Презентация за урок по музика (6 клас) на тема: Инструментален концерт на А. Вивалди "Пролет". Инструментален концерт на Антонио Вивалди "Годишните времена"

Тук ли си: красотата

Антонио Вивалди е изключителен цигулар и композитор, един от най-ярките представители на италианското цигулково изкуство от 18 век. За разлика от Корели, с рядкото си фокусиране върху няколко жанра, композиторът-цигулар Вивалди, който е написал повече от 500 концерта за различни композиции и 73 сонати за различни инструменти, е създал 46 опери, 3 оратории, 56 кантати, десетки култови произведения. Но любимият жанр в творчеството му, разбира се, беше инструментален концерт. Още повече, че концертите grossi съставляват само малко повече от една десета от неговите концерти: той винаги е предпочитал солови произведения. Над 344 от тях са написани за един инструмент (със съпровод) и 81 за два или три инструмента. Сред соловите концерти има 220 концерта за цигулка. Притежавайки остър усет за звуков цвят, Вивалди създава концерти за голямо разнообразие от композиции.

Жанрът на концерта особено привлича композитора с широтата на неговото въздействие, достъпността му за широка публика, динамичността на тричастния цикъл с преобладаване на бързи темпове, релефните контрасти на tutti и soli и блясъка на виртуозно представяне. Виртуозният инструментален стил допринесе за цялостната яркост на впечатленията от образната структура на творбата. Именно в тази творческа интерпретация концертът по онова време е най-големият и достъпен сред инструменталните жанрове и остава такъв до утвърждаването на симфонията в концертния живот.

В творчеството на Вивалди концертът за първи път придобива завършен вид, който реализира скритите възможности на жанра. Това е особено забележимо в тълкуването самостоятелен старт. Ако в Concerto grosso на Корели соловите епизоди са кратки, няколко такта, соловите епизоди са затворени, то при Вивалди, родени от неограничен полет на фантазията, те са изградени по различен начин: в свободно, близко до импровизационно представяне на своите части, виртуоз

естеството на инструментите. Съответно мащабът на оркестровите риторнели се увеличава и цялата форма придобива съвършено нов динамичен характер, с подчертана функционална яснота на хармониите и рязко подчертан ритъм.

Както вече споменахме, Вивалди притежава огромен брой концерти за различни инструменти, предимно за цигулка. Приживе на композитора са публикувани сравнително малко от концертите - 9 опуса, от които 5 опуса обхващат по 12 концерта и 4 по 6. Всички те, с изключение на 6 концерта оп. 10 за флейта и оркестър, предназначен за една или повече цигулки с акомпанимент. Така са публикувани по-малко от 1/5 от общия брой концерти на Вивалди, което се обяснява не само с недостатъчно развитата музикална издателска дейност по това време. Може би Вивалди умишлено не е позволил публикуването на най-сложните си и технически изгодни концерти, опитвайки се да запази в тайна тайните на изпълнителските умения. (По-късно Н. Паганини направи същото.) Показателно е, че по-голямата част от опусите, публикувани от самия Вивалди (4, 6, 7, 9, 11, 12), се състоят от най-лесните концерти за цигулка по отношение на изпълнението. Изключение правят известните опуси 3 и 8: оп. 3 включва първите публикувани и следователно особено значими концерти на Вивалди, чрез разпространението на които той се стреми да утвърди репутацията си на композитор; от 12 концерта оп. 8–7 имат програмни имена и заемат много специално място в творчеството на композитора.

Дванадесет концерта от оп. 3, наречени от композитора "Хармонично вдъхновение" ("L" Estro Armonico "), несъмнено са били широко известни много преди публикуването им в Амстердам (1712 г.). Това се потвърждава от ръкописни копия на отделни концерти, намиращи се в много европейски градове. Характеристики на стил и оригиналност" "двухорно" разделение на оркестровите части ни позволява да отнесем появата на идеята за цикъла към началото на 1700 г., когато Вивалди свири в катедралата Сан Марко. Оркестровите части на всяка от концертите са издържани в 8-гласово представяне - 4 цигулки, 2 виоли, виолончело и контрабас с цимбало (или орган); благодарение на това оркестровата звучност е разделена в правилния кори (на два хора), което впоследствие е изключително изключително рядко при Вивалди Създавайки в този случай „двухорови” композиции, Вивалди следва дълга традиция, която по това време вече е напълно изчерпана.

Или. 3 отразява преходен етап в развитието на инструменталния концерт, когато традиционните техники все още съществуват заедно с новите тенденции. Целият опус е разделен на 3 групи от по 4 концерта, всяка според броя на използваните солови цигулки. В първата група са 4, във втората - 2 и в третата - един. Концерти за 4 цигулки, с едно изключение, впоследствие вече не са създавани. Тази група от концерти, с малката си дисекция на солови части и tutti, в повечетоблизо до Concerto grosso на Корели. Концертите за две цигулки с по-развити риторнели в интерпретацията на соловото начало също в много отношения все още напомнят на Корели. И само в концертите за една цигулка соловите епизоди получават доста пълно развитие.

Най-добрите концерти от този опус са сред най-често изпълняваните. Това са концертите в си минор за 4 цигулки, в ла минор за 2 и в ми мажор за една. Тяхната музика трябваше да удиви съвременниците с новостта на живота, изразена в необичайно ярки образи. Още днес един от изследователите пише за предпоследния солов епизод от III част на двойния концерт в ла минор: „Изглежда, че в луксозната зала на бароковата епоха се отвориха прозорци и врати и свободната природа влезе с поздрав; в музиката звучи горд величествен патос, още не познат XVII век: възклицанието на гражданин на света“.

Публикация op. 3 бележи началото на силния контакт на Вивалди с амстердамските издатели и за по-малко от две десетилетия, до края на 1720-те, всички останали приживе издания на концертите на композитора са публикувани в Амстердам. Някои от тези опуси имат и заглавия, макар и непрограмни в тесния смисъл на думата, но помагащи да се разбере музикалният замисъл на автора. Очевидно те отразяват страстта на композиторите към образните асоциации, характерна за този период. И така, 12 концерта за една цигулка с акомпанимент оп. 4 са кръстени "La Stravaganza", което може да се преведе като "ексцентричност, странност". Това име може би трябваше да подчертае изключителната смелост музикално мисленеприсъщи на този опус. 12 концерта за една и две цигулки със съпровод от оп. 9 са озаглавени "Лира" ("La Cetra"), което очевидно символизира музикалното изкуство тук. И накрая, вече споменатата оп. 8 с неговите 7 програмни концерта се нарича "Опитът на хармонията и фантазията" ("II Cimento dell'Armonia e dell" Inventione "), сякаш авторът иска да предупреди слушателите, че това е само скромен опит, пробно търсене в непозната досега област на музикалната изразителност.

Публикуването на концертите съвпада с разцвета на дейността на Вивалди като виртуозен цигулар и ръководител на оркестъра на Оспедале. В зрелите години от живота си той е един от най-известните цигулари в Европа от онова време. Партитурите, публикувани приживе на музиканта, не дават пълна представа за удивителните му изпълнителски умения, изиграли огромна роля в развитието на цигулковата техника. Известно е, че в онази епоха все още е разпространен тип цигулка с къс врат и малък гриф, който не позволява използването на високи позиции. Съдейки по свидетелствата на съвременници, Вивалди е притежавал цигулка със специално удължена шия, благодарение на която той свободно достига до 12-та позиция (в един от кадансите на неговите концерти най-високата нота е F-диез от 4-та октава - за сравнение , отбелязваме, че Corelli се ограничи до използването на 4-та и 5-та позиция).

Ето как един негов съвременник описва зашеметяващото впечатление от спектакъла на Вивалди в театъра Сант Анджело на 4 февруари 1715 г.: никой никога не е могъл и никога няма да може да играе; с невероятна скорост, изпълнявайки нещо подобно на фуга на всичките 4 струни, той се вдигна с пръстите на лявата си ръка толкова високо на врата, че бяха разделени от стойката на разстояние не повече от дебелината на сламка, и имаше няма място за лъка да свири на струните ... " .

Въпреки възможните преувеличения, това описание изглежда като цяло правдоподобно, което се потвърждава от оцелелите каданси на Вивалди (известни са общо 9 ръкописа на неговите каденци). Те най-пълно разкриват удивителния технически талант на Вивалди, който му позволява значително да разшири изразителните възможности не само на цигулката, но и на други инструменти. Неговата музика за лъкови инструменти изобретателно използва нови техники, които са били широко разпространени по това време: свирене на акорди с различни арпеджии, използване на високи позиции, лъкови ефекти на стакато, резки хвърляния, бариолаг и т.н. Неговите концерти показват, че той е бил цигулар със силно развита лъкова техника, която включваше не само просто и летящо стакато, но и сложни арпеджни техники с необичайно за това време оцветяване. Фантазията на Вивалди в изобретяването на различни варианти за свирене на арпеджио изглежда неизчерпаема. Достатъчно е да се обърнем към 21-тактовото Larghetto от II част на концерта в си минор оп. 3, по време на който се използват едновременно три вида арпеджио, последователно излизащи на преден план.

И все пак най-голямата сила на цигуларя Вивалди очевидно беше изключителната подвижност на лявата ръка, която не познаваше ограничения при използването на която и да е позиция на грифа.

Особеностите на изпълнителския стил на Вивалди придават печата на уникалната оригиналност на свиренето на оркестъра на Оспедале, който той ръководи дълги години. Вивалди постига изключителна тънкост на динамичните градации, оставяйки далеч назад всичко познато в тази област сред неговите съвременници. Важно е също така, че изпълненията на оркестъра Ospedale се състояха в църквата, където цареше най-строгата тишина, което позволяваше да се разграничат най-малките нюанси на звучност. (През 18-ти век оркестровата музика обикновено придружава шумни ястия, където не става дума за внимание към детайла при изпълнението.) Ръкописите на Вивалди показват изобилие от фини преходи в звучността, които композиторът обикновено не пренася в печатни партитури, тъй като на тогава такива нюанси се считат за неприложими. Изследователите на творчеството на Вивалди са установили, че пълната динамична гама на неговите произведения обхваща 13 (!) степени на звучност: от пианисимо до фортисимо. Последователното прилагане на такива нюанси всъщност доведе до ефектите на кресчендо или диминуендо - тогава напълно непознати. (През първата половина на 18-ти век промяната в звучността на струните е от „терасовиден“ характер, подобно на многоръчно цимбало или орган.)

След цигулката виолончелото привлича най-голямо внимание на Вивалди сред струнните. В наследството му са запазени 27 концерта за този инструмент със съпровод. Цифрата е поразителна, тъй като по това време виолончелото все още е изключително рядко използвано като солов инструмент. През 17 век той е известен предимно като континуо инструмент и едва в началото на следващия век преминава в групата на солистите. Първите концерти за виолончело се появяват в Северна Италия, в Болоня, и несъмнено са били познати на Вивалди. Многобройните му концерти свидетелстват за дълбоко органично разбиране на природата на инструмента и неговата новаторска интерпретация. Вивалди подчертава смело ниските тонове на виолончелото, напомнящи звука на фагот, като понякога ограничава акомпанимента до един континуо, за да засили ефекта. Соловите части на неговите концерти съдържат значителни технически трудности, изискващи голяма подвижност на лявата ръка от изпълнителя.

Постепенно Вивалди въвежда нови техники за свирене на цигулка в партиите на виолончелото: разширяване на броя на позициите, стакато, хвърляне на лък, използване на несъседни струни при бързо движение и др. Високото художествено ниво на концертите за виолончело на Вивалди дава възможност да се класират те са сред най-забележителните примери в този жанр. Работата на композитора обхваща две 10 години, особено значими за формирането на нов инструмент, 10-те години, предхождащи появата на сюитите за соло виолончело на Бах (1720).

Запленен от новите разновидности на струните, Вивалди не обръща почти никакво внимание на семейството на виолата. Единственото изключение е viola d'amore (букв. - виола на любовта), за която той пише шест концерта. Вивалди е привлечен, несъмнено, от нежния сребрист звук на този инструмент, създаден от обертоновете на резонансни (аликвотни) метални струни, опънати под стойката. Viola d'amore многократно се използва като незаменим солов инструмент в неговите вокални произведения (по-специално в една от най-добрите арии на ораторията "Юдит". Вивалди също така пише един концерт за виола d'amore и лютня.

Особен интерес представляват концертите на Вивалди за духови инструменти – дървени и медни. Тук той е един от първите, които се насочват към нови разновидности на инструментите, поставяйки основите на съвременния им репертоар. Създавайки музика за инструменти, които са извън обхвата на собствената му изпълнителска практика, Вивалди открива неизчерпаема изобретателност в интерпретирането им. изразителни възможности. Духовите му концерти и днес поставят сериозни технически изисквания към изпълнителите.

Флейтата е широко използвана в творчеството на Вивалди. В началото на 18 век има две разновидности - надлъжна и напречна. Вивалди пише и за двата вида инструменти. Особено значителен е приносът му в създаването на репертоар за напречна флейта като солов концертен инструмент. Обърнете внимание, че на практика нямаше концертни композиции за нея. Флейтистите често свирят пиеси, предназначени за цигулка или обой. Вивалди е един от първите, които създават концерти за напречна флейта, които разкриват нови изразителни и динамични възможности за нейното звучене.

