Свещената музика в творчеството на композиторите от XIX - XX век. Регионален конкурс за творчески произведения на учениците "вечно слово" Есе по музика "Сакралната музика в творчеството на руските композитори Д.

Тук ли си: Сценарии за приказки

Начало > Резюме

Федерална агенция за култура и кинематография

Кемерово Държавен университеткултура и изкуства

Научна библиотека

Духовната музика в творчеството

Руски композитори

Библиографски списък

Кемерово

Редакционна колегия: Кашина В.П. Компютърен дизайн: Сергеев А.В. Отговорник за освобождаването: Гаврилова V.A. Духовната музика в творчеството на руските композитори: библиографски списък / Comp. В.П. Кашин. - Кемерово: NB KemGUKI. - 19 стр.

Въведение ……………………………………………………………………….. 4От компилаторите ………………………………………………… ……… ……... 5Обща част …………………………………………………………………….. 7Личен състав ………………………………… ………… ……………………… осем

Въведение

Духовната музика е прародителят на всички руски музикално творчество. Във всички времена това е било сферата на приложение на творческите сили на изключителни руски композитори.Мотивите, поради които те се обръщат към духовните жанрове, са различни - от вътрешни религиозни нагласи до естетически предпочитания. Музиката на Руската православна църква е изворът на класическата музика до наши дни. Тя намира своето естествено пречупване в творчеството на композитори, работещи в жанровете на духовните и музикални композиции. Но поради своята дълбока почва този музикален план, често възприеман като фолклор, е включен от композиторите в произведения на светски музикални жанрове.Руските композитори донесоха оригинални, уникални руски методи на музикално писане в световната култура. В основата на техните художествен методбяха заложени древни църковни жанрове, обогатени с интонациите на руския фолклор и постиженията на професионалното композиторско творчество. Тези традиции са продължени от съвременните руски композитори.Целта на библиографския списък „Сакрална музика в творчеството на руските композитори“ е да улесни търсенето на източници на информация за живота и творчеството на композитори, творили в жанра на сакралната музика.

от компилатори

Представеният библиографски списък е посветен на произведения, написани както в жанра на духовната музика, така и в други жанрове, написани на духовни сюжети.Библиографският списък „Сакралната музика в творчеството на руските композитори“ се състои от две части. Общата част включва произведения, характеризиращи конкретни форми и жанрове на църковната музика. Втората част е посветена на личностите на композитори (известни и незаслужено забравени), творили в жанра на духовната музика.В рамките на разделите и подразделите материалът е подреден по азбучен ред. Библиографските характеристики на документите се извършват в съответствие с GOST 7.1-2003 „Библиографски запис. Библиографско описание. Общи изисквания и правила за изготвяне. Съкращенията на думите обикновено съответстват на GOST 7.12-93 „Библиографски запис. Съкращения на думи на руски. Общи изисквания и правила" Произведенията, свързани с различни части, се дублират чрез посочване на поредния им номер в края на съответната част от списъка. Библиографският списък е съставен на базата на материалите на Музикалния отдел на Научната библиотека на КемГУКИ и включва основно статии от списанията „Музикална академия”, „Среща”, „Старна музика”.Личностите на композитори, чието творчество е слабо отразено в периодичния печат, са представени от статии от фундаментални изследванияпо история на руската музика. Изданието е предназначено за студенти, преподаватели от факултета по музикално изкуство и всички, които се интересуват от историята на руската духовна музика. Библиографският списък ще помогне на студентите в тяхната самостоятелна работа по курсове за обучение„История на руската музика“, „История на руската музика на 20 век“, „История на руската хорова музика“, „История на руската хорова музика на 20 век“ и в часовете по специалности.

ОБЩА ЧАСТ

Гуляницкая Н. Бележки за стила на съвременни духовни и музикални композиции [Текст] / Н. Гуляницкая // Музика. академия. - 1993. - № 4. - С. 7-13; 1994. - № 1. - С. 18-25 Гуриева Н. Полифонична литургия от края на 17 век и нейните автори [Текст] / Н. Гуриев // Древна музика. - 2000. - № 3. - С. 8-10. Денисов Н. Нова сфера на творчеството [Текст] / Н. Денисов // Музика. академия. - 1998. - № 3-4. - С. 42-45. Кошмина И.В. Руска духовна музика [Текст]: в 2 книги / И. В. Кошмина - М .: Владос, 2001. Левашев Е. От Глинка до Рахманинов (Свещена музика на Отечеството) [Текст] / Е. Левашев // Музика. академия. - 1992. - № 2. - С. 2-13. Паисов Ю. Възкресение на идеала (Песни на светиите в съвременната руска музика) [Текст] / Ю. Паисов // Музика. академия. - 1993. - № 4. - С. 152-154. Плотникова Н. Пейте Богу нашему ("Херувимска песен") [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 1998. - № 3. - С. 26-27. Протопопов В. Музика на руската литургия (Проблеми на цикличността) [Текст] / В. Протопопов // Музика. академия. - 1997. - № 1. - С. 30-37. Протопопов В. Музика на предначалния псалом във Всенощното бдение [Текст] / В. Протопопов // Музика. академия. - 1999. - № 1. - С. 1-10. Рапацкая Л.А. История на руската музика: от Древна Русия до "Сребърния век" [Текст] / Л. А. Рапацкая. – М.: Владос, 2001. – 384 с. Руската духовна музика на XX век [Текст] // История на съвременната домашна музика: в 3 броя - М., 2001. - Бр. 3. - С. 398-452. Руска музика в училище [Текст]: методически есета. – М.: Мирос, 1998. – 256 с. Умнова И.Г. Пречупване на традициите на свещената музика в творчеството на съвременните домашни композитори [Текст] / И. Г. Умнова // Православие - Култура - Образование - Кемерово: материали на междурег. научно-практически. Конф.- Кемерово: Кемеровск. състояние Академия за култура и изкуства, 2002. - С. 392-388.

Личности

В.А. Агафонников (р. 1936 г.)

Плотникова Н. Ярък национален стил [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2001. - № 12. - От ... ..; 2002. - № 1. - С. 19-21.

А.В. Александров (1883-1946)

Плотникова Н. Химн на руската душа [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2003. - № 7. - С. 24-25.

М.В. Анцев (1865-1945)

Плотникова Н. От учебника към литургиката [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2002. - № 7. - С. 24-25.

КАТО. Аренски (1861-1906)

Музика ярка като поток [Текст] // Среща. - 2002. - № 5. - С. 17-18.

В.П. Артемов (р. 1940 г.)

Артемов В. Придобийте жива стойност [Текст] / В. Артемов // Музика. академия. - 1996. - № 1. -С. 72-74.

А.А. Архангелск (1846-1924)

Плотникова Н. Великият господар на хармонията [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 1999. - № 1-2.- С.27-28. Оболенски П. Хроника на един музикален живот [Текст] / П. Оболенски // Музика. академия. - 1994. - № 1. - С. 95-98.

А.М. Архангелски (1863-1915)

Плотникова Н. Към родните брегове [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2002. - № 2. - С. 19-20.

А.М. Астафиев (1873-1956)

Плотникова Н. И регент и учител [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2001. - № 11. - С. 25-27.

НА. Афанасиев (1821-1898)

Плотникова Н. Принадлежи на Русия [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 1999. - № 4. - С. 23-24.

Н.И. Бахметиев (1807-1891)

Плотникова Н. Земевладелец и музикант [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2001. - № 10. - С. 23-25.

В.Д. Беневски (1864-1930)

Плотникова Н. Диригент, педагог, композитор [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2002. - № 11. - С. 22-24.

ГОСПОЖИЦА. Березовски (1745-1777)

ГОСПОЖИЦА. Березовски [Текст] // История на руската музика: в 3 бр. / изд. А. Кандински. - М., 1999. - бр. 1. - С. 206-210. Рицарева М. Композитор М. С. Березовски [Текст] / М. Рыцарева. - Л .: Музика, 1982. - 142 с.Вижте също № 10

Д.С. Бортнянски (1751-1825)

Д.С. Бортнянский [Текст]// История на руската музика: в 3 бр. // изд. А. Кандински. - М., 1999.- Брой 1. - С. 210-225. Рицарева М. Композитор Д.С. Бортнянски [Текст] / М. Рыцарева. - Л .: Музика, 1979. - 255 с.Вижте също № 10

Ю.М. Буцко (р. 1938 г.)

Буцко Ю. Да дам на Русия цялата си работа, живота си [Текст] / Ю. Буцко // Музика. живот. - 1999. - № 4. - С. 11-13. Дубинец Е. Признаци на стила на Юрий Буцко (Знамни песнопения през ХХ век) [Текст] / Е. Дубинец // Музика. академия. - 1993. - № 1. - С. 49-52. Карабан М. Многоизмерност на модалното пространство и принципи на размитата логика [Текст] / М. Карабан / / Муз. академия. - 2001. - № 4. - С. 49-54.

А.Е. Варламов (1801-1848)

Плотникова Н. Музика - трябва душа [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2003. - № 8. - С. 25-27.

А.Н. Верстовски (1799-1862)

Плотникова Н. Могъща сила на чувствата [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2003. - № 12. - С. 29-30.

М.А. Виноградов (1809-1888)

Плотникова Н. Музикантът няма свободно време [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2004. - № 2. - С. 16-17.

следобед Воротников (1810-1876)

Плотникова Н. В традициите на старото училище [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2002. - № 9. - С. 19-21.

В.А. Гаврилин (1939-1999)

Мещерякова Н. "Йоан Дамаскин" Танеев и "Камбаните": диалог от разстояние на един век [Текст] / Н. Мещерякова // Музика. академия. - 2000. - № 1. - С. 190-195. Тевосян А. Концерт в три части в памет на В. Гаврилин [Текст] / А. Тевосян // Музика. академия. - 2000. - № 1. - С. 184-190.

M.I. Глинка (1804-1857)

Компанейски Н. Влиянието на композициите на Глинка върху църковната музика [Текст] / Н. Компанейски // Руски музикален вестник. - 2004. - № 6. - С. 8. Плотникова Н. Влезте в двора на Христос [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2004. - № 5. - С. 15-17. Плотникова Н. “Придобийте духа на мира” [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2001. - № 4. - С. 21-23.Вижте също № 5

Н.С. Голованов (1891-1953)

Лузанова А. Молитвен отговор [Текст] / А. Лузанова // Среща. - 2002. - № 8. - С. 25-27.

А.Т. Гречанинов (1864-1956)

Плотникова Н. С вяра и молитва [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2001. - № 9. - С. 22-23. Рахманова М.П. А.Т. Гречанинов [Текст] / М. П. Рахманова // История на руската музика: в 10 тома - М., 1997. - Т. 10-А. - С. 170-216.Вижте също No 10,11

ЛИЧЕН ЛЕКАР. Дмитриев (р. 1942 г.)

Георгий Дмитриев „Намерих моята тема” [Текст] / Г. Дмитриев // Музика. живот. - 2000. - № 10. - С. 9-11.

А.П. Есаулов (1800-1850)

Плотникова Н. В хармония с големия свят [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 1999. - № 8. - С. 22-23.

ММ. Иполитов-Иванов (1859-1935)

Плотникова Н. Мелодии на православната древност [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2003. - № 1. - С. 21-23.

СРЕЩУ. Калинников (1870-1927)

Плотникова Н. Работник [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2001. - № 3. - С. 17-19.

В.Ю. Калистратов (р. 1942 г.)

Калистратов В. Поглед с нота [Текст] / В. Калистратов, А. Тевосян // Муз. академия. - 1994. - № 4. - С. 16-22.

Н.Н. Каретников (р. 1930 г.)

Селицки А. „Писах за Господа и за себе си“ [Текст] / А. Селицки, Н. Каретников // Музика. академия. - 1996. - № 3-4. - С. 33-34.

ПО дяволите. Касталски (1856-1926)

Касталски А. За моята музикална кариера и моите мисли за църковната музика [Текст] / А. Касталски // Музика. живот. - 1991. - № 13-14. - С. 20-22. Зверева С.Г. ПО дяволите. Касталски [Текст] / С. Г. Зверева // История на руската музика: в 10 тома - М., 1887. - Т. 10 А. - С. 274-306.Вижте също No 10,11

В.Г. Кикта (р. 1941 г.)

Николаева Е. Валери Кикта: в началото на века [Текст] / Е. Николаева // Музика. академия. - 2001. - № 4. - С. 42-48. Николаева Е. Литургични стенописи от Валерий Кикта [Текст] /Е.Николаева// Музикално образование. - 2004. - № 1. - С. 41-44. Тевосян А. Историята на едно посвещение [Текст] / А. Тевосян / / Музика. академия. - 1997. - № 1. - С. 48-51.

ИИ Киселев (р. 1948 г.)

Маноров О. Възобновяване на традициите [Текст] / О. Маноров // Музика и време. - 2003. - № 4. - С. 12.

Н.С. Кленовски (1853-1915)

Плотникова Н. В съответствие с древния песнопение [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2002. - № 3. - С. 22-23.

М.Г. Колонтай (р. 1952 г.)

Иванова И. Послеслов към една премиера (Agnus Dei) от М. Колонтай [Текст] / И. Иванов / / Муз. академия. - 2003. - № 2. - С. 35-39. Степанова И. М. Колонтай. Творчеството - път към познанието или иго? [Текст] / И. Степанова // Музика. академия. - 1995. - № 1. - С. 20-26.

Н.И. Companion (1848-1910)

Плотникова Н. Музикален работник [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2000. - № 7. - С. 22-23.

А.А. Копилов (1854-1911)

Плотникова Н. Искрено обичаше своето изкуство [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2001. - № 8. - С. 24-25.

А.Ф. Лвов (1798-1870)

Плотникова Н. От дълбините на душата [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2001. - № 5. - С. 20-22. Золотницкая Л. Музикант от императорското семейство [Текст] / Л. Золотницкая // Музика. живот. - 1994. - № 11-12. - С. 37-39.

А.К. Лядов (1855-1914)

Плотникова Н. Доброта и красота на църковната мелодия [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2003. - № 9. - С. 21-23.

В И. Мартинов (р. 1946 г.)

Грачев В. За "благочестивия минимализъм" в творчеството на Владимир Мартинов [Текст] / В. Грачев // Музика. академия. - 2004. - № 1. - С. 12-19.Вижте също № 1.11

М.П. Мусоргски (1839-1881)

Головински Г. Мусоргски и древноруската певческа традиция: опитът на практическото развитие на проблема [Текст] / Г. Головински, А. Конотоп // Музика. академия. - 1993. - № 1. - С. 203-206. Щербакова П. „Животът, независимо къде засяга ...”: Литургичен елемент в творчеството на Мусоргски [Текст] / П. Щербакова // Музика. академия. - 1999. - № 2. - С. 127-131.Вижте също № 12

А.А. Оленин (1865-1944)

Плотникова Н. Така че музиката да влезе в душата [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2000. - № 9. - С. 25-28.

С.В. Панченко (1867-1937)

Плотникова Н. Музикант, философ, пророк [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2000.- № 3. - С. 24-25.

Н.М. Потулов (1810-1873)

Плотникова Н. В строг стил [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2002. - № 12. - С. 20-21.

С.В. Рахманинов (1873-1943)

Бобров В. Върхове на музикалното православие [Текст] /В.Бобров// Муз. живот. - 1998. - № 12. - С. 27-29. Кандински А. "Всенощно бдение" от Рахманинов и руското изкуство в началото на века [Текст] / А. Кандински / / Сов. музика. - 1991. - № 5. - С. 4-7; № 7. - С. 91-97. Кандински А. Литургия на св. Йоан Златоуст [Текст] / А. Кандински / / Музика. академия. - 1993. - № 3. - С. 148-156. Рубцова В. В контекста на "сребърния век" [Текст] / В. Рубцов // Музика. академия. - 2003. - № 3. - стр. 175-178. Чернушенко В. Елате да се поклоним на "Вечерня" С.В. Рахманинов [Текст] / В. Чернушенко / / Музика. живот. - 1988. - № 24. - С. 20-22.Вижте също No 5,10,11

НА. Римски-Корсаков (1844-1908)

Плотникова Н. Душата е покорна на звука [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 1998. - № 4. - С. 25-26.

В И. Рубин (р. 1924 г.)

Рубин В. Трябва да следваме това, което ни е присъщо по природа [Текст] / В. Рубин / / Муз. академия. - 2004. - № 4. - С. 4-8. Рубин В. „Моя Русия, мой живот, можем ли да се трудим заедно?..” [Текст] / В. Рубин, А. Тевосян // Музика. академия. - 1995. - № 1. - С. 26-36. Тевосян А. „Песен за възнесението” [Текст] / А. Тевосян // Музика. академия. - 1999. - № 4. - С. 15-22.

А.Г. Рубинщайн (1829-1894)

Грузинцева Н. "Христос" - духовна опера от Антон Рубинщайн [Текст] / Н. Грузинцева // Музика и време. - 2001. - № 6. - С. 22-30. Серебрякова Л. Антон Рубинщайн: към митологията на съдбата [Текст] / Л. Серебрякова // Музика. академия. - 2000. - № 4. - С. 158-163.

Г.И. Рютов (1873-1938)

Плотникова Н. Небесни мелодии [Текст] / Н. Плотникова // Среща. - 2003. - № 2. - С. 28-29.

Г.В. Свиридов (1915-1998)

Иновативни функции

Вижте също № 11

Н.Н. Сиделников (1930-1992)

Венец на Сиделников [Текст] // Музика. академия. - 2001. - № 1. - С. 106-119.

С.В. Смоленски (1848-1909)

Честване на 150-годишнината от рождението на С. Смоленски [Текст] // Муз. академия. - 1998. - № 2. - С. 153-168.Вижте също № 5

С.И. Танеев (1856-1915)

Плотникова Н. Пространство за художествено изследване [Текст] / Н. Плотникова / / Среща.- 1999. - № 7. - С. 21-23. Протопопов В. Светът на идеалите S.I. Танеев "След прочитане на псалма" [Текст] / В. Протопопов // Музика. академия. - 2004. - № 1. - С. 147-152.Вижте също № 37

С.З. Трубачов (1919-1995)

Гуляницкая Н. "Русия - Стани!" (музика на Сергей Трубачев) [Текст] / Н. Гуляницкая // Музика. академия. - 1999. - № 3. - С. 76-82.

П.И. Турчанинов (1779-1856)

Плотникова Н. Смирен протоиерей [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2000. - № 5-6. - С. 25-27.

В.А. Успенски (р. 1939 г.)

Ентелис Н. Пътят на съмнението е дълъг, вярата е трудна за придобиване (Хоров триптих на В. Успенски) [Текст] / Н. Етелис // Муз. академия. - 1995. - № 4-5. - С. 34-37.

П.И. Чайковски (1840-1893)

Анчугова А. Музика за всички времена [Текст] / А. Анчугова / / Среща. - 2003. - № 12. - С. 37-40. Плотникова Н. Ще се трудя за църковна музика [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2000. - № 1. - С. 31-33. Чернушенко В. „Вярвам“ (За „Литургията на Чайковски“) [Текст] / В. Чернушенко / / Музика. живот. - 1988. - № 21. - С. 19-20.Вижте също № 5

Н.Н. Черепнин (1873-1945)

Келдиш Ю.В. Н.Н. Черепнин [Текст] / Ю. В. Келдыш // История на руската музика: в 10 тома - М., 1997. - Т. 10 А. - С. 235-243.Вижте също № 10

П.Г. Чесноков (1877-1944)

Плотникова Н. Молитвени крила на музиката [Текст] / Н. Плотникова / / Среща. - 2001. - № 2. - С. 19-21. Честване на 120-годишнината от рождението на П. Чесноков [Текст] // Муз. академия. - 1998. - № 2. - С. 168-180.Вижте също No 10,11

А.Г. Шнитке (1934-1998)

Разговори с Алфред Шнитке [Текст] / съст. А. Ивашкин. - М.: РИК Култура, 1994. - 304 с. Вобликова А. Литургични симфонии на А. Шнитке в контекста на връзката между култ и култура [Текст] / А. Вобликова / / Муз. академия. - 1994. - № 5. - С. 37-41. Холопова А. Слушане на Алфред Шнитке днес [Текст] / А. Холопова / / Музика. академия. - 1995. - № 2. С. 28-32.

