Modernistické trendy v literatúre začiatku 20. storočia. Modernizmus v umení

Keď hovoria o ruskej literatúre koniec XIX začiatku 20. storočia, potom si najskôr pamätajú tri najžiarivejšie hnutia: symbolizmus, akmeizmus a futurizmus. Spája ich to, že patrili k modernizmu. Modernistické hnutia vznikli ako kontrast k tradičnému umeniu, ideológovia týchto hnutí popierali klasické dedičstvo, stavali svoje trendy do kontrastu s realizmom a hlásali hľadanie nových spôsobov zobrazovania reality. Pri týchto pátraniach každý smer sledoval svoju vlastnú cestu.

Symbolizmus

Symbolisti považovali za svoj cieľ umenie intuitívneho chápania svetovej jednoty prostredníctvom symbolov. Samotný názov prúdu pochádza z gréckeho Symbolon, čo v preklade znamená symbol. Duchovný život nemožno chápať racionálne, do jeho sféry môže preniknúť len umenie. Preto symbolisti pochopili tvorivý proces ako podvedomý, intuitívny prienik do tajné významy, čo dokáže len umelec-tvorca. A tieto tajné významy sa dajú sprostredkovať nie priamo, ale iba pomocou symbolu, pretože tajomstvo existencie nemožno preniesť obyčajným slovom.

Za teoretický základ ruskej symboliky sa považuje článok D. Merežkovského „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“.
V ruskej symbolike sa zvyčajne rozlišujú dve etapy: práca starších a mladších symbolistov.

Symbolizmus obohatil ruskú literatúru o mnohé umelecké objavy. Poetické slovo nadobudlo jasné sémantické odtiene a stalo sa nezvyčajne polysémantickým. „Mladí symbolisti“ boli presvedčení, že prostredníctvom „prorockého slova“ možno zmeniť svet, že básnik je „demiurg“, tvorca sveta. Táto utópia sa nemohla naplniť, a tak v 10. rokoch prišla kríza symbolizmu, jeho kolaps ako systému.

akmeizmus

Takýto smer modernizmu v literatúre ako akmeizmus vznikol v opozícii k symbolizmu a hlásal túžbu po jasnom pohľade na svet, čo je samo o sebe cenné. Deklarovali návrat k pôvodnému slovu, a nie jeho symbolickému významu. Zrod akmeizmu je spojený s činnosťou literárneho združenia „Workshop básnikov“, ktorého vedúcimi boli N. Gumilyov a S. Gorodetsky. A teoretický základ Toto hnutie sa stalo článkom N. Gumilyova „Dedičstvo symbolizmu a akmeizmu“. Názov hnutia pochádza z gréckeho slova acme – najvyšší stupeň, rozkvet, vrchol. Podľa teoretikov akmeizmu je hlavnou úlohou poézie poetické chápanie rozmanitého a pulzujúceho pozemského sveta. Jeho prívrženci dodržiavali určité zásady:

• dať slovu presnosť a istotu;
• opustiť mystické významy a prísť k jasnosti slov;
• jasnosť obrázkov a rafinované detaily predmetov;
• ozveny minulých období. Mnohí považujú poéziu akmeistov za oživenie „zlatého veku“ Baratynského a Puškina.

Najvýznamnejšími básnikmi tohto hnutia boli N. Gumilev, A. Achmatova, O. Mandelstam.

Futurizmus

V preklade z latinčiny znamená futurum budúcnosť. Za vznik ruského futurizmu sa všeobecne považuje rok 1910, kedy bola vydaná prvá futuristická zbierka „Zadok Judges“. Jeho tvorcami boli D. Burliuk, V. Chlebnikov a V. Kamenskij. Futuristi snívali o vzniku super umenia, ktoré by radikálne zmenilo svet. Toto avantgardné hnutie sa vyznačoval kategorickým popretím predchádzajúceho a súčasné umenie, odvážne experimenty v oblasti formy, šokujúce správanie jej predstaviteľov.

Futurizmus, podobne ako iné hnutia modernizmu, bol heterogénny a zahŕňal niekoľko skupín, ktoré medzi sebou viedli zúrivé polemiky.

• Cubo-futuristi (alebo „Gilea“) sa tiež nazývali „Budetlyans“ - najvplyvnejšia zo skupín. Sú to tvorcovia škandalózny manifest„Úder do tváre verejnému vkusu“ a aj vďaka ich vysokej slovnej tvorivosti vznikla teória „nečistého jazyka“ – zaumi. Patrili sem D. Burliuk, V. Chlebnikov, V. Majakovskij, A. Kruchenykh.
• Egofuturisti, členovia kruhu „Ego“. Vyhlasovali človeka za egoistu, zlomok Boha. Podporovali sebecké názory, kvôli ktorým nemohli existovať ako skupina a hnutie rýchlo ukončilo svoju existenciu. Najvýraznejšími predstaviteľmi egofuturistov sú: I. Severyanin, I. Ignatiev, V. Gnedov a ďalší.
• „Mezzanine of Poetry“ je združenie organizované niekoľkými ego-futuristami na čele s V. Shershnevichom. Autori počas svojej krátkej existencie (asi rok) vydali tri almanachy: „Krematórium Zdravia“, „Sviatok počas moru“ a „Vernisáž“ a niekoľko básnických zbierok. Okrem V. Šeršneviča boli v spolku R. Ivnev, S. Treťjakov, L. Zak a ďalší.
• "Odstredivka" - literárna skupina, ktorá vznikla začiatkom roku 1914. Jeho organizátorom bol S. Bobrov. Prvým vydaním je zbierka „Rukonog“. Aktívnymi členmi skupiny od prvých dní jej existencie boli B. Pasternak, N. Aseev, I. Zdanevič. Neskôr sa k nim pridali niektorí ego-futuristi (Olimpov, Krjučkov, Širokov), ako aj Treťjakov, Ivnev a Boľšakov, účastníci v tom čase zrúteného mezanínu poézie.

Modernizmus v ruskej literatúre dal svetu celú plejádu veľkých básnikov: A. Bloka, N. Gumiľova, A. Achmatovovú, O. Mandelštama, V. Majakovského, B. Pasternaka.

Modernistické trendy v literatúre 20. rokov vyjadrovali veľmi významné aspekty svetonázoru ľudí tejto doby – svetonázor, ktorý bol v určitej opozícii k prevládajúcim politickým, sociálnym a filozofickým postojom.

Modernizmus vytvára iný koncept človeka ako v realizme, inak označuje súradnice jeho charakteru a inak vníma realitu. Je nesprávne vidieť v ňom len formálne prostriedky – neživotnú poetiku, alogizmus obrazov, „neprítomnú myseľ“ atď. Za formou sa skrýva nový obsah: modernizmus ponúka rôzne motivácie postáv, realitu vníma ako fantastickú a nelogickú. „V našich dňoch je jedinou fikciou včerajší život na pevných veľrybách,“ napísal Jevgenij Zamjatin, jeden z mála spisovateľov, ktorým sa v literárnej situácii 20. rokov podarilo podložiť teoretické princípy nového umenia, ktoré nazval „ syntetizmus“. - Dnes - Apokalypsa môže byť publikovaná ako denná tlač; zajtra - celkom kludne si kupime miesto v spacom vozni na Mars. Einstein vytrhol z ich kotiev samotný priestor a čas. A umenie, ktoré vyrástlo z tejto, dnešnej reality, ako nemôže byť fantastické, ako sen?

Počiatky krízy realistického umenia a vedľa nej vznik modernizmu ako nového umeleckého svetonázoru videl Zamjatin nielen vo fantastickej povahe každodennosti, ale aj v novom filozofickom súradnicovom systéme, v ktorom sa nachádzal človek 20. sám. „Po geometricko-filozofickom zemetrasení, ktoré vyvolal Einstein, starý priestor a čas konečne zanikli,“ uvádza spisovateľ. "My, čítame cez Schopenhauera, Kanta, Einsteina, symboliku, vieme: svet, vec sama o sebe, realita vôbec nie je to, čo vidíme."

Po odmietnutí prísnej podmienenosti realistickej estetiky príčina-následok odmietla literatúra moderny aj fatálnu závislosť človeka od prostredia, spoločenského alebo historického, potvrdenú realizmom. Toto bol, ak chcete, jeden z pokusov zachovať si suverenitu ľudská osobnosť, jej právo na slobodu od okolností historickej doby, ktorých agresivita v 20. stor. súkromia osoba sa stala obzvlášť zjavnou. Táto potreba brániť prirodzené práva hrdinu (a teda aj skutočnej osoby) prinútila nerealistického umelca obrátiť sa k dystopickému žánru. Román E. Zamyatina „My“ (1921) je jednou z najznámejších dystopií 20. storočia. Ukazuje, čo sa stane so spoločnosťou, ak zničí osobné v ľuďoch, individuálny začiatok a premeniť ich na absolútne zameniteľné „čísla“. Komunita, ktorá podrobila svojich jednotlivcov úplnej biologickej identifikácii, je zobrazená v Zamyatinovom románe.

V literatúre 20. rokov sa rozlišujú dva hlavné trendy: na jednej strane bezohľadné akceptovanie spoločenských premien, na druhej strane pochybnosť o ich humanizme a účelnosti. Jedným z najvýznamnejších „pochybujúcich“ spisovateľov 20. rokov bol B. Pilnyak. V románe „Nahý rok“ (1921-1923), ktorý sa stal medzníkom pre novej literatúry, Pilnyak demonštratívne opustil realistickú poetiku. V dôsledku toho dej jeho diela stratil svoju tradičnú organizačnú úlohu pre realizmus. Jeho funkciu v Pilnyaku plnia leitmotívy a rôzne fragmenty Naratívy držia pohromade asociatívnymi spojeniami. Čitateľovi je predložená séria takýchto nesúrodých opisov reality. Zámernú neštruktúrovosť skladby autor zdôrazňuje aj v názvoch kapitol, ktoré sa zdajú byť konceptuálne: „Kapitola VII (posledná, bez názvu)“ alebo „Posledný triptych (v podstate materiál). “ Roztrúsené obrazy reality, donekonečna sa striedajúce, sú navrhnuté tak, aby sprostredkovali existenciu, ktorá ešte nenadobudla formu – rozbitá revolúciou, ale neusporiadaná, bez vnútornej logiky, a preto chaotická, absurdná a náhodná.

„Zlomenie“ a fragmentácia kompozície „Nahý rok“ je spôsobená absenciou takého pohľadu v románe na to, čo sa deje, ktoré by mohlo spojiť nezlučiteľné pre Pilnyaka: kožené bundy bolševikov (domácnosť názov pre literatúru 20. rokov) a radovánky ruských slobodných; Čínske mesto a dedinský kúpeľný dom; vyhrievaný koč a provinčný kupecký dom. Len prítomnosť takého kompozičného hľadiska, v ktorom by bolo vyjadrené „ideologické centrum“ diela, by dokázala zjednotiť a vysvetliť javy rozptýlené Pilnyakom v epickom priestore jeho románu.

Takéto ideologické centrum naznačuje literatúra socialistického realizmu. Pilnyak v 20. rokoch nevedel alebo nechcel nájsť. Absencia takéhoto ideologického centra je akoby kompenzovaná prítomnosťou mnohých pohľadov na to, čo sa deje, v románe, ktoré nie je možné redukovať a kombinovať. Ich hojnosť zdôrazňuje ničenie veľký obraz svete, prezentovaný v "The Naked Year". „Nutná poznámka“ k „Úvodu“ priamo formuluje túžbu spojiť realitu, ktorá sa nám rozpadá pred očami, s viacerými uhlami pohľadu – a objektívnu nemožnosť to urobiť. "Bieli odišli v marci - a to je marec pre rastlinu." Pre mesto (mesto Ordynin) - júl a pre dediny a mestá - po celý rok. Avšak každému – jeho očami, jeho prístrojovým vybavením a jeho mesiacom. Mesto Ordynin a továrne Taezhevsky sú neďaleko a sú odvšadiaľ vzdialené tisíc míľ. "Donat Ratchin - zabitý belochmi: všetko o ňom."

Krátke a zdanlivo úplne nezmyselné „Nevyhnutná poznámka“ vyjadruje podstatu spisovateľovej koncepcie sveta a človeka. Svet je zničený a protirečivý: priestorové vzťahy odhaľujú svoju nekonzistentnosť alebo v najlepšom prípade relativitu (mesto a továrne sú blízko a odvšadiaľ vzdialené tisíc míľ); tradičná logika, postavená na vzťahoch príčina-následok, je zámerne vyhodená do vzduchu. Riešením je ponúknuť každému hrdinovi jeho vlastný pohľad na tento pokrčený a nelogický svet: „Každému – jeho očami, jeho prístrojovým vybavením a jeho mesiacom.“ Rozdielne uhly pohľadu však nedokážu spojiť fragmenty reality do súvislého obrazu. Mnohé navzájom nezlučiteľné polohy v umeleckom svete „The Naked Year“ tvoria neriešiteľnú kompozičnú rovnicu.

Preto román deklaruje odmietnutie realistických princípov typizácie, odmietnutie podmienených vzorov. Okolnosti už nie sú schopné formovať charakter. Zdá sa, že nie sú spojené žiadnym logickým spojením, ako nesúrodé fragmenty reality.

Pilnyak preto nehľadá motiváciu postavy v oblasti sociálnych a medziľudských vzťahov hrdinu, ale v jeho samotnej osobnosti. To vysvetľuje autorovu príťažlivosť k prvkom naturalizmu. Odmietnutie eschatologickej škály videnia sveta (práve v takejto globalistickej perspektíve bola revolúcia chápaná začiatkom 20. rokov) striasa z človeka kultúrne, morálne a iné usmernenia, odhaľuje „prirodzené princípy“, najmä rod. Sú to fyziologické inštinkty v najzjavnejšej a neskrývanej podobe: sú prakticky nekontrolovateľné sociálny statusčlovek, kultúra, výchova. Takéto inštinkty motivujú Pilnyakovo správanie hrdinu aj celých más ľudí.

A predsa Boris Pilnyak v Nahom roku načrtáva aspoň hypotetickú možnosť syntézy fragmentov reality rozštiepenej revolúciou. Uhol pohľadu, ktorý poskytuje takúto perspektívu, je postoj boľševikov, hoci je pre spisovateľa zjavne nepochopiteľný. "V dome Ordyninovcov, vo výkonnom výbore (na oknách neboli žiadne muškáty) - ľudia v kožených bundách, boľševici, sa zhromaždili na poschodí. Títo tu, v kožených bundách, každý je vysoký, pekný kožený, každý je silný, a kučery pod čiapkou sú vzadu na hlave obrúbené, každý má pevne stiahnuté lícne kosti, záhyby pier, každý jeden má nažehlené pohyby. Od voľných, nemotorných ruských ľudí - výber. V kožených bundách nezmoknete. Takže vieme, tak chceme, tak to nastavíme – a je to.“

Ale Pilnyakove slávne „kožené bundy“ boli tiež iba abstraktným obrazom. Kolektívnosť portrétu, jeho zámerný, zásadný dôraz na vzhľad, zdôrazňovanie rozhodnosti ako jedinej dominantnej postavy nedokázali urobiť z pohľadu „kožených búnd“ ideové centrum, ktoré by konsolidovalo rozprávanie a syntetizovalo nesúrodé obrazy reality. Ak by sa ich pohľad stal dominantným, konflikt medzi nimi a obyčajnými ľuďmi (súkromnými obyvateľmi, mužmi a ženami) by bol pokrytý rovnakým spôsobom ako v „týždni“ Yu. Libedinského. Absencia tohto ideologického centra v Pilnyakovom románe sa stáva základnou líniou, ktorá oddeľuje estetiku socialistického realizmu od modernizmu.

Je príznačné, že obdiv a strach z neochvejnej vôle boľševikov sa objavia nielen v „Nahom roku“, ale aj v „Príbehu o nezhasnutom mesiaci“ (1927), ktorý hral osudovú úlohu v živote spisovateľa. Jeho dej je založený na skutočný príbeh zabitie hrdinu Občianska vojna Frunze na operačnom stole: operácia na odstránenie dlho zahojeného žalúdočného vredu bola vykonaná podľa klebiet, ktoré sa v tom čase aktívne šírili, na Stalinov príkaz. Súčasníci ho ľahko spoznali na obraze nezhrbeného človeka a v nešťastnom veliteľovi armády Gavrilovovi našli črty zosnulého Frunzeho. Mocní boli tak vystrašení objavením sa tohto príbehu, že vydanie Nového Miru, kde vyšlo, bolo skonfiškované a Voronskij, ktorému Pilnyak venoval svoje dielo, venovanie verejne odmietol.

Dá sa predpokladať, že v „Príbehu nezhasnutého mesiaca“ sa Pilnyak pokúša prekročiť hranice modernistickej estetiky. Dá sa to dosiahnuť umiestnením fragmentov reality do jedného obrysu, zápletky, systému udalostí, teda vytvorením akéhosi sémantického centra, ktoré vysvetľuje realitu. Ako taký ideologický stred príbehu vystupuje obraz nezhrbeného Človeka. Je to on, ktorý sedí v noci vo svojej kancelárii, kto čelí živému a prirodzenému životu, „keď sa tisíce ľudí tlačili do kín, divadiel, varieté, krčmičiek a krčiem, keď bláznivé autá svojimi lampášmi požierali pouličné mláky a vyrezávali davy bizarných ľudí s týmito lampášmi na chodníkoch.“ vo svetle lampášov ľudí – keď v divadlách, v mätúcom čase, priestore a krajinách, bezprecedentní Gréci, Asýrčania, ruskí a čínski robotníci, republikáni Ameriky a ZSSR, herci všemožným spôsobom nútil publikum divoko a tlieskať.

Tento obraz, namaľovaný jasnými ťahmi na seba, je v protiklade k svetu triezvych záležitostí a vypočítavosti, svetu nehrbiaceho sa človeka. Všetko na tomto svete podlieha prísnemu obrysu: „Míľniky jeho prejavu boli - ZSSR, Amerika, Anglicko, - Zem a ZSSR, anglických šterlingov a ruských libier pšenice, americký ťažký priemysel a čínski robotníci. Ten muž hovoril nahlas a pevne a každá jeho fráza bola formulkou.

Všimnime si, že v uvedených dvoch citátoch Pilnyak zámerne stavia vedľa seba impresionistické a „kontúrové“ obrazy reality, živého života a solídnej, triezvej kalkulácie. Vyhráva posledný. Pilnyak, ktorý sa snaží do svojho umeleckého sveta zaviesť nejaký druh organizačného princípu, ktorý je schopný zhromaždiť rôznorodé obrazy existencie do niečoho holistického, prichádza takmer smrteľne z kožených búnd, v ktorých záležitostiach a plánoch videl perspektívu prekonania chaosu. nezhrbeného Človeka. Tento hrdina, akoby sa povznášal nad umelecký svet príbehu, vnucuje prežívaniu života strnulú osnovu, akoby ho znehybňoval, zbavoval ho vnútornej, hoci chaotickej slobody. Tento konflikt je vyjadrený nielen na úrovni zápletky, ale aj hrozný osud veliteľa Gavrilova - Frunzeho, ale aj na iných rovinách poetiky: modernistická nedokončenosť naráža na dejovú schému, rôznofarebné plávajúce ťahy - so sivým obrysom. Keď Pilnyak našiel organizačné ideologické centrum, bol z toho zdesený, neprijal ho, odtlačil ho a zostal vo svojich nasledujúcich dielach v rámci modernizmu. Svet umenia B. Pilnyak so všetkou svojou vonkajšou amorfnosťou, roztrieštenosťou a náhodnosťou bol odrazom plynutia živého života, narušeného tragickými historickými peripetiami ruskej reality 10. – 20. rokov.

Pilnyak v princípe nedokázal modelovať realitu, ukázať ju nie takú, aká je, ale takú, aká by mala byť – preto zavedenie akéhokoľvek ideologického centra do kompozičná štruktúra práca bola v podstate nemožná. Myšlienka záväzku a normatívnosti, charakteristická pre socialistický realizmus, orientácia na určitý ideál, ktorý sa jedného dňa uskutoční, interpretoval v umení ako falošnú a v rozpore s umeleckou pravdou.

Pilnyak organicky netoleroval klamstvá. „Vezmem si noviny a knihy a prvé, čo ma napadne, je klamstvo všade, v práci, v verejný život, V rodinné vzťahy. Všetci klamú: komunisti, buržoázni, robotníci a dokonca aj nepriatelia revolúcie, celý ruský národ. Slová jedného zo spisovateľových hrdinov presne charakterizujú postavenie samotného autora, ktorý v príbehu „Spattered Time“ (1924) definoval svoje miesto v umení aj miesto literatúry v živote spoločnosti: „Mal som trpká sláva človeka, ktorý sa dostáva do problémov. A mal som aj trpkú slávu – mojou povinnosťou je byť ruským spisovateľom a byť úprimný k sebe a k Rusku.“

Modernizmus je smer v umení charakterizovaný odklonom od predchádzajúcej historickej skúsenosti umeleckej tvorivosti až po jeho úplné odmietnutie. Modernizmus sa objavil na konci 19. storočia a jeho rozkvet nastal začiatkom 20. storočia. Rozvoj modernizmu sprevádzali výrazné zmeny v literatúre, výtvarnom umení a architektúre. Kultúra a umenie nie sú vždy prístupné spontánnej zmene, ale potreba modernizmu ako prostriedku zmeny bola pociťovaná už na začiatku 20. storočia. Proces obnovy prebiehal v podstate pokojne, no niekedy nadobudol modernizmus militantné formy, ako to bolo v prípade mladého umelca Salvadora Dalího, ktorý sa snažil bez meškania povýšiť surrealizmus na úroveň umenia. Kultúra a umenie však majú vlastnosť aktuálnosti, takže nikto nemôže proces urýchliť ani spomaliť.

Evolúcia modernizmu

Paradigma modernizmu sa stala dominantnou v prvej polovici 20. storočia, potom však túžba po radikálnych zmenách v umení začala upadať a francúzska secesia, nemecký Jugendstil a ruská secesia, ktoré modernu predchádzali ako revolučný fenomén pokojnejšia forma.

Modernizmus v umení alebo umenie moderny?

Bolo na spisovateľoch, umelcoch a architektoch z celého civilizovaného sveta, aby pochopili prioritu týchto formulácií. Niektorí predstavitelia elity v oblasti umenia verili, že modernizmus je dlho očakávanou zmenou a mal by sa postaviť do popredia ďalší vývoj celej civilizácie, iní prisúdili modernizmu úlohu aktualizovať určité trendy v oblasti umenia a nič viac. Debata pokračovala, nikto nedokázal, že mali pravdu. Napriek tomu prišla moderna v umení a to sa stalo podnetom pre jeho ďalší rozvoj vo všetkých smeroch. Zmeny neboli hneď badateľné, ovplyvnila zotrvačnosť spoločnosti, ako to už býva zvykom, začali sa diskutovať o nových trendoch, niektorí boli za zmeny, niektorí ich neakceptovali. Potom umenie moderny, režiséri, slávnych spisovateľov, hudobníci, každý, kto myslel progresívne, začal presadzovať všetko nové a postupne sa uznávala moderna.

Modernizmus vo výtvarnom umení

Hlavné smery modernizmu v prírodnej maľbe, portrétna kresba, sochárstvo a iné sa formovali v druhej polovici devätnásteho storočia. Začalo to v roku 1863, keď bol v Paríži otvorený takzvaný „Salón odmietnutých“, kde sa stretávali avantgardní umelci a prezentovali svoje diela. Názov salónu hovoril sám za seba, verejnosť neprijala abstraktná maľba, odmietol ju. Samotná skutočnosť objavenia sa „Salónu odmietnutých“ však naznačovala, že umenie modernizmu už čaká na uznanie.

Smery modernizmu

Čoskoro modernistické trendy nadobudli konkrétne formy, nasledujúce pokyny v umení:

• - špeciálny štýl maľby, keď umelec trávi minimum času svojou kreativitou, rozptyľuje farby na plátno, chaoticky sa dotýka maľby štetcami a náhodne aplikuje ťahy.
• dadaizmus - umelecké práce v štýle koláže, aranžmán na plátne niekoľkých fragmentov tej istej témy. Obrázky sú zvyčajne presiaknuté myšlienkou odmietnutia, cynickým prístupom k téme. Štýl vznikol hneď po skončení prvej svetovej vojny a stal sa odrazom pocitu beznádeje, ktorý v spoločnosti vládol.
• Kubizmus - chaoticky usporiadané geometrické útvary. Samotný štýl je vysoko umelecký; Pablo Picasso vytvoril skutočné majstrovské diela v kubistickom štýle. Umelec pristupoval k svojej tvorbe trochu inak - jeho plátna sú tiež zaradené do pokladnice svetového umenia.
• Postimpresionizmus je odmietnutie viditeľnej reality a nahradenie skutočných obrazov dekoratívnou štylizáciou. Štýl s obrovským potenciálom, ale naplno si ho uvedomil až Vincent van Gogh a Paul Gauguin.

Surrealizmus, jedna z hlavných bášt modernizmu

Surrealizmus – sen a realita, autentický umenie, odrážajúc najvýnimočnejšie myšlienky umelca. Najvýznamnejšími surrealistickými umelcami boli Salvador Dalí, Ernst Fuchs a Arno Breker, ktorí spolu vytvorili „Zlatý trojuholník surrealizmu“.

Štýl maľby s extrémnym odtieňom

Fauvizmus je zvláštny štýl, ktorý vyvoláva pocit vášne a energie, charakterizovaný exaltáciou farieb a „divokou“ expresivitou farieb. Dej filmu je tiež vo väčšine prípadov na hranici extrému. Lídrami tohto smeru boli Henri Matisse a Andre Derain.

Organika v umení

Futurizmus - organická kombinácia umelecké princípy kubizmus a fomizmus, nepokoje farieb zmiešané s priesečníkmi priamych línií, trojuholníkov a uhlov. Dynamika obrazu je všestranná, všetko v obraze je v pohybe, energia je vysledovateľná v každom ťahu.

Štýl gruzínskeho umelca Niko Pirosmani

primitivizmus - umelecký obraz v štýle vedomého a zámerného zjednodušovania, ktorého výsledkom je primitívna kresba podobná kreativite dieťaťa alebo nástenné maľby v jaskyniach primitívnych kmeňov. Primitívny štýl obrazu vôbec neznižuje jeho umeleckú úroveň, ak je namaľovaný skutočný umelec. Svetlý predstaviteľ primitivizmus bol Niko Pirosmani.

Literárna moderna

Modernizmus v literatúre nahradil zavedené klasické kánony rozprávania. Štýl písania románov, noviel a poviedok, ktorý sa objavil na začiatku 20. storočia, začal postupne vykazovať známky stagnácie a objavila sa určitá monotónnosť foriem prezentácie. Potom sa spisovatelia začali obracať k iným, dovtedy nepoužívaným interpretáciám umeleckého konceptu. Čitateľovi boli ponúknuté psychologické a filozofické koncepty. Takto vznikol štýl, ktorý bol definovaný ako „Prúd vedomia“, založený na hlbokom prieniku do psychológie postáv. Väčšina žiarivý príklad modernizmus v literatúre je román americký spisovateľ The Sound and the Fury od Williama Faulknera.

Každý z hrdinov románu je analyzovaný z hľadiska jeho životných zásad, morálne vlastnosti a ašpirácie. Faulknerova metóda je opodstatnená, pretože je to práve kvôli jeho svedomitému a hĺbková analýza Charakter postavy vytvára zaujímavý príbeh. William Faulkner je vďaka svojmu bádateľskému štýlu písania jedným zo „zlatej päťky“ amerických spisovateľov, ako aj ďalší dvaja spisovatelia – a Scott Fitzgerald, ktorí sa vo svojej tvorbe snažia riadiť pravidlom hĺbkovej analýzy.

Predstavitelia modernizmu v literatúre:

• Walt Whitman, známy najmä zbierkou poézie Listy trávy.
• Charles Baudelaire - zbierka poézie "Kvety zla".
• Arthur Rambo - poetické diela "Iluminácie", "Jedno leto v pekle".
• Fjodor Dostojevskij s dielami „Bratia Karamazovovci“ a „Zločin a trest“, to je ruský modernizmus v literatúre.

Úlohu usmerňujúcich vektorových síl ovplyvňujúcich spisovateľov – zakladateľov modernizmu zohrali filozofi: Henri Bergson, William James, Friedrich Nietzsche a ďalší. Bokom nezostal ani Sigmund Freud.

Vďaka modernizmu sa v prvých tridsiatich rokoch 20. storočia radikálne zmenili literárne formy.

Obdobie modernizmu, spisovateľov a básnikov

Medzi najviac slávnych spisovateľov Z modernistického obdobia vynikajú títo spisovatelia a básnici:

• Anna Akhmatova (1889-1966) - ruská poetka s tragický osud, ktorá v rokoch prišla o rodinu Je autorkou niekoľkých básnických zbierok, ale aj slávnej básne „Requiem“.
• Franz Kafka (1883-1924) je mimoriadne kontroverzný rakúsky spisovateľ, ktorého diela boli považované za absurdné. Počas spisovateľovho života jeho romány nevychádzali. Po Kafkovej smrti vyšli všetky jeho diela, napriek tomu, že on sám sa proti tomu kategoricky ohradil a za svojho života pričaroval svojich vykonávateľov, aby romány hneď po jeho smrti spálili. Spisovateľ nemohol zničiť rukopisy sám, pretože boli rozdelené do rôznych rúk a žiadny z jeho obdivovateľov sa ich nechystal vrátiť autorovi.
• (1898-1962) - laureát nobelová cena o literatúre v roku 1949, ktorý sa preslávil vytvorením celého fiktívneho okresu v americkom vnútrozemí s názvom Yoknapatawpha, ktorý zaplnil postavami a začal opisovať ich životy. Faulknerove diela sú štrukturálne neskutočne zložité, no ak sa čitateľovi podarí uchopiť niť rozprávania, potom ho už nie je možné odtrhnúť od románu, poviedky či príbehu slávneho amerického spisovateľa.
• Ernest Hemingway (1899-1961) je jedným z najvernejších stúpencov moderny v literatúre. Jeho romány a príbehy udivujú svojou životodarnou silou. Spisovateľ bol celý život dráždivý pre americké úrady, trápili ho absurdné podozrenia, absurdné boli metódy, ktorými dôstojníci CIA pritiahli Hemingwaya na svoju stranu. Všetko sa skončilo spisovateľovým nervovým zrútením a dočasným umiestnením do psychiatrickej ambulancie. Spisovateľ mal v živote jedinú lásku – svoju loveckú pušku. 2. júla 1961 spáchal Hemingway samovraždu zastrelením sa z tejto zbrane.
• Thomas Mann (1875-1955) - nemecký spisovateľ, esejista, jeden z najaktívnejších nemeckých politických autorov. Všetky jeho diela sú preniknuté politikou, no nestrácajú tým svoju umeleckú hodnotu. Ani erotika nie je pre Mannovu prácu cudzia; príkladom toho je román „Spoveď dobrodruha Felixa Krulla“. Hlavná postava Dielo pripomína postavu Oscara Wilda, Doriana Graya. Znaky modernizmu v dielach Thomasa Manna sú zrejmé.
• (1871-1922) - autor sedemzväzkového diela „Hľadanie strateného času“, ktoré sa právom považuje za jeden z najvýznamnejších príkladov literatúry 20. Proust je presvedčeným pokračovateľom modernizmu ako najsľubnejšej cesty literárneho rozvoja.
• Virginia Woolfová (1882-1942) - anglický spisovateľ, je považovaný za najspoľahlivejšieho nasledovníka „Prúdu vedomia“. Modernizmus bol pre spisovateľku zmyslom celého jej života, Virginia Woolfová má okrem mnohých románov na konte aj niekoľko filmových spracovaní svojich diel.

Literárna moderna mala výrazný vplyv na tvorbu spisovateľov a básnikov z hľadiska zdokonaľovania a rozvoja.

Architektonický modernizmus

Slovné spojenie „modernizmus v architektúre“ nás odkazuje na pojem „moderná architektúra“, keďže tu existuje logická súvislosť. Pojem modernizmus však nie vždy znamená „moderný“, tu je vhodnejšie slovo „moderný“. Modernizmus a modernizmus sú dva rôzne pojmy.

Architektúra moderny implikuje začiatok kreativity priekopníkov modernej architektúry a ich aktivít v určitom časovom období, od 20. do 70. rokov minulého storočia. Moderná architektúra siaha do neskorších dátumov. Určených päťdesiat rokov je obdobím modernizmu v architektúre, časom nástupu nových trendov.

Smery v architektonickom modernizme

Architektonická moderna je samostatný smer architektúry, ako napríklad európska funkčná výstavba 20. – 30. rokov 20. storočia alebo nemenný racionalizmus ruskej architektúry dvadsiatych rokov, keď sa domy stavali po tisícoch podľa jedného návrhu. Toto je nemecký „Bauhaus“, „Art Deco“ vo Francúzsku, medzinárodný štýl, brutalizmus. Všetky vyššie uvedené sú vetvami jedného stromu - architektonického modernizmu.

Predstaviteľmi moderny v architektúre sú: Le Corbusier, Richard Neutra, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright a ďalší.

Modernizmus v hudbe

Modernizmus je v princípe nahradením štýlov a v oblasti hudby zmeny závisia predovšetkým od všeobecné smery etnografická kultúra spoločnosti. Progresívne trendy v kultúrnych segmentoch sú nevyhnutne sprevádzané premenami vo svete hudby. Modernita diktuje svoje podmienky hudobným inštitúciám cirkulujúcim v spoločnosti. Kultúra modernizmu zároveň neznamená zmeny v klasických hudobných formách.

Modernizmus, chápaný ako „postrealizmus“, spájal symbolizmus a existencializmus v rámci jedného smeru v umení a literatúre 20. storočia. Zároveň, aj keď sa v niektorých smeroch zhodovali, väčšinou sa ukázalo, že sú diametrálne odlišné.

Symbolistov a existencialistov spájal ich postoj k času ako k naplnenému a dokončenému celku, v ktorom sa budúcnosť, prítomnosť a minulosť spájajú v jedno. Podľa Heideggera teda „časová manifestácia“ neznamená „zmenu“ extatických stavov: budúcnosť nie je neskoršia ako minulosť a tá nie je skôr ako súčasnosť: „Časová možnosť“, podľa jeho slov, "odhaľuje sa ako budúcnosť, ktorá sídli v minulosti a prítomnosti." „Štvrtá súradnica – čas,“ napísal P. Florensky, „ožila natoľko, že čas stratil charakter zlej nekonečnosti, stal sa útulným a uzavretým, priblížil sa k večnosti.“ Nie je náhoda, že symbolizmus a existencializmus, po oživení záujmu o mýtus podľa Nietzscheho, dali vzniknúť jeho jedinečným tvorivým, individuálnym interpretáciám, aktualizovali samotný princíp mytopoetického myslenia a v súvislosti s tým aj záujem o korene, „zdroj“. “ - na zabudnutom začiatku toho, čo sa vždy považovalo za niečo samozrejmé, vždy už dané.

Existencialistický mýtus, ktorý vznikol v lone filozofie života, bol teda vybudovaný na presvedčení, že človeku je skutočne („existenciálne“) daná existencia „zvnútra“ (a nie „zvonka“) ako jeho vlastná prirodzená príťažlivosť. a skúsenosti. Pravda o ľudskej existencii (presnejšie o bytí vo všeobecnosti) sa teda hľadala na samom spodku individuality – v „individuálnosti všetkého individuálneho, konečnosti všetkého konečného v človeku“. Keďže jednotlivec nebol braný vo vzťahu k univerzálnemu (generickému), ale bol považovaný za existujúci sám osebe, hľadanie pravdy nemohlo viesť k ničomu inému, ako korelácii individuality s jej neexistenciou a ľudského jednotlivca so smrťou. .

Pre symbolistov, najmä pre V. Solovjova, „pohyb k prameňu“ znamenal pohyb k takému modelu sveta, podľa ktorého bytie nie je vyčerpané fyzikálnou realitou, ale predpokladá prítomnosť iného sveta (sveta platónskych ideí). - „eidos“) a duchovno-fyzický (mentálne inteligentný) človek, ktorý musí preniknúť do nadzmyslového sveta a ako nesmrteľný Kristus-Logos sa stať novou etapou v dejinách kozmu. (R. Steiner sa dokonca pokúsil vyvinúť metódu na takýto prienik). V tomto smere mladí symbolisti, ktorí sa považovali za staviteľov života, teurgov, a nie za predstaviteľov literárna škola, napriek tomu, že boli eschatologicky naklonení, blížiaci sa koniec sveta vnímali nie tak ako koniec, ale ako začiatok („nové nebo“ a „nová zem“) a prekonanie smrti. V. Solovjov zároveň hovoril o nadosobnej (aj keď nie neosobnej) povahe morálneho procesu a S. Trubetskoy vychádzal z chápania jeho „konciliarstva“, keďže vedomie, ako poznamenal, nemôže byť ani neosobné, ani individuálne, lebo je to viac než osobné – je to „koncilné“.

Napriek tomu sa obe vyznačovali katastrofálnym pocitom zo sveta, ktorého vrcholom bolo univerzálny Prvá svetová vojna sa stala katastrofou. V tom čase Kandinsky písal o „temnom duchovnom nebi“, o rozpade svetov, ktorého výrazom pre neho, ako aj pre mnohých iných (najmä Andreja Belyho) bolo objavenie sa rozpadu atómu. Procesy zvyšovania aktivity formy a disonancie ako základu myslenia priniesli novú umeleckú víziu sveta a človeka: dadaizmus hlásal pozornosť „náhodnému objektu“, kubizmus a futurizmus boli zaneprázdnené hľadaním spôsobov vyjadrenia nového myslenia. Najpozoruhodnejšími fenoménmi v umení boli také hnutia ako surrealizmus a suprematizmus.

Podobne ako existencializmus, aj surrealizmus vznikol v „lone filozofie života“. Podobne ako existencializmus vychádzal z toho, že človeku je primerane dané bytie (príroda) nie „zvonku“, ale „zvnútra“. Ale surrealizmus uznal, že v človeku platí to, že je individuálnym nositeľom generického princípu – princípu univerzality a univerzality. Zdrojom surrealistického umenia bola v tomto smere na jednej strane sféra nevedomia, na druhej strane pretrhnutie logických súvislostí, asociácií, zdanlivá autenticita a „nadprirodzenosť“ obrazu. Surrealizmus zároveň nedeformuje, ako expresionizmus, vec branú oddelene, „deformuje systém vecí, proporcie, objemy, štýly, v surrealizme sú chiméry, juxtapozície neporovnateľného. Je to umenie prelomiť systémové spojenia spojením predmetov, ktoré by sa normálne neskombinovali.“ (Vadim Rudnev). (S. Dali, Max Ernst, Joan Miro, M. Horkheimer, TADORNO, G. Marcuse).

Hlbokým zdrojom „suprematizmu“ spojeného s menom Malevich (alebo „mystického avantgardizmu“ spojeného s menom Kandinsky) bola symbolika v maľbe, hudbe, literatúre a filozofii. Hlavnou úlohou umelcov bolo hľadanie novej jednoty sveta založenej na stále nejasnej novej spiritualite. Kandinskij teda vnímal maľbu ako „burčivú zrážku rôznych svetov, ktoré sú povolané vytvárať svety medzi sebou prostredníctvom boja a medzi týmto bojom“. Nový svet, ktorý sa nazýva produkt. Každé dielo vzniká aj technicky tak, ako vznikol kozmos – prechádza katastrofami, podobne ako chaotické burácanie orchestra, čo nakoniec vyústi do symfónie, ktorej názov je hudba sfér. Stvorenie diela je stvorením vesmíru.“ – V kozmickom meradle myslenia je viditeľná symbolická prepojenosť všetkých vecí na svete, prorocké poslanie jeho umenia, Kandinského ozvena nemeckých romantikov.

Uskutočniť akúkoľvek konkrétnu udalosť zahrnutú v univerzálnom systéme, vidieť a stelesniť neviditeľné, ktoré sa otvára „duchovnej vízii“ - podstate Malevichovho hľadania. Základom vyjadrenia nového rozumu, založeného na vyššej intuícii, sa zároveň stal alogizmus: z hľadiska zdravého rozumu absurdné zbližovanie heterogénnych vecí hlásalo implicitné univerzálne spojenie javov. V stojanových dielach suprematistov teda zmizla myšlienka „hore“ a „dole“, „vľavo“ a „vpravo“ - všetky smery sa ukázali byť rovnaké (ako vo vesmíre). Priestor obrazu prestal byť geocentrický (špeciálny prípad vesmíru), vznikol samostatný svet, uzavretý do seba, vlastniaci svoje pole kohézie-gravitácie a zároveň ako rovnocenný korelovaný s univerzálnou svetovou harmóniou. (V tomto sa Malevič dostal do kontaktu s postojom ruského filozofa Nikolaja Fedorova).

Hľadanie možnosti vstúpiť do priameho spojenia s Vesmírom bolo spojené s oslobodením sa od sprostredkovania objektivity a smerovaním k „neobjektívnemu“, „nefiguratívnemu“ umeniu. „Útek od subjektu“ zároveň neznamenal útek z prírody ako takej (všetko podliehalo jej zákonitostiam) – nešlo o nové spôsoby vyjadrovania, ale o nové myslenie, ktoré má štruktúru a zmysel. Kruchenykh veril, že alogizmus v slove („zaumi“) by mal zničiť zastaraný pohyb myslenia podľa zákona kauzality. Preto sa „zaum“ výrazne líšilo napríklad od „slov na slobode“ talianskeho futuristu Marinettiho s jeho požiadavkami na zničenie syntaxe, používanie slovies v neurčitom spôsobe, zrušenie prídavných mien a prísloviek a opustenie interpunkčných znamienok - takzvaný „telegrafický štýl“. Suprematisti boli zaneprázdnení hľadaním „jazyka vesmíru“ a vytváraním „gramatiky umenia“ – za hranicami jeho rôznych typov: Pokračovanie v práci Nemecký romantik Philip Otto Runge (prvý, ktorý hovoril o abstraktnom umení, ktorý nie je viazaný tradíciou zápletky) zostavením „symbolária“ farieb a lineárnych foriem (a predovšetkým trojuholníka a kruhu), Kandinsky premýšľal nad cesta od lineárnej arabesky k maľbe. Bod a čiara sa pre neho stali hlavnými, ale kruh považoval za znak vesmíru - za jedinú formu schopnú reprodukovať „štvrtú dimenziu“, ako „ľad so zúrivým ohňom vo vnútri“. (Zníženie na geometrické tvary A. Bely bol zaneprázdnený významom rytmu v poézii). Pre Kandinského (rovnako ako pre Chlebnikova) mala farba zvuk a schopnosť premeny na zvuk. (Je pozoruhodné, že na začiatku 20. rokov začal Pavel Florensky vytvárať „Slovník symbolov“, ktorý mal obsahovať znaky všetkých symbolických foriem – celého vesmíru). Práca suprematistov v tomto smere sa však ukázala ako nedokončená, prerušená, avšak alogizmus (ako metóda) prenikol do tvorby Filonova a Chagalla, bol obzvlášť významný v Meyerholdovom divadle a zakorenil sa v poézii Oberiutov ( Kharms, Vvedensky, Zabolotsky), v próze Platonova, Bulgakova, Zoshchenka.

Symbolizmus so svojím hľadaním zmyslu naďalej ovplyvňoval umenie druhej polovice 20. storočia: Až do 80. rokov 20. storočia bol „ruský konceptualizmus“, spájajúci umelcov a spisovateľov, podľa Grace pokusom „identifikovať podmienky, ktoré Je možné, aby umenie prekročilo svoje hranice, to znamená pokus o vedomý návrat a zachovanie toho, čo etabluje umenie ako udalosť v dejinách Ducha a robí jeho vlastné dejiny neúplnými. (E. Bulatov,

O. Vasiliev, I. Čujkov. A Kabakov, A Kosolapov. L. Sokov. V. Komar, A. Melamid, R. a V. Gorlovin, E. Gorochovskij, V. Pivovarov. Y. Satunovsky, G. Aigi, S. Shablavin, V. Skersis, M. Roginsky, B. Orlov, I. Shelkovsky, F. Infanta atď.) Zameranie na kultúru zostalo relevantné pre konceptuálnych autorov polovice 2. storočia, v dielach ktorých sa hlavnou postavou stáva postava, ktorej hľadania a skúsenosti nie sú determinované ani tak problémami „skutočného“ života, ale topografiou umeleckého priestoru, zákonmi estetiky (I. Kholin, Vs. Nekrasov, G. Sapgir, potom E. Limonov, D. .Prigov, V. Sorokin atď.). Tradícia naďalej ovplyvňovala tvorbu konceptualistických („avantgardných“) autorov konca 20. storočia (Rubenstein, V. Druk, T. Kibirov a i.), ktorí boli ovplyvnení štrukturalistickými myšlienkami R. Barthesa, ktorý vyhlásil „smrť autora“. Avantgardný umelec má teda podľa D. Prigova iba hrdinu, autor v obvyklom zmysle absentuje: úlohou autora-režiséra je, že spája rôznych hrdinov a je len stenograf. Ale v rovnakom čase. D. Prigov poznamenáva, že „spisovateľ reprodukuje mentalitu rôznych literatúr – klasickej, každodennej, sovietskej“, v dôsledku čoho vzniká „viacvrstvová štylizácia“.

Zároveň procesy narastajúceho individualizmu v existencializme, vytláčanie náboženských a idealistických predstáv vedeckými, prebiehajúce paralelne s procesmi zvyšovania aktivity formy, ktorá na seba preberá funkcie metaforickej výpovede, vedú k tzv. implementácia predstáv o ňom v umení modernizmu ako o systéme písiem odzrkadľujúcich nie vonkajší svet, ale všeobecnú schému vedomia alebo jeho konkrétnych stavov. Zároveň sa mýtus začína považovať za všeliek na racionalistické problémy našej doby, nie ako spôsob zjednotenia ľudí (monomytologizmus je podľa Marquadera rovnako škodlivý ako monoteizmus), ale ako forma potvrdenia jedinečný. Rozšíri sa tak zvláštny mýto-román, v ktorom sa synkreticky využívajú rôzne mytologické tradície ako materiál na poetickú rekonštrukciu určitých pôvodných mytologických archetypov.

Koncept subjektu obdareného vedomým stanovovaním cieľov a vôle sa začína vytrácať. Do popredia sa dostávajú nevedomé zložky duchovného života (ako v surrealizme).

Koniec modernizmu teda znamená koniec viery v rozum (hovoríme o vôli k jeho zničeniu), koniec možnosti myslieť na myšlienku jednoty a univerzality (totality), odmietnutie princípov. subjektivity, návrat do štádia pravekej religiozity, zbožštenie prírody a rehabilitácia mýtu ako zdroja kolektívneho vedomia (Sinn). Výsledkom bola iracionalizácia všetkých procesov étosu a kultúry v umení postmoderny.

Modernizmus je nové hnutie, ktoré prišlo do Ruska z Európy, pokrývajúce najmä poéziu, ale niektorí prozaici pôsobia aj v rámci modernizmu. Modernizmus, ktorý sa snaží oddeliť od všetkého predchádzajúceho literárne smery, vyhlásil odmietnutie akéhokoľvek literárne tradície a z nasledujúcich vzorov. Všetci spisovatelia a básnici začiatku storočia sa považovali za modernistov, ktorí si mysleli a verili, že píšu novým spôsobom. Na rozdiel od realizmu sa moderna v literatúre predovšetkým snažila vymaniť sa z princípu hodnoverného zobrazenia reality. Odtiaľ pochádza túžba modernistických spisovateľov po fantastických prvkoch a zápletkách, túžba prikrášliť existujúcu realitu, meniť ju, pretvárať.

Futurizmus (z latinského futurum – budúcnosť) je literárne hnutie, ktoré vzniklo v Rusku na začiatku 20. storočia ako protest proti existujúcim spoločenským princípom. Kreativita futuristov sa vyznačovala hľadaním nových prostriedkov umelecký prejav, nové formy, obrázky.