В допълнение към двете основни разновидности на инструмента, Вивалди пише и за флаутино - флейта, очевидно подобна на съвременната флейта пиколо. Вивалди обръща голямо внимание на обоя, който заема почетно място в оперните оркестри от 17 век. Обойът е бил особено често използван в "музиката на открито". Запазени са 11 концерта на Вивалди за обой и оркестър и 3 концерта за два обоя. Много от тях са публикувани приживе на композитора.

В 3 концерта за различни инструменти (“con molti Istromenti”) Вивалди използва кларинет, който тогава все още е в експериментална фаза на своето развитие. Кларинетът е включен и в партитурата на ораторията „Юдит“.

Вивалди е написал удивително много за фагота – 37 рецитала с акомпанимент. Освен това фаготът се използва в почти всички камерни концерти, в които обикновено се комбинира с тембъра на виолончелото. Интерпретацията на фагота в концертите на Вивалди се характеризира с честото използване на ниски, плътни регистри и бързо стакато, което изисква високо развита техника от изпълнителя.

Много по-рядко от дървените духови Вивалди се обръща към духовите инструменти, което се обяснява с трудността да се използват по това време в солов концерт. През 18 век месинговата гама все още е ограничена до естествени тонове. Ето защо в солови концерти духовите партии обикновено не надхвърляха C и D major и необходимите тонални контрасти бяха поверени на струнните. Концертът за две тромпети и два концерта за две валдхорни и оркестър на Вивалди показват забележителната способност на композитора да компенсира ограниченията на естествената гама с помощта на чести имитации, повторения на звуци, динамични контрасти и подобни техники.

През декември 1736 г. възникват два концерта на Вивалди за една и две мандолини и оркестър. Благодарение на прозрачната оркестрация с често пицикато, те постигат органично единство с тембъра на солиращите инструменти, изпълнени с очарователно очарование на звука. Мандолината привлича вниманието на Вивалди с пъстрата си темброва боя и като инструмент за акомпанимент. В една от ариите на ораторията "Юдит" мандолината е използвана като задължителен инструмент. Части от две мандолини са включени в партитурата на концерт, изпълнен в Ospedale през 1740 г.

От другите щипкови инструменти Вивалди използва лютнята, използвайки я в два от своите концерти. (Днес партията на лютнята обикновено се свири на китара.)

Бидейки цигулар по призвание, композиторът Вивалди по същество винаги следва моделите на цигулковата кантилена. Не е изненадващо, че той почти никога не е използвал клавиатури като солови инструменти, въпреки че неизменно запазва функцията за продължаване за тях. Изключение прави концертът до мажор за няколко инструмента с две солови шамбала. Вивалди много се интересуваше от друго клавишен инструмент- органът, с богатото си звучене и цветова палитра. Известни са шест концерта на Вивалди със соло орган.

Очарован от разнообразните възможности на новата форма на солов концерт, Вивалди се стреми да я използва в композиции за ансамбли с най-разнообразен състав. Той пише особено много за два или повече инструмента с оркестров съпровод - общо са известни 76 негови концерта от този вид. За разлика от Concerto grosso, с обичайната група от трима солисти - две цигулки и бас континуо, тези композиции представляват напълно нов тип ансамблов концерт. Соловите им части използват най-разнообразни по състав и брой групи инструменти, включващи до десет участници; в развитието на преден план излизат отделни солисти или доминира формата на инструментален диалог.

Вивалди също така многократно се позовава на типа оркестрови концерти, в които преобладава звучността на tutti, осеяна само с изпълнения на отделни солисти. Известни са 47 произведения от този вид, чиито идеи са изпреварили времето си. Той даде различни заглавиянеговите оркестрови концерти, като ги обозначава като "Sinfonia", "Concerto", "Concerto a quattro" (за четири) или "Concerto ripieno" (tutti).

Голям брой оркестрови концерти на Вивалди говорят за неговия постоянен интерес към тази разновидност на жанра. Очевидно работата в "Ospedale" го принуждава често да използва такива форми на музициране, които не изискват първокласни солисти.

И накрая, камерните концерти на Вивалди за няколко солисти без оркестров съпровод образуват специална група. Те използват особено находчиво възможностите за комбиниране на инструменти от различно естество. Сред 15-те произведения от този род са и споменатите вече 4 концерта от оп.10 в първата редакция.

Развитието на соловия концерт (предимно концерта за цигулка) е заслуга на А. Вивалди, чиято основна област на творчество е инструменталната музика. Сред многобройните му концерти централно място заемат концертите за една или две цигулки и оркестър.

Важни придобивания са направени от Вивалди в областта на тематичното развитие и композиционната форма. За първите части на своите концерти той окончателно развива и установява форма, близка до рондото, която впоследствие е възприета от J.S. Бах, както и класически композитори.

Вивалди допринася за развитието на виртуозната техника на цигулка, установявайки нов, драматичен стил на изпълнение. Музикалният стил на Вивалди се отличава с мелодична щедрост, динамика и изразителност на звука, прозрачност на оркестровото писане, класическа хармония, съчетана с емоционално богатство.

Библиография

Харнънкорт Н. Програмна музика - концерти на Вивалди оп. 8 [Текст] / Н. Арнокур // Съветска музика. - 1991. - № 11. - С. 92-94.
Белецки И.В. Антонио Вивалди [Текст]: кратко есеживот и творчество / И. В. Белецки. - Л .: Музика, 1975. - 87 с.
Зейфас Н. Старец с удивителна неизчерпаема страст към композицията [Текст] / Н. Зейфас // Съветска музика. - 1991. - № 11. - С. 90-91.
Зейфас Н. Concerto grosso в творчеството на Хендел [Текст] / Н. Зейфас. - М.: Музика, 1980. - 80 с.
Ливанова Т. История на западноевропейската музика до 1789 г. [Текст]. В 2 т. Учебник. Т. 1. До 18 век / Т. Ливанова. - 2-ро изд., преработено. и допълнителни - М.: Музика, 1983. - 696 с.
Лобанова М. Западноевропейският барок: проблеми на естетиката и поетиката [Текст] / М. Лобанова. - М.: Музика, 1994. - 317 с.
Раабен Л. Барокова музика [Текст] / Л. Раабен // Въпроси на музикалния стил / Ленинградска държава. ин - т театър, музика и кинематография. - Ленинград, 1978. - С. 4-10.
Розеншилд К. История на чуждестранната музика [Текст]: учебник за изпълнители. фак. зимни градини. Брой 1. До средата на 18 век / К. Розеншилд. - М.: Музика, 1969. - 535 с.
Соловцов А.А.. Концерт [Текст]: научно-популярна литература / А. А. Соловцов. - 3-то изд., доп. – М.: Музгиз, 1963. – 60 с.

Изключителният цигулар и композитор Антонио Вивалди (1678-1741) е един от най-ярките представители на италианското цигулково изкуство от 18 век. Значението му, особено в създаването на солов концерт за цигулка, надхвърля Италия.

А. Вивалди е роден във Венеция, в семейството на отличен цигулар и учител, член на параклиса на катедралата Сан Марко Джовани Батиста Вивалди. От ранна детска възраст баща му го учи да свири на цигулка, води го на репетиции. От 10-годишна възраст момчето започва да замества баща си, който също работи в една от градските консерватории.

Ръководителят на параклиса Й. Легренци се интересува от младия цигулар и учи при него орган и композиция. Вивалди посети домашните концерти на Легренци, където слушаха нови композиции от самия собственик, неговите ученици - Антонио Лоти, челиста Антонио Калдара, органиста Карло Полароли и др. За съжаление, през 1790 г. Легренци умира и часовете спират.

По това време Вивалди вече е започнал да композира музика. Първото му произведение, достигнало до нас, е духовно произведение от 1791 г. Бащата смяташе за най-добре да даде на сина си духовно образование, тъй като достойнството и обетът за безбрачие дадоха на Вивалди правото да преподава в женската консерватория. Така започва духовното обучение в семинарията. През 1693 г. е ръкоположен за игумен. Това му дава достъп до най-престижната консерватория "Ospedale della Pieta". Свещеното достойнство обаче се оказва допълнителна пречка за разгръщането на огромния талант на Вивалди. След абата Вивалди се издига по стъпалата на духовните санове и накрая през 1703 г. е посветен в последния по-нисък сан - свещеник, което му дава право да служи на самостоятелна служба - меса.

Баща напълно подготви Вивалди за преподаване, правейки същото в Консерваторията на "просяците". Музиката в консерваторията беше основният предмет. Момичетата се учеха да пеят, да свирят на различни инструменти и да дирижират. Консерваторията има един от най-добрите оркестри в Италия по това време, в който участват 140 ученици. Б. Мартини, К. Бърни, К. Дитерсдорф се изказваха възторжено за този оркестър. Заедно с Вивалди, ученик на Корели и Лоти, тук преподава Франческо Гаспарини, опитен цигулар и композитор, чиито опери са изпълнявани във Венеция.

В консерваторията Вивалди преподава цигулка и английска виола. Оркестърът на Консерваторията се превръща за него в своеобразна лаборатория, където идеите му могат да бъдат реализирани. Още през 1705 г. е публикуван първият му опус от трио сонати (камерни), в които все още се усеща влиянието на Корели. Характерно е обаче, че в тях не се забелязва никакъв признак на чиракуване. Това са зрели артистични композиции, привличащи със свежестта и описателността на музиката.

Сякаш подчертавайки почитта към гения на Корели, той завършва Соната № 12 със същите вариации на темата Folia. Още през следващата година вторият опус, concerti grossi "Harmonic Inspiration", се появява три години по-рано от концертите на Торели. Именно сред тези концерти се намира известният a-moll "ny.

Обслужването в консерваторията мина добре. На Вивалди е поверено ръководството на оркестъра, след това на хора. През 1713 г., във връзка с напускането на Гаспарини, Вивалди става главен композитор със задължението да композира два концерта на месец. Почти до края на живота си работи в консерваторията. Той доведе оркестъра на консерваторията до най-високо съвършенство.

Славата на Вивалди - композиторът бързо се разпространява не само в Италия. Негови творби излизат в Амстердам. Във Венеция той се среща с Хендел, А. Скарлати, сина му Доменико, който учи при Гаспарини. Вивалди печели слава и като виртуозен цигулар, за когото няма невъзможни трудности. Неговото умение се проявяваше в импровизирани каданси.

Един такъв случай, който присъства на постановката на операта на Вивалди в театър Сан Анджело, си спомня играта му: „Почти в края, придружавайки превъзходното соло на певеца, накрая Вивалди изпълни фантазия, която наистина ме уплаши, защото беше нещо невероятно, на което никой не е свирил и не може да свири, защото с пръстите си той се изкачи толкова високо, че вече нямаше място за лъка и това се изпълнява и на четирите струни с невероятна скоростфугу." Записите на няколко такива каденци остават в ръкопис.

Вивалди композира бързо. Неговите солови сонати и концерти са изчерпани. За консерваторията създава първата си оратория "Моисей, богът на фараона", подготвя първата опера - "Ото във вилата", която се провежда с успех през 1713 г. във Виченца. През следващите три години той създава още три опери. След това идва почивка. Вивалди пише толкова лесно, че дори самият той понякога отбелязва това, както в ръкописа на операта Тито Манлио (1719 г.) - „разработено за пет дни“.

През 1716 г. Вивалди създава една от най-добрите си оратории за консерваторията: „Джудит триумфира, побеждавайки Олоферн от варварите“. Музиката привлича с енергия и размах и в същото време с удивителен блясък и поезия. През същата година, по време на музикалните тържества в чест на пристигането на херцога на Саксония във Венеция, двама млади цигулари, Джузепе Тартини и Франческо Верачини, са поканени да изпълнят. Срещата с Вивалди оказва дълбоко влияние върху творчеството им, особено върху концертите и сонатите на Тартини. Тартини каза, че Вивалди е композитор на концерти, но смята, че е оперен композитор по призвание. Тартини беше прав. Оперите на Вивалди вече са забравени.

Педагогическата дейност на Вивалди в консерваторията постепенно донесе успех. При него са учили и други цигулари: Й. Б. Сомис, Луиджи Мадонис и Джовани Верокай, служили в Санкт Петербург, Карло Тесарини, Даниел Готлоб Трой – капелмайстор в Прага. Възпитаник на консерваторията - Санта Таска става концертиращ цигулар, след това придворен музикант във Виена; Изпълнява и Хиарета, при която учи видният италиански цигулар Г. Федели.

Освен това Вивалди също беше добър вокален педагог. Неговата ученичка Фаустина Бордони получи прозвището "Новата сирена" за красотата на гласа си (контралто). Най-известният ученик на Вивалди е Йохан Георг Пизендел, концертмайсторът на Дрезденската капела.

