Speváčka Yulia Ziganshina o tom, prečo je romantika najťažší žáner. Romance – len pre hlas a klavír

Medzinárodnú súťaž mladých skladateľov “Message of the Soul: Contemporary Russian Romance” založila Nadácia Nového milénia 23. apríla 2016 v deň narodenín S.S. Prokofiev, ktorého 125. výročie oslávili v roku 2016.
Súťaže sa zúčastnili študenti konzervatórií Ruskej federácie a SNŠ.
Študenti z najstarších hudobných univerzít v Rusku boli pozvaní zúčastniť sa súťaže: Moskovský štátny inštitút hudby pomenovaný po A.G. Schnittke, GMPI pomenovaný po M. M. Ippolitov-Ivanov, RAM pomenovaný po Gnessinovcoch.
Súťaž sa koná na základe Ruskej hudobnej akadémie. Gnesins.
Súťaž prebieha ONLINE (preberanie dokumentov, notových záznamov, audio a video nahrávok a vyhlásenie výsledkov).
Románky vznikli na základe básní moderných ruských básnikov, jedným z nich je vnuk S. S. Prokofieva, Sergej Olegovič Prokofiev, vynikajúci moderný mysliteľ.
Súťaž prebieha v dvoch kolách, je stanovených 7 cien, vr. špeciálny bonus pre účastníka z členskej krajiny SNŠ. Víťazné práce budú zverejnené na CD.
Učitelia laureátov budú ocenení ďakovnými listami od organizačného výboru a poroty.
Porota pozostávajúca z 5 ľudí pracujúcich na dobrovoľnej báze je zložená z vysoko kompetentných odborných skladateľov.
Medzinárodný organizačný výbor je zložený zo zástupcov konzervatórií členských krajín SNŠ.
Finále súťaže sa uskutoční v novembri 2017 v Moskve. Počas koncertu, na ktorom sa zúčastnia korepetítori a vokalisti z Moskvy, zaznejú diela 20 účastníkov Finále. Sú medzi nimi 3 účastníci z Arménska, 2 účastníci z Kazachstanu, 2 účastníci z Bieloruska, 1 účastník z Ukrajiny. Rusko reprezentujú účastníci z Voroneža, Novosibirska, Jekaterinburgu a Moskvy.
Porota určí laureátov a víťazov súťaže. Koncert bude nahrávaný. Súťaž bude široko sledovaná na internete a v médiách.

Ciele

1. Zachovanie, posilnenie, rozvoj spoločného humanitárneho priestoru SNŠ.
2. Posilnenie duchovnej sily Ruska.

Úlohy

1. Vyhľadávanie, podpora, pomoc pri profesionálnom rozvoji mladých talentovaných skladateľov; – zachovanie tradícií a rozvoj modernej ruskej romantiky.

Zdôvodnenie spoločenského významu

Romantika je ľudovo-kultúrna forma melodického národného myslenia, prenikajúca do hlbín civilizačného života.
V kontexte informačných a politických útokov na stáročný spôsob ruského mnohonárodnostného života je potrebné duchovne aktívne odolávať pokusom o podkopávanie melodicko-verbálneho, piesňovo-romantického sebauvedomenia nášho ľudu, jeho melodicko-recitačnej kultúry, a v kontexte informačných a politických útokov na stáročný spôsob ruského mnohonárodnostného života je potrebné duchovne aktívne odolávať pokusom o podkopávanie melodicko-verbálneho, piesňovo-romantického sebauvedomenia nášho ľudu, jeho melodicko-recitačnej kultúry. ktorý zahŕňa náš spôsob života.
Úloha žánru pieseň-hymna je vysoká, formuje vytrvalosť jednotlivca, ideály jeho rodinnej lásky, hymny-vlasteneckej kultúry.
Význam projektu „Posolstvo duše: Moderná ruská romantika“ spočíva v harmonickej jednote melodických a verbálnych textúr, organicky spájajúcich melódie rusko-sovietskeho klasika Sergeja Sergejeviča Prokofieva, narodeného v Donecku, s jeho poetickým dielom. vnuk, svetoznámy mysliteľ Sergej Olegovič Prokofiev, narodený v Moskve.
Romantická forma je v kontexte globálneho internetu perspektívna z hľadiska individuálneho zapojenia jednotlivcov do kolektívnych úloh pre profesionálny rozvoj doma a verejných koncertných vlastivedných aktivít.
Projekt je navrhnutý tak, aby posilnil väzby tvorivej mládeže krajín SNŠ, odhalil mnohorozmernú úlohu ruského jazyka pri formovaní jednotného sociokultúrneho priestoru Ruska a členských krajín SNŠ.
Súťaž by sa mala stať motiváciou pre štúdium tradícií ruskej romantiky a jej rozvoja ako dôležitého prvku v systéme spoločného humanitárneho priestoru členských krajín SNŠ. Súťaže sa zúčastnili konzervatóriá z Arménska, Bieloruska, Kazachstanu a Ukrajiny.
Projekt nie je finančne nákladný, z časového hľadiska nie je dlhodobý (iba 4 mesiace), ale jeho výsledky budú dlhodobé a užitočné pre širokú verejnosť. Románky sa odohrajú po skončení projektu, čím sa v poslucháčoch vytvorí potreba samostatného tvorivého aktívneho štúdia ruského jazyka a ruskej romance.
Všetky prípravné práce a práce na realizácii 1. a 2. kola prebiehali na báze dobrovoľnosti.

