Vnitroliterární spojení. Inovace a epigonismus.

umělecká metoda.

Svět literární proces. Etapy ve vývoji literatury.

Plán přednášek

Literární směr, aktuální a školní.

Literární proces a jeho hlavní zákonitosti.

Literární proces historická existence, fungování a vývoj literatury jak v určité době, tak v průběhu dějin národa, země, regionu, světa. „Literární proces v každém historickém okamžiku zahrnuje jak slovesná, tak umělecká díla sama o sobě, společensky, ideově a esteticky různé kvality – od vysokých příkladů po epigonskou, bulvární či masovou literaturu a formy jejich společenské existence: publikace, edice, literární kritika, otištěná v epistolární literatuře a memoárech, reakce čtenářů“ (Literární encyklopedický slovník - M., 1987, s. 195).

Důležitým aspektem literárního procesu je interakce fikce s jinými druhy umění, jakož i s obecnými kulturními, jazykovými a ideologickými fenomény.

Literární proces v globálním měřítku (celosvětově) je součástí společensko-historického procesu, závisí na něm. Často (zejména v posledních staletích) existuje přímá souvislost mezi literární kreativitou a společensko-politickými hnutími (decembristická literatura, chartistická literatura aj.).

Vědci neustále zdůrazňují, že sociální realita literaturu aktivně ovlivňuje, že literární proces je třeba považovat za podmíněný kulturním a historickým životem. Zároveň je poznamenáno, že literaturu „nelze studovat mimo integrální kontext kultury (...) a přímo (prostřednictvím vedoucího kultury) korelovat se socioekonomickými a dalšími faktory. Literární proces je nedílnou součástí kulturního procesu “(Bakhtin M.M. Estetika verbální kreativity. - M., 1979, s. 344).

Literární proces je v korelaci s etapami lidského sociálního vývoje(mytologická archaika, starověk, středověk, moderní doba, moderní doba). Podněcuje ji především (ne vždy vědomá) potřeba spisovatelů reagovat na posuny historického života, podílet se na něm a ovlivňovat veřejné povědomí. Literatura se tak v historickém čase mění především pod vlivem „šoků“ zvenčí. Dědičnost literárních tradic má zároveň velký význam pro její vývoj, což nám umožňuje mluvit o literárním procesu jako takovém: vývoj literatury má relativní nezávislost, jsou v něm důležité imanentní začátky.

„Cesta“ světové literatury je jakýmsi vyústěním různých „silnic“ národních, zonálních a regionálních literatur. Zároveň existují obecné, globální tendence, jejichž přítomnost umožňuje vyčlenit řadu etap světového literárního procesu.

V měřítku světové literatury některé její etapy mohou být reprezentovány různými národními literaturami, v určitém historickém okamžiku plněji a hlouběji vyjadřujícími trendy ve vývoji umění (italská literatura na počátku renesance, francouzská - v éře klasicismu, německá - v éře raného romantismu , ruština - v éře zralého realismu (Tolstoj, Dostojevskij, Čechov).

Historická poetika zároveň umožňuje vyčlenit hluboké procesy, které jsou lokalizovány na úrovni obecných principů. estetické vidění a umělecké myšlení, subjektivní architektonika díla (vztahy autora, hrdiny, posluchače-čtenáře), archetypální formy obraz a děj, rody a žánry. Vznik a změna těchto jevů trvá staletí a dokonce tisíciletí. Jak zachycuje historická poetika, „Literatura ve své historické fázi byla připravena: jazyky byly připraveny, základní formy vidění a myšlení byly připraveny. Ale vyvíjejí se dál, ale pomalu (v mezích éry je nemůžete sledovat “(Bakhtin M.M. Ze záznamů 1970 - 1971 / / Estetika verbální kreativity - M .. 1979, s. 344). Potřeba aby „sledoval“ staletí pomalý vývoj architektonické formy literatury a vygeneroval rozsáhlý historismus historické poetiky. Tato věda vyvinula dosud nejobecnější obraz literárního procesu a odhalila tři hlavní etapy vývoje světové literatury.

první etapa v dějinách poetiky A.N. Veselovský jmenoval éra synkretismu. Vědci později navrhli další jména - éra folklóru, předreflexivní tradicionalismus, archaický, mytopoetický. Podle moderních představ trvá tato etapa od starověké doby kamenné do 7.–6. před naším letopočtem E. v Řecku a prvních stoletích našeho letopočtu. E. na východě.

Veselovský vycházel z toho, že nejzjevnějším a nejprostším a zároveň nejzásadnějším rozdílem mezi archaickým a moderním vědomím je jeho nerozdělená srostlost neboli synkretismus. Prostupuje celou starověkou kulturou, počínaje přímými smyslovými vjemy jejích nositelů až po jejich ideologické konstrukce – mýty, náboženství, umění.

Synkretismus je výrazem svérázného celostního pohledu na svět, charakteristického pro archaické vědomí, dosud nekomplikovaného abstraktním, diferencujícím a reflektujícím myšlením. V tomto vědomí se samotné ideje identity a odlišnosti ještě nezformovaly ve své oddělenosti, a proto synkreticky vnímá člověka a přírodu, „já“ a „jiné“, slovo a věc jím označovanou, život (včetně rituálu). ) praxe a umění.

Takové vidění světa dalo vzniknout originalitě archaického umění, především jeho subjektivní architektonice: nejstarší sborové formy, nedostatek představ o autorství a jasné hranice mezi těmito účastníky. estetická událost, které se později stanou autor, hrdina a posluchač v literárním díle. A původní figurativní struktura umění, generovaná takovým estetickým vědomím, hovoří „ne o ztotožnění lidského života s přirozeným životem a ne o srovnávání, což předpokládá vědomí oddělenosti srovnávaných předmětů, totiž o synkretismu, který předpokládá nikoli zmatek, ale absenci rozdílů. Jsou spojeny stejné vztahy nedělitelnosti v lůně synkretických obřadů odlišné typy umění, budoucnost literární rody (epos, texty písní a drama) a žánry.

Obecně platí, že poetika éry synkretismu - a to je jeho zcela zvláštní místo v dějinách umění - doba pomalého rozvoje základních a primárních principů uměleckého myšlení, subjektivních forem, obrazných jazyků, dějových archetypů, rodů a žánry, to vše bude věnováno dalším etapám vývoje literatury jako hotové formuláře, bez kterého by vše ostatní nebylo možné.

Druhá velká scéna literární proces začíná v VI - V století před naším letopočtem. E. v Řecku a prvních stoletích našeho letopočtu. E. na Východě a trvá až do poloviny - druhé polovina XVIII v. v Evropě a na přelomu XIX-XX století. na východě. Všeobecně přijímaný název pro tuto etapu dosud nebyl stanoven, zní její nejčastější definice rétorický .Ostatní označení - epocha reflexivní tradicionalismus, tradicionalistický, kanonický, eidetický.

Vnějším znakem indikujícím nástup tohoto stadia je vzhled prvního poetický a řečník, ve kterém se estetické myšlení začíná oddělovat od jiných forem ideologie a reflektuje literaturu a v širším měřítku nově vznikající ("rétorické") principy kultury. V Řecku je taková „Poetika“ Aristotela, antických rétorů (a ještě před nimi – „Svátek“ a „Stát“ Platónův); v Indii - "Natyashastra" z Bharaty (II - IV století našeho letopočtu), v Číně "Oda půvabné slovo» Lu Ji (III století) atd. V Evropě se tato etapa poetiky obvykle dělí na dvě etapy: starověk a středověk (VI. století př. n. l. - XIII. - XIV. století n. l.) a "raný novověk" - renesance, baroko, klasicismus (XIV. - XVIII. století).

Tuto etapu poetiky, která je velmi rozsáhlá az hlediska dějin literatury působí mimořádně heterogenně a pestře, spojuje nový generativní kulturní a estetický princip, který nahradil synkretismus. Bohužel, požadovaný princip ve vědě nebyl dosud dostatečně jasně definován, což vedlo k různému chápání této éry uměleckého vývoje.

Obecně lze říci, že toto období je poznamenáno převahou tradicionalismu umělecké vědomí a „poetika stylu a žánru“: spisovatelé zaměření na předem připravené formy ( konfekční postava, žánry a zápletky, slovní a obrazné formule atd.), byly závislé na žánrových kánonech úzce souvisejících s tradicionalistickým prostředím.

Jinými slovy, umělecký fenomén se nezaměřoval na nové, individuálně jedinečné a originální, ale na tradiční a opakující se „společná místa“ („loci communes“). Struktura uměleckého díla je přitom uspořádána tak, aby splňovala očekávání čtenáře a nenarušovala je.

V rámci druhé etapy se rozlišují dvě etapy, mezi nimiž byla hranice renesance (hovoříme především o evropské literatuře). Ve druhé z těchto etap, která nahradila středověk, se literární vědomí dostává o krok vpřed od neosobního začátku k osobnímu (i když stále v rámci tradicionalismu), literatura se stává světštější.

Třetí etapa poetika začíná v polovině - 2. polovině 18. století v Evropě a na přelomu 19. - 20. století na Východě a pokračuje do současnosti.

Badatelé popsali „kulturní zlom“, „kategorický zlom“ na přelomu 18. – 19. století. Jejím obecným kulturním předpokladem byl zrod autonomní osobnosti a její nový, „autonomně-participativní“ (M. M. Bachtin) vztah k „druhému“. Tento objev vedl ke zrodu uměleckého světa; do popředí se dostává individuálně-tvořivé umělecké vědomí. Subjektivní sféra umění se rekonstruuje, rodí se nové vztahy mezi autorem, hrdinou a čtenářem, až se z nich do krajnosti stávají vztahy autonomních subjektů.

Od nynějška dominuje „poetika autora“, osvobozená od všemocnosti žánrových a stylových forem. Od poloviny 18. století započal proces dekanonizace žánrů, zásadně obnovující literaturu a pokračující v její aktualizaci až do současnosti.

Literatura, jako nikdy předtím, je nesmírně blízká bezprostřednímu a konkrétnímu bytí člověka, prodchnutého jeho starostmi, myšlenkami, pocity. Nastává éra jednotlivých autorských stylů; literární proces je úzce spjat současně s osobností spisovatele a realitou, která jej obklopuje. To vše se odehrává v romantismu a realismu 19. století a v nemalé míře i v modernismu 20. století.

Jaký je literární proces?

Tento termín za prvé označuje literární život určité země a doby (v souhrnu jeho jevů a faktů) a za druhé staletý vývoj literatury v globálním, celosvětovém měřítku.

literární proces ve druhém významu slova je předmětem srovnávací historické literární kritiky.

literární proces- historický pohyb národní a světové literatury, rozvíjející se v složité vztahy a interakce. Literární proces je zároveň historií kumulace estetických, duchovních a mravních hodnot, nepřímého, ale trvalého rozšiřování humanistických koncepcí. Do určité doby je literární proces poměrně uzavřený, národní charakter; v buržoazní době, s rozvojem hospodářských a kulturních vazeb, „... z množství národních a místní literatury vzniká jedna světová literatura.

Studium literárního procesu zahrnuje formulaci a řešení mnoha složitých, komplexních problémů, z nichž hlavním je objasnění zákonitostí přechodu některých básnických myšlenek a forem k jiným, starých k novým, což znamená změnu stylů, literárních trendů. , trendy, metody, školy atd. Jaké změny ve smysluplné podobě literatury odrážejí životní posun, novou historickou situaci?

Spisovatelé jsou zapojováni do literárního procesu novými uměleckými objevy, které mění principy studia člověka a světa. Tyto objevy nevznikají ve vzduchoprázdnu. Spisovatel se jistě opírá o tradice jak bezprostředních, tak vzdálených předchůdců, účastníků literárního procesu domácích i zahraničních literatur, v té či oné podobě s využitím všech zkušeností získaných v r. umělecký vývoj lidstvo. Dá se říci, že literární proces je bojem uměleckých idejí, nových se starými, nesoucích v sobě vzpomínku na staré, poražené. Každý literární směr (trend) prosazuje své vůdce a teoretiky, hlásající nové tvůrčí principy a vyvracející ty staré, jako vyčerpané literárním vývojem.