През 1718 г. Вивалди неочаквано приема покана да работи като ръководител на параклиса на ландграфа в Мантуа. Тук той поставя своите опери, създава множество концерти за параклиса и посвещава кантата на графа. В Мантуа той се срещна с бившата си ученичка, певицата Анна Жиро. Той се ангажира да развие вокалните й способности, успя в това, но беше сериозно увлечен от нея. Жиро става известен певец и пее във всички опери на Вивалди.

През 1722 г. Вивалди се завръща във Венеция. В консерваторията вече трябва да композира два инструментални концерта на месец и да провежда 3-4 репетиции със студенти, за да ги научи. В случай на заминаване той трябваше да изпрати концерти с куриер.

През същата година той създава Дванадесет концерта, които съставляват оп. 8 - „Опитът на хармонията и фантазията“, който включва известните „Годишни времена“ и някои други програмни концерти. Публикувана е в Амстердам през 1725 г. Концертите бързо се разпространяват в цяла Европа и The Four Seasons печелят огромна популярност.

През тези години интензивността на творчеството на Вивалди е изключителна. Само за сезон 1726/27 той създава осем нови опери, десетки концерти и сонати. От 1735 г. Вивалди развива плодотворно сътрудничество с Карло Голдони, по чието либрето създава оперите Гризелда, Аристид и много други. Това се отрази и на музиката на композитора, в чието творчество по-ясно се проявяват чертите на операта-буфа и фолклорните елементи.

Малко се знае за Вивалди – изпълнителят. Като цигулар се изявяваше много рядко - само в консерваторията, където понякога свиреше своите концерти, а понякога и в операта, където имаше цигулкови сола или каданси. Съдейки по оцелелите записи на някои от неговите каденци, негови композиции, както и откъслечни свидетелства на негови съвременници, достигнали до нас за неговото свирене, той е бил изключителен цигулар, който майсторски е владеел своя инструмент.

Той, като композитор, мислеше като цигулар. Инструменталният стил блести в него опера, ораториални есета. Фактът, че той е бил изключителен цигулар, се доказва и от факта, че много европейски цигулари са се стремели да учат при него. Характеристиките на неговия изпълнителски стил със сигурност са отразени в неговите композиции.

Творческото наследство на Вивалди е огромно. Вече са публикувани над 530 негови произведения. Написал е около 450 различни концерта, 80 сонати, около 100 симфонии, повече от 50 опери, над 60 духовни произведения. Много от тях са в ръкописи и днес. Издателство Ricordi е публикувало 221 солови концерта за цигулка, 26 концерта за 2-4 цигулки, 6 концерта за виолончело, 11 концерта за виолончело, 30 сонати за цигулка, 19 сонати за трио, 9 сонати за виолончело и други композиции, включително и за духови инструменти .

Във всеки жанр, докоснат от гения на Вивалди, се откриват нови неизследвани възможности. Това се вижда още в първата му работа.

Дванадесет трио-сонати от Вивалди са публикувани за първи път като оп. 1, във Венеция през 1705 г., но съставен много преди това; вероятно този опус включва избрани произведения от този жанр. По стил те се доближават до Corelli, въпреки че показват и някои индивидуални черти. Интересно е, че както става в оп. 5 Корели, Колекцията на Вивалди завършва с деветнадесет вариации на темата за испанската фолиа, популярна в онези дни. Обръща се внимание на неравномерното (мелодично и ритмично) представяне на темата от Корели и Вивалди (последният е по-строг). За разлика от Корели, който обикновено прави разлика между камерен и църковен стил, Вивалди още в първия опус дава примери за тяхното преплитане и взаимно проникване.

В жанрово отношение това са по-скоро камерни сонати. Във всяка от тях е обособена партията на първа цигулка, придаден й е виртуозен, по-свободен характер. Сонатите започват с великолепни прелюдии с бавен, тържествен характер, с изключение на Десетата соната, която започва с бърз танц. Останалите части са почти всички жанрове. Тук има осем алеманда, пет джига, шест камбани, които са инструментално преосмислени. Тържественият съдебен гавот, например, той използва пет пъти като бърз финал в Allegro и Presto tempo.

Формата на сонатите е доста свободна. Първата част придава психологическо настроение на цялото, точно както Корели. Въпреки това, Вивалди допълнително отказва частта на фугата, полифонията и развитието, стреми се към динамично танцово движение. Понякога всички останали части вървят почти в същото темпо, като по този начин се нарушава старият принцип на темповия контраст.

Още в тези сонати се усеща най-богатото въображение на Вивалди: без повторения на традиционни формули, неизчерпаема мелодия, желание за изпъкналост, характерни интонации, които след това ще бъдат развити както от самия Вивалди, така и от други автори. Така началото на гроба на втората соната ще се появи в Четирите годишни времена. Мелодията на прелюдията на единадесета соната ще засегне основната тема на Концерта за две цигулки на Бах. Широките движения на фигурацията, повторението на интонациите, сякаш фиксират основния материал в съзнанието на слушателя, и последователното прилагане на принципа на последователното развитие стават характерни черти.

Силата и изобретателността на творческия дух на Вивалди се проявява особено ясно в концертния жанр. Именно в този жанр повечето отнеговите произведения. В същото време концертното наследство на италианския майстор свободно съчетава произведения, написани под формата на концерто гросо и под формата на солов концерт. Но дори и в онези негови концерти, които гравитират към жанра концерто гросо, ясно се усеща индивидуализацията на концертните части: те често придобиват концертен характер и тогава не е лесно да се направи граница между концерто гросо и соло концерт.

Композитор на цигулка Вивалди

За да използвате визуализацията на презентации, създайте акаунт в Google (акаунт) и влезте: https://accounts.google.com

Надписи на слайдове:

„СЕЗОНИ” А. ВИВАЛДИ „ПРОЛЕТ” „Съотношението на всички звуци и цветове, както и начините за транспониране на всякакви нюанси на цвета в ноти, звуци. О, как бих разбрал основите на науката Такива! Г. Хесе

Картини на смяната на сезоните, шумоленето на листата, гласовете на птиците, плискането на вълните, шума на потока, гръмотевичните бури - всичко това може да се предаде в музиката. Много известни композитори успяха да направят това брилянтно: техните музикални произведенияза природата са се превърнали в класика на музикалния пейзаж.

Не, не пейзажът ме привлича, Не цветовете се стремя да забележа, А това, което блести в тези цветове: Любовта и радостта от битието, Разлято е навсякъде ... То е навсякъде, където е красотата ... И. А. Бунин.

Антонио Лучио Вивалди (1678-1741) Още приживе Вивалди става известен като изключителен познавач на оркестъра, той е първият, който използва много цветови ефекти и значително развива техниката на свирене на цигулка. Но след смъртта му той е забравен за почти 200 години ... През 20-те години на ХХ век. италианският музиколог А. Джентили случайно открива уникалната колекция от произведения (ръкописи) на композитора, която се състои от 300 концерта, 19 опери, духовни и светски вокални композиции. Оттогава започва възраждането на предишната слава на Антонио Вивалди.

Антонио Лучио Вивалди италиански композитор, цигулар, педагог, диригент, католически свещеник. Смята се за един от най-големите представители на италианското цигулково изкуство от 18 век. Един от най-великите музиканти на бароковата епоха. Още приживе получава широко признание в Европа. Бъдещият композитор е роден във Венеция на 4 март 1678 г. в семейството на цигулар, който по-късно става главен цигулар в параклиса на катедралата Сан Марко. Има малко информация за детството на Вивалди, знае се само, че той е най-голямото от 6 деца и че е учил да свири на цигулка и клавесин. Най-вероятно бащата е първият учител по музика на Антонио. От 10-годишна възраст Антонио вече замества баща си в параклиса на катедралата Сан Марко, свирейки на цигулка. По-късно решава да стане свещеник и през 1693 г. е постриган за монах, а през 1703 г. е ръкоположен за свещеник. Той беше в лошо здраве, така че след известно време спря да служи на литургия и след това беше освободен от свещеничеството.

През 1703 г. Вивалди постъпва на служба като учител по цигулка в консерваторията на църковния приют Пиета, един от най-добрите музикални училищаза момичета, а по-късно става диригент на оркестър и директор на концерти, неговите задължения включват композиране на музика за светски и духовни концерти. През 1713 г. Вивалди написва първото си произведение, триактната опера „Ото във вилата“, базирана на сюжета от римската история, а повече от 90 опери се приписват на композитора. Творбите му бяха успешни, той получи много поръчки, но педагогическа работасъщо не си тръгна. Й. С. Бах „за удоволствие и обучение“ лично аранжира 9 концерта за цигулка от Вивалди за клавир и орган. През 1740 г., малко преди смъртта си, Вивалди отива при него последно пътуванедо Виена. Причините за внезапното му напускане са неясни. Забравен от всички, болен и без препитание, той умира във Виена на 28 юли 1741 г. от възпаление, причинено от настинка. Погребан в гробищата за бедни. Месец по-късно сестрите Маргарита и Занета получават известие за смъртта на Антонио. Скоро след смъртта му името на изключителния композитор е забравено.

Написан през 1723 г., цикълът от четири концерта „Четирите сезона“ е най-известната творба на Антонио Вивалди и едно от най-популярните произведения на бароковата музика. Пролет е първият концерт от цикъла "Сезони".

Четирите тричастни концерта за цигулка на Вивалди, посветени на сезоните, без съмнение са най-известните музикални произведения за природата на бароковата епоха. Смята се, че поетичните сонети за концертите са написани от самия композитор и изразяват музикалния смисъл на всяко движение. Вивалди предава с музиката си гръмотевици, и шум на дъжд, и шумолене на листа, и трели на птици, и кучешки лай, и воя на вятъра, и дори тишината на есенна нощ. Много от забележките на композитора в партитурата пряко посочват един или друг природен феномен, който трябва да бъде изобразен.

Сандро Ботичели "Пролет" 1482г

Сонет: Пролетта идва! И природата е изпълнена с весела песен. Слънцето и топлината, потоците ропотят. А Zephyr разпространява празнични новини като магия. Внезапно нахлуват кадифени облаци, Небесен гръм звучи като богохулство. Но мощният вихър бързо изсъхва, И цвъртенето пак се носи в синия простор. Дъх на цветя, шумолене на билки, Природата е пълна с мечти. Овчарят спи, уморен за деня, А кучето джафка почти чуто. Звукът на овчарска гайда Бръмчи над поляните, И нимфите танцуват вълшебния кръг на Пролетта, обагрена с чудни лъчи.

В първата част от прочутия цикъл от концерти на Вивалди „Годишните времена” с помощта на музиката прочутият композитор изразява цялата сила на пролетта, придружавайки три творби с поетичен сонет, колоритно описващ природните явления. Придружавайки красива музика, Вивалди също разделя сонета на три части: в първата природата се появява, освобождавайки се от зимния плен, във втората овчарят спи спокойно, а в третата овчарят танцува с нимфите под прикритието на Пролет.

Концертът започва с весела, безгрижна мелодия - Allegro, всяка нота от която говори за наслада във връзка с настъпването на пролетта. Цигулките имитират птича песен толкова чудесно! Но тук идва гръмотевицата. Оркестърът, свирещ в унисон, имитира гърмежите със страхотен бърз звук. Светкавиците се чуват от цигуларите в мащабни пасажи. Когато бурята отмине, втората част - Ларгото - отново във всеки звук радостта от настъпването на пролетта. Птиците отново пеят, известявайки пристигането на пролетта. Реещата се мелодия на соло цигулката илюстрира сладки сънищаселянин. Всички останали цигулки рисуват шумоленето на листата. Алтите изобразяват лая на куче, което пази съня на собственика. Пастирското хоро завършва пролетната част. Бунтът на енергия и веселото настроение съответства на края на пролетта, яркостта на цветовете показва пробуждането на природата. Вивалди успя да предаде цялата палитра от естествени цветове със звуците на оркестър, всички нюанси на радост - с пасажи на цигулки!

„Пролет, пролет! колко чист е въздухът!..” Е. Баратински Пролет, пролет! колко е чист въздуха! Колко ясно е небето! С живия си лазур заслепява очите ми. Пролет, пролет! Колко високо На крилете на ветреца, Галещи слънчевите лъчи, Летят облаци! Шумни потоци! блестящи потоци! Зашумяла, реката носи Върху победния хребет Вдигнатия от нея лед! Под слънцето най-извисени И в светлите висини Невидима чучулига пее спасителен химн на пролетта. Защо е толкова щастлива И слънцето и пролетта! Ликува ли, като дъщеря на елементите, на техния пир? Какви нужди! Щастлив е онзи, който на него Пие забравата на мисълта, Когото далече от него Той, чуден, ще отнесе!

Четирите годишни времена от Антонио Вивалди

Александър Майкапар

Цикъл от четири концерта за соло цигулка и оркестър. Всеки от концертите е в три части и всеки концерт описва един сезон. Те са част от колекция (Op. 8), озаглавена „Il Cimento dell“ Armonia e dell „Inventione“ („Спорът на хармонията с изобретението“).

Пълно име: "Le quattro stagioni" ("Четирите пояса на годината").

