Neorealizmus: hľadanie žánrov a štýlov v ruskej literatúre konca 19. – začiatku 20. storočia. Neorealizmus v literatúre

Pohyb literatúry je možný len ako dialóg rôznych estetických systémov, štýlových smerov, koncepcií sveta a človeka.

V prvom tretiny XIX storočia sa proti romantizmu postavil klasický realizmus, v poslednej tretine modernizmus: po prekonaní romantickej estetiky zažil realizmus obdobie rozkvetu ( polovici XIX storočia) a krízy (prelom 19.–20. storočia), no z literatúry nevymizli, ale zmenili sa. Zmena realistickej estetiky bola spojená so snahou realizmu prispôsobiť sa svetonázoru človeka na prelome storočí, novým filozofickým, estetickým a každodenným skutočnostiam. V ruskej literatúre sa tento pokus realizoval v dvoch etapách: koncom 19. storočia predovšetkým v tvorbe V. Garšina, V. Korolenka a A. Čechova; potom začiatkom 20. storočia v dielach M. Gorkého, L. Andrejeva, M. Artsybaševa, B. Zajceva, A. Remizova, E. Zamjatina a i.

V dôsledku toho sa objavila nová realistická estetika - neorealizmus: realizmus, obohatený o prvky poetiky romantizmu a moderny.

V modernej literárnej kritike sa pojem „neorealizmus“ zvyčajne používa ako definícia post-symbolistického štylistického smeru v ruskej realistickej alebo modernistickej literatúre začiatku 20. storočia, t. j. neorealizmus sa považuje za smer v rámci realizmu alebo modernizmu 1 . Zároveň sa čoraz viac vedcov prikláňa k úvahám o potrebe revidovať už vyvinuté pojmy, terminologický aparát a formovať nový prístup k typológii. literárny proces minulého storočia: najmä sa navrhuje rozšíriť rozsah aj tak dobre zaužívaného pojmu v dejinách ruskej literatúry, akým je „strieborný vek“ 2 . Podľa nášho názoru je sémantický potenciál pojmu „neorealizmus“ širší ako literárny fenomén, ktorý sa ním zvyčajne označuje. Je logické rozšíriť rozsah jeho použitia: zdá sa nám, že neorealizmus by sa mal považovať za roveň realizmu a modernizmu - ako literárny trend, a nie trend. Neorealizmus sa formoval súčasne s modernou (posledná štvrtina 19. storočia) a súbežne s ňou sa rozvíjal počas celého 20. storočia 3 . Zdá sa, že v tejto interpretácii pojem „neorealizmus“ priamo naznačuje, že umelecké objavy na prelome 19. a 20. storočia predurčili charakter vývoja ruskej literatúry v priebehu 20. storočia. Okrem toho takéto rozšírenie významu už zavedeného konceptu obsahuje myšlienku zásadnej novinky literárneho a umeleckého vedomia 20. storočia vo vzťahu k ruskej klasickej literatúre.

V klasike realizmus XIX storočia je ľudská prirodzenosť overená algebrou racionálneho diskurzu. Na prelome 20. storočia (fin de siecle) zastaráva vzorec umeleckého vedomia minulého storočia: realizmus si už nemôže nárokovať úlohu univerzálneho estetického systému schopného vysvetľovať svet – modernizmus a neorealizmus vznikajú ako protiklad k racionálnemu obrazu sveta. Vlny modernistických a neorealistických prúdov sa valili jedna za druhou, snažiace sa rozdrviť práve túto myšlienku, predovšetkým rozširovaním významovej sféry. Ak sa však v modernizme objavovanie nových sémantických priestorov často stáva samoúčelným (preto potreba nehoráznosti), potom v neorealizme ide hlavne o prielom k novej umeleckej realite, ktorá leží na hranici realistickej a romantickej alebo realistickej a modernistické umenie.

Neorealizmus, podobne ako modernizmus, zahŕňa mnoho prúdov. Predstavitelia rôznych neorealistických hnutí prenikli do novej umeleckej reality rôznymi spôsobmi.

Subjektívne-konfesionálne (pezi-/optimistické) a subjektívne-objektívne paradigmy v neorealizme koniec XIX storočia (V. Garshin, V. Korolenko, A. Čechov) vznikajú ako výsledok vzájomného pôsobenia realistických a romantických princípov odrážania reality 4 ; impresionisticko-naturalistický (B. Zajcev, A. Kuprin, M. Artsybašev), existenciálny (M. Gorkij, L. Andrejev, V. Brjusov), mytologický (F. Sologub, A. Remizov, M. Prišvin) a rozprávkovo-ornamentálny (A. Bely, E. Zamjatin, I. Šmelev) paradigmy v neorealizme začiatku 20. storočia sa formujú na základe interakcie realizmu a modernizmu.

V 1. kapitole našej príručky je určená úloha lyrického princípu v interakcii realistických a romantických princípov odrážania reality, čo nám umožňuje nahliadnuť do „štýlu dialektiky subjektívneho a objektívneho“ 5 . Medzi ruskými spisovateľmi konca 19. storočia sa romantický štýlový trend najvýraznejšie prejavil v tvorbe V. Garshina, V. Korolenka a A. Čechova. O ich poetike v aspekte, ktorý nás zaujíma, sa uvažuje v dielach G. Byalyho, V. Kaminského, T. Maevskej a i. romantické snímky v realistická literatúra na konci 19. storočia všetci bádatelia nazývajú lyrikou – nikto z nich sa však nezaoberá problémom lyrického začiatku v dielach V. Garshina, V. Korolenka a A. Čechova, pričom sa obmedzuje na jednotlivé náznaky lyrického zvuk krajiny, expresívnosť romantickej symboliky atď. Povaha lyriky V. Garshina, V. Korolenka a A. Čechova, funkcie a spôsoby jej vyjadrenia si teda ešte vyžadujú dôkladné štúdium a špecifickú analýzu. Samozrejme, berieme do úvahy len to najviac charakteristické formy prejavy lyrického začiatku v tvorbe týchto spisovateľov, rozoberajú sa len tie diela V. Garshina, V. Korolenka a A. Čechova, v ktorých sa, ako sa nám zdá, najzreteľnejšie prejavuje špecifickosť ich lyriky.

V 2. kapitole hovoríme o prekonávaní tradičného realizmu v ruskej literatúre začiatku 20. storočia: skúmame tu modernistický štýlový smer v tvorbe neorealistických spisovateľov. Ich diela sú analyzované z hľadiska žánru a štýlu – preferovaný je žáner príbehu ako „medzičlánok“ medzi príbehom a románom 7 . Príbeh je pôvodne ruský literárny žáner s dlhou písomnou tradíciou. Ale v jeho moderná forma začala sa formovať až v 20. rokoch 19. storočia. V období etablovania a rozvoja realizmu sa načrtli všeobecné trendy vo vývoji príbehu - jeho žánrové odrody sú široko zastúpené v dielach A. Puškina, N. Gogoľa, I. Turgeneva, L. Tolstého, F. Dostojevského. a ďalší spisovatelia 19. storočia. Začiatkom 20. storočia príbeh naďalej rozvíja štrukturálne možnosti svojho žánru, absorbuje črty charakteristické pre iné typy naratívnej prózy (román, poviedka, esej, mýtus) a sám ich ovplyvňuje. V tejto súvislosti pri štúdiu rôznych žánrových variácií poviedok L. Andrejeva, A. Belyho, B. Zajceva, M. Artsybaševa, A. Remizova, E. Zamjatina, M. Prišvina a ďalších neorealistických spisovateľov berieme do úvahy dve vzájomne exkluzívne trendy v procese formovania žánru: interakcia s inými žánrami a túžba zachovať žánrovú identitu. Zároveň berieme do úvahy, že vývoj žánrov na začiatku 20. storočia smeruje k stále väčšej rozmanitosti, k čoraz väčšej individualizácii: teoretický koncept žánru už neurčuje znaky tých jednotlivých foriem, ktoré na seba naberá. v tvorbe jednotlivých spisovateľov.

Neorealizmus považujeme za literárny smer, ktorý zahŕňa smery romantického a modernistického štýlu, ktoré vznikli na spoločnom realistickom základe v procese vzájomného ovplyvňovania - až po syntézu - romantického, realistického a modernistického umenia. Samozrejme, navrhovaná typológia neorealizmu je diskutabilná a bude si vyžadovať objasnenie.

Pozícia, ktorú sa realizmus naučil a rozvíja najlepšie tradície predchádzajúce literárne smery (medzi nimi aj tradícia romantického umenia), sa stali bežné v modernej vede o literatúre: bádatelia zaznamenávajú vplyv romantickej poetiky na tvorbu I. Turgeneva, N. Leskova, V. Garšina, V. Korolenka, A. Čechova a ďalších ruských realistických spisovateľov 1 . Napriek tomu teoretické aspekty„Oživenie romantizmu“ v literatúre prelomu 19. – 20. storočia nie je celkom objasnené. Jasnosti, ako raz správne zdôraznila T. Maevskaya, „bráni neusporiadanosť terminológie, nejasnosť počiatočných nastavení“. Niektorí výskumníci vidia tento fenomén ako syntézu romantických a realistických metód, naznačujú, že romantické tendencie v realistickej literatúre tohto obdobia sú natoľko zosilnené, že vedú ku kvalitatívnej reštrukturalizácii realizmu („romantický realizmus“, „romanticko-realistická dualita“). ; iní považujú romantické javy v literatúre konca 19. a začiatku 20. storočia za štylistický smer v realizme 2 . Všetci sa zároveň vo svojich dielach v tej či onej miere nevyhnutne dotýkajú problému lyrizácie epického rozprávania, no tento problém spravidla nie je v centre ich pozornosti.

V posledných desaťročiach XIX storočia. tvorivé úspechy ruskej literatúry možno považovať za pomerne skromné ​​a vo všeobecnosti bola zjavná stagnácia. Vlna kritiky sa valila predovšetkým na súčasnú poéziu. Filozof a básnik V. S. Solovjov bol jedným z prvých, ktorí v článkoch aj veršoch hovorili o strate svojej bývalej „zvučnosti“ v obsahu aj vo forme.

Vo všeobecnosti takéto hodnotenia obstáli v skúške času. Najmä moderný učenec spája toto obdobie s „krízou Puškinovej školy ruských textov“.