Ľudová legenda o Genoveve Brabantskej, ktorú si netreba zamieňať so sv. Genoveva, patrónka (patrónka) Paríža, ktorá zachránila starovekú Lutéciu pred Attilom, je jednou z veľmi starých. Jeho obsah je nasledovný: Paladin Siegfried ide na krížovú výpravu. Pred odchodom poverí svojho priateľa, rytiera Gola, jeho manželku Genovevu a prevedie na neho správu svojho majetku. Golaud je zamilovaný do Genoveva; využívajúc neprítomnosť jej manžela, prenasleduje ju svojou láskou; no napriek falošným správam o smrti svojho manžela odmieta jeho obsedantné hľadanie s pohŕdaním. Potom začne prenasledovanie a útlak; Golo odstráni všetkých svojich sluhov a potom sa opustenej Genoveve narodí syn. Medzitým sa Siegfried vracia z kampane. Golo sa bojí svojej pomsty a nevie, čo má robiť. Jedna stará žena mu poradí, aby obvinil Genovevu z nevery, pričom toto obvinenie potvrdí narodením dieťaťa v neprítomnosti jej manžela. Dôveryhodný Siegfried si objednal vraždu
Genoveva a jej syn. Golo prikáže svojim služobníkom, aby ich utopili v jazere. Sluhom je však ľúto nevinných obetí: vezmú ich do hustého lesa, nechajú ich tam, sľúbia od Genoveva, že neopustí svoje divoké útočisko, a Golo hlási, že splnili jeho príkazy. Vyčerpaná, slabá Genoveva nie je schopná nakŕmiť dieťa, no objavuje sa tu srnka, ktorá nahrádza matku dieťaťa a samotná Genoveva sa živí koreňmi rastlín a lesnými plodmi. Prešlo teda šesť rokov a tri mesiace.
Jedného dňa, na poľovačke, bol Siegfried, ktorý prenasledoval túto srnu, vtiahnutý do húštiny lesa, medzi ktorou uvidel nahú ženu pokrytú iba svojimi luxusnými vlasmi a blízko nej očarujúceho chlapca. Táto žena smelo vykročila na obranu srnky. Siegfried, zasiahnutý týmto pohľadom, sa jej začal vypytovať a čoskoro ju spoznal ako svoju manželku a v chlapcovi spoznal svojho syna. Vec sa vyjasnila. Siegfried nariadil Golauda brutálne popraviť. Priviazali ho za ruky a nohy k štyrom divokým býkom a roztrhali na kusy. Genoveva, ktorá splnila svoj sľub, sa vrátila do zámku svojho manžela iba so súhlasom biskupa a v lese bola postavená kaplnka. V zámku Genoveva, nezvyknutá na bežné jedlo, pokračovala v jedení koreňov rastlín a lesných plodov a čoskoro ticho zomrela, obklopená úctivou starostlivosťou svojho manžela a všetkých okolo seba. Táto legenda bola námetom niekoľkých ľudových piesní, niekoľkých drám, Schumannovej opery a Offenbachovej operety.
V librete Schumannovej opery, zostavenom z drám Tiecka a Goebela, sa legenda rozvíja a niečo sa k nej pridáva.

Golo nie je absolútny darebák. Medzi vášňou a zmyslom pre povinnosť je silný boj. Ak podľahne pokušeniu, je to na popud starej Margaréty, ktorá sa rozhodne pomstiť Genovevovi po urážke, ktorá mu bola spôsobená, keď ho Genoveva, ktorá jeho hľadanie s rozhorčením odmietne, nazve batardom. Odvetu berie ťažšie ako v legende. Ubezpečí Siegfriedovho verného sluhu Draga, že Genoveva je neverná svojmu manželovi, a ukryje ho vo svojej spálni, aby prekabátil jej milenca. Potom zvolá celý súd a ubezpečí, že Drago je Genovevin milenec. Skutočne je nájdený v jej spálni, zabitý a Genoveva je odvezená do väzenia. Potom Golaud ide za Siegfriedom s listom od svojho spovedníka, ktorý ho informuje o Genovevovej zrade, a aby ho o tom konečne presvedčil, Golaud sa uchýli k pomoci Margarethy. Margaréta je Golaudova matka a možno aj jej matka; Siegfried ju raz vyhnal z hradu, a tak sa mu pomstí; ošetruje zraneného Siegfrieda, ktorý ju z nejakého dôvodu nespoznáva; Je tiež čarodejnicou a trikrát ukazuje Siegfriedovi v zrkadle, ako je Genoveva milá k Dragovi. Potom Siegfrsch prikáže Golovi, aby zabil Genovevu, no pred smrťou ju zachráni tá istá Margareta, ktorej sa zjavil duch Draga a prikázal Siegfriedovi odhaliť celú pravdu. Genoveva je zachránená, no Golo a Margareta zmiznú na neznáme miesto.
Z toho je zrejmé, že libreto bolo zostavené nešikovne, neskúsenou rukou; mnohé je v ňom nejasné, nevypovedané, zmätené, nezrozumiteľné. Ale je v nej veľa dramatických situácií, veľa scén, ktoré poskytujú vynikajúce plátno pre hudbu. V každom prípade je škoda, že Siegfried nájde svoju ženu nepoľujúcu, v handrách, samého so synom, ale so svojimi vrahmi; a ešte viac je nešťastné, že opera nekončí dojímavou smrťou Ge-iovevovej, ktorá by zapôsobila silnejším dojmom ako jej slávnostný návrat na zámok.