червен свещеник

"Prete rosso" ("Червен свещеник") - такъв прякор е даден на Антонио Вивалди в мемоарите на Карло Голдони. Всъщност той беше едновременно червенокоси („Червенокосият“ беше прякорът на баща му) и свещеник.

Антонио Вивалди (4 март 1678 г., Венеция - 28 юли 1741 г., Виена) е роден в семейството на професионален цигулар, баща му свири в катедралата Сан Марко, а също така участва в оперни постановки. Антонио получи църковно образованиеи се подготвя да стане свещеник: той последователно става екзорциста (екзорсист; 1695), аколит (приемник; 1696), поддиакон (протодякон; 1699), дякон (дякон; 1700). Но малко след като е ръкоположен за sacerdos (свещеник; 1703), което му дава правото да отслужва литургия независимо, той отказва това, като се позовава на лошо здраве (той страда от астма, която е резултат от нараняване на гръдния кош, претърпяно при раждането). През 1703 г. той е maestro di violino (учител по цигулка) в Ospedal delle Pieta. Това е един от венецианските сиропиталища. С прекъсване от две години Вивалди заема този пост до 1716 г., когато става майстор на концертите. По-късно, вече далеч от Венеция, той запазва връзките си с Пиета (по едно време той изпраща два от новите си концерти там всеки месец ).

Репутацията на Вивалди започва да расте бързо с първите му публикации: трио сонати (вероятно 1703-1705), сонати за цигулка (1709) и особено неговите 12 концерта "L" estro armonico "(" Хармонично вдъхновение ") Op. 3 (1711). Те , съдържащи някои от най-красивите му концерти, бяха публикувани в Амстердам и широко разпространени в Северна Европа; това принуди музикантите, посетили Венеция, да търсят Вивалди там, а в някои случаи и да поръчат нови от него, както беше направено напр. за двора в Дрезден "Бах харесва концертите на Вивалди толкова много, че преписва пет концерта от оп. 3 за клавесин и няколко концерта за орган. Много немски композитори подражават на стила му. Той публикува още две колекции от сонати и още седем колекции от концерти от концерти, включително "La stravaganza" ("Екстравагантност") Op. 4 (c. 1712), "Il cimento dell" armonia e dell "inventione" ("Противоречието на хармонията с изобретението"), Op. 8 (c 1720 г., включително „Четирите годишни времена“) и „La cetra“ („Лий ра"), оп. 9 (1727). Именно в жанра на инструменталния концерт се заключават основните постижения на Вивалди и неговото значение в историята на музиката. Той беше първият композитор, който последователно използва формата на риторнело в бързи движения и това стана модел за други композитори. Същото може да се каже и за вивалдивската форма на концерта като цяло, състоящ се от три части: бързо - бавно - бързо. От приблизително 550-те му концерта, приблизително 350 са за солов инструмент и оркестър (повече от 230 за цигулка); около 40 дубли (т.е. за двама солисти), повече от 30 за няколко солисти и почти 60 за оркестър без солисти. Вивалди е оригинален инструменталист и е написал няколко концерта за необичайни комбинации от инструменти, например за виола d'amour и лютня, или за различни духови инструменти, включително като шал, кларинет, рог и други редки инструменти. Има и много рецитали за фагот, виолончело, обой и флейта. Някои от неговите концерти са програмни концерти, например „Буря в морето“ (три концерта имат такова име), „Лов“, „Тревога“, „Почивка“, „Нощ“, „Протей, или Светът с главата надолу“ . Вивалди също пише много вокална - църковна и светска - музика. Той е автор (според различни източници) на 50 - 70 опери (около 20 са оцелели).

Сезоните като тема на изкуството и музиката

Темата за сезоните винаги е била популярна в изкуството. Това се обяснява с няколко фактора. Първо, с помощта на това специално изкуство е възможно да се уловят събитията и делата, най-характерни за даден сезон. Второ, тя винаги е била надарена с определен философски смисъл: смяната на сезоните се е разглеждала в аспекта на променящите се периоди от човешкия живот и в този аспект пролетта, тоест пробуждането на природните сили, олицетворява началото и символизира младост, а зимата - край на пътя - старост. Освен това животът, по аналогия с една година, може да бъде разделен на четири периода (честно казано, трябва да се каже, че такова разделение на живота по отношение на популярността сред артистите е по-ниско от по-често срещаното разделение на три етапа: младост - зрялост - старост), а също - отново по аналогия с разделянето на годината на дванадесет месеца - на дванадесет периода (всеки, според вярванията, за шест години).

Що се отнася до изобразителното изкуство, сезоните, или по-скоро произведенията, тоест произведенията, характерни за даден месец (предимно селскостопански), бяха изобразени в най-много различни жанрове- от скулптура (в порталите на готически катедрали, като например в Сен Дени, където виждаме всичките дванадесет месеца) до графика. От книжните илюстрации на тази тема най-известната е Луксозната книга с часове на херцога на Бери (1415-1416), където дванадесет миниатюри изобразяват сцени от селскостопански дела, характерни за определен сезон.

Чудесният цикъл на сезоните е поредица от фрески в Салона на месеците в Палацо Шифаноя, в замъка на херцозите d "Este във Ферара, създаден от Франческо дел Коса и Косме (Козимо) Тура (1456 -1470) , Стенописът на всеки месец е разделен на три регистъра, съответстващи на три различни образни системи. И така, в средния регистър на фреската на всеки месец е поставен съответният знак на зодиака. Всеки знак е свързан с три астрологични фигури. Например през март, до Козирог, са изобразени страница с обръч и стрела в ръцете си, седнала жена в червена дреха и мъж в разкъсани дрехи; в "Април" - Телец, млада жена с дете, седнал гол младеж с ключ в ръце и старец до бял кон.

Тъй като е съвсем очевидно, че всички тези цифри означават нещо, са направени опити за тяхното тълкуване. Предполага се, че те са алегорични обозначения за още по-дробно деление на годината - десетилетия от месеци.

стои отделно известна картинаСандро Ботичели "Пролет" ("La Primavera") (или "Царството на Флората"; 1477 - 1478; Флоренция, галерия Уфици). Венера стои в средата на цъфтяща поляна. Тук тя е представена по различен начин от древните майстори: изобразена е като умно момиче. Наведените над него клони на дървета образуват нещо като триумфална арка. Купидон се носи над нея с лък и стрела. Очите му са превързани, което символизира слепотата на любовта. Най-лявата фигура на картината е Меркурий (могат да се правят само предположения за значението на неговото присъствие в тази сцена; едно от тях е, че, гледайки нагоре, той разпръсква облаците с кадуцея си). Между Венера и Меркурий група от три грации е образ, превърнал се в учебник. Флора, древната (но винаги млада) италианска богиня на цветята, от която картината носи второто си име, е изобразена вдясно. Изобразителната интерпретация на нейната история от Ботичели е забележителна: гръцката богиня на цветята е Хлорис, която се омъжва за Зефир, западния пролетен вятър, който ражда цветя. Римляните са я наричали Флора. Поемата на Лукреций "За природата на нещата" (5:756 - 739) разказва как Флора последва Зефир през пролетта, осеяна с цветя. Ботичели обаче черпи идеи за образа на Флора от друг източник - от "Бързото" на Овидий (5: 193 - 214), където се разказва за Хлорис, която бяга от преследващия я Зефир. Когато Зефир все пак настигна Хлорис и я завладя, цветя паднаха от устните й и тя се превърна във Флора. Именно този момент изобразява Ботичели, показвайки две богини заедно: Хлорис, от чиято уста се изсипват цветя, и Флора, която сама ги разпръсква.

Историята на музиката познава четири известни интерпретации на темата за сезоните. Тези произведения се наричат "Годишните времена". Това са цикъл от концерти на Вивалди, оратория на Хайдн (1801), цикъл от пиеси за пиано на П. И. Чайковски (1876), балет на А. К. Глазунов (1899).

Четирите сезона на Антонио Вивалди е едно от най-популярните произведения на всички времена. За мнозина самото име "Вивалди" е синоним на "Годишните времена" и обратно (въпреки че той е написал много други произведения). Дори в сравнение с други концерти от същия опус, тези концерти демонстрират удивителното новаторство на Вивалди в областта на бароковия концерт. Нека разгледаме по-подробно всеки от четирите концерта. И още в началото отбелязвам, че всеки от концертите композиторът предшестваше със сонет – своеобразна литературна програма. Предполага се, че автор на стиховете е самият Вивалди. Така…

"Пролет" (La Primavera)

Изключително естествено е да говорим за „Примавера” на Антонио Вивалди след разказа за „Примавера” на Сандро Ботичели. Сонетът, който предхожда този концерт, може почти еднакво да се припише на картината на Ботичели. Ето как звучи (по-нататък сонетите са в превод на Владимир Григориев):

Пролетта идва! И радостна песен

Пълен с природа. Слънце и топлина

Потоци шумят. И празнични новини

Zephyr се разпространява като магия.

Изведнъж се надигат кадифени облаци

Като богохулство звучи небесен гръм.

Но мощният вихър бързо изсъхва,

И туитър отново се носи в синьото пространство.

Дъх на цветя, шумолене на билки,

Природата на сънищата е пълна.

Овчарят спи, уморен за деня,

И кучето лае леко звучно.

Звук на овчарска гайда

Бръмча над ливадите,

И нимфите танцуват магическия кръг

Пролетта е обагрена с чудни лъчи.

Концертите от този цикъл са така наречената програмна музика, тоест музика, съответстваща на определена, в случая литературна програма. Общо Вивалди може да преброи повече от четиридесет програмни творби. Но в тях тяхната "програма" е формулирана само в името и тази програма може да се нарече много условно. Такива са концертите "Щиглец", "Кукувица", "Славей", "Лов", "Нощ" (Вивалди пише четири концерта за тази "програма"). В „Годишните времена” наистина имаме реална програма: музиката точно следва образите на стиховете. Сонетите отговарят толкова добре на музикалната форма на концертите, че човек неволно поражда подозрение, че, напротив, сонетите не са композирани по вече написана музика? Първата част на този концерт илюстрира първите две четиристишия, втората част - третия четиристишие, а финалът - последният. (Авторът на руския превод, в стремежа си да запази точността на смисъла, което, разбира се, е много важно, особено когато става дума за програмиране, се отдалечи от формата на сонет и го преведе, както останалите , в четири четиристишия.)

Първата част на концерта започва с изключително радостен мотив, илюстриращ ликуването, породено от настъпването на пролетта - "Пролетта идва!"; целият оркестър свири (tutti). Този мотив (всеки път изпълняван от целия оркестър и солиста), освен че рамкира тази част, звучи още няколко пъти в хода на частта, като е своеобразен рефрен, който придава на цялата част рондо форма. Това е последвано от епизоди, илюстриращи следващите редове от сонета. В тези случаи свирят трима солисти - основният (напомням, че всички концерти от този цикъл са написани за соло цигулка с оркестър) и корепетиторите на първа и втора група цигулки; всички останали участници мълчат. Дори и без бележката в партитурата - „Canto de gl „Ucelli“ - става ясно, че музиката, звучаща във висок регистър, изобразява тук „пеенето на птици“ (буквален превод на реда на сонета: „радостно поздравете нейните (пролетни - А.М.) птици с тяхното пеене") Колко чудесно се предава това от звука на цигулките!

Следващият епизод (след рефрена) илюстрира думите от сонета за течащи потоци (буквално: „потоци текат със сладък ропот в дъха на Зефир“; сравнете как Ботичели е изобразил Зефир!). И отново рефренът. Следващият епизод - гръмът тътне („небето е покрито с чернота, пролетта се известява със светкавици и гръмотевици“). Вивалди изобразява този феномен на природата в най-висока степен гениално: гърмежите са предадени от страховития бърз звук на целия оркестър, свирещ в унисон. Светкавици се чуват за първи път от тримата солисти на цигулка в извисяващи се пасажи, подобни на гама (изисква се голямо умение на всички членове на ансамбъла, за да се постигне перфектна точност при изпълнението на бързи пасажи, изпълнявани едновременно от трима солисти). Следващите пъти те са предадени на пасажи от главния солист, като графиката им напомня онази счупена стрелка, която обозначава опасността от високо напрежение в мрежата. Бурята е заменена от музиката на рефрена - непомрачената радост от настъпването на пролетта. И пак – в следващия епизод – птиците пеят („Тогава (гръмът – А.М.) утихна и птиците отново запяха красивото си”). Това в никакъв случай не е повторение на първи епизод - ето още една птича песен. За това как завършва първата част, вече казах.

Втора част ("Сънят на селянина"). Пример за невероятното остроумие на Вивалди. Над акомпанимента на първа и втора цигулка и виоли (баси, т.е. виолончели и контрабаси, и следователно клавесинът и органът, които ги дублират, не свирят тук), мелодията на соло цигулката се извисява. Именно тя илюстрира сладкия сън на един селянин. Pianissimo semper (на италиански - „много тих през цялото време“) всички цигулки на оркестъра свирят в мек пунктиран ритъм, привличайки шумоленето на листата. Алтам, Вивалди инструктира да изобрази лаенето (или джафкането) на куче, което пази съня на собственика. Всички тези подробности литературна програманеобходимо е да знаят на първо място самите изпълнители и - второ - слушателите. Тогава ще бъде възможно да намерите интересен цветен и звуков характер, а във виолите ще чуете грубо „уау-уау“, забавно контрастиращо с мелодията на соло цигулката в стил белканто, а не мелодичното „чао -чао“, което е красиво само по себе си, но за „друга програма“.

