поезията".

Поетология Фр. Шлегел се явява като своеобразна романтична програма за бъдещото историческо развитие на човечеството. Рационализъм, гол практицизъм, трезв разчет на буржоазните социални отношения Фр. Шлегел противопоставя утопичния идеал на някаква митологично естетизирана културна единица.

Ранните романтици (братя Шлегел, Тик) откриха някои моменти от идеала за култура, представен в културата на определени народи - в италианската, португалската и испанската поезия от късното Средновековие. Обръщайки се към изучаването на европейската литература от минали епохи, ранните романтици се стремят да разкрият на съвременния читател цялото неизчерпаемо богатство на поетичното творчество на човечеството, да покажат истинската, вече проявена сила на поезията. Те успяха (в съчинения и лекции по история на литературата) да дадат обща картина на развитието на европейската литература. Въпреки това, по-нататъшно плодотворно проучване на индивид литературни епохии стиловете бяха до известна степен затруднени от собствената си естетическа концепция, с нейната тенденция да обоснове самостоятелността на поезията, нейното абсолютно господство над обществено-историческото развитие. В крайна сметка това доведе до нарушаване на принципите на историзма в разбирането на историята на литературата и културата. По този начин Шекспир често е интерпретиран от романтиците от гледна точка на социалните противоречия на собствената им епоха, а разбирането на немската средновековна литература до голяма степен се определя от обръщането към мистицизма и религиозността, което се случи в ранния романтизъм през 1799-1800 г. .

В естетиката на късния романтизъм пропастта между идеала и реалността се задълбочава още повече. Поетичният свят продължава да се разбира като противопоставен на реалния социален свят. Но смисленото тълкуване на поетичния идеал се промени значително, което за много романтици се оказа близко до идеала на средновековния аскетично-религиозен живот. От идеалния поетичен свят са изгонени всички чувствени принципи: удоволствие, лично щастие, любов. В него цари християнско смирение и аскетизъм. В този смисъл романът на Шр. дьо Ла Мот-Фуке „Зинтрам и неговите спътници“, разказът на Брентано „От хрониката на един скитащ ученик“ и други произведения на късните романтици.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берковски Н.Я. Романтизъм в Германия. - М., 1973.
2. Дмитриев А.С. Проблеми на Йенския романтизъм. - М., 1975.
3. Дойч Л. Съдбата на поетите: Хайдерлин, Клайст, Хайне. - М., 1987.
4. История на немската литература: В 5 тома - М., 1962 - 1976. - Т. 3.
5. История на чуждите литература XIXв .: В 14 ч. / Изд. Н.П. Михайлская. - Екатеринбург, 1991. - Част 1.
6. европейски романтизъм. - М., 1973.

Обучение

Нуждаете се от помощ при изучаването на тема?

Нашите експерти ще съветват или предоставят услуги за обучение по теми, които ви интересуват.
Подайте заявлениепосочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.

Характерни за немския романтизъм са почти изключително „немските“ жанрове фантастична историяили приказка, иронична комедия, фрагмент, спец романтичен романи по-специално "роман за един художник". 3 в тях художествена програмароманът беше почти доминиращ. Август Шлегел каза в Берлинските четения: „Романът ще се тълкува не само като последната дума или възраждане в съвременната поезия, но и като нещо, което има предимство в нея. Този вид от нея, който може да я представи като цяло. Това означава, че романът, битието отделен жанр, обаче прониква във всички явления на литературния живот. Когато Ф. Шлегел в своето "Писмо за романа" казва: "Романът е романтична книга", той има предвид не толкова романа като жанр, а съвкупността от великите творения на световната литература. Той мисли за романа „нищо друго освен комбинация от разказ, песен и други форми“. В романите на немските романтици разказът наистина често се прекъсва от вмъкнати разкази, стихотворения и песни. Можем да си припомним Хайнрих фон Офтердинген от Новалис (приказката за Атлантида, приказката на Клингзор и др.), „Скитанията“ на Франц Щернбалд от Тик и дори „От живота на един скитник“ на Айхендорф. Тоест и на теория, и на практика говорим за пълно смесване на жанрови стандарти. К. Г. Ханмурзаев вижда в тази смесица желанието на романтичните писатели „към универсално, цялостно отразяване на живота на човечеството“.