Kto z tých, ktorí milujú a zaujímajú sa o hudbu, nepozná R. Schumanna a neobdivuje ho? Kto neobdivuje jeho inšpirované diela, plné myšlienok, hlboké, silné, nežné, veselé, hravé, vrtošivé, vždy vyjadrené v dokonalých formách, vždy individuálne, úprimné, úprimné? Schumann je skvelý najmä v symfonickej a komornej hudbe, v širšom zmysle slova. Okrem sonát, trií, kvartet a jedného kvinteta vytvoril nový typ malých, malebných, charakteristických klavírnych skladieb („Karneval“, „Phantasie-stucke“, „Waldscenen“ atď.), napísal mnoho vynikajúcich romancí. (vokálna komorná hudba). Jeho veľké vokálne diela („Raj a Peri“, „Potulky ruže“, „Scény z Fausta“ atď.) sú menej dokonalé: je ťažké udržať inšpiráciu v rovnakej výške v takýchto objemných dielach. Jeho jediná opera Genoveva je o to menej dokonalá, že okrem práve uvedeného dôvodu nemal Schumann kvality potrebné pre operného skladateľa so záujmom o efekt a úspech. Treba si myslieť, že sám Schumann si to uvedomoval (ako Beethoven, ako Schubert, ako Chopin), keďže napriek potrebe neustále tvoriť, napriek neodolateľnému pokušeniu javiska, napísal iba jednu operu.
Hlavnou nevýhodou Genoveva ako opery je jej sivé sfarbenie. Vyzerá to ako staré tapisérie s vyblednutými farbami, ako staré obrazy s opotrebovanými, nejasnými obrysmi. Zišlo sa veľa dôvodov, aby vzniklo toto sivé sfarbenie Schumannovej opery. V opere nie sú takmer žiadne kontrasty a protiklady; takmer úplne prevláda lyrický prvok a tých niekoľko dramatických scén vyjadruje Schumann nedostatočne živo, v dôsledku v tomto prípade nevhodného symfonického štýlu. Hudbe Genoveva, s výnimkou niekoľkých jasných zábleskov, chýba brilantnosť a efekt. Všetko drsné a hrubo dekoratívne bolo v rozpore so Schumannovou jemnou, vznešenou povahou. Mal silný cit, vášeň, no skrýval ich v hĺbke duše a neprejavoval ich navonok neovládateľnými impulzmi, ktoré jediné pôsobia na masy; chránil svoj intímny svet pred kontaktom s vulgárnym a ľahostajným vonkajším svetom; Preto u Schumanna nachádzame vždy veľkú zdržanlivosť pri vyjadrovaní najsilnejších citov – zdržanlivosť, ktorá však nevylučuje ani hĺbku, ani vrúcnosť citu. V "Genoveva" nie je žiadna charakteristika postáv. Jedinou výnimkou je Margaréta, ktorá je načrtnutá jasnejšie, ale aj ona sa vo svojom monológu v 2. scéne III. dejstva mení na celkovo krásnu lyriku všetkých postáv opery.Inštrumentácia „Genoveva“ Schumann patril k veľmi obmedzenému počtu významných skladateľov (Dargomyžskij, Brahms), ktorí len slabo ovládali orchester:1 neustále zdvojovanie sláčikových nástrojov dychovými nástrojmi nielenže pripravuje jeho orchester o rozmanitosť farieb, ale dokonca sťažuje prenos odtieňov. K tomu treba prirátať zneužívanie symfonického štýlu. Čo Schumann vtedy v Genoveve neurobil, to chcel opustiť - to je pochopiteľné: bál sa otrepaných, strach z bezideálneho, preto v „Genoveva“ vidíme nepretržitý, neprerušovaný sled hudobných myšlienok, ktoré Schumann zvykol vyjadrovať symfonicky. A tak namiesto fráz postáv vyčnievajúcich v úľave v dramatických scénach, ničím neobmedzovaných , odmerane ich aranžuje oproti hudbe orchestra, schladzuje a zvyšuje monotónnu farebnosť opery.
Čo sa týka operných foriem, hoci Genoveva má už asi päťdesiat rokov, stále sú takmer bezchybné. Všade sa hudba riadi textom a podriaďuje sa jeho požiadavkám. Celá opera pozostáva z krátkych scénok, väčšinou vzájomne prepojených, občas hudobne dotvorených tam, kde to javisková situácia dovoľovala. Osobitnú pozornosť si zaslúži aj to, že Schumann v „Genoveva“ pripisoval osobitnú dôležitosť a rozvoj melodickému recitatívu. Takže „Genoveva“ patrí k menej dokonalým dielam Schumanna; Ako opera nie je bez výrazných nedostatkov, no je v nej toľko vynikajúcej hudby!
Predohra je veľkolepá v plnom zmysle slova. Toto je najlepší výkon Genovevovej. Spája všetky vysoké kvality Schumannovej tvorby: čaro tém a ich inšpirovaný vývoj. Úvod predohry sa vyznačuje hĺbkou a pokojom; prvá téma je lyricky nervózna; druhý je milostný vzťah s rytierskym charakterom; stredná časť je široko rozvinutá, záver je vášnivý a mimoriadne napínavý. Prvý zbor, či skôr chorál, nie je nijako zvlášť invenčný, ale je charakteristický a slávnostný. Je prerušovaný skôr obyčajnými recitatívmi od biskupa a znovu opakovaný, čo dáva tejto scéne zaoblenú harmóniu. Jediná škoda je, že sa opakuje celý: dojem by bol silnejší, keby to Schumann zopakoval v zhustenejšej podobe. Golova ária a nasledujúci duet Siegfrieda a Genoveva sú nádherné (najmä prvý) a presiaknuté nefalšovaným citom.
Pochod zboru, za zvukov, za ktorých si Siegfried ťaží, je rovnako charakteristický ako prvý chorál a pri lepšom využití hlasov mohol urobiť skvelý dojem. Príchod rytierov na javisko a odchod z javiska vyvoláva prirodzené, efektné crescendo a diminuendo, ale Schumann ho nemá a nemôže mať, pretože hlavnú tému zveruje len basom a jednotlivé kontrapunktické výkriky zveruje tenorom. a ženy. To môže byť veľká pravda, ale zakrýva to hlavnú myšlienku, ktorá sa mnohokrát opakuje a preto je trochu otravná. Úplne iná vec by bola, keby sa k basom postupne pridali aj zvyšné hlasy. Ďalej je v prvom dejstve krásna scéna, v ktorej Golaud bozkáva Genovevu, ktorá je v zabudnutí; Margarethin výzor je typický, brilantný a skvele zladený; jej scéna s Golaudom sa nesie vášnivo a končí veľkolepou, aj keď prehnane symfonickou codou.