Третата част ("Танц-пасторал"). Тук цари пълно с енергия и бодро настроение. В литературата за Вивалди може да се срещне твърдението, че "основният ритъм в тази част е темпото на бързия сицилианец". Изобщо не мога да се съглася с това твърдение. Това, разбира се, е вид джиг, също стар танц: в този случай той е представен във френската си версия и се идентифицира с канари (особен вид джиг). Удивително е как Вивалди в малко звуково пространство успява да предаде толкова много нюанси на радост, до някаква тъжна радост (в малък епизод)!

„Лято“ (L „Имение“)

Стадото се скита лениво из нивите.

От тежката, задушлива жега

Всичко в природата страда, изсъхва,

Всички живи същества са жадни.

Идва от гората. нежен разговор

Щиглецът и гълъбът водят бавно,

И топлият вятър изпълва пространството.

Изведнъж страстен и мощен

Борей, взривяваща тишина мир.

Наоколо е тъмно, има облаци от зли мушици.

И овчарят плаче, настигнат от гръмотевична буря.

От страх, беден, замръзва:

Светкавици удрят, гръмотевици ревят,

И вади зрели класове

Бурята е безмилостна наоколо.

Първа част. Формата на концерта, която Вивалди култивира и доведе до съвършенство, предполага, че концертът, както вече отбелязах, се състои от три части: бърза - бавна - бърза. Беше необходимо да притежаваме таланта и въображението на Вивалди, за да отразим в първата, тоест бързата част, настроението и състоянието на леност и отпадналост, които се споменават в първите две четиристишия, които са програмата на това част. И Вивалди го прави брилянтно.

„Изтощение от жега“ – това е първата реплика на композитора. Музиката звучи pianissimo (на италиански - "много тихо"). Вивалди прави малка отстъпка за настроението: темпото на това движение, въпреки че Allegro (в този случай означава „бързо“), е non molto („не много“). Има много прекъсвания, „въздишки“, спирания в музикалната тъкан. След това чуваме гласове на птици - първо кукувици. (Колко "кукувици" познава историята на музиката! Самият Вивалди, както беше отбелязано по-горе, е написал отделен концерт, в който се имитира тази птица; например е известен клавесинът на Дакен "Кукувица"). След това щиглец (и отново се оказва, че Вивалди има друг концерт, където е изобразена тази птица). Гласовете на птиците в музиката - това може да бъде отделна тема за разговор ...

И сега, първият порив на студен северен вятър - борея, предвестник на гръмотевична буря. Той е изобразен от всички цигулки на оркестъра (включително солиста), докато виолите и басите, според нотите в партитурата, имат "остри пориви на вятъра" и просто "различни ветрове".

Но този първи импулс минава и настроението на отпадналост от жегата се връща (рефренът на това движение, музиката, с която започна концертът). Но и това минава: остават само соло цигулката и басът (линията му се изпълнява от виолончелото и акомпаниращия орган, както е посочено в партитурата, въпреки че често и дори като правило съпроводът в „Четирите годишни времена“ е поверен на клавесина ). Цигулката има интонации на оплакване. Не грешите: това е „жалбата на пастира“, обяснява намерението си Вивалди. И отново духа вятър.

Втората част е чудесно изградена върху резкия контраст на мелодията, олицетворяваща овчарката, неговия страх от природните стихии и заплашителния гръм на наближаващата гръмотевична буря. Това е може би най-впечатляващият пример за динамичен контраст в музиката от периода преди Бетовен - образец, който спокойно може да се нарече симфоничен (сравнете с подобен епизод на гръмотевична буря в симфонията "Пасторална" на Бетовен). Репликите на Вивалди тук се редуват с категоричността на армейския екип: Adagio e piano (на италиански – „бавно и тихо”) и Presto e forte (на италиански – „бързо и силно”). И без разсейване! Втората част завършва със затишие - затишие пред буря...

Третата част. И сега бурята се разразява. Почти можете да видите потоците вода, падащи от небето. И както проблясъците на светкавиците в „Пролет“ са предадени от мелодия с характерен модел (вижте по-горе за това), така и тук водните потоци се втурват в различни посоки, изобразени от пасажи от гама и арпеджио (акорди, чиито звуци се изпълняват много бързо един след друг, а не едновременно) вървят нагоре и надолу. Целостта на целия концерт се придава от някои характеристики на композицията, които се разкриват само при внимателно слушане на музикалната тъкан на цялото произведение: например в средата, когато бързите пасажи са поверени на виоли и баси, цигулките изпълняват ритмична и мелодична фигура, подобна на епизода с „разни ветрове” от първата част. Тази част (и този концерт, но все още не целият цикъл!) Завършва със страхотен унисон на целия оркестър, оставяйки слушателя в известно объркване: какво ще се случи след това, след тази ужасна гръмотевична буря? ..

"Есен" (L "Autunno)

Шумен селски фестивал на жътвата.

Веселба, смях, песни пламенни!

И сокът на Бакхус, запалвайки кръвта,

Всички слаби събаря, дарявайки сладък сън.

А останалите искат да продължат

Но пеенето и танците вече е непоносимо.

И завършвайки радостта от удоволствието,

Нощта потапя всички в най-дълбок сън.

И сутринта на разсъмване отскачат до гората

Ловци, а с тях и ловци.

И след като откриха следа, те спускат глутницата хрътки,

Хазартно карат звяра, надувайки клаксона.

Уплашен от ужасния шум,

Ранен, отслабващ беглец

Бяга упорито от измъчващите кучета,

Но най-често то умира.

Първа част. Вивалди е майстор на изненадите: след гръмотевична буря, която се разрази през лятото, се озоваваме на забавен есенен фестивал на реколтата. „Танцът и песента на селяните“ – обяснява забележката на автора в началото на частта. Веселото настроение се предава от ритъма, между другото, напомнящ ритъма на първата част на „Пролет“. Яркостта на изображенията се придава от използването на ефекта на ехото, толкова обичан не само от Вивалди, но и от всички барокови композитори. Това се свири от целия оркестър и солистът заедно с него.

Тук е необходимо да се направи малко отклонение и да се обясни една особеност на инструменталния концерт от бароковата епоха. Когато обръщам внимание на епизодите на Вивалди, където свири целият оркестър, се разбира, че солистът винаги свири с оркестъра: той също е член на тази музикална общност, само че с разширена и виртуозна партия. И днес тази партия може да бъде изпълнена от един оркестрант, а утре - от друг. Такава е особеността на бароковия инструментален концерт. Състоянието на нещата постепенно се променя в следващите концерти. В концертите за пиано на Моцарт солистът вече не е член на оркестъра. Вярно е, че в концертите на Моцарт все още има епизоди, в които, според замисъла на композитора, пианистът престава да бъде солист и се превръща по същество в корепетитор на оркестъра, изпълнявайки на пианото хармоничната рамка на това, което е оркестърът играя. (Нашите съвременни соло пианисти не искат да изпълняват тази роля и просто игнорират тези епизоди, позволявайки на оркестъра да свири сам). Трябва да се каже, че Моцарт е написал своите концерти за пиано за себе си, т.е. сам ги е изпълнявал и като диригент, и като солист; поради тази причина, между другото, много от тях дори не бяха записани в ноти и импровизирани точно по време на изпълнение. Освен това. В концертите на романтиците (Менделсон, Шуман, Шуман, Шопен, Лист) солистът е „световна звезда“, той никога не е „от оркестъра“, неговата партия никога не дублира оркестровата партия, а напротив, конкурира се с него. Сега, в "конфликта" и "борбата" на солиста с оркестъра, има психологическа интрига и следователно допълнителен интерес за слушателя. Това е едно от направленията в еволюцията на формата и жанра на инструменталния концерт.

Но обратно към Вивалди. Новият раздел на първата част е забавна жанрова сцена: „Напияни“ (или „Пияни“). Солистът в пасажите, течащи при цигулката, „разлива” виното; мелодиите в оркестровите партии с несигурната си походка изобразяват пияни селяни. „Речта“ им става накъсана и неясна. Накрая всички заспиват (цигулката замръзва на един звук, разтягайки се за пет такта!). И всичко това е изобразено от Вивалди с неизменен хумор и мила иронична усмивка. Първата част завършва с това, с което започна - ликуващата музика на един весел фестивал.

Втората част. Но все още не е възможно да се борим със съня, освен това нощта пада на земята. За това разказва второто четиристишие на сонета. И малка част, само две страници от партитурата, рисува със звуци състоянието на дълбок сън и тиха южна нощ. Начинът, по който струнните инструменти изпълняват своите партии, придава специален вкус на звука: Вивалди инструктира музикантите да свирят без звук. Всичко звучи много мистериозно и призрачно. При изпълнението на тази част специална отговорност пада върху клавесиниста (в наше време, повтарям, това е клавесинът, който е поверен на акомпаниментната партия; Вивалди има орган): неговата партия не е написана от композитора изцяло, и се предполага, че клавесинистът го импровизира. Тази импровизация в идеалния случай трябва да бъде близката музика на самия Вивалди. Третата част ("Лов"). Музикално-поетичният жанр какия (на италиански - caccia, "лов") е култивиран в Италия още през 14-15 век. Във вокалните тонове текстът описва сцени на лов и преследване, докато музиката изобразява скокове, преследвания и звук от ловни рогове. Тези елементи се срещат и в тази част от концерта. В средата на лова музиката изобразява „изстрел и лай на кучета“ - така самият Вивалди обяснява този епизод.

"Зима" (L "Inverno)

Треперещи, замръзващи, в студения сняг,

И вълната на северния вятър се търкулна.

От студ чукаш със зъби на бягство,

Риташ краката си, не можеш да се стоплиш

Колко е сладко в уют, топлина и тишина

От лошото време да се скрие през зимата.

Огън от камина, полузаспали миражи.

И замръзналите души са пълни с мир.

В зимната шир народът се радва.

Падна, подхлъзна се и пак се търкаля.

И е радостно да чуеш как се реже ледът

Под остър хребет, вързан с желязо.

И в небето Сироко и Борей се съгласиха,

Между тях се води битка.

Въпреки че студът и виелицата все още не са се отказали,

Дарява ни зимата и нейните удоволствия.

Концепциите, които авторите изразяват, когато се позовават на алегорията на сезоните, могат да бъдат различни, а понякога дори директно противоположни. Зимата, изглежда, е точно този сезон и този период - казано алегорично - от човешкия живот, който позволява най-разнообразни тълкувания. Ако във вокалния цикъл на Шуберт "Зимен път" това е крайна степен на песимизъм, то при Вивалди, въпреки че естественият годишен цикъл на явленията е завършен, краят на зимата е същевременно предвестник на нова пролет. И ако на Шуберт последна песенцикъл - "The Organ Grinder" - няма надежда, тогава Вивалди, както с музика, така и със стихове, твърди нещо съвсем различно: "зимата ни дава и своите удоволствия." Ако е така, тогава драматичният елемент, който, както и да се каже, присъства през зимата, е изместен от Вивалди от самия край на концерта и целият цикъл завършва доста оптимистично.

Първа част. Тук наистина цари много студена (за италианците!) атмосфера. Ремарк обяснява, че изобразява как зъби тракат от студ, тропат с крака, вие свиреп вятър и тичат, за да се стоплят. За цигуларя най-големите технически трудности са съсредоточени в тази част. Майсторски изсвирен, помита сякаш на един дъх.

Втората част. А след това идват радостите на зимата. Пълно единство на солист и съпровождащ оркестър. Лее се прекрасна ария в стил белканто. Това движение е изключително популярно като самостоятелно, напълно завършено произведение и затова често се изпълнява.

Третата част. Отново жанрова сцена: кънки на лед. А кой в Италия знае или знае как по времето на Вивалди, когато не е имало изкуствен ледне беше, скейт? Разбира се, никой. Така че Вивалди изобразява - в забавни "преобръщащи се" пасажи на цигулката - как можете да се "подхлъзнете и да паднете лесно" или как "ледът се счупва" (ако буквално преведете съдържанието на сонета). Но тогава задуха топъл южен вятър (юго) - предвестник на пролетта. И между него и Бореите се разгръща конфронтация - бурна драматична сцена. Това е краят - почти симфоничен - на "Зима" и целия цикъл на "Годишните времена".

Оригинален текст и първи издания на „Годишните времена“.

