Veľké polyfónne cykly zahŕňajú. Polyfónne diela J. S. Bacha v základných ročníkoch

V hudobnej hre viachlasného skladu (napr. v kánone Josquina Despresa, vo fúge J.S. Bacha) sú si hlasy rovnocenné kompozično-technicky (rovnaké metódy motivicko-melodického rozvoja sú rovnaké pre všetky hlasy ) a logické (rovnoprávni nositelia „hudobnej myšlienky“) vzťahy. Slovom „polyfónia“ sa označuje aj hudobno-teoretická disciplína, ktorá sa vyučuje v kurzoch stredoškolského a vysokoškolského hudobného vzdelávania pre skladateľov a muzikológov. Hlavnou úlohou disciplíny polyfónia je praktické štúdium viachlasných skladieb.

stres

Prízvuk v slove „polyfónia“ kolíše: ruské všeobecné lexikálne slovníky 2. polovice 20. storočia a začiatku 21. storočia spravidla kladú jeden prízvuk na druhú slabiku od konca. Hudobníci (skladatelia, interpreti, pedagógovia a muzikológovia) zvyčajne kladú dôraz na „o“; rovnaký ortoepická norma dodržiavať najnovšiu (2014) Veľkú ruskú encyklopédiu a „hudobný pravopisný slovník“ (2007). Niektoré špecializované slovníky a encyklopédie umožňujú ortoepické varianty.

Polyfónia a harmónia

Pojem polyfónia (ako sklad) nekoreluje s pojmom harmónia (štruktúra výšky tónu), preto je spravodlivé hovoriť napríklad o polyfónnej harmónii. Pri všetkej funkčnej (hudobno-sémantickej, hudobno-logickej) nezávislosti jednotlivých hlasov sú vždy vertikálne zarovnané. Vo viachlasnej skladbe (napr. v Perotinovom organe, v Machaultovom motete, v Gesualdovom madrigale) ucho rozlišuje súzvuky a disonancie, akordy a (v starej polyfónii) súzvuky a ich spojenia, ktoré sa prejavujú v nasadení hudby. časom sa podriaďte logike toho či onoho trápenia. Polyfónny kus má teda znak celistvosti štruktúry výšky tónu, hudobnej harmónie.

Polyfónia a polyfónia

V niektorých západných tradíciách sa to isté slovo používa na označenie polyfónie (viac ako jeden hlas v hudobnom „vertikále“) a na označenie špeciálneho hudobného skladu, napríklad v anglickej hudobnej vede prídavné meno polyfónny (v nemčine naopak , existujú prídavné mená mehrstimmig a polyfón) - v takýchto prípadoch možno špecifiká použitia slova zistiť len z kontextu.

AT ruská veda atribút „polyfónny“ odkazuje na špecifiká hudobného skladu (napríklad „polyfónny kus“, „skladateľ-polyfonista“), pričom atribút „polyfónny“ takúto špecifickú špecifikáciu neobsahuje (napríklad „šansón – a viachlasná pieseň“, „Bach – autor viachlasných úprav chorálov“). V modernej laickej literatúre (spravidla kvôli „slepému“ prekladu z angličtiny) sa slovo „polyfónia“ používa ako presné synonymum slova „polyfónia“ (napríklad zostavovatelia reklamných textov nachádzajú „polyfóniu“ ” v mobilných telefónoch a pri tomto (neterminologickom) používaní sa často kladie dôraz na predposlednú slabiku – polyfóniu.

Typológia

Polyfónia sa delí na:

• subvokálny polyfónia, v ktorej je spolu s hlavnou melódiou jeho ozveny, teda trochu iné možnosti (toto sa zhoduje s konceptom heterofónie). Typické pre ruskú ľudovú pieseň.
• Imitácia polyfónia, v ktorej hlavná téma znie najskôr jedným hlasom a potom, prípadne so zmenami, sa objaví aj ďalšími hlasmi (hlavných tém môže byť viacero). Forma, v ktorej sa téma bez zmeny opakuje, sa nazýva kánon. Vrcholom foriem, v ktorých sa melódia mení z hlasu na hlas, je fúga.
• Kontrastná tématika polyfónia (alebo polymelódia), v ktorej súčasne znejú rôzne melódie. Prvýkrát sa objavil v 19. storočí.
• Skrytá polyfónia- skrytie tematických intonácií v textúre diela. Platí pre voľnú polyfóniu, počnúc malými polyfónnymi cyklami J. S. Bacha.

Historický náčrt

Prvými zachovanými príkladmi európskej polyfonickej hudby sú neparalelné a melizmatické organum (IX-XI storočia). V 13. – 14. storočí sa polyfónia najvýraznejšie prejavila v motete. V 16. storočí sa polyfónia stala normou pre celú európsku hudbu, cirkevnú (polyfónnu), ako aj svetskú. Polyfónna hudba dosiahla svoj vrchol v dielach Händela a Bacha v 17. a 18. storočí (najmä vo forme fúg). Paralelne (približne od 17. storočia) sa rýchlo rozvíjal homofónny sklad, v čase viedenskej klasiky a v období romantizmu jednoznačne dominoval polyfónii. Ďalší vzostup záujmu o polyfóniu začal v druhej polovici 19. storočia. Imitatívnu polyfóniu, orientovanú na Bacha a Händela, často používali skladatelia 20. storočia (Hindemith, Šostakovič, Stravinskij atď.).

V ruskom jazyku 19. - začiatku 20. storočia. vo význame podobnom modernej polyfónii sa používal výraz „polyfónia“ (spolu s výrazom „polyfónia“). V literárnej kritike XX storočia. (M. M. Bachtin a jeho nasledovníci) slovo „polyfonizmus“ sa používa vo význame nesúlad, simultánne „znenie“ autorovho „hlasu“ a „hlasov“ literárnych hrdinov(napríklad hovoriť o).

Napíšte recenziu na článok "Polyfónia"

Poznámky

1. The Great Russian Encyclopedia (T.26. Moskva: BRE, 2014, s. 702) fixuje jediný dôraz v tomto slove, na „o“.
2. Hudobný pravopisný slovník (M.: Súčasná hudba, 2007, s.248) ukazuje iba jeden prízvuk - na "o".
3. M. V. Žarva. Ruský verbálny prízvuk (2001, s. 388) fixuje jednoduchý prízvuk na „a“
4. Veľký slovník ruského jazyka (šéfredaktor S. A. Kuznecov. Norint 2000. S. 902) stanovuje jediný dôraz na „a“
5. Superanskaya A.V.. - Veda, 1968. - S. 212. fixuje jediný dôraz na „a“ s tým, že „v prejave muzikológa K. Adžemova je dôraz na „o“ fixný.
6. . - 1966. - S. 79.. Autor článku? Názov článku?
7. M. V. Žarva. Ruský slovný prízvuk (2001, s. 388)
8. Veľký výkladový slovník ruského jazyka (hlavný redaktor S. A. Kuznecov. Norint 2000. S. 902)
9. Frayonov V.P. Polyfónia // Veľká ruská encyklopédia. T.26. Moskva: BRE, 2014, s.702.
10. Hudobný pravopisný slovník. M.: Moderná hudba, 2007, s.248. ISBN 5-93138-095-0.
11. / T. V. Taktašová, N. V. Baško, E. V. Barinová. - Veda, 2003. - S. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
12. Protopopov V.V. Polyfónia // Hudobná encyklopédia/ vyd. Yu.V. Keldysh. - M .: Sovietska encyklopédia, 1978. - T. 4. - S. 344.

Literatúra

• Motte D. de la. Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Bazilej: Bärenreiter, 1981; 9. aufl., 2014.
• Evdokimova Yu.K. Polyfónia stredoveku. X-XIV storočia M., 1983 (Dejiny polyfónie, v.1).
• Fedotov V. A. Začiatok západoeurópskej polyfónie. Vladivostok, 1985.