Začiatok druhého dejstva je pôvabný: Genovevovej monológ je sympatický a plný obsahu; divoký, pestrofarebný zbor rozbúrených sluhov s ním výborne kontrastuje. Duetista, ktorý spieva Genoveva s Golom, je vo svojej naivnej jednoduchosti veľmi sladký; mierne to pripomína Schuberta a pôsobí ľudovo, starodávne. Je dramaticky prerušená a celá nasledujúca scéna medzi Golaudom a Genovevovou nie je bez zväčšenia; škoda len, že v ňom prevláda harmonický záujem nad melodickým. Krátky monológ urazeného Gola ponechaného na pokoji je jednoducho geniálny – je v ňom toľko krásy, výraznosti a hlbokého citu. Pozostáva výlučne z recitatívnych fráz a treba poznamenať, že v recitatívnych frázach „Genoveva“ je ešte viac inšpirácie ako v jej formálnych témach. Modlitba Genoveva je veľmi jemná a má jemnú poetickú príchuť, najmä jej záver. Začiatok finále - vzhľad zboru - je originálny a jasný. V ďalšom vývoji finále je oheň, sila, energia. Možno vďaka svojej polohe na pódiu je trochu dlhý.
V prvej scéne tretieho dejstva účinkuje pieseň Siegfrieda, snívajúceho o návrate na hrad; Golov príchod je úžasne vykreslený v orchestri; recitatívne frázy Siegfrieda, ktorého zasiahla správa o nevere jeho manželky, sú srdečné a súcitné do vysokej miery. V druhej scéne úvodný monológ Margarethy spolu s monológom
Holo v predchádzajúcom dejstve tvoria najvznešenejšie stránky Genoveva. Je ťažké vyjadriť slovami všetko očarujúce čaro tejto srdečnej, inšpiratívnej, ideálne krásnej hudby. Scéna s víziou je nešťastná: v jej hudbe nie je nič fantastické. Jej refrény, najmä prvé dva, sú krásne, ale toto je krása pozemská, nie magická. A treba povedať, že by sa malo umocniť čaro hudby týchto troch zborov, no nie je tomu tak a posledný zbor ani nezodpovedá nálade textu.
Posledný účinok je oveľa slabší. A v ňom nájdeme takmer úplne krásnu, všeobecnú Schumannovu hudbu, ale oveľa menej výrazné epizódy, ktorými oplývajú predchádzajúce akcie. Tie by mali obsahovať iba štvrté dejstvo: typickú, neslušnú, zlomyseľne posmešnú pieseň Siegfriedových sluhov, ktorým Golaud prikázal zabiť Genovevu; Genovevov príhovor k týmto sluhom, z nejakého dôvodu pripomínajúci Beethovenov dervišský zbor v jeho trojiciach: krásny, jemný záver duetu stretnutia Siegfrieda s Genovevovou a zboru splývajúceho s chorálom prvého dejstva. Celkovo je štvrté dejstvo, ako bolo poznamenané, slabšie ako predchádzajúce, a keďže je posledné, výsledný dojem je menej priaznivý ako ten, ktorý poslucháč robí po troch predchádzajúcich dejstvách.