Всеки, който се е интересувал от историята на музиката и по-специално от творчеството на Вивалди, е убеден, че Четирите сезона са съставени през 1725 г., тоест през същата година, в която са публикувани. Тази дата е посочена от всички авторитетни музикални справочници и речници, включително най-големият - New Grove Dictionary of Music and Musicians. В самото начало на тази статия посочих друга дата - 1720 г. Факт е, че нова светлина върху проблема с хронологията хвърля изследването на Пол Еверет, който подготви ново издание на "Годишните времена" за авторитетното италианско издателство къща Рикорди (Пол Евърет. Вивалди: Четирите сезона и други концерти, Op.8, Кеймбридж и Ню Йорк, Cambridge University Press, 1996). И сега, когато обсъждаме тази блестяща работа на Вивалди, е необходимо да се съобразим с резултатите от изследванията на този музиколог. И тези резултати просто наложиха новото издание на тези концерти.

Възниква резонен въпрос: може ли следващото издание на толкова добре познати произведения, публикувани многократно, да донесе нещо ново и да ни накара да преразгледаме възгледите си за това произведение? Отговорът на този въпрос трябва да е положителен.

Удивително е, но доскоро нямаше модерно издание на тези най-популярни концерти, което надеждно да предостави на изпълнителите текста на концертите. Това означава, че повечето и вероятно всички интерпретации и записи на тези концерти, базирани на съществуващи издания, са повече или по-малко дефектни. Когато става въпрос за популярни класики като Четирите сезона, става дума за погрешно четене или изкривяване на текста огромно въздействие. След известно време ухото - както на изпълнителя, така и на слушателя - свиква с тези грешки. В резултат на това такова погрешно тълкуване става легитимирано и осветено от традицията. Така „Четирите годишни времена“ се нуждаят от спешна реконструкция – както по отношение на текста, така и по отношение на неговата интерпретация. Тук е съвсем уместна аналогията с реставрацията на стара живопис. Мръсотията и безцветният лак трябва да бъдат отстранени от картините, за да заблестят отново истинските им цветове. Скучният вид на една картина често не се дължи на липсата на умение на художника, който я е създал, а е резултат от действието на времето. В случая с The Four Seasons това е резултат от изпълнението на тази музика от музиканти, които не познават традициите на изпълнението от времето на Вивалди и правят нещо съвсем различно от нея.

Нека ви дам един пример, за да покажа какво имам предвид. В бавната част на „Пролет“ партиите на цигулката с пунктирани ритми вече се изпълняват легато (свързано), тоест не всяко движение на лъка се изпълнява от няколко пунктирани фигури. Така се препоръчва от редакторите в някои публикации. Този метод на екзекуция вече е станал обичаен и е придобил статут на закон. Самият Вивалди не е написал никакви лиги за тази фигура, които да показват такова изпълнение. Напротив, според правилата на времето на Вивалдив, всяка пунктирана фигура трябва да се играе на отделно движение с лък. В този случай звуковата картина се оказва съвсем различна: сега ясно усещаме шумоленето на листа от мекия дъх на бриза.

Дори най-добрите издания на Четирите сезона имат недостатъци, които и най-авторитетните редактори не биха могли да избегнат, защото се коренят в едно общ източникна която се основават всички издания - първото издание на Op. 8, публикувано от Michel Le Zenet в Амстердам през 1725 г.; Четирите годишни времена са тук с номера 1 - 4. По стандартите на щампите от осемнадесети век този текст е доста точен и внимателно гравиран. Проблемът е, че по-късните редактори и издатели не са имали друг текст за сравнение. Най-отговорните редактори се консултираха с Op. 8, издаден в Париж от музикалния издател Le Clerc през 1739 г., но тъй като това издание също се основава на амстердамското, текстът му е по същество същият и това сравнение нямаше смисъл. Редакторите от миналото могат да бъдат простени, че не знаят нищо за факта, че почти всички копия на амстердамските и парижките издания, достигнали до нас, са непълни. В наши дни, ако в бавната част на концерта "Зима" чуете възхитително соло виолончело, записано с бързи ноти (което го няма например в изданието на Peters), знайте, че слушате изпълнение, базирано на друг източник - ръкописни копия, запазени в Манчестър - важен наскоро открит документ, който трябва да се каже по-подробно и защото изобщо не се споменава в нашата литература.

Вече няма съмнение, че специалната партия за виолончело е включена в оп. 8: не беше само в манчестърската версия на The Four Seasons, както смятаха някои музиколози. Тази част в крайна сметка изчезна от много копия на първите издания, тъй като за удобство на виолончелиста беше отпечатана отделно (в този епизод партията на виолончелото не дублира, както в други случаи, долния глас на органа). В крайна сметка отделни листове бяха загубени. Почти никой от предишните редактори не знаеше за съществуването му, поради което отсъства от всички съвременни издания. И в резултат тази част се изпълнява без соло на виолончелото. В светлината на новите текстологични открития амстердамското издание във вида, в който е оцеляло до днес, вече не може да се счита за единствен източник на текста на „Годишните времена“.

Изводът, че самият Вивалди, а не копист, е подготвил текста на „Четирите сезона“ за печат, се потвърждава от сравняването на тези концерти с други, включени в този опус и запазени под формата на автографи. Те дават представа за стила на творчеството на Вивалди. Когато пренаписваше произведенията си, той действаше не само като копист, но почти винаги правеше промени и подобрения в работата. Това обяснява причината за текстовите разлики между автографите и окончателните печатни версии. Трябва да се има предвид, че Вивалди е въвел всичко ново, което му е хрумнало по време на правенето на копие, предназначено за изпращане в Амстердам, в това копие и не го е поправил в това, което е останало при него.

Трябва да се отбележи още едно обстоятелство, тъй като това е напълно ново заключение: Вивалди очевидно е подготвил копие на Op. 8 и го изпраща в Амстердам още около 1720 г.! Поразително е, че публикуването на този опус се състоя само пет години по-късно. Изглежда, че забавянето е станало по някаква неизвестна за нас причина в Амстердам.

Сега най-накрая за манчестърското копие на Четирите сезона. Този ръкопис е написан във Венеция. Въпреки това доскоро не беше възможно да се уверим, че манчестърският текст е този, който самият композитор санкционира и който може да се счита за първоизточник. В края на краищата това е ръкопис, който не съдържа почерка на Вивалди в нито една част, не дава представа за неговата датировка. Но сега тази несигурност е елиминирана благодарение на редица музикологични доказателства.

Едно от затрудненията беше, че двамата писари, които направиха манчестърското копие на „Четирите сезона“, не се смяташе, че са били в контакт с композитора. Сега можем да сме напълно сигурни, че те са били свързани с определени отношения. Сега е установено, че Вивалди се е обърнал към един от тях с молба за копие от ръкописа (пазен в Париж) на един от неговите концерти за цигулка. Този преписвач е известен на специалистите като „писар No4”. Той беше постоянен помощник на композитора. В момента се изказва мнение, че това е не кой да е, а... Джовани Батиста Вивалди, баща на Антонио. Тъй като "писар № 4" работи изключително за Антонио, контактът на манчестърския копист с него изглежда е равносилен на неговия пряк контакт с Антонио.

Втората трудност беше, че манчестърското копие на „Четирите сезона“ беше написано на два различни вида нотни хартии, с които не се смяташе, че Вивалди преди това е имал работа. Но сега е доказано, че Вивалди е използвал точно такава хартия в още няколко случая. (Сега е трудно да навлизаме в тези подробности тук; Вивалди е използвал няколкостотин вида хартия, за да запише произведенията си, и по-нататъшни изследвания върху съотношението на средствата за писане може да хвърлят светлина върху датирането на много от неговите произведения.) Следователно това не може се смята за просто съвпадение и това дава повод за твърдения, че копирането на Манчестърския ръкопис е извършено по волята на композитора и под негов надзор. Последната трудност беше липсата на дата за производството на манчестърското копие на The Four Seasons. Това копие принадлежи към голяма група вивалдивски ръкописи, включително някои автографи, която е част от римската колекция на кардинал Пиетро Отобони, и е разумно да се предположи, че Вивалди лично е наредил да бъдат направени копия на „Годишните времена“ и ги е предал на музиканти на кардинала, известен със своето меценатство. Но контактът на Вивалди с Отобони и неговия двор е периодичен и ограничен до 1720-те. Въпреки че датировката на манчестърското копие на „Четирите годишни времена“ остава неуточнена, теоретично не може да се изключи, че е направено с различна цел и е попаднало в колекцията на Отобони по някакъв друг начин и че Вивалди не е поръчвал копия на концертите изобщо. И сега, наскоро се появи така необходимото уточнение на датата. Сравнението на хартията, върху която е написана манчестърската версия на концертите, с венецианския ръкопис, върху който е написана анонимната кантата „Andromeda liberata“, предполага, че манчестърското копие е направено около септември 1726 г. Това датиране е напълно съвместимо с други доказателства. Тази година Пиетро Отобони беше във Венеция от юли до декември; през август една от кантатите на Вивалди е изпълнена в негова чест. По някое време през този период композиторът има възможността да подари на кардинала копие от „Четирите годишни времена“. И по този начин, отдавна смятано за хипотетично, мнението, че Вивалди е поръчал производството на манчестърско копие на Четирите сезона, сега може да се счита за твърдо установено, тъй като това твърдение се основава на редица обективни факти. Освен това от това следва, че това копие е направено директно от версиите с автографи, които композиторът е имал. Накратко - и това е основният извод от всичко казано - манчестърското копие е направено във времето след публикуването на амстердамското издание, но предава версия, която предхожда всички публикувани версии.

И така, Четирите сезона са запазени в две основни версии - в амстердамското издание на Le Zenet и в манчестърското копие. Именно техният текст може да се счита за автентичен. Но тези версии обаче са различни и не трябва да се комбинират или сливат. И това създава дилема. Всяка нова критична публикация неизбежно трябва да предпочете една версия. Другото обаче не може да бъде напълно пренебрегнато. Най-логично е да се установи съвременно изданиена класическото амстердамско издание, но в същото време, в критичен коментар, дават всички несъответствия на манчестърското копие. В този случай всеки, който използва подобно издание, ще може да добие пълна представа за автентичния вивалдивски текст на „Годишните времена“. В много епизоди, където версиите са очевидно еднакви, текстът от Манчестър често е по-точен. Но дори и в този случай остава известен брой спорни места, в които точните намерения на Вивалди никога няма да бъдат установени ...

Въведение

Глава I. Ролята на А. Вивалди в развитието на концерта за цигулка през 18 век

1.1.

1.2.Творческият принос на А. Вивалди в развитието на инструменталния концерт

Глава II. Творческо наследство на А. Вивалди. Анализ на най-известните произведения на композитора

1 "Сезони"

2 Концерт за цигулка "A-moll"

Заключение

Библиографски списък

Въведение

Антонио Вивалди е плодовит композитор, автор на инструментални композиции и опери, чиито постановки до голяма степен ръководи сам, обучава певци, дирижира представления, дори се изявява като импресарио. Изключителното насищане на това неспокойно съществуване, неизчерпаемо, изглежда, творчески сили, рядка многостранност на интересите, съчетана с проявите на Вивалди на ярък, необуздан темперамент.

Тези черти на личността са напълно отразени в изкуството на Вивалди, което е пълно с богатство на художествено въображение и сила на темперамента и не губи жизненост през вековете. Ако някои от неговите съвременници виждаха лекомислие във външния вид и действията на Вивалди, то в музиката му творческата мисъл винаги е будна, динамиката не отслабва, пластичността на оформянето не е нарушена. Изкуството на Вивалди е преди всичко щедро изкуство, родено от самия живот, попило здравословните му сокове. В него нямаше нищо пресилено, далеч от реалността, непроверено от практиката и не можеше да бъде. Композиторът познаваше съвършено характера на своя инструмент.

Цел срочна писмена работа: за изследване на интерпретацията на инструменталния концертен жанр в творчеството на Антонио Вивалди.

Целите на тази курсова работа:

.Проучете литературата по дадена тема;

2.Помислете за А. Вивалди като представител на италианската школа за цигулка;

3.Анализирайте най-известните произведения на композитора.

Тази курсова работа е актуална днес, тъй като работата на композитора А. Вивалди е интересна за неговите съвременници, произведенията му се изпълняват в концертни залипо целия свят.

Глава I. Ролята на А. Вивалди в развитието на концерта за цигулка през 18 век

1.1.Италианска школа по цигулка и развитие на жанровете на инструменталната и цигулкова музика

Ранният разцвет на италианското цигулково изкуство има своите социални и културни причини, вкоренени в социално-икономическото развитие на страната. Поради специални исторически условияв Италия по-рано, отколкото в други европейски страни, феодални отношениябяха изместени от буржоазните, в онази епоха по-прогресивни. В страната, която Ф. Енгелс нарича "първата капиталистическа нация", най-рано започва да се оформя национални чертикултура и изкуство.

Ренесансът процъфтява на италианска земя. Той доведе до появата брилянтни творенияИталиански писатели, художници, архитекти. Италия даде на света първата опера, развито цигулково изкуство, появата на нови прогресивни музикални жанрове, изключителни постижения производители на цигулкикойто създава ненадминати класически образци на лъкови инструменти (Амати, Страдивари, Гуарнери).

основатели Италианска школамайстори на цигулки са Андреа Амати и Гаспаро да Сало, а най-видните майстори в разцвета на школата (от средата на 17 до средата на 18 век) са Николо Амати и двама от неговите ученици Антонио Страдивари и Джузепе Гуарнери дел Джезу.