Н. Я. Берковски в книгата си „Романтизмът в Германия“ пише: „Романът засяга основните принципи и ако поезията е характерна за тях, тогава тя придобива универсалност, от основните принципи прониква във всички сфери на живота. Романът е поле на свобода, както за героите, така и за автора, а чрез свободата дава достъп до странни творчески светове. И излиза за дълго време, защото романът е дълготраен жанр. За германците романът беше мит и приказка на "Хайнрих фон Офтердинген", а за тях беше колекция от депеши, доклади, протоколи в някакъв "Вълк Фенрис", финансовата хроника на Версхофен - "бизнес роман" , както би се нарекъл тези дни. Създаденият живот в европейския роман много често е затворен от ежедневието и неговите неща, но романтиците считат за свое призвание да отделят едното от другото, сътвореният живот е за тях в романа онзи романтик, който изисква за себе си пространство и свобода на дишането.

Многостранността на романа, характерна за елинистическия период (многобройни активни човешки сили, улавяне на големи пространства, преход от среда към среда) е негова характеристика, мила за романтиците и тяхната естетика. Те бяха готови да считат универсалността за основната му заслуга.

В романа всичко е уловено от колебание, където и делата, и идеалите се създават наново, където целите се променят, придобиват нови висоти или нова прецизност. В немския роман "Вилхелм Майстер" героят дълго и упорито създава биография на художника за себе си, иска да стане и става актьор за известно време. Майстер стига до епилога на цялата си история като човек със съвсем различен идеал и призвание, той е хирург по професия и по убеждения.

Романът е „безкраен”: идеалите, ценностите и целите в него не затварят хоризонта, те са прозрачни, пропускливи, зад едни идеали се отгатват други, от по-висок порядък, движението по същество не свършва никъде и в нищото. Изходящият хоризонт е негова отпадналост, опит и достояние.

Най-големият опит на романтиците е опитът да изобразят художествено безкрайното време на безкрайния дух, да изразят неизразимото. Оттук и влечението им към нови форми на повествование, към създаване на особена динамика на художествения образ. Очевидно Новалис пише за това в четиридесетия фрагмент от "Полен": "Духът винаги е изобразен само в необичаен извисяващ се образ ...". Вероятно това е и отражението на героя от романа на Л. Тик "Скитанията на Франц Щернбалд", когато в сън, който е видял преди Лайден, той изобразява "пеенето на славей на картината". Да създаваш неволно, да имаш цел, която може да е непостижима и „пътят към нея е безкраен“ (Фихте) - такава е творческата задача, която ранните немски романтици си поставят при изобразяването на човек. И в този смисъл "Скитанията на Франц Щернбалд" от Л. Тик е наистина първият опит в създаването на романтичен роман, в който художественото познание на човек се простира върху много и все още недовършени страници. Непълнотата на разказа на Тик, Новалис, Ф. Шлегел е знак за времето, знак за специален, фрагментарен стил на мислене, който се формира в творчеството на писатели от края на 18 - началото на 19 век в Германия. Този стил улавя специално внимание към духа на човека, неговата безкрайност. Вътрешният свят на Стърнбалд е безкрайно променлив и той е подчинен на идеята, която авторът утвърждава в самото начало на историята. И романът ще разгърне дълга история за „новак в изкуството“, за герой, който ще посвети целия си живот на изкуството, ще го боготвори и за когото няма да има други ценности в света освен изкуството. Този ентусиаст е най-често срещаният тип герой в романтичната култура на Германия. Ентусиазираният герой Тика, въпреки че живее в реалния, материален свят, все пак е изолиран от него. Външният свят се възприема през призмата на състоянията на героя. Той е погълнат от всепоглъщащата мисъл на изкуството. Тик умело развива движението на мисълта на Франц. Първо се утвърждава лоялността към изкуството, след това – предположението, че хората може и да не знаят, че „в света има рисуване“. Разбира се, пътят на хората, които не знаят нищо за рисуването, изглежда странен. Такива хора му причиняват съчувствие, но не и осъждане, защото са заети да създават "добро". И така, Франц, относително казано, сключва споразумение със света, който го заобикаля. Така че в романа ще съществуват два свята: изкуството и прозата на живота. Те няма да си противоречат, ще се развиват паралелно. Съществуването на два свята, ситуациите на изкушение пораждат особен диалогичен принцип, който улавя хората и природата, пространството и времето. Разгръща се идеен диалог, който поглъща цялото повествователно пространство. Сюжетите и героите, проблемите, които се обсъждат, са привлечени в орбитата на диалога. Материята на романа се състои от фрагменти и блокове, тя е класически фрагментарна. И не защото романът е комбинация от различни жанрови форми, а защото всяка такава форма (стихотворение, сън, писмо) е фрагмент, който носи определен въпрос, проблем, развиващ основната идея на романа. Изглежда, че в романа има съревнование на жанрови форми, ситуации, явления. Целият роман е подробен диалог на идеи, на всичко съществуващо, което попада в полезрението на автора Тик и неговия герой Франц Щернбалд.