pozri tiež

Úryvok charakterizujúci polyfóniu

"Ale viete, Vaša Excelencia, múdre pravidlo predpokladať najhoršie," povedal rakúsky generál, očividne chcel ukončiť žarty a pustiť sa do práce.
Mimovoľne pozrel na pobočníka.
"Prepáčte, generál," prerušil ho Kutuzov a tiež sa obrátil na princa Andreja. - To si, môj milý, beriete všetky správy od našich skautov z Kozlovského. Tu sú dva listy od grófa Nostitza, tu je list od Jeho výsosti arcivojvodu Ferdinanda, tu je ďalší,“ povedal a podal mu nejaké papiere. - A z toho všetkého, čisto, po francúzsky, urobte memorandum, poznámku, na zviditeľnenie všetkých správ, ktoré sme mali o akciách rakúskej armády. Nuž a predstavte jeho Excelencii.
Princ Andrei sklonil hlavu na znak toho, že od prvých slov pochopil nielen to, čo bolo povedané, ale aj to, čo by mu chcel Kutuzov povedať. Pozbieral papiere a potichu kráčajúc po koberci sa uklonil a vyšiel do čakárne.
Napriek tomu, že od odchodu princa Andreja z Ruska neuplynulo veľa času, za tento čas sa veľa zmenil. Vo výraze jeho tváre, v pohyboch, v chôdzi takmer nebolo badať bývalú pretvárku, únavu a lenivosť; mal vzhľad muža, ktorý nemá čas premýšľať o dojme, ktorý robí na ostatných, a je zaneprázdnený príjemným a zaujímavým obchodom. Jeho tvár vyjadrovala väčšiu spokojnosť so sebou samým a s tými okolo neho; jeho úsmev a pohľad boli veselšie a príťažlivejšie.
Kutuzov, ktorého zastihol späť v Poľsku, ho prijal veľmi láskavo, sľúbil mu, že na neho nezabudne, odlíšil ho od ostatných pobočníkov, vzal ho so sebou do Viedne a dal mu vážnejšie úlohy. Z Viedne napísal Kutuzov svojmu starému kamarátovi, otcovi princa Andreja:
„Váš syn,“ napísal, „dáva nádej byť dôstojníkom, ktorý vyniká v štúdiu, tvrdosti a pracovitosti. Považujem sa za šťastného, ​​že mám po ruke takého podriadeného.“
V Kutuzovovom veliteľstve, medzi jeho súdruhmi a vôbec v armáde mal princ Andrej, ako aj v petrohradskej spoločnosti dve úplne opačné povesti.
Niektorí, menšina, uznávali princa Andreja ako niečo výnimočné od seba a od všetkých ostatných ľudí, čo sa od neho očakávalo veľký úspech počúval ho, obdivoval ho a napodobňoval; a s týmito ľuďmi bol princ Andrei jednoduchý a príjemný. Iní, väčšina, nemali radi princa Andreja, považovali ho za nafúkaného, ​​chladného a nepríjemného človeka. Ale s týmito ľuďmi sa princ Andrei vedel postaviť tak, aby bol rešpektovaný a dokonca aj obávaný.
Princ Andrei, ktorý vyšiel z Kutuzovovej kancelárie do čakárne, pristúpil k svojmu druhovi, pobočníkovi Kozlovskému, ktorý sedel pri okne s knihou, s papiermi.
- No čo, princ? spýtal sa Kozlovský.
- Nariadené napísať poznámku, prečo nepoďme vpred.
- A prečo?
Princ Andrew pokrčil plecami.
- Žiadne slovo od Maca? spýtal sa Kozlovský.
- Nie.
- Ak by bola pravda, že bol porazený, potom by prišla správa.
"Pravdepodobne," povedal princ Andrei a odišiel k východu; no zároveň ho stretnúť, tresnúc dverami, do čakárne rýchlo vošiel vysoký, očividne nováčik, rakúsky generál vo fusaku, s hlavou zviazanou čiernou vreckovkou a s rádom Márie Terézie na krku. . Princ Andrew sa zastavil.
- Generál Anshef Kutuzov? - rýchlo povedal hosťujúci generál s ostrým nemeckým prízvukom, obzeral sa po oboch stranách a bez zastavenia kráčal k dverám kancelárie.
"Generál je zaneprázdnený," povedal Kozlovský, rýchlo sa priblížil k neznámemu generálovi a zablokoval mu cestu od dverí. - Ako by ste sa chceli hlásiť?
Neznámy generál sa pohŕdavo pozrel na nízkeho Kozlovského, akoby bol prekvapený, že ho možno nepozná.
"Generálny náčelník je zaneprázdnený," pokojne zopakoval Kozlovský.
Generál sa zamračil, pery sa mu chveli a chveli. Vytiahol zošit, rýchlo niečo nakreslil ceruzkou, vytrhol papier, dal ho preč, rýchlymi krokmi prešiel k oknu, hodil telo na stoličku a poobzeral sa po tých v miestnosti, akoby sa pýtal. : Prečo sa naňho pozerajú? Potom generál zdvihol hlavu, natiahol krk, akoby chcel niečo povedať, ale hneď, akoby si bezstarostne začal bzučať, vydal zvláštny zvuk, ktorý bol okamžite zastavený. Dvere kancelárie sa otvorili a na prahu sa objavil Kutuzov. Generál s obviazanou hlavou, ako keby utekal pred nebezpečenstvom, zohnutý, veľkými rýchlymi krokmi tenkých nôh sa blížil ku Kutuzovovi.
- Vous voyez le malheureux Mack, [Vidíš toho nešťastného Macka.] - povedal zlomeným hlasom.
Tvár Kutuzova, ktorý stál vo dverách kancelárie, zostala niekoľko okamihov úplne nehybná. Potom mu ako vlna prebehla po tvári vráska, čelo vyhladené; úctivo sklonil hlavu, zavrel oči, potichu nechal Macka prejsť okolo seba a zavrel za sebou dvere.
Už predtým rozšírená povesť o porážke Rakúšanov a kapitulácii celej armády pri Ulme sa ukázala ako pravdivá. O pol hodiny neskôr boli rôznymi smermi vyslaní adjutanti s rozkazmi, ktoré dokazovali, že čoskoro sa ruské jednotky, ktoré boli doteraz nečinné, budú musieť stretnúť s nepriateľom.
Princ Andrei bol jedným z tých vzácnych dôstojníkov, ktorí považovali za svoj hlavný záujem o všeobecný priebeh vojenských záležitostí. Keď videl Macka a počul podrobnosti o jeho smrti, uvedomil si, že polovica kampane bola stratená, pochopil celú náročnosť postavenia ruských jednotiek a živo si predstavil, čo čaká armádu a akú úlohu v nej bude musieť hrať. .
Chtiac-nechtiac prežíval vzrušujúci radostný pocit pri pomyslení na zahanbenie trúfalého Rakúska a na to, že možno už o týždeň bude musieť vidieť a zúčastniť sa stretu Rusov s Francúzmi, prvýkrát po Suvorovovi.
Bál sa však génia Bonaparta, ktorý mohol byť silnejší ako všetka odvaha ruských vojsk, a zároveň nemohol dopustiť hanbu za svojho hrdinu.
Princ Andrei, vzrušený a podráždený týmito myšlienkami, odišiel do svojej izby, aby napísal svojmu otcovi, ktorému písal každý deň. Stretol sa na chodbe so spolubývajúcim Nesvitským a vtipkárom Žerkovom; ako vždy sa na niečom zasmiali.
Prečo si taký zachmúrený? spýtal sa Nesvitskij a všimol si bledú tvár princa Andreja s iskriacimi očami.
"Nie je čo baviť," odpovedal Bolkonsky.
Kým sa princ Andrej stretol s Nesvitským a Žerkovom, na druhej strane koridoru Strauch bol rakúsky generál, ktorý bol v Kutuzovovom veliteľstve monitorovať jedlo ruskej armády, a člen Hofkriegsrat, ktorý prišiel deň predtým. kráčať smerom k nim. Pozdĺž širokej chodby bolo dosť miesta, aby sa generáli mohli voľne rozptýliť s tromi dôstojníkmi; ale Žerkov, odtláčajúc Nesvitského rukou, povedal zadýchaným hlasom:
- Už idú! ... už idú! ... ustúp, cesta! prosím spôsob!
Generáli prechádzali s chuťou zbaviť sa znepokojujúcich vyznamenaní. Na tvári vtipkára Žerkova zrazu prejavil hlúpy úsmev radosti, ktorý akoby nedokázal potlačiť.
"Vaša Excelencia," povedal po nemecky, postúpil dopredu a oslovil rakúskeho generála. Mám tú česť vám zablahoželať.
Sklonil hlavu a nemotorne, ako deti, ktoré sa učia tancovať, začal škrabať jednu alebo druhú nohu.
Generál, člen Hofkriegsrath, sa naňho prísne pozrel; nevšimol si vážnosť hlúpeho úsmevu, nemohol odmietnuť chvíľku pozornosti. Prižmúril oči, aby ukázal, že počúva.
„Mám tú česť zablahoželať vám, generál Mack prišiel v perfektnom zdraví, len trochu zranený,“ dodal, žiariac s úsmevom a ukázal si na hlavu.
Generál sa zamračil, odvrátil sa a kráčal ďalej.
Gott, naivný! [Bože môj, aký je jednoduchý!] – povedal nahnevane a vzdialil sa o pár krokov.
Nesvitskij objal princa Andreja so smiechom, ale Bolkonskij, ešte bledší, so zlým výrazom na tvári, ho odstrčil a obrátil sa k Zherkovovi. Nervózne podráždenie, do ktorého ho priviedol pohľad na Macka, správa o jeho porážke a myšlienka na to, čo čaká ruskú armádu, sa prejavilo v horkosti nad Žerkovovým nevhodným vtipom.

Malo by sa objasniť, že polyfónia je druh polyfónie, ktorý je založený na kombinácii, ako aj na vývoji niekoľkých melodických línií, ktoré sú úplne nezávislé. Iný názov pre polyfóniu je súbor melódií. V každom prípade ide o hudobný pojem, ale polyfónia v mobilných telefónoch je pomerne populárna a neustále dobýva nové hranice.

Základný koncept polyfónie

Polyfónia znamená určitú polyfóniu a počet takýchto hlasov môže byť úplne iný a môže sa pohybovať od dvoch do nekonečna. Ale v skutočnosti je štandardným počtom niekoľko desiatok hlasov a táto možnosť je najbežnejšia.

Teraz si už nevieme predstaviť telefón, ktorý by bol potrebný len na hovory. Momentálne dokáže mobil plne zosobniť svojho majiteľa. Od toho istého telefónu bude majiteľ okrem iného vyžadovať veľa – čím viac funkcií, tým lepšie. Preto je teraz polyfónia žiadaná. Prekvapivo sú mobilné telefóny v súčasnosti oveľa „silnejšie“ ako prvé počítače.

Rozdiel medzi polyfóniou a monofóniou

V súčasnosti sú možnosti našich mobilných telefónov takmer neobmedzené, ale predtým otázka o jednoduchej potrebe existencie polyfónie nútila ľudí premýšľať. Bolo to spôsobené tým, že si úplne neuvedomovali, aká presne je.

Monofónny telefón dokáže v určitom momente prehrať iba jednu notu alebo hlas, ale polyfónny telefón dokáže súčasne kombinovať až niekoľko desiatok rôznych nôt a hlasov súčasne.

Práve preto by najúspešnejším vysvetlením bolo porovnanie polyfónie a monofónie. Predstavte si v hlave zvuk orchestra a hru sólistu. Cítiť rozdiel? Polyfónia je teda orchester s bizarným prelínaním melódií z rôznych hudobné nástroje. Práve polyfónia dokáže vytvoriť plnohodnotný kvalitný zvuk a uspokojiť túžby aj toho najnáročnejšieho milovníka hudby.

Polyfónne melódie - požiadavky a formáty

Hlavnou požiadavkou je mať aspoň jeden výkonný reproduktor. A to sa samozrejme týka toho, aby mal mobil dostatok voľnej pamäte. Teraz sa pre nás prítomnosť takýchto považuje za samozrejmosť. Navyše pre lepšie ozvučenie melódie môžete použiť aj slúchadlá, napríklad vákuové.

Teraz existuje veľa stránok, ktoré vám môžu ponúknuť stiahnutie niekoľkých podobných skladieb zo sekcie „polyfónne melódie“. Bežné typy súborov sú v tomto prípade midi, mmf, wav a tiež amr.

Historický začiatok vývoja polyfónie

Je prekvapujúce, že polyfónia by „neprišla“ do telefónu, keby nebolo brilantných výtvorov Johanna Sebastiana Bacha.

Práve vďaka nemu mohla v 16-17 storočí takáto polyfónia dosiahnuť vrchol svojej popularity. Práve tento skladateľ vytvoril klasickú definíciu polyfónie ako melódie, v ktorej sú všetky hlasy rovnako výrazné a tiež dôležité.

Druhy polyfónie

Neskôr v polyfónii vznikli určité špeciálne žánre. Týka sa to niektorých polyfónnych variácií – chaconne, ako aj passacaglia, vynálezov a kúskov, ktoré využívali techniky imitácie. Fúga je považovaná za vrchol polyfónneho umenia.

Fúga je polyfónna viachlasná melódia, ktorá bola zložená podľa osobitných a dosť prísnych zákonov. Jeden z týchto zákonov hovorí, že toto hudobné dielo by malo byť založené na svetlej a veľmi dobre zapamätateľnej téme. Najčastejšie môžete nájsť troj- alebo štvordielnu fúgu.

Hudobná polyfónia nie je len zvuk orchestra, dôležité je, aby hrala jednu melodickú linku. Zároveň je úplne jedno, koľko ľudí sa v takomto orchestri zúčastní.

Často sa stáva, že keď viacerí spievajú tú istú melódiu, každý chce do toho vniesť niečo zo seba a dať tomu nejaký odtieň osobitosti. Preto sa melódia môže akoby „rozvrstviť“ a premeniť sa z monofónie na polyfóniu. Táto forma sa objavila už dávno a nazýva sa heterofónia.

Páska je považovaná za ďalšiu a tiež starodávnu formu polyfónie. Predstavuje ho taká hudobná skladba, v ktorej viacero hlasov súčasne predvádza tú istú melódiu, ale na rôznych frekvenciách – teda jeden spieva o niečo vyššie a druhý nižšie.

Prvé telefóny s polyfóniou

Prvý telefón s polyfóniou sa objavil v roku 2000, bol to slávny Panasonic GD95. Vtedy to bol grandiózny prielom v oblasti technológií a teraz je pre nás normálne, ak má telefón vo svojom arzenáli aspoň niekoľko polyfónnych melódií.

presne tak Východná Ázia sa stal priekopníkom v tejto oblasti a vôbec nestratil. Polyfónia je niečo, čo ani teraz nespôsobuje veľké prekvapenie, pretože si podmanilo celý svet. Potom sa objavil GD75, ktorý dokázal všetkým ľuďom ukázať, že polyfónia je pomerne užitočný nástroj. Práve tento model bol veľmi dlho na vrchole všetkých predajov.

Polyfónia je vylepšenie, o ktoré sa väčšina výrobcov snažila. Preto v budúcnosti prišla novinka od spoločnosti Mitsubishi, ktorá mohla celej verejnosti predviesť nový model mobilného telefónu Trium Eclipse. Bol to on, kto dokázal kvalitne a hlavne nahlas reprodukovať trojtónové melódie.

Až potom sa Európa pripojila k takémuto preteku inovácií a Francúzsko mohlo povedať celému svetu o mobilnom telefóne, ktorý by mohol podporovať prehrávanie osemtónovej polyfónie. Jediné, čo sa milovníkom sofistikovanej hudby nepáčilo, bolo to, že neznela dostatočne nahlas.