Смята се, че Антонио Страдивари е роден през 1644 г., въпреки че точната му дата на раждане не е записана. Той е роден в Италия. Смята се, че от 1667 до 1679 г. той е служил като свободен ученик на Амати, т.е. свърши мръсната работа.

Младият мъж усърдно подобрява работата на Амати, постигайки мелодичност и гъвкавост на гласовете на своите инструменти, променяйки формата им в по-извита и украсявайки инструментите.

Еволюцията на Страдивари показва постепенно освобождаване от влиянието на учителя и желанието за създаване на нов тип цигулка, отличаваща се с темброво богатство и мощен звук. Но периодът на творческо търсене, по време на който Страдивари търсеше свой модел, продължи повече от 30 години: неговите инструменти достигнаха съвършенството на формата и звука едва в началото на 1700 г.

Общоприето е, че най-добрите му инструменти са произведени от 1698 до 1725 г., включително тези, направени по-късно с качество от 1725 до 1730 г. Сред известните цигулки на Страдивари са "Бетс", "Виоти", "Алар" и "Месия".

В допълнение към цигулките, Страдивари също прави китари, виоли, виолончела и поне една арфа - повече от 1100 инструмента се оценяват в момента.

Великият майстор умира на 93-годишна възраст на 18 декември 1837 г. Неговите инструменти за работа, чертежи, рисунки, модели, някои от цигулките се озовават в колекцията на известния колекционер от 18 век граф Козио ди Салабуе. Сега тази колекция се съхранява в музея Страдивариус в Кремона.

Промени в историческата среда, социални и културни потребности, спонтанни процеси на развитие музикално изкуство, естетика - всичко това допринесе за промяна на стилове, жанрове и форми музикално творчествои сценични изкуства, водят понякога до пъстра картина на съвместното съществуване на различни стилове по общия път на напредването на изкуството от Ренесанса до Барока и след това до предкласическите и ранните класически стилове на 18 век.

Цигулковото изкуство играе важна роля в развитието на италианската музикална култура. Невъзможно е да се подценява водещата роля на италианските музиканти в ранния разцвет на цигулковото творчество като едно от най-важните явления на европейската музика. Това убедително се доказва от постиженията на италианските цигулари и композитори от 17-18 век, които оглавяват италианската школа за цигулка - Арканджело Корели, Антонио Вивалди и Джузепе Тартини, чието творчество е запазило голямо художествено значение.

Арканджело Корели е роден на 17 февруари 1653 г. във Фусиняно, близо до Болоня, в интелигентно семейство. Музикалният му талант се разкрива рано и се развива под прякото влияние на Болонската школа: младият Корели овладява цигулка в Болоня под ръководството на Джовани Бенвенути. Успехът му изумява околните и получава високо признание от експерти: на 17-годишна възраст Корели е избран за член на Болонската „Академия на филхармонията“. Той обаче не остава дълго в Болоня и в началото на 1670 г. се премества в Рим, където след това прекарва целия си живот. В Рим младият музикант допълва образованието си, като изучава контрапункт с помощта на опитния органист, певец и композитор Матео Симонели от папския параклис. Музикалната дейност на Корели започва първо в църквата (цигулар в параклиса), след това в операта Капраника (майстор на капела). Тук той се изявява не само като прекрасен цигулар, но и като ръководител на инструментални състави. От 1681 г. Корели започва да публикува своите композиции: преди 1694 г. са публикувани четири колекции от неговите трио сонати, които му донасят широка популярност. От 1687 до 1690 г. той ръководи параклиса на кардинал Б. Панфили, а след това става ръководител на параклиса на кардинал П. Отобони и организатор на концерти в неговия дворец.

Това означава, че Корели общува с широк кръг от ценители на изкуството, просветени любители на изкуството и изключителни музиканти на своето време. Богат и блестящ филантроп, запален по изкуството, Отобони организира изпълнението на оратории, концерти, "академии", посещавани от голямо общество. Младият Хендел, Алесандро Скарлати и неговият син Доменико, много други италиански и чуждестранни музиканти, художници, поети и учени посещават къщата му. Първата колекция от трио сонати на Корели е посветена на Кристина Шведска, кралица без трон, живяла в Рим. Това предполага, че в музикалните фестивали, организирани в двореца, който тя обитаваше или под нейна егида, Корели участва по един или друг начин.

За разлика от повечето италиански музиканти от своето време, Корели не пише опери (въпреки че е свързан с операта) и вокални композиции за църквата. Той е изцяло потопен като композитор-изпълнител само в инструменталната музика и малкото й жанрове, свързани с водещото участие на цигулката. През 1700 г. е издадена колекция от негови сонати за цигулка с акомпанимент. От 1710 г. Корели спря да свири на концерти, две години по-късно се премести от двореца Отобони в собствения си апартамент.

Дълги години Corelli работи със студенти. Сред неговите ученици са композиторите-изпълнители Пиетро Локатели, Франческо Джеминиани, Й. Б. Сомис. След него остана голяма колекциякартини, сред които картини на италиански майстори, пейзажи на Пусен и една картина на Брьогел, високо оценени от композитора и споменати в завещанието му. Корели умира в Рим на 8 януари 1713 г. 12 от неговите концерти са публикувани посмъртно през 1714 г.

С всичките си корени изкуството на Корели се връща към традицията на 17-ти век, без да прекъсва полифонията, овладявайки наследството на танцовата сюита, развивайки се по-нататък изразни средстваи по този начин техниката на неговия инструмент. Творчеството на болонските композитори, особено въз основа на трио соната, вече е получило значително влияние не само в Италия: както е известно, то завладява Пърсел навремето. Корели, създателят на римската школа за цигулково изкуство, спечели наистина световна слава. През първите десетилетия на 18 век неговото име олицетворява в очите на френски или немски съвременници най-високите успехи и самата специфика на италианската инструментална музика като цяло. Цигулковото изкуство от 18 век се развива от Корели, представен от светила като Вивалди и Тартини и цяла плеяда други изключителни майстори.

Творческото наследство на Корели по това време не е толкова голямо: 48 трио сонати, 12 сонати за цигулка с акомпанимент и 12 "големи концерта". Съвременните италиански композитори на Corelli, като правило, са много по-плодотворни, създавайки много десетки опери, стотици кантати, да не говорим за огромен брой инструментални произведения. Съдейки по самата музика на Корели, малко вероятно е творческата работа да му е била трудна. Очевидно, дълбоко съсредоточен върху това, без да се разпръсква настрани, той внимателно обмисляше всичките си идеи и изобщо не бързаше с публикуването на готови произведения. В ранните му композиции няма следи от явна незрялост, както няма признаци на творческа стабилизация в по-късните творби. Напълно възможно е издаденият през 1681 г. да е създаден в течение на няколко предишни години, а публикуваните през 1714 г. концерти да са започнали много преди смъртта на композитора.

2 Творческият принос на А. Вивалди в развитието на инструменталния концерт

По това време Вивалди вече е започнал да композира музика. Първото му произведение, достигнало до нас, е духовно произведение от 1791 г. Бащата смяташе за най-добре да даде на сина си духовно образование, тъй като достойнството и обетът за безбрачие дадоха на Вивалди правото да преподава в женската консерватория. Така започва духовното обучение в семинарията. През 1693 г. е ръкоположен за игумен. Това му дава достъп до най-престижната консерватория „Ospedale della Piet à ". Свещеното достойнство обаче се оказва допълнителна пречка за разгръщането на огромния талант на Вивалди. След абата Вивалди се издига по стъпалата на духовните санове и накрая през 1703 г. е посветен в последния по-нисък сан - свещеник, което му дава право да служи на самостоятелна служба - меса.

Един такъв случай, който присъства на постановката на операта на Вивалди в театър Сан Анджело, си спомня играта му: „Почти в края, придружавайки превъзходното соло на певеца, накрая Вивалди изпълни фантазия, която наистина ме уплаши, защото беше нещо невероятно, на което никой не е свирил и не може да свири, защото с пръстите си той се изкачваше толкова високо, че вече нямаше място за лъка, и това на четирите струни изпълняваше фугата с невероятна скорост. Записите на няколко такива каденци остават в ръкопис.

Освен това Вивалди беше и добър вокален учител. Неговата ученичка Фаустина Бордони получи прозвището "Новата сирена" за красотата на гласа си (контралто). Най-известният ученик на Вивалди е Йохан Георг Пизендел, концертмайсторът на Дрезденската капела.

Той, като композитор, мислеше като цигулар. Инструменталният стил прозира и в оперното му творчество, ораториалните композиции. Фактът, че той е бил изключителен цигулар, се доказва и от факта, че много европейски цигулари са се стремели да учат при него. Характеристиките на неговия изпълнителски стил със сигурност са отразени в неговите композиции.

Творческото наследство на Вивалди е огромно. Вече са публикувани над 530 негови произведения. Написал е около 450 различни концерта, 80 сонати, около 100 симфонии, повече от 50 опери, над 60 духовни произведения. Много от тях са в ръкописи и днес. Издателство Рикорди публикува 221 концерта за соло цигулка, 26 концерта за 2-4 цигулки, 6 концерта за виол. купидон, 11 концерта за виолончело, 30 сонати за цигулка, 19 сонати за трио, 9 сонати за виолончело и други произведения, включително и за духови инструменти.

Силата и изобретателността на творческия дух на Вивалди се проявява особено ясно в концертния жанр. Именно в този жанр са написани повечето му произведения. В същото време концертното наследство на италианския майстор свободно съчетава произведения, написани под формата на концерто гросо и под формата на солов концерт. Но дори и в онези негови концерти, които гравитират към жанра концерто гросо, ясно се усеща индивидуализацията на концертните части: те често придобиват концертен характер и тогава не е лесно да се направи граница между концерто гросо и соло концерт.

Композитор на цигулка Вивалди

Глава II. Творческо наследство на А. Вивалди. Анализ на най-известните произведения на композитора

1 "Сезони"

Цикъл от четири концерта за соло цигулка струнен оркестъри chembalo "Годишните времена" е написан вероятно през 1720-1725. По-късно тези концерти са включени в опус 8 „Спор на хармонията с изобретението“. Както пише Н. Арнонкур, композиторът събира и публикува тези свои концерти, които могат да бъдат обединени от такова звучно име.

Концертът "Пролет", подобно на останалите три концерта от "Сезони", е написан в три части, чието утвърждаване в историята на музиката се свързва именно с името на А. Вивалди. Екстремните части са бързи, написани в старата концертна форма. Втората част е бавна, с мелодична мелодия, написана в старата двугласна форма.

За композицията на първата част на концерта от първостепенно значение е активността, енергията на движението, заложена в заглавната му тема. Повтаряйки се в Allegro повече от веднъж, сякаш се връща в кръг, сякаш пришпорва общо движениевъв формата и в същото време я държи заедно, задържайки основното впечатление.

На динамичната активност на първите части от цикъла се противопоставя концентрацията на бавни части с вътрешното единство на тяхната тематика и по-голяма простота на композицията. В тази рамка множеството Ларго, Адажио и Анданте в концертите на Вивалди далеч не са еднотипни. Те могат да бъдат спокойно идилични в различни версии, по-специално пасторални, отличаващи се с широчината на лиризма, дори могат да предадат ограниченото напрежение на чувствата в сицилианския жанр или под формата на пасакалия да въплъщават остротата на скръбта. Движението на музиката в лирическите центрове е по-еднопланово (вътрешните контрасти не са характерни нито за тематизма, нито за структурата като цяло), по-спокойно, но несъмнено присъства тук при Вивалди – в широкото разгръщане на лирическата мелодия, в изразителен контрапункт на горните гласове, сякаш в дует (наречен Siciliana), във вариационното развитие на пасакалията.

Тематиката на финалите като правило е по-проста, вътрешно хомогенна, по-близка до фолклорния жанр, отколкото тематиката на първото Allegro. Бързо движение на 3/8 или 2/4, кратки фрази, остри ритми (танцови, синкопирани), запалителни интонации „в ломбардски вкус“ - всичко тук е предизвикателно жизнено, понякога весело, понякога скерцо, понякога буфонично, понякога бурно, понякога динамично живописно.

Не всички финали в концертите на Вивалди обаче са динамични в този смисъл. Финал в концерто гросо оп. 3 No 11, където е предшестван от споменатия сицилиански, е пронизан с тревога и необичаен в своята острота на звуците. Соловите цигулки започват да водят тревожна, равномерно пулсираща тема в имитационна презентация, а след това, от четвъртия такт, в баса се отбелязва хроматично спускане в същия пулсиращ ритъм.

Това веднага придава на динамиката на финала на концерта мрачен и дори донякъде нервен характер.