Takže v XVII století. ve Francii byly proklamovány principy klasicismu, stanovena přísná pravidla „básnického umění“ na rozdíl od svévole barokních básníků a dramatiků. Ale na začátku XIX století. romantici se ostře postavili proti všem normám a pravidlům klasicismu a prohlásili, že pravidla jsou berličkami a genialita je nepotřebuje (viz romantismus). Realisté brzy odmítli subjektivismus romantiků a předložili požadavek na objektivní, pravdivé zobrazení života. Ale i v rámci jedné školy (směru, proudu) dochází ke změně etap. „Takže například v ruském klasicismu hrál roli iniciátora Kantemir, jehož dílo skončilo na samém počátku 40. let. 18. století V dílech M. V. Lomonosova, A. P. Sumarokova, V. K. na počátku 19. století klasicismus dospívá ke svému konci a přestává existovat jako určitý literární směr. „Změna etap klasicismu byla určena sbližováním literatury s realitou“ (L. I. Timofeev).

Ještě více komplexní obrázek představuje vývoj kritického realismu v ruské literatuře 19. století: A. S. Puškin, N. V. Gogol, I. A. Gončarov, I. S. Turgeněv, F. M. Dostojevskij, A. P. Čechov. Nejde jen o různé umělecké jedince: povaha samotného realismu, poznání člověka a světa se mění, prohlubuje. „Přírodní škola“, která se stavěla proti romantismu a vytvářela mistrovská díla realistického umění, byla již ve druhé polovině století vnímána jako jakýsi kánon, který omezoval literární vývoj. prohlubující se psychologický rozbor L. N. Tolstoj a F. M. Dostojevskij znamenali novou etapu realismu ve srovnání s „přirozenou školou“. Zároveň je třeba zdůraznit, že na rozdíl od vývoje techniky v dějinách umění a literatury nové umělecké objevy neškrtají ty staré. Za prvé, protože velká díla vytvořená na základě „starých“ principů humanitních studií nadále žijí v nových generacích čtenářů. Za druhé proto, že tyto „staré“ principy samy o sobě nacházejí život v nových epochách. Například folklór v „Tichém Donu“ od M. A. Sholokhova nebo principy osvícenců 18. století. (viz Osvícenství) v dramaturgii německého spisovatele socialistického realismu B. Brechta. A konečně za třetí: i když je zkušenost předchůdců odmítnuta v ostrém sporu, spisovatel stále vstřebává část této zkušenosti. Takže výdobytky psychologického realismu 19. století. (Stendhal, Dostojevskij, L. Tolstoj) připravovali romantici (viz Romantismus), jejich pečlivá pozornost k jedinci a jeho prožitkům. V nových objevech jakoby žije vzpomínka na ty bývalé.

Důležitou roli v pochopení literárního procesu hraje studium vlivu zahraničních literatur na literární proces domácí (např. význam J. G. Byrona či I. F. Schillera pro rozvoj literatury v Rusku) a domácí literaturu zahraničním (Tolstoj, Dostojevskij, Čechov, M. Gorkij v literaturách světových).

Literární proces se velmi jasně projevuje v historii různých žánrů. Pokud tedy vezmeme v úvahu vývoj románu v evropském měřítku, můžeme vysledovat změnu umělecké metody a směry (proudy). Pro renesanci je charakteristický např. román M. Cervantese „Don Quijote“, „Robinson Crusoe“ od D. Defoe – pro věk osvícenství, „Katedrála“ Notre Dame v Paříži» V. Hugo - pro éru romantismu představují romány Stendhala, O. de Balzaca, C. Dickense, I. S. Turgeněva, L. N. Tolstého, F. M. Dostojevského, N. G. Černyševského. kritický realismus 19. století A zcela novou etapu (a nové typy) románu pokročila literatura socialistického realismu: Tichý Don» M. A. Sholokhov aneb „Sedmý kříž“ od A. Zegerse, „Komunisti“ od L. Aragona. Zde je nezbytné zdůraznit, že literární proces v rozdílné země ah prochází podobnými fázemi a vývoj žánru, metody, stylu tyto fáze odráží.

111. Pojem literárního procesu

112. Nástupnictví

113. Literární interakce a vzájemné vlivy

111 Pojem literárního procesu

Základním zákonem života je jeho neustálý vývoj. Tento zákon je dodržován i v literatuře. V různých historických obdobích se její stav neustále měnil, měla úspěchy i prohry. funguje. Homer. Aischylus. Sofokles. Ano, ante. Shakespeare. Cervantes. Puškin. Ševčenko,. Franco,. Lesia ukrajinská. Mikuláše. Chvylovy,. Vinničenko,. Dýně,. Rylský,. Gončar dává důvod mluvit o progresivním vývoji literatury. Sázkový proces však není jen pokrok, pokrok, evoluce. BI. Antonich správně poznamenal, že pojem „vývoj se do oblasti umění v přírodních vědách přenáší mechanicky“, pojem „vývoj“, „pokrok“ je třeba používat opatrně. Samozřejmě, když jsou dějiny umění vnímány jako neustálý pokrok, pak by díla moderních spisovatelů měla být považována za dokonalá z děl minulých eposů a zdokonalovaná z děl minulých epoch.

Termín „literární proces“ vznikl na přelomu 20. a 30. let 20. století a začal se široce používat od 60. let. Samotný koncept byl vytvořen během XIX-XX století. V 19. století se používaly termíny „literární evoluce“, „literární život“ „V moderní literární kritice se ustálil pohled na dějiny literatury jako na změnu typů uměleckého vědomí: mytopoetické, tradicionalistické, individuální- autorské. Tato typologie zohledňuje strukturální změny v uměleckém myšlení myslennia“.

Literární proces je důležitým předmětem literární historie. Třídy cyst, romantici, zastánci biografické metody studovali nejlepší díla géniů. Literární kritika druhé poloviny 19. století překonala výběrové novinky ve studiu literatury, předmětem jejího studia byla všechna díla spisovatelů bez ohledu na úroveň uměleckého a ideového směru.

Vědci 20. století G. Pospelov,. M. Chrapčenko se postavil jak proti přeměně literární kritiky na „dějiny generálů“, tak proti dějinám literatury „bezejmenné“

Termín „literární proces“, pozn. V. Khalizeva, "je označen literární život určité země a doby (v celku jeho jevů a faktů) a za druhé staletý vývoj literatury v globálním, globálním měřítku. Literární proces v druhý význam slova je předmětem srovnávací historické literární kritiky literárních studií“ .

Literární proces je tvořen nejen mistrovskými díly, ale také méně kvalitními epigonskými díly. Viy zahrnuje literární a umělecké publikace, literární kritiku, vývoj trendů, směrů, stylů, rodů, typů, žánrů, epištolární literatury, memoárů. V dějinách literatury se vyskytly případy, kdy byla významná díla podceňována, zatímco průměrná byla přeceňována. Sovětská literární kritika například podcenila rané texty. P. Tychyna a přeceňovaná díla jako "Strana vede", "Píseň traktoristy" podceňovala díla modernistů, avantgardních umělců a spisovatelů z diaspory. Často dochází k nepoměru mezi oblíbeností a kulturní a estetickou hodnotou děl. Díla spisovatelů se někdy ke čtenáři dostávají po dlouhé době po mnoho desetiletí, díla byla umlčena. Helena. vozíky,. Oleg. Olžichu,. Ulas. Samčuk,. Yuri. Javor,. Oksana. Ljaturinská,. Ivane. Irlyavskogurinsky, Ivan Irlyavsky.

Vývoj literatury je ovlivněn socioekonomickými charakteristikami společnosti. Ekonomické vztahy mohou podporovat nebo poškozovat umění. Nelze však přímo spojovat vývoj literatury o materiální produkci. Dějiny literatury znají příklady, kdy se v obdobích úpadku společensko-ekonomických vztahů objevila vynikající umělecká díla. V době společensko-politické krize v r. Rusko ( konec 18- počátek XIX století) vytvořen. O. Puškin,. M. Lermontov; období hluboké politické krize doby. Alexander III (XIX století) byl obdobím tvůrčího rozvoje. P. Čajkovskij, a. Levitan,. V. Surikov; ve feudal-r ozdribneniy. V Německu se ve druhé polovině 18. století rozvinula kreativita. Goethe a. Schiller; porážka ukrajinské národní revoluce v letech 1917-1920 se shodovala s kreativitou. P. Tychyny,. M. Rylský,. Mikuláše. Khvylovy oh. M. Kuliš,. O. Dovženko,. Lesya. Kurbas. Jak je vidět, spojení literatury a reality není přímé, ale složité a protichůdné. Zejména vulgární sociologové. V. Šuljatíková,. V. Fritsche,. V. Pereverzev a proletáři zveličili význam materiálních faktorů života ve vývoji literatury. Domnívali se, že umění je zcela závislé na hmotné, socioekonomické realitě a přímo odráží th. Socialističtí realisté se soustředili na společensko-politický význam, podceňovali význam umělecké formy díla. Řídí se vulgární sociologickou metodou, V. Koryak vyčlenil z dějin ukrajinské literatury a ukrajinské literatury tato období:

1) den kmenového života;

2) den raného feudalismu;

3) ukrajinský středověk;

4) den komerčního kapitalismu;

5) den průmyslového kapitalismu;

6) den finančního kapitalismu

Reakcí na vulgární sociologismus byl koncept umění pro umění, podle kterého umění nezávisí na realitě a není s ní spojeno. Teorie „čistého umění“ našla svou realizaci v dílech spisovatelů „Mladé múzy“ a avantgardního spisovatele.

Byl navržen estetický a stylistický přístup k periodizaci beletrie. D. Čiževskij. Vybral taková období v dějinách ukrajinské literatury:

1. Stará lidová slovesnost (folklór)

2. Den monumentálního stylu

3. Ornamentální styl čas

4 přechody za den

5. Renesance a. reformace

6. Baroko

7. Klasicismus

8. Romantismus

9. Realismus

10. Symbolismus

Esteticko-stylistická periodizace přesně odráží vývoj literatury. Styl dne spojuje ideologický, historicko-sociologický a estétský aspekt existence literatury kopoet-kal

Literatura má své zákonitosti vývoje. Je ovlivněna filozofií, politikou, náboženstvím, morálkou, právem, vědou, mytologií, folklórem, etnografií a také mentalitou lidí. Filosofie racionalismu se například počítala s klasicismem, filozofie senzacechtivosti - se sentimentalismem, existencialismem - s díly. Camus. Sartre,. Štefánik,. Vinničenko.

Každá národní literatura má své vlastní zákonitosti vývoje. Rozkvět humanismu v italské literatuře připadá na 15. století, v angličtině - na 17. století. Klasicismus v. Francie se aktivně rozvíjela v polovině XVII století a v. Rusko - ve druhé polovině XVIII století.

hrají důležitou roli ve vývoji literatury. vnitřní faktory, zejména kontinuita, vzájemnost, tradice, inovace

Termín „literární proces“ v ruské literární kritice vznikl koncem dvacátých let, ačkoli samotný koncept se v kritice zformoval již v 19. století. Slavné Belinského recenze „Pohled na ruskou literaturu v roce 1846“ a další jsou jedním z prvních pokusů představit rysy a vzory literární vývoj jednoho či druhého období domácí literatury, tj. rysů a vzorců literárního procesu.

Pojem „literární proces“ označuje historickou existenci literatury, její fungování a vývoj jak v určité době, tak v průběhu dějin národa.

Chronologický rámec moderního literárního procesu je určen koncem 20. a začátkem 21. století.

· Literatura konce staletí zvláštním způsobem shrnuje umělecká a estetická hledání celého století;

· Nová literatura pomáhá pochopit složitost a diskutabilitu naší reality. Literatura jako celek pomáhá člověku objasnit dobu jeho existence.

· S jeho experimenty nastiňuje perspektivu rozvoje.

Jedinečnost SLP spočívá v víceúrovňový, polyfonie. Hierarchie literární systém chybí, protože styly a žánry existují současně. Proto je třeba při úvahách o moderní literatuře ustoupit od obvyklých postojů, které byly uplatňovány v ruské literatuře minulých století. Je důležité cítit změnu literárního kódu a prezentovat literární proces v nepřerušovaném dialogu s předchozí literaturou. Prostor moderní literatury je velmi pestrý. Literaturu tvoří lidé různých generací: ti, kteří žili v hlubinách sovětské literatury, ti, kteří pracovali v literárním undergroundu, ti, kteří začali psát docela nedávno. Zástupci těchto generací mají zásadně odlišný vztah ke slovu, k jeho fungování v textu.