S rozkvetom symbolistickej poézie na začiatku 20. stor. stagnácia poézie predchádzajúcich desaťročí bola ešte zreteľnejšia. „Nadčasovosť“ (tak definovali duchovnú atmosféru, nálady posledných dvoch desaťročí minulého storočia prví historici modernej literatúry S. A. Vengerov, P. S. Kogan, I. F. Tchorževskij) však rovnako zasiahla aj prózu, z nej Dá sa povedať, že "voicing" je preč. Populácia príbehov, poviedok a románov tých rokov žije bez vysokých impulzov: lekári a umelci A.P. Čechova, inžinieri N.M. Garin-Mikhajlovský, snílci V.G. Korolenko, rozčarovaní intelektuáli A.I. Ertel atď. V knihách týchto i iných prozaikov sa takmer nevyskytujú pátosové vášne charakteristické pre tvorbu I. S. Turgeneva, F. M. Dostojevského. Z hlavnej myšlienky skorá kreativita"Nech žije celý svet!" V období vzniku epického románu „Vojna a mier“ sa zosnulý L. N. Tolstoj, pracujúci na románe „Anna Karenina“, obracia ku komornému, „rodinnému“ mysleniu. Literárny kritik I.F. Tkhorzhevsky sa pomstil, že začiatkom 20. aj z provládnej literatúry sa vytratila ideológia a „bývalý pochvennícky pátos“.

Zároveň však tvorivé osobnosti optimisticky predpovedali zrod „nového umenia“ a ich predpovede vyústili do sporov o tom, ako by to malo byť, na akých cestách a ako skoro dôjde k vytúženej obnove. Modernistickí spisovatelia pôsobili ako rozhodní propagandisti a teoretici obnovy. Zhodli sa, že nastal „úpadok umenia“, ktorý súvisí s jeho odklonom od „večných“ úloh smerom k „úžitkovým“, t. spoločensky užitočné úlohy súčasnej doby.

Transformácia ruskej literatúry prebehla jednoznačne rýchlejšie, ako sa očakávalo, spôsobmi predvídanými aj nepredvídanými. Poézia – ľahká literárna kavaléria – sa zotavovala oveľa rýchlejšie ako iné druhy slovesnej tvorivosti, ktorá niektorých autorov poslúchala v podstate na pohreb prózy vôbec, a predovšetkým tej, ktorá sa nerozbíjala klasickými tradíciami. Na rozdiel od pesimistických predpovedí však koncom prvej dekády nového storočia čitateľov obzvlášť potešili úspechy tejto konkrétnej prózy. Kritika hovorila o „vzkriesení realizmu“. R. V. Ivanov-Razumnik definoval tento jav ako nový realizmus neskôr o obnovenom realizme písali M. Vološin, G. I. Čulkov, E. A. Koltonovskaja a ďalší, koncom druhej dekády zaviedol E. I. Zamjatin do používania pojem „neorealizmus“.

O obnove modernistickej, symbolistickej prózy nebolo treba hovoriť: práve vtedy debutovala a extravagantnou novotou prekvapila aj pripraveného čitateľa. Tí istí autori vytvorili modernistickú prózu a poéziu. Takáto literatúra bola na jednej strane elitárskym umením, písaným s porozumením „svojho“, „oddaného“ čitateľa (výpočet nebol vždy opodstatnený: pochopenie niekedy meškalo). Na druhej strane plnilo úlohu akéhosi umeleckého laboratória, ktoré priamo či nepriamo hnalo všetkých spisovateľov k odvážnym novým experimentom, vrátane tých, ktorí boli otvorene proti modernizmu.

Pomerne rýchle oživenie, osvojenie si nových básnických foriem, nové tvorivé výkony, ktoré nahradia staré, ktoré sa vyčerpali – to všetko možno vysvetliť nielen imanentnými zákonmi umenia, jeho schopnosťou regenerácie, ale aj okolnosťami vzniku. vznikajúcej kultúrnej a historickej reality.

Na prelome storočí sa v oblasti európskeho intelektuálneho a duchovného života udiali pozoruhodné udalosti. Nové myšlienky, ktoré prenikli do filozofie, náboženstva, sociológie, vyvolali nové diskusie. Staré paradigmy a hodnoty, ktoré sa zdali nepopierateľné a posvätné, boli podrobené prehodnoteniu. Trendy v umení a fenomény intelektuálneho života vnímali súčasní umelci ako navzájom prepojené javy. A. Bely to všetko definoval ako „krízu vedomia“.

Dá sa predpokladať, že aktivizácia hľadačského myšlienkového diela vo sfére svetonázoru na prelome novej a modernej doby obohatila imagináciu, imaginatívne myslenie, prispela k rozkvetu európskeho, vrátane ruského umenia. Kreativita modernej doby, vrátane neorealizmu, bola postavená najmä na myšlienkach syntézy foriem spoločenského vedomia, ktoré vtedy vznikli, na experimentoch súvisiacich s fenoménom medzižánrovej, medzidruhovej syntézy vo figuratívnej tvorivosti. „Kríza“ a „syntéza“ sú módne slová v žurnalistike na začiatku 20. storočia. Dá sa predpokladať, že umenie Strieborný vek vyrástol na dramatickej pôde hľadania východiska z rozsiahlej intelektuálnej krízy, globálnych tvorivých posunov a zmien svetonázoru. Je jasné, že hovoríme o vysoké umenie, postavený na abstraktnej obraznosti, nadčasových témach.

Na prelome novej a modernej doby sa mnohí umelci – medzi ich radmi neorealistov – obrátili k existenciálnym konfliktom, k pravdám bez hodnotiacich kritérií. Skutočný konflikt v dielach tohto druhu je zastretý imaginárnym konfliktom, ktorý je „vynesený z textu, skrytý za ,zákulisím‘ toho, čo sa deje... jeho skutočným ‚miestom‘ je duálne, protichodné vedomie autor." Imaginárny konflikt sa často javí ako konflikt podobný podobenstvu, stret antinómií, ktoré sú od seba vzdialené a nesú so sebou zjavnú veľkú morálnu a filozofickú záťaž.

Nedá sa povedať, že v priebehu piatich až desiatich rokov sa celá, relatívne povedané, realistická literatúra reštrukturalizovala a aktualizovala. Existovali umelci, ktorí tak ako predtým uprene hľadeli na súčasnú realitu, sociálne konflikty, inklinovali k prirodzenej, relatívne transparentnej obraznosti (k porozumeniu týchto umelcov prispieva najmä znalosť diel z histórie a sociológie). Niektorí tvorivo alebo nedostatočne tvorivo nadväzovali na dedičstvo svojich predchodcov, nevedeli alebo nechceli sa obracať k novým témam, problémom, poetikám. E. N. Chirikov, S. A. Naydenov, S. S. Juškevič, S. G. Skitalets, S. I. Gusev-Orenburgsky, D. Ya. Aizman, A. S. Serafimovič, V. V. Muyzhel, S. P. Podyachev, A. P. E. Vol1ygin, 9 v Čapyginu, I. a neskôr nasledovala cesta etického realizmu, ktorú pred 20-30 rokmi urobili N. G. Pomyalovsky, F. M. Rešetnikov, V. A. Sleptsov a ďalší autori. Svoju pozornosť spravidla sústreďovali na spoločensko-historické konflikty, kreslili jasnú deliacu čiaru medzi dobrom a zlom, v podtexte alebo priamo poukazovali na cestu reštrukturalizácie spoločnosti a celého života podľa zákonov krásy. Títo spisovatelia neboli bez talentu (poslední z týchto spisovateľov boli vynikajúcimi etnografmi každodenného života), mali svojho čitateľa, svoje miesto v mozaikovom usporiadaní súčasnej literatúry, no ich knihy nemali veľkú šancu stať sa udalosťou. literárny život z dôvodu rozpoznateľnosti, predvídateľnosti konfliktov, ktoré ovplyvňujú, a spôsobov ich riešenia navrhnutých mimo zápletky.

Medzi literárnymi kritikmi existujú prirodzené diskusie: realista, neorealista alebo modernista, ten či onen spisovateľ. Je to pochopiteľné, pretože v umení je faktor vkusu neprekonateľný, nemôžu existovať jasné kritériá a spolupatričnosť je často len tendencia. Kreativita, napríklad, V. V. Rozanov, A. M. Remizov, O. Dymov, M. P. Artsybashev, V. Ropshin, L. D. Zinovieva-Annibal je dosť ťažké spojiť s jedným smerom. Všimnite si, že klasickí modernisti, ako F. K. Sologub, V. Ya. Bryusov, majú diela v štýle nového realizmu: mystický prvok v nich nie je to hlavné, čo zaujíma autora.

V. A. Keldysh vylučuje z radov neorealistov autorov, ktorí sa neoslobodili od tlaku myšlienok sociálneho determinizmu, ktorí maľovali „dejiny cez každodenný život“. Dôležitým kritériom, podľa ktorého vedec zaraďuje spisovateľa do kohorty neorealistov, je túžba prezentovať „bytie životom“.

Na túto túžbu v recenzii „Moderná ruská literatúra“ (1918) poukázal E. I. Zamyatin, ktorý napísal, že „s použitím rovnakého materiálu ako realisti, t. j. života, neorealistickí spisovatelia používajú tento materiál hlavne na zobrazenie toho, že rovnaké aspekty života ako Symbolisti.

V. A. Keldysh definuje neorealizmus ako „osobitný trend v rámci realistického hnutia, viac ako iné, v kontakte s procesmi, ktoré prebiehali v modernistickom hnutí, a oslobodený od silného naturalistického trendu, ktorý zafarbil široké realistické hnutie predchádzajúcich rokov“. V tomto prípade možno „kontakt“ interpretovať ako obohatený z modernistického hnutia, ale dá sa chápať (pravdepodobne to bude správnejšie) ako zúčastňujúci sa v modernistickom hnutí. Keldysh rozpoznáva „priepustnosť“ hraníc medzi dvoma rozlíšenými prúdmi.

Literatúra, najmä neorealistická, reagovala na požiadavky modernej doby, estetické, kognitívne potreby človeka v ére „krízy vedomia“. Neorealistickí spisovatelia, ktorí vyrastali na úspechoch majstrov zahraničnej a domácej klasiky, možno plne nazvať prekonať realizmus. Prví neorealisti: I. A. Bunin, L. N. Andreev, A. I. Kuprin - začali publikovať koncom minulého storočia a v r. kritické článkyčasto sa im hovorilo „realisti“. Faktom je, že mnohé z ich diel vyšli v populárnych zbierkach vydavateľského partnerstva Znanie, bok po boku s dielami veľkého počtu spomínaných prozaikov, ktorí neprekročili rámec etického realizmu. Neorealisti si boli vedomí svojej odlišnosti od svojich realistických predchodcov. Tak napríklad L. N. Andreev pri rôznych príležitostiach hovoril o svojej vedomej túžbe spojiť pátrania majstrov minulosti s hľadaním modernistov.

Je pozoruhodné, že I. A. Bunin napísal súkromný list, v ktorom namietal proti jeho klasifikácii ako klasického realistu: „Nazývať ma „realistom“ znamená buď ma nepoznať, alebo ničomu v mojom živote nerozumieť. veľmi rôznorodé texty... (zvýraznené autorom)2.

Potom v druhej polovici 10. rokov 20. storočia S. N. Sergejev-Censkij, B. K. Zajcev, I. S. Šmelev, A. II. Tolstoj, M. M. Prišvin, E. I. Zamjatin a i.. Medzi nimi a klasikmi New Age stála literatúra starších súčasníkov, ktorých skúsenosti, samozrejme, tiež brali do úvahy. Títo slovní umelci boli okamžite vnímaní ako inovatívni spisovatelia.