Polyfónia je tiež to, o čo sa Motorola snažila, ale prišla k tomu dosť neskoro. Dokázala predstaviť T720, ktorý podporoval podobný hudobný formát. Slávna spoločnosť Nokia, ktorá je v našej dobe stále populárna, si však zvolila cestu zlepšovania vlastností svojich telefónov, najmä hudobné charakteristiky pomocou súborov MIDI.

Ako vidíte, polyfónia prešla pomerne dlhou a rozvetvenou cestou zdokonaľovania a, nech to znie akokoľvek zvláštne, prvýkrát sa objavila v klasických hudobných dielach. Novým krokom v jeho vývoji sa však stal rok 2000 – vtedy sa prvýkrát objavil na mobilnom telefóne a získal si srdcia mnohých milovníkov hudby.

Druhy polyfónie

Existuje niekoľko typov polyfónie: heterofónia, subvokálna, imitácia, polyfónia.

heterofónia (z gréckeho eteros - iný a ponn - zvuk) - druh polyfónie, ktorý vzniká pri spoločnom (vokálnom, inštrumentálnom alebo zmiešanom) prednese melódie, keď sa v jednom alebo viacerých hlasoch vyskytujú odchýlky od hlavnej melódie. ZarážkaVariácie môžu byť spôsobené prirodzenými rozdielmi v interpretačných schopnostiach ľudských hlasov a nástrojov, ako aj predstavivosti interpretov. Hoci neexistujú spoľahlivé písomné pamiatky ilustrujúce históriu vývoja heterofónie, všade sa zachovali stopy po heterofónnom pôvode ľudovej polyfónie. Príklady heterofónie.

Organum z pojednania „Musicaenchiriadis“ od Huckbalda

Tanečná pieseň 13. storočia

Litovská ľudová pieseň "Austausrelй, teksaulelй" ("Úsvit je zaneprázdnený")

Pre heterofóniu sú charakteristické unisono (oktávové) koncovky, paralelný pohyb hlasov (tercie, kvarty a kvinty), prevaha synchrónnosti vo výslovnosti slov. Výrazové možnosti heterofóniu použil I. Stravinskij v baletoch Svätenie jari a Petruška.

Subvokálna polyfónia - druh polyfónie, charakteristický pre ruskú, ukrajinskú, bieloruskú ľudovú hudbu, ako aj folklórne orientované diela profesionálneho hudobného umenia. Počas zborového prednesu piesní v pomalom a miernom pohybe (lyrická kresba a svadba, pomalý kruhový tanec, kozák) z hlavnej melódie vzniká „vetva“ a tvoria sa samostatné varianty melódie – podtóny (očná linka, dishkant, bitter a iné).Znaky subvokálnej polyfónie: variabilný počet hlasov (zvyčajne 3, niekedy 5 a viac), voľné zapínanie a vypínanie hlasov, množstvo krížení, používanie napodobenín (nepresných), unisono a oktávové zakončenia, súčasná výslovnosť slabík textu. Príklady subvokálna polyfónia.

Pieseň zo zbierky E. V. Gippiusa a Z. V. Evalda „Songs of Pinezhya“

Pieseň zo zbierky A. M. Listopadova "Piesne donských kozákov"

Výrazové možnosti subvokálnej polyfónie využili Musorgskij v Borisovi Godunovovi (prológ), Borodin v Kniežati Igorovi, S. S. Prokofiev vo Vojne a mieri (vojacke zbory), M. V. Koval v oratóriu Emeljan Pugačev (sedliacky zbor).

AT skladateľovo dielo Existujú dva hlavné typy polyfónie – napodobňujúca a neimitatívna (rôzna-tmavá, kontrastná).Imitačná polyfónia (z latinčiny - "imitácia") - striedavo vykonáva rovnakú tému rôznymi hlasmi. Techniky imitácie polyfónie sú rôznorodé. Napríklad fragment z omše G. Dufaya „ Avereginacaelorum"

AT multi-tmavá polyfónia rôzne, niekedy kontrastné melódie znejú súčasne. Ako napríklad v prvej časti Symfónie č.5 od D. D. Šostakoviča

Rozlíšenie medzi imitatívnou a polyfónnou polyfóniou je podmienené veľkou plynulosťou, ktorá je polyfónnej hudbe vlastná. Keď je melódia kombinovaná v obehu, zvyšovaní, znižovaní a pohybe do strán, horizontálne rozdiely melódií sa zintenzívňujú a približujú imitovanú polyfóniu kontrastnej:

Dokončite úlohy

1. Určite typ polyfónie:

a)

lat. polyfónia, z inej gréčtiny. πολυφωνία – doslova: „polyfónia“ z inej gréčtiny. πολυ-, πολύς – „veľa“ + iná gréčtina. φωνή - "zvuk"

Typ polyfónie založený na rovnakom čase. zvuk dvoch alebo viacerých melódií. linky alebo melodické. hlasov. "Polyfóniu v najvyššom zmysle," zdôraznil A. N. Serov, "treba chápať ako harmonické splynutie niekoľkých nezávislých melódií, idúcich súčasne vo viacerých hlasoch. V racionálnej reči je nemysliteľné, aby napr. hovorilo spolu viacero osôb, každý po svojom, a aby z toho nevznikol zmätok, nezrozumiteľné nezmysly, ale naopak výborný celkový dojem.V hudbe je takýto zázrak možný, je to jedna z estetických špecialít. nášho umenia." Pojem "P." sa zhoduje so širokým významom pojmu kontrapunkt. N. Ya. Myaskovsky hovoril o oblasti kontrapunkcie. zvládnutie kombinácie melodicky samostatných hlasov a kombinácie viacerých súčasne. tematické prvkov.

Polyfónia je jedným z najdôležitejších hudobných prostriedkov. kompozícia a umenie. expresívnosť. Početné Techniky P. slúžia na spestrenie obsahu múz. produkcia, realizácia a rozvoj umenia. snímky; pomocou P. možno múzy upravovať, porovnávať a spájať. Témy. P. sa opiera o vzory melódie, rytmu, modu a harmónie. Inštrumentácia, dynamika a ďalšie zložky hudby ovplyvňujú aj výraznosť hudobných techník. V závislosti od definície hudba kontext môže zmeniť umenie. význam určitých prostriedkov polyfónny. prezentácia. Existujú rôzne hudba formy a žánre používané na vytváranie produktov. polyfónne sklad: fúga, fughetta, vynález, kánon, viachlasné variácie, v 14.-16. - moteto, madrigal a pod. Polyfónny. epizódy (napríklad fugato) sa nachádzajú aj v iných formách.

Polyfónne (kontrapunktálny) sklad hudby. prod. oponuje homofónne harmonické (pozri Harmónia, homofónia), kde hlasy tvoria akordy a Ch. melodický linka, najčastejšie vo vrchnom hlase. Základná vlastnosť polyfónie textúrou, ktorá ho odlišuje od homofónno-harmonickej, je tekutosť, ktorá sa dosahuje stieraním cezúr, ktoré oddeľujú konštrukcie, nenápadnosťou prechodov z jednej do druhej. Polyfónne hlasy. konštrukcie málokedy kadencia súčasne, väčšinou sa ich kadencie nezhodujú, čo vyvoláva pocit kontinuity pohybu ako osobitného prejavu. kvalita vlastná P. Zatiaľ čo niektoré hlasy začínajú prezentáciou novej alebo opakovaním (imitáciou) predchádzajúcej melódie (témy), iné ešte nedokončili predchádzajúcu:

Palestrina. Reacherkar v tóne I.

V takýchto momentoch sa vytvárajú uzly zložitých štruktúrnych plexusov, ktoré súčasne kombinujú rôzne funkcie múz. formulárov. Potom prichádza definícia. zriedenie napätia, pohyb sa zjednoduší až po ďalší uzol zložitých plexusov atď. V takom dramatickom podmienok postupuje vývin polyfónie. prod., najmä ak umožňujú veľké umenie. úlohy sa líšia hĺbkou obsahu.

Kombinácia hlasov pozdĺž vertikály je v P. regulovaná zákonmi harmónie obsiahnutými v definícii. éra alebo štýl. "V dôsledku toho žiadny kontrapunkt nemôže existovať bez harmónie, pretože akákoľvek kombinácia simultánnych melódií v jeho samostatných bodoch vytvára súzvuk alebo akordy. V genéze žiadna harmónia nie je možná bez kontrapunktu, pretože túžba spojiť niekoľko melódií súčasne presne spôsobila existenciu harmónie“ (G A. Laroche). V striktnom štýle dlažby z 15.-16. storočia. disonancie sa nachádzali medzi konsonanciami a vyžadovali plynulý pohyb; disonancie neboli spojené hladkosťou a mohli prechádzať jedna do druhej, čo posúvalo modálno-melodické rozlíšenie do neskoršej doby. V modernom hudby, s jej „emancipáciou“ disonancie, disonantnými kombináciami polyfónie. hlasovanie je povolené v ľubovoľnej dĺžke.

Typy P. sú rôznorodé a ťažko klasifikovateľné kvôli vysokej plynulosti, ktorá je tomuto druhu hudby vlastná. súdny spor.

Na niektorých poschodiach. hudba V kultúrach je bežný subvokálny typ P., ktorý vychádza z ch. melodický hlas, z ktorého sa rozvetvuje melodický. obraty iných hlasov, ozveny, variujúce a dopĺňajúce hlavné. melódia, niekedy s ňou splývajúca, najmä v kadenciách (pozri heterofóniu).

U prof. art-ve P. rozvinul iné melodické. pomery, ktoré prispievajú k výraznosti hlasov a všetky polyfónne. celý. Tu typ pipingu závisí od toho, aké sú horizontálne pojmy: ak sa melódia (téma) napodobňuje rôznymi hlasmi, vzniká imitácia pissingu a ak sú kombinované melódie odlišné, vzniká kontrastný pissing. Toto rozlíšenie je podmienené, pretože pri napodobňovaní v obehu, zväčšovaní, znižovaní a ešte viac pri pohybe do strán sa rozdiely melódií pozdĺž horizontály zintenzívňujú a približujú P. ku kontrastu:

J. S. Bach. Organová fúga v C-dur (BWV 547).

V niektorých prípadoch polyfónne kombinácia, začínajúca ako imitácia, v určitom. moment sa mení na kontrast a naopak - z kontrastu je možný prechod k imitácii. Odhaľuje sa tak nerozlučné spojenie medzi dvoma typmi P. V čistej forme napodobeniny. P. je prezentovaný v jedno-tmavom kánone napr. v 27. variácii z Bachových Goldbergových variácií (BWV 988):

Aby sme sa vyhli monotónnosti v hudbe. Obsah kánonu proposty je tu postavený tak, že dochádza k systematickému striedaniu melodicko-rytmického. postavy. Počas risposty zaostávajú za figúrami proposty a intonácia sa objavuje pozdĺž vertikály. kontrast, hoci melódie sú horizontálne rovnaké.

Spôsob stúpajúcej a klesajúcej intonácie. činnosť v proposte kánonu, ktorá zabezpečuje intenzitu formy ako celku, bola známa už v P. prísneho štýlu, o čom svedčí napríklad trojhlavý. kánon „Benedictes“ omše „Ad fugam“ z Palestriny:

T. o., imitácia. P. vo forme kánonu nie je v žiadnom prípade cudzí kontrast, ale tento kontrast vzniká vertikálne, zatiaľ čo horizontálne sú jeho termíny zbavené kontrastu kvôli identite melódií vo všetkých hlasoch. V tom sa zásadne líši od kontrastného P., ktorý kombinuje horizontálne nerovnakú melodickú. prvkov.

Záverečný jedno-tmavý kánon ako forma imitácie. P. v prípade bezplatného rozšírenia svojich hlasov ide do kontrastu P., ktorý zase môže ísť do kánonu:

G. Dufay. Duo z omše „Ave regina caelorum“, Gloria.

Opísaná forma spája P. typy v čase, naprieč: jeden typ nasleduje druhý. Hudba rôznych období a štýlov je však bohatá aj na ich súčasné kombinácie pozdĺž vertikály: imitáciu sprevádza kontrast a naopak. Niektoré hlasy sa odvíjajú imitatívne, iné k nim vytvárajú kontrast alebo vo voľnom kontrapunkte;

kombinácia proposta a risposta tu znovu vytvára podobu starovekého organa), alebo naopak tvorí napodobeninu. výstavby.