Z toho, čo bolo povedané, je zrejmé, že Genoveva nie je úplne úspešná a vôbec nie veľkolepá opera, ale ušľachtilé dielo ušľachtilého a vysoko talentovaného umelca, v ktorom je veľa vynikajúcej hudby. Nepoteší tých, ktorí obdivujú najnovších talianskych hudobných šialencov; tí, ktorí potrebujú vokálne, aspoň otrepané hlasové efekty, vysoké tóny, fermatu; tých, ktorí chcú brilantnosť v inscenovaní a orchestrácii; ale bude milá tým, ktorí milujú dobrú hudbu vo všetkých jej prejavoch, aj v tých najintímnejších a najjemnejších, a bude im tým drahšia, čím častejšie ju budú počúvať, čím bližšie ju spoznajú.
Preto by sme mali byť nesmierne vďační Petrohradskej spoločnosti hudobných zbierok za naštudovanie tohto významného, ​​málo známeho Schumannovho diela, najmä preto, že jeho naštudovanie predstavovalo mnohé ťažkosti a vzhľadom na povahu diela sa nedalo počítať s jeho výrazný úspech.2 [ .]

RUSKÁ ROMANTIKA - DUŠA ĽUDU

Romantická tvorba skladateľov prvej polovice 19. storočia vznikla na základe textov ľudových piesní. Rozkvet vokálnej tvorivosti skladateľov tohto obdobia bol sprevádzaný vysokým vzostupom ruskej poézie v období pred Puškinom a Puškinom. Romantika, ktorá sa rozvíjala počas rozkvetu ruskej poézie, citlivo odrážala jej témy, štýlový vývoj a figuratívnu štruktúru. veľký význam pre rozvoj ruskej romantiky malo dielo V.A. Žukovského. Batyushkova K.N., Baratynsky E.A., Delviga A.A. a hlavne Pushkin A.S.

Puškinova poézia obohatila ruskú romancu a urobila z nej významný umelecký fenomén.V skladateľských dielach vznikli tie žánre ruskej romance, ktoré následne dostali vysoké, dokonalé stelesnenie u klasických skladateľov. Definujú sa dve dôležité línie vokálnych textov – romantika a „ruská pieseň.“ Pojem „romance“ sa v ruskej hudobnej praxi udomácnil na samom začiatku 19. storočia. Tento názov znamenal lyrické vokálne dielo s inštrumentálnym sprievodom, vytvorené na samostatný básnický text. K folklórnym ukážkam má bližšie iný žáner vokálnej komornej hudby – „Ruská pieseň“. „Ruská pieseň“ je najobľúbenejší a najrozšírenejší žáner v hudbe prvej polovice 19. storočia, ktorý sa vyvinul pod vplyvom hlbokého záujmu o ľudové umenie, ktoré sa takmer súčasne objavilo v hudbe a poézii. Mnohé „ruské piesne“ od A.A. Alyabyev, A.E. Varlamov, A.L. Gurilev sa „vrátil k ľudu“ a stal sa ľudovým – tak jemne a poeticky do nich skladatelia dokázali preložiť črty textov ľudových piesní. Romantické texty do značnej miery určovali podobu ruského hudobného umenia v prvej polovici 19. storočí. V najjednoduchšom žánri romantiky sa rozvíjali základy národného hudobného štýlu a jazyka a rozvíjali sa intonačné princípy ruskej melódie.