Je pozoruhodné, že M. Gorkij, ktorý sa veľkou mierou pričinil o vstup mnohých neorealistov do literatúry, nie je všetkými literárnymi kritikmi klasifikovaný ako neorealisti. Faktom však zostáva, že Gorkij zohral významnú úlohu v ideologických a štylistických rešeršoch literatúry. Ako umelec zobrazoval život v jeho protikladoch, maľoval rôzne stránky ľudskej povahy. V jednom z pseudonymov sa Gorkij nazýval „Perplexed“, jeho talent „romantického realistu“ (V. G. Korolenko) sa prejavil najmä expresívne tam, kde so zmätením pozeral na paradoxy života. Gorkého túžba po obnove na cestách syntézy nájde rozvoj v neorealizme. V období krízy humanizmu Gorky obhajoval vieru v neobmedzené tvorivé možnosti človeka. Presadzujúc toto presvedčenie, ako kritik zúžil sociálno-filozofický význam aj obrazov, ktoré sám vytvoril, napríklad jednoznačne negatívne hodnotil obchodníka Majakina z románu Foma Gordeev (1899), tulák Luka. z hry Na dne (1902). Niektorí súčasníci videli v jeho dielach, v súlade s básňou „Človek“ (1903), rozvoj starovekého mýtu o Ikarovi, o mužovi, ktorý prekonáva gravitáciu. Knihy M. Gorkého mali veľký ohlas, inšpirovali k práci rovnako zmýšľajúcich ľudí aj odporcov.

Neorealistická próza je v porovnaní s predchodcom menej didaktická. V podmienkach kolapsu niekdajších holistických predstáv o svete, spoločnosti, človeku sa mnohí autori vzdali nárokov na tvorbu literatúry schopnej byť učebnicou života, vyhýbali sa komentovaniu toho, čo reflektujú, od naznačovania toho, čo je pravda. Spisovatelia ako A. Bely, M. Voloshin s ľútosťou hovorili o strate predstáv o harmonickej minulosti, keď sa múdry pohľad umelca na svet spojil s láskavým pohľadom vedca. Čechovova zásada „nech posudzuje porota“ (t. j. čitatelia) našla v novom realizme pomerne široké stelesnenie.

V druhej polovici 10. rokov 20. storočia. sociálne a politické konflikty v dielach neorealistov ustupujú do pozadia alebo tretieho plánu. K odmietnutiu sociálnej radikalizácie značnej časti kultivovaných ľudí došlo po – av mnohých ohľadoch aj v dôsledku – barikádových udalostí v rokoch 1905-1907, pri ktorých zomrelo mnoho nevinných, náhodných ľudí. Postoj inteligencie k revolúcii expresívne vyjadruje obraz Mstislava Dobužinského „Októbrová idyla“ (1905). Zo širokej mestskej ulice zobrazenej na plátne – s množstvom dverí, okien, nápisov, no bez jediného okoloidúceho – sála nevysvetliteľná hrôza. Na dlažobných kockách leží bábika, poháre, galoše. Veľká krvavá škvrna spája chodník s vozovka. Nezáleží na tom, koho krv to je, dôležitá je ľudská krv...

Vtedy a neskôr už sympatie k znevýhodneným v neorealizme nesprevádza propaganda rebélie, hľadanie vyššia pravda v živle ľudu. Dá sa povedať, že vo svojom občianskom postavení sa neorealisti vyvinuli smerom k symbolistom, ktorí ideály dokonalého spoločenstva života spájali nie s nezmyselnou a nemilosrdnou rebéliou, ale so všeobecnou duchovnou revolúciou. Navyše, ak sa etablovaní spisovatelia (L. N. Andrejev, A. I. Kuprin, V. V. Veresajev) vyhýbali zvádzaniu revolucionizmu, debutanti spočiatku delikátne pristupovali k otázkam triedneho antagonizmu.

O „humanizme“ nenávisti príbehovo-podobenstvo „Drak“ (1918) od E. I. Zamjatina. Rytier revolúcie, včerajší roľník, ktorý nová vláda dala právo zabíjať, zohrieva dychom zmrznutú „vrabčičku“. Tým sa jeho potenciál k dobru vyčerpá, ľahko „bajonetom“ zasiahne proti „nepriateľovi“, rozpoznanému „inteligentným náhubkom“. O „jaskynných“ časoch revolúcie a Zamyatinových príbehoch „Mamai“ (1921), „Jaskyňa“ (1922).

Leonid Andreev sa zaoberá rozpormi života, o ktorých sa v literatúre veľa hovorilo, no zároveň argumentuje predchodcami autorov, ktorí verili v riešiteľnosť spoločensko-politických konfliktov, že tieto konflikty vedú k obnove života, že pravda žije len v jednej z bojujúcich strán. Všetky druhy sociálnych konfliktov ukazuje ako niečo nevykoreniteľné a vopred určené. V aktuálnom dočasné prozaik objavuje večné, večný, a neistota, napodobňovanie pravdy. Andreev je experimentálny umelec, u ktorého môže byť kolízia jedného diela zvýraznená kolíziou iného. V príbehu Guvernér (1905) odhaľuje pravdu na jednej strane barikád a v Príbehu siedmich obesených (1908) na strane druhej. Revolucionári a strážcovia základov sú svojím spôsobom v poriadku, všetci sú svojím spôsobom nešťastní, všetci si zaslúžia súcit. V oboch dielach spisovateľ poukazuje na absurdnosť života, na nevyhnutnosť víťazstva tajomného „Law-Avengera“.

L. N. Andreev mal vždy blízko k univerzálnym hodnotám, pozícii nestraníckeho umelca a v inom rané práce, zdanlivo napísaný na tému revolúcie, napríklad „Do temnej diaľky“ (1900), „La Marseillaise“ (1903), pre autora je najdôležitejšie ukázať v človeku niečo nevysvetliteľné a nezničiteľné, paradox činu. Ďalšie diela na túto tému spája myšlienka, ktorá sa ako refrén tiahne jeho slávnym príbehom: „tak bolo, tak bude.“ Andreev sa originálnym spôsobom pohráva aj s klasickým konfliktom, ktorý je založený na súcite s „malým človekom“. Spisovateľ sa na jednej strane postavil proti hanobeniu ľudskej dôstojnosti, v tomto zmysle aj „vyšiel z Gogoľovho plášťa“, na druhej strane rozhodne prehodnotil povahu znesvätenia. Medzi klasikmi zlatého veku ruskej literatúry bol „malý muž“ potláčaný postavením, charakterom, bohatstvom “ veľký muž". V Andrejevovom zrelom období tvorivosti nehrá materiálna a spoločenská hierarchia rozhodujúcu úlohu. Jeho úradník Petrov z príbehu "Mesto" (1902) je podobný Gogoľovmu Bašmačkinovi, no pre spisovateľa modernej doby je hlavným príčinou ľudského utrpenia je to, že klasik mal následok, - osamelosť. Páni Andreevskij nie sú zbavení cnosti, ale sú to tí istí Petrovci, len na vyššom stupienku spoločenského rebríčka. Andreev vidí tragédiu v tom, že jednotlivci nemajú tvoria spoločenstvo, spoločenstvo.

Klasická filozofia – vo svojej podstate kresťanská – sa, keď hovoríme o Absolútnom, nemohla vyhnúť otázke Boha. Jeho kríza sa prirodzene zhodovala s krízou náboženského vedomia. „Náboženstvo,“ napísal kedysi populárny kritik svojej „vzpurnej“ éry, „prestalo odpovedať moderná duša...“ S. A. Makovský, zamýšľajúc sa nad osudmi kresťanstva v literatúre, správne poukázal na „súdne spory“ spisovateľov začiatku storočia s Pánom Bohom. Ja-:. I. Zamjatin v článkoch z konca 20. rokov 20. storočia. poukázal na „protináboženskú“ povahu neorealistov. Prílišná jednoznačnosť tohto označenia je zrejmá, ale možno a treba vidieť originalitu kresťanstva a v podstate reformného modernizmu na jednej strane a neorealizmu na strane druhej. Ohrozujú nebo, karhajú Stvoriteľa za nedokonalosť stvorenia, postavy veľmi odlišných spisovateľov. Dokonca aj vyrovnaní hrdinovia A. I. Kuprina rozhorčene nazývajú Stvoriteľa „starým podvodníkom“ („Duel“, 1905). A nič sa neodpúšťa Synovi človeka: „Som syn človeka“ – vrah hlúpo „mimo záujmu“ v príbehu I. A. Bunina „Loopy Ears“ (1916). „Spevák víťazstva“ M. Gorkij („Matka“, 1907) aj „prorok porážky“ LN Andrejev („Juda Iškariotský“, 1907) interpretujú Nový zákon novým spôsobom.

Obrazne povedané, človek sa dostal do konfliktu s Bohom a to sa široko odzrkadlilo v neorealistickej próze. filozofické problémy. Objavili sa v nej nielen ostré, ale pár rokov predtým nemysliteľné konflikty. Ako odpoveď možno čítať aj príbeh „Juda Iškariotský“, vytvorený v žánri „Judášovo evanjelium“. božské začiatky o ľudských nárokoch na Neho, inými slovami, ako o strete božského a ľudského. Ľudia neprijali Slovo Božie a zabili toho, kto ho priniesol. Dej príbehu vychádza z autorovej vízie o predurčení tragédie: Spasiteľa nebolo možné spoznať bez krvi, bez zázraku zmŕtvychvstania, a teda bez Judáša ... Zatratený až do samého konca tragédie dňa Golgota, dúfal, že ľudia, práve tí, ktorí budú čoskoro preklínať, ktorí sa chystajú vidieť svetlo, si uvedomia, koho popravujú.

Dielo L. N. Andreeva je výrazným fenoménom neorealizmu na začiatku 20. storočia.

Konflikt, ktorý je založený na odlišnom postoji k minulosti a budúcnosti, existuje v literatúre už dlho. Vo svetskej literatúre, na rozdiel od náboženskej literatúry, sa spravidla neharmonická minulosť a prítomnosť stavali proti harmonickej budúcnosti; pozitívny náboj niesli hrdinovia, ktorí sa neuspokojili s tým, čo je, usilovali sa o to, čo podľa nich bude alebo by malo byť. Na prelome nových a najnovších čias, predovšetkým v neorealizme, slabne progresívny historický prístup a jednoducho historizmus v zobrazovaní realít života. Mnohí umelci tohto slova, dokonca úzko spätí s realizmom minulého storočia, ako napríklad A. I. Kuprin, tvoria diela bez špecifickej historickej „registrácie“. Bola tu túžba porozumieť a predstaviť podstatu človeka „vo všeobecnosti“, v spojení so zámerom Stvoriteľa či prírody, mimo triednych, majetkových, intelektuálnych rozdelení. Pátrania M. Gorkého, I. A. Bunina smerovali k pochopeniu tajomnej „duše Slovana“, L. Andreev chcel pochopiť a vypovedať o človeku ako takom, bez toho, aby venoval pozornosť tomu, či je „dobrý, resp. šelma“, M. M. Prishvin priznal túžbu poznať „univerzálnu ľudskú dušu... ako vyšla z rúk Stvoriteľa“. Neorealisti neopustili úlohu tvorby vitálny charakter nemenej im však išlo o tvorbu typu, pričom sa prejavil variantnejší postoj k minulosti. Mýtus o svetlejšej budúcnosti vôbec nezmizol, uvoľnil miesto a uvoľnil miesto mýtu o svetlých, svätých časoch minulosti, o nežoldnieroch, svätých. Tento mýtus vytvorili A. M. Remizov, V. V. Rozanov, neskôr B. K. Zajcev, A. N. Tolstoj, M. M. Prišvin a ďalší.