V druhom prípade sa vytvorí dvojitá (trojitá) napodobenina alebo kánon, ak napodobňovanie trvá. čas.

D. D. Šostakovič. 5. symfónia, časť I.

Vzájomný vzťah imitatívnej a kontrastnej dlažby v dvojitých kánonoch vedie niekedy k tomu, že ich počiatočné úseky sú vnímané ako jednotmavé napodobňovanie a až postupne sa proposty začínajú líšiť. Stáva sa to vtedy, keď sa celé dielo vyznačuje spoločnou náladou a rozdiel medzi oboma propostami sa nielen nezvýrazňuje, ale naopak maskuje.

V Et resurrexit kánonickej omše Palestrina je dvojzväzkový kánon zahalený podobnosťou začiatočných častí proposty, v dôsledku čoho v prvom momente vzniká jednoduchý (jednozväzkový) štvorhlas zaznie kánon a až neskôr sa prejaví rozdiel medzi propostami a realizuje sa forma dvojzväzkového kánonu:

Aké rozmanité je poňatie a prejav kontrastu v hudbe, rovnako rozmanité je aj kontrastné P. V najjednoduchších prípadoch tohto typu P. sú hlasy úplne rovnocenné v právach, čo platí najmä pre kontrapunkt. tkaniny vo výrobe prísny štýl, kde sa ešte nerozvinula polyfónia. téma ako koncentrovaná jednohlavá. základný výraz. myšlienky, napr. hudobný obsah. Pri formovaní takejto témy v tvorbe J. S. Bacha, G. F. Händela a ich hlavných predchodcov a nasledovníkov umožňuje kontrast P. primát témy pred jej sprievodnými hlasmi - kontrapozícia (vo fúge), kontrapunkty. Zároveň v kantátach a dielach. Iné žánre sú u Bacha rôznorodo zastúpené kontrastným veršom iného druhu, ktorý vzniká spojením zborovej melódie s polygonálnou melódiou. tkanivo iných hlasov. V takýchto prípadoch sa diferenciácia zložiek kontrastného hlasu ešte viac sprehľadní, privedená na úroveň žánrovej špecifickosti polyfónnych hlasov. celý. V inštr. hudba neskoršej doby, ohraničenie funkcií hlasov vedie k zvláštnemu druhu „P. vrstiev“, spájajúcich jednohlavé. melódie v oktávových zdvojeniach a často imitácie s celými harmonickými. komplexy: vrchná vrstva je melodická. nositeľ tematizmu, stredný je harmonický. komplexné, nižšie - melodické mobilné basy. „P. Plastov“ je dramaturgicky mimoriadne účinný. vzťahu a neuplatňuje sa dlhodobo v jednom prúde, ale určitým spôsobom. produkčné uzly, najmä v klimatických úsekoch, ktoré sú výsledkom rastov. Toto sú vrcholy prvých častí Beethovenovej 9. symfónie a Čajkovského 5. symfónie:

L. Beethoven. 9. symfónia, časť I.

P. I. Čajkovskij. 5. symfónia, časť II.

Dramaticky vypätý „P. Plastov“ môže byť v kontraste s pokojne-epickým. pripojenie je nezávislé. že, príkladom čoho je repríza symfónie. obrazy A. P. Borodina „In Stredná Ázia“, ktorý spája dve rôznorodé témy – ruskú a východniarsku – a zároveň je vrcholom vo vývoji diela.

Operná hudba je veľmi bohatá na prejavy kontrastného P., kde dec. druhy kombinácií hlasy a komplexy, ktoré charakterizujú obrazy postáv, ich vzťahy, konfrontáciu, konflikty a vôbec celú situáciu deja. Rôznorodosť foriem kontrastného klavíra nemôže slúžiť ako základ pre odmietnutie tohto zovšeobecňujúceho konceptu, rovnako ako hudobná veda neodmieta pojem napríklad „sonátová forma“, hoci interpretácia a aplikácia tejto formy I. Haydna a D. D. Šostakoviča , L. Beethoven a P. Hindemith sú veľmi odlišní.

V európskom P. hudba vznikla v hlbinách ranej polyfónie (organum, výšky, moteto atď.), postupne sa formovala samostatne. vyhliadka. Najstaršie informácie, ktoré sa k nám dostali o domácej polyfónii v Európe, sa týkajú Britských ostrovov. Na kontinente sa polyfónia nerozvinula ani tak pod vplyvom angličtiny, ale kvôli vnútornej. dôvodov. Zrejme vzniká predovšetkým primitívna forma kontrastnej melódie, ktorá vzniká z kontrapunktu k danému zborovému či inému žánru melódie. Teoretik John Cotton (koniec 11. – začiatok 12. storočia), ktorý načrtol teóriu polyfónie (dvojhlas), napísal: „Diafónia je koordinovaná divergencia hlasov vykonávaná najmenej dvoma spevákmi tak, že jeden vedie hlavnú melódiu. iní sa šikovne zatúlajú k iným zvukom, obidva sa v istých momentoch zbiehajú do súzvuku alebo oktávy.Tento spôsob spevu sa obyčajne nazýva organum, pretože ľudský hlas, zručne sa rozbiehajúci (od hlavného), znie ako nástroj zvaný organ. Slovo diafónia znamená dvojitý hlas alebo divergenciu hlasov. Forma napodobňovania, zjavne ľudového pôvodu - "veľmi skoro ľudia vedeli, ako spievať prísne kánonicky" (RI Gruber), čo viedlo k vytvoreniu nezávislého. prod. pomocou imitácie. Toto je dvojitý šesťuholník. nekonečný „Letný kánon“ (okolo 1240), ktorý napísal J. Fornset, mních z Readingu (Anglicko), svedčiaci ani nie tak o vyspelosti, ako skôr o rozšírení imitácie (v tomto prípade kanonickej) technológie v polovici. 13. stor. Schéma „letného kánonu“:

Primitívna forma kontrastnej polyfónie (S. S. Skrebkov ju označuje za oblasť heterofónie) sa nachádza v ranom motete 13. a 14. storočia, kde sa polyfónia vyjadrovala v kombinácii viacerých. melódie (zvyčajne tri) s rôznymi textami, niekedy na rôzne jazyky. Ako príklad môže poslúžiť anonymné moteto z 13. storočia:

Moteto "Mariac assumptio - Huius chori".

Zborová melódia „Kyrie“ je umiestnená v spodnom hlase, kontrapunkty k nej s textami v latinčine sú umiestnené v stredných a vyšších hlasoch. a francúzsky jazyky, melodicky blízke chorálu, ale predsa majúce isté oko sú samostatné. intonačno-rytmus. vzor. Forma celku - variácie - sa tvorí na základe opakovania zborovej melódie, pôsobiacej ako cantus firmus s melodicky sa meniacimi hornými hlasmi. V motete G. de Machauxa „Trop plus est bele – Biauté paree – Je ne suis mie“ (okolo 1350) má každý hlas svoju melódiu so svojou. text (všetko vo francúzštine) a spodný svojim rovnomernejším pohybom predstavuje aj opakujúci sa cantus firmus a v dôsledku toho vzniká aj viachlasná forma. variácie. Toto je typické. ukážky raného moteta - žánru, ktorý nepochybne zohral dôležitú úlohu na ceste k zrelej forme P. Všeobecne akceptované delenie na zrelú polyfóniu. nároky na prísne a voľné štýly zodpovedajú teoretickým aj historickým. znamenia. Prísny štýl oblečenia bol charakteristický pre holandské, talianske a iné školy 15. a 16. storočia. Nahradil ho voľný štýl P., ktorý sa rozvíja dodnes. V 17. storočí pokročili spolu s ostatnými. nat. školy, v dielach najväčších polyfonistov Bacha a Händela dosiahli v 1. pol. 18. storočie polyfónne vrcholy súdny spor. Oba štýly v rámci svojich období prešli definíciou. evolúcia, úzko súvisiaca s spoločný vývoj hudba art-va a jeho vlastné zákony harmónie, harmónie a iných hudobných prejavov. fondy. Hranicou medzi štýlmi je prelom 16. – 17. storočia, kedy sa v súvislosti so zrodom opery jednoznačne formuje homofónno-harmonický štýl. sklad a vznikli dva režimy – hlavný a vedľajší, na ktoré sa začala orientovať celá Európa. hudba, vrát. a polyfónne.

Diela z éry prísneho štýlu „udivujú vznešenosťou letu, tvrdou majestátnosťou, nejakým druhom azúru, pokojnej čistoty a transparentnosti“ (Laroche). Používali preim. wok. žánrov, na dabovanie skladieb boli použité nástroje. hlasov a veľmi zriedkavo - za nezávislých. exekúcie. Systém starovekej diatoniky pražcov, v ktorých sa postupne začali prebíjať úvodné intonácie budúceho dur a mol. Melódia sa vyznačovala hladkosťou, skoky boli zvyčajne vyvážené následným pohybom v protismere, rytmus, ktorý sa podriaďoval zákonom menzúrovej teórie (pozri zápis menzúry), bol pokojný a neunáhlený. V kombináciách hlasov prevládali konsonancie, disonancia sa zriedkavo objavovala ako samostatná. súzvuk, tvorený obyčajne prihrávaním a pomocným. zvuky na slabých úderoch taktu alebo pripravené podržanie na silnom takte. "... Všetky strany in res facta (tu - písaný kontrapunkt, na rozdiel od improvizovaného) - tri, štyri alebo viac - všetky na sebe závisia, to znamená, že poradie a zákony zhody v akomkoľvek hlase by sa mali uplatňovať vo vzťahu ku všetkým ostatným hlasom,“ napísal teoretik Johannes Tinktoris (1446-1511). Hlavné žánre: šansón (pieseň), moteto, madrigal (malé formy), omša, rekviem (veľké formy). Tematické metódy. vývoj: opakovanie, najviac reprezentované imitáciou stretta a kánonom, kontrapunkciou, vr. pohyblivý kontrapunkt, kontrastné kompozície spevu. hlasov. Vyznačuje sa jednotou nálady, polyfónne. prod. prísny štýl vznikli variačnou metódou, ktorá umožňuje: 1) variačnú identitu, 2) variačné klíčenie, 3) variačnú obnovu. V prvom prípade sa zachovala identita niektorých polyfónnych komponentov. celok pri obmieňaní ostatných; v druhom - melodický. identita s predchádzajúcou stavbou zostala len v úvodnom úseku, pokračovanie však bolo iné; v treťom - došlo k aktualizácii tematicky. materiálu pri zachovaní celkového charakteru intonácií. Variačný spôsob rozšírený na horizontálne a vertikálne, na malé i veľké formy naznačoval možnosť melodickosti. zmeny zavedené pomocou cirkulácie, pohybu pohybu a jeho cirkulácie, ako aj variácia rytmu metra - zvýšenie, zníženie, preskakovanie prestávok atď. Najjednoduchšie formy variačnej identity sú prenos hotových kontrapunktov. kombinácie do iných výšok (transpozícia) alebo pripisovanie nových hlasov takejto kombinácii – pozri napr. „Missa prolationum“ od J. de Okeghema, kde melod. frázu k slovám „Christe eleison“ spieva najprv alt a bas a potom ju zopakuje soprán a tenor o sekundu vyššie. V tom istom op. Sanctus pozostáva z opakovania šestiny vyššie sopránovým a tenorovým partom toho, čo bolo predtým priradené k altu a basu (A), ktoré sú teraz kontrapunktované (B) k napodobňovaniu hlasov, ale menia sa v trvaní a melodickom. číslo počiatočnej kombinácie sa nevyskytuje:

Variačná obnova v durovej forme bola dosiahnutá v tých prípadoch, keď sa cantus firmus zmenil, ale pochádzal z rovnakého zdroja ako prvý (pozri nižšie o omšiach „Fortuna desperata“ a iné).

Najvýznamnejšími predstaviteľmi prísneho štýlu P. sú G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Zostávajúce v rámci tohto štýlu, ich výroba. demonštrovať rôzne postoj k formám hudobno-tematickým. vývoj, napodobňovanie, kontrast, harmónia. plnosť zvuku, rôznymi spôsobmi využívajú aj cantus firmus. Viditeľný je teda vývoj imitácie, najdôležitejšej z viachlasov. hudobných prostriedkov expresívnosť. Spočiatku sa napodobeniny používali v unisone a oktáve, potom sa začali používať ďalšie intervaly, medzi ktorými sú dôležité najmä kvinta a kvarta, keďže pripravovali fúgovú prezentáciu. Imitácie sa rozvíjali tematicky. materiál a mohli sa objaviť kdekoľvek vo forme, no postupne sa začala etablovať ich dramaturgia. účel: a) ako forma úvodnej, výstavnej prezentácie; b) ako kontrast k neimitujúcim konštrukciám. Dufay a Okeghem takmer nikdy nepoužili prvú z týchto techník, zatiaľ čo sa stala konštantou vo výrobe. Obrecht a Josquin Despres a takmer povinné pre polyfónne. formy Laso a Palestrina; druhá (Dufay, Okeghem, Obrecht) bola pôvodne predložená s tichom hlasu vedúceho cantus firmus a neskôr začala pokrývať celé úseky veľkej formy. Takými sú Agnus Dei II v omši Josquina Despresa „L“ homme armé super voces musicales“ (pozri hudobnú ukážku z tejto omše v článku Canon) a v omšiach Palestrina, napríklad v šesťhlase „Ave Maria“ Kánon v jeho rôznych podobách (v čistej forme alebo so sprievodom voľných hlasov) sa tu a v podobných ukážkach predstavil v záverečnej fáze veľkej skladby ako faktor zovšeobecňovania.V tejto úlohe neskôr, v praxi voľného štýlu, kánon sa takmer vôbec neobjavil. V štvorhlavej omši „Ach, Rex gloriae“ sú dva oddiely Palestriny – Ve-nedictus a Agnus – napísané ako presné dvojhlavé kánony s voľnými hlasmi, čím vytvárajú kontrast úprimného a uhladeného k energickejšiemu zvuk predchádzajúcich a nasledujúcich konštrukcií.V množstve kanonických omší Palestriny sa nachádza aj opačný spôsob: lyrický obsah Crucifixus a Benedictus vychádzajú z neimitatívneho P., čo kontrastuje s inými (kánonickými) časťami diela .

Veľké polyfónne formy prísneho štýlu v tematických. rešpekt možno rozdeliť do dvoch kategórií: tí s cantus firmus a tí, ktorí ho nemajú. Prvé vznikali častejšie v raných fázach vývoja štýlu, pričom v ďalších fázach sa cantus firmus z kreativity postupne vytrácal. postupy a veľké formy vznikajú na základe voľného rozvoja tematiky. materiál. Cantus firmus sa zároveň stáva základom inštr. prod. 16 - 1. poschodie. 17 storočie (A. a J. Gabrieli, Frescobaldi a ďalší) - ricercara a i. a dostáva nové stelesnenie v zborových úpravách Bacha a jeho predchodcov.

Formy, v ktorých je cantus firmus, sú cykly variácií, keďže sa v nich niekoľkokrát nesie tá istá téma. časy v rôznych kontrapunktické životné prostredie. Takáto veľká forma má zvyčajne úvodno-intermediálne úseky, kde absentuje cantus firmus a prednes je založený buď na jeho intonáciách, alebo na neutrálnych. V niektorých prípadoch sa pomer sekcií obsahujúcich cantus firmus k úvodným a stredným úsekom riadi určitými číselnými vzorcami (omše J. Okegema, J. Obrechta), v iných sú voľné. Dĺžka konštrukcií introductory-intermediate a cantus firmus môže byť rôzna, ale môže byť aj konštantná pre celé dielo. K tým druhým patrí napríklad vyššie spomínaná omša „Ave Maria“ z Palestriny, kde oba typy konštrukcií majú po 21 taktov (na záver možno povedať, že posledná hláska je niekedy natiahnutá na niekoľko taktov), ​​a takto vyzerá celá forma vzniká: 23-krát sa vykoná cantus firmus a toľko rovnakých úvodno-intermediálnych konštrukcií. P. prísneho štýlu dospel v dôsledku zdĺhavého do podobnej podoby. vývoj samotného princípu variácie. V množstve inscenácií cantus firmus uskutočnil prevzatú melódiu po častiach a iba v závere. oddiel sa objavil v plnom znení (Obrecht, omše "Maria zart", "Je ne demande"). Tá posledná bola tematická technika. syntéza, veľmi dôležitá pre jednotu celej kompozície. Zmeny, obvyklé pre P. prísneho štýlu, vykonané v cantus firmus (rytmické zvýšenie a zníženie, cirkulácia, pohyb rakhodnoe atď.), Skryli, ale nezničili variáciu. Preto sa variačné cykly objavili vo veľmi heterogénnej forme. Takým je napríklad Obrechtov omšový cyklus „Fortuna zúfalý“: cantus firmus, prevzatý zo stredného hlasu rovnomenného šansónu, sa rozdelí na tri časti (ABC) a potom sa z jeho horného hlasu uvedie cantus ( DE). Všeobecná štruktúra cyklus: Kyrie I - A; Kyrie II - A BC; Gloria - v AC (v A - v plazivom pohybe); Credo - CAB (C - v pohybe hrablí); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (a to isté v redukcii); Agnus III - D E (a to isté v redukcii).

Variácia je tu prezentovaná vo forme identity, vo forme klíčenia a dokonca aj vo forme obnovy, od r. v Sanctus a Agnus III sa mení cantus firmus. Podobne aj v omši „Fortuna desperate“ od Josquina Depreza sú použité tri typy variácií: cantus firmus je najprv prevzatý zo stredného hlasu toho istého šansónu (Kyrie, Gloria), potom z horného (Credo) a z tzv. spodný hlas (Sanctus), v 5. časti omše je použitý horný hlas šansónu (Agnus I) a v závere (Agnus III) sa cantus firmus vracia k prvej melódii. Ak každý cantus firmus označíme symbolom, dostaneme schému: A B C B1 A. Forma celku teda vychádza z odlišné typy variácie a zahŕňa aj opakovanie. Rovnaká metóda je použitá v omši Josquina Depreza „Malheur me bat“.

Stanovisko k téme neutralizácie. materiál v polyfónii. prod. prísny štýl kvôli naťahovaniu trvania v hlase vedúcom cantus firmus, je pravdivý len čiastočne. V mnohých V niektorých prípadoch sa skladatelia uchýlili k tejto technike iba preto, aby sa postupne približovali k skutočnému rytmu každodennej melódie, živej a priamej, z dlhých časov, aby jej zvuk bol akoby vrcholom témy. rozvoj.

Tak napríklad cantus firmus v Dufayovej omši „La mort de Saint Gothard“ postupne prechádza z dlhých zvukov na krátke:

V dôsledku toho melódia znela zjavne v rytme, v ktorom bola známa v každodennom živote.

Rovnaký princíp je použitý v omši „Malheur me bat“ od Obrechta. Jej cantus firmus uvádzame spolu s publikovaným prameňom - ​​trojhlavý. Okeghemský šansón s rovnakým názvom:

I. Obrecht. omša „Malheur me bat“.

J. Okegem. Šansón "Malheur me bat".

Efekt postupného objavovania skutočného základu výroby. bolo v podmienkach tej doby mimoriadne dôležité: poslucháč zrazu spoznal známu pieseň. Svetská žaloba sa dostala do rozporu s požiadavkami na Cirkev. hudby duchovenstva, čo spôsobilo prenasledovanie cirkevníkov proti prísnemu štýlu P. Z historického hľadiska nastal najdôležitejší proces uvoľnenia hudby z moci náboženstiev. nápady.

Variačný spôsob tematického rozvoja sa rozšíril nielen na veľkú skladbu, ale aj na jej časti: cantus firmus vo forme separátu. malé otáčky ostináto sa opakovali a vo veľkej forme sa vytvárali subvariačné cykly, obzvlášť časté vo výrobe. Obrekht. Napríklad Kyrie II z omše „Malheur me bat“ je variáciou na krátku tému ut-ut-re-mi-mi-la a Agnus III v omši „Salve dia parens“ je variáciou na krátku formulu la-si-do-si , postupne sa zmenšuje z 24 na 3 miery.

Jednotlivé opakovania bezprostredne nadväzujúce na svoju „tému“ tvoria rod dvojvetovej periódy, ktorá je z historického hľadiska veľmi dôležitá. pohľadu, pretože pripravuje homofónnu formu. Takéto obdobia sú však veľmi plynulé. Sú bohaté na produkty. Palestrina (pozri príklad v stĺpci 345), nachádzajú sa aj v Obrecht, Josquin Despres, Lasso. Kyrie z op. posledná "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" je perióda klasického typu dvoch viet po 9 taktov.

Takže vo vnútri múz. formy prísneho štýlu, zásady boli pivovarnícke, do žita v neskoršom klasike. hudba, ani nie tak viachlasná ako homofónno-harmonická, bola hlavná. Polyfónne prod. niekedy zaradili akordické epizódy, ktoré tiež postupne pripravovali prechod k homofónii. Rovnakým smerom sa vyvíjali aj tonálne vzťahy: expozičné úseky foriem v Palestrine ako finalistovi prísneho štýlu jednoznačne inklinujú k vzťahom tonicko-dominantným, potom je badateľný odklon k subdominante a návrat k hlavnému systému. . V rovnakom duchu sa odvíja aj sféra kadencií veľkých foriem: stredné kadencie končia spravidla autenticky v tónine 5. slohy, záverečné kadencie na tonike sú často plagové.

Drobné formy v striktnej poézii boli závislé od textu: v rámci strofy textu prebiehal vývoj opakovaním (napodobňovaním) témy, pričom zmena textu znamenala aktualizáciu témy. materiál, ktorý by sa zase mohol prezentovať napodobňovaním. Propagácia hudby. formy sa vyskytli v priebehu textu. Táto forma je charakteristická najmä pre moteto 15. – 16. storočia. a dostal názov motetový tvar. Takto boli konštruované aj madrigaly 16. storočia, kde sa príležitostne objavuje napríklad forma reprízového typu. v madrigale Palestrina „I vaghi fiori“.

Veľké formy prísneho štýlu P., kde chýba cantus firmus, sa vyvíjajú podľa rovnakého typu moteta: každá nová fráza textu vedie k vzniku nové múzy. témy vyvinuté imitáciou. S krátkym textom sa to opakuje s novými múzami. vyjadria témy, ktoré prinášajú rôzne odtiene. charakter. Teória zatiaľ nemá iné zovšeobecnenia o štruktúre tohto druhu polyfónie. formulárov.

Spojenie medzi prísnym a voľným štýlom P. možno považovať za dielo skladateľov con. 16.-17. storočie J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck často používal variačné techniky prísneho štýlu (téma vo zväčšení a pod.), no zároveň široko zastupoval modálne chromatizmy, možné len vo voľnom štýle; „Fiori musicali“ (1635) a ďalší organ op. Frescobaldi obsahujú variácie na cantus firmus v rôznych modifikáciách, ale obsahujú aj základy fúgových foriem; diatonizmus starých modov bol zafarbený chromatizmami v témach a ich vývoji. V Monteverdi otd. produkcia, ch. arr. cirkevné, nesú pečať prísneho štýlu (omša „In illo tempore“ atď.), zatiaľ čo madrigaly sa s ním takmer rozchádzajú a treba ich pripísať voľnému štýlu. Kontrastné P. sa v nich spája s charakteristickým. intonácie, ktoré vyjadrujú význam slova (radosť, smútok, vzdych, let atď.). Taký je madrigal "Piagn" e sospira "(1603), kde je zvlášť zdôraznená počiatočná fráza "Plačím a vzdychám", čo kontrastuje so zvyškom príbehu:

V inštr. prod. 17 storočie - suity, antické sonáty da chiesa a pod.- mali zvyčajne viachlas. časti alebo aspoň polyfónne. techniky, vrát. fúgový poriadok, ktorý pripravil vznik inštr. fúgy stoja samostatne. žánru alebo v spojení s predohrou (toccata, fantasy). Dielo I. Ia. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehudeho, I. Pachelbela a ďalších skladateľov bolo prístupom k vysokému rozvoju voľného štýlu v produkcii. J. S. Bach a G. F. Handel. P. voľný štýl je uložený vo woku. žánrov, ale jeho hlavné dobytie – inštr. hudby, do 17. storočia. oddelené od vokálu a rýchlo sa rozvíjajúce. Melodika – základná. faktor P. - v inštr. žánrov bol oslobodený od obmedzujúcich podmienok wok. hudby (rozsah speváckych hlasov, pohodlnosť intonácie a pod.) a vo svojej novej podobe prispel k rôznorodosti polyfónie. kombinácie, šírka polyfónie. kompozície, ktoré zasa ovplyvňujú wok. P. Staroveký diatonický. pražce ustúpili dvom dominantám - dur a moll. Disonancia, ktorá sa stala najsilnejším prostriedkom modálneho napätia, dostala veľkú slobodu. Plnejšie sa začal využívať mobilný kontrapunkt a imitácia. formy, medzi ktorými bola príťažlivosť (inversio, moto contraria) a nárast (augmentácia), ale rakhodny pohyb a jeho príťažlivosť takmer zmizli, dramaticky zmenili celý vzhľad a vyjadrili význam novej, individualizovanej témy voľného štýlu. Systém variačných foriem založený na cantus firmus postupne zanikol a nahradila ho fúga, ktorá dozrela v útrobách starého štýlu. hudobná kompozícia fúga je jediný druh fúgy, ktorý vždy dokázal vydržať najrôznejšie módne výstrelky. Celé stáročia ho nijako nemohli prinútiť zmeniť svoju podobu a fúgy, skomponované pred sto rokmi, sú stále také nové, ako keby boli zložené dnes,“ povedal F.V. Marpurg.

Typ melódie v P. voľného štýlu je úplne iný ako v prísnom štýle. Neobmedzené stúpanie melodicko-lineárnych hlasov je spôsobené zavedením inštr. žánrov. „... Vo vokálnom písaní je melodické tvarovanie limitované úzkymi hranicami hlasitosti hlasov a ich menšou pohyblivosťou v porovnaní s nástrojmi,“ upozornil E. Kurt.“ A k pravej lineárnej polyfónii došiel historický vývoj až s rozvojom tzv. inštrumentálny štýl od 17. storočia. Okrem Toga, vokálne diela, nielen kvôli menšiemu objemu a pohyblivosti hlasov, majú vo všeobecnosti tendenciu ku guľatosti akordov. Vokálne písmo nemôže mať rovnakú nezávislosť od akordického javu ako inštrumentálna polyfónia, v ktorej nachádzame ukážky najvoľnejšieho spájania riadkov.“ To isté však možno pripísať vokálnym dielam Bacha (kantáty, omše), Beethovena („“ Missa solemnis“ ), ako aj k viachlasným dielam 20. storočia.

Intonačne bola téma P. voľného štýlu do istej miery pripravovaná prísnym štýlom. Toto sú deklamácie. melodický otáčky s opakovaním zvuku, počnúc slabým úderom a idúcim k silnému na sekundu, tretinu, kvintu a ďalšie intervaly nahor, prejde na kvintu od tóniky, načrtne modálne základy (pozri príklady) - tieto a podobné intonácie neskôr sa vo voľnom štýle vytvorilo „jadro“ témy, po ktorom nasledovalo „nasadenie“ založené na všeobecných formách melodických. pohyby (podobné gama atď.). Zásadný rozdiel medzi témami voľného štýlu a témami prísneho štýlu spočíva v ich prevedení v samostatných, monofónne znejúcich a ucelených konštrukciách, výstižne vyjadrujúcich hlavný obsah produktu, pričom tematika v prísnom štýle bola plynulá, vyšiel v stretto v spojení s inými imitačnými hlasmi a až v kombinácii s nimi sa odhalil jeho obsah. Kontúry prísnej štýlovej témy sa strácali v súvislom pohybe a vstupoch hlasov. V nasledujúcej ukážke sú porovnávané intonačne podobné ukážky prísnej a voľnej tematiky – z omše „Pange lingua“ od Josquina Despresa a z Bachovej fúgy na tému G. Legrenziho.

V prvom prípade je nasadený dvojhlavý. kánon, hlava sa mení na to-rogo tok do všeobecného melodického. formy nekadenčného pohybu, v druhom - jasne načrtnutá téma, modulujúca do tóniny dominanty s kadenčným dotvorením.

Teda aj napriek intonácii. podobnosť, tématika oboch ukážok je veľmi odlišná.

Zvláštna kvalita Bachovej polyfónie tematizmus (rozumej predovšetkým témy fúg) ako vrchol P. voľného štýlu spočíva v vyrovnanosti, bohatosti potenciálnej harmónie, v tonálnej, rytmickej, niekedy aj žánrovej špecifickosti. V polyfónnom témy, v ich jednohlavých. projekcia Bach zovšeobecnený modálno-harmonický. formy vytvorené jeho dobou. Sú to: vzorec TSDT, zdôraznený v témach, šírka sekvencií a tonálnych odchýlok, zavedenie II nízkeho („neapolského“) kroku, použitie redukovanej septimy, redukovanej kvarty, redukovanej tercie a kvinty, utvorené z konjugácie úvodného tónu v mole s inými krokmi modu. Bachov tematizmus sa vyznačuje melodickosťou, ktorá pochádza z Nar. intonácie a zborové melódie; zároveň je v ňom silná aj kultúra inštr. melodikou. Pre inštr. môže byť charakteristický melodický začiatok. témy, inštrumentálne – vokálne. dôležité spojenie medzi týmito faktormi vytvára skrytú melódiu. linka v témach - plynie odmeranejšie, dodáva téme melodické vlastnosti. Obe intonácie. zdroje sú obzvlášť jasné v tých prípadoch, keď melodické „jadro“ nachádza vývoj v rýchlom pohybe pokračujúcej časti témy, v „nasadení“:

J. S. Bach. Fúga C-dur.

J. S. Bach. Duo a-moll.

V zložitých fúgach funkciu „jadra“ často preberá prvá téma, funkciu rozmiestnenia – druhá („The Well-Tempered Clavier“, zv. 1, cis-moll fúga).

Fúga je zvyčajne klasifikovaná ako rod napodobenín. P., čo je všeobecne pravda, pretože dominuje svetlá téma a jej imitácia. Ale vo všeobecnej teórii z hľadiska fúgy ide o syntézu imitácie a kontrastu P., pretože už prvá imitácia (odpoveď) je sprevádzaná kontrapozíciou, ktorá nie je totožná s témou, a keď vstúpia ďalšie hlasy, kontrast sa ešte umocní.

J. S. Bach. Organová fúga a-moll.

Toto ustanovenie je dôležité najmä pre Bachovu fúgu, kde opozícia často tvrdí, že je druhou témou. Vo všeobecnej štruktúre fúgy, ako aj v oblasti tematizmu Bach odrážal hlavný trend svojej doby - smerovanie k sonáte, vhodnej pre jeho klasiku. javisko - sonátová forma viedenskej klasiky; rad jeho fúg sa približuje sonátovej štruktúre (Kyrie I. z omše v h-moll).

Kontrastný P. je u Bacha zastúpený nielen kombináciami tém a opozícií s témami vo fúge, ale aj kontrapunkčnými žánrovými melódiami: chorálovou a samoudržiavacou. sprievodné hlasy, viaceré. dec. melódie (napr. „Quodlibet“ v „Goldbergových variáciách“), napokon P. spojenie s homofónnou harmonickou. formácie. Ten sa neustále vyskytuje v dielach, ktoré používajú basso continuo ako sprievod k polyfónii. výstavby. Nech už Bach používa akúkoľvek formu – stará sonáta, stará dvoj- alebo trojhlasná, rondo, variácie atď. – textúra v nich je najčastejšie polyfónna: imitácie sú konštantné. oddiely, kanonické sekvencie, mobilný kontrapunkt a pod., čo vo všeobecnosti charakterizuje Bacha ako polyfonistu. Historický význam Bachovej polyfónie spočíva v tom, že sa v nej ustálili hlavné princípy tematizmu a tematickosti. rozvoj, umožňujúci vytvárať vysoko umelecké. ukážky plné filozofickej hĺbky a životnej bezprostrednosti. Bachova polyfónia bola a zostáva vzorom pre všetky nasledujúce generácie.

To, čo bolo povedané o tematickosti a polyfónii Bacha, v plnej miere platí aj o polyfónii Händelovej. Jeho základ však spočíval v opernom žánri, ktorého sa Bach vôbec nedotkol. Polyfónne Händelove formy sú veľmi rozmanité a historicky významné. Za zmienku stojí najmä dramaturgia. funkcie fúg v Händelových oratóriách. S dramaturgiou týchto diel úzko súvisia aj fúgy sú usporiadané striktne podľa plánu: vo východisku (v predohre), vo veľkých masových scénach zovšeobecňujúceho obsahu ako vyjadrenie obrazu ľudu, v závere. časť abstraktne jasajúceho charakteru („Aleluja“).

Hoci sa v ére viedenských klasikov (2. polovica 18. a začiatok 19. storočia) ťažisko v oblasti textúry posúvalo k homofónii, predsa len medzi nimi postupne zaujímalo dôležité, hoci kvantitatívne menšie miesto ako predtým. Vo výrobe J. Haydn a najmä W. A. ​​​​Mozart sa často stretávajú s polyfóniou. formy - fúgy, kánony, mobilný kontrapunkt a pod. Mozartovu textúru charakterizuje aktivácia hlasov, sýtosť ich intonácie. nezávislosť. Vytvorená syntetická. štruktúry, ktoré kombinujú sonátovú formu s fúgou a pod. Homofónne formy zahŕňajú malé polyfónne. úseky (fugato, systémy imitácií, kánony, kontrastná kontrapunktúra), ale ich reťaz tvorí veľkú polyfóniu. forma rozptýleného charakteru, systematicky sa rozvíjajúca a vo vrcholových vzorkách výrazne ovplyvňujúca vnímanie homofónnych úsekov a celého op. všeobecne. Medzi tieto vrcholy patrí finále symfónie „Jupiter“ od Mozarta (K.-V. 551), jeho vlastná Fantázia vo f-moll (K.-V. 608). Cesta k nim viedla cez formu finále - Haydnova 3. symfónia, Mozartovo kvarteto G-dur (K.-V. 387), finále jeho kvintetov D-dur a Es-dur (K.-V. 593, 614).

Vo výrobe Beethovenova príťažlivosť k P. sa prejavila veľmi skoro a v jeho zrelej tvorbe viedla k nahradeniu sonátového vývoja fúgou (finále sonáty op. 101), vytesnenie iných foriem finále fúgou (sonáty op. 102 č. 2, op. 106), uvedenie fúgy na začiatku cyklu (kvarteto op. 131), vo variácii (op. 35, op. 120, finále 3. symfónie, Allegretto 7. symfónie, finále 9. symfónie a pod.) a k úplnej polyfonizácii sonátovej formy. Posledná z týchto metód bola logická. dôsledok rastu veľkej polyfónie. forma, ktorá zahŕňala všetky základné prvky sonáty allegro, keď v jej textúre začal dominovať P.. Ide o 1. časti sonáty op. 111, 9. symfónia. Fúga v op. neskoré obdobie Beethovenovej tvorby - obraz efektivity ako protiklad k obrazom smútku a reflexie, no zároveň - a jednoty s nimi (sonata op. 110 a i.).

V období romantizmu dostala maľba novú interpretáciu v dielach F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta a R. Wagnera. Schubert dal piesňové formy fúgovým formám vo vokálnych (omše, Miriamina pieseň víťazstva) a inštrumentálnych (f-moll fantasy a i.) skladbách; Schumannova textúra je nasýtená vnútornými spevavými hlasmi ("Kreisleriana" a iné); Berlioza lákali kontrastné témy. zlúčeniny ("Harold v Taliansku", "Rómeo a Júlia" atď.); u Liszta je P. ovplyvnený obrazmi, ktoré sú svojou povahou opačné – démonické (sonáta h-moll, symfónia „Faust“), smútočne tragické (symfónia „Dante“), zborovo-pokojné („Tanec smrti“); bohatosť wagnerovskej textúry je v jej naplnení pohybom basov a stredných hlasov. Každý z veľkých majstrov vniesol do P. črty vlastné jeho štýlu. P. využil množstvo prostriedkov a výrazne ich rozšíril v 2. NP. 19 - prosiť. 20. storočie I. Brahms, B. Smetana, A. Dvořák, A. Bruckner, G. Mahler, ktorí zachovali klasiku. tónový základ harmoniky. kombinácie. P. vo veľkej miere využíval najmä M. Reger, ktorý obnovil niektoré Bachove polyfónie. formy, napr. dotvorenie cyklu variácií o fúgu, predohru a fúgu ako žáner; polyfónne úplnosť a pestrosť sa spájali so zhutnením harmónií. tkaniva a jeho chromatizácia. S klasikou sa láme nový smer spojený s dodekafóniou (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern atď.). tonalitu a pre sériu používa formy používané pri výrobe. prísny štýl (priame a bočné pohyby s ich odvolaniami). Táto podobnosť je však čisto vonkajšia kvôli zásadnému rozdielu v tematike – jednoduchá melódia piesne prevzatá z existujúcich piesňových žánrov (cantus firmus v prísnom štýle) a amelodický dodekafónový rad. západoeurópsky hudba 20. storočia dali vysoké vzorky P. mimo systému dodekafónie (P. Hindemith, ako aj M. Ravel, I. F. Stravinskij).

Stvorenia. príspevok k pohľadávke P. urobil Rus. klasika 19 - zač. 20. storočie Rus. Prednášal prof. neskoršia západoeurópska hudba vstúpila do cesty rozvinutej polyfónie - jej najstaršia forma (1. polovica 17. storočia) bola trojriadková, predstavujúca kombináciu melódie prevzatej zo spevu Znamenny (tzv. cesta) s hlasmi pripisovanými k tomu hore a dole („hore“, „dole“), rytmicky veľmi sofistikované. rešpekt. Do rovnakého typu patrí aj demestvo polyfónia (4. hlas sa nazýval „demestvo“). Tri linky a demestvennoe polyfónia boli ostro kritizované súčasníkmi (I. T. Korenev) pre nedostatok harmónií. spojenie hlasov a ku kon. 17 storočie sa vyčerpali. Spev Partes, ktorý na začiatku prišiel z Ukrajiny. 2. poschodie. 17. storočia, bola spojená s rozsiahlym používaním imitačných techník. P., vrát. prísna prezentácia tém, kánonov a pod.. Teoretikom tejto formy bol N. P. Diletsky. Štýl partes priniesol svojich vlastných majstrov, z ktorých najväčší bol V.P. Titov. Rus. P. v 2. poschodí. 18. storočie obohatená klasika. západoeurópsky fúga (M. S. Berezovskij - zborový koncert "Neodmietaj ma v starobe"). Vo všeobecnom systéme napodobňovania. P. na začiatku. 19. storočie v D.S.Bortnyansky dostala novú interpretáciu, vyplývajúcu zo spevnosti charakteristickej pre jeho štýl. klasické Ruská scéna P. sa spája s dielom M. I. Glinku. Skombinoval princípy ľudového hlasu, imitácie a kontrastu P. To bol výsledok vedomých túžob Glinku, ktorý študoval s ľudom. hudobníkov a osvojil si teóriu moderny. ho P. „Spojenie westernovej fúgy s podmienkami našej hudby“ (Glinka) viedlo k vzniku syntet. formy (fuga v úvode 1. dejstva „Ivan Susanin“). Ďalšia etapa vo vývoji ruštiny. fúgy – podriadenosť jej symfónie. princípy (fuga v 1. suite P. I. Čajkovského), monumentálnosť celkového dizajnu (fugy v súboroch a kantáty S. I. Taneeva, klavírne fúgy A. K. Glazunova). Glinkom široko zastúpený kontrastný P. je kombináciou piesne a recitatívu, dvoch piesní alebo jasných nezávislých tém (scéna „V chatrči“ v 3. dejstve „Ivan Susanin“, repríza predohry z hudby na "knieža Kholmského" atď.) - pokračoval vo vývoji s A. S. Dargomyzhským; je obzvlášť bohato zastúpená v dielach skladateľov“ mocná hŕstka". Medzi majstrovské diela kontrastného P. patrí klavírna hra M. P. Musorgského "Dvaja Židia - bohatí a chudobní", symfonický obraz "V Strednej Ázii" od Borodina, dialóg Ivana Hrozného a Stesha v 3. vydaní " The Maid of Pskov“ od Rimského-Korsakova, množstvo ošetrení ľudové piesne od A. K. Lyadova. Hudobná sýtosť. tkaniny so spevavými hlasmi je pre výrobu mimoriadne typické. A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov - z malých foriem romantiky a FP. hrá na veľké symfónie. plátna.

U sov P. hudobný a polyfónny. Formy zaujímajú mimoriadne dôležité miesto, s čím súvisí všeobecný rozmach poézie, ktorý je charakteristický pre hudbu 20. storočia. Prod. Príklady vynikajúceho držania polyfónie uvádzajú N. Ja. Mjaskovskij, S. S. Prokofiev, D. D. Šostakovič, V. Ja. Šebalin. žaloba zameraná na identifikáciu ideologických umení. hudobný obsah. Veľká polyfónia zdedená od klasiky našla najširšie uplatnenie. forme, v reze polyfónne. epizódy systematicky vedú k log. top vyjadruje. charakter; rozvinutá je aj forma fúgy, ktorá sa v Šostakovičovej tvorbe stala základnou tak vo veľkých koncepciách symfónií (4., 11.), ako aj komorných súborov (kvinteto op. 49, kvartetá fis-moll, c-moll atď.), a v sólových dielach. pre fp. (24 prelúdií a fúg op. 87). Tematizmus Šostakovičových fúg v najmenej vychádza zo zdroja ľudovej piesne a ich forma - z variácie dvojveršia. Vylúčiť. V hudbe Prokofieva, Šostakoviča, Šebalina nadobudlo na význame ostináto a s ním spojené formy variácií ostinátneho typu, čo odráža aj trend vlastný celej moderne. hudba.

P. u sov. hudba sa rozvíja pod vplyvom najnovších hudobných prostriedkov. expresívnosť. Jej svetlé vzorky obsahujú izv. K. Karaev (4. kniha klavírnych prelúdií, 3. symfónia atď.), B. I. Tiščenko, S. M. Slonimskij, R. K. Shchedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko, B. A. Čajkovskij. Zvlášť výrazné polyfónne. začína v hudbe Shchedrina, ktorý pokračuje v rozvíjaní fúgy a polyfónie všeobecne. formy a žánre sú nezávislé. op. („Basso ostinato“, 24 prelúdií a fúg, „Polyfonický zošit“) a ako súčasti väčších symfonických, kantátových a divadelných produkcií, kde imitácia. P. v spojení s kontrastom podáva nezvyčajne široký obraz životných javov.

„Využitie polyfónie možno len privítať, pretože možnosti polyfónie sú prakticky neobmedzené," zdôraznil D. D. Šostakovič. „Polyfónia môže sprostredkovať všetko: rozsah času, rozsah myslenia, rozsah snov, kreativitu."

Výraz "P." a „kontrapunkt“ odkazujú nielen na fenomény hudby, ale aj na teoretické. štúdium týchto javov. Ako účtovník disciplína P. je zaradená do systému múz. vzdelanie. Vedecké Vývojom otázok P. sa zaoberali teoretici 15. a 16. storočia: J. Tinktoris, Glarean a J. Carlino. Ten druhý podrobne opísal P. techniky - kontrastný kontrapunkt, pohyblivý kontrapunkt atď. Systém priraďovania kontrapunktov k danému hlasu (cantus firmus) s postupným znižovaním trvania a zvyšovaním počtu zvukov (nota proti note, dve, tri, štyri noty proti note, kvetnatý kontrapunkt) naďalej rozvíjali teoretici 17.-18. - J. M. Bononchini a ďalší, v diele J. Fuchsa "Gradus ad Parnassum" (1725) dosiahli svoj vrchol (mladý W. A. ​​​​Mozart študoval knihu prísneho písania z tejto knihy). V tých istých prácach nachádzame aj metódy štúdia fúgy, ktorej teóriu podrobnejšie rozvádza F. V. Marpurg. Prvýkrát stačí úplný popisŠtýl J.S.Bacha dal I. Forkel. Mozartov učiteľ J. Martini trval na potrebe štúdia kontrapunktu pomocou canto fermo a citoval ukážky z literatúry o P. voľnom štýle. Neskoršie príručky o kontrapunkte, fúge a kánone od L. Cherubiniho, Z. Dehna, I. G. G. Bellermana, E. Prouta zdokonalili systém výučby P. prísneho písania a používania inej polyfónie. formulárov. Všetci R. 19. storočie množstvo nemčiny teoretici sa postavili proti štúdiu základov prísneho štýlu, prijatého najmä v novoobjavenej ruštine. zimné záhrady. Na svoju obranu publikoval G. A. Laroche sériu článkov. Dokazovanie potreby historickej hudobná metóda. Vzdelanie, zároveň charakterizoval úlohu P. v dejinách hudby, najmä P. prísneho štýlu. Táto myšlienka bola impulzom pre teoretickú rozvoj a prax pedagog. činnosti S. I. Taneyeva, zhrnuté ním v diele „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“ (Lipsko, 1909).

Najdôležitejšou etapou v teórii P. bola štúdia E. Kurta „Základy lineárneho kontrapunktu“ (1917, ruský preklad – M., 1931), ktorá odhalila nielen princípy melodickej. polyfónia J. S. Bacha, ale dala aj perspektívu štúdia niektorých aspektov voľného štýlu P., predtým zabudnutého.

Vedecké práca sov. teoretici sa venujú viachlasu. formy, ich dramaturgia. úlohy a históriu evolúcie. Medzi nimi "Fuga" od V. A. Zolotareva (M., 1932), "Polyfonická analýza" od S. S. Skrebkova (M.-L., 1940), "Polyfónia ako faktor tvarovania" od A. N. Dmitrieva (L., 1962) , "Dejiny polyfónie" od V. V. Protopopova (číslo 1-2, M., 1962-65), rad katedier. pracuje na polyfónii otile N. Ya. Myaskovsky, D. D. Šostakovič, P. Hindemith a ďalší.

Literatúra: Hudobná gramatika od Nikolaja Diletského, 1681, ed. Petrohrad, 1910 (obsahuje traktát I. T. Koreneva "Musikia. O božskom speve"); Rezvoy M. D., Dirigovanie hlasov, v knihe: Encyklopedický lexikón, vyd. A. Plushara, v. 9, Petrohrad, 1837; Gunke O. K., Sprievodca skladaním hudby, 2. časť, O kontrapunkte, Petrohrad, 1863; Serov A.N., Hudba, hudobná veda, hudobná pedagogika, "Epocha", 1864, č. 16, 12, to isté, vo svojej knihe: Vybrané. články, zväzok 2, M., 1957; Laroche G. A., Myšlienky o hudobnej výchove v Rusku, „Russian Bulletin“, 1869, zv. 82, to isté, vo svojej knihe: Collection of Musical Critical Articles, zv. 1, M., 1913; jeho vlastný, The Historical Method of Teaching Music Theory, "Musical Leaflet", 1872-73, č. 2-5, ten istý, vo svojej knihe: Zbierka hudobných kritických článkov, zväzok 1, M., 1913; Taneev S.I., Mobilný kontrapunkt prísneho písania, Lipsko, (1909), M., 1959; jeho, Z vedeckého a pedagogického dedičstva, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, "Hudba", 1914, č. 195 (pretlačené - Články, listy, spomienky, zv. 2, M., 1960); Asafiev B. V. (Igor Glebov), Polyfónia a organ v modernej dobe, L., 1926; jeho vlastný, Hudobná forma ako proces (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. , Kurz kontrapunktu prísneho písania na pražcoch, M., 1930; Skrebkov S. S., Polyfonická analýza, M.-L., 1940; jeho vlastný, Učebnica polyfónie, 1.-2. časť, M. - L., 1951, M., 1965, jeho vlastné, Umelecké princípy hudobných štýlov M., 1973; Garbuzov N. A., Staroruská ľudová polyfónia, M.-L., 1948; Gippius E. V., O ruskej ľudovej polyfónii v koniec XVIII- začiatok 19. storočia, "Sovietska etnografia", 1948, č. 2; Kulanovský L. V., O ruštine ľudová polyfónia M.-L., 1951; Pavlyuchenko S. A., Sprievodca praktickým štúdiom základov invenčnej polyfónie, M., 1953; jeho vlastné Praktický sprievodca podľa kontrapunktu prísnych Listov, L., 1963; Trambitsky V.N., Polyfonické základy harmónie ruských piesní, v knihe: Soviet Music. Teoretické a kritické články, M., 1954; Vinogradov G.S., Charakteristické črty polyfonickej zručnosti M.I. Glinku, in: Vedecké a metodologické poznámky štátu Saratov. konzervatórium, c. 1, Saratov, 1957; Pustylnik I. Ya., Praktická príručka k písaniu kánonu, L., 1959, revidované, 1975; jeho vlastný, Pohyblivý kontrapunkt a voľné písanie, M., 1967; Bogatyrev S.S., Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Evseev S.V., Ruská ľudová polyfónia, M., 1960; jeho vlastné. Ruské ľudové piesne v spracovaní A. Lyadova, M., 1965; Bershadskaya T.S., Hlavné kompozičné vzory polyfónie ruskej ľudovej roľníckej piesne, L., 1961; Nikolskaya L. B., O polyfónii A. K. Glazunova, v knihe: Vedecké a metodologické poznámky Uralského štátu. konzervatórium, sv. 4. So. články o hudobnej výchove, Sverdlovsk, 1961; Dmitriev A. N., Polyfónia ako faktor formovania, L., 1962; Rotopopov V.V., Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch, zv. 1-2, M., 1962-65; jeho, Procedurálny význam polyfónie v hudobnej podobe Beethovena, v knihe: Beethoven. Zbierka, zv. 2, M., 1972; jeho, Problémy formy vo viachlasných dielach prísneho štýlu, "SM", 1977, č. 3; Etinger M., Harmónia a polyfónia. (Poznámky k viachlasným cyklom Bacha, Hindemitha, Šostakoviča), tamže, 1962, č. 12; Dubovský I. I., Imitačné spracovanie ruských ľudových piesní, M., 1963; jeho, Najjednoduchšie vzory dvoj-trojdielneho skladu ruských ľudových piesní, M., 1964; Gusarova O., Dialogickosť v polyfónii P.I.Čajkovského, in: Vedecké a metodologické poznámky Kipvskej konzervatória, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N., Umenie kontrapunktu, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Zaderatsky V., Polyfónia ako princíp vývoja v sonátovej forme od Šostakoviča a Hindemitha, in: Otázky hudobná forma, v. 1, M., 1966; vlastný, Polyfónia v inštrumentálnej tvorbe D. Šostakoviča, M., 1969; Metodická poznámka a program kurzu polyfónie, komp. X. S. Kushnarev (1927), in: Z dejín sovietskeho hudobného školstva, L., 1969; Kushnarev X. S., O polyfónii. So. články, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polyfónia v diele Arama Chačaturjana, Yer., 1969; Koralsky A., Polyfónia v dielach skladateľov Uzbekistanu, in: Otázky hudobnej vedy, roč. 2, Tash., 1971; Bat N., Polyfonické formy v symfonická kreativita P. Hindemith, in: Otázky hudobnej formy, roč. 2, M., 1972; jej, O polyfonických vlastnostiach melódie v Hindemithových symfonických dielach, in: Questions of Music Theory, roč. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Úloha imitačnej polyfónie v dramaturgii hudobnej formy diel S. S. Prokofieva, in: Vedecké a metodologické poznámky uralského štátu. konzervatórium, sv. 7, Sverdlovsk, 1972; Roiterstein M. I., Praktická polyfónia, M., 1972; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polyfónia, M., 1972; Tits M., Otázka vyžadujúca pozornosť (o klasifikácii typov polyfónie), "SM", 1973, č. 9; Polyfónia. So. teoretické články, komp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problém primárneho zdroja, "SM", 1977; č. 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946

V. V. Protopopov

z gréčtiny poly - veľa, veľa a telefón - zvuk, hlas) - druh hudobnej polyfónie založený na súčasnej kombinácii nezávislých melodických línií (hlasov). P. sa logicky stavia proti homofónii (z gréckeho homos - rovný, všeobecný, melódia so sprievodom) a heterofónii (z gréckeho heteros - iný), charakteristickej pre ľudovú hudbu a vyplývajúcej zo súčasného znenia variantov jedného nápevu. V hudbe posledných storočí sa tieto typy polyfónie často spájajú a vytvárajú zmiešaný režim. Na rozdiel od homofónie, ktorá prekvitala v novoveku, naznačujúc ekvivalenciu hlasov, P. dominoval v hudbe stredoveku (od 9. storočia) a renesancie (zborový P. prísneho štýlu), vrchol dosiahol v tvorbe r. J. S. Bacha a svoj význam si zachováva aj v našej dobe. Pri vnímaní polyfónnej hudby je poslucháč akoby ponorený do kontemplácie celého hudobného tkaniva. V prelínaní mnohých hlasov objavuje krásu vesmíru, jednotu v rozmanitosti, rozporuplnú plnosť bytostných síl človeka, harmóniu improvizačne voľnej štruktúry línií a premyslenú usporiadanosť celku. P. korešpondencia s najhlbšími vlastnosťami ľudského myslenia a svetonázoru viedla k použitiu tohto konceptu v širokom metaforickom a estetickom zmysle (napríklad Bakhtinova myšlienka polyfonickej štruktúry románu).

Skvelá definícia

Neúplná definícia ↓

POLYFÓNIA

z gréčtiny polys - početné, telefón - zvuk, hlas) - pojem hudobnej vedy, čo znamená typ polyfónie v hudbe, založený na harmonickej rovnosti hlasov. Premyslené M. M. Bachtinom („Problémy tvorivosti Dostojevského“, 1929), ktorý jej dal širší filozofický a estetický význam, charakterizujúci nielen štýl literárneho románu, ale aj spôsob poznávania, koncepciu sveta a človeka, spôsob vzťahov medzi ľuďmi, svetonázormi a kultúrami . P. je braný v úzkej jednote s ostatnými blízkymi pojmami - "dialóg", "kontrapunkt", "kontroverzia", ​​"diskusia", "argument" atď. Bachtinov koncept polyfonického dialogizmu spočíva predovšetkým na jeho filozofii človeka, podľa ktorej samotný život človeka, jeho vedomie a vzťahy s ostatnými sú dialógového charakteru. V srdci človeka podľa Bachtina leží medziľudské, intersubjektívne a interindividuálne. Dve ľudské bytosti tvoria minimum života a bytia. Bachtin považuje človeka za jedinečnú individualitu a osobnosť, ktorej skutočný život je prístupný len dialógovému prenikaniu do neho. Čo sa týka polyfónny román, potom jeho hlavnou črtou je „množstvo nezávislých a nezlúčených hlasov a vedomí, skutočná polyfónia plnohodnotných hlasov“, čím sa zásadne odlišuje od tradičného, ​​monológového románu, v ktorom kraľuje jeden svet vedomie autora. V polyfónnom románe sa medzi autorom a postavami, ktoré vytvoril, nadväzujú úplne nové vzťahy: to, čo robil autor, teraz robí hrdina, osvetľujúc sa zo všetkých možných strán. Autor tu nehovorí o hrdinovi, ale s hrdinom, dáva mu možnosť odpovedať a namietať, pričom sa zrieka monopolného práva na konečné pochopenie a dokončenie. Zároveň je aktívne vedomie autora, ale táto činnosť je zameraná na prehĺbenie myslenia niekoho iného, ​​​​na odhalenie celého významu, ktorý je tomu vlastný. Bachtin zostáva verný dialógovému prístupu pri zvažovaní štýlu, pravdy a iných problémov. Neuspokojí sa so známou definíciou štýlu, podľa ktorej je štýl človek. Podľa konceptu dialogizmu sú na pochopenie štýlu potrební aspoň dvaja ľudia. Keďže svet polyfónneho románu nie je jediný, ale predstavuje množstvo svetov rovnocenných vedomí, je tento román mnohostylový až bezštýlový, pretože sa v ňom môže spájať ľudová hláska so Schillerovým dithyrambom. Po Dostojevskom sa Bachtin stavia proti pravde v teoretickom zmysle, pravdivostnej formulke, pravdivostnej pozícii mimo živého života. Pravda je pre neho existenciálna, je obdarená osobným a individuálnym rozmerom. Neodmieta koncepciu jedinej pravdy, domnieva sa však, že potreba jednotného a jednotného vedomia z nej vôbec nevyplýva, plne umožňuje pluralitu vedomí a uhlov pohľadu. Bachtin zároveň nezastáva pozíciu relativizmu, keď je každý sám sebe sudcom a každý má pravdu, čo sa rovná tvrdeniu, že pravdu nemá nikto. Jediná pravda alebo „pravda sama o sebe“ existuje, je to horizont, ku ktorému sa uberajú účastníci dialógu a nikto z nich si nemôže nárokovať úplnú, úplnú a ešte viac absolútnu pravdu. Spor nerodí, ale približuje k jedinej pravde. Dokonca aj súhlas, poznamenáva Bachtin, si zachováva svoj dialogický charakter, nikdy nevedie k splynutiu hlasov a právd do jedinej neosobnej pravdy. Aj Bakhtin vo svojom koncepte humanitného poznania ako celku vychádza z princípu P. Domnieva sa, že metódy poznávania humanitných vied nie sú ani tak analýzou a vysvetľovaním, ako skôr interpretáciou a porozumením, ktoré má formu dialógu jednotlivcov. . Pri štúdiu textu by mal bádateľ či kritik vždy vidieť jeho autora, vnímať ho ako námet a nadväzovať s ním dialogické vzťahy. Bachtin rozširuje princíp P. a dialógu na vzťahy medzi kultúrami. V spore so zástancami kultúrneho relativizmu, ktorí vidia v kontaktoch kultúr hrozbu pre zachovanie ich identity, zdôrazňuje, že pri dialogickom stretnutí kultúr „nezlievajú a nemiešajú sa, každá si zachováva svoju jednotu a otvorenú celistvosť, ale sú vzájomne obohatené“. Koncept P. Bachtina sa stal významným prínosom pre rozvoj moderny. metodológia humanitného poznania, mala veľký vplyv na rozvoj celého komplexu humanitných vied.