Spisovatelé šedesátých let(E. Jevtušenko, A. Vozněsenskij, V. Aksjonov, V. Voinovič, V. Astafjev a další) vtrhli do literatury během tání 60. let a po pociťování krátkodobé svobody slova se stali symboly své doby. Později se jejich osudy vyvíjely jinak, ale zájem o jejich práci zůstal konstantní. Dnes jsou uznávanými klasiky moderní literatury, vyznačují se intonací ironické nostalgie a oddaností memoárovému žánru. Kritika M. Remizová o této generaci píše takto: „Charakteristickými rysy této generace je určitá ponurost a kupodivu jakési liknavé uvolnění, které vede spíše ke kontemplaci než k aktivnímu jednání a dokonce i k bezvýznamnému činu. Jejich rytmus je umírněný. Jejich myšlenka je odrazem. Jejich duch je ironie. Jejich pláč – ale oni nepláčou...“.

Spisovatelé generace 70. let- S. Dovlatov, I. Brodskij, V. Erofejev, A. Bitov, V. Makanin, L. Petruševskaja. V. Tokareva, S. Sokolov, D. Prigov aj. Pracovali v podmínkách tvůrčí nesvobody. Spisovatel sedmdesátých let na rozdíl od let šedesátých spojoval své představy o osobní svobodě s nezávislostí na oficiálních tvůrčích a sociální struktury. Jeden z významných představitelů generace Viktor Erofeev o zvláštnostech rukopisu těchto spisovatelů napsal: „Od poloviny 70. let začala éra nebývalých pochybností nejen v novém člověku, ale v člověku obecně. .. literatura začala pochybovat o všem bez výjimky: v lásce, dětech, víře, církvi, kultuře, kráse, šlechtě, mateřství, lidová moudrost...“. Právě tato generace začíná ovládat postmodernu, báseň „Moskva-Petuški“ od Venedikta Erofeeva, romány „Škola pro blázny“ od Sashy Sokolova a Andreje Bitova „Puškinův dům“, beletrii bratří Strugackých a prózu Ruská diaspora se objevuje v samizdatu.

S „perestrojkou“ vtrhla do literatury další velká a bystrá generace spisovatelů- V. Pelevin, T. Tolstaya, L. Ulitskaya, V. Sorokin, A. Slapovsky, V. Tučkov, O. Slavniková, M. Paley a další. experiment." Prózy S. Kaledina, O. Ermakova, L. Gabyševa, A. Terekhova, Ju. Mamleeva, V. Erofeeva, příběhy V. Astafjeva a L. Petruševské se dotkly dříve zakázaných témat armádního „přetěžování“, hrůz vězení, život bezdomovců, prostituce, alkoholismus, chudoba, boj o fyzické přežití. „Tato próza oživila zájem o „malého člověka“, o „ponížené a uražené“ – motivy tvořící tradici vznešeného přístupu k lidem a utrpení lidí, která sahá až do 19. století. Na rozdíl od literatury 19. století však „černukha“ z konce 80. lidový mír jako koncentrace sociálního hororu, brané jako každodenní norma. Tato próza vyjadřovala pocit totálních potíží moderní život... “, - napište N.L. Leiderman a M.N. Lipovetsky.

Koncem 90. let se objevuje další generace velmi mladých spisovatelů- A. Utkin, A. Gosteva, P. Krusanov, A. Gelasimov, E. Sadur a další), o nichž Viktor Erofeev říká: „Mladí spisovatelé jsou první generací svobodných lidí v dějinách Ruska, bez státních a vnitřních cenzura, zpívající náhodné propagační písně pod vousy. Nová literatura nevěří v "šťastné" společenské změny a morální patos, na rozdíl od liberální literatury 60. let. Byla unavená z nekonečného zklamání v člověku a ve světě, rozboru zla (podzemní literatura 70. a 80. let).“

První desetiletí 21. století- tak rozmanité, vícehlasé, že jeden a tentýž spisovatel může slyšet extrémně opačné názory. Takže například Alexej Ivanov, autor románů Zeměpisec vypil svůj glóbus, Kolej na krvi, Srdce Parmy a Zlato vzpoury, byl v Knižní revui označen jako nejbystřejší spisovatel, který se objevil v ruská literatura 21. století". A tady je to, co o Ivanovovi říká spisovatelka Anna Kozlová: „Ivanovův obraz světa je úsek cesty, který ze své budky vidí připoutaný pes. Toto je svět, ve kterém nelze nic změnit a nezbývá než vtipkovat o sklence vodky v plné důvěře, že se vám právě ve všech nevzhledných detailech odhalil smysl života. U Ivanova se mi nelíbí jeho touha být lehký a lesklý... I když nemohu než přiznat, že je to nesmírně nadaný autor. A našel jsem svého čtenáře.

・Navzdory rozkvětu různé styly a žánry společnost již není literárně centrická. Literatura konce XX začátek XXI téměř ztrácí svou výchovnou funkci.

· Změněno role spisovatele.„Teď čtenáři odpadli od spisovatele jako pijavice a dali mu příležitost být v situaci naprosté svobody. A ti, kteří spisovateli stále připisují roli proroka v Rusku, jsou nejextrémnější konzervativci. V nové situaci se role spisovatele změnila. Dříve na tomto tahounu jezdil každý, kdo mohl, nyní musí jít a nabídnout své pracující ruce a nohy ona sama. Kritici P. Weil a A. Genis přesně definovali přechod od tradiční role „učitele“ k roli „lhostejného kronikáře“ jako „nulový stupeň psaní“. S. Kostyrko se domnívá, že se spisovatel ocitl v pro Rusa neobvyklé situaci literární tradice role: „Dnešní spisovatelé se zdají být jednodušší. Nikdo od nich nepožaduje ideologickou službu. Mohou si svobodně vybrat svůj vlastní model kreativního chování. Tato svoboda však zároveň komplikovala jejich úkoly a zbavovala je zjevných míst použití sil. Každý z nich je ponechán tváří v tvář existenčním problémům – Láska, Strach, Smrt, Čas. A na úrovni tohoto problému musíme pracovat."

· Vyhledávání nový hrdina.„Musíme přiznat, že tvář typického hrdiny moderní prózy je zkreslená grimasou skeptického postoje ke světu, pokrytá mladistvým chmýřím a jeho rysy jsou spíše letargické, někdy až chudokrevné. Jeho činy jsou děsivé a nespěchá s rozhodováním o své osobnosti nebo o svém osudu. Je zasmušilý a předem podrážděný vším na světě, většinou se zdá, že nemá absolutně pro co žít. M. Remizová

Navíc nám řekněte o dílech, které jste četli, a o svých prezentacích současných spisovatelů, plus poznámky na okraj. Páni!

©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 2017-06-12

Existuje také třetí význam slova „genesis“, nejvýznamnější pro literární kritiku. Toto je agregát faktory (podněty) spisovatelské činnosti, které se odehrávají jak v oblasti beletrie a jiných druhů umění, tak i mimo ně (sféry individuální biografické a sociokulturní i svět antropologických univerzálií). Tento aspekt literárního života označujeme slovním spojením geneze literární tvořivosti. Studium spisovatelských podnětů je důležité jak pro pochopení podstaty jednotlivých děl, tak pro pochopení literárního procesu - zákonitostí vývoje slovesného umění.

Zvládnutí geneze literární tvořivosti jako součásti nauky o literatuře je sekundární než studium děl samotných. "Jakékoli genetické zohlednění objektu," A.P. Skaftymov, - by mělo předcházet pochopení jeho vnitřně-konstitutivního významu. V dějinách literární kritiky však genetická studia předcházela studiu literárních děl samotných v jejich rozmanitosti a celistvosti. Až do 10. a 20. let 20. století téměř ovládaly literární vědu.

Každá z literárních škol se zaměřila na jednu skupinu faktorů literární tvořivosti. V tomto ohledu se obracíme na kulturní a historická škola(2. polovina 19. století). Zde se uvažovalo o podmíněnosti spisovatelské činnosti mimouměleckými jevy, především sociální psychologií. „Literární dílo,“ napsal vedoucí této školy, francouzský vědec Hippolyte Taine, „není jen hrou imaginace, mistrovským rozmarem zapálené duše, ale záběrem okolních mravů a ​​důkazem jistého stav mysli<…>podle literárních památek lze soudit, jak se lidé cítili a mysleli před mnoha staletími. A dále: studium literatury „umožňuje vytvořit dějiny mravního vývoje a přiblížit se k poznání psychologických zákonitostí, které řídí události“. Deset zdůrazňovalo, že morálka, myšlenky a pocity lomené v literatuře závisí na národních, sociálních skupinách a epochálních rysech lidí. Tyto tři faktory tvůrčího psaní nazval rasa, prostředí a historické okamžik. Literární dílo přitom bylo vnímáno spíše jako kulturní a historický doklad, než jako správný estetický fenomén.

Genetické z větší části a zaměřené na mimoumělecká fakta byla také sociologická literární kritika 1910–1920, což byla zkušenost s aplikací ustanovení marxismu na literaturu. Literární dílo V.F. Pereverzev, nevyvstává ze záměrů spisovatele, ale z bytí (které je chápáno jako psychoideologie sociální skupina), a proto musí vědec především pochopit „sociální depozit“ literární skutečnosti. Díla byla přitom charakterizována „jako produkt určité sociální skupiny“, jako „estetické ztělesnění života určité sociální buňky“. (V jiných případech se používal termín „sociální vrstva“.) Literární sociologové počátku 20. stol. hodně spoléhal na koncept třídní charakter literatury, chápající jej jako výraz zájmů a nálad („psychideologie“) úzkých sociálních skupin, k nimž spisovatelé původem a podmínkami vzdělání patřili.

V následujících desetiletích společensko-historickou genezi literární tvořivosti začali marxističtí vědci chápat šířeji: díla byla chápána jako ztělesnění ideologické pozice autora, jeho názorů, jeho světonázoru, která byla vnímána především (ne-li výlučně) kvůli společensko-politickým rozporům dané doby v této zemi. V tomto ohledu se sociální třídní začátek literární tvořivosti rýsoval jinak než v 10.–20. letech 20. století, v souladu s rozsudky V.I. Lenina o Tolstém: nikoli jako výraz v dílech psychologie a zájmů úzkých sociálních skupin, ale jako refrakce názorů a nálad širokých vrstev společnosti (utlačovaných či vládnoucích vrstev). Zároveň byl v literární kritice 30.–50. let (a často i později) jednostranně akcentován třídní princip v literatuře na úkor univerzálního: společensko-politické aspekty názorů spisovatelů byly přeneseny do střed a zatlačil do pozadí jejich filozofické, morální, náboženské přesvědčení, takže spisovatel byl vnímán především jako účastník pro něj současného sociálního boje. V důsledku toho je literární tvořivost přímočará a kategorická vyveden z ideologických konfrontací své doby.

Popisované literární směry studovaly především historické a zároveň mimoumělecké geneze literární tvořivosti. V dějinách vědy se však odehrálo něco jiného: vzestup do popředí intraliterární pobídkyčinnost spisovatelů, nebo, jinými slovy, imanentní principy literárního vývoje. Takový byl srovnávací směr v literární kritice 2. poloviny 19. století. Vědci tohoto zaměření (T. Benfey v Německu; v Rusku - Alexey N. Veselovsky, částečně F.I. Buslaev a Alexander N. Veselovsky) přikládali rozhodující význam vlivům a výpůjčkám; pečlivě prostudované „putující“ zápletky migrující (putování) z jednoho regionu a země do druhého. Samotný fakt, že se spisovatel seznámil s některými dřívějšími literárními fakty, byl považován za významný podnět pro literární kreativitu.

Byl podniknut jiný druh experimentů v imanentním uvažování o literatuře formální škola ve dvacátých letech 20. století. Za dominantní podnět k aktivitě umělců slova byly považovány jejich polemiky s předchůdci, odpudivost od dříve používaných automatizovaných metod, zejména touha parodovat existující literární formy. O účasti spisovatelů v literární boj Yu.N. Týňanov. Podle něj „jakákoli literární kontinuita je především boj“, ve kterém „není vinen, ale jsou poraženi“.

Literární tvořivost byla dále opakovaně studována jako stimulovaná obecnými, univerzálními (transhistorickými) principy lidské existence a vědomí. Tento aspekt geneze literatury byl zdůrazněn mytologická škola, na jejímž počátku stojí dílo J. Grimma „Německá mytologie“ (1835), kde se tvůrčí duch národů realizuje jako věčný základ uměleckých obrazů, ztělesňujících se v mýtech a legendách, které neustále zůstat v historii. „Zákony logiky a psychologie společné celému lidstvu,“ argumentoval šéf ruské mytologické školy, „běžné jevy v každodenním životě, rodině a praktickém životě a konečně společné cesty rozvoje kultury přirozeně měly být odrážejí se stejným způsobem, abychom porozuměli fenoménům života a stejně je vyjádřili v mýtech, pohádce, tradici, podobenství nebo přísloví. Ustanovení mytologické školy, poznamenáváme, se vztahují ve větší míře na folklór a historicky ranou beletrii než na literaturu New Age. Nicméně umění XX století. velmi vytrvale a aktivně odkazuje na mýtus a jiný druh univerzálií vědomí a bytí („archetypy“, „věčné symboly“), což podněcuje vědecké studium takových univerzálií (např. psychoanalytický umělecká kritika a literární kritika, založená na učení Freuda a Junga o nevědomí).

Každý z uvažovaných konceptů zachycuje určitý aspekt geneze činnosti spisovatelů a má trvalý vědecký význam. Ale pokud představitelé těchto vědeckých škol absolutizovali podněty literární tvořivosti, které studovali, považovali jej za jediný důležitý a vždy dominantní, projevovali sklony k dogmatismu a metodologické omezenosti.

Diskutované experimenty genetického zkoumání literatury jsou zaměřeny především na pochopení obecných, nadindividuálních podnětů literární tvořivosti spojených s kulturně historickým procesem a antropologickými univerzáliemi. Na rozdíl od takových přístupů biografická metoda v kritice a literární kritice (Sh. St. Beve a jeho následovníci) a do určité míry psychologická škola, prezentované díly D.N. Ovsyaniko-Kulikovský. Umělecká díla jsou zde přímo závislá na vnitřním světě autora, na jeho individuálním osudu a osobnostních rysech.

Názorům zastánců biografické metody předcházelo hermeneutické učení F. Schleiermachera (o hermeneutice viz s. 106–112), který tvrdil, že myšlenky a hodnoty, včetně uměleckých, nelze pochopit bez hloubkové analýzu jejich geneze, a tedy bez apelu na fakta ze života konkrétního člověka. K takovým rozsudkům došlo i později. Podle aforisticky výstižných slov A.N. Veselovského, „umělec je vychováván na půdě člověka“ . ODPOLEDNE. Bitsilli, jeden z nejbystřejších humanistů porevoluční ruské diaspory, napsal: „Skutečná genetická studie uměleckého díla může být pouze taková, která má za cíl jej redukovat na vnitřní prožitky umělce.“

Takové myšlenky byly podloženy v článku A.P. Skaftymov, publikovaný ve vědeckých časopisech Saratov (1923) a zůstal bez povšimnutí po řadu desetiletí. Vědec tvrdil, že úvaha o genezi v případě nevšímavosti k osobnosti autora se fatálně redukuje na mechanické konstatování čistě vnějších faktů: "Obraz obecného musí nutně vyrůst ze studia konkrétního." „Na tvůrčí proces působí mnoho faktorů,“ napsal, „a jejich účinnost není stejná, všechny podléhají individualitě autora.<…>Poměr života (kulturně-historický a sociálně-psychologický. - W.H.) a umělecká díla by neměla vznikat přímo, ale prostřednictvím osobnosti autora. Život je vyřezávaný a krájený jako součást uměleckého díla<…>vůlí (vědomě či podvědomě) umělce. Literární kritika, věří Skaftymov, „otevírá dveře k uznání potřeby obecných kulturních, sociálních a literárních vlivů, které ovlivnily umělcovu osobnost“. Vědec zdůvodnil důsledně nedogmatický a dalo by se říci vlastně humanitní přístup ke genezi literární tvořivosti.

Studium uměleckých výtvorů jako stimulované především osobnostní rysy autora jsou obzvláště naléhavé, když se odkazuje na literaturu XIX-XX století, rozhodně osvobozenou od žánrových kánonů. Osobní úvaha o genezi přitom neruší, ale doplňuje ty směrové koncepty, které zdůrazňují neindividuální determinaci spisovatelské činnosti. Ostatně autor, přestože je jeho osobnost sama o sobě jedinečná a cenná, myslí a cítí, jedná a mluví jménem určitých lidských společenství, někdy velmi širokých (proud sociálního myšlení, stavu a třídy, národa, konfese , atd.). O tom (podle nás s neodolatelnou přesvědčivostí) mluvil I.F. Annensky v článku „Lecomte de Lisle a jeho Erinnies“: „<…>zákony dějin se nemění, aby se líbily nejvášnivější vůli (básník. - W.H.). Nikdo z nás se nemůže zbavit myšlenek, které se stejně jako další dědictví a dluh minulosti stanou součástí naší duše, když vstoupíme do našeho vědomého života. A čím živější je mysl člověka, tím nezištněji se oddává něčemu společnému a nutnému, ačkoli se mu zdá, že je svobodný a moje maličkost zvolil svůj úkol.

Genetická úvaha o literatuře, která aktivně zohledňuje vlastnosti autorovy osobnosti, umožňuje hlouběji vnímat a chápat hlouběji jeho díla samotná: vidět v umělecké tvorbě, jak to vyjádřil Vjač. I. Ivanov, nejen umění, ale i duše básníka. „Náš přístup k současnému umění,“ napsal G.P. Fedotov, formulující jeden z nejdůležitějších principů náboženské a filozofické estetiky, začal naše století - ne jako čistě estetická sféra, ale jako důkaz integrity nebo chudoby člověka, jeho života a smrti. Podobné myšlenky byly vysloveny mnohem dříve, v době romantismu. F. Schlegel napsal: „Pro mě není důležité nějaké samostatné Goethovo dílo, ale on sám ve své celistvosti.“

Objasnění vazeb mezi uměleckou tvorbou a osobností autora je v nejužší souvislosti s interpretační činností, organicky s ní spojenou. Pro „dokonalé porozumění“ textu G.G. Helma, sjednocení jeho "imanentní" interpretace a genetické korelace s osobností autora je životně důležité.

Shrneme-li bohaté zkušenosti z genetického přehledu literatury, dojdeme k závěru, že heterogenita a mnohočetnost faktorů spisovatelská činnost. Tyto faktory lze určitým způsobem seskupit. Za prvé, přímo okamžité pobídky které podporují psaní, což je především tvůrčí a estetický impuls. Tento impuls doprovází autorova potřeba vtělit do díla svou duchovní (a někdy i psychologickou a životně-biografickou) zkušenost a ovlivnit tak vědomí a chování čtenářů. Podle T.S. Elista, skutečný básník"Trápí nás potřeba sdělit své zkušenosti druhému." Za druhé, v rámci geneze literární tvořivosti je významný souhrn jevů a faktorů působících na autora zvenčí, tzn. stimulující kontext umělecká činnost.

Přitom (na rozdíl od toho, co je často proklamováno vědci různých škol), žádným z faktorů literární tvořivosti není její rigidní určení: umělecký a tvůrčí akt je ze své podstaty svobodný a iniciativní, a proto není předem určený. Literární dílo není „momentkou“ a „obsazením“ jednoho či druhého jevu, který je autorovi vnější. Nikdy nepůsobí jako „produkt“ nebo „zrcadlo“ jakéhokoli konkrétního souboru skutečností. „Složky“ podnětného kontextu lze jen stěží zabudovat do jakéhosi univerzálního schématu, hierarchicky uspořádaného: geneze literární tvořivosti je historicky i individuálně proměnlivá a jakákoli její teoretická regulace se nevyhnutelně mění v dogmatickou jednostrannost.

Stimulující kontext kreativity přitom nemá úplnost jistoty. Jeho objem a hranice nepodléhají přesným charakteristikám. Významná je odpověď Majakovského na otázku, zda ho Nekrasov ovlivnil: "Neznámý." „Nepropadejme pokušení malicherné ješitnosti – uchylujme se ke vzorcům, které a priori zakládají genezi kreativity,“ napsal na přelomu 19. a 20. století francouzský vědec, který polemizoval s kulturně-historickou školou. - Nikdy nevíme<…>všechny prvky, které tvoří genialitu.

Pro jejich pochopení má přitom velký význam úvaha o genezi literárních faktů, oproštěná od dogmatismu. Znalost kořenů a původu díla osvětluje nejen jeho estetické, náležité umělecké vlastnosti, ale pomáhá také pochopit, jak se v něm vtělily osobnostní rysy autora, a také nás vybízí k tomu, abychom dílo vnímali jako určitou kulturně-historickou důkaz.

Jako součást kontextu, který podněcuje literární tvořivost, připadá zodpovědná role mezičlánku mezi antropologickými univerzáliemi (archetypy a mytopoetiky, na něž se dnes literární kritika zaměřuje) a vnitroepochálními specifiky (spisovatelova moderna se svými rozpory, které s přemrštěnými vytrvalost se dostala do popředí v našich „předperestrojkových“ dobách). desetiletí). Tento střední článek v kontextu spisovatelské činnosti není dostatečně osvojen teoretickou literární kritikou, proto se jím budeme zabývat podrobněji a odkážeme na ty významy, které jsou označovány pojmy „kontinuita“, „tradice“, „kulturní paměť“. “, „dědictví“, „velká historická doba“.

V článku "Odpověď na otázku redakce Nového Míru" (1970) M.M. Bachtin, zpochybňující oficiálně hlásané a obecně přijímané postoje od dvacátých let, použil fráze „malý historický čas“ a „velký historický čas“, přičemž první z nich znamenal spisovatelovu současnost a druhé jako zkušenost předchozích epoch. „Modernost,“ napsal, „si zachovává svůj obrovský a v mnoha ohledech rozhodující význam. Vědecká analýza může vycházet pouze z toho a<…>Musím to s ní pořád kontrolovat." Ale Bachtin pokračoval, „abych to uzavřel ( literární dílo. - W.H.) v této epoše je nemožné: jeho plnost se odhaluje pouze v velký čas". Poslední věta se stává stěžejní ve vědcových úsudcích o genezi literární tvořivosti: „... dílo má své kořeny v dávné minulosti. Velká literární díla se připravují po staletí, ale v éře jejich vzniku jsou jen zralé plody dlouhého a složitý proces zrání." V konečném důsledku jsou aktivity spisovatele podle Bachtina určovány dlouholetými „mocnými proudy kultury (zejména lidové, lidové)“ .

Je legitimní rozlišovat dva významy slova „tradice“ (od lat. traditio - přenos, tradice). Jednak je to spoléhání se na minulou zkušenost v podobě jejího opakování a obměňování (obvykle se zde používají slova „tradiční“ a „tradicionalismus“). Tyto tradice jsou přísně regulovány a mají formu rituálů, etikety, ceremonie, přísně dodržované. Tradicionalismus měl vliv na literární tvořivost po mnoho staletí, až do poloviny XVIII století, což se projevilo zejména v převaze kanonických žánrových forem (viz s. 333–337). Později ztratil svou roli a začal být vnímán jako překážka a brzda aktivit v oblasti umění: začaly se používat soudy o „utlačování tradic“, o tradici jako „automatizované technice“ atd.

Ve změněné kulturně-historické situaci, kdy rituálně-regulační princip znatelně uvolnil prostor jak na veřejnosti, tak uvnitř Soukromí lidé, nabyla relevance (to je zvláště jasně viditelné ve 20. století) jiný význam termínu „tradice“, který začal znamenat iniciativa a tvořivý(aktivní selektivní a obohacující) dědictví kulturní (a zejména verbální a umělecká) zkušenost, která zahrnuje dokončení budování hodnot, které tvoří dědictví společnosti, lidí, lidstva.

Předmětem dědictví jsou jak vynikající památky kultury (filosofie a vědy, umění a literatury), tak i nenápadná „látka života“, prosycená „tvůrčími vlivy“, uchovávaná a obohacovaná z generace na generaci. Jedná se o sféru přesvědčení, mravních postojů, forem chování a vědomí, stylu komunikace (v neposlední řadě v rámci rodiny), psychologie všedního dne, pracovních dovedností a způsobů vyplnění volného času, kontaktů s přírodou, kultury řeči, každodenních návyků.