Ivan Bunin má osobitné miesto medzi spisovateľmi, ktorí prehodnotili kolízie minulosti a súčasnosti. Ako umelec aj ako historik-filozof hovoril o permanentnej devalvácii sociálnych a duchovných hodnôt života. Spisovateľ takmer vylúčil budúcnosť zo súradníc svojho umeleckého priestoru. Bunin totiž roky pred vydaním prác teoretikov „úpadku“ (Európy) života poukázal na účinnosť „teórie regresie“ v nej. V „Antonovových jablkách“ (1900) a potom v ďalších dielach on, respektíve jeho rozprávač nostalgicky prežíva nenávratne preč, stratu „správnej cesty“, obracia sa späť a v minulosti podľa neho objavuje život. , iný, hodnotnejší.. Toto dramatické presvedčenie zostane v spisovateľovi až do konca jeho dní. V stále jasnom, aj keď smutnom rozprávaní v „Antonovových jablkách“ je zmienka o krásnom a obchodnom staršinovi, „dôležitom ako cholmogorská krava“. „Domácny motýľ!“ hovorí o nej obchodník a krúti hlavou. „Teraz sa takých ľudí prekladá...“ Tento staršina stojí vo veľkom počte vznešených, akoby z minulosti vychádzajúcich, Buninových postáv, obe sedliackych a ušľachtilý, protikladný k postavám modernej doby, implicitne alebo explicitne s nimi v rozpore. V tomto zmysle možno poukázať na také diela ako "Posledné rande" (1912), "Gramatika lásky" (1915), "Posledná jar", "Posledná jeseň" (obe - 1916). Starec Ivanushka, Molodaya („Dedina“, 1910), sedliak Cvrček z rovnomenného príbehu (1911), učiteľ, starší Taganok („Staroveký muž“, 1911), stará žena Anisya („Veselé Yard“, 1911), ktorý zachránil „dušu života“, Natalya (Sukhodol, 1911), Zakhar Vorobyov z rovnomenného príbehu (1912) a dávno pred ním Kastryuk a Meliton, ktorých mená boli tiež titulkami typologicky podobných diel. (1892, 1901), sú archaickí hrdinovia. Buninskí starci sú pestrofarební, akoby sa stratili v labyrintoch dejín. Do úst jedného z nich, šarmantného Arsenicha („Svätí“, 1914), autor vkladá pozoruhodnú vetu: „Moja duša však nie je z tohto storočia...“

Vo všeobecnosti neorealizmus vyjadroval nedôveru k ideológii. Táto nedôvera sa prejavila aj v tvorbe tých prozaikov, ktorí začínali ako akútne spoločenskí spisovatelia.

Alexander Kuprin, keď priznal, že ako umelec jeho záujem o každodenný život slabne1, vzdialil sa od spoločenských konfliktov. Marxistický kritik V. V. Borovský ho karhal a odsudzoval za jeho „univerzálny humanizmus“, nazval ho „apolitickým“. Spolu s ďalšími neorealistami začal Kuprin hľadať iné vzorce bytia, obracať sa k žitiu života, obchádzať triedny prístup, venovať značnú pozornosť stretu svetlej prirodzenej a temnej verejnosti v ľuďoch. Spisovateľ stavia do protikladu „oficiálneho“ človeka svojej doby s „prirodzeným“, asociálnym človekom. Taká je jeho huslistka Sashka, hrdina príbehu-hymny víťazného života „Gambripus“ (1907). Zápletky jeho malých básní v próze "Listrigons" (1907-1911) sú postavené na neantagonistickom konflikte medzi odhodlanými pracovníkmi mora a týmto živlom samotným. Spisovateľ sa obracia k satire a humoru v duchu Marka Twaina. V mnohých dielach, napríklad v príbehu "Pokušenie" (1910), bol ovplyvnený prozaikov sklon k mystike, opisom nepravdepodobných prípadov, osudových náhod. V „Pokušení“ sa rozprávač zamýšľa nad témou Lermontovovho „Fatalistu“. A. I. Kuprin sa obracia aj k žánru, v ktorom mohol byť jeho učiteľom HG Wells – píše fantastické príbehy „Tekuté slnko“ (1912), príbeh „Šalamúnova hviezda“ (v roku 1917 vyšla pod názvom „Každá túžba“ "). Aj tu je miesto pre mystiku a autor sa ponára aj do tajomných hlbín podvedomia, poukazuje na stret vzájomne sa vylučujúcich inštinktov. A v panoramatickom obraze súčasnej reality v príbehu Jama (1909-1916) autor mimo politiky a jej konfliktov zobrazuje prepojenie prírodných javov, ľudských inštinktov a spoločnosti.

Samozrejme, že záujem o podvedomie vznikol dávno pred neorealizmom, ale práve tu sa pozornosť na bodkovanú čiaru podvedomia postáv, myslím, vyrovnala pozornosť na čiaru ich vedomia. V impulzoch podvedomia vidia umelci prejav alebo dokonca diktát posvätných síl. R. V. Ivanov-Razumnik, ktorý uprednostňoval literatúru inklinujúcu k realizmu, napriek tomu napísal: „Čím väčší vplyv...podvedomých prvkov, tým väčší umelecký a akýkoľvek iný význam má dielo.“

Vplyv symbolizmu na realizmus, ako aj spätný vplyv je nepochybný. Vznik neorealistickej prózy sa zhodoval s fenoménom akmeizmu a futurizmu – pravdepodobne tieto okolnosti predurčili niektoré charakteristické črty. S futurizmom súvisí nový realizmus s odvážnym experimentovaním, postojom k slovu ako k materiálu, s akmeizmom - angažovanosťou v minulá kultúra, skrytá religiozita, túžba asimilovať a rozvíjať tradície, pochopenie, že život je tragický aj krásny.

Boris Konstantinovič Zajcev(1881-1972) hovoril o krásnej tragédii zvanej život. Poetizoval život nenápadných ľudí, ktorých duchovno je silnejšie ako pochmúrna každodennosť. Jeho kladné postavy sú typologicky blízke princovi Myškinovi, v živote rozpoltenom vášňami si zachovávajú dobrú vôľu. V kresťanstve mladého Zaitseva bolo cítiť najmä panteistický začiatok. Autor vidí Boha v prírode, pociťuje jednotu živého a kozmického: ľudia, flóra, fauna, zem, voda, obloha – všetky články jedného systému. Antagonistické konflikty sú v Zaitsevových dielach zriedkavé. Naratívy sú často postavené na protiklade relatívne samostatných dejových línií, skrytej protiklade zvieracieho a ľudského, prirodzeného a spoločenského, večného a dočasného – harmónie a disharmónie („Vlci“, 1902; „Hmla“, 1904). V prvých poviedkach (zbierka Tiché úsvity, 1906) sa rozprávač zľakne osudových záhad života, myšlienky na smrť. V nasledujúcich zbierkach ("plukovník Rozov", 1909; "Dreams", 1911) strašidelný svet premožený harmóniou kresťanskej duše. A ďalej, v príbehoch, románe „Ďaleká krajina“ (1913), príbehu „Modrá hviezda“ (1918), nezíde z cesty potvrdzovania dobra harmónie s Bohom daným svetom.

V tvorbe spisovateľa sa zreteľne prejavil impresionizmus charakteristický pre neorealizmus. Ako umelec Zajcev uprednostňuje pastelové farby a epitetá, balansuje medzi symbolistickou vágnosťou a akmeistickou jasnosťou. Jeho úsvity sú tiché, svetlo je jeseň, hviezdy sú modré. Mystický prvok je organicky zahrnutý do opisu bežných udalostí, náčrtov krajiny. Osudné, zázračné spočíva v podivných náhodách, predtuchách, ktoré sa naplnili, prorocké sny. Životné konflikty ustupujú do pozadia, autora zaujíma predovšetkým ľudská duša, existenciálne zážitky1. Toto je uvedené v názvoch diel: „Mýtus“ (1906), „Sny“ (1909), „Smrť“ (1910), „Duša“ (1921), „Biele svetlo“ (1922). Úlohu kompozičného jadra často plní nálada autora. Zajcevovi idealisti si uvedomujú iluzórnu povahu nádejí na šťastie v tomto živote a sú zachránení vierou vo svetle večného života. Spisovateľ – a to je typické pre neorealistov – nepíše o dráme, ale o tragédii života: dráma hovorí o triumfe smrti, tragédii – o triumfe ducha. Táto viera je často daná jeho postavám od narodenia, menej často, ako v príbehu „Sny“ (1909), príbeh „Študent Benediktov“ (1913), ho jeho postavy získavajú v utrpení. V úvahách o živote obyčajného človeka sa prozaik obracia k faktom svetových biblických dejín. Využíva poetiku života, apokryfy, chodenie.

„Verím,“ napísal B.K. Zaitsev vo svojej autobiografickej eseji „O sebe“ (1943), „že všetko nie je márne, plány a plány nášho života neboli nakreslené nadarmo a pre naše vlastné dobro. Ver tomu a jeho postavám.

Ivan Shmelev začal svoju spisovateľskú kariéru ako umelec župy Ruska, dramatického kolapsu starého obchodného spôsobu života. Jeden z jeho príbehov sa volá „Decay“ (1906). V jeho dielach, zvyčajne nie príťažlivých, sú síry pánmi života, starých i nových, aj spoločenských nižších vrstiev. Šmelev sa neobmedzoval len na predvádzanie krutých zvykov, tvrdých zákonov života. Vo svojich príbehoch, v príbehu „The Wall“ (1912), sa snažil pochopiť príčinné korene toho, čo sa dialo, pozrieť sa na veci z mimočasovej stránky. V poviedkach „Občan U sticky“ (1908), „V diere“ (1909), „Pod nebom“ (1910), v poviedke „Muž z reštaurácie“ (1911) a iných dielach sympatie k urazený je popretkávaný úzkostlivým očakávaním zmeny, hroziacim spoločenským konfliktom. Zručnosť, štylistická inovácia prozaika sa prejavila v schopnosti pozerať sa na svet očami postáv. Každodenný život je nenápadne v protiklade k existenciálnej harmónii v prírode. Niekedy, napríklad, v príbehoch „Rosstani“ (1913), „Hrozno“ (1913), autor hovorí o jasnom znovuzrodení tých, ktorí chápu túto harmóniu. Neskôr sa približuje k téme jemu drahého pravoslávneho Ruska, ktoré je živo stelesnené v príbehu „Nevyčerpateľný kalich“ (1918). Mnohé postavy I. S. Šmeleva, ale aj jemu blízky prozaik B. K. Zajcev hľadajú spásu pred svetskými drámami vo viere v absolútnom, nadčasovom, transcendentálnom.