В романа не може да се предвиди какво значение ще придобие появяващият се за първи път персонаж, все още неизвестен, как и в каква степен, от кого и с какво ще напредне. Арената на романтиката е отворена за всички. Действието на човека в света и връзката му с други хора в действие е основното и главно съдържание на живота. Фридрих Шлегел се обяви против потискането на всички останали в романа от един герой - необходими са равни възможности за всички. Животът, който не се смущава от никого и не е ограничен от нищо, възприеман от нас в романа, е светът на прекрасните възможности, който отговаря на очакванията на романтиците, лежащ някъде в дълбините на всичко изобразено, придавайки му измерение в дълбочина. 4 Основата на възможностите е важна.

За романтиците сцените на най-голямата грозота в живота се превръщат във фантазия, в сатира или полусатира, често примесена с мрак и потисничество.

Според Новалис романът е живот, представен под формата на книга. Следователно сюжетни трикове в романа не се допускат. Основното е как психологическите и лирически ценности се движат през романа. Не можете да откъснете вниманието си от тях. Според Фридрих Шлегел романът се прави от най-простия и близък материал - от житейския опит на автора: за всеки период от живота - според нов роман авторът е станал нов човек - това е истинската причина да напишеш роман .

Целта на лирико-психологическия роман на немските романтици е да предаде самоизливането на живота, да ни накара да го почувстваме напълно в дълбините.

Германският романтичен роман в по-голямата си част не се стреми към сюжетно забавление, той създава различна художествена реалност - реалността на духа. Ф. Шлегел пише, че в добрите романи най-доброто не е нищо друго освен повече или по-малко прикрити лични изповеди на автора. Това се отнася до „Хайнрих фон Офтердинген“ на Новалис, „универсален“ роман, който представя модел на универсално битие, където поезията е обявена за средство за „издигане на човек над себе си“. В допълнение към " светски възгледиКотката Мърр” от Хофман, роман, в който самата биография на една самодоволна котка пародира живота на брилянтен композитор.

Романтичният роман се оказва принципно нова жанрова формация, а "личната култура", субективният авторски принцип, се превръща в обединяващ елемент в него. Както пише съвременен изследовател, „субективността е провъзгласена за основна характеристика на романа, която е отражение на процеса на развитие на самосъзнанието на индивида, който според романтиците не само зависи от средата, но също може свободно да създаде самия свят.