Р.К. Шчедрин (р. 1932 г.)

Паисов Ю. Хор в творчеството на Родион Шчедрин [Текст] / Ю. Паисов. - М.: Композитор, 1992. - 236 с.
Документ

Едно от важните средства за комуникация в живота на човечеството винаги е била и си остава музиката. И преди всичко още в най-ранните етапи на човешкото развитие звуците са играли свещена, литургична роля, от самото начало музиката е служила на най-висшия принцип.

Учебно помагало за студенти редовна форма на обучение по специалност 0

Учебно помагало

История на хоровата музика. Задачи за самоподготовка на студентите за практически занятия, теми и въпроси за семинарни упражнения: учебник-метод. наръчник за студенти от специалност 070105 Дирижиране (по вид на изпълнителските групи: дириж

Рязанцева Олга Николаевна, II категория. Пълно име, категория предмет музика 2-8 клас предмет, клас и др. 2011 г. обяснителна записка

Обяснителна бележка

Програмата по предмета "Музика" е съставена въз основа на програмата на D.B.Kabalevsky, препоръчана от Министерството на образованието на Руската федерация на държавния образователен стандарт за основно общо образование.

В началото на XIX - XX век. във всички сфери на духовния живот на обществото се засилва стремежът към търсене на национални корени. Руската светска музика, преживяла кулминацията на национално-оригиналния израз в блестящото творчество на М. П. Мусоргски, все повече навлиза в основното течение на стилистично-академичното изкуство, например в творчеството на композиторите от Беляевския кръг. Идеята за нова вълна на "русификация" на музиката узрява в недрата на не светското, а религиозно-църковното изкуство, което отдавна се нуждаеше от радикална актуализация.

В началото на века се формира група композитори, които формират школата на Новата посока. В Москва, в Синодалното певческо училище, Касталски, Гречанинов, Чесноков, Толстяков и Шведов се сплотяват около Смоленски. В Санкт Петербург тази посока е представена от имената на Панченко, Компанейски, Лисицин, Архангелски. Основната дейност на композиторите се разгръща в развитието на знаменото песнопение. Всички те бяха силно повлияни от възгледите на Смоленски, който стана истинският идеолог на Новото направление в съвременната руска духовна музика и на когото Рахманинов посвети своята гениална Вечерня.

Смоленски, благодарение на работата си с първични източници и толкова дълбоко проникване в слоевете на древноруското знаменно пеене, наблюдавайки структурните особености, мелодиката, ритмите на древните песнопения, стигна до разумното заключение, че западноевропейската основа не е подходяща за рамкиране тези мелодии, че мажорно-минорната система влиза в конфликт с цялата система от тези мелодии.

Основният принцип на Смоленски е отхвърлянето на европейските форми на хармония и контрапункт. Той не само заявява огромното значение и художествена стойност на знаменото песнопение, но също така предлага чрез дълбоко проникване в оригиналните му черти да създаде нова руска хармония и контрапункт за обработка на древни битови мелодии. Смоленски смята предишните аранжименти на църковните мелодии за „скитане на руската певческа мисъл по чужди пътища“

С появата на класическата руска музика култовото музикално изкуство в Русия избледня на заден план. Композиторите, които изцяло се съсредоточават върху сакралната музика, показват ограничен артистичен хоризонт, често занаятчийски подход към творческите задачи. Зависимостта от църковните власти, от установените „правила” за композиране на духовни песнопения оказва негативно влияние. Най-големите класически майстори само спорадично и не всички (Глинка, Балакирев, Римски-Корсаков) създават "аранжименти" (хармонизации) на битови мелодии - обикновено на служба, работейки в Придворната певческа капела. Най-вече се откроява творчеството на Чайковски, който си поставя за цел да преодолее клишетата на духовното хорово писане и създава през втората половина на века голям художествени достойнствапроизведение - "Литургията на Йоан Златоуст" и много по-скромна партитура на "Всенощно бдение". Композиторът умишлено не излиза извън границите на така наречения "строг стил", само от време на време се отклонява от него. Той, което е показателно, не се стреми да разчита на стила древно руско изкуствоне е използвал езика народна песен(последното се усеща в духовните композиции на Римски-Корсаков).

В същото време ориентация към този стил може да се намери в жанровете на светската музика - оперните и инструментални композиции на Мусоргски ("Борис Годунов" и "Хованщина", финалът на "Картини от изложба"), Римски-Корсаков ( "Псковитянка", "Садко", "Салтан" и "Китеж", музикална картина « Свети празник"). Чайковски (задкулисният хор в „Пикова дама“), Танеев (кантатата „Йоан Дамаскин“) и Аренски (Втори квартет) също имат примери за обръщане към битови теми.

През 1890-те години хоровата култова музика отново навлиза в период на подем и достига значителни висоти при Касталски, Лядов, Чесноков и особено при Рахманинов. Дейностите на тези майстори (с изключение на Лядов), заедно с изпълнителското изкуство на изключителни хорове, диригенти и музикални учени, съсредоточени в Москва, съставляват така наречената „московска школа“ на хоровата духовна музика от края на 19 век. и началото на 20 век. Представителите на това художествено направление се стремят да обновят хоровия жанр с традициите на миналото чрез задълбочаване и укрепване на фолклорното начало в тази област. Тук най-мащабно беше „Всенощното бдение“ на Рахманинов.

Хоровите произведения a cappella, принадлежащи към областта на култовото изкуство, не заемат видно място в творчеството на руските класически композитори. Свещената музика на Рахманинов също се разглеждаше от този ъгъл до сравнително скоро. Междувременно тази част от наследството на композитора е свързана с исторически дълбоките слоеве на руския език. музикална култура. Според Рахманинов древноруското певческо изкуство, заедно с фолклора, е най-важният източник и опора на руската музикална култура като цяло, центърът на историческата памет на народа, неговото художествено чувство и естетическо съзнание. Оттук и тяхното широко национално значение.

Склонността на Рахманинов към духовната музика се засилва от влиянието на големи авторитети - С. В. Смоленски (директор на Синодалното училище), който преподава курс по история на руската църковна музика в Московската консерватория и известния композитор и диригент на Синодалния хор А. Д. Касталски, автор на изключителни произведения за писане на народни песни. Несъмнено самите хорови култови произведения на този майстор оказват решаващо влияние върху Рахманинов. „От изкуството на Касталски“, подчерта Б. В. Асафиев, „великите циклични хорови композиции на Рахманинов („Литургия“ и особено „Вечерня“) израснаха ... се роди мелодичен полифоничен стил, в който се съдържа най-богатото мелодично наследство на миналото даде нови буйни разсад"

С. В. Рахманинов работи и в областта на духовната и хорова музика на православната традиция a cappella. Композиторът, обръщайки се към възраждането на националните музикални традиции, търси оригиналното и истински народно в региона. Православно пеене. Опитите да се доближи максимално до духа на народа допринесоха за раждането в творчеството му на нов художествен език, нови изразни средства и форми, „оцветени с неповторимия стил на Рахманинов“. Той интерпретира духовни композиции в духа на романтизма. Религиозното начало се проявява в естетизирана концертна форма. Религиозното, древното, архаичното се появява в него под формата на национално, народно.

Известно е, че идеята за това произведение възниква още в началото на 1900 г. Не по-малко важни бяха впечатленията от детството - от северноруската природа, от древния Новгород с неговите катедрали, икони и стенописи, камбанен звън, с църковно пеене. Да, и семейната атмосфера на детството в Новгород, където са запазени оригиналните традиции на руския живот, тяхната висока духовност - подхранва артистичната природа на композитора, неговото самосъзнание на руски човек.

Страница 3

ВЪВЕДЕНИЕ

От дълбока древност културата свидетелства за духовното състояние и съзнание на човека и обществото. Нестабилност на живота, разрушение морални насоки, социалните и екологични катаклизми създават криза на човечеството. В тази връзка проблемът за духовността, начините за нейното формиране и развитие е от особено значение. Духовността е дъхът на живота, тя е необходимата и фина енергия на живота.

Духовната музика, независимо от религиозната деноминация, е един от най-важните компоненти на световната култура. Освен това именно в недрата на култовата музика се формират основите на професионалното музикално изкуство, извършва се формирането и развитието на технологията на композиторското творчество, тъй като до 17 век християнската църква остава основният център на музикалния професионализъм . Ако темата за сакралната музика се разглежда непрекъснато и последователно, тя органично навлиза в жизнената сфера на човека.

Духовната музика крие огромни възможности за въздействие върху човека и това влияние може да бъде контролирано, както е било през всички минали векове, когато човек се е отнасял към музиката като към чудо, дадено за общуване с висшия духовен свят. И той можеше да общува с това чудо през цялото време. Духовната музика е най-доброто средство за премахване на лоши мисли и престъпни желания. Привежда душата в хармония и я настройва към високи мотиви, разпорежда взаимна любови единодушие.

Друг, не по-малко важен тласък за възраждането на традициите на сакралната музика беше, според нас, необходимостта от придобиване на някаква духовна опора, която позволява на човек да устои на непрекъснато нарастващата драма на съвременния живот, да запази неговите най-високи ценности от поглъщане от моментни, често долни нужди.

Резултатът от всичко това беше появата на голям брой произведения, създадени в различни жанрове, където композиторите се опитваха да въплъщават своето разбиране за този тип художествена култура, използвайки нови музикални и изразителни средства, редица композитори се обърнаха в своите творчески и философски търсения в жанровете на духовната музика.

Свещената музика продължава да бъде един от най-важните източници на професионално музикално формиране. Това от своя страна води до неизчерпаемия интерес на композиторите към тази област. Актуалността на заявената позиция се потвърждава и в днешно време, което се проявява в творчеството на редица съвременни композитори, които създават произведения в жанровете на духовната музика.

Всичко това е казано и определеноуместността на тази работа.

Обективен : да покаже влиянието на руската духовна музика върху творчеството на руските композитори XIX век.

Идентифицирахме като задачи:

1. Идентифициране на основните исторически етапи в развитието на духовните музикални жанрове;

2. Изучаване на художествено-стилистичните особености на сакралната музика в творчеството на известни композитори;

обект нашата работа е духовната музика в творчеството на руските композитори XIX век. Катопредмет на изследванепроизведения на редица композитори XIX век в жанровете на сакралната музика.

ГЛАВА 1 ПРОИЗХОД И РАЗВИТИЕ НА РУСКАТА ДУХОВНА МУЗИКА

1.1 Историята на възникването и развитието на руското духовно пеене

Руската духовна музика е национална култура в историята на Русия. Това е невероятен извор на мъдрост и красота, съчетаващ непреходните идеи на църковните постулати, високохудожествени текстове, подбрани от вековната критика, и музикалното съвършенство на класически композиции от руски майстори, известни и безименни. Същността на духовната музика от самото начало е рационалност, благодатна смисленост и назидателност. Неговият плод е вдъхновена литургична поезия от химни и псалми, хвалебствени и благодарствени песни, изкуството на пеенето, свързано с духовната чистота. „Историята на богослужебното пеене започва на небето, тъй като за първи път песен за хваление на Бога е изпята от безплътните небесни сили, образуващи свой собствен невидим и духовен свят, създаден от Господ преди видимия и съществуващ свят.“ Небесното пеене, подобно на предземното и вечното пеене, няма история в пълния смисъл на думата. Земното духовно пеене има своя история, която обикновено се разделя на няколко периода.

На ранна фазаЦърковната музика на Древна Русия е издънка на византийската музикална традиция. С присъединяването на Украйна в руската църковна музика се появяват т. нар. "киевски" и "български" песнопения. След реформата на патриарх Никон, във връзка с коригирането на певческите книги според гръцките ръкописи, се появява „гръцко“ песнопение.

Както знаете, руската музикална култура е неотделима от вековната певческа традиция на православната църква. Нейните песнопения с характерна мелодичност, несиметрични ритми на старинни мелодии, най-богата субвокална полифония, с неповторима оригиналност на хармонията са наше национално богатство и наследство. Църковното пеене винаги е било любимо изкуство на Русия, следователно художественият гений на руския народ е напълно изразен в неговите мелодии. И самата концепция за "музика" в продължение на няколко века е силно свързана с изпълнението църковни молитви. Епохата на руския барок донесе фундаментално ново отношение към духовната музика като обект с естетическа стойност. Дяконът на московската Стретенска катедрала в Кремъл Йоаникий Коренев в своя трактат „За пеенето на Божественото“ ( XVII век) дава следната обосновка за естеството на музиката като изкуство: „Музикия (т.е. музика) създава красива църква, украсява божествени думи с добро съгласие, радва сърцето, изпълва душата с радост в пеенето на светиите. От същото наричам всяко пеене музика, но повече от ангелска, която е неизразима и повече, тогава се нарича небесна музика.

Първият период на формиране на професионална певческа традиция в Русия е свързан с приемането на християнството (988 г.) и с въвеждането в църквата. Услуга едногласно мъжко пеене. Знаменният песнопение е най-старият оригинален песнопение на Руската православна църква. „Знамно пеене набор от песнопения със световно значение, равни на велики епични приказки ...“. За съжаление, декодирането и преводът на банерите в съвременната петредова нотация далеч не е перфектно, тъй като те, банерите, отразяват не само височината и ритмичните отношения. Но и естеството на звука, настроението, образа и дори определено състояние на съзнанието на певците.

„Мелодията на знаменото песнопение се отличаваше не само със своята дълбочина и духовност, но и рисуваше определени образи и картини. Това се разкрива особено в догматиците, чийто текст е съставен от изключителния християнски песнописец св. Йоан Дамаскин. Втора половина XVII век е епоха на бързо бързо развитие на полифонията в руската професионална хорова музика. Под влияние на южноруската култура в Русия започва да се разпространява партесното многогласие (пеене на части), което измества знаменното и триредовото пеене. „Новото стилистично направление (руски барок) съответства на нови жанрове на църковната музика: партесните аранжименти на знаменото песнопение в хоровата текстура и концертната литература от края на 17-ти и началото на 18-ти век показват високо ниво на професионално умение и по-специално добро владеене на полифонична техника. Един от изключителните майстори на партесния концертен стил е Василий Поликарпович Титов, неговият прочут концерт „Радвайте се в Бога, нашия помощник“ [3, 153].

През същия период в Русия се разпространява нов тип хорова музика - кант. Оригиналните песни са създадени върху религиозни текстове и са използвани в кръговете на духовенството. AT XVIII век се разширява тяхната тематика и жанрова насоченост; се появяват исторически, пасторални, сатирични, хумористични и други песни, които остават популярни до началото на XIX век, всички кантове на тригласно представяне с паралелно движение на двата горни гласа и долните гласове, създаващи хармонична подкрепа.

През XVII век в Русия се разпространява близък до Кант жанр на духовното стихотворение. Това също е необредна песен, но основана само на образно-поетичните представи на християнството. Тези песнопения са по-лирични, интроспективни. Пропити с молитва. Тяхната мелодия обикновено е близка до Знаменния напев поради мекия ритъм и ширината и дължината на мелодията. Един от най-добрите може да се нарече духовният стих "За слизането на Светия Дух", чийто ярък, изразителен текст и музиката, която е в пълно съответствие с него. Създайте прочувствен музикален образ.

Руски класически композитори XIX - XX векове, много често в своята работа те се обръщат към знаменото песнопение. Известно сходство със Знаменния напев може да се намери в А. П. Бородин („Бог да ти даде победа над враговете“, „Дерзай, княгиня“ в операта „Княз Игор“), Н.А. Римски-Корсаков (молитва от 1-ва сцена на 3-то действие в операта "Легенда за невидимия град Китяж"), M.P. Мусоргски (широко се възпроизвеждат хорове на разколници от Знаменния песнопение. Той цитира подобни мелодии и създава свои собствени теми в техния дух. В началото XX век С.В. Рахманинов създава чудесни хорови обработки на древни култови песнопения, обединени в хорови цикли „Литургия на Св. Йоан Златоуст“ и „Всенощно бдение“. В хоровите цикли композиторът успя да намери истински и дълбоко народни техники, аранжименти на древни руски мелодии.

„Така руското духовно пеене, започнало своето развитие от монофонично и преминало през периода на влияние на западната полифония, на настоящия етап се връща към своя произход. Но вече на ново ниво, преосмисляйки духовната сила на древните песнопения и обогатявайки ги музикално, използвайки натрупания вековен опит в създаването и дизайна църковни песнопенияразглеждайки ги като музикално-художествен феномен на националната култура.

Княз В. Ф. Одоевски пише още в средата на миналия век, че руската духовна музика е изкуство „оригинално, различно от никое друго, което има своя собствена специални закони, нейния отличителен характер и висока историческа и художествена стойност.

1.2 Формирането на жанра на хоровия концерт в руската духовна музика

От края на 18-ти до началото на 19-ти векове нова форма на творчество на руските композитори започва да прониква в сферата на духовната музика - това е духовен концерт.Жанр хоров концертзапочва да се развива в руската духовна музика още в началото на 18 век във връзка с въвеждането на партесното пеене в певческата практика, донесено в Москва от киевските певци в средата XVII век . „Партното пеене, за разлика от монофонията, преобладаващо по това време, включва пеене на части (високи, алт, тенор и бас). Новият стил бързо се възприема и усвоява от много руски и украински композитори, сред които най-добрите от тях са Николай Дилецки, Николай Бавыкин и Василий Титов. Те притежават голям брой партеси, включително така наречените партесни концерти, които се отличават с огромен брой гласове (достигащи 24 и дори 48), съпоставяне на tutti (общо пеене) и групи от гласове и всякакви видове имитация на кратки мелодии. Партесният концерт винаги е бил изключително акапелен вокален жанр. Характеризира се с колористичното богатство на хоровото звучене. Композиторите от бароковата епоха се научиха да използват акапелния хор, за да постигнат голяма пълнота и яркост на цветовете. Зрелият период на развитие на нов полифоничен стил е свързан с концертите и „Божиите служби“ (непроменливи песнопения на литургията) на Н. Дилецки, който предлага систематичен набор от правила за създаване на полифонична композиция на партесния стил в трактата „Идеята на музикалната граматика“ Н. Дилецки в трактата си очертава следните правила за писане на концерт: „Стихът на репликата се отнася с любов към създаването, imashi за разсъждение и разлагане - където ще има концерти, тоест глас след глас на борба и където всичко е заедно. В образа, нека бъде, вземете тази реч към сътворението - „Единородният син“, така че разлагам: Единородният син, нека има концерт. Доброволец - всички заедно, въплътен - концерт, а Приснодева - всичко. Разпнати - концерт, смърт смърт - всичко, Един - концерт, Прославени на Отца, всички, един според другите или всички заедно, което ще бъде по ваша воля. Но аз обяснявам образа във вашето учение с осмоничен глас, cue ti ще бъде с три гласни и други. Това е на концерти, виждате го. Дилецки разбира понятието "концерт" като "борба", съревнование на гласовете на ансамбъла и като противопоставяне на епизоди, изпълнявани от избрана група солисти ("концерт") и целия tutti хор. Следователно броят на партиите в партесните концерти не е регламентиран. Има концерти с единна, непрекъсната структура, но има и такива, в които броят на частите и техният размер се променят много често до 12 и дори до 22 пъти, както например в концерта „Какво съм аз, сладостта на живота”. Партесните концерти, базирани на комбинация от контрастни епизоди, според В. В. Протопопов са един от видовете контрастно-композитни форми. Най-стабилната форма на партесните концерти с нечетен брой контрастни секции: 3, 5, 7, преобладава сред тях с три части. В концертите на тричастната форма обикновено има реприза, но тук тя се проявява най-общо: в съотношенията на крайните части според тоналните и метро-ритмичните характеристики, дължината и текстурата. В партесните концерти темата все още не е достатъчно формализирана и затова липсва реприза в истинското й разбиране. В същото време в тях се усеща дълбока цялост, основана на интонационната общност на първичния ред. Репризата е доста рядко явление в тази епоха; музиката в репризата се повтаря само в случаите, когато се повтаря текстът, т.е. музикално-тематичната реприза обикновено съответства на текста. Широко разпространена е формата на цикъла „Божии служби“, пронизана с тонално, интонационно и хармонично единство. Тя стана предвестник на бъдещите литургични цикли: бдението и литургията.

Хоровият концерт е полифункционален жанр: той е както кулминацията на литургията, така и украсата на държавната церемония и жанрът на светското музициране. Текстът на концерта е свободна комбинация от строфи от псалмите на Давид. За обща емоционална и образна основа за хоровия концерт послужиха традиционните текстове на псалмите. Началните части са създадени под впечатлението от текста. Първите фрази на концертите са най-ярки по интонационна изразителност. От края на 18 век хоровият концерт започва да се влияе от постиженията на западноевропейската музика. Нова тенденция се очертава в творчеството на Максим Березовски и особено на Дмитрий Бортнянски, които усъвършенстват своите композиторски умения в Италия. Акцентът в състава на концертите се измества към по-голяма хармония на формата, използването на полифонични техники и увеличен контраст между разделите. Хоровият концерт е бароков жанр, внушаващ патос, контрастна структура с преобладаване на богато развита полифония. „В творчеството на Бортнянски този идеал е заменен от стил, който съчетава строгата красота на класицизма с интонационната мекота на националната лирика.“ В исторически план най-известната част от неговото хорово наследство са концертите. Мащабни и грандиозни, те първи навлизат в практиката на концертното изпълнение, засенчвайки по-скромните, едногласни литургични хорове. Многочастните концерти се характеризират с контраста на части в темпо, метър (четен - нечетен), текстура (акорд - полифоничен), тонално съотношение (обикновено доминиращо или средно). Всички тези особености, съчетани с характерната за хомофонично-хармоничното мислене интонационна структура, подсказват сходството на концертния цикъл на Бортнянски със сонатно-симфоничния. „Ставайки през 1796 г. ръководител на хора на Придворната пееща капела (от 1763 г. името на хора на чиновниците на суверенния хор, прехвърлено в Санкт Петербург през 1703 г.), а през 1801 г. негов директор, Бортнянски се посвещава изцяло на работа с хористи и създаване на хорова музика; дейността му довежда до разцвета на хорото. Заедно с Бортнянски в края. XVIII началото на XIX век, велики майстори са работили в областта на църковната музика - S.A. Дегтярев (1766-1813), Л.С. Гурилев (1770-1844), A.L. Ведел (1772-1808); с ярко украинско оцветяване на музиката, издържано в нормите на класицизма, S.I. Давидов (1777-1825). Въпреки указа на Светия синод от 1797 г., който забранява изпълнението на хорови концерти на литургията, Бортнянски и неговите по-млади съвременници продължават да работят в този жанр. В църковните композиции от това време се засилва влиянието на операта, инструменталната и романската музика, проявява се стремеж към цялостност и разнообразие на композиционните решения. Следващият етап в историята на жанра на духовния хоров концерт е неразривно свързан с разцвета на блестящото изкуство на Синодалния хор и появата в началото на 19-ти и 20-ти век на нова руска школа на композитори на църковна музика. В творчеството на А. Архангелски, А. Гречанинов, М. Иполитов-Иванов, Виктор Калинников, А. Касталски, А. Николски, Ю. използва всички известни средства на музикалния език в композициите. Руският духовен хоров концерт „дълбоко вкоренено явление, възникнало не спонтанно, а поради взаимодействието на много процеси на религиозния и светския живот“ . Като се има предвид еволюцията на жанра в историческа перспектива, може да се отбележи, че духовният концерт е „отворен” за нови тенденции в изкуството, особено в повратни моменти в историята на Русия, така че винаги е модерен и търсен в обществото. „Както показва многовековната история на руската хорова музика, концертът е също толкова важен, водещ жанр за него (по отношение на значението на съдържащите се художествени концепции), както за инструменталната музика - симфония, за театралната опера и т.н.” [ 2 , 265]. Активното творческо търсене на композитори и интензивното развитие на духовния концерт през последните две десетилетия свидетелстват за това, че художествено-богослужебният потенциал на жанра все още не е изчерпан. Спомнете си, че духовният концерт преминава в своята историческа еволюция през няколко последователни стилови формации от бароковите партии (края на 17 - началото на 18 век), през класическия концерт (края на 18 - началото на 19 век), късния романтик (края на 19 - началото на 20) и накрая до модерния (края на XX началото на XXI век). Партесният концерт се явява като начало на еволюцията на жанра, класическият - като добре оформен жанров архетип, с ясно развити жанрови особености, късният романтичен - като начало на трансформация на жанра поради промяна в художествената си страна и постепенно разделяне на два вида - храмов и извънхрамов, модерен - като цялостна промяна в жанровите структури, формиране на нова стилова и жанрова концепция. Има особена закономерност в еволюцията на жанра. Ако обърнете внимание на историческата периодизация, много ясно се вижда, че духовният концерт се развива дискретно, тоест в един вид ярки „проблясъци“. След това, приблизително в средата на всеки век, духовният концерт изпада в период на инерция. През такива периоди най-вероятно е имало разбиране на натрупания опит в този жанр и след определен период от време той, като „феникс от пепелта“, се е преродил с изключителна сила и в напълно ново качество. Съвременните изследователи на духовния концерт се опитват да разберат и обяснят истинските причини за такава "нелинейност", прекъсване в развитието на жанра. Сред основните причини може да се разграничи следното: партесният концерт не започна да се развива поради факта, че църковните власти започнаха да възпрепятстват иновациите, тоест проникването на елементи от светската култура в духовната, и „ интонационната структура на концерта изостана от темповете на еволюция на интонационната структура на епохата” . Класическият концерт не получи по-нататъшно ярко развитие поради жестоката правителствена реакция и цензурата на директорите на Придворната певческа капела в периода на "мрачното безвремие". И накрая, съветската епоха, времето на съществуване на атеистична култура, която отхвърля всякакви опити за създаване на религиозна музика, определено може да се отбележи, че еволюцията на жанра се извършва в тясно взаимодействие с исторически, политически и идеологически ситуация в Русия. Тласък за интензивно развитие винаги са били напрегнатите периоди в историята на нашата страна, белязани от значителни промени в обществения и културния живот и формирането на нови критерии, нови тенденции в изкуството. Развивайки се дискретно, този универсален жанр на хоровата музика се преражда във всяка епоха в напълно ново качество, но в същото време запазва своите традиции и приемственост в развитието на руското хорово изкуство.

ГЛАВА 2 ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ДУХОВНАТА МУЗИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯТА НА РУСКИ КОМПОЗИТОРИ XIX ВЕК

2.1 Свещена музика на Н. А. Римски Корсаков

Духовните и музикални произведения на Н. А. Римски-Корсаков са забележителен принос на великия композитор към православното църковно пеене. Времето на тяхното създаване, 80-те години на 19 век, бележи началото на нов етап в историята на руската духовна музика. През този период П. И. Чайковски и С. И. Танеев също се обръщат към композирането на църковни песнопения. Руските класически композитори успяха да въведат национален елемент в църковното пеене и да повишат неговото художествено ниво. Николай Андреевич Римски-Корсаков (1844-1908) израства в дълбоко религиозно семейство. Композиторът припомни, че неговият баща Андрей Петрович „ежедневно чете Евангелието и различни книги с духовно и морално съдържание, от които непрекъснато прави множество откъси.

Религиозността му беше изключително чиста, без ни най-малка нотка на лицемерие. На църква (в голям манастир) ходеше само на празници; но вечер и сутрин у дома се молеше дълго време. Беше изключително кротък и правдив човек”. [ 14, 14 ] . За майката София Василиевна „религията винаги е била потребност на душата. Религиозната идея има за нея художествено въплъщение в тайнствата и обредите на православната църква. Ехо от духовни и музикални впечатления от детството и юношеството са отразени в произведенията на Н. А. Римски-Корсаков.

Нека да дадем само няколко примера. Финалът на една от ранните композиции - струнен квартет на руски теми (1879) - се нарича "В манастира". В него Римски-Корсаков използва „църковна тема, която обикновено се пее на молитвени служби („Преподобни отче, име, моли Бога за нас“), в стил на подражание“. Впоследствие тази тема е използвана в трансформирана форма в Садко, в сцената на появата на Стареца (Николай Угодник), прекъсващ празника при Морския цар. Според В. В. Ястребцев Римски-Корсаков извлича темата за Йоан Грозни от „Псковитката“ „от пеенето на монасите в Тихвинския Богородицки манастир и като цяло от знаменното песнопение“. Оркестровата прелюдия "Над гроба" в памет на М. П. Беляев (1904 г.) е написана върху "реквиемни теми от бита с имитация на монашеския смъртен звън, който си спомнях в детството си в Тихвин". Неделната увертюра на теми от бита "Светъл празник" е базирана на великденски мелодии. Римски-Корсаков говори подробно за идеята си в „Хроника на моя музикален живот“.

Редуването на темите „Да възкръсне Бог“ и „Ангелът, който вика“ във въведението изглеждаше на композитора „като пророчество на древния Исая за възкресението на Христос. Мрачните цветове на Andante lugubre сякаш изобразяват свещен гроб, който грее с неописуема светлина в момента на Възкресението, на прехода към Allegro на увертюрата. Началото на Allegro „Нека бягат от Него ония, които Го мразят“ доведе до празничното настроение на православната църковна служба на Христовата утреня; тържественият архангелски тръбен глас беше заменен от звуково възпроизвеждане на радостен, почти танцов камбанен звън, който се редуваше или с бързо дяконско четене, или с условно песнопение на свещеник, който чете евангелието.

Сред тръбния глас и камбанния звън се появи битовата тема „Христос Воскресе“, представляваща като че ли странична част от увертюрата...“. Н. Ф. Финдейзен смята Светлия празник за „предварително (макар и блестящо) изследване за операта „Сказание за невидимия град Китеж и девойката Феврония“, където църковните и народните песнопения са изненадващо хармонично преплетени, интонациите на древните песнопения, особено знаменни песнопения, сливат се с духовни мелодии, стихове, народни песни. С възкачването на престола на Александър III ръководството на Придворната певческа капела се промени, както съобщава Римски-Корсаков в Хрониката. Граф С. Д. Шереметев зае „представителната и почетна“ длъжност на директор, но „в действителност въпросът беше поверен на управителя на параклиса и неговия помощник. Шереметев избра Балакирев за управител, а последният... без да чувства никаква теоретична и педагогическа основа под себе си, ме взе за свой помощник, тъй като бях потънал в теоретични и педагогическа дейноств консерваторията. През февруари 1883 г. стана моето назначение за помощник-управител. Придворен параклис“.

Римски-Корсаков отбелязва, че „тайнствената нишка на такова неочаквано назначение беше в ръцете на Т. И. Филипов, който тогава беше държавен контрольор, и главния прокурор Победоносцев. Балакирев Филипов гр. Шереметев връзката на тези хора се основава на религиозност, православие и останки от славянофилство. Н. А. Римски-Корсаков е бил запознат с произведенията на своите предшественици. Композиторът се запознава с Разумовски през май 1883 г. в Москва, по време на престоя му с Капела при коронацията на Александър III.

В едно от писмата до съпругата си той съобщава: „Свещеникът Разумовски, експерт и изследовател на древната църковна музика, беше с Балакирев и Крутиков. Той е много хубав старец и ние пак ще отидем при него за различни съвети относно църковните мелодии; той ми даде своята книга за древното пеене", но той оцени отрицателно и двете посоки. Той нарича стила на Бортнянски „чужд“, а стила на Потулов, Разумовски, Одоевски – „книжно-исторически“. Независимо от това, композиторът прилага основните разпоредби на строгия стил в „Пеене на всенощното бдение на древни мелодии“.

На първия етап беше необходимо да се състави колекция от монофонични мелодии. Римски-Корсаков използва книги за пеене, издадени от Светия синод, Н. М. Потулов Ръководство за практическо изучаване на древното литургично пеене на Православната руска църква (1872 г.). Композиторът не само се потопи в изучаването на древните песнопения, но и разбра науката за църковното богослужение, прочете книгата на К. Т. Николски „Ръководство за изучаване на Хартата на богослуженията на Православната църква“ (М., 1874 г. ) и възкликна: "Хартата, както сега знам!" . „Пение на всенощното бдение“ в един глас е завършено на 5 юли 1883 г. Н. А. Римски-Корсаков създава 40 църковни песнопения през 1883-1885 г. 15 от тях са публикувани по време на живота на композитора и съставляват първите две колекции, 25 са публикувани посмъртно в третата колекция под редакцията на Е. С. Азеев.Към тази колекция включваме и концерта за два коня „Тебе славим Бога“, тъй като той е посочен като част от втората колекция във второто му издание от 1893 г., въпреки че е публикуван отделно (цензуриран на 24 юли 1893 г.). В документа от 9 февруари 1893 г., прехвърлящ на параклиса собствеността върху изданието на духовни и музикални произведения на Римски-Корсаков (18, 190-191), както и в „Списък на произведенията на Н. А. Римски-Корсаков“ за 1900 г. този концерт е посочен като непубликуван .. Римски-Корсаков работи най-активно и задълбочено върху църковните песнопения през лятото на 1883 г.

В писма до С. Н. Кругликов той съобщава: „Нищо друго музикално, разбира се, не правя: станах дякон“, „... сега светската музика не ми върви, но духовната ме заема. ” Вероятно по това време основната част от всички духовни и духовни музикални произведенияРимски-Корсаков. Впоследствие интересът му към тази област на творчеството пада. Може би това се дължи на факта, че Балакирев имаше отрицателно отношение към духовните композиции на Римски-Корсаков (може би, с изключение само на Херувимска песен № Начин на живот.

Римски-Корсаков чувства това: „Всичко ми се струва, че той има такава идея: няма, казват те, и не може да има Божия благодат в моите писания. Една от последните препратки към работата върху църковните песнопения се отнася за 14 януари 1884 г.: „Нищо не пиша. „Обиход“ отдавна е изоставен: вече скучна и суха работа, но с Балакирев всеки лов ще мине. В писмо до Н. И. Компанейски от 27 май 1906 г. Римски-Корсаков нарича себе си напълно пенсиониран духовен писател). 18 от 40 църковни песнопения на Н. А. Римски-Корсаков всъщност са композиции, а не адаптации на църковни песнопения. Те съставляват целия първи сборник („Херувимско песнопение“ № 1 и № 2, „Верую“, „Благодатта на света“, „Тебе пеем“, „Достойно есть“, „Отче наш“ ", „Неделно причастие". Произведенията от първата колекция, въпреки интонационното сходство на мелодиите, не представляват един цикъл. Но двете песнопения Вярвам и Благодатта на света се възприемат като своеобразен малък цикъл. Те имат обща хармонична последователност, основана на редуването на диатонични стъпки в ре минор и ла минор.В „I Believe“ тази последователност се повтаря три пъти, в Grace of the world два пъти, завършвайки с перфектни каданси.

Така Римски-Корсаков предвижда идеята за музикално обединение на отделните части на Литургията, което ще бъде много важно за композиторите от края на 19 и началото на 20 век. Източникът на новаторски хармонични и текстурни идеи за Римски-Корсаков е както музиката на православното богослужение, така и руската народна музика. Композиторът беше убеден в тяхната музикална връзка. Римски-Корсаков за първи път ясно идентифицира и подчерта близостта на двата вида народно творчество, създавайки въз основа на техния синтез свой собствен стил на полифонични аранжименти на древни песнопения, който не прилича на църковното изкуство на неговите съвременници.

2.2 Чайковски и духовната музика

Големите руски композитори от 19-ти век присъстваха на църковни служби и църковното пеене често предизвикваше творчески отговор и вдъхновение от тях. M.A. опитаха силите си в писането на църковни песни. Балакирев, Н.А. Римски-Корсаков, А.К. Лядов, М.М. Иполитов-Иванов и много други изключителни руски композитори. Отделни песнопения от основната православна литургия са написани от Д.С. Бортнянски, М.И. Глинка, А.А. Алябиев и др., но това беше П.И. Чайковски полага усилия да създаде цялостна, завършена музикална композиция, обхващаща всички песнопения, съставляващи Литургията. Чайковски е мотивиран от желанието да приведе съвременното църковнопевческо творчество в съответствие с древните традиции на руската църковнопевческа култура. В едно от писмата си той пише: „Искам да опитам да направя нещо за църковната музика.

В това отношение композиторът има огромно и все още едва докоснато поле на дейност. „Признавам някои достойнства за Бортнянски, Березовски и други, но до каква степен тяхната музика е малко в хармония с византийския стил на архитектура и икони, с цялата структура на православната служба!“ . Това желание доведе до две монументални произведения „Литургия” и „Всенощно бдение”. Чайковски искаше да създаде композиции с църковен характер, които да бъдат свързани с православното богослужение както по структура, така и по традиционно звучене. Обръщайки се към своя издател с молба да изпрати книги за историята на църковната музика, той пише, че „има нужда от цялата вечерня с всички ектении и с всичко, което се пее“.

Богатството на църковната песенна поезия шокира композитора, който подхваща богослужебния материал. „В този океан от ирмоси, стихири, седалии, катавасии, богородици, тропари, кондаки, ексапостиларии, подобни, стихири, аз съм напълно изгубен. И вие абсолютно не разбирате къде, какво, как и кога! . П.И. Чайковски също се обръща директно към древната руска музика. В написаната от него вечерня много песнопения са хармонизация на мелодии от различни песнопения. В една от своите „Херувимски песни“, която композиторът обича най-много, той, по думите му, „се опитва да имитира безнотно църковно пеене“, тоест древно пеене, написано със „знаме“.

За Пьотр Илич Чайковски е писано много. Въпреки това някои важни моменти от неговата биография и творчество остават малко известни. Например духовното и музикално творчество на композитора и ролята му в историята на църковното пеене. Няма съмнение, че музикалното творчество на П. И. Чайковски е тясно свързано с духовния облик на композитора и неговата вяра. Потвърждение за религиозността на композитора е неговият интерес към стила, съдържанието и изпълнението на църковната музика. Не само за атеист, но и изобщо за нерелигиозен човек църковното пеене би било напълно чуждо и безинтересно. И Чайковски живо се интересуваше от проблемите на руското хорово църковно пеене. Като руски композитор-патриот,

Пьотър Илич се стреми да допринесе за наследството на националната църковна музика, която самият той описва като „огромна и все още едва докосната област на дейност“. Всъщност Чайковски е единственият от творческите гиганти на Русия - композитори и художници, който по собствена инициатива се насочва към областта на духовното изкуство преди началото на 80-те години на XIX век. И той стигна до тази сфера благодарение на общата религиозна насоченост, духовно фокусирана природа на неговата личност, въплътена в много лични изповеди, достигнали до нас в неговите писма и дневници. Значението на творчеството на Пьотр Илич Чайковски в историята на развитието на руската православна църковна музика трудно може да бъде надценено. Той оказва влияние върху процеса на формиране и разцвет на "новата руска хорова школа" - движение, което издига безпрецедентна височинаизкуството за композиране и изпълнение на хорови произведения в Русия в края на 19 - началото на 20 век. П. И. Чайковски играе роля в дейността на Синодалното училище. За да наблюдава подобряването на секцията за църковно пеене в училището и да насочи Синодалния хор към „проспериране в духа на древното православно църковно пеене“, беше създаден Надзорен съвет, първият от който включваше светила като П. И. Чайковски и протойерей Димитрий Разумовски. Като член на Надзорния съвет на Московската синодална школа за църковно пеене, Чайковски улесни назначаването на своите ученици - хоровия диригент В. С. Орлов и композитора А. Д. Касталски - на преподавателски позиции в тази образователна институция, което от своя страна спомогна за трансформирането на Синодала През следващите десетилетия училището и неговият хор стават най-важният център за съхраняване и развитие на църковната музика в Русия. Пьотр Илич редактира пълната колекция от духовни хорови произведения на Д. С. Бортнянски за издателството на П. Юргенсон.

Тази работа беше от голямо практическо значение: тя запази за нас всички произведения на Д. С. Бортнянски в най-доброто издание. Чайковски пише пълни, музикално завършени цикли за две от най-важните богослужения на Православната църква: „Литургиите на Св. Йоан Златоуст“ (1878) и „Всенощно бдение“ (1882). Освен това той написа девет отделни духовни хора и постави на музика великденския текст „Ангел плаче“. Някои изследователи на творчеството на П. И. Чайковски смятат, че призивът му към композирането на духовни и музикални произведения е случаен. Други приписват това обжалване на императорска заповед. Наистина, Александър III предпочита Чайковски и „има насърчение и желание“ композиторът да пише за Църквата.

„Но никакъв ред и никакво външно влияние не можеха да доведат до тази хармония, до тази красота, която се роди в душата на Чайковски. Без истинско религиозно чувство, без религиозно възприятие, без преживяването на бдението и литургията, композиторът не би могъл да създаде духовна музика. Появата и след това присъствието на религиозна, църковна музика в творчеството на Чайковски повече от десет години (от 1878 г.) вече не е търсене, това е линия на лично изстрадан и намерен духовен живот. За съжаление, духовното и музикално творчество на П. И. Чайковски не е оценено от неговите съвременници. Реакцията на неговите духовни и музикални произведения беше смесена. Литургия на Св. Йоан Златоуст, написан от него, стана първият духовен и музикален цикъл в историята на Русия, изпълнен в открит светски концерт и предизвика много разгорещена дискусия.

Изминаха почти двадесет години, преди „Литургията“ на Чайковски да бъде разрешена за изпълнение по време на църковна служба. Предразсъдъците срещу духовната музика на П. И. Чайковски се запазват почти до смъртта на композитора. „Все още се водят спорове дали тази музика е подходяща по време на богослужение или мястото й в духовни концерти. Религиозната музика, която се роди в душата му, не предава цялата дълбочина на вечернята и литургията, но това е естествено, защото, очевидно, той не е достигнал дълбочината на религиозния опит на светите създатели на богослужения. Твърди се, че природата на неговата религиозна музика е по-светска или недостатъчно дълбоко духовна.

Въпреки това приносът на П. И. Чайковски за развитието на духовната музика е отбелязан на Местния събор на Руската православна църква през 1917-1918 г. Духовните и музикални произведения на П. И. Чайковски са изпълнявани и продължават да се изпълняват в наше време. Въпреки трудностите при извършване на Божествената литургия и Всенощното бдение, някои елементи от тези творби са се вкоренили в църковния живот (например Трисвятото). И от наша страна, по отношение на Чайковски, трябва да има дълбока благодарност за всичко, което е оставил на Православната църква, вернии чийто предан син беше преди последен денсобствен живот.

Произходът на духовността в музиката S.V. Рахманинов

Класическата руска музика е уникална по своята духовна пълнота. Произхожда от древни народни мелодии, вплетени в платното на византийското наследство, донесено отвън. Свещената музика предшества светската за дълго време. Това беше неразделна част от човешкия живот. И следователно произходът на националната култура се крие в основата на творчеството на руските композитори. Музиката на Сергей Василиевич Рахманинов с право принадлежи към такива явления. В Русия други произведения на Рахманинов, свързани с възраждането на руската духовна музика, са най-малко известни. В началото на 19-20 век в Русия възниква националното движение "Нов руски ренесанс", според определението на А. Блок.

Тогава имаше интерес в обществото художествено наследствона руското средновековие (архитектура, икони, стенописи), на тази вълна много композитори се обръщат към древната руска музика. В този дух са създадени хоровите цикли на Рахманинов: Литургия на Йоан Златоуст (1910) и Вечерня (1915). По времето, когато е създадена "литургията", Рахманинов е автор на три концерта за пиано, три опери и две симфонии. Но, според композитора, той е работил върху рядко нещо с такова удоволствие.

Въз основа на традициите на руската литургия, Рахманинов създава концертно произведение, където, за разлика от Вечернята, той практически не използва автентични песнопения. Той смело съчетава интонации на народното и професионалното изкуство, създава впечатляващ образ на старинно култово пеене. В работата си Рахманинов се стреми да отрази духовния живот на Русия във връзката между миналото и настоящето. Затова той се обърна към хорови произведения, един вид масови изпълнения, където беше възможно

предават дълбочината на народопсихологията (като пример за това могат да послужат неговите кантати "Пролет" и "Камбани").Много внимание обърна и С.В. Рахманинов църковна музика. През ноември 1903 г. известният църковен композитор A.D. Kastalsky (18561926), представяйки S.V. Рахманинов, публикуването на неговата „Заупокойна служба“ (служба с молитви за мъртвите), направи следния надпис: „На дълбоко уважаемия Сергей Василиевич от А. Касталски като напомняне за него, че има регион в света, където търпеливо, но упорито в очакване на вдъхновенията на Рахманинов.” А през 1910 г. самият Рахманинов пише на Касталски: „Простете ми, за бога, че се осмелявам да ви безпокоя. Имам голяма молба към вас. Въпросът е следният: реших да напиша Литургията. Искам да ви помоля да разрешите някои недоумения по отношение на текста. Също така много искам да ви помоля да го разгледате, да критикувате, да изразите мнението си. Решавам да ви притеснявам, защото ви вярвам с цялото си сърце и ще се опитам да следвам същия път, по който вие вървите ... ". Касталски в работата си се занимава главно с хармонизирането на древни мелодии, възраждайки древното руско музикално наследство. Рахманинов подходи към композирането на църковна музика като към най-трудната творческа задача, чувствайки необходимостта да следва определени традиции, развили се в областта на духовното творчество. Рахманинов също изучава Литургията на Чайковски като модел. Въпреки това, за разлика от Касталски, в "Литургията" Рахманинов не е взел директно древни песнопения като основа. В съответствие с по-строгата църковна певческа традиция Рахманинов изпълнява своето Всенощно бдение, написано от него пет години след литургията. Вероятно Рахманинов би могъл да повтори думите, предговорени от П.И. Чайковски към изданието на неговата вечерня (1882): „Някои от тези автентични църковни мелодии оставих непокътнати, в други си позволих някои незначителни отклонения. Трето, накрая, на някои места той напълно избягваше точната последователност от мелодии, предавайки се на собственото си привличане музикално усещане» . Литургията на св. Йоан Златоуст и Всенощното бдение стават връх в духовното творчество на Рахманинов. Любовта към църковното пеене композиторът пренася през целия си живот. Съчинението на литургията беше негова отдавнашна мечта. „Отдавна мисля за Литургията и отдавна се стремя към нея. Той я хвана някак случайно и веднага се увлече. И след това много скоро приключи. Отдавна не съм писал нищо ... с такова удоволствие “, каза той в писма до приятели. В литургията Рахманинов използва фолклорни мелодии, знаменно пеене и имитация на камбанен звън, което придава на музиката наистина национален характер. В това произведение композиторът дава нов живот на хоровите жанрове на руската духовна музика. Със своето творчество той се противопоставя на бездуховността на идващия от Запада модернизъм. „Всенощното бдение“, за разлика от литургията, изпълнена с радост и ликуване, е лирично, просветено по природа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовните произведения на великите руски композитори почти не са били изпълнявани от светски хорове в годините на преследване на православната култура. А.В. Луначарски, като народен комисар на образованието, пое инициативата да забрани на съветските оперни певци да пеят в църквата. Но тази инициатива не е получила статут на официална забрана. Непубличността на забраната понякога позволявала на светски изпълнители да пеят в църковния хор. Такива велики певци като F.I. Шаляпин и И.С. Козловски в този случай послужи като "отрицателен" пример: те не спряха да пеят в храма.

Често светските хорове не могат да изпълняват църковни композиции поради преки идеологически забрани. Понякога пееха мелодия без думи или заместваха други думи. Но през втората половина на Xаз През 10 век духовните произведения на великите руски композитори постепенно започват да се изпълняват в оригиналния им вид. И в края на века вече беше трудно да се намери в Русия такава светска хорова група, която да не се опита да изпълнява църковна музика. Възраждане на енориите и манастирите, премахване на негласните забрани за участие светски певцив църковното пеене, публикуването на грамофонни плочи и касети с църковни песнопения, експерименти за възстановяване на стари руски мелодии всичко това доведе до факта, че от всички видове църковно изкуство църковното пеене беше получено в края на Xаз X век най-голямото развитие.

Духовната музика е прародителят на цялото руско музикално творчество. Във всички времена той е бил сферата на приложение на творческите сили на изключителни руски композитори. Мотивите, поради които те се насочиха към духовните жанрове, бяха различни от вътрешни религиозни нагласи до естетически предпочитания. Музиката на Руската православна църква е изворът на класическата музика до наши дни. Тя намира своето естествено пречупване в творчеството на композитори, работещи в жанровете на духовните и музикални композиции. Но поради дълбоката си основа този музикален план, често възприеман като фолклор, се включва от композиторите в произведения на светски музикални жанрове.

Руските композитори донесоха в световната култура оригинални техники на музикално писане, присъщи само на Русия. Техният художествен метод се основава на древни църковни жанрове, обогатени с интонации на руския фолклор и постиженията на професионалното композиторско творчество. Тези традиции се продължават от съвременните местни композитори.

ПРЕПРАТКИ

1. Асафиев Б. Руска музика XIX и началото на XX век. L.; 1979 г.

2. Гарднър И. А. Литургичното пеене на Руската православна църква. История. Том 2. Сергиев Посад, 1998.

3. Голицин Н. С. модерен въпросза трансформацията на църковното пеене в Русия. СПб., 1884.

4. Григориев С. С. Теоретичен курс на хармонията. М., 1981.

5. Карасев П. А. Разговори с Н. А. Римски-Корсаков // Руски музикален вестник. 1908. № 49.

6. Ковальов К.П. Бортнянски. м.; 1984 г.

7. Компанейски Н. И. За стила на църковните песнопения // Руски музикален вестник. 1901. № 38.

8. Кониская Л.М. Чайковски в Петербург. Ld, 1976 г

9. За колекцията от концертни програми на Синодалния хор от 1894 г. (РГАЛИ, ф. 662, оп. 1, № 4).

10. Одоевски V.F. Върши работа. В 2 т. М.; Артистичен осветен 1981 г.

11. Преображенски А. В. Култова музика в Русия. Л., 1924 г.

12. Прибегина Г.А. П.И. Чайковски М.; Музика 1982.

13. Рахманова М. П. Духовна музика на Н. А. Римски-Корсаков // Музикална академия. 1994. № 2.

14. Рахманова М. П. Н. А. Римски-Корсаков. М., 1995.

15. Римски-Корсаков А. Н. Н. А. Римски-Корсаков. Живот и съзидание. Проблем. 1. М., 1933.

16. Римски-Корсаков Н. А. Избрани писма до Н. Н. Римская-Корсакова. Т. 2: Публикации и мемоари // Музикално наследство: Римски-Корсаков. М., 1954.

17. Римски-Корсаков Н. А. Хроника на моя музикален живот // Пълни произведения: Лит. Работи и кореспонденция. Т. 1. М., 1955 г.

18. Римски-Корсаков Н. А. Пълни съчинения: Лит. работи и кореспонденция. Т. 5. М., 1963.

19. Солопова О.И. Сергей Василиевич Рахманинов. М.; 1983 г.

20. Трифонова Т.В. Хорова църковна песен като един от видовете музикално оформлениеПравославно богослужение: метод. работа/

21. Чайковски П. И. Пълни съчинения: Лит. работи и кореспонденция. Т. 10. М., 1966.

22. Чайковски P.I. За Русия и руската култура. Пълна колекция от произведения. М.; 1966. t 11

23. Чешихин В. Е. Н. А. Римски-Корсаков. Колекция от духовни и музикални произведения и аранжименти // Руски музикален вестник. 1916 г. Библиографски лист No2.

24. Ястребцев В. В. Списък на произведенията на Н. А. Римски-Корсаков // Руски музикален вестник. 1900. № 51.

Copyright JSC "Централно конструкторско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" МУЗИКАЛНО ОБРАЗОВАНИЕ С. Н. Булгакова ДУХОВНА МУЗИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯТА НА РУСКИ И ЧУЖДЕСТРАННИ КОМПОЗИТОРИ ПРЕПОДАВАНЕ ПОМОЩ ЗА ДИСЦИПЛИНАТА ХОРОВО ДИРИЖИРАНЕ специалност 071301 Народно творчество ЧЕЛЯБИНСК 2007 Copyright OJSC "Централно конструкторско бюро" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" А. Г. Недоседкина, гл. Катедра по етика и естетика, Московски държавен педагогически университет, професор Булгакова, S. N. B 90 Свещена музика в творчеството на руски и чужди композитори: проучвания. помощ / С. Н. Булгаков; Челяб. състояние акад. култура и изкуства. - Челябинск, 2007. - 161 с. ISBN 5-94839-084-5 Учебник за композитори" "Духовната музика е предназначена за студенти в работата на дневните руски и чуждестранни кореспондентски отдели, обучаващи се по специалността 071301 "Народно художествено творчество". Ръководството съдържа исторически сведения и кратък анализ на произведенията, представени в приложението. Музикалният материал може да се използва при съставянето на репертоара на хоровия клас и също така ще служи като учебен материалв класа по хорово дирижиране. 031770 I Публикувано с решение на редакционно-издателския съвет на ChGAKI Glinskaya State | академия за култура и изкуства 1 Научна библиотека Булгаков С. Н., 2007 Челябинска държавна академия за култура и изкуства, 2007 ISBN 5-94839-084-5 практическа академична дисциплина от специален цикъл за бъдещи учители по музика. В същото време този курс (клас по хор) е в тясно взаимодействие с други специални дисциплини (хорово дирижиране, четене на хорови партитури, основен музикален инструмент), както и с музикологични предмети (солфеж, хармония, полифония, анализ на музикални произведения). върши работа). Тази връзка се дължи на единството на целите и задачите: възпитанието на висок професионализъм на музикант-учител, преданост и любов към избраната специалност. Работата на хоровия клас включва различни форми: чисто образователни (изкачване от простото към сложното), методически (развитие на умения за водене на хор), концерт ( концертна дейност). Значително място се отделя на хоровото пеене без инструментален съпровод (a cappella), което изисква повишено внимание към интонационното изравняване на хоровия звук. Предлаганото учебно ръководство е предназначено специално за работа върху акапелния хоров изпълнителски стил. Известно е, че хоровото пеене без съпровод е съсредоточено предимно в областта на духовното (църковно) музикално наследство и неговата история датира от повече от десет века. Такъв дълъг исторически път е изключително богат на постижения, които далеч надхвърлят рамките на само църковното действие (църковен ординарий). Художествените и естетически достойнства на най-добрите образци на църковната музика я направиха наистина духовна в най-дълбокото, универсално разбиране. Отчитайки мащаба на наследството на хоровата духовна музика, в тази работа е избран хронологичен подход при структурирането на нотния и нотен материал.Ръководството се състои от две части: първата част е посветена на руската школа („Свещена музика“ в творчеството на руските композитори”), втората е чуждестранна („Сакрална музика в творчеството на чуждестранни композитори”). Първата част предлага десет произведения (Д. Бортнянски, О. Козловски, П. Чесноков, С. Рахманинов); във втория - шест (Л. Керубини, Л. Бетовен, Ф. Шуберт). Важен компонент на този урок са методическите препоръки относно художественото и техническото развитие на всяко от представените произведения. Дадените хорови произведения са аранжирани от автора-съставител за женски хор с максимално запазване на всички хорови части от оригинала. Надяваме се, че това ръководство, многократно изпробвано в учебния процес, ще допринесе за възпитанието на художествен вкус и професионална зрялост на студентите-хормайстори. Copyright OJSC "Централно конструкторско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" РАЗДЕЛ I. ДУХОВНА МУЗИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯТА НА РУСКИ КОМПОЗИТОРИ Свещената музика на руските композитори е важен компонент от репертоара на женския хор. Приема се като музикално-художествено явление на националната култура. Изпълнена с мисли и чувства, руската духовна музика е благодатна основа за нравственото възпитание на младото поколение и развитието на вокалната и изпълнителската култура. Това е неизчерпаем извор на красота и мъдрост, съчетаващ високохудожествени текстове, подбрани от вековна практика, с музикалното съвършенство на класически произведения на руски майстори. Изкуството на църковното пеене е причината за появата на термини като "ангелско пеене" или "червено пеене", както и литургичното пеене. Проследявайки пътя на развитието на вокалното и хоровото образование в Русия, трябва да се отбележи, че литургичното пеене е тясно свързано с народните певчески традиции: пеене в удобен диапазон, използване на своеобразен акомпанимент на пеене, верижно дишане, пеене без акомпанимент и други техники. Именно в богослужебната практика беше създадена професионална школа по хорово изкуство, която допринесе за развитието на правилните вокални умения на певците, станали традиционни за руското хорово пеене. Дълбоко смислена интонация, чистота на реда, удължено дишане, способност за контрол на гласа, естествен начин на звукоиздаване без насилване - това е наследството, което ни е оставила практиката на литургичното пеене. М. Березовски, С. Дегтярьов, А. Ведел, Д. Бортнянски и др., принадлежат към плеяда от великолепни музиканти на 18 век, майстори на хоровото писане, традициите на руския класицизъм, с характерната му възвишеност на системата, чувствата и образите . Бортнянски е един от най-великите руски композитори от 18 век, украинец по националност. От дете учи пеене и музикална теория в Придворната певческа капела в Санкт Петербург. Учи композиция при Б. Галупи. През 1769-1779г. живее в Италия, където са поставени неговите опери Креон, Алкид, Квинт Фабий. След завръщането си в Русия Бортнянски е назначен за капелмайстор, а след това за директор и ръководител на Придворния хор. С неговата дейност е свързан разцветът на параклиса. Работил е и в двора на наследника Павел Петрович. За придворни представления той написва три опери по френски текстове. Всички те - "The Feast of the Lady", "Falcon", "Rival Son, or Modern Stratonic" - са изпълнени под ръководството на композитора. Бортнянски влезе в историята на руската музика преди всичко като автор на духовни композиции (произведения от други жанрове не спечелиха известност извън тесния кръг на двора). Композиторът създава нов тип руски хоров концерт, в който са използвани постиженията на операта, полифоничното изкуство на 18 век и класическите форми на инструменталната музика. Колекцията от духовни произведения на Д. С. Бортнянски включва 35 концерта за смесен хор и 10 за двоен състав, 14 Похвални концерта, близки по структура до концерти („Тебе славим Бога“), 2 литургии, 7 четиригласни и 2 осемгласни херувими и цяла редица други песни. Паметник на класическото хорово изкуство от втората половина на 18 век. е хоров концерт № 15 „Хайде да пеем, хора...”. Неговата поетическа основа е текстът на неделната стихира 1 на 4-ти тон на „Господи, въззовах”, която се изпълнява на вечернята след това песнопение. Концерт № 15 призовава да се пее Възкресение Господне. Композицията на Концерта се състои от три части и се характеризира с постепенни преходи от една част към друга. Въпреки това те са контрастни по своето съдържание и въплъщение в музикални средстваизразителност. Следвайки древните традиции на руското църковно певческо изкуство, композиторът използва един от основните формообразуващи принципи: принципа на контраста между редуването на tutti (италиански - всички) и малки концертни групи от гласове (2-3 гласа). По отношение на текстурата Концертът се основава на синтез на хармонични и полифонични стилове. Първата част на Концерта звучи живо и величествено. Дръзки пристъпи на енергична и радостна мелодия в тона D-dur, кварто-квинтови движения, имитативни въведения на гласове засилват тържествеността и празничността на тази част. В Концерта са използвани само отделни редове от стихирите, но те се повтарят многократно и варират в хоровата структура на произведението, утвърждавайки основната идея. В тази част от произведението се чува внушителният церемониален стил от времето на Екатерина с характерни маршови ритми, възклицания на триумф и ликуване: „Елате да възпеем, народе, тридневното въстание на Спасителя“. Част II звучи в ключа h-moll (хармонично). Тя е дълбоко лирична по тон, изпълнена със съсредоточени размисли за живота и смъртта, страстна молитва и състрадание („Разпнати и погребани”). С трогателна непосредственост в мелодията е предадена тъгата от раздялата с живота. Бавно темпо, спадаща мелодия кратки фрази засилват това настроение. Прозрачността на хармонията, тихият звук, широкото разположение на акордите изискват внимателна работа по настройката в тази част. Хармоничното развитие на първата и втората част е естествено сливане на традициите на руското православно пеене и постиженията на европейската музика. Произведението използва естествени ладове (йонийски, лидийски) и проследява характерното за композиторите от 18 век. разчитане на съзвучие, придаващо на цялостното звучене на Концерта просветление и духовност. Бортнянски се оказа велик майстор на формата. По този начин контрастното начало на третата част на концерта не създава ефекта на изненада, подготвено от хармоничното развитие на втората част. В същото време текстурният контраст определя тази част като кулминационна и същевременно финална не само по съдържание, но и по музикална драматургия: „Спасителю с Твоето Възкресение”. Комбинацията от хармонична текстура и имитация на проводимост с анимиран пулс на осми и задържан висок регистър придава специално напрежение и значение на тази част. Тази част представлява особена трудност в работата на хормайстора по настройката и ансамбъла на хора и солистите поради честото им редуване в изпълнението. Дълбочината на изпълнението, стилистичната точност на църковните произведения до голяма степен зависят от дълбочината на разбиране на съдържанието на словесния текст. Естественост, чистота и възвишеност, благоговение - това е, което първоначално е било присъщо на духовните творения. Друга особеност е свързана с изразителността на произношението и представянето на думата. Литургичният начин на четене трябва да се запази в певческата практика. В църковнославянския думата се произнася така, както е написана, особено за гласните звуци, тъй като ежедневното изпълнение на гласни разрушава стилистичната структура на произношението. Авторско право JSC "Централно конструкторско бюро "BIBCOM" & OOO "Agency Kniga-Service" на референции ("да пеем", а не "waspaim", "въстание", а не "въстание" и т.н.). При изпълнение на духовни песнопения няма намаляване на звуците (отслабване на звука на гласните в неударена позиция), тъй като всички те се удължават и по този начин се изчистват (виж Концерт № 15, част II). Представянето на красотата на всяка дума и точната артикулация са важни моменти в изпълнението на Концерт № 15. Изучаването на традициите на църковното пеене ще помогне да се намери правилното темпо: в бавната част на произведението, гладкостта, плавността и еднообразието на движението доминира, а „пеенето“ на малки продължителности в крайните части помага да се избегне маршируване и суетене. В концертното изпълнение правилно избраното темпо трябва да допринесе за оформянето. По отношение на проблема за формирането на звука е необходимо да се подчертаят такива важни качества в изпълнението на сакралната музика като простота, духовност и полет на звука. Потапянето в атмосферата на духовност, желанието за въплъщение на високи образи, естествената изразителност, идваща от сърцето, ще помогнат за намирането на правилния звук и динамични цветове на Концерт № 15 на Д. С. Бортнянски. Вековната традиция е развила определено отношение към богослужебната музика, която се е разглеждала като обобщен израз на чувствата на вярващите, като пречистване от всичко случайно, субективно. Въпреки това, в църковната музика от втората половина на XVIII век. проникват образи от различен вид: композиторите често разкриват смисъла на молитвените текстове в скици, взети от самия живот. Променя се и емоционалната структура на музиката - чувствата, които тя въплъщава, придобиват характер на таен лирически изказ. Именно това субективно отношение, което по принцип не е характерно за древното църковно изкуство, прави творчеството на О. Козловски принадлежащо към новото време - началото на 19 век. Осип (Йосиф, Юзеф) Антонович Козловски (1757-1831) - един от забележителните руски композитори от края на 18 век. - е роден в полско дворянско семейство. Получава образованието си в параклиса на варшавската катедрала Св. Яна, където е бил хорист и органист. Той преподава музика в имението Огински. На 29-годишна възраст става офицер от руската армия (участва в превземането на Очаков), зачислен е в свитата на княз Г. А. Потемкин, действа като композитор и диригент. Козловски става известен в Русия със своите инструментални и хорови полонези (над седемдесет). Сред тях е особено забележителна полонезата „Гръм на победата, звучи“, която дълго време се изпълняваше като руски национален химн. Произведенията на композитора са спечелили слава не само в Русия, Полша, Чехия, но и в други страни. Като директор на императорските театри Козловски ръководи оркестри, организира дворцови тържества и ръководи обучението на музиканти в театралното училище. Творчеството на композитора обхваща редица музикални жанрове, включително лирични песни за глас и пиано („Руски песни“). В песните и романсите на О. А. Козловски за първи път са очертани художествените принципи на руския романс, които са разработени през 19 век. Белязана от духа на тържественост и патос, музиката на Козловски често се издига до нивото на истински трагичен тон. Композиторът активира ролята на хора в трагедията, засили драматичната функция на оркестъра, проправи пътя за руската програмна драматична симфония от 19 век. Името на Осип Козловски може да се нареди сред имената на блестящите майстори на оркестъра от периода преди Глинка. Неговата оркестрация - сочна, ярка и много разнообразна за времето си - стана една от основите за формирането на мощния и пластичен оркестров стил на М. И. Глинка. Copyright OJSC "Централно дизайнерско бюро" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 8 Още в края на 18 век. в руския музикален театър придобива голямо значениежанр "трагедия с музика". Той най-пълно разкри таланта на композитора Козловски. Свидетелство за това са многобройните му хорове до театрални представления(до „Фингал” от В. Озеров, „Естер” от П. Катенин, „Цар Едип” от А. Грузинцев и др.). Композиторът свързва образите и темите на класическата трагедия с традициите на руската сценична, хорова и камерна музика от края на 18 век. В неговите величествени хорове могат да се проследят традициите на руските хорови концерти а капела от Д. С. Бортнянски, М. С. Березовски и техните предшественици. Музиката на О. Козловски се отличава не само с професионалната увереност на писането, но и с особения характер на изразяване. В него се чува благородна патриотична скръб, тъга по разкъсаната и поробена Родина. Тези чувства са изразени с особена сила в неговия прочувствен Реквием 2, посветен на паметта на полския крал Станислав Август Понятовски. Реквиемът е изпълнен в католическата църква в Санкт Петербург на 25 февруари 1798 г. с участието на изключителни италиански певци. През цялата си кариера Козловски многократно се обръща към работата по тази работа. Второто издание, извършено през 1823 г., не е завършено от композитора поради заболяване. Приложението съдържа две части от Реквиема в c-moll: No 2 Dies irae – „Ден на гнева“, No 13 Salve Regina – „Здравей, кралице“. Dies irae („Денят на гнева“) е кулминацията на Реквиема. Каноничният текст на литургията рисува картина на Страшния съд: 2 Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla. Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta stricte discusurus. Превод от латински: Денят на гнева - този ден ще пропилее вселената в прах, Така свидетелстват Давид и Сибила. Колко голям ще бъде трепетът, Как ще дойде съдията. Да изправят всички пред правосъдието. Композиторът акцентира върху траурния аспект на трагичното събитие страшния съд. Решителните призивни звуци на тръбата (ff, c-moll) във въведението, търкалящите се вълни от пасажи (yes, erase, molto) водят до хоров звук с твърд, волеви, непоколебим характер във висока теситура: "Денят на гнева - този ден ще пропилее вселената ..." . Акцентите в оркестъра и хора допринасят за прогресивното движение на първата тема, която придобива по-развълнуван, напорист характер поради полифоничния плексус на гласовете (такт 39). Музиката рисува картина на объркване и ужас. Изобретателността на музикалния език, пълнокръвният звукозапис са ярко потвърждение на традициите на класицизма. Втората част на творбата („Колко голям ще бъде трепетът, как ще дойде съдията“ - такт 63) е изградена на принципа на модалния и динамичен контраст. Появява се тоналността на es-moll. Застиналата мелодия върху повтарящи се звуци, интонацията на малка секунда, ниският теситурен звук на хора, подкрепени от тремолото в оркестъра, следват съдържанието. Подражателното развитие на темата води до кулминацията (такт 107) на втората част. Реквием (от първата дума на латинския текст "Requiem aeternam dona eis, Domine" - "Вечна почивка дай им, Господи") е заупокойна литургия, основно произведение за хора, солисти и оркестър, изпълнено на латински. Реквиемът се различава от месата по това, че липсват части от Gloria и Credo, вместо които се въвеждат: Requiem, Dies irae, Lacrimosa и др. Първоначално Реквиемът се състои от григориански песнопения от XVII-XVIII век. реквиемът се превръща в монументално циклично произведение за хор, солисти и оркестър. Copyright OJSC "Централно конструкторско бюро" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 9 Третата част е разширена и разнообразна реприза със заключение. Този раздел ни връща към настроенията и образите от началото на произведението. Мащабната форма, широкият диапазон от хорови партии (от малка до си бемол на втората октава), изключителната експресия на музикалния език на произведението изискват професионални умения от изпълнителите. Особено внимание трябва да се обърне на пеенето на звуци на висока теситура в партията на първите сопрани върху опората на дъха (тактове: 31-34,56-60). Хормайсторът трябва да постигне динамичен, ритмичен ансамбъл, точността на изпълнение на ударите, чистотата на реда в хора. Изпълнението на тези задачи ще служи за отключване художествен образ върши работа. Б. Асафиев вижда връзката между музиката на Козловски и до минор на Бетовен: „... В патетичните експлозии, стенания, пориви и спадове на музиката на този тон, ключът на героичната тъга, се разкрива нов свят на чувства, който се разби свободна в Европа заедно с революцията и достигнала нейните северни граници“. Появата на песента "Salve Regina" в Реквиема в c-moll не е случайна. Може да се разглежда като почит към традицията на католическата вяра, в която Дева Мария е застъпница на вярващите. Поробена Полша многократно е била разтърсвана от националноосвободителни въстания и творбата трябва да се разглежда като почит към тези героични събития. ° С. 1 Salve Regina, mater misericordiae, c. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, c. 3 ad te sospiramus gemmentes et flentes, inhac lacrymarum valle. ° С. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, c. 6 ad nos converte et Jesum benedictum, c. 7 post hoc exilium nobis ostende; o clemens, o pia, odulcis Дева Мария! 3 Антифон (грен, контразвук) - алтернативното пеене е широко използвано в християнската църква. Значението на каноничния текст на молитвата е следното: c. 1 c. 2 Здравей кралица! Скърбяща майка. Живот, радост, надежда наша, здравей! Обръщаме се към вас с надежда и страх. ° С. 3 Спасете, по волята на боговете! Викайте милост и защита, викайте защита. ° С. 5 Е, бъди по-смел, защитавай в името на славата, 8огледай се. ° С. 6 Унизени и бити, ние се обръщаме към вас. Благословеният Исус се обръща. ° С. 7 Тогава той ще отиде в изгнание с надежда. О, тиха, вълшебна, О, нежна, Дева Мария. „Salve Regina“ е написана в традициите на сакралната музика от епохата на класицизма, която се отличава с лиризъм и благородство на мелодичните линии, строгост на текстурата, използване на антифонно 3 пеене от група солисти и хор. Тази техника помага да се подчертаят основните думи на молитвата, да се предизвика емоционален отговор от хора. Номерът "Salve Regina" се състои от квартет солисти (сопран, алт, тенор и бас), смесен хор и оркестър. Въпреки хоровата текстура, характеристиките на погребална процесия са ясно проследени в творбата (Адажио, 2/4). Композицията е написана в тричастна репризна форма с контрастна среда. Кратко лирично въведение (Es-dur) очертава основните теми на първата част. Обръщението към Дева Мария звучи тържествено и изразително. Меката мелодична линия е изпълнена с любов и страдание. Развълнувано звучат кулминационните думи: „Спасете по волята на боговете, викайте за защита” (такт 36-40). Първата част е завършена от оркестров епизод (такт 47-59), в който интонациите на “Stabat mater” от Дж. Перголези. На лекия характер на първия раздел се противопоставя втората част на творбата. Появата на g-moll тоналност, дисонантни хармонии, последователно развитие на нейното пеене на два хора или солист и хор. Antiphonal Copyright JSC "Централно дизайнерско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 10 мелодии драматизират цялостния звук, отговаряйки на думите: "Eia ergo advocato nostra ..." ("Е, защитавайте по-смело в името на слава ..."). Творбата завършва с традиционното за композиторите от втората половина на 18 век. разнообразна реприза с лек лиричен характер. Тя звучи като символ на надеждата: "О, тиха, вълшебна Дева Мария!". Ярко потвърждение на традициите на класицизма в творбата е разчитането на съзвучието. Хормайсторът ще трябва внимателно да работи върху структурата на хора и стилистичните характеристики на произведението. Изпълнявайки композиции от Реквиема в до минор на О. Козловски, учениците се запознават с изключителния паметник на руската хорова култура от втората половина на 18 век. Краят на XIX-XX век. - най-важният крайъгълен камък в историята на руското хорово писане и изпълнение. Това време се превърна в истински "духовен ренесанс" на руската църковна музика. Хоровите композиции, създадени в периода от средата на 1890-те до 1917 г., принадлежат към така нареченото ново направление в руското литургично музикално изкуство. Обръщението към произхода, към практиката на знаменото пеене на Древна Русия се превръща в същността на Новата посока. Така диалогът между руските музикални традиции и съвременността беше подновен. Стилът на тези композиции е доминиран от свободно гласуване, характерна черта е свободен асиметричен ритъм, основан на вербален ритъм. Хорът представлява своеобразен „оркестър” от гласови тембри. Музиката на Новата посока изпълняваше нещо като посредническа функция между литургичната практика и светското изкуство с концертна цел. Храмовата музика от Сребърния век често се нарича "школа на синодалната школа". Най-ярките представители на тази школа са композиторите С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, А. Д. Касталски, А. В. Николски, М. М. Иполитов Иванов, П. Г. Чесноков. ,J , духовно творчествоПавел Григориевич Чесноков (1877-1944) се отличава с внимателно позоваване на древни първични източници, естественост и красота на хармонизацията, новост на колористичния, тембровия регистър, текстурните решения, ярък национален характер. Възпитаник на Синодалното училище и Московската консерватория, виден регент на църковни хорове, професор на Московската консерватория П. Г. Чесноков създава над 300 произведения на духовната музика. Сред тях са няколко цикъла на Всенощното бдение и Литургия, две Панихиди, десет Причастия и други съчинения. П. Г. Чесноков е роден близо до град Воскресенск (сега град Истра) в Московска област на 12 октомври 1877 г. През 1895 г. завършва Московското синодално училище за църковно пеене. Ръководи клас по хорово дирижиране в колежа, преподава хорово пеене в начални и средни училища. През 1917 г. Чесноков завършва Московската консерватория по композиция и дирижиране при М. М. Иполитов-Иванов и С. Н. Василенко. След революцията той активно участва в развитието на съветската хорова култура. Ръководи Държавния хор, Московската академична хорова капела, беше хормайстор Болшой театър и повече от 20 години като професор в Московската консерватория (1920-1944). Сред трудовете му е книгата "Хор и управление" (1940), която разработва теоретичните проблеми на хоровото изкуство. Най-големият майстор на руската хорова култура П. Г. Чесноков търси от хора съвършена техника на изпълнение, точно предаване на намеренията на композитора с безупречна система и ансамбъл и тембърен блясък на хоровия звук. Учебникът съдържа откъси от Литургията (оп. 9). Литургия (в превод от гръцки - "обща кауза") - съвместна служба, е основната християнска служба на Православната църква, на която се извършва тайнството Евхаристия (на гръцки - "благодарение"). Обредът на Евхаристията - разчупването на хляба с вино - означава мистично единение с Бога (хлябът е тялото на Христос, виното е кръвта на Спасителя). Причастявайки се с Тялото и Кръвта Христови, вярващите черпят духовни сили за укрепване на вярата си. Целият чин на Евхаристията се извършва с благодарствени слова. В „Апостолските наредби“ (гл. 9), един от най-старите църковни документи, може да се прочете такава благодарност за хляба, символизиращ тялото Христово: Благодарим Ти, Отче наш, за живота и знанието, които Ти ни провъзгласи чрез Исус, Твоя слуга. Слава на теб завинаги. Както този разчупен хляб беше разпръснат по планините, събран и направен едно цяло, така нека Твоята църква да бъде събрана от всички краища на земята в Твоето царство. Защото твоя е славата и силата чрез Исус Христос завинаги! В такава атмосфера причастяването се превръща във възвишен ритуал. Литургичният акт изобразява живота на Христос от раждането му до възкресението, условно е разделен на три части. Всеки музикален номер има свое предназначение според ранга, тоест реда. Има литургии на св. Василий Велики и Йоан Златоуст, някогашните осветени дарове. Литургията (оп. 9) е написана от П. Г. Чесноков за момчешкия хор на Московското синодално училище. Състои се от 16 броя, отпечатани през 1913 г. от издателството на Юргенсон. Духовният химн „Слава... на Единородния Сине” (No 2) е величествена тържествена хорова псалмодия. Творбата започва със звука на 5-гласен хор. Тържествената сопранова октава (трети лад) имитира камбанен звън, в който е вплетена темата за енергичен, издръжлив характер: „Слава на Отца и Сина!“ Мелодичната линия, звучаща в структурата на акорда, трябва да бъде динамично подчертана, гласовете, които я рамкират, трябва да бъдат свирени по-тихо. Средната част „Единороден Сине” – основната част на песнопението – развива мотивите за жертвоприношението на кръста в името на спасението на хората, победата над смъртта, поради което жертвоприношението се осъществява в мажорна хармония (C-dur). Променливият метър (3/2,2/2,2/4) и бавното темпо предават стила на ежедневното псалмодично пеене, създавайки атмосфера на строгост и значимост на всяка дума, от една страна, и, от друга страна, внимателно отношение към текст и неговите семантични натоварвания. Драматичната кулминация, изразяваща страданието на Иисус Христос, “Разпни, Христе Боже...”, е подчертана от минорна нона, подсилена от октавни удвоения. Ектения 4 (моление) "Господи, спаси" (№ 5) е органична част от литургията. Естеството на молитвата се отразява в хармоничната простота на представянето, нейното проникване - в красотата на мелодичните мотиви, чиято звучност нараства с всяко изпълнение. Поименното извикване на гласове (алтове и сопрани) засилва смисъла на тройната молба „Свети Боже, помилуй ни“. Използвайки прости хармонични цветове, композиторът създава произведение с невероятно настроение и душевност. Авторът се придържа към класическите традиции по отношение на хармониците, използва красиви "романтични" преходи в тоналността на третото съотношение (C-dur-e-moll). Умалеността засяга акварела и компактността на хармоничните подредби на акорди (близки аранжименти), по-лекото движение в e-moll звучи по-високо в регистровия план и оцветява ключа на C-dur в светъл тон (лидийски режим). Ектенията е трисвята молитва, тя въвежда в божествената тайна на тринитарния живот, в нея има призив към Господ с молба да приеме трисветото песнопение от вярващите. Смята се, че тази песен е заимствана от самите ангели, които я пеят пред престола на всемогъщия Бог. Copyright OJSC „Централно конструкторско бюро „BIBCOM“ & LLC „Agency Book-Service“ 12 Средният речитативен раздел „Слава на Отца и Сина ...“ се изпълнява с ясно произношение на думата във фразата. Псалмодията, изградена върху ритмичната свобода на словото, придава динамичност на развитието на творбата. Концентрацията върху думата е подчертана от хармоничната фактура. Хормайсторът трябва да дирижира, като започне от текста, като подчертава значението на думата, както е обичайно в регентската практика. Весел и празничен е характерът на духовния химн „Хвалете Господа от небесата” (№ 14), който започва най-тържествената част, когато се отварят Царските двери. Дарените дарове образно сочат явяването на Възкресение Христово. Хоровата фактура е дантелена, виртуозна, с динамично развитие. Ефектът на звъна прониква в цялата мелодична тъкан на творбата. Поименното извикване на гласове, съпоставянето на тембри на сопран и алт, скокове на четвърти квинт засилват впечатлението за народно веселие, призивните интонации звучат по-хармонично (Т-D, след това VI7, S7, VII |, II5). В същото време се разширява диапазонът на хоровото звучене. Спокойната средна част се прелива топло и нежно. Има полифонизация на хоровата фактура, мелодията преодолява статиката. Певен и лиричен, той контрастира с крайните части на творбата. Има отклонение в D-dur, след това – във Fis-dur. Последната част е драматичната кулминация на песнопението, където композиторът използва словесна вариация: песнопението завършва с тържествени възгласи „Алилуя!“, което буквално означава „Слава, слава на Бога!“. Изпълнението на хвалебствените стихове трябва да бъде леко, блестящо, без напрежение и гръмкост. „Нека молитвата ми бъде коригирана“ е най-известната творба на П. Г. Чесноков. Четири строфи от текста са взети от Псалм 140 от Давид. Текстът сочи към обреда на принасяне на ежедневни вечерни жертви, който се е извършвал в древността. На службата, когато се пеят тези стихове, Царските двери се отварят и богомолците коленичат. По установена традиция, след всяка строфа на солиста, хорът изпълнява рефрен с основата на текста, композиторът изпълва стиховете и с хорово звучене. Така молитвата се пее с придружаващ хор, който не само съпровожда мелодията, но, подкрепяйки я, е емоционален отговор на партията на солиста. От църковната обредност и семантичната пълнота на текста на псалма се развива бавно темпо на произведението, сдържаност в изразяването на чувствата, строгост в изпълнението, съчетана с искреност. Използвайки кадифения тембър на мецосопрана, красивата широка мелодия, сочното легато на хора, разнообразните темброви и динамични багри, композиторът постига дълбоко емоционално въздействие върху слушателите. Хорът трябва чувствително да следва основната мелодия, да пее във "втори план", като същевременно запазва изразителността на хоровата част. Втората и четвъртата строфа са най-трудни за изпълнение: хроматична последователност на звуци и цели акорди, тяхното широко разположение, високи звуци на сопраното върху нюанса на p и pp. Партията на солиста също не е лесна: в широк диапазон (от малка октава до D от втората октава) гласът трябва да звучи меко, красиво и равномерно. Следователно изпълнението на соловата част трябва да бъде поверено на професионален певец. „Тиха светлина” на П. Г. Чесноков е едно от най-трудните за изпълнение произведения, представени в ръководството. „Тиха светлина“ е вечерна хвалебствена песен, един от най-старите християнски химни. Текстът разказва за предстоящото идване на земята в края на старозаветното време на Христос, за началото на нов ден - денят на вечността, даден от Бога заради изкупителния подвиг на Неговия Син. Композицията с два коня (осем гласа) изисква специална чистота на акордите и октавните унисони с много тихо пеене (част I и реприза) и с ярко пеене (в кулминация и кода) на повтарящи се звуци; изразително представяне на фразата, където всеки хор има свой връх; съчетаването в едно цяло на кратки мелодични конструкции, въпреки изобилието от паузи. Лекият, летящ звук на женския хор ще предаде усещането за преливаща светлина и празничното преливане на камбани по време на изпълнение на произведението. Сложна по емоционална наситеност е стихът „Елате, да угодим на Йосиф” от П. Г. Чесноков (изпълняван при целуване на плащаницата). Разказва за Йосиф от Ариматея, който според легендата поискал от Пилат разрешение да свали тялото на Христос от кръста и да го погребе. Песента описва предишни събития (предателството на ученика, страданието на майката) и предсказва бъдещото възкресение на Спасителя. Стихира е разделена на три периода: - обръщение към слушателите на стихирата; - молбата на Йосиф към Пилат и оплакванията на майката на Исус, стояща на кръста, които са предадени в реторичен план; - прослава на Христовите страдания. Творбата, монументална по форма, отразява вътрешното състояние на душата на човека, неговите чувства и преживявания. Музикалният език на композицията е необичайно изразителен и утежнен. Тъжната интонация на тритона прониква в цялата хорова структура от първия до последния такт. Низходящите и възходящите последователности на тръпчивите септакорди са много изразителни, идентифицирани с израза на молба и плач („дайте ми“, „уви“). Многобройните паузи и спирания са изразителни и значими. Епично-драматичният характер на творчеството на П. Г. Чесноков предполага сдържаност и строгост на интерпретацията, избягвайки „сантименталността“ в изпълнението. Романтично възвишеното чувство за единство с родната земя, с нейната история и православна вяра не изчезна в културата на Сребърния век. Темата за Русия се превърна в един от "омагьосаните брегове", където намериха убежище последните руски романтици. Сред тях се откроява могъщата фигура на руския композитор, пианист и диригент Сергей Василиевич Рахманинов (1873-1943). Роден е в имението Семьоново на Новгородска губерния. Произхожда от знатно семейство. На четиригодишна възраст започва да се учи да свири на пиано под ръководството на майка си. От 1855 г. учи в Московската консерватория, първо в класа на Н. С. Зверев, след това при А. С. Силоти (пиано), А. С. Аренски (хармония, свободна композиция), С. И. Танеева (контрапункт на строгото писане). На 18 години Рахманинов завършва консерваторията с голям златен медал по пиано и композиция (1892). Талантът на Рахманинов като пианист и композитор е феноменален. Дипломната работа – едноактната опера „Алеко” е написана за 17 дни. В ранните композиции на Рахманинов се определят чертите на неговия романтичен стил. Музиката му се отличава с ярка, наситена експресия, многостранна мелодичност, колоритен хармоничен език, склонност към лирически и психологически обобщения. Тези характеристики са отразени в ранните творби на композитора - романси ("Не пей, красавице, с мен", "Пролетни води", "Остров"), в опери ("Скъперникът" и "Франческа да Римини"), поема за симфоничен оркестър, хор и солисти "Камбаните", кантата "Пролет". Произведения за пиано големи (четири концерти за пиано) и малки форми, включително прелюдията оп. 23, оп. 32, фантастични пиеси, етюди-картини, музикални моменти, вариации, сонати. Концертни изпълнения в различни градове на Русия и в чужбина донесоха на Рахманинов славата на един от най-великите пианисти на нашето време, но в края на 1917 г. той напусна Русия завинаги. Композиторът се установява в САЩ, където остава до края на живота си. През този период Рахманов е напълно погълнат от концертна пианистична дейност. В късния период на творчеството (втората половина на 20-те години на миналия век) музиката му придобива нови черти, обагрени от трагичен мироглед. Стилът на композитора става по-аскетичен, понякога суров. Отгласи от духовна драма са въплътени в образната структура на творбите му, създадени през 30-те години на ХХ век. Темата за Родината се преплита с мотива за трагичната самота на твореца, откъснат от родната земя. Рахманинов приема войната срещу фашизма като своя лична трагедия. Композиторът участва много в благотворителни концерти, приходите от които прехвърля във Фонда за отбрана на родината. Той умира далеч от нея на 28 март 1943 г. творческо наследствоС. В. Рахманинов е духовна хорова музика. Староруското певческо изкуство, заедно с фолклора, според Рахманинов е най-важният източник и опора на руската музикална култура като цяло, центърът на историческата памет на народа, неговото художествено чувство и естетическо съзнание. Неслучайно творчески начинкомпозитор, имаше произведения, свързани с народна музикаи музикална традиция на Средновековието. През 1890г това бяха обработки на народни песни за пиано на четири ръце (оп. 11) и хоровия концерт „В молитви бдителна Богородица“. През 1910г - перлата на песента на Рахманинов "Вокализ", както и "Литургия на Йоан Златоуст" и "Всенощно бдение". В чуждестранния период - "Три руски песни" за хор и оркестър и образно-тематичната сфера на "знаменното" пеене в Третата симфония, в "Симфонични танци". Склонността на Рахманинов към духовната музика се засилва от влиянието на големи авторитети - медиевистът С. В. Смоленски (директор на Синодалното училище), който преподава история на руската църковна музика в Московската консерватория, известният композитор и диригент на Синодалния хор А. Д. Касталски , автор на изключителни трудове върху народното песенно творчество. Това е време на бурен подем на демократично-освободителните настроения, то извежда на преден план в изкуството темата за Родината с нейното историческо предназначение и културен принос в съкровищницата на човечеството. руско изкуство от това време проблемът за националното във всички аспекти е широко разработен. Обръщението към далечното минало на отечеството беше широко отразено в музиката. През 1890г хоровата култова музика навлиза в период на подем и достига значителни висоти при Касталски, Гречанинов, Лядов, Чесноков и особено при Рахманинов. Дейностите на тези композитори, изключителни диригенти и музикални учени, съсредоточени в Москва, представляват така наречената "московска школа" на хоровата духовна музика от края на 19 - началото на 20 век. Най-значимото явление тук беше "Всенощното бдение" на Рахманинов. За първи път композиторът се обръща към голяма форма на духовно музикално изкуство през 1910 г. Тогава той създава Литургията на Св. Йоан Златоуст“. Включва текстовете на дванадесет песнопения, всяко от които се отличава с особена духовност. Цяла нощ, всенощно бдение (в превод от църковнославянски - „нощно бодърстване“) - вечерно богослужение, литургия в навечерието на празниците; включва голям брой акапелни песнопения (17 основни). Литургия "Всенощно бдение" оп. 37 С. В. Рахманинов е удивителна хорова симфония, състояща се от 15 песнопения: № 1 „Елате, да се поклоним“, № 2 „Благослови, душа моя“, № 3 „Благословен е съпругът“, № 4 „Тиха светлина“ ”, No 5 „Сега отпускаш”, No 6 „Богородице Дево, радуй се”, No 7 „Шестопсалм”, No 8 „Хвалете името Господне”, No 9 „Благословена Ти, Господи”, № Господи мой, № 12 Велика похвала № 13 Днес е спасение, № 14 Възкръснал от гроба, № 15 Избрано от авторското право OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 15 voivode . Музиката е базирана на автентични древни руски песнопения: Знаменни, Киевски, Гръцки. В партитурата на "Всенощното бдение" ясно се откроява основният музикално-исторически стилистичен пласт - самата стара руска мелодия. Освен това са отразени някои особености на хоровата полифонична култура от 17-18 век: текстурни характеристики на хоровия концерт a cappella - партесиален и класически. Сравнително рядко в партитурата на Вечернята се среща непрекъснато акордово четиригласие - хорова структура, характерна за църковната музика от 19 век. Но тук връзките с народните песни са изключително силни. Съприкосновението на фолклора и ежедневната интонационна сфера е много характерно за музиката на Рахманинов. Народнопесенната стилистика се проявява особено ясно в подгласовата полифонична структура на фактурата, която доминира в партитурата. Доста често композиторът използва контрастна полифония, едновременно съчетаване на различни мелодии. И накрая, Рахманинов в своите литургични цикли свободно използва средствата на композиторското умение, стила на операта, ораториите и симфоничните жанрове. От изложеното се вижда, че "Всенощното бдение" е създадено като произведение, принадлежащо едновременно на църковната и светската музикална култура - по дълбочина и мащаб на хуманистичното съдържание, по строгост и свобода на музикално писане. Работата на композитора в никакъв случай не се свежда до обикновена „обработка“ на Знаменни мелодии, а е композиция, базирана на заимствана тематика, където Рахманинов съзнателно запазва стила на древното Знаменно пеене, в десет от петнадесет случая той се обръща към първичните източници, в пет той въведе свои собствени теми. Основата на образното и музикално единство Този цикъл се обслужва от сливането на два интонационни потока - древноруското музикално изкуство и класическата руска музика. Съставът на песнопенията от цикъла на Рахманинов отразява важна характеристика на знаменния напев - неговата конструкция според музикални и словесни линии, в които взаимодействат мелодичната и текстовата логика. Доминира принципът на непрекъсната променливост, т.е. вариация, свободно непериодично ритмично разгръщане. Композиторът често сменя метра, например № 2-6. Древното руско "родословие" на самия жанр намира израз при Рахманинов в използването на система от специални музикални изразни средства. Те включват средни двойни звуци, акорди с липсващи или, обратно, с удвоени тонове, различни паралелизми, включително образувани на базата на чисти пети, четвърти, седми, дори акорди, които са полифонични по състав. Всичко това допринася за колоритното звучене на хоровата партитура. В сливането на епос, лирика и драма Рахманинов набляга на епическото начало. Доминантното значение на епоса се изразява в решението на Рахманинов да започне цикъла си с призивно, ораторско пролог-обръщение: "Елате, да се поклоним". Първият номер на Всенощното бдение е подобен на грандиозните хорови въведения в оперите на Глинка и Бородин. Разкрива величествена перспектива на цялото произведение. Композицията на цикъла се формира на базата на двучастната структура на всенощната служба - Вечерня (№ 2-6) и Утреня (№ 7-15). Общият принцип на драматургията на цикъла е разпределението във всяка от частите на своеобразни центрове (№ 2 и № 9). Вечерните песнопения имат лиричен характер. В по-голямата си част това са малки, камерно звучащи песни, съзерцателно-спокойни по настроение. Утренята се отличава от вечернята по епическо-фолклорния тип образност, мащаба на формите и по-сложната структура на числата. Нотното писане става по-наситено, сочно и обемно. Copyright OJSC "Централно конструкторско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 16 Шестият номер на "Всенощното бдение" - тропар 5 "Богородице, радуй се" може да се счита за безценна музикална перла на руската култура. Принадлежи към песните на вечерта. Според сюжета това е радостен поздрав на Архангел Гавриил и праведната Елисавета към Пресвета Богородица в деня на Благовещението й на тайната на въплъщението на Божия Син. Авторската тема на тази песен е надарена с характера на гладко въртене, пеене на звуци, пеене. Тук народно-песенната основа е особено ярка. Музикалната тема на духовния химн е стилистично близка до знаменото пеене: тесен диапазон от мелодия, запазвайки я в рамките на трети кварт, плавно прогресивно движение, симетрия на модела, мотиви за пеене, диатоничност, променливи модални отношения, ритмично спокойствие. Мелодичният принцип определя и характера на хармоничния език на Рахманинов. Всеки глас в партитурата живее свой изразителен мелодичен живот, преплитайки се в единна музикална тъкан, допринасяйки за яркото предаване на образа на произведението. Хоровата текстура на композицията отразява важна характеристика на знаменото песнопение - нейното изграждане според музикални и словесни линии, в които преобладава принципът на непрекъсната променливост и променливост. Първите три фази израстват от една проста мелодия, но благодарение на мелодичната свобода и умелото хармонизиране, те всеки път получават нов колоритен звук (1 - F-dur, 2 - d-moli, 3 - a-moll). Следователно ролята на долния глас е толкова важна, неговата рисунка създава променлив цвят. В средния епизод „Благословени сте в жените ...“ паралелните октави на първите сопрани и алтове трябва да се свирят прозрачно и тихо, така че вторите сопрани (в рамките на p) да звучат ясно. Кулминацията на произведението е впечатляваща, където гласовете надхвърлят границите на камерността, стават текстурирани, регистрирани и динамични и покриват целия диапазон с пълно звучене ff. Постепенното затихване на звука води до първоначалното спокойно настроение. Това песнопение на С. В. Рахманинов е своеобразна школа за хорово майсторство при придобиване на умения за кантиленно пеене; пълнота на звука в нюанси (p, f); в развитието на уменията за верижно дишане; използвайки гъвкава, разнообразна динамика (от prr A o f f) и овладявайки цветна звукова палитра, където лекият нежен звук на първата част от произведението се трансформира в ярка „камбанна“ кулминация. 5 Тропар (тур) - малка жанрова единица, която определя основното съдържание на църковния празник. Copyright JSC "Централно конструкторско бюро "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" Chelyabinsk State [двойна академия за култура и изкуства Научна библиотека РАЗДЕЛ II. ДУХОВНА МУЗИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЕТО НА ЧУЖДЕСТРАННИ КОМПОЗИТОРИ Включването на чуждестранна класика в програмата на хоровия клас е много важен аспект, тъй като именно на Запад са създадени най-големите произведения на изкуството в рамките на църковната музика, основите на формират се музикално-теоретична мисъл и музикална педагогика. Разглеждайки проблемите на западноевропейската музика, трябва да посочим някои особености в нейното развитие. В чисто музикален план това се изразява в многообразието на културни традиции, музикални форми и жанрове. Раннохристиянските жанрове (псалмодия, химни), както и по-късните (хорове, мотет, меса) стават обект на множество интерпретации както в рамките на църковното творчество, така и в светската композиторска практика. Всеки от тях има богата история. На базата на тези жанрове в редица епохи са създадени най-великите образци на духовното музикално изкуство. Също толкова важно е формирането на различни стилови традиции, слети заедно в едно музикално произведение като комбинация от вокални и инструментални принципи. Запознаването с този най-богат пласт на западноевропейската музика се предлага чрез изучаване на произведения от различни жанрове, включително хорови меси, реквиеми, кантати от Л. Бетовен, Л. Керубини, Ф. Шуберт. Съвременник на О. Козловски Луиджи Керубини (1760-1842) - италиански и френски композитор - заема видно място в чужда музикакрая на XVIII - началото 19 век . Автор е на 25 опери, 11 меси, кантати и революционни инструментални химни, множество камерни композиции и романси. Л. Керубини е роден във Флоренция, от детството си учи музика при известни италиански музиканти, завършва образованието си в Болоня, където под ръководството на Г. Сарти усвоява до съвършенство изкуството на полифонията. От 1784 до 1786 г Керубини живее в Лондон - е придворен музикант, след което се премества в Париж, където остава до края на живота си. От 1795 г. е инспектор на Парижката консерватория, след това професор и накрая директор (1822-1841). Под негово ръководство консерваторията се превръща в едно от най-добрите учебни заведения в Европа. Популярността на Керубини сред френската публика, чиито естетически нужди и вкусове той разбира до съвършенство, започва с премиерата на операта „Демофон“ (1788). По-нататъшните музикално-сценични произведения на композитора - "Лодойска", "Медея", "Водовоз" и др. - го поставят сред изтъкнатите майстори на френското музикално изкуство от периода на Буржоазната революция и Наполеоновата империя. Керубини - един от създателите на оперната увертюра, голям учител и теоретик, автор на ценни трудове по курса на фугата и контрапункта; художник, който следва традициите на К. В. Глук в творчеството си, органично съчетавайки класическата строгост на стила с използването на елементи от народната песен, външната простота на средствата - с драматизъм и ярка емоционалност на музикалната реч. Името на композитора е тясно свързано с жанра на операта "Ужаси и спасение" - жанр, прогресивен през годините на Френската революция, отразяващ идеите за борба с тиранията, саможертва, високо героично дело ( операта „Водоноска“). Хоровите композиции на Керубини включват 11 меси (включително „Тържествената“), два реквиема (за смесен и мъжки хор и оркестър), оратория, кантати, „Magnificat“, „Miserere e Te Deum“, химни (включително революционни, за хор с оркестър), мотети и др. Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency 18 Църковната музика на композитора се отличава със своята класическа строгост на стила и безупречно полифонично майсторство. Изключителните образци на този жанр включват Реквием в c-moll за смесен хор и оркестър. Изразявайки дълбокия свят на човешките преживявания, това произведение надхвърля култовата музика. Реквиемът на Керубини в c-moll се отличава с изключителна строгост на стила, сдържаност и чистота на изразяване на най-фините емоционални преживявания. Всички страници на тази творба са дълбоко хуманни. Седемте части на Реквиема са цикъл от католическата литургия. Изградени на принципа на контраста, много числа са представени в смесен склад (хармонични и полифонични). Имитативната полифония е широко използвана в Реквиема. Отделните стаи се състоят от няколко части. Например, № 3 Dies irae ("Денят на гнева") е грандиозна композиция, която включва Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. Първата част - Introitus (въведение) - играе ролята на увертюра, която задава емоционалното настроение на целия Реквием. Малко въведение (унисон на виолончело и фагот) създава настроение на концентрация. Мотиви за размисъл и лека тъга по починалите са проникнали в първата част на творбата. В предпазливото издигане на мелодичния мотив и упадъка на мелодията след кулминацията са изразени човешката болка и молитва. Бавно темпо, оцветяване на минорни ладове c-moll, пиано допринасят за създаването на концентриран и задълбочен образ. Формата на произведението е сложна от две части (1-ва част - ABA, 2-ра част - CD). Такава многотъмна композиция се обяснява с функционалното значение на първата уводна част и каноничния текст на молитвата: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis. Te decet hymnus, Deus в Сион, ettibi reddeturvotum в Йерусалим; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceateis. Kyrie eleison, Christe eleison. Преводът на текста е следният: Вечен покой дай им, Господи, вечна светлина да свети над тях. Химни се дължат на Теб, Господи в Сион, Молитви се отправят към Теб в Йерусалим, Чуй молитвите ми: При Теб идва всяка плът. Дай им вечен покой, Господи, вечна светлина да свети над тях. Господи, помилуй, Христе, помилуй! Смесеният склад на хоровото писане, комбинацията от хор и имитативна полифония служат като средство за динамизиране, емоционално развитие на музикалния образ на произведението. Трагично суровите интонации на хорала „R e q u i e m a e t e r n a m” продължават имитативните въведения на хорови гласове: „Ти си химните, Господи в Сион, молитви към Тебе се възнасят в Йерусалим... Чуй моите молитви” (такт 27-30, 49-52). Разширените, широко дишащи фрази са изложени в прости, чисти и ясни класически хармонии (T, S, D). Втората част - Kyrie eleison ("Господи, помилуй") - води до лека динамична кулминация, която се завършва с падащи хорови акорди върху думата "eleison" (помилуй). Характерът на първата част от Реквиема в c-moll изисква от изпълнителите да проявяват емоционална сдържаност, съчетана с духовността, която отличава стила на това произведение. Такива задачи са трудни за решаване, но обмислената работа върху работата ще помогне за тяхното изпълнение. Най-добрите черти на композиторския стил на Луиджи Керубини - благородството на мелодичните линии, яснотата на хармоничния език бяха доразвити в творчеството на Л. Бетовен. Лудвиг ван Бетовен (1770-1827) немски композитор и пианист. Роден на 16 декември 1770 г. в Бон. Бетовен заема специално място сред най-големите творци на музикалното изкуство. Неговата музика - на новото време - се ражда в годините, озарени от светлината на идеите на Френската революция от 1789 г. Страстен борец за свобода, равенство и братство, Бетовен излага нова концепция за твореца - духовен водач на човечеството, възпитател, който преобразява съзнанието на хората. Музиката на Бетовен придобива черти, непознати за неговите предшественици - героичен патос, бунтарски дух, напрегнат драматизъм, суров патос. Бетовен идва в изкуството във време на такова интензивно развитие на инструменталните жанрове, каквото историята на музиката не познава преди. Наследството му включва 9 симфонии, симфоничните увертюри "Леонора", "Кориолан", музика към драмата "Егмонт", множество клавирни опуси. Инструменталната музика заема централно място и определя основния принос на Бетовен в съкровищницата на световната музикална култура. Сред хоровите творби на композитора са ораторията „Христос на Елеонската планина“ (оп. 85), три кантати (оп. 136) и хоровете „Спокойствие на морето и весело плаване“ (оп. 112). Голямо място тук заема хорът с двойна фуга във финала на Деветата симфония, във „Фантазия за пиано, хор и оркестър“, в музиката към „Развалините на Атина“ (6 номера) и към „Цар. Стефан“ (6 номера), по-малка роля е отредена на хора в операта „Фиделио“. Композиторът създава най-значимите произведения в "късния виенски период" - годините на личната трагедия на Бетовен, свързана с неумолимо прогресиращата глухота. По това време той създава такива шедьоври като Тържествената меса в D-dur и Деветата симфония (1824) с хоров финал - Ода на радостта. През 1807 г. е написана меса C-dur (оп. 86) за хор, четирима солисти (сопрано, алт, тенор, бас) и оркестър. Фрагменти от месата са изпълнени за първи път на концерти в Академията Бетовен на 22 декември 1808 г. Месата се състои от пет части: Kyrie eleison („Господи, помилуй“), Gloria („Слава на Бога във висините“), Credo („Вярвам в един Бог“), Sanctus („Свят е Господ Бог на Силите“), Agnus dei („Агнец Божий“). Всеки от петте традиционни произведения е цялостно произведение на изкуството. Размислите за човека, живота и смъртта, времето и вечността са въплътени в духовните творби на композитора. Истинската религия на Бетовен беше човечеството и той се стремеше да чете традиционните думи на литургията по свой начин, да намира в тях ехо от собствените си мисли и чувства и това, което тревожеше много от неговите съвременници. Първата част - Kyrie eleison - е символ на смирение и надежда. За повечето композитори този номер звучи в минор, което е свързано с интонацията на страданието. Толкова по-забележима и значима е появата в "Кири" на Бетовен не просто на мажор, а на До мажор - лека, прозрачна тоналност. За Бетовен обръщането към Бога винаги е просветление и от тази гледна точка първата част на Месата в До мажор може да се счита за една от най-възвишените и поетични страници на световната музикална духовна култура. Въпреки традиционния подход към масовия жанр на композиторите от онова време, в този случай можем да различим особености: - подчертано хармонично начало, експозицията е строго очертан хорал (първа част, тактове 1-10); - Бетовен остава верен на себе си в култовия жанр, използвайки контраста като основен принцип на развитие: а) контрастиране на текстурата на хора ); полифоничното представяне е едно от важните изразителни средства за предаване на настроението, разкриване на фигуративно съдържание, обслужващо целите на динамизирането и активирането на музикалния материал; б) тонално съпоставяне (C-dur, e-moll, E-dur), като тоналното съпоставяне има ясно „романтичен“ оттенък; композиторите от класически тип се характеризират с кварто-квинтови съотношения; в) динамиката [p-/], регистрите, тембрите на гласовете също са в контраст. Мелодичното начало на Kyrie eleison се отличава с характерната за Бетовен чистота и хармоничност на музикалното развитие, което се реализира в диатонизъм и преобладаване на равномерно прогресивно движение. Същата яснота и прозрачност е характерна за хармоничното оцветяване. Бетовен определено се придържа към класическите канони на хармоничното писане (тактове 123-130). Във вокални и симфонични произведения Бетовен обикновено използва хора като органична част от цялостния дизайн, като един от елементите на оркестровата звучност. Тембровите цветове на хора подчертават или лекото звучене на женските гласове, или кадифения тембър на мъжете, осеян с ансамбловото звучене на квартета от солисти, подчертавайки основната идея: „Господи, помилуй! Христе, смили се!" Тоналността на C-dur, с която започва произведението, го изпълва с леко, елегично настроение. Малка кулминация в края на творбата не нарушава лирическата й основа. Творбата е написана в три части с разнообразна реприза. Първата част се състои от две части от хоров тип (AB). Контрастната среда (такт 37-80) съдържа полифонично развитие и като прелюдия звучи фалшива реприза (такт 71-82) в E-dur. Това тонално съотношение C-dur-E-dur е типично за романтичните композитори. Трета част (такт 84-132) е реприза от хоров тип, хармоничен тип. Финалът на произведението подчертава тържествеността и в същото време драматичния патос, присъщ на масовия жанр. Характерно е, че хоровата част има доминиращ завършек - като очакване на молитвено обръщение към Бога.Целостта на изпълнението на такова произведение като Kyrie eleison на Л. Бетовен не се постига лесно. Диригентът трябва да преодолее известна фрагментарност, прекъсване на представянето. Чувството за форма, способността целенасочено да изпълнява такава мащабна композиция на един дъх е особено важно за диригента. Трябва да се обърне внимание и на стиловите характеристики на изпълнението. Вокалното представяне в хоровете на виенските класици в повечето случаи се определя от емоционалната, образна структура на музиката: промяната в регистрите, теситурата на хоровите части е пряко свързана със съдържанието на текста. Настроението на мир, медитация и тишина съответства на средната теситура и динамика p, pp \ възбудени, умолителни интонации се предават във висока теситура и динамика / Наличието на квартет солисти, полифоничното взаимодействие на солистите и хора усложняват работата върху системата и ансамбъла на творбата. Ладотоналното сравнение C-dur-e-moll-E-dur също представлява известна интонационна трудност. Светът на идеите и чувствата на духовната музика на Бетовен е неимоверно широк. Звукът на хора помага на композитора да въплъти дълбоки философски идеи в произведенията си. Творчеството на Бетовен завършва 18 век и го надхвърля, разпространявайки мощното си влияние върху новия 19 век. Всичко в него е уникално и изменчиво и в същото време пропито с разум и хармония. Бетовен, който се формира под влиянието на идеите на Просвещението и Френската революция, въплъщава в творчеството си героичния порив на човечеството към свобода, равенство и братство. Авторско право OJSC "Централно дизайнерско бюро" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 21 и романтични черти, което е много ясно отразено в неговите духовни произведения. Първите четири меси (F-dur, G-dur, B-dur, C-dur) са почитта на Шуберт към първия му музикален учител Михаел Холцер. Тези меси за първи път са изпълнени от църковния хор Lichtenstal, в който Шуберт пее в детството си. Mass G-dur е създадена от 18-годишния Шуберт в началото на март 1815 г. Нейната партитура е скромна както по обем, така и по състав на изпълнителите. Сред тях са трима солисти (сопран, тенор, бас), четиригласен смесен хор, струнен оркестъри орган. Музиката на литургията очарова с удивителна свежест, поетичност и духовност. Традиционният латински текст е въплътен тук не в обичайните монументални, а в чисто австрийския композитор Франц Шу-камерни музикални образи, в много отношения Берт (1797-1828) - "сутрешната зора" на музата - доближаващ се до песните на Шуберт. рок романтизъм. Наследството на неговата композиционна музика е лиричен поток, всеки тор, починал на 32 години, е огромен. чиято нота се раздухва от дъха на живите, Шуберт написва 10 симфонии, 600 песни с трепетно, открито чувство. Като песни и музика от други жанрове. Лириката на Шуберт е в състояние да даде на текста крила, толкова чист и директен, че не е без основание, че според композитора, а в сакралната музика за дълго време се е превърнало в мярка за искреност, текстът е каналът за по-нататъшно задълбочаване простота в изкуството. За Шуберт изразяването на чувствата, одухотвореното общуване с изразяването на чувствата в музиката е пеенето. човек В същото време романтизмът на Шуберт е тясно свързан с хоровите творби на Франц Шуберт, като една от най-интересните части от него е свързана с класицизма. Наследството на Хайдн, творческото наследство. Перу за композитора Моцарт, Бетовен за композитора - това принадлежи на над сто хорове и вокално не миналото, а винаги настоящето. Оттук - ансамбли за смесен хор, мъжки и апел към класическия свят на образи на женски гласове акапелно и придружени от тяхната романтична интерпретация в духовно отричане. Сред тях са шест меси, „Немска музика. Реквием”, „Немска меса” и други дуети Първата част от масата G-dur - Kyrie eleichovye композиции, частично запазен син - е написана за сопрано соло и смесена панорама „Лазар”, кантата „Победна песен на хора. За разлика от повечето от Kyrie в Мириам, „Песента на духовете над водите“ в масите, където тази част има обикновено суровия текст на Гьоте. Със значителен интерес в творческото оцветяване, тук е лирично леко и наследството на Шуберт е прозрачно. хорове за мъжки гласове(има около петдесет хорове в малък брой, написани в три части). Те са свидетелство за формата: крайните части се изпълняват от хора, свидетелстват за дълбоката връзка на композитора със средната част (Christe eleison) - сопрано соло с ансамблови певчески части (leadertafel). финални полифонични фрази. Оригиналността на творческия метод на автора със соса-репликите на хора, които служат на целта, се крие в изкуството на преплитане на динамиката на класическата музика. Франц Шуберт, който го надживява само с една година, принадлежи към друго поколение. Реакцията царува в Европа, удушавайки всичко смело и прогресивно. Новото поколение загуби вяра във възможността за възстановяване на света. В тази трудна ситуация се ражда романтизмът - изкуството на разочарованието, недоволството, съмнението. Романтиците твърдят, че всеки човек е уникален, съдържа цял свят - непознат, а понякога и мистериозен; няма по-висша цел за изкуството от това да изследва това най-богатият свят чувства. Умът не трябва да бъде мярка за всичко, което съществува, но емоцията е най-добрият инструмент за разбиране на света. Самият художник става герой, изкуството придобива черти на автобиографизъм, превръща се в лиричен дневник. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 22 Премерено и спокойно движение на хоровите акорди в средната теситура, умерена динамика и темпо (Andante con moto), лек G-dur, меки хармонии, гладка текстура на съпровод - всичко това създава лирично просветлено настроение (1-28 такт). Темата се развива в сопранова партия в десета с бас, хорът се дублира от оркестъра. Красивата експресивна сопранова мелодия в средната част има характер на нежна молба-жалба. Това се улеснява от модален контраст (a-moll), низходящи интонации, меки окончания на слаб дял. Музиката на Kyrie е изпълнена с любов и светла вяра. В създаването на елегичното настроение на този номер ролята на акомпанимента е много значима, той формира единен, наситен фон. Като цяло целият емоционален тон на това произведение е далеч от молитвения аскетизъм на текста. Диригентът трябва да обърне голямо внимание на динамичната гъвкавост на изпълнението, способността да пее тихо и леко с усещане за подкрепа на дъха. В полифоничния епизод (тактове 47-60) трябва да се обърне внимание на повтарящите се движения за малка секунда. Тази техника се използва за изразяване на страдание. Важен компонент от работата на хормайстора са постиженията на ансамбъла в хоровите партии. Музиката на G-dur Mass е вдъхновена от романтично светоусещане, пронизано от лирично чувство, но в същото време трябва да се запази известна сдържаност в нейното изпълнение, съответстваща на възвишеното съдържание. Кантата 6 „Stabat mater” 7 е истинска перла на хоровото изкуство. Звучи присъщата на Шуберт искреност, непосредственост и емоционалност на израза, мелодична простота и яснота. Кантатата се състои от дванадесет номера, написани за смесен хор, солисти (сопран, алт, тенор) и оркестър. Христоматията съдържа три номера от кантатата: № 1 - Хор, № 3 - Хор, № 11 Терцет и Хор. Франц Шуберт пише на брат си Фердинанд на 13 юли 1819 г.: „Всъщност ви пиша, за да ми изпратите възможно най-скоро Stabat mater, която искаме да изпълним тук ... Вчера, дванадесети, имаше много силна гръмотевична буря тук, мълния удари в Щайр, уби момиче...” Известно е, че Шуберт е написал две духовни композиции „Stabat mater”. Писмото означава произведение, написано на 28 февруари 1816 г. за протестантска служба и изпълнено на немски език (автор на превода Ф. Клопщок). Тя трябваше да бъде извършена на панихида за момиче, загинало по време на гръмотевична буря. Песенният текст на кантатата има 20 триредни строфи. „Stabat mater“ е предназначена за празника на Седемте богородични мъки (15 септември), през 1727-1920 г. служи и за едноименния празник, отбелязван в петък от Страстната седмица. Отделни проходи са използвани за други празници. Жанровата основа на "Исус Христос" (№ 1) е синтезът на хорал и погребален марш (f-moll). Подчертаното придържане към строгия трагичен текст и падащото движение на мелодията се съчетават с траурните фигури на съпровода. Всички тези средства създават настроение на болезнен размисъл, тъжна неизменност. Това е своеобразен епиграф към кантатата „Stabat mater”. Jesus Christus schwebt am Kreuze! Blutig sanksein Haupt herunter, blutig in des Todes Nacht. 6 Кантата (ит. cantare - пея) - произведение за соло певци, хор и оркестър, тържествен или лирико-епичен характер. Обикновено се отличава от другите големи хорови форми с по-малкия си размер, еднообразно съдържание и по-слабо развит сюжет. 7 Stabatmater (лат. Stabat mater dolorosa - стояща скърбяща майка) - началните думи на католически химн, последователност, посветена на образа на Божията майка, стояща до разпнатия Христос. Има много произведения върху този текст като мотет, по-късно кантата (творби от Перголези, Росини, Верди, Пуленк, Дворжак, Серов и др.). Copyright JSC "Централно конструкторско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 23 Преведено от немски езикдава следното съдържание: „Исус Христос, разпнат на кръста, кървящ в смъртоносната нощ“. Стихотворението „Stabat mater” на А. А. Фет ще помогне за емоционалното разкриване на образа на творбата. Прочувствено звучат неговите поетични строфи: Скърбящата майка стоеше И просълзена гледаше кръста, На който страдаше Синът. Сърце, пълно с вълнение, Въздишки и умора, Мечът в гърдите й я прониза. В името на греховното изкупление Тя вижда Христовото мъчение От бичовете на бъдещето. Той вижда милия Син, как смъртта му потиска духа на неговия предател. От първите акорди може ясно да се усети индивидуалността на хармоничния език на Шуберт с неговата склонност към такива техники като: - най-фините хармонични преходи, които осигуряват хроматичното движение на баса от първите тактове на произведението (движението в малки секунди е знак символ на страдание); - дисонантни приглушени звуци, всички основни функции са заобиколени от приглушен септакорд (тактове 3-6). Първият хор е написан в проста двугласна форма. Поднасянето на темата от оркестъра и хора в първата част е подчертано хармонично. Появата на хармонична фигурация засилва мелодичността на мелодията. Втората част започва с рязък динамичен и текстурен контраст (имитация на гласове). Характерната за Шуберт рязка промяна в динамиката (такт 16-17) предава трагедия и драматично напрежение музикален образ върши работа. Третият брой на "Liebend neiget er sein Antlitz" е различен във всяко отношение. Тоналният цвят се променя, появява се Ges-dur - една от най-леките тоналности. Леко низходящо движение на мелодията, жанрова основа, демократична песен, темпо анданте. Мекият лиризъм на Шуберт рисува мелодията в особени, нежни тонове, присъщи само на него. Простата форма на периода е подчертано прозрачна. На хармоничната неустойчивост на първия номер се противопоставя функционалната сигурност, осигурена от остината в баса. Кварто-квинтовите съотношения преобладават в хармонията. Liebend neiget er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! И умря Мутер Сон. „С любов Той прекланя челото Си пред Майка Си. Ти си Син на тази Майка...”, - такова е съдържанието на този прочувствен номер. Съответства на стиховете на А. Фет: Майко, любовта е вечен източник. Дай ми сълзи от дълбините на сърцето ми, за да ги споделя с теб. Дай ми огън толкова много - Обичай Христа и Бога, За да е доволен от мен. Единадесетият номер на кантатата е терцетът и припевът „Dafi dereinst wir, wenn im Tode“. Това е медитация за живота и смъртта. DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. "Кои сме ние? Ако почиваме в смъртта, ще застанем ли пред съда на нашия Господ? Какво жалко ще кажа тогава? Към кой ходатай ще се обърна, когато праведният се избави от страха? Неслучайно композиторът избира следния изпълнителски състав: терцет (сопран, тенор и бас), смесен хор и оркестър. Основната тема е представена от триото и оркестъра, за да се създаде колорит на откъснатост и просветена забрава. Жанровата основа на баркарола (размер 3/4) заедно със светло оцветяване, прозрачен тембър на дървени духови инструменти създават просветено настроение, изпълнено с любов и духовност. Текстурата на триочастите може да се тълкува по два начина: от една страна, жанрът на масата диктува полифонична основа, от друга страна, може да се проследи ясна кристална основа на хармоничния склад. Изглежда много важно, че за този религиозен текст композиторът предлага мелодия, основана на интонациите на романса (широко използване на шести и трети интонации), поради което танцът и валсът са толкова органично добавени към романса. Тези особености правят хорът на Терцет и Ф. Шуберт уникален сред немската музика, придавайки му топлината, проникновеността и човечността, така характерни за композитора. Формата на творбата - двучастна без реприза - е продиктувана от философския смисъл на текста. В същото време първата част е написана в стабилна тричастна форма (ABA), със среда от типа „епизод“, която впоследствие формира характера и интонационния език на втората част на произведението. A (стр. 1-12) F-dur B (стр. 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur A (тактове 29-44) F-dur Нестабилност, нарушена интонация на средна част, преобладаването на второ прогресивно движение рязко контрастира с валсовата интонация на първото движение, създавайки усещане за вцепенение и откъснатост (тактове 13-28). Втора част (такт 46-74), полифонична по фактура и по-сдържана в изразно отношение, символизира спокойствие. Подражателните изказвания на солистите и хора са с въпросително-отговорен характер. Гласовете на солистите, извисяващи се нагоре във висока теситура (тактове 68-69, 71-72), символизират духовното освобождение, звучат леко и тихо в края на произведението. В стихотворението на А. Фет "Stabat mater" следните строфи съответстват на терцета: Нека кръстът ми умножи силата ми. Нека смъртта на Христос ми помогне с усърдие за бедните. Докато тялото изстива в смъртта, така че душата ми да се рее Към запазения рай. Качественото изпълнение на тази работа изисква много подготвителна работа. От техническите трудности се отличават: - сложната хорова текстура на произведението, което се чува добре при условие на изразителен звук на всеки глас; - ансамбъл от солисти и хор, създаващи прозрачност на текстурата и единство в акордите; - гъвкаво и плавно звуково насочване; - легато в съчетание с виртуозно изпълнение в шестнадесетови продължителности (тактове 10, 36, 54); - прозрачност и лекота на звучене във висока теситура в нюанса на pp (такт 9,72). Преодоляването на тези трудности трябва да бъде подчинено на основната задача - създаването на ярък, възвишен музикален образ. Терцетът и хорът са пример за съвършената и целомъдрена лирика на Шуберт. Тя се потапя в света на красивите мечти, далеч от земните трудности. Този тип изказ е типичен за романтичното изкуство. Хоровите произведения, създадени от Франц Шуберт, звучат като проникновен монолог, като лирична изповед на неговата душа. „Какво неизчерпаемо богатство на мелодично изобретение!.. - пише П. И. Чайковски. „Какъв лукс на фантазия и рязко дефинирана идентичност.“ Музиката на Д. Бортнянски, О. Козловски се явява пред нас като въплъщение на противоречивите аспекти на битието, трагичните сблъсъци на духа. Музиката на композиторите С. Рахманинов и П. Чесноков. Строгата и извисена структура на чувствата определя емоционалната атмосфера на сакралната музика на Л. Бетовен, Л. Керубини. Музиката на Ф. Шуберт е насочена към светлината на лирическата искреност и надежда. Така тук е показано духовното величие на човека в цялата му сложност и многообразие. Всеки от композиторите, разгледани в урока, създава свой собствен уникален артистичен свят в музиката. Изучаването и изпълнението на духовна музика от руски и чуждестранни композитори ще послужи като стимул за подобряване на хоровите умения на студентските групи. Copyright JSC "Централно конструкторско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 26 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Учебникът "Сакрална музика в творчеството на руски и чуждестранни композитори" в дисциплината хоров клас е насочен към развитието на познавателната и концертна дейност на студентите . Тази публикация може да се използва в различни форми на обучение: - в самостоятелна работастуденти; - при изучаване на методически и музикален материал в часовете по хоров клас и дирижиране, включително при подготовка за държавен изпит по дирижиране и работа с хор. В допълнение, ръководството ще бъде полезно в уроците по свързани теоретични дисциплини (хармония, анализ на музикални произведения, история на хоровото творчество, история на музиката, методи за работа с хор и др.). В съвременната музикална педагогика трябва да се отбележи желанието на хоровите диригенти да разширят и практически да преосмислят педагогическия репертоар. Опитен учител, хормайстор винаги има репертоар, който става основа за неговата дейност. Надяваме се, че други любознателни, заинтересовани хормайстори ще продължат тази работа, ще внесат своето виждане за този проблем в нея. Учебникът "Сакрална музика в творчеството на руски и чуждестранни композитори" ще помогне на студентите-хормайстори да си представят по-добре стила на всяка композиция и да разширят познанията си за историята на руската и чуждестранната хорова музика, както и да подготвят избрани произведения за изпълнение на държавен изпит в раздел „Хорово дирижиране“. Изказваме нашата искрена благодарност на колегите, допринесли за написването учебно ръководство, както и ученици, чието отношение към хоровото творчество послужи като стимул за създаването на тази работа. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 27 ВЪПРОСИ И ЗАДАЧИ ЗА САМОПРОВЕРКА ДУХОВНА МУЗИКА В ТВОРЧЕСТВОТО НА РУСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ДУХОВНА МУЗИКА В ТВОРЧЕСТВОТО НА ЧУЖДЕСТРАННИ КОМПОЗИТОРИ DS Bortnyansky L. Cherubini 1. Какво е новаторството в хоровото творчество на композитора ? 2. Назовете характеристиките на руския 1. Каква е еволюцията на масовия жанр от края на XVIII - началото на XIX векове? 2. Определете стила на хоровото писане (по примера на Introitus от Requiem в c-moll от L. Cherubini). 3. Посочете възможните трудности при работа върху нюанси (на примера на Introitus от Requiem в c-moll от L. Cherubini). богослужебно пеене. 3. На какви традиции се основава хоровото творчество на Д. Бортнянски? 0. А. Козловски 1. Избройте отличителните черти на литургичните жанрове реквием и литургия. 2. Назовете основните части на реквиема. 3. Опишете стила на хоровото писане в "Dies irae" от Requiem c-moll 0. Козловски. 4. Посочете възможните трудности при работа върху хоровата система в "Salve Regina" от Реквиема на О. Козловски в c-moll. П. Г. Чесноков 1. Разширете значението на думите: „антифон“, „стихера“, „ектения“, „тропар“. 2. Посочете коя част води основната мелодична линия в първото изречение на хора „Слава на Единородния Сине” от Литургията, съч. 9. 3. Назовете видовете хоров ансамбъл в произведението „Тиха светлина“. 4. Какви са характеристиките на работата по системата в двустранни работи (използвайки примера на „Тиха светлина“). 5. Какви са текстурните характеристики в творбата „Молитвата ми да се коригира“? С. В. Рахманинов 1. Какъв тип древно руско пеене е близо до хоровия стил на С. Рахманинов (на примера на хора „Богородице, радуйся“)? 2. Анализирайте вида на дишането в хоровите творби на С. Рахманинов. 3. Опишете характеристиките на гласа, водещ в хор "Богородице, радуй се". Л. Бетовен 1. Какви са жанровете на световното музикално изкуство, чието развитие е улеснено от работата на композитора Л. Бетовен? 2. Опишете значението на хор във вокалните и симфоничните произведения на Л. Бетовен. 3. Определете особеностите на хормайсторската работа върху полифонията в "Kyrie eleison" от Месата в C-dur на Л. Бетовен. Ф. Шуберт 1. Опишете характеристиките на романтизма, присъщи на сакралната музика на Ф. Шуберт (на примерите на "Kyrie eleison" от Месата в G-dur и кантатата "Stabat mater"). 2. Идентифицирайте интонационните затруднения в частта на вторите виоли и намерете начини за преодоляването им в работата (използвайки примера на "Liebend neiget er sein Antlitz" от кантатата "Stabat mater" от Ф. Шуберт). 3. Определете задачите за работа върху хоровия ансамбъл в "Dafi dereinst wir, wenn im Tode" от кантатата "Stabat mater" от Ф. Шуберт. Copyright АД "Централно проектантско бюро "БИБКОМ" & ООО "Агенция Book-Service" 28 ЛИТЕРАТУРА ОСНОВНИ 1. Александрова, В. Луиджи Керубини / В. Александрова // Съвет, музика. - 1960. - № 10. 2. Алшванг, Г. А. Бетовен / Г. А. Алшванг. - М., 1966, 1971. 3. Асафиев, Б. В. Записка за Козловски: избр. тр. / Б. В. Асафиев. - М., 1955. - Т. 4. 4. Белза, И. Ф. История на полската музикална култура / И. Ф. Белза. - М., 1954. - Т. 1. 5. Василиева, К. Франц Шуберт: кратък очерк за живота и творчеството / К. Василиева. - Л., 1969. 6. Гивентал, И. А. Музикална литература / И. А. Гивентал, Л. Д. Шукина. - М., 1984. - бр. 2. 7. Грачев, П. В. О. Л. Козловски / П. В. Грачев // Очерци по история на руската музика 1970-1825. - Л., 1956. - С. 168-216. 8. Груббер, Р. История на музикалната култура / Р. Груббер. - М., 1989. - Т. 2. 9. Келдиш, Ю. Очерци и изследвания по история на руската музика / Ю. Келдиш. - М.: Съвет, композитор. - 1978. 10. Келдиш, Ю. Руската музика на XVIII век / Ю. Келдиш. - М „ 1965. 11. Кочнева, И. С. Вокален речник / И. С. Кочнева, А. С. Яковлева. - Л.: Музика, 1986. 12. Кравченко, Т. Ю. Композитори и музиканти / Т. Ю. Кравченко. - М.: Астрел, Ермак, 2004. 13. Кремнев, Б. Шуберт / Б. Кремнев. - М.: Млада гвардия, 1964. 14. Левашов, О. История на руската музика / О. Левашов. М., 1972. - Т. 1. 15. Левик, Б. Франц Шуберт / Б. Левик. - М., 1952. 16. Локшин, Д. Л. Чуждестранна хорова литература / Д. Л. Локшин - М., 1965. - Бр. 2. 17. Мен, А. Православно богослужение. Тайнство, слово и образ / А. Мен. - М., 1991. 18. Митове на народите по света: енциклопедия / изд. С. Токарев. - М., 1987. Авторско право OJSC "Централно конструкторско бюро" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 19.1 Музикален енциклопедичен речник / изд. Г. В. Келдиш. - М., 2003. 20. Паметници на руското музикално изкуство. - М "1972. - бр. 1. 21. Преображенски, А. В. Култова музика в Русия / А. В. Преображенски. - М., 1967. 22, Прокофиев, В. А. Козловски и неговите "Руски песни" / В. А. Прокофиев // История на руската музика в музикални образци. – Л., 1949. – Т. 2. 23. Протопов, В. Западноевропейската музика от ХІХ – началото на ХХ век / В. Протопов. - М., 1986. 24, Рапацкая, Л. А. История на руската музика: от Древна Русия до "Сребърния век" / Л. А. Рапацкая. - М .: ВЛАДОС, 2001. 25, Романовски, Н. В. Хоров речник / Н. В. Романовски. – А., 1972. 26, Скребков, С. Руската хорова музика от 17 – началото на 18 в. / С. Скребков. - М., 1969. 27. Естетика: речник / изд. изд. А. Беляева и др.- М., 1989. ДОПЪЛНИТЕЛНА 1. Алиев, Ю. Б. Наръчник на училищен учител-музикант / Ю. Б. Алиев. - М .: ВЛАДОС, 2002. 2. Матросов, В. Л., Сластенин, В. А. Ново училище - нов учител / В. Л. Матросов // Пед. образование. - 1990. - № 1. 3. Михеева, Л. В. Речник на млад музикант / Л. Михеева. - М.: ACT; СПб. : Бухал, 2005. 4. Науменко, Т. И. Музика: 8. клас: учеб. за общо образование учебник институции / Т. И. Науменко, В. В. Алеев. - 2-ро изд., стереотип. - М .: Bustard, 2002. 5. Матю-Уокър, Р. Рахманинов / Р. Матю-Уокър; пер. от английски. С. М. Каюмова. - Челябинск, 1999. 6. Самарин, В. А. Хорово обучение и хорово оформление: учебник. помощ за студенти. по-висок пед. учебник институции / В, А. Самарин. - М.: Академия, 2002. Авторско право OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service" Авторско право OJSC "Централен дизайн Бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Copyright OJSC Централно проектантско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC BIBCOM Central Конструкторско бюро & Агенция за книжни услуги ООД t Авторско право BIBCOM Central Design Bureau & Kniga-Service Agency Ltd. 37 Авторско право BIBCOM Central Design Bureau & Kniga-Service Agency Ltd. Copyright JSC Central Design Bureau " BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright JSC Централно дизайнерско бюро BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 41 О. Козловски. Dies irae Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service A. II O. Kozlovsky. Dies irae Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC « Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO " Агенция Book-Service" 48 Авторско право OJSC "Централно конструкторско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book Service" -Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Copyright OJSC" Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Авторско право OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Copyright BIBCOM Central Design Bureau BIBCOM & Agencies LLC За Book-Service» Copyright OJSC «Централно конструкторско бюро «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» 63 Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Агенция Book-Service» » Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC CDB BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Агенция Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Агенция Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC "Kniga-Service Agency" Copyright OJSC "TsKB "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" » Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Агенция Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC CDB "BIBKOM" & OOO "Ag Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book -Услуга Авторско право OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 83 Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC CDB BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC "Kniga-Service Agency" Copyright OJSC "TsKB "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" » Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC CDB BIBCOM & About НПО "Агенция Book-Service" Copyright OJSC "Централно дизайнерско бюро "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" p II II Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC " Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency 100 Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency » Copyright OJSC Централно конструкторско бюро BIBCOM & LLC Агенция Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Агенция Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Агенция Book-Service Copyright OJSC CDB "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Авторско право Относно

През 19-ти век в Русия творчеството на руски композитори, дори и на такъв популярен като Чайковски, остава притежание на сравнително тесен кръг съвременници. Единствената сфера на музиката, към която бяха привързани всички имоти без изключение, всеки човек поотделно, беше музиката, която звучеше в църквата. В православната църква, както знаете, това е хорово, без инструментален съпровод.

Но, както винаги при Чайковски, имаше и причини от дълбоко личен характер, свързани с полето на моралните търсения. От скептицизъм по отношение на религиозните догми, той все повече и повече - особено по време на създаването на Вигилията - гравитира към християнските ценности. „... Светлината на вярата прониква все повече и повече в душата ми, ... усещам, че съм все по-склонен към тази единствена наша крепост срещу всички бедствия. Чувствам, че започвам да мога да обичам Бога , което не познавах преди“. За композитора образът на Христос е жив и реален: "Въпреки че Той беше Бог, но в същото време човек, той страдаше, като нас. Съжаляваме го, обичаме неговите идеални човешки страни в него", това е запис в дневника, запис за себе си.

Чайковски, по собственото му признание, се стреми да преодолее прекомерния „европеизъм“, насаден в руското църковно пеене в края на XVIII – първата половина на XIX век, което според Пьотър Илич „не хармонизира много с византийското стил на архитектура и икони, с цялата структура на православната служба!" Композиторът се стреми да "съхрани древните мелодии във всяка неприкосновеност", иска да върне богослужебното пеене към първоначалния му произход, "да върне собствеността му на нашата църква".

Литургията на св. Йоан Златоуст, а след това и други духовни произведения на Чайковски започват да се изпълняват извън храма на концерти. Този факт, първоначално неодобрен от част от обществото, постави началото на една плодотворна традиция, продължена от С. В. Рахманинов, В. Касталски, десетки други автори и след дълго прекъсване възродена днес в Русия.

Л. З. Корабелникова

Избор на редакторите

Непретенциозни и високопродуктивни пилета от висока линия Последни години и смърт

Робърт Ансън Хайнлайн е американски писател. Заедно с Артър С. Кларк и Айзък Азимов, той е един от "тримата големи" на основателите на...

Цитати по темата „Летище

Пътуване със самолет: часове на скука, прекъсвани от моменти на паника El Boliska 208 Връзка към цитат 3 минути за размисъл...

Основните мотиви на лириката

Иван Алексеевич Бунин - най-великият писател от началото на XIX-XX век. Влиза в литературата като поет, създава прекрасни поетични...

Тони Блеър: биография и интересни факти

Тони Блеър, който встъпи в длъжност на 2 май 1997 г., стана най-младият ръководител на британското правителство ...

Бут е най-големият търговец на оръжие в света?

От 18 август в руския боксофис трагикомедията "Момчета с оръжия" с Джона Хил и Майлс Телър в главните роли. Филмът разказва...

Тони Блеър министър-председател

Тони Блеър е роден в семейството на Лео и Хейзъл Блеър и е израснал в Дърам.Баща му е бил виден адвокат, който се е кандидатирал за парламента...

Последици от индустриализацията. Дискусия за натрупването на средства за индустриализация

ИСТОРИЯ НА РУСИЯ Тема № 12 на СССР през 30-те години индустриализацията в СССР Индустриализацията е ускореното индустриално развитие на страната, в ...

Каспийската кампания на Петър I: какви бяха целите & nbsp

ПРЕДГОВОР „... Така че в тези части, с Божията помощ, ние получихме крак, отколкото ви поздравяваме“, пише Петър I с радост до Санкт Петербург на 30 август ...

История на развитието на либерализма

Тема 3. Либерализмът в Русия 1. Еволюцията на руския либерализъм Руският либерализъм е оригинално явление, основано на ...

Нов

Популярен