Във всички части на цикъла музиката на Вивалди се движи по различен начин, но нейното движение е естествено както във всяка част, така и в съотношението на частите. Това се дължи на самата природа на тематизма и на предстоящата зрялост на хармонично-хармоничното мислене в нов хомофоничен склад, когато яснотата на модалните функции и яснотата на гравитацията активират музикалното развитие. Това е изцяло свързано и с класическия усет за форма, характерен за композитора, който, без дори да избягва рязкото нахлуване на местните фолклорно-жанрови интонации, винаги се стреми да поддържа най-високата хармония на цялото в редуването на контрастни модели, върху мащабът на частите от цикъла (без протяжност), в пластичността на тяхната интонация, разгръщането, в общата драма на цикъла.

Що се отнася до програмните субтитри, те само очертаваха естеството на изображението или изображенията, но не засягаха формата на цялото, не предопределяха развитието в него. Партитурите на четири концерта от цикъла "Годишните времена" са снабдени със сравнително подробна програма: всяка от тях съответства на сонет, който разкрива съдържанието на частите от цикъла. Възможно е сонетите да са съставени от самия композитор. Във всеки случай посочената в тях програма в никакъв случай не изисква преосмисляне на формата на концерта, а по-скоро „извивки“ в тази форма. Образността на бавната част и финала, с особеностите на тяхната структура и развитие, като цяло беше по-лесна за изразяване в стихове: достатъчно беше да се назоват самите образи. Но първата част от цикъла, концертното рондо, получи такава програмна интерпретация, която не му попречи да запази обичайната си форма и естествено да въплъти избрания „сюжет“ в него. Това се случи във всеки от четирите концерта.

В концерта „Пролет“ програмата на първата част е разкрита в сонета по следния начин: „Пролетта дойде и веселите птици я поздравяват с пеенето си, и ручейчетата тичат, ропотят. Небето е покрито с тъмни облаци, светкавици и гръмотевици също предвещават пролетта. И отново птиците се връщат към сладките си песни. Лека, силна, акордна танцова тема (tutti) определя емоционалния тон на цялото Allegro: „Пролетта дойде“. Концертни цигулки (епизод) имитират пеене на птици. Темата за пролетта отново се завръща. Нов епизод на преминаване - кратка пролетна гръмотевична буря. И отново се завръща основната тема на рондото „Пролетта дойде”. Така тя доминира през цялото време в първата част на концерта, олицетворявайки радостното усещане за пролетта, а живописните епизоди се явяват като своеобразен детайл. цялостна картинапролетно обновяване на природата. Както можете да видите, формата на рондо остава тук в пълна сила и програмата лесно се „разлага“ на своите секции. Изглежда, че сонетът „Пролет” наистина е създаден от композитор, който е предвидил предварително структурните възможности на неговото музикално въплъщение.

Във всички втори части на Сезоните има единство на текстурата в цялата част (въпреки че размерът на частта не позволява специални контрасти). Частта е написана в старата двусъставна форма.

Общо има три слоя в текстурата: горният - мелодичен - мелодичен, кантилена. Среден - хармоничен пълнеж - "шумолене на трева и листа", много тихо, изписано в малки пунктирани продължителности, провеждащи полутонове в паралелни терци. Движението на средните гласове е предимно трелно, въртеливо. Освен това първите два такта на такта са статично движение - терцитна „трела“, която, макар и монотонна, се движи, благодарение на изящна пунктирана линия. На третия такт се активира мелодичното движение - като прави това, то някак си подготвя височината на звука на следващия такт, създавайки леко „изместване“ или „люлеене“ на текстурата. А басовата – подчертаваща хармоничната основа – е ритмично характерна, изобразяваща „кучешки лай”.

Интересно е да се проследи как точно Вивалди е мислил за образната структура на бавните части от концертния цикъл. Следните редове от сонета съответстват на музиката на Ларго (cis-moll) от концерта „Пролет“: „На цъфтяща поляна, под шумоленето на дъбови гори, коза овчар спи с вярно куче наблизо.“ Естествено, това е пасторал, в който се разгръща един идиличен образ. Цигулките в една октава пеят спокойна, проста, замечтана мелодия на фона на поетичен фон от люлеещи се терци – и всичко това се очертава след мажорното Алегро от мек паралелен минор, който е естествен за бавната част от цикъла.

За финал програмата също не предвижда никакво разнообразие и дори ни най-малко не уточнява съдържанието си: „Нимфите играят под звуците на овчарска гайда“.

Леки движения, танцови ритми, стилизация на народен инструмент – всичко тук може да не зависи от програмата, както обикновено е за финалите.

Във всеки концерт от „Четирите годишни времена“ бавната част е монотонна и се откроява със спокойна живописност след динамичното Алегро: картина на изнемощяването на природата и всичко живо в летните горещини; спокоен сън уреден след есенна ваканцияприбиране на реколтата; „Хубаво е да седиш до огнището и да слушаш как дъждът бие в прозореца зад стената“ - когато бушува леденият зимен вятър.

Финалът на "Лято" е картината на бурята, финалът на "Есен" - "Лов". По същество трите части на програмния концертен цикъл остават в обичайните пропорции по отношение на образната си структура, характера на вътрешното развитие и контрастните съпоставки между Алегро, Ларго (Адажио) и финал. И все пак поетичните програми, разкрити в четирите сонета, са интересни с това, че като че ли авторското слово потвърждава общите впечатления от образността на изкуството на Вивалди и възможното му изразяване в неговия основен концертен жанр.

Разбира се, цикълът "Годишните времена", донякъде идиличен по характер, разкрива само малко от творчеството на композитора. Неговата идилична природа обаче беше много в духа на неговите съвременници и с течение на времето предизвика многократни имитации на Сезоните, до отделни любопитства. Минават много години и Хайдн, вече на различен етап от развитието на музикалното изкуство, въплъщава темата за "сезоните" в монументална оратория. Очаквано, концепцията му се оказва по-дълбока, по-сериозна, по-епична от тази на Вивалди; тя засегна етичните проблеми във връзка с работата и живота на обикновените хора, близки до природата. Но поетично-изобразителните аспекти на сюжета, които някога са вдъхновявали Вивалди, също са привлечени творческо вниманиеХайдн: и той има картина на буря и гръмотевична буря в "Лято", "Фестивал на реколтата" и "Лов" в "Есен", контрасти на труден зимен път и домашен уют в "Зима".

2. Концерт за цигулка "A-moll"

Темата на прочутия концерт A-moll (Op. 3 No. 6) би могла да започне фугата в нейната първа интонация, но потокът от по-нататъшни повторения и последователности й придава танцова динамика, въпреки минорния тон и рязко запомнящия се външен вид .

Такова естествено движение дори в рамките на първата тема, такава лекота на свързване на различни интонационни източници е поразително свойство на Вивалди, което не го напуска в по-голям мащаб. Сред неговите „заглавни” теми има, разбира се, и по-еднородни в интонационно отношение.

В концерта a-moll началното tutti е изградено върху ярки фанфарни интонации, повторения на звуци и фрази. Още първоначалната формула, която се отличава с „изчукването” на един звук, става типична за композитора. Надделява принципът: „без дължини“. Ограничаваща динамика, волеви натиск спомагат за въплъщението на смел, амбициозен образ.

Засилване на състезателния характер, който придава особена яркост на музиката на концертите на Вивалди, техния жанр и програмиране, контраста не само между отделните части на цикъла, но и в рамките на основната, първа част от него (при Вивалди той обикновено заема форма, подобна на рондо) със заострена опозиция на tutti и soli, тънко използване на тембър, динамични и ритмични изразни средства - всички тези характеристики в тяхното хармонично съчетание допринесоха за засилването на характеристиките на концерта, увеличаването на силата на емоционалното въздействие върху слушателя. Още съвременниците подчертават в концертите на Вивалди тяхната специална изразителност, страст и широкото използване на така наречения "ломбарден стил".

Ако в своите сонати Вивалди пренася центъра на тежестта към средните части, то в концерта има ясна тенденция да се отдели първата част като основна и най-значима. В това отношение композиторът донякъде усложнява традиционната му структура: той последователно динамизира епизодите от първи до трети, увеличавайки значимостта, мащаба и импровизационния характер на развитието на последния епизод, интерпретиран като разширена и динамизирана реприза; се доближава до двумрака, който има контрастен характер.

В средните части той засилва психологическата дълбочина на разкриването вътрешен святлице; въвежда лирични елементи в жанровия финал, като че ли протяга една единствена лирическа линия. Всички тези характеристики, посочени тук, ще бъдат напълно разкрити в следващите концерти.

Общо около 450 концерта на Вивалди са оцелели; около половината от тях са концерти, написани за соло цигулка и оркестър. Съвременниците на Вивалди (И. Куанц и др.) не можеха да не обърнат внимание на новите черти, които той въведе в концертния стил на 18 век, които привлякоха техния творчески интерес. Достатъчно е да си припомним, че Й. С. Бах високо цени музиката на Вивалди и прави няколко клавирни и органни транскрипции на неговите концерти.

Заключение

В своята цялост инструментални жанрове XVII - началото на XVIII век, с техните различни композиционни принципи и специални методи на представяне и развитие, въплътени широк кръг музикални изображениядосега недостъпни за инструменталната музика и по този начин я издигнаха на първо високо ниво, наравно с други жанрове от синтетичен произход.

Най-важното несъмнено е, че постиженията на инструменталната музика до началото на 18 век (и отчасти през първите му десетилетия) откриват големи перспективи за нейното по-нататъшно движение по една линия към класическата Бахова полифония, по другата, по-разширено, до класическия симфонизъм от края на века.

Като цяло, както образното съдържание на музиката на Вивалди, така и нейните основни жанрове, без съмнение, с голяма пълнота отразяват водещите художествени стремежи на своето време - и не само за Италия. Разпространявайки се в Европа, концертите на Вивалди оказаха плодотворно влияние върху много композитори и послужиха като пример за концертния жанр като цяло за съвременниците.

По време на курсовата работа беше постигната поставената цел, а именно, беше изследвана интерпретацията на инструменталния концертен жанр в творчеството на Антонио Вивалди.

Изпълнени са и поставените задачи: изучава се литература по дадена тема, разглежда се А. Вивалди като представител на италианската цигулкова школа, анализират се най-известните произведения на композитора.

Стилът на Вивалди е еднаквостта на интонациите, повтарящи се от концерт на концерт с някои промени, "обрати", но винаги разпознаваеми като типично "Вивалди".

Новото в концертния жанр на Вивалди се определя от задълбочаването на музикалното съдържание, неговата изразителност и фигуративност, въвеждането на програмни елементи, установяването, като правило, на цикъла от три части (с последователност от бързо-бавно- бързо), укрепване на самия концерт, концертна интерпретация на соловата част, развитие на мелодичен език, широко мотивно-тематично развитие, ритмично и хармонично обогатяване. Всичко това е пронизано и обединено от творческото въображение и изобретателността на Вивалди като композитор и изпълнител.

Библиографски списък

1.Барбие П. Венеция Вивалди: Музика и празници на епохата Санкт Петербург, 2009. 280 с.

2.Бокарди В. Вивалди. Москва, 2007. 272 с.

.Григориев В. История на цигулковото изкуство. Москва, 1991. 285 с.

4.Ливанова Т. История на западноевропейската музика до 1789 г. Том 1. Москва, 1983. 696 с.

.Панфилов А. Вивалди. Живот и творчество//Велики композитори. № 21. Москва, 2006. 168 с.

6.Панфилов А. Вивалди. Живот и творчество//Велики композитори. № 4. Москва, 2006. 32 с.

.Третяченко В.Ф. Цигулкови "школи": история на формирането // Музика и време. № 3. Москва, 2006. 71 с.

Избор на редакторите

Колко време се готви пилешка супа?

Трудно е да се намери част от пилето, от която е невъзможно да се направи пилешка супа. Супа от пилешки гърди, пилешка супа...

Зелени домати, пълнени за зимата - вкусна закуска

За да приготвите пълнени зелени домати за зимата, трябва да вземете лук, моркови и подправки. Опции за приготвяне на зеленчукови маринати ...

Домати за зимата, пълнени с чесън и билки

Домати и чесън са най-вкусната комбинация. За тази консервация трябва да вземете малки гъсти червени сливови домати ...

Грисини - изпитани италиански рецепти за хляб

Грисините са хрупкави хлебчета от Италия. Пекат се предимно от мая, поръсени със семена или сол. Елегантен...

Raf кафе: историята на създаването и възможностите за приготвяне на кафе напитка

Раф кафето е гореща смес от еспресо, сметана и ванилова захар, разбити с изхода за пара на машината за еспресо в кана. Основната му характеристика...

Бързи закуски

Студените закуски на празничната маса играят ключова роля. В крайна сметка те не само позволяват на гостите да хапнат лесно, но и красиво...

Полезни кулинарни трикове за домакините

Мечтаете ли да се научите да готвите вкусно и да впечатлите гостите и домашно приготвените гурме ястия? За да направите това, изобщо не е необходимо да извършвате на ...

Вегетарианска майонеза у дома

Здравейте приятели! Обект на днешния ни анализ е вегетарианската майонеза. Много известни кулинарни специалисти смятат, че сосът ...

Ябълков пай - бърза рецепта

Ябълковият пай е сладкишът, който всяко момиче е учило да готви в часовете по технологии. Именно баницата с ябълки винаги ще бъде много...

Нов

Популярен