Sľubný bol literárny debut Sergeja Nikolajeviča Sergejeva-Cenského (1875-1958). V jeho ceste k neorealizmu sa odrazilo hľadanie domácej literatúry. Príbehy „Delirium“, „Vražda“, príbeh „Záhrada“ – všetky vznikli v roku 1905, no ak prvé dve diela hovoria o autorovi ako o modernistovi, tak v treťom ho predstavuje „znalca“. Čoskoro našiel príležitosť rozprávať o bytí, o existenciálnom a osudovom, bez vzhliadnutia od každodenného života. Spisovateľ túžobne hľadí na močiar provinčného života, ktorý pramení v duši roľníka, robotníka, obchodníka, obchodníka. Typickým príkladom je príbeh „Lesný močiar" (1907)". „Bolestivá beznádej" – takto definoval námet spisovateľa A. A. Blok.

Sergejev-Tsenskij- umelec skrytých konfliktov, "múr", ktoré bránia človeku vzlietnuť a nútia ho chodiť v kruhoch, plaziť sa, lámať si hlavu. Symbolický je príbeh „Mávnutie krídel“ (1904), ktorý rozpráva o smrteľnom boji duševne chorého človeka so stenami nemocničného oddelenia. Podtitul diela je smutno ironický: "Báseň v próze." Tvorivú originalitu nadobúda umelec na konci prvého desaťročia 20. storočia, jeho diela sa stávajú lyrickejšími a nejednoznačnejšími. Príbeh „Úsmevy“ (1909) má rovnaký podtitul, ale bez irónie. Úryvok z expozície: „Všade okolo je ohromujúce množstvo slnka“ – mohol by byť jeho epigraf. O tom istom príbehu „The Leisurely Sun“, veľmi muzikálny, s podtitulom „Báseň“ (1911). Jedna z autorových odbočiek tu začína vetou, ktorá súvisí s mnohými vecami v tvorbe zrelého spisovateľa: „Na zemi je nejaká slnečná pravda...“

Ako I. S. Šmelev, iní neorealisti jeho generácie, S. N. Sergejev-Censkij, zrejme dôverujú postavám, ktorých reč odráža ich prirodzenú a spoločenskú podstatu, že o sebe a svete rozprávajú „vlastnými slovami“.

Tu sú ako odpísané zo soundtracku argumenty vždy nie celkom triezveho kachliara Fjodora: „Reve, on ... zdá sa, že som ho nechal u doktora... Tento, ako sa to sakra má ona? .. Má zub, nosí okuliare ... Tu je, koľko z toho ... Grék je taký čierny, tam som opravoval sporák.

Vo svojich najlepších dielach, napríklad v poviedkach „Nebo“ (1908), „Nedra“ (1912), dokonca aj v dramatickom príbehu „Smútok polí“ (1909), S. N. Sergeev-Tsensky vyjadruje nadšený postoj k života, uvedomujúc si nevyhnutnosť tragického v nej. V tomto má blízko k B. Zaitsevovi, iným spisovateľom rovnakého veku. Metafora Sergejeva-Cenského „funguje“ tak, že vytvára efekt prítomnosti v prostredí, ktoré opisuje: čitateľ je naladený na to, aby videl, počul a dotýkal sa. „Konvexne jasný" jazyk spisovateľa vysoko ocenila Zinaida Gippius, ktorá neuprednostňovala realistov. „Ako niektorí iní neorealisti odhaľuje vedomé používanie techniky „prúdu vedomia": pocity, myšlienky, vnemy, asociácie, spomienky – všetko je prenášané ako nelogické spájanie slov tvoriacich vnútorný monológ.Táto technika, významná najmä napríklad v príbehoch „Hnutie“ (1909-1910), „Bailif Deryabin“ (1910), pomáha autorovi odhaliť vnútorný svet postáv. Podobne ako mnohí z jeho súčasníkov, aj S. N. Sergejev-Tsenskij objavuje „zákon krásy“ v neustálom pohybe prírody. , M. A. Sholokhov.

Michail Prišvin- akýsi prozaik-básnik, ktorý svojským spôsobom prežíval pocit jednoty "so steblom trávy na zemi a hviezdou na nebi." Prishvinova matka príroda určuje životný štýl ľudí-detí a etnografický prvok organicky zapadá do jeho spisov. Cestu do rodnej „pôdy“, prostredia, ktoré dáva život, nazval „cestou k sebe samému“, k „osobnej tvorivosti života“. Skrytý panteista Prishvin odhalil ľudskú dušu v spojení s dušou prírody, ukrytú vo zvieratách, vtákoch, rastlinách, nádržiach, horách, údoliach. Ona je jeho" biely boh", láskavý, radostný, štedrý. "Čierny boh", ikonický - je úplne iný.

"Čierny boh bez tváre sa pozerá na radosť zo života, na žiarivé iskry šťastia, na tvorivosť jasného boha, na kvety veľké ako slnko - a otrávi všetku radosť, všetku tvorivosť, všetok život jedným spoločným smrteľným prípadom." slovo: hriech."

Toto je argument z esejistickej knihy „V neviditeľnom meste stepi“ (1909). Spolu s prvými dvoma - "V krajine nebojácnych vtákov" (1907), "Za čarovným drdolom" (1908) urobila meno spisovateľovi. V diele M. M. Prishvina veľa určuje výslovný alebo skrytý konflikt „bieleho boha“ a falošných bohov.

Neorealizmus otvoril provincie, venoval značnú pozornosť odľahlým kútom juhu a severu Ruska a zrodil „miestne“ literatúry. Hrdina S. N. Sergeeva-Tsenského cestoval cez južné provincie Ruska. Hrdina M. M. Prishvina cestuje po severných provinciách nedotknutých civilizáciou, stretáva sa s obyvateľstvom epickej mravnej čistoty. Má veľa tulákov, ktorí sú tak trochu podobní tulákom z N. S. Leskova. Autor nahliada do pôvodu ľudová duša pochopiť súčasného človeka, samého seba: "Čím je duša jednoduchšia, tým ľahšie je v nej vidieť začiatok všetkého." Pomorovci, vystrašení lavínou malichernej zloby a závisti prichádzajúcej z miest „Ishbut“, túžia po minulosti – mnohé diela spisovateľa sú postavené na tomto konflikte. "Je teraz možné vyzerať ako hrdina?" starí ľudia smútia. Rozprávač príbehu „The Krutojarsky Beast“ (1911) vidí príčiny problémov a degenerácie v izolácii od „korenov“. Verí, že dobro je najvnútornejšia hĺbka, pôvodné jadro sveta, skazené povrchným zlom a toto zlo možno prekonať len konštruktívnymi skutkami.

Alexej Tolstoj- umelec regiónu Volga, jeho debutová tvorba spája dramatické a komické začiatky. Pokračoval v téme skazy „ušľachtilých hniezd“, ale na rozdiel od I. A. Bunina, I. S. Šmeleva je jeho rozprávanie zbavené tragiky („Príbehy a príbehy“, 1910). A. Tolstoj je lyrický; takmer vysmiaty sa lúči so sladkou minulosťou. Prozaik si svojim spôsobom váži „posledných“ (posledných Nekrasovových), „excentrikov“, smoliarskeho Miškiho, slabocha Haggeja, tak ako bol A. P. Čechov drahý svojmu „blbcovi“. Mnohé konflikty mladého A. II. Tolstoj pripomína konflikty situačnej komédie. Autor vystavuje nových politikov, zbohatlíkov, satirickému výsmechu, napríklad burzového hráča Rastegina (príbeh „For Style“, 1913), ktorý cestuje po provinciách a hľadá štýlový nábytok – akýsi Čičikov v aute . Autorova vízia života je celkom ľahká: žiť, milovať - ​​to je šťastie; Zmysel života spočíva v živote samotnom.

V sledovanom období sa objavilo mnoho originálnych spisovateľov, ktorí na nebi ruskej literatúry zažiarili viacerými dielami. Taký je Boris Savinkov alias V. Ropshin, ktorý vytvoril román o revolucionároch Bledý kôň (1909). Podľa spomienok

V. T. Shalamova, tento román profesionálneho revolucionára vzbudil zvýšenú pozornosť mladých ľudí. Taký je Osip Dymov (Perelman), ktorý písal najmä o inteligencii. Pseudonym „Dymov“ si požičiava od svojho učiteľa A.P. Čechova. Jeho kniha poviedok Slnovrat (1905), v ktorej sú tragické motívy porazené chválospevom na prameň života, zožala obrovský úspech. Autor demonštruje metaforické videnie sveta: sochy Hellas, Michelangelo, Pushkin, história, veda - to všetko sú "slnečné lúče zatvrdnuté v obrazoch slova", potkany - "hrudky noci" atď.

Jevgenij Zamjatin sa považoval za predstaviteľa nového realizmu, jeho teoretika. Úspech sa mu dostavil vydaním príbehu „Uezdnoe“ (1913). Na základe tradícií N. V. Gogoľa, M. E. Saltykova-Shchedrina, G. I. Uspenského, F. K. Sologuba, M. Gorkého vytvára autor originálne dielo presiaknuté vlastnou víziou „temného kráľovstva“. Témou príbehu je provinčná rutina, nástup „malého človiečika“ v osobe zlodeja a provokatéra Barybu k moci. Po L. N. Andreevovi ide zrejme o najradikálnejšie prehodnotenie klasického konfliktu „malého človiečika“ a spoločnosti. Na začiatku príbehu je Baryba nešťastná, bezvýznamná, na konci - monštrum z ľudu, "vzkriesená mohyla." Aj tu, podobne ako v iných tematicky blízkych príbehoch („Seržant“, 1915; „Písanie“, 1916), aj v príbehu „Oltár“ (1915), sa Zamjatin odkláňa od sociálnej interpretácie správania: neorealistu zaujímajú elementárne princípy v postavy. Cesta jeho pátraní je paralelná, ale konečné závery sú odlišné. V Zamjatinovom svete žiaria len vzácne duše, túžiace po tom, čo na svete nie je, prežívajúce konflikt medzi snami a realitou. Takým je napríklad jeho hrdina Pomor z príbehu „Afrika“ ​​(1916).

Spisovateľ je filmový: nevysvetľuje, ale ukazuje, metafora robí interiér viditeľným, vypuklým. Jeho prirovnania a metonymia sú veľmi výrazné. Tu je jeden z Barybových opisov: "Ťažké železné čeľuste, široké, hranaté ústa a úzke čelo: ako železo, s nosom hore." Výrazný a zreteľný je opis odrazu novovyrazeného seržanta v leštenej vlne samovaru. Príbeh sa organicky mení na rozprávku. Jeho diela sú syntetické, spájajú naturalistické, romantické, lyrické, etnografické prvky, ktoré plne zodpovedajú záverom kritika Zamjatina o špecifikách nového realizmu. E. I. Zamjatin sa obrátil aj k humornej poetike, v dramatických veciach napríklad v príbehu „Pravá pravda“ (1916) a k drsnej satire, akoby sa naladil na písanie prorockého dystopického románu „My“ (1921) o stav, v ktorom verejné „my“ úplne porazilo individuálne „ja“.

neorealizmus- most medzi klasikou a najnovšou literatúrou; prepojil každodennosť a bytie, spojil prózu a lyriku, realistické a modernistické rešerše, slovesné a iné druhy umenia. Tvorba neorealistov sa spravidla vyznačuje výnimočným lakonizmom: ich príbeh má často kapacitu príbehu a príbeh má kapacitu románu. Škola neorealizmu na začiatku storočia do značnej miery predurčila a predurčuje ďalší rozvoj krásnej literatúry.

Každá skúšobná otázka môže mať viacero odpovedí od rôznych autorov. Odpoveď môže obsahovať text, vzorce, obrázky. Autor skúšky alebo autor odpovede na skúšku môže otázku vymazať alebo upraviť.

Čo je neorealizmus? Možnosti čítania.

Definícia Yandex

neorealizmus- organizačne neformovaný tok v ruštine. realizmus 10. rokov 20. storočia. Výraz "N." vznikol v kritike v dôsledku prehodnotenia predstáv S. A. Vengerova o začiatku 90. rokov. 19. storočie zmena psychologickej nálady a estetického systému Rus. litrov. Vengerov charakterizoval diela rôznej literatúry. smery (modernistické aj realistické) 1890-1910 jednotným pojmom „novoromantizmus“, akoby nivelizoval špecifiká umelca. metóda spisovateľov spojených „jediným psychologickým postojom“. Sám Vengerov však rozpoznal kontroverziu takéhoto združenia. Na označenie tvorivej metódy viacerých realistov, ktorí boli ovplyvnení modernizmom, použil aj termín „syntetický modernizmus“, „symbolický realizmus“. Najväčšie rozšírenie kritiky v 10. rokoch 20. storočia. (G. Chulkov, V. Bryusov a ďalší) získali termín "N.". Naíb. podrobné charakteristiky tohto trendu sú uvedené v článkoch E. Koltonovskej "Básnik pre málo ľudí" (B. Zaitsev), 1909; "Cesty a nálady mladej literatúry", 1912; "Na ceste k novému realizmu. O "pohyboch" Sergejeva-Cenského, 1912; "Naša fikcia v roku 1913", 1914 atď. V regióne. problematika pre neorealistických spisovateľov sa vyznačuje prechodom od sociologizmu a tendenčnosti k morálke.-filos. témy, do " večné otázky". V oblasti poetiky - subjektivizácia a lyrizácia prózy, posilnenie úlohy symbolu, využitie mýtopoetického začiatku ako umeleckého prostriedku. Kritici zaznamenali obohatenie neorealistickej poetiky v dôsledku asimilácie umeleckého objavy symbolizmu K predstaviteľom neorealizmu patrili S. Sergejev-Censkij, B. Zajcev, I. Novikov, A. Remizov, A. Tolstoj a ďalší.

A. Tolstoj

Z hotového lístka:

neorealizmus- smer v ruskej literatúre v 10. rokoch 20. storočia. Termín vznikol v kritike v dôsledku prehodnotenia myšlienok S.A. Vengerov. Hovoril o zmene estetického systému ruštiny. literatúra na konci 19. storočia (1890-1910), nazvala tvorbu rôznych štýlov jedným názvom „neoromantizmus“. Sám hovoril o kontroverzii takéhoto celosvetového združenia. Na označenie práce niektorých realistov, ktorí boli ovplyvnení modernizmom, prijal termín „syntetický modernizmus“, „symbolický realizmus“, „neorealizmus“ (najčastejšie používaný v kritike - Bryusov a ďalší).

Problémy v tvorbe neorealistických spisovateľov – prechod od sociológie k morálno-filozofickým témam, „večné otázky“.

Poetika medzi neorealistami - subjektivizácia a lyrizácia prózy, posilnenie významu symbolu, využitie mytológie ako umeleckého prostriedku, celkovo obohatenie neorealistickej poetiky vďaka umeleckým objavom symbolizmu.

Pri zachovaní pôvodného realistického charakteru v plnej miere bol zároveň mimoriadne pozorný k zážitku modernistické hnutia. Táto vnímavosť, niekedy nevedomá, sa stala jedným z dôležitých zdrojov obnovy dedičstva. Neorealistický trend, ktorý bol sám osebe hlavným umeleckým faktom, výrazne ovplyvnil literárne vzťahy tej doby ako celku. Preukázala životaschopnosť a „konkurencieschopnosť“ tradičného umelecký systém, jeho pripravenosť na rozvoj, sebapohyb v podmienkach novej doby, na rozdiel od verzie bežnej medzi literárnymi odporcami o kríze realizmu ako zastaraného systému.

Neorealizmus sa ako výrazný umelecký smer formoval v druhej polovici 20. a začiatkom 10. rokov 20. storočia. Zvlášť významné javy, ktoré k nemu patria, sú diela I. S. Shmeleva, A. N. Tolstého, S. N. Sergejeva-Cenského, M. M. Prishvina, E. I. Zamjatina, I. A. Bunina. Ten bol medzi nimi nielen najväčšou postavou, ale v istom ohľade aj ich predchodcom, keďže neorealistická kvalita sa formovala už v jeho predchádzajúcej tvorbe, ktorá sa v tom čase do značnej miery rozchádzala s hlavnými ašpiráciami realistického hnutia.

Ivanov-Razumnik. V rokoch 1913-1914. neorealizmus najrozsiahlejšie zdôvodnil Ivanov-Razumnik v petrohradskom časopise Zavety, kde bolo publikovaných mnoho neorealistov. Ich hlavným útočiskom bolo Knižné vydavateľstvo spisovateľov v Mosse, ktoré vzniklo v roku 1912 a na čele ktorého stála V.V. kontinuita vo vzťahu k „Vedomosti“, ktorá sa v tom čase vytrácala. Ale nielen kontinuita. „Vedomosti“ vznikli v nadväznosti na oslobodzovacie hnutie v 20. storočí a jeho hlavným zameraním v týchto rokoch boli sociálne a verejné otázky. „Vydávanie kníh...“ vzniklo v inom historickom období a problémy, ktoré prevládali v dielach viacerých popredných spisovateľov s ním spojených, boli odlišné.

Ivanov-Razumnik považoval svoje „verejné učenie“ za „veľkú verejnú zásluhu“ ruskej literatúry a zároveň sa obával, že „nepotláča“ „vyššie morálne, estetické, filozofické a v širšom zmysle aj náboženské požiadavky“ ľudský duch“(vo vzťahu k neorealizmu sa ten druhý chápe vo filozofickom a antropologickom zmysle - ako„ náboženstvo človeka “). Tvoria základ umeleckej tvorivosti". Presne tak Ivanov-Razumnik videl „nový realizmus“.

Veresajev

Veresaev mal podobnú pozíciu. Bol autorom známych románov a príbehov z rokov 1890-1900 o vzťahoch medzi inteligenciou a ľudom, ideologické spory v inteligencii sa v novej etape jeho tvorby presadili sociálne procesy na dedine a v meste (príbehy „Bez cesty“, „Na zákrute“, „Dva konce“, príbeh „Fad“ atď.). kontakt s neorealistickým hnutím, preferujúci širokú morálnu a filozofickú problematiku sociálnych a ideologických otázok. To sa odrazilo v jeho pôvodnej filozofickej a esejistickej knihe „Žiť život“ (ktorej prvá časť – „O Dostojevskom a Levovi Tolstojovi“ – ​​vyšla na samom začiatku roku 1911) a v programe „Vydávanie kníh...“ ním. „Vernosť zemi“ a „viera v človeka“ – to je smerovanie pripravovaných zbierok „Slovo“, ktoré načrtol v liste Gorkimu z 8. novembra 1912.

Hlavné črty neorealizmu. Význam nových ciest realizmu možno pochopiť len v všeobecný kontext literárne hnutie z konca 20. a začiatku 10. rokov 20. storočia. Myšlienka spisovateľov sa vracia do nedávnej histórie – „ťažká kocovina piateho roku“, ako sa uvádza v jednom z kritických článkov. Existujú romány, ktoré tvrdia, že chápu udalosti revolučného času a duchovné zmeny, ktoré spôsobili v ruskom živote: „Legenda o stvorení“ od F.K. Sologuba (1907-1914), „Sashka Zhegulev“ od L.N. Z.N. Gippiusa (1911) , "Petersburg" od Andreja Belyho (1911 - 1913) atď.

Podobnosti a rozdiely medzi realizmom a neorealizmom

Sociálno-politické otázky porevolučná doba ustupuje do úzadia. To je jasne vidieť na realistickom hnutí tých rokov, ktorého hlavné záujmy sa posúvajú iným smerom. Zvlášť „teraz ho priťahujú prvky každodenného života téma domácnosti veľmi často spájaný s obrazom rozsiahleho ruského vnútrozemia, Rus, „zahnaného do stredu ničoho“ („Uprostred ničoho“ od Zamjatina). Medzi častých hrdinov literatúry patria tí beznádejne zastaraní, aj tí, ktorí ešte nezačali alebo sotva začali žiť historickým životom. Toto je uzavretý svet ušľachtilých potomkov a patriarchálnych ľudových ostrovov roztrúsených po rozlohách európskeho severu a Sibíri a inertná cesta stredoruskej dediny a krajská divočina, zaplavená filištínskymi živlami a biednymi, chudobnými. život nižších mestských vrstiev.

Ale protiklad medzi „každodenným“ a „historickým“ bol napriek tomu relatívny. Tvorba mnohých „bytovikov“ sa vzdialila z historickej arény ako priamy „objekt“, no zároveň si zachovala stály zmysel pre všeobecné historické pozadie. „História životom“ – tak možno nazvať jeden z charakteristických smerov ruského realizmu tejto doby, koncentrovaný – v duchu tradícií „sociologického“ realizmu poslednej tretiny 19. storočia. - o obraze sociálneho prostredia. To zahŕňa veľa toho, čo sa v tých rokoch napísalo o provinčnej Rusi, vrátane vidieckej témy (diela V. V. Muyžela, S. P. Podjačeva, K. A. Treneva, I. E. Volnova, I. M. atď.).

Kľúčovým fenoménom realistického hnutia však bolo neorealistické hnutie, ktoré sa obrátilo na kategórie oveľa širšie a všeobecnejšie. Jeho hlavný znak možno definovať ako „bytie životom“. V prvom rade jemu vďačil čitateľský záujem o realistickú literatúru, ktorý sa v tom čase zreteľne zvýšil, čo podnietilo kritiku hovoriť o „obrode realizmu“.

Navzájom sa ozývali už blízkosťou hlavných tém, najmä témy ruského „outbacku“. U neorealistov bol základom umeleckej stavby tiež prevažne materiál z domácností. Charakteristická bola pre nich aj vízia „histórie každodenným životom“, neustála pozornosť k aktuálnym spoločenským procesom. Ale rozdiel bol v tom, že ona, táto vízia, sa nestala základným kameňom v ich dielach. A malo to vysvetlenie. Bolestivé nálady z predchádzajúcich rokov vystriedal pocit historického pohybu, bez toho však očakávania „neslýchaných zmien“ (spomínajúc na Blokove slová), ktoré mnohí spisovatelia zažívali pred prvou revolúciou. V literatúre (pred vypuknutím svetovej vojny) prevládol zvláštny typ vnímania historického času - vnímanie cudzie pocitu stagnácie a zároveň dosť skeptické voči bezprostredným historickým vyhliadkam.

V tomto zmysle výrečné evolúcia literárneho hrdinu. V realizme konca 90. rokov 19. storočia a nasledujúcich rokov bola najbežnejšia predstava o skutočnom účele človeka spojená s efektívnym začiatkom a uprostred spoločenských búrok s aktívnym odporom voči dominantnému spôsobu života a myšlienok. hrdinskej individuality. Tieto myšlienky sú tlmené realistami novej vlny. Ich spisy sa najčastejšie venujú štruktúre existencie vzdialenej priamo historickému životu, odhaľujúc – tu je Čechovova tradícia nepochybná – duchovnú plnosť v súkromnej existencii človeka. To však neprekážalo ani jemu, ani jemu blízkym spisovateľom v orientácii. Uvedomujúc si vyčerpanie starých ideologických platforiem, najčastejšie nehľadajú nové, radšej uvažujú o starosti o svoj život v inej dimenzii myslenia. à

à Toto meranie sa stalo akýmsi syntetický svetonázor neorealistov. Kombinovala široké podstatné kategórie myslenia so sociálne konkrétnymi, pričom prvé povýšila nad druhými, pričom nakoniec uprednostnila kontemplatívno-filozofický pohľad, ktorý je obrátený k tomu, ktorý nepodlieha času.

Ale keď už hovoríme o kontemplatívnom motíve v neorealistickej literatúre, je dôležité mať na pamäti jeho duchovnú povahu, cudziu pasivite, v ktorej sa opäť zvláštnym spôsobom prejavila antipozitivistická tendencia vlastná hraničnému ruskému realizmu: kontemplácia ako prejav vnútorná činnosť, vnútorná opozícia voči okoliu. Človek, teraz trpiaci životom okolo seba, teraz s ním navonok koexistujúci, je chránený pred podrobením sa sile vecí, pozdvihnutý nad ňu intenzívnym životom duše, priťahovanej k vyšším hodnotám. K tým, ktoré pozdvihujú ducha na cestách morálnych a estetických, oslobodených od individualistického odcudzenia. Sú to večné hodnoty - pocit spolupatričnosti k jednote svetovej existencie v čase a priestore, "panteistická" príbuznosť s prírodou, krásou, láskou, umením. Viera v nich je niekedy oveľa silnejšia ako viera v súčasné dejiny. Pocit drámy okolitej reality je stály a neodstrániteľný, no často ho osvetľuje myšlienka, najmä v neorealizme pretrvávajúca, že prvotné princípy existencie nepodliehajú empirickým okolnostiam. Existenciálne dobro sa stavia proti sociálnemu zlu.

Od 1. svetovej vojny - pocit katastrofy.

Od prvej svetovej vojny sa vo svetonázore umeleckej inteligencie opäť vyostril záujem o históriu a zároveň prudko vzrástli napäté dramatické tóny. Ilúzie o oslobodzovacej misii bojujúceho Ruska, ktoré zajali niektorých spisovateľov, sú s vývojom udalostí čoraz viac utláčané pocitom katastrofy. Ale aj v týchto rokoch zostávajú hlavnou duchovnou oporou „večné“ hodnoty.

Umelecká syntéza zodpovedala svetovo-kontemplatívnej syntéze v dielach neorealistov. V prvej z úvodných kapitol boli spomenuté dva štýlové prúdy, dve štýlové tendencie, ktoré sa vzájomne ovplyvňovali v realistickej literatúre prelomu storočí - „obrazový“, orientovaný na umeleckú objektivitu, realistickú konkrétnosť, objektívnu presnosť zachytenia skutočnosti, resp. „expresívne“, spojené so subjektívno-lyrickým, expresívnym obrazným slovom. Na prelome 90. a 19. storočia tieto tendencie existovali v podstate „na rovnakej úrovni“ (s určitou prevahou prvej). V literatúre revolučných rokov prudko narastá význam výrazovej formy realizmu, ktorý sa relatívne vzďaľuje od čechovovskej štýlovej línie smerom ku Gorkého (publicistický začiatok, romantický pátos, satirická groteska). Je zvláštne, že donedávna Kuprin, ktorý mal blízko k čechovskej škole, v roku 1905 napísal: „... Teraz, keď prišiel čas<...>hrubé, tvrdé, trúfalé slová, horiace ako iskry vytesané z pazúrika, voňavé, jemné<...>jazyk Čechovovej reči nám pripadá ako magická hudba počutá vo sne. Ale toto obdobie malo krátke trvanie.

Formovanie neorealizmu na prahu 10. rokov 20. storočia dáva osobitý smer, určitú úplnosť zaznamenaným štýlovým postupom, posilňuje ich spoločnú snahu o syntézu. V obnovenom realistickom pohybe lyrický prvok ustupuje pred pevne zakoreneným subjektovým stvárnením až po návrat k jeho predčechovským formám – veľkoryso opisnému rozprávaniu. A predsa, rastúca popisnosť subjektivitu nevytlačila, ale iba upravila. Lyrický začiatok, lyrický hlas autora tu a tam stráca svoju izoláciu, stáva sa stále neoddeliteľnou súčasťou Z jeho vnútra sa objavujú obrazy každodenného vonkajšieho života. Vďaka tomu sa akosi odsúvajú empirické hranice predmetného obrazu, často presiaknutého intenzívnym lyrickým a symbolickým obsahom. Dochádza k ďalšiemu výraznému zbližovaniu „obrazových“ a „expresívnych“ tendencií, ich „zmiereniu“. Stala sa akousi štýlovou obdobou toho spojenia bytia s každodenným životom, v ktorom sa prejavil predovšetkým umelecký svetonázor neorealizmu.

+ podľa Keldysha ( toto je všeobecne o neorealistickom kuse ):

Podľa Keldysha:

Neorealistickí spisovatelia vo svojej tvorbe prehlbovali existenciálne, filozofické princípy. Najdôležitejším parametrom bol pre nich rozvoj prvkov „pozemského“ vnímania sveta. Shmelev medzi jeho literárnymi spolupracovníkmi bol najviac "pôda". Jeho prvé publikácie sa objavili v 90. rokoch 19. storočia. Konečný vstup na cestu kreativity sa odohráva v rokoch prvej revolúcie. Odvtedy až do začiatku 10. rokov sa téma kolapsu základov pod vplyvom dobových udalostí stáva pre Sh nosnou Najväčšie diela tejto doby: Občan Ukleykin (1907), Muž z reštaurácie ( 1911)

Autormi (pre každý prípad).

Zajcev

"Agrafena" 1987

Manifest Zaitsev neorealizmu. Tu je lyrickoepický, mystik, panteista, neorealista.

Zaitsev miloval hagiografický žáner: integrálne pokrytie života.

Zaitsevov náboženský pohľad: panteizmus. Božstvo je všade, kam pľuješ: Agrafena sa modlila k Bohu, zemi, poliam.

Vlastnosti neorealizmu: mystické bytie v každodennom živote, každodenné detaily.

"Modrá hviezda" 1918

Epitaf do moskovskej bohémy. Úzka vrstva moskovskej umeleckej bohémy. Miniatúra o striebornom veku.

Možno prototyp Khristoforova je Blok. Pre nositeľa symbolistického svetonázoru.

Oveľa väčšiu blízkosť cítil nie k Mašure a nie k Moskve, ale ku hviezdam (akási filozofická vanilka).

Svet je zobrazený transparentne, mysticky.

"Ďaleký koniec"

Impresionistická encyklopédia inteligencie hlavného mesta.

Petya je intelektuál, aristokrat, číta Solovyova, žije v láske.<=>Stepan je revolucionár, ktorý organizuje zločiny.

Silnejšia - fenka Har-ry.

Lizaveta, Claudia, Anna Ľvovna.

Cez tieto obrazy prichádza myšlienka: zmysel nie je v politike, ale v mystike života.

"The Far Edge" je textový manifest neorealizmu.

(Tu je ďalší kúsok ďalšieho lístka, rovnakého ako je uvedené vyššie, len krátko)

Neorealizmus v ruskej próze konca 1900-1910 (Zamiatin, Šmelev, Zajcev, Tolstoj a ďalší). Počiatky a hlavné tenké. znaky neorealizmu.

V kritike rokov 1900-1910 sa intenzívne diskutovalo o potrebe prepojenia medzi modernizmom a realizmom.

Blokovať (v časti „Oh súčasná kritika“, 1907): realisti sú priťahovaní k symbolistom, symbolisti k realistom.

Je tu otázka syntézy.

Ivan Razumnik(ov?) píše, že neorealizmus je prekonanie symbolizmu a návrat k realizmu.

Naopak, v manifeste Henriho de Vigne z roku 1910 (neviem aký je kontext) Voloshin tvrdí, že neorealizmus je prúdom v rámci modernizmu.

Moderný pohľad je bližšie k tejto možnosti:

Elena Kolmanovskaya vo svojom článku z roku 1914 „Naša umelecká literatúra v roku 1913“ píše, že neorealizmus je produktívny fenomén, nie návrat k realizmu, nie nová etapa modernizmu, ale ich hlúpa syntéza.

Napríklad: spisovatelia rokov 1900-1910, Shmelev, A.K. Tolstoj, Zamjatin, Prišvin. Ďalej ukazuje, ako títo spisovatelia začali s modernizmom a (pre zvyšok skončili) prišli k neorealizmu.

Neorealisti na základe skúseností z neklasickej prózy vrátili literatúru do každodenného života a moderny.

Ich poetika:

Vývoj rozprávkových foriem je subjektívnosťou rozprávania.

Vývoj impresionistického štýlu (Zaitsev)

Súčasná literatúra chápe neorealizmus ako syntézu modernistickej a realistickej estetiky: mikroskop realizmu + ďalekohľad modernizmu.

Čo je realizmus v literatúre? Je to jedna z najbežnejších oblastí, odrážajúca realistický obraz reality. Hlavnou úlohou tohto smeru je spoľahlivé odhalenie javov, s ktorými sa v živote stretávame, pomocou podrobného opisu zobrazených postáv a situácií, ktoré sa im dejú, prostredníctvom písania. Dôležitý je nedostatok ozdôb.

V kontakte s

Okrem iných smerov, iba v tom realistickom, sa osobitná pozornosť venuje správnemu umeleckému zobrazeniu života, a nie vznikajúcej reakcii na určité životné udalosti, napríklad ako v romantizme a klasicizme. Hrdinovia realistických spisovateľov predstupujú pred čitateľov presne tak, ako boli prezentovaní autorovmu pohľadu, a nie tak, ako by ich spisovateľ chcel vidieť.

Realizmus, ako jeden z najrozšírenejších smerov v literatúre, sa po svojom predchodcovi, romantizme, usadil bližšie k polovici 19. storočia. 19. storočie bolo následne označené za éru realistickej tvorby, no romantizmus nezanikol, len sa spomalil vo vývoji, postupne prešiel do novoromantizmu.

Dôležité! Definíciu tohto pojmu prvýkrát uviedol do literárnej kritiky D.I. Pisarev.

Hlavné črty tohto smeru sú nasledovné:

1. Úplný súlad s realitou zobrazenou v akomkoľvek diele na obrázku.
2. Skutočne špecifické písanie všetkých detailov v obrazoch postáv.
3. Základom je konfliktná situácia medzi jednotlivcom a spoločnosťou.
4. Obrázok v práci hlboké konfliktné situácie dráma života.
5. Osobitnú pozornosť venuje autor opisu všetkých javov životné prostredie.
6. Výraznou črtou tohto literárneho smeru je značná pozornosť spisovateľa k vnútornému svetu človeka, jeho duševnému stavu.

Hlavné žánre

V ktorejkoľvek z oblastí literatúry, vrátane realistickej, sa vytvára určitý systém žánrov. Práve prozaické žánre realizmu mali osobitný vplyv na jeho vývoj, pretože viac ako iné sa hodili na správnejšie umelecký opis nové skutočnosti, ich odraz v literatúre. Diela tohto smeru sú rozdelené do nasledujúcich žánrov.

1. Spoločenský román, ktorý opisuje životný štýl a určitý typ postáv, ktoré sú vlastné tomuto spôsobu života. Dobrým príkladom sociálneho žánru je Anna Karenina.
2. Sociálno-psychologický román, v popise ktorého možno vidieť úplné detailné odhalenie ľudskej osobnosti, jeho osobnosti a vnútorný mier.
3. Realistický román vo veršoch je zvláštnym druhom románu. Nádherným príkladom tohto žánru je „“, napísal Alexander Sergejevič Puškin.
4. Realistický filozofický román obsahuje odveké úvahy o témach, ako sú: zmysel ľudskej existencie, opozícia dobra a zla, určitý účel ľudský život. Príkladom realistického filozofického románu je „“, ktorého autorom je Michail Jurijevič Lermontov.
5. Príbeh.
6. Rozprávka.

V Rusku sa jeho rozvoj začal v 30. rokoch 19. storočia a stal sa dôsledkom konfliktnej situácie v rôznych sférach spoločnosti, rozporov medzi najvyššími vrstvami a obyčajnými ľuďmi. Spisovatelia sa začali obracať aktuálne problémy svojho času.

Začína sa tak prudký rozvoj nového žánru – realistického románu, ktorý spravidla opisoval ťažký život prostého ľudu, jeho útrapy a problémy.

Počiatočným štádiom vývoja realistického trendu v ruskej literatúre je „prirodzená škola“. V období „prírodnej školy“. literárnych diel viac sa snažil opísať postavenie hrdinu v spoločnosti, jeho príslušnosť k akémukoľvek druhu povolania. Medzi všetkými žánrami popredné miesto obsadili fyziologický obrys.

V rokoch 1850-1900 sa realizmus začal nazývať kritickým, pretože hlavným cieľom bolo kritizovať to, čo sa deje, vzťah medzi určitou osobou a sférami spoločnosti. Takéto otázky boli považované za: miera vplyvu spoločnosti na život jednotlivca; činy, ktoré môžu zmeniť človeka a svet okolo neho; dôvod nedostatku šťastia v ľudskom živote.

Tento literárny trend sa v ruskej literatúre stal mimoriadne populárnym, keďže ruskí spisovatelia dokázali obohatiť svetový žánrový systém. Boli tam diela z hĺbkové otázky filozofie a morálky.

JE. Turgenev vytvoril ideologický typ hrdinov, ktorých charakter, osobnosť a vnútorný stav priamo záviseli od autorovho hodnotenia svetonázoru, nachádzajúceho určitý význam v konceptoch ich filozofie. Takíto hrdinovia podliehajú myšlienkam, ktoré sa sledujú až do konca a čo najviac ich rozvíjajú.

V dielach L.N. Tolstoy, systém myšlienok, ktorý sa vyvíja počas života postavy, určuje formu jeho interakcie s okolitou realitou, závisí od morálky a osobných vlastností hrdinov diela.

Zakladateľ realizmu

Titul iniciátora tohto smeru v ruskej literatúre bol právom udelený Alexandrovi Sergejevičovi Puškinovi. Je všeobecne uznávaným zakladateľom realizmu v Rusku. "Boris Godunov" a "Eugene Onegin" sa považujú za živý príklad realizmu v domácej literatúre tých čias. Charakteristickými príkladmi boli aj také diela Alexandra Sergejeviča ako Belkinove rozprávky a Kapitánova dcéra.

V Puškinových tvorivých dielach sa postupne začína rozvíjať klasický realizmus. Vykreslenie osobnosti každej postavy spisovateľa je komplexné so snahou o opis zložitosť jeho vnútorného sveta a stavu mysle ktoré sa odvíjajú veľmi harmonicky. Obnovením skúseností určitej osobnosti jej morálny charakter pomáha Puškinovi prekonať svojvoľnosť opisovať vášne, ktoré sú vlastné iracionalizmu.

Heroes A.S. Puškin predstupuje pred čitateľov s otvorenými stránkami svojej bytosti. Spisovateľ venuje osobitnú pozornosť opisu stránok ľudského vnútorného sveta, zobrazuje hrdinu v procese vývoja a formovania jeho osobnosti, ktoré sú ovplyvnené realitou spoločnosti a prostredia. K tomu slúžilo jeho uvedomenie si potreby zobrazenia špecifickej historickej a národnej identity v črtách ľudí.

Pozor! Realita v obraze Puškina v sebe zbiera presný konkrétny obraz detailov nielen vnútorného sveta určitej postavy, ale aj sveta, ktorý ju obklopuje, vrátane jeho detailného zovšeobecnenia.

Neorealizmus v literatúre

K zmene smerovania prispeli nové filozofické, estetické a každodenné skutočnosti na prelome 19. – 20. storočia. Táto úprava, ktorá bola realizovaná dvakrát, získala názov neorealizmus, ktorý si získal popularitu v priebehu 20. storočia.

Neorealizmus v literatúre pozostáva z rôznych prúdov, pretože jeho predstavitelia mali odlišný umelecký prístup k zobrazovaniu reality, ktorý zahŕňa charakteristické črty realistického smeru. Je založená na apelovať na tradície klasického realizmu XIX storočia, ako aj na problémy v sociálnej, morálnej, filozofickej a estetickej sfére reality. Dobrým príkladom obsahujúcim všetky tieto vlastnosti je práca G.N. Vladimov "Generál a jeho armáda", napísaný v roku 1994.

z gréčtiny nЕos - nový a realizmus), smer v talianske umenie, najmä v kinematografii, ktorá vznikla po 2. svetovej vojne, pod vplyvom odboja. V literatúre sú predstaviteľmi neorealizmu V. Pratolini, E. Vittorini, I. Calvino, B. Fenoglio, R. Vigano, C. Levi; Vplyv tohto smeru zažili aj A. Moravia, L. Bijaretti, A. Gatto a i. Obvyklým hrdinom neorealizmu je jednoduchý človek; hlavným žánrom je rozprávanie založené na skutočných udalostiach, no vnáša do nich fikciu, príbeh o duchovnom vývoji hrdinu, o zmenách v jeho duši. Napríklad typická neorealistická príbehová zápletka: dvaja hrdinovia – chudobní hudobníci – si zarábajú na živobytie hraním piesní v reštauráciách. Jeden z nich sa snaží do piesne pridať čo najviac klauniády a klauniády, aby pobavil publikum. Jedného dňa sa poslucháč zlomí a zaspieva si tú istú pieseň sám úprimne, bez bifľovania. Speváka, šokovaného tým, je na druhý deň ráno nájdená obesená... (A. Moravia, príbeh „Klaun“ z „Nových rímskych rozprávok“).

Skvelá definícia

Neúplná definícia ↓

NEOREALIZMUS

smer v talianskej kinematografii a literatúre polovice 40. rokov-ser. 50-te roky 20. storočie Nová forma realizmu sa vyvinula v Taliansku na základe Hnutia odporu s jeho socialistickými a demokratickými myšlienkami. Preto hlavnou témou diel neorealistov bol pracujúci človek, bojujúci za svoje práva, spomienka na boj proti fašizmu, partizánsku vojnu. Úlohou neorealistov bolo ukázať obyčajného človeka v krutom a nespravodlivom svete, zachovať si v tejto situácii osobnú dôstojnosť. Na formovanie neorealizmu mala veľký vplyv sovietska kinematografia a tvorba francúzskych režisérov. Na riešenie stanovených úloh hľadali režiséri nové výrazové prostriedky, menili filmový jazyk. Snažili sa o presnosť detailov, zobrazujúcich skutočný život ľudí, takže filmy neorealistov sú zbavené falošnej krásy a nádhery. Boli čiernobiele, nakrúcali sa na mieste, boli zapojení neprofesionálni účinkujúci, hojne sa používal národný jazyk a miestne nárečia. To dodalo filmom zvláštnu autentickosť. Tieto estetické princípy stanovil C. Zavattini. Film režiséra R. Rosselliniho "Rím - otvorené mesto» (1945). Najväčšími predstaviteľmi neorealizmu v kinematografii boli L. Visconti, V. De Sica, R. Rossellini. najviac slávnych filmov sa stali „Zlodeji bicyklov“, „Tragický lov“, „Pod nebom na Sicílii“, „Cesta nádeje“ atď.

V maľbe boli myšlienky neorealizmu prezentované v manifeste „Na druhej strane Guernice“ (1946) a v roku 1947 vznikol „New Art Front“, ktorý združoval protifašistických umelcov. rôznymi smermi, od realizmu k abstrakcionizmu. Dali si tiež za cieľ zobraziť život obyčajných ľudí a ich boj za svoje práva. Na to bola použitá dynamická kompozícia, energické vykreslenie objemov a sýta farba. Predstaviteľmi neorealizmu v maliarstve boli R. Guttuso, G. Mukki, E. Treccani, D. Degayna a ďalší.