Organicky asimilovaná tradice (totiž v této podobě by měla existovat) se pro jednotlivce a jejich skupiny stává jakýmsi vodítkem, dalo by se říci, majákem, jakousi duchovní a praktickou strategií. Zapojení tradice se projevuje nejen v podobě jasně vědomé orientace na určitý druh hodnoty, ale také ve spontánních, intuitivních, nezáměrných formách. Svět tradic je jako vzduch, který lidé dýchají, nejčastěji aniž by přemýšleli o tom, jaké neocenitelné dobro mají. Podle ruského filozofa počátku 20. století V.F. Erno, lidstvo existuje díky svobodnému následování tradic: „ volná tradice <…>není nic než vnitřní metafyzická jednota lidstva» Později ve stejném duchu promluvil I. Huizinga: „Zdravý duch se nebojí vzít si s sebou na cesty těžký náklad hodnot minulosti.“

Pro literaturu 19.–20. století. tradice jsou nepopiratelně důležité (samozřejmě primárně v tom druhém smyslu slova) jako lidová kultura, především domácí (o které I. Herder a heidelberští romantici v Německu neodbytně mluvili), a kultura vzdělané menšiny (ve větší míře mezinárodní). Éra romantismu přinesla syntézu těchto kulturních tradic; se stalo podle V.F. Odoevsky, „splynutí národnosti se všeobecným vzděláním“. A tento posun předurčil mnohé v pozdější literatuře, včetně té současné.

Naši vědci velmi naléhavě hovoří o velkém významu tradic (kulturní paměti) jako podnětu pro jakoukoli kreativitu. Tvrdí, že kulturní kreativita se vyznačuje především dědictvím minulých hodnot, že „tvůrčí lpění na tradici zahrnuje hledání života ve starém, jeho pokračování, a ne mechanické napodobování.<…>mrtvý“, že aktivní role kulturní paměti v generaci nového je mezníkem ve vědeckém poznání historického a uměleckého procesu – etapy, která následovala po dominanci hegeliánství a pozitivismu.

Kulturní minulost, tak či onak „vstupující“ do děl spisovatele, je různorodá. Jsou to za prvé slovní a umělecké prostředky, které byly používány dříve, stejně jako fragmenty předchozích textů (ve formě vzpomínek); za druhé světonázory, pojmy) představy, které již existují jak v neumělecké realitě, tak v literatuře; a konečně, za třetí, formy venku umělecké kultury, které v mnohém podněcují a předurčují formy literární tvořivosti (druhové a žánrové; předmětově grafické, kompoziční, vlastní řeč). Narativní forma epických děl je tedy generována příběhem, který je široce používán v reálném životě lidí o tom, co se stalo dříve; výměna poznámek mezi postavami a sborem v antické drama geneticky koreloval s veřejnými počátky života starých Řeků; pikareskní román je produktem a uměleckou interpretací dobrodružnosti jako zvláštního druhu životního chování; rozkvět psychologismu v literatuře posledního jednoho a půl až dvou století je dán aktivací reflexe jako fenoménu lidského vědomí a podobně. O tomto druhu korespondence mezi uměleckými a mimouměleckými (životními) formami řekl F. Schleiermacher toto: „Ani vynálezce nové formy zobrazení není v realizaci svých záměrů zcela svobodný. Ačkoli záleží na jeho vůli, zda se ta či ona forma života stane uměleckou formou jeho vlastních děl, je v procesu vytváření něčeho nového v umění tváří v tvář síle svých analogů, které jsou již přítomné. Spisovatelé jsou tedy bez ohledu na své vědomé postoje „odsouzeni“ spoléhat se na určité formy života, které se staly kulturní tradicí. Zvláštní význam v literární činnost mají žánrové tradice (viz s. 337–339).

Pojetí tradice tak v genetickém uvažování literatury (jak v její formálně-strukturální stránce, tak v hloubkových obsahových aspektech) hraje velmi důležitou roli. Nicméně v literární kritice XX století. (většinou avantgardně orientovaná) existuje další, opačná myšlenka tradice, kontinuity, kulturní paměti - jako nevyhnutelně spojená s epigonismem a nesouvisející s autentickým, vysoká literatura. Podle Yu.N. Tynyanov, tradice je „základním pojmem starých dějin literatury“, což se „ukazuje jako nezákonná abstrakce“: „ o kontinuitě je třeba hovořit pouze se zdáním školy, epigonismu, nikoli však s fenomény literární evoluce, jejímž principem je boj a změna».

I dnes se někdy objevuje myšlenka, že literární kritika tento koncept nepotřebuje. "Je třeba poznamenat," píše M.O. Chudakova, že jedním z nepochybných, nejzřetelnějších důsledků práce Tynyanova a jeho podobně smýšlejících lidí byla diskreditace vágního konceptu „tradice“, který po jejich kritickém posouzení visel ve vzduchu a poté našel útočiště texty, které leží mimo vědu. Místo toho obdržela „citaci“ (vzpomínku) a „literární podtext“ (hlavně pro poetické texty)» .

Tento druh nedůvěry ke slovu „tradice“ a oněm hlubokým významům, které za ním stojí a jsou v něm vyjádřeny, sahá až ke kategorickému „antitradicionalismu“ F. Nietzscheho a jeho následovníků. Připomeňme si požadavky, které na lidi kladl hrdina mýtické básně „Tak mluvil Zarathustra“: „Zlom<…>staré tablety"; "Řekl jsem jim (lidem - V.Kh.), aby se jim vysmáli."<…>světci a básníci. Dnes se ozývají militantní antitradicionalistické hlasy. Zde je fráze, která zněla ne tak dávno, interpretující 3. Freuda v nietzscheovském duchu: „Můžete se vyjádřit pouze tím, že budete kritizovat ty nejsilnější a duchem nejbližší ze svých předchůdců – tím, že zabijete svého otce, jako (kurzívou dolu.- V.Kh.) objednává Oidipův komplex.” Rozhodující antitradicionalismus ve 20. století. představovala jakousi tradici, svým způsobem paradoxní. B. Groys, který věří, že „Nietzsche nyní zůstává nepřekonatelným průvodcem moderního myšlení,“ uvádí: „<…>rozchod s tradicí je následování na jiné úrovni, protože rozchod s modely má svou tradici. S poslední větou je těžké nesouhlasit.

Pojem tradice je nyní arénou vážných rozdílů a ideologických konfrontací, které jsou nejpříměji spjaty s literární kritikou.

Tento termín za prvé označuje literární život určité země a doby (v souhrnu jeho jevů a faktů) a za druhé staletý vývoj literatury v globálním, celosvětovém měřítku. Předmětem je literární proces ve druhém významu slova (o něm bude řeč níže). komparativně-historická literární kritika.

Skutečnost, že literární tvořivost podléhá změnám v průběhu dějin, je samozřejmá. Méně pozornosti se věnuje tomu, že literární evoluce probíhá na určitém stabilním, stabilním základě. Ve skladbě kultury (zejména umění a literatury) jsou rozlišitelné individualizované a dynamické jevy - na jedné straně, na druhé straně - univerzální, transtemporální, statické struktury, často označované jako téma(z ostatní - gr. topos - místo, prostor). Topeka mezi starověkými byla jedním z konceptů logiky (teorie důkazů) a rétoriky (studie o „společných místech“ ve veřejném projevu). V dobách nám blízkých se tento koncept dostal do literární kritiky. Podle A.M. Pančenko, kultura (včetně verbální a umělecké) „má zásobu stabilních forem, které jsou relevantní v celé její délce“, a proto je „pohled na umění jako na vyvíjející se téma“ legitimní a životně důležitý.

Téma je heterogenní. Typy emocionálního rozpoložení (vznešené, tragické, smích atd.), morální a filozofické problémy (dobro a zlo, pravda a krása), „věčná témata“ spojená s mytopoetickými významy a konečně arzenál uměleckých forem, které nacházejí své aplikace vždy a všude. Námi určené konstanty světové literatury, tedy topoi (nazývají se také běžná místa - od lat. loci communes) tvoří nástupnický fond bez nichž by literární proces nebyl možný. Fond literární kontinuity má kořeny v předliterárním archaismu a je doplňován z epochy do epochy. Zkušenosti evropského romanopisu posledních dvou až tří století o něm svědčí s maximální přesvědčivostí. Vznikají zde nové topoi spojené s uměleckým vývojem vnitřního světa člověka v jeho mnohostranných souvislostech s okolní realitou.

V literární kritice je zakořeněna představa přítomnosti momentů pospolitosti (recidivy) ve vývoji literatur různých zemí a národů, jejího jediného „progresivního“ hnutí ve velké historické době a nikdo ji nezpochybňuje. V článku „Budoucnost literatury jako předmět studia“ D.S. Lichačev hovoří o neustálém růstu osobního principu v literární tvořivosti), o posilování jejího humanistického charakteru, růstu realistických tendencí a větší svobodě výběru forem ze strany spisovatelů, jakož i o prohlubování historismus uměleckého vědomí. „Historicita vědomí,“ tvrdí vědec, „vyžaduje, aby si člověk uvědomoval historickou relativitu svého vlastního vědomí. Historicita je spojena se „sebezapřením“, se schopností mysli chápat svá vlastní omezení.

Etapy literárního procesu jsou obvykle pojímány jako odpovídající těm etapám v dějinách lidstva, které se nejzřetelněji a nejúplněji projevily v zemích západní Evropy a zvláště nejjasněji v románských zemích. V tomto ohledu vyniká antická, středověká a - literatura novověku s vlastními etapami (v návaznosti na renesanci - baroko, klasicismus, osvícenství s jeho sentimentalistickou větví, romantismus a konečně realismus, s nímž moderna koexistuje a úspěšně konkuruje ve 20. století).

vědci v většina objasnil stadiónové rozdíly mezi literaturami New Age a spisy, která jim předcházela. Pro starověkou a středověkou literaturu byla charakteristická převaha děl s mimouměleckou funkcí (náboženská a rituální, informativní a obchodní atd.); široká existence anonymity; převaha orální verbální tvořivosti nad psaním, která se uchýlila spíše k záznamům ústních tradic a dříve vytvořených textů než k „psaní“. Důležitým rysem starověkých a středověké literatury byla zde také nestabilita textů, přítomnost bizarních slitin „vlastního“ a „mimozemského“ a v důsledku toho „stírání“ hranic mezi původním a přeloženým písmem. V moderní době je však literatura emancipována jako čistě umělecký fenomén; psaní se stává dominantní formou slovesného umění; je aktivováno otevřené individuální autorství; literární vývoj nabývá mnohem větší dynamiky. To vše se zdá být nepopiratelné.

Složitější je situace s rozlišením antické a středověké literatury. Ve vztahu k západní Evropě to není problém (starověká řecká a římská antika se zásadně liší od středověká kultura více „severnějších“ zemí), ale vyvolává pochybnosti a spory při odkazech na literaturu jiných, především východních, regionů. Ano, a takzvaná staroruská literatura byla v podstatě středověkým typem psaní.

Diskutabilní je klíčová otázka dějin světové literatury: jaké jsou geografické hranice renesance s její uměleckou kulturou a zejména literaturou? Pokud N.I. Conrad a vědci jeho školy považují renesanci za celosvětový fenomén, opakující se a proměnlivý nejen v zemích Západu, ale i ve východních oblastech, pak jiní odborníci, rovněž směrodatní, považují renesanci za specifický a jedinečný. fenomén západoevropské (především italské) kultury: Italská renesance nabyla na významu ne proto, že byla nejtypičtější a nejlepší ze všech renesance, které se odehrály, ale proto, že žádné jiné renesance neexistovaly. Tenhle byl jediný."

Moderní vědci se zároveň vzdalují obvyklému apologetickému hodnocení západoevropské renesance a odhalují její dualitu. Na jedné straně renesance obohatila kulturu o koncept naprosté svobody a nezávislosti jednotlivce, myšlenku bezpodmínečné důvěry v tvůrčí schopnosti člověka, na straně druhé renesanční „filosofie štěstí živená“.<…>duch dobrodružství a nemravnosti“.

Diskuse o problému geografických hranic renesance odhalila nedostatečnost tradičního schématu světového literárního procesu, který je zaměřen především na západoevropskou kulturní a historickou zkušenost a je poznamenán omezeními, což se obvykle nazývá „eurocentrismus“. A vědci za poslední dvě nebo tři desetiletí (zde palma patří S.S. Averintsevovi) předložili a zdůvodnili koncept, který doplňuje a do jisté míry reviduje obvyklé představy o etapách literárního vývoje. Zde jsou ve větší míře než dříve zohledňovány za prvé specifika slovesného umění a za druhé zkušenosti z mimoevropských regionů a zemí. V závěrečném souborném článku z roku 1994 „Kategorie poetiky v proměně literárních epoch“ jsou vyčleněny a charakterizovány tři etapy světové literatury.

První etapa- to je "archaické období", kde má jistě vliv folklórní tradice. Zde převládá mytopoetické umělecké vědomí a stále chybí reflexe slovesného umění, a proto neexistuje žádná literární kritika, žádné teoretické studie, žádné umělecké a tvůrčí programy. To vše se objevuje pouze v Druhá fáze literární proces, jehož počátek položil literární život starověkého Řecka v polovině 1. tisíciletí př. Kr. E. a pokračoval až do poloviny osmnáctého století. Toto velmi dlouhé období je poznamenáno převahou tradicionalismu umělecké vědomí a „poetika stylu a žánru“: spisovatelé se řídili předem připravenými formami řeči, které odpovídaly požadavkům rétoriky (o ní viz s. 228–229), a byli závislí na žánrových kánonech. V rámci této druhé etapy se zase rozlišují dvě etapy, mezi nimiž byla hranice renesance (zde, podotýkáme, mluvíme především o evropské umělecké kultuře). Ve druhé z těchto etap, které vystřídaly středověk, činí literární vědomí krok od neosobního počátku k osobnímu (i když stále v rámci tradicionalismu); Literatura se stává sekulární.

A konečně dál třetí etapa, která začala érou osvícenství a romantismu, se do popředí dostává „individuální tvůrčí umělecké vědomí“. Od nynějška dominuje „poetika autora“, oproštěná od všemocnosti žánrových a stylových předpisů rétoriky. Literatura je zde jako nikdy předtím „neobyčejně blízká bezprostřednímu a konkrétnímu bytí člověka, prodchnutému jeho starostmi, myšlenkami, pocity, vytvořeným podle jeho míry“; nastává éra jednotlivých autorských stylů; literární proces je úzce spjat „současně s osobností spisovatele a realitou, která ho obklopuje“. To vše se odehrává v romantismu a realismu 19. století a v nemalé míře i v modernismu našeho století. Právě k těmto fenoménům literárního procesu se nyní obracíme.

V 19. stol (zejména v její první třetině) probíhal vývoj literatury ve znamení romantismu, který se stavěl proti klasicistnímu a osvícenskému racionalismu. Zpočátku romantismus se prosadil v Německu, získal hluboké teoretické zdůvodnění a brzy se rozšířil po celém evropském kontinentu i mimo něj. Právě tento umělecký směr znamenal celosvětově významný posun od tradicionalismu k poetice autora.

Romantismus (zejména německý) je velmi heterogenní, což se přesvědčivě ukazuje v brzká práce V.M. Zhirmunsky, kteří měli zásadní vliv na další studium tohoto uměleckého systému a jsou právem uznáváni jako literární klasikové. Vedoucí v romantickém hnutí začátek XIX v. vědec neuvažoval o duálním světě a ne o prožitku tragického rozporu s realitou (v duchu Hoffmanna a Heineho), ale o myšlence spirituality lidské existence, o jejím „prostoupeném“ božským principem – tzv. sen o „osvícení v Bohu Celý život a každý plat a každá individualita“. Žirmunskij si zároveň všiml omezení raného (jenovského) romantismu, náchylného k euforii, ne cizí individualistické svévoli, která byla později překonána dvěma způsoby. Prvním je apel na křesťanskou askezi středověkého typu („náboženské odříkání“), druhým rozvíjení životních a dobrých vazeb člověka s národně-historickou realitou. Vědec kladně zhodnotil pohyb estetického myšlení od dyády „osobnost – lidstvo (světový řád)“, jejíž význam je kosmopolitní, k pochopení velkého významu zprostředkujících vazeb mezi jednotlivcem a univerzálním, který je charakteristický heidelberských romantiků, jaké jsou „národní vědomí“ a „zvláštní formy kolektivního života jednotlivých národů“ . Touhu Heidelbergerů po národní a kulturní jednotě, jejich zapojení do historické minulosti jejich země charakterizoval Žirmunskij ve vysokých poetických tónech. Toto je článek „Problém estetická kultura v dílech heidelberských romantiků“, psané pro autora nezvyklým poloesejským způsobem.

Následovat romantismus, zdědit jej a v některých ohledech jej zpochybňovat v 19. století. nové literární a umělecké společenství, označované slovem realismus, který má řadu významů, a tedy nepochybně i jako vědecký termín. Podstata realismu ve vztahu k literatuře minulého století (hovoříme-li o jejích nejlepších příkladech, často se používá spojení „klasický realismus“) a jeho místo v literárním procesu jsou chápány různě. Za vlády marxistické ideologie se realismus přehnaně zvedl na úkor všeho ostatního v umění a literatuře. Byl koncipován jako umělecké rozvinutí společensko-historických specifik a ztělesnění myšlenek sociálního determinismu, rigidní vnější podmíněnosti vědomí a chování lidí („pravdivá reprodukce typických postav v typických podmínkách“, podle F. Engelse).

Dnes je význam realismu v literatuře 19.–20. století naopak často nivelizován, nebo dokonce zcela popírán. Tento koncept sám o sobě je někdy prohlášen za „špatný“ na základě toho, že jeho povaha (jakoby!) spočívá pouze v „sociální analýze“ a „životní podobnosti“. V čem literární období mezi romantismem a symbolismem, běžně označované jako rozkvět realismu, je uměle zahrnuto do rámce romantismu nebo je doloženo jako „epocha románu“.

Není důvod vyřazovat slovo „realismus“ z literární kritiky, redukovat a diskreditovat jeho význam. Podstatné je něco jiného: očista tohoto termínu od primitivních a vulgarizujících vrstev. Je přirozené počítat s tradicí, podle níž toto slovo (nebo sousloví „klasický realismus“) označuje bohatou, mnohostrannou a stále živoucí uměleckou zkušenost 19. století (v Rusku – od Puškina po Čechova).

Podstata klasického realismu minulého století není ve společensko-kritickém patosu, i když hrál významnou roli, ale především v širokém rozvoji živých vazeb člověka s jeho blízkým okolím: „mikroprostředí“ ve své specifičnosti národní, epochální, třídní, ryze lokální atd. Realismus (na rozdíl od romantismu s jeho mocnou „byronskou větví“) má tendenci nepovyšovat a neidealizovat hrdinu, odcizeného realitě, který odpadl od světa a arogantně se tomu brání, ale ke kritice (a velmi přísné) samoty svého vědomí. Realita byla realistickými spisovateli vnímána jako panovačně náročná na osobu zodpovědnou za zapojení do ní.

Přitom pravý realismus („v nejvyšším smyslu“, jak řekl F. M. Dostojevskij) nejenže nevylučuje, ale naopak implikuje zájem spisovatelů o „velkou modernu“, formulaci a diskusi o morální, filozofické a náboženské problémy a chápání lidských vazeb s kulturní tradicí, osudy národů a celého lidstva, s vesmírem a světovým řádem. To vše nevyvratitelně dokládá tvorba jak světoznámých ruských spisovatelů 19. století, tak jejich pokračovatelů v našem století, např. I.A. Bunin, M.A. Bulgakov, A.A. Achmatova, M.M. Prishvin, Are. A. Tarkovskij, A.I. Solženicyn, G.N. Vladimov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin. Nejen O. de Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, E. Zola, ale i J. Galsworthy, T. Mann, W. Faulkner mají ze zahraničních spisovatelů nejpřímější vztah ke klasickému realismu.

Podle V.M. Markovič, domácí klasický realismus, ovládající společensko-historická specifika, se „s téměř stejnou silou řítí za hranice této reality – k“ posledním „esenci společnosti, dějin, lidstva, vesmíru“ a v tom je to podobné jak předchozímu romantismu, tak následnému symbolismu. Sféra realismu, která člověka nabíjí „energií duchovního maximalismu“, tvrdí vědec, zahrnuje nadpřirozeno, zjevení, náboženskou a filozofickou utopii, mýtus a princip tajemství, takže „házení lidská duše dostávat<…>transcendentální význam“ korelují s takovými kategoriemi jako „věčnost, nejvyšší spravedlnost, prozřetelnostní poslání Ruska, konec světa, království Boží na zemi“.

Dodejme k tomu: realističtí spisovatelé nás neberou do exotických dálek a do bezvzduchových mystických výšin, do světa abstrakcí a abstrakcí, k nimž romantici často inklinovali (vzpomeňme na dramatické básně Byrona). Objevují univerzální počátky lidské reality v hlubinách „obyčejného“ života s jeho způsobem života a „prozaickou“ každodenností, která lidem přináší jak těžké zkoušky, tak neocenitelné výhody. Takže Ivan Karamazov, nepředstavitelný bez jeho tragických úvah a „velký inkvizitor“, je zcela nemyslitelný mimo jeho bolestně složitý vztah s Kateřinou Ivanovnou, jeho otcem a bratry.

Ve XX století. jiné, nové literární komunity koexistují a interagují s tradičním realismem. Jedná se zejména o socialistický realismus, agresivně vnucené politickou mocí v SSSR, zemích socialistického tábora a rozšířené i za jejich hranice. Díla spisovatelů, kteří se řídili zásadami socialistického realismu, zpravidla nepřevyšovala úroveň fikce (viz s. 132–137). Ale v souladu s touto metodou, např světlí umělci slova jako M. Gorkij a V.V. Majakovskij, M.A. Sholokhov a A.T. Tvardovský a do jisté míry i M. M. Prišvin s jeho plnou protikladů „Cestou cara“. Literatura socialistického realismu se obvykle opírala o formy zobrazování života charakteristické pro klasický realismus, ale ve své podstatě se postavila proti tvůrčím postojům a postojům většiny spisovatelů 19. století. Ve 30. letech 20. století a později se protiklad dvou etap realistické metody navržené M. Gorkým vytrvale opakoval a měnil. To je za prvé charakteristické pro XIX století. kritický realismus, který, jak se věřilo, odmítal existující sociální bytost s jejími třídními antagonismy a za druhé socialistický realismus, který prosazoval nově vznikající ve 20. století. reality, pochopil život v jeho revolučním vývoji směrem k socialismu a komunismu.

V popředí literatury a umění XX století. pokročilý modernismu, organicky vyrostlé z kulturních potřeb své doby. Na rozdíl od klasického realismu se nejzřetelněji projevil nikoli v próze, ale v poezii. Rysy modernismu jsou nejotevřenější a nejsvobodnější sebeodhalování autorů, jejich vytrvalá touha po obnově uměleckého jazyka, zaměření spíše na univerzální a kulturně historicky vzdálenou než na blízkou realitu. V tom všem má modernismus blíže k romantismu než ke klasickému realismu. Počátky podobné zkušenostem klasických spisovatelů devatenáctého století přitom vytrvale pronikají do sféry modernistické literatury. Živé příklady k tomu - dílo Vl. Chodasevič (zejména jeho „post-puškinovské“ bílé jambické pentametry: „Opice“, „2. listopad“, „Dům“, „Hudba“ atd.) a A. Achmatova se svým „Requiem“ a „Báseň bez hrdiny“, ve kterém je předválečné literární a umělecké prostředí, které ji formovalo jako básnířku, prezentováno přísně kriticky, jako ohnisko tragických bludů.

Modernismus je extrémně heterogenní. Prohlásil se v řadě směrů a škol, zvláště na počátku století početných, mezi nimiž prvenství (nejen chronologicky, ale i z hlediska role, kterou sehrál v umění a kultuře) právem patří symbolismus především francouzština a ruština. Není divu, že literatura, která ho nahradila, se nazývá tzv post-symbolismus, který se nyní stal předmětem velké pozornosti vědců (akmeismus, futurismus a další literární směry a školy).

V rámci modernismu, který do značné míry určoval tvář literatury 20. století, je legitimní vyčlenit dva směry, které se spolu úzce stýkají, ale zároveň jsou vícesměrné. Tyto jsou avantgarda, která přežila svůj „vrchol“ ve futurismu, a (s použitím termínu V. I. Tyupa) neotradicionalismus: „Mocná opozice těchto duchovních sil vytváří ono produktivní napětí tvůrčí reflexe, ono gravitační pole, ve kterém se tak či onak nacházejí všechny více či méně významné fenomény umění 20. století. Takové napětí se často nachází v dílech samotných, takže je stěží možné stanovit jednoznačnou hranici mezi avantgardou a neotradicionalisty. Podstata uměleckého paradigmatu našeho století je zjevně v nesourodosti a neoddělitelnosti momentů, které tvoří tuto konfrontaci. Autor jmenuje T.S. Eliota, O.E. Mandelstam, A.A. Achmatov, B.L. Pasternak, I.A. Brodský.

Srovnávací historická studie literatury různých epoch (tu moderní nevyjímaje) zjevně s neodolatelnou přesvědčivostí odhaluje podobnosti v literaturách různých zemí a regionů. Na základě takových studií se někdy dospělo k závěru, že „svou povahou“ literární jevy různé národy a země jsou „jedno“. Jednota celosvětového literárního procesu však v žádném případě neznamená jeho uniformitu, tím méně identitu literatur různých regionů a zemí. Ve světové literatuře je hluboce významné nejen opakování jevů, ale také jejich regionální, státní a národní originalita. K tomuto aspektu literárního života lidstva přejdeme.

Hluboké, podstatné rozdíly mezi kulturami (a zejména literaturou) zemí Západu a Východu, těchto dvou velkých regionů, jsou samozřejmé. Země Latinské Ameriky, region Blízkého východu, kultury Dálného východu, ale i západní a východní (hlavně slovanské) části Evropy mají originální a originální rysy. Národní literatury patřící do západoevropského regionu se od sebe zase výrazně liší. Je tedy těžké si představit, řekněme, něco podobného jako Posmrtné zápisky Pickwick klub"Ch. Dickens, který se objevil na německé půdě, ale něco podobného" Magický smutek» T. Mann - ve Francii.

Kultura lidstva, včetně její umělecké stránky, není jednotná, není stejně kvalitní, kosmopolitní, není „jednotná“. Ona má symfonický charakter: každé národní kultuře se svými charakteristickými rysy náleží role určitého nástroje nezbytného pro plný zvuk orchestru.

Abychom porozuměli kultuře lidstva a zejména celosvětovému literárnímu procesu, pojem o nemechanický celek, jehož složky si podle moderního orientalisty „nejsou navzájem podobné, jsou vždy jedinečné, individuální, nenahraditelné a nezávislé“. Proto jsou kultury (země, národy, regiony) vždy korelovány jako komplementární: "Kultura, která se stala jako jiná, mizí jako nepotřebná." Stejnou myšlenku ve vztahu k písmu vyslovil B. G. Reizov: "Národní literatury žijí společným životem jen proto, že se nepodobají."

To vše určuje specifičnost vývoje literatur různých národů, zemí, regionů. Západní Evropa za posledních pět nebo šest století odhalila dynamiku kulturního a uměleckého života, která nemá v dějinách lidstva obdoby; vývoj ostatních regionů je spojen s mnohem větší stabilitou. Ale bez ohledu na to, jak různé jsou způsoby a tempo vývoje jednotlivé literatury, všichni se pohybují z epochy do epochy stejným směrem: procházejí fázemi, o kterých jsme mluvili.

Výše diskutovanou symfonickou jednotu poskytuje světové literatuře především jediný základ kontinuity (téma viz s. 356–357), jakož i pospolitost vývojových fází (z archaické mytopoetiky a rigidního tradicionalismu k volné identifikaci autorovy individuality). Počátky podstatné blízkosti mezi literaturami různých zemí a epoch se nazývají typologické podobnosti nebo konvence. Spolu s posledně jmenovaným hraje v literárním procesu jednotící roli mezinárodní literární spojení(kontakty: vlivy a výpůjčky).

Vliv je zvykem nazývat dopad na literární tvořivost dřívějšími světonázory, idejemi, uměleckými principy (hlavně ideologický vliv Rousseaua na L.N. Tolstého; lom žánrových a stylových rysů Byronových básní v Puškinových romantických básních). Půjčování na druhé straně jde o to, že pisatel (v některých případech - pasivní a mechanické, v jiných - kreativně proaktivní) použití jednotlivých zápletek, motivů, textových fragmentů, řečových obratů atd. Výpůjčky jsou zpravidla vtěleny do vzpomínky, které byly probrány výše (Viz str. 253-259).

Dopad literární zkušenosti jiných zemí a národů na spisovatele, jak poznamenal A.N. Veselovský (argumentující tradiční komparatistikou) „předpokládá u vnímatele nikoli prázdné místo, ale protiproudy, podobný směr myšlení, analogické obrazy fantazie“ . Plodné vlivy a výpůjčky „zvenčí“ jsou tvůrčím a tvůrčím kontaktem různých, v mnoha ohledech nikoli podobný přítel v jiné literatuře. Podle B. G. Reizova mezinárodní literární vztahy (ve svých nejvýraznějších projevech), „stimulující voj<…>literatura<…>rozvíjet svou národní identitu.

Intenzivní uvádění té či oné literatury do cizí, dosud cizí umělecké zkušenosti přitom v prudkých obratech historického vývoje někdy skrývá nebezpečí podřízení cizím vlivům, hrozbu kulturní a umělecké asimilace. Pro světovou uměleckou kulturu jsou zásadní široké a mnohostranné kontakty mezi literaturami různých zemí a národů (jak o tom hovořil Goethe), ale zároveň „kulturní hegemonismus“ literatur, které mají pověst celosvětově významných. je nepříznivá. Snadné „překročení“ národní literatury přes vlastní kulturní zkušenost k cizí, vnímané jako něco vyššího a univerzálního, je zatíženo negativními důsledky. „Na vrcholech kulturní kreativity“, podle filozofa a kulturologa N.S. Arseniev, existuje „kombinace duchovní otevřenosti s duchovní zakořeněností“ .

Snad nejrozsáhlejším fenoménem na poli mezinárodních literárních vztahů moderní doby je intenzivní dopad západoevropských zkušeností na jiné regiony (východní Evropu a mimoevropské země a národy). Tento celosvětově významný kulturní fenomén, tzv evropeizace nebo westernizace nebo modernizace, je vykládáno a hodnoceno různými způsoby a stává se předmětem nekonečných diskusí a sporů.

Moderní vědci věnují velkou pozornost jak krizi, tak i negativním aspektům evropeizace, a jejímu pozitivnímu významu pro „nezápadní“ kultury a literatury. V tomto ohledu článek „Některé zvláštnosti literárního procesu na východě“ (1972) od G.S. Pomeranets, jeden z nejbystřejších moderních kulturologů. Představy známé západoevropským zemím na „mimoevropské půdě“ jsou podle vědce deformované; v důsledku kopírování cizí zkušenosti vzniká „duchovní chaos“. Důsledkem modernizace je „enklávová“ (ohnisková) kultura: upevňují se „ostrovy“ nového podle cizího vzoru, kontrastují s tradičním a stabilním světem většiny, takže národ a stát riskují ztrátu integrita. A v souvislosti s tím vším dochází na poli sociálního myšlení k rozkolu: dochází ke konfrontaci mezi západními (západňáky-osvícenci) a etnofily (romantiky půdy) – strážci domácí tradice kteří jsou nuceni bránit se proti erozi národního života „bezbarvým kosmopolitismem“.

Vyhlídka na překonání takových konfliktů G.S. Pomeranz vidí v povědomí „průměrného Evropana“ hodnoty kultur Východu. A westernizaci považuje za hluboce pozitivní fenomén světové kultury.

V mnoha ohledech byly podobné myšlenky vysloveny mnohem dříve (a s větší mírou kritiky eurocentrismu) v knize slavného filologa a kulturologa N.S. Trubetskoy "Evropa a lidstvo" (1920). Vědec vzdal hold římsko-germánské kultuře a zaznamenal její celosvětový význam a zároveň zdůraznil, že zdaleka není totožná s kulturou celého lidstva, že úplné seznámení celého národa s kulturou vytvořenou jinými lidmi je v zásadě nemožné a že směs kultur je nebezpečná. Evropanizace naproti tomu postupuje shora dolů a dotýká se jen části lidí, a proto se v jejím důsledku kulturní vrstvy od sebe izolují a třídní boj sílí. V tomto ohledu je uvádění národů do evropské kultury prováděno narychlo: cválající evoluce „mrhá národními silami“. A je vyvozen krutý závěr: „Jedním z nejzávažnějších důsledků evropeizace je zničení národní jednoty, rozkouskování národního shromáždění lidu. Všimněte si, že důležitá je i další, pozitivní stránka představení řady regionů západoevropské kultuře: perspektiva organické spojení počátků původní, půdy - a asimilované zvenčí. G.D. o ní mluvil dobře. Gačev. V historii ne Západoevropské literatury, poznamenal, byly chvíle a fáze, kdy byly prováděny „energické, někdy násilné vytahování se pod moderní evropský způsob života, což zpočátku nemohlo vést k určitému odnárodnění života a literatury“. Ale postupem času kultura, která zažila silný zahraniční vliv, zpravidla „odhaluje svůj národní obsah, elasticitu, vědomý, kritický postoj a výběr cizího materiálu“.

O tomto druhu kulturní syntézy ve vztahu k Rusko XIX v. napsal N.S. Arseniev: asimilace západoevropské zkušenosti zde stále rostla, „ruku v ruce s mimořádným vzestupem národního sebevědomí, s varem tvořivé síly stoupající z hlubin lidový život <…>Odtud se zrodilo to nejlepší z ruského kulturního a duchovního života. Vědec vidí nejvyšší výsledek kulturní syntézy v dílech Puškina a Tyutcheva, L.N. Tolstého a A. K. Tolstého. Něco podobného v XVII-XIX století. pozorováno v jiných slovanských literaturách), kde podle A.V. Lipatov došlo k „proplétání“ a „propojování“ prvků literárních směrů přicházejících ze Západu s „tradicemi místního psaní a kultury“, což znamenalo „probuzení národního sebevědomí, obrodu národní kultury a vytvoření národní literatury moderního typu“.

Zdá se, že mezinárodní vazby (kulturní, umělecké a literární) tvoří (spolu s typologickými podobnostmi) nejdůležitější faktor utváření a posilování symfonické jednoty regionálních a národních literatur.

Ve srovnávací historické studii literatury se terminologické otázky ukazují jako velmi závažné a obtížně řešitelné. Tradičně přidělené mezinárodní literární komunity(baroko, klasicismus, osvícenství atd.) se někdy nazývají literární směry, někdy literární směry, jindy umělecké systémy. Pojmy „literární trend“ a „literární trend“ jsou přitom někdy naplněny užším, konkrétnějším významem. Takže v dílech G.N. Pospelová literární proudy- to je lom v díle spisovatelů a básníků určitých společenských názorů (světonázorů, ideologií) a Pokyny- jsou to spisovatelská uskupení, která vznikají na základě společných estetických názorů a určitých programů umělecké činnosti (vyjádřených v pojednání, manifestech, heslech). Proudy a směry v tomto významu slov jsou fakty jednotlivých národních literatur, nikoli však mezinárodních společenství.

Mezinárodní literární společenství ( umělecké systémy , jak je nazval I.F Volkova) nemají jasný chronologický rámec: často ve stejné době vedle sebe existují různé literární a obecně umělecké „trendy“, což vážně komplikuje jejich systematické, logicky uspořádané uvažování. B.G. Reizov napsal: „Některý významný spisovatel éry romantismu může být klasikem (klasik. - W.H.) nebo kritický realista, spisovatel éry realismu může být romantik nebo přírodovědec. Literární proces dané země a dané epochy navíc nelze redukovat na koexistenci literárních proudů a tendencí. MM. Bachtin rozumně varoval učence před „redukcí“ literatury té či oné doby „na povrchní boj literárních směrů“. S úzce zaměřeným přístupem k literatuře vědec poznamenává, že její nejdůležitější aspekty, „určující dílo spisovatelů, zůstávají neobjeveny“ . (Připomeňme, že Bachtin považoval žánry za „hlavní postavy“ literárního procesu.)

Literární život 20. století tyto úvahy potvrzuje: mnoho významných spisovatelů (M.A. Bulgakov, A.P. Platonov) uskutečnilo své kreativní úkoly, být stranou současných literárních skupin. Hypotéza D.S. Lichačeva, podle něhož je zrychlení tempa změny směru v literatuře našeho století „výrazným znamením jejich blížícího se konce“. Změna mezinárodních literárních směrů (uměleckých systémů) zjevně zdaleka nevyčerpává podstatu literárního procesu (ani západoevropského, ba ani celosvětového). Přísně vzato, neexistovaly epochy renesance, baroka, osvícenství atd., ale v dějinách umění a literatury existovala období, která se vyznačovala znatelným a někdy rozhodujícím významem odpovídajících principů. Je nemyslitelné, aby literatura toho či onoho chronologického období byla zcela totožná s jakýmkoliv světově kontemplativně-uměleckým trendem, i když má prvořadý význam v daný čas. Pojmy „literární hnutí“ nebo „trend“ nebo „umělecký systém“ je proto třeba používat opatrně. Soudy o změně proudů a směrů nejsou „hlavním klíčem“ k zákonitostem literárního procesu, ale pouze jeho velmi přibližným schematizací (i ve vztahu k západoevropské literatuře, nemluvě o literatuře jiných zemí a regionů). ).

Při studiu literárního procesu se vědci opírají i o další teoretické koncepty, zejména metodu a styl. Po řadu desetiletí (počínaje 30. lety 20. století) byl termín kreativní metoda jako charakteristika literatury jako poznání (vývoje) společenského života. Po sobě jdoucí proudy a směry byly považovány za označené větším či menším stupněm přítomnosti v nich. realismus. Takže když. Volkov analyzoval umělecké systémy především z hlediska tvůrčí metody, na níž jsou založeny.

Úvahy o literatuře a jejím vývoji v aspektu styl, chápaný velmi široce, jako stabilní komplex formálních uměleckých vlastností (koncept umělecký styl vyvinuli I. Winkelman, Goethe, Hegel; přitahuje pozornost vědců a našich století). Mezinárodní literární společenství D.S. Lichačev se jmenuje "skvělé styly", vymezující v jejich složení hlavní(směřující k jednoduchosti a věrohodnosti) a sekundární(více dekorativní, formalizovaný, podmíněný). Stoletý literární proces považuje vědec za jakýsi oscilační pohyb mezi primárními (delšími) a sekundárními (krátkodobými) styly. První odkazuje na románský sloh, renesanci, klasicismus, realismus; do druhého - gotika, baroko, romantismus.

Pro v posledních letech studium literárního procesu v globálním měřítku se s vývojem objevuje stále zřetelněji historická poetika. (Významy pojmu „poetika“ viz s. 143–145.) Předmětem této vědní disciplíny, která existuje jako součást komparativní historické literární kritiky, je vývoj slovesných a uměleckých forem (s obsahem), jakož i jako tvůrčí principy spisovatelů: jejich estetické postoje a umělecký rozhled.

Zakladatel a tvůrce historické poetiky A.N. Veselovský její předmět definoval slovy: „evoluce básnického vědomí a jeho forem.“ Vývoji této vědní disciplíny věnoval vědec poslední desetiletí svého života („Tři kapitoly z historické poetiky“, články o epitetu, eposu opakování, psychologický paralelismus, nedokončená studie „Poetika zápletek“ ). Následně o vzorcích evoluce literárních forem diskutovali zástupci formální školy („O literární evoluci“ a další články Yu. N. Tynyanova). M.M. pracoval v souladu s tradicemi Veselovského. Bachtin [takové jsou jeho práce o Rabelaisovi a chronotopu ("Formy času a chronotop v románu"); ta má podtitul „Eseje o historické poetice“]. V 80. letech 20. století se stále více aktivizoval vývoj historické poetiky.

Moderní vědci stojí před úkolem vytvořit monumentální studie o historické poetice: musí konstruktivně (s přihlédnutím k bohatým zkušenostem 20. století, uměleckým i vědeckým) pokračovat v práci započaté před stoletím A.N. Veselovský. Závěrečné dílo o historické poetice je legitimní prezentovat jako dějiny světové literatury, které nebudou mít chronologicky popisnou podobu (od epochy k epochě, od země k zemi, od spisovatele ke spisovateli, jako např. nedávno dokončený osmisvazkový Dějiny světové literatury). Toto monumentální dílo bude pravděpodobně studií důsledně strukturovanou na základě pojmů teoretické poetiky a shrnující staletou literární a uměleckou zkušenost různých národů, zemí, regionů.

Poznámky:

Historii literární kritiky jako takové se u nás nijak podrobně nezabýváme. Věnují se jí speciální práce. Cm.: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historie ruské literární kritiky. M., 1980; Kosikov G.K. Zahraniční literární kritika a teoretické problémy literární vědy // Zahraniční estetika a teorie literatury 19.–20. století: Pojednání, články, eseje. M., 1987. Souhrnné pokrytí osudů ruské teoretické literární kritiky 20. století, doufejme, bude provedeno v následujících letech.

Saparov M.A. Pochopení uměleckého díla a terminologie literární kritiky // Interakce věd při studiu literatury. L., 1981. S. 235.

Belinský V.G. Poly. kol. cit.: V 13 t. M., 1953. T. 3. S. 53.

Cm.: Pospelov G.N. Umění a estetika. M., 1984. S. 81–82.

Cm.: Michajlov A.V. Problém charakteru v umění: malba, socha, hudba // Michajlov A.V. Jazyky kultury: Proc. příspěvek na kulturní studia. M., 1997.

Davydov Yu.N. Kultura - příroda - tradice // Tradice v dějinách kultury. M., 1978. S. 60.

Lichačev D.S.. Minulost – budoucnost: Články a eseje. L., 1985. S. 52, 64–67.

Lotman Yu.M. Paměť v kulturním osvětlení// Wiener Slawistischerт Almanach. bd. 16. Vídeň, 1985.

Schleiermacher F.D.E. Henneneutik a Kritik. fr. A. M., 1977. S. 184.

Tynyanov Yu.N. Poetika. Dějiny literatury. Film. s. 272, 258. Takové sbližování kontinuity a epigonismu je podle našeho názoru jednostranné a zranitelné, protože dává důvod nesprávně zahrnout takové bystré a originální tradicionalistické spisovatele, jako jsou I.S. Šmelev a B.K. Zajcev, M.A. Sholokhov a A.T. Tvardovský, V.G. Rasputin a V.I. Belov, V.P. Astafiev a E.I. Nošov.

Chudáková M.O. Ke konceptu geneze// Revue des etudes otroci. Fascicule 3, Paříž, 1983, s. 410–411.

Lichačev D.S.. Minulost – budoucnost: Články a eseje. S. 175.

Cm.: Konrad N.I. O renesanci // Konrad N.I. Západ a Východ: Články. L., 1972 (konec § 1, § 7–8).

Botkin L.M.. Typ kultury jako historická celistvost: Metodické poznámky v souvislosti s italskou renesanci//Vopr. filozofie. 1969. č. 9. S. 108.

Lotman Yu.M. Technický pokrok jako kulturní problém//Vědecké poznámky/Tartuské univerzity. Problém. 831. Tartu, 1988. S. 104. K tomu viz: Losev A.F.. Estetika renesance. M., 1978 („Druhá strana titanismu“ a další sekce).

Averintsev S.S., Andreev M.L., Gasparov M.L., Grintser P.A., Michajlov A.V. Kategorie poetiky v proměně literárních epoch. S. 33.

O romantismu jako mezinárodním fenoménu viz příslušná sekce (autor IA. terteryan) in: Dějiny světové literatury: In 8 sv. M., 1989. Vol. 6.

Zhirmunsky V.M.. Heine a romantismus // Ruské myšlení. 1914. č. 5. S. 116. Viz. taky: Zhirmunsky V.M.. Německý romantismus a moderní mystika. Petrohrad, 1996 (1. vyd.–1914).

Zhirmunsky V.M. Náboženské odříkání v dějinách romantismu: Materiály pro charakteristiku K. Brentana a heidelberských romantiků. M., 1919. S. 25.

Cm.: Zhirmunsky V.M.. Z dějin západoevropských literatur. L., 1981. Ze souboru pozdější práce o romantismu viz: Vanslov V.V. estetika romantismu. M., 1966; Berkovsky N.Ya. Romantismus v Německu. L., 1973; Fedorov F.P.. Romantický umělecký svět: prostor a čas. Riga, 1988; Mann Yu.V. Dynamika ruského romantismu. M., 1995.

Cm.: Jacobson P.O. O uměleckém realismu//Yakobson P.O. Poetická díla. s. 387–393.

Marx K., Engels F. Op. 2. vyd. M., 1965. T. 37. S. 35.

Cm.: Zátonský D.V. Co by nemělo být dějinami literatury?// Vopr. literatura. 1998. Leden - únor. s. 6, 28–29.

Markovič V.M. Otázka literárních trendů a konstrukce dějin ruské literatury 19. století // Izvestiya / RAS. Odd. literaturu a jazyk. 1993. č. 3. S. 28.

Viz: Jak se zbavit přeludů. Socialistický realismus dnes. M., 1990.

Viz: Sborník z mezinárodních vědeckých konferencí na Ruské státní univerzitě humanitních věd: Postsymbolismus jako kulturní fenomén. Problém. 1–2. M., 1995, 1998.

Cm.: Tyupa V.I.. Polarizace literárního vědomí // Liteiatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nyní problémové. Série "Literatura na pograniczach". č. 1. Warszawa, 1992. S. 89; viz také: Tyupa V.I.. Postsymbolismus. Teoretické eseje o ruské poezii XX století. Samara, 1998.

Konrad N.I. K některým otázkám dějin světové literatury // Konrad N.I. Západ a Východ. S. 427.

Používám výraz historika umění Yu.D. Kolpinský. Viz: Kulturní dějiny starověk. M., 1977. S. 82.

O nerozlučném spojení mezi kreativitou v životech lidí a jejich národní angažovaností a zakořeněností viz: Bulgakov S.N.. Národ a lidstvo (1934) // Bulgakov S.N.. Cit.: V 2 t. M., 1993. T. 2.

Grigoryeva T.P.. Tao a Logos (setkání kultur). M., 1992. S. 39, 27.

Otázky metodologie literární kritiky. M.; L., 1966. S. 183. K podstatným rozdílům mezi starověkými literaturami Blízkého východu a Řecka, které do značné míry určovaly osud celé evropské kultury (včetně umění), viz: Averintsev S.S.. Starověká řecká literatura a blízkovýchodní literatura (konfrontace a setkání dvou tvůrčích principů) // Typologie a propojení literatur starověk. M., 1971 (zejména s. 251–252).

Cm.: Zhirmunsky V.M. Literární proudy jako mezinárodní fenomén // Zhirmunsky V.M. Srovnávací literatura. Východ a západ. L „1979. s. 137–138.

Veselovský A.N.. Výzkum v oblasti ruského duchovního verše. Problém. 5. Petrohrad, 1889, s. 115.

Reizov B.G.. Dějiny a teorie literatury. L., 1986. S. 284.

Cm.: Goethe I.V. Pohovka západ-východ. s. 668–669.

Arseniev D.S.. Z ruské kulturní a tvůrčí tradice. Fr.a. M., 1959.S. 151. K tomu, že mezinárodní kulturní kontakty jsou poznamenány srovnáním (srovnáním) „vlastního“ a „cizeho“ (v lepších případech - s uvědoměním si jejich ekvivalence), viz: Toporov V.N.. Prostor kultury a setkávání v něm // Východ - Západ: Výzkum. Překlady. Publikace. Problém. 4. M., 1989.

Literatura a kultura Číny. Moskva, 1972, s. 296–299, 302. Viz též: Pomerants G.S.

Lichačev D.S.. Minulost je budoucnost. S. 200.

Cm.: Volkov I.F.. Kreativní metody a výtvarné systémy, 2. vyd. Moskva, 1989, s. 31–32, 41–42, 64–70.

Viz: Úvod do literární vědy: Čítanka / / Ed. P.A. Nikolajev. M., 1997. S. 267–277.

Cm.: Lichačev D.S.. Vývoj ruské literatury v 10. - 17. století: Epochy a styly. M., 1973. S. 172–183.

Cm.: Veselovský A.N.. Z úvodu do historické poetiky (1893)// Veselovský A.N.. Historická poetika. S. 42.

Viz: Historická poetika: Výsledky a perspektivy studia. M., 1986. Dále upozorňujeme na knihu: Michajlov A.V. Problémy historické poetiky v dějinách Německá kultura In: Eseje z dějin filologické vědy. M., 1989.