Okrem „ruskej piesne“ sa do tejto doby datuje aj formovanie hlavných odrôd ruskej romance – elégie, balady, pijanskej piesne atď. , prevláda téma osamelosti atď.. Elégia, ktorá dosiahla veľké výšky v dielach Glinku, Dargomyžského, Borodina, Rimského-Korsakova, neobyčajne obohatila romantiku o prvky a intonácie ruskej poetickej reči. Spolu s elégiou zahŕňa aj metre typické pre ruskú versifikáciu - jambický tetrameter a pentameter, ktoré určovali osobitný druh melódie: smutnú, melodickú, deklamačnú. K žánru elégie v 20. storočí. oslovujú Taneyev, Rachmaninov, Medtner Žáner balady sa vyznačuje dejom a rozprávaním, a preto sa objavuje jasných a výrazových prostriedkov. Na rozdiel od západnej poézie sa ruská balada vyznačuje realistickejším vývojom deja (západná sa vyznačuje fantastickými zápletkami s prvkami mystiky). Prostredníctvom balady sa do ruských vokálnych textov dostáva obraznosť harmónie a textúry.V balade formuje sa určitý typ vokálneho partu - patetický, prekypujúci širokými, výkričníkovými líniami, intonáciami, ktoré zdôrazňujú obzvlášť významné slová textu.Ruská balada, rozvíjajúca sa v súlade s realistickým smerom, zakomponovala historické námety, hrdinské témy a slobodomilnosť. motívy. Príklady - „Nočný pohľad“ od Glinky na slová Žukovského, „Svadba“ od Dargomyzhského, „More“ od Borodina. „Obraznosť harmónie a textúry sa do ruskej vokálnej lyriky dostáva do značnej miery prostredníctvom balady.“ (V. Vasina-Grossman) Spoločným znakom romantickej lyriky Puškinovej éry bolo jej úzke prepojenie s básnickou formou. bystrý zmysel pre strofickosť, rytmus a štruktúru verša. V romantickom žánri sa postupne rozvíja harmonická klasická forma – najčastejšie strofická, kupletová.

Najbežnejším typom dvojveršia je jednoduchá dvojdielna forma zodpovedajúca osemveršovej strofe (menej často dobová forma). Harmonický plán romance sa zvyčajne určuje moduláciou do dominantného ladenia (pri durových dielach) alebo paralelného durového ladenia (pri molových dielach) s návratom k hlavnej tónine.Súvislosť so vznikom ľudovej piesne naznačuje spev. , intonačná mäkkosť a hladkosť melódie. Charakteristickým znakom vokálnej melódie bol úvodný „nábeh“ širokým výskokom o šestku (niekedy kvintu alebo oktávu) a následný plynulý zostup. Charakteristické sú jemné, „ženské“ zakončenia fráz, malátne chromatizmy, vnútroslabičné spevy. , zdôrazňujúc hladkosť melódie. Techniky melodickej ornamentiky (foreshlagy, gruppetto) sú úplne závislé od štýlu vokálneho prejavu, sú organicky zahrnuté v hudobnom tkanive. Vo vývoji ruskej romantiky sa tanečné rytmy valčíka, mazurka a veľkú úlohu zohrala polonéza. Tanec v ruskej romantike sa niekedy stáva prostriedkom na zobrazenie a portrétnu charakteristiku hrdinov. Tanečné rytmy mali citeľný vplyv na poéziu. Skladatelia sa obracajú na témy súvisiace s východom, Kaukazom, Talianskom a Španielskom. Melódia a rytmus romancí boli obohatené predovšetkým o mnohonárodné tanečné prvky.V hudobnom dedičstve A.A. Alyabyevove vokálne texty zaujímajú osobitné miesto; už počas života skladateľa mu romány vytvorili veľkú slávu.

V prvom období svojej tvorivosti sa skladateľ obracal predovšetkým k elegickým, kontemplatívnym obrazom ruskej poézie. Priťahuje ho poézia Žukovského, svetlé texty Delviga a mladistvá poézia Puškina. Typické pre mladého Alyabyeva sú romance „Hlas z iného sveta“, „Pamäť“ (na slová Žukovského), „Spevák“, „Slza“ (na slová Puškina). Piesňové romance „Slávik“, „Večer sa večer červenám“, „Prsteň dievčenskej duše“, ktoré napísal v 20. rokoch, pevne vstúpili do života bežných vrstiev ruskej spoločnosti. Alyabyevova slávna pieseň „ Slávik“ s textom nadobudol osobitný význam v ruských vokálnych textoch A.A. Delviga, ktoré sa stali akýmsi synonymom každodenných textov piesní Puškinovej éry. Skladateľovi sa v ňom podarilo zhrnúť typické znaky citlivých lyrických piesní-románik mestského života pri zachovaní ušľachtilej jednoduchosti a gracióznosti svojho vokálneho štýlu.Romantika je napísaná jednoduchou veršovanou formou s nábehom a refrénom v V hudbe „The Nightingale“ Alyabyev jemne odrážal inherentnú ruskú ľudovú pieseň modálnu variabilitu. Melódia, pokrývajúca oktávový rozsah, plynulo moduluje v prvej vete od ich molovej po paralelnú durovú, pričom tvorí charakteristickú intonáciu „chromatizmu na diaľku“ (C-sharp - C, zv. 3-5). V druhej vete je zafarbený farebnou odchýlkou ​​do durovej tóniny stupňa VII (C dur, t. 12), aby sa vrátil k tónike d mol.

Kadencia s farebnou kompozíciou molovej a durovej dominanty zvýrazňuje plynulosť melódie.Osobitná „leutintonácia“ piesne je záverečný vzostupný melodický postup od dominanty k tónine po krokoch melodickej molovej stupnice - typické pre každodennú ruštinu. romantika.V rýchlom refréne (Allegro vivace), ktorý potvrdzuje hlavnú tonalitu, Rovnakým charakteristickým štýlovým znakom je ruská šiesta pieseň – prechod z piatej do tretiny režimu.Alyabyevova pieseň sa rozšírila po celom Rusku a stala sa ľudovou v r. pravý zmysel slova. K veľkej popularite diela prispeli jeho klavírne úpravy – Glinkove variácie na tému „Slávik“ (1834) a Lisztov virtuózny prepis (1842). Alyabyev obohatil vokálnu hudbu o nový obsah a nové prostriedky hudobnej expresie. Skladateľove romance kládli dôraz na modovo-harmonický výraz, výrazové prostriedky timbre a farby. Alyabyevova harmónia vždy zdôrazňuje význam vokálnej melódie a obohacuje ju o jemné emocionálne nuansy. Pre skladateľa je typické vzájomné spájanie rovnakých tónín dur a mol (v detailoch a veľkých častiach formy), náhle enharmonické modulácie, použitie pozmenených akordov a výrazových unisonov. Jeho obľúbené prerušované organové pasáže a ostinátne figurácie v base sa využívajú rôznym spôsobom v románoch rôznych žánrov – niekedy ako vizuálny, žánrový či koloristický prostriedok (orientálne tance zo zbierky „Kaukazský spevák“), inokedy ako moment čisto psychologickej význam („Žobrák“) Alyabyev vniesol veľkú rozmanitosť do interpretácie romantickej formy, pričom všeobecnú štruktúru romantiky podriadil vývoju básnickej zápletky, pričom v závislosti od textu použil rôzne typy kompozície. Tu je jednoduchý veršovaná pieseň s refrénom („Slávik“) a veršová forma so zložitou dvojdielnou štruktúrou každej strofy („Žobráčka“), trojdielne reprízové ​​formy, niekedy komplikované variačným vývojom („Ako stojí dedina za riekou“), voľné formy rozvoja do konca, typické pre baladické romance alebo dramatické monológy („Čo je zamračené, jasné úsvite“, „Prebúdzanie“, „Strážca dediny“) Klavírny part je často nositeľom hlavného básnického obrazu. Krátke inštrumentálne úvody v románoch „Zimná cesta“ a „Dve vrany“ sprostredkúvajú figuratívnu štruktúru Puškinových básní niekoľkými voľnými ťahmi. V tejto tendencii vnútorného obohatenia formy, textúry a hudobného jazyka románu, inovatívne črty Alyabyevových sa objavil štýl, čím sa priblížil k ruskej klasike. Tvorivé dedičstvo A.L. Gurileva pozostáva z dvoch hlavných žánrov - vokálnych textov a klavírnych miniatúr. Zdanie skladateľa ako majstra romantiky nemožno správne pochopiť, ak neberieme do úvahy dôležitú umeleckú a výrazovú úlohu klavírneho sprievodu v jeho najlepších romancoch. Prevládajúcu predstavu o Gurilevovom údajne „primitívnom“ štýle už domáci muzikológovia úplne vyvrátili, pretože dokázali v jeho vokálnej a klavírnej hudbe správne stanoviť spoločné črty veľkej grácie a subtílnej oduševnenej lyriky.Rozkvet Gurilevovej tvorby nastal v r. 40. roky, kedy boli ľudové piesne mestského života obohatené o novú tému. Skladateľ reflektoval ľudové piesne svojej doby predovšetkým v zbierke „47 ruských ľudových piesní pre hlas a klavír“. Tento materiál je v súčasnosti jedným z najcennejších prameňov k dejinám ruského mestského folklóru prvej polovice 19. storočia. Obsahuje popri ľúbostných piesňach mestského pôvodu aj piesne starodávnej roľníckej tradície. Sú to predovšetkým ťahavé piesne „Luchinuška“, „V poli je viac ako jedna cesta“, „Ach, ty, moja step.“ Gurilev vo svojich piesňach často používa techniky ornamentálnej variácie, niekedy kolorizácie. tému, niekedy ju sprevádza variáciami v sprievode. Obsah zbierky je akousi „encyklopédiou“ mestských piesní 30. – 40. rokov Gurilevove „ruské piesne“, rozšírené v ľudovom živote, úzko súvisia s tradíciou každodenného muzicírovania. Dominuje v nich skladateľov charakteristický okruh lyricko-elegických obrazov, premyslených a kontemplatívnych nálad. Skladateľ sa takmer vôbec neuchyľuje k ťahavej melodike širokého speváckeho štýlu – svoju melódiu stavia na kratších, no ohybných a plastických spevoch. Charakter rytmického pohybu, takmer vždy spojený s valčíkovou formulou, nadobúda v Gurilevových piesňach veľký výrazový význam. Dá sa povedať, že valčík je hlavnou charakteristickou črtou Gurilevových „ruských piesní“, v ktorých je vždy cítiť plastická milosť tanca. Len niekoľko príkladov ľudových piesní (vrátane „Matka Holubica“, „Sarafan“) napísal Gurilev v dvojdobom metre. Valčík však neodporuje živej národnej tradícii piesní. Skladateľ s veľkou zručnosťou pretavuje typické valčíkové rytmy do intonačnej štruktúry ruských ľudových piesní a akoby ich reinterpretuje do ruských melódií.Tradičná päťslabičná s povinným dôrazom na tretiu, ústrednú slabiku, veľkosť ľudového verša (často nazývaný „Koltsovsky“) je základom pre Gurilevove valčíkové piesne. Tento poetický meter prirodzene zapadá do skladateľovho trojdobého rytmu valčíkového metra („Nehuč, žito, uškom zrelým“, „Smútok dievčaťa“, „Vlaštovka modrokrídla trepotá“, „Drobček dom“ atď.). Hladkosť pohybu valčíka v kombinácii s intonáciami ruských piesní dáva týmto piesňam Gurilev zvláštny nádych mäkkej citlivosti. Typické sú hladké, kĺzavé chromatizmy a zaoblené kadencie. Jedným z najlepších príkladov tohto elegického piesňovo-romantického štýlu je populárna „ruská pieseň“ „Vlaštovka modrokrídla sa vznáša.“ Pieseň „Bell“ sa vyznačuje oduševnenosťou a hlboký lyrizmus. S poetickým smútkom skladateľ podáva obraz ruskej prírody, smutné zvuky furmanskej piesne. Charakteristické je úplné splynutie textu a hudby, melódie a slov, ktoré hovorí o Gurilevovom subtílnom „poetickom uchu“, o jeho schopnosti porozumieť hudbe poézie. Skladateľ používa svoj typický valčíkový pohyb poetický meter (často nájdený u Nekrasova) - trimetrový anapest: „Zvonček rachotí monotónne a na ceste sa trochu práši...“ Gurilev sa vo svojich piesňach dotkol témy dievčenského podielu, charakteristického pre ruskú ľudovú poéziu. Obrazy ruských dievčat a sféry ženskosti dokonale zodpovedali Gurilevovmu jemnému a jemnému štýlu písania a intímnej komornosti jeho štýlu. Žáner „ženského portrétu“ je zastúpený v piesňach ako „Sarafanchik“, „Veštec“, „Hádaj, drahá“, „Kto roní slzy“ atď. Skladateľove romance v porovnaní s „ruskými piesňami“, nezískal, až na výnimky, širokú popularitu, hoci Gurilevova ľúbostná tvorivosť bola v podmienkach svojej doby výrazným fenoménom. Jeho najlepšie romance majú styčné body s Varlamovom, Glinkom, Dargomyžským, ktorých tvorbu nepochybne miloval a dobre poznal.Vplyv Glinku a jeho elegického štýlu sa u Gurileva prejavil v romanciach lyricko-kontemplatívneho plánu (všeobecné melodické obraty, charakteristické techniky vzletov a výplní skoku, chromatických zostupov, jemných kadencií so ženskými zakončeniami, spevu a obkolesenia ústredného zvuku figúrami typu gruppetto, napríklad v romantike „Neopúšťaj rodnú zem.“ Špeciálna skupina v Gurilevovom odkaze tvoria lyricko-dramatické romance.V romancoch „Rozchod“ (slová A. V. Kolcova), „Hovoril som pri rozlúčke“ (slová A.A. Feta), „Ty úbohé dievča“, „Kto roníš slzy, naťahuje ruky“ (slová I.S. Aksakova), v dielach na texty M. Yu .Lermontova pôsobí skladateľ ako dôstojný súčasník Dargomyžského, ako skladateľ, ktorý sa dokázal dotknúť hlbokých psychologických procesov a ukázať skrytý život. ľudskej duše. Gurileva možno právom považovať za jedného z prvých talentovaných interpretov elegickej poézie M.Yu. Lermontov. Skladateľove romance „Budný aj smutný“ a „Ospravedlnenie“ možno pripísať novému žánru „lyrického monológu“, ktorý sa výrazne prejavil v tvorbe jeho mladšieho súčasníka A. S. Dargomyžského. Výnimočná je romanca „Budný aj smutný“. deklamačnou melódiou, prirodzene rozčlenenou na krátke „konverzačné“ frázy, komprimovaný rozsah. Expresívne rečové akcenty dodávajú romantike osobitú intonačnú náladu jednoduchej výpovede, rozhovoru so sebou samým. Deklamačné nuansy vokálneho partu vyniknú najmä na pozadí priehľadného a lakonického klavírneho sprievodu. Rytmické zastávky v klavírnom parte umocňujú náladu smútočného, ​​bolestného zamyslenia.Bez ohľadu na žáner je charakteristickou črtou Gurilevových romancí jemnosť klavírnej textúry.Klavírny part je technicky jednoduchý, prístupný amatérskemu prednesu. Medzitým je skladateľova klavírna textúra vyleštená, vyznačuje sa čistotou a hladkosťou hlasu a pôvabom výrazných detailov. Často skladateľ obohacuje klavírny part o vedľajšie hlasy, krátke repliky, ktoré kontrapunktujú s hlavným hlasom. Celkový dojem grácie uľahčujú presné náznaky tempa, dynamiky a charakteru predstavenia.M. I. Glinka sa celý život obracal k romantickým textom. „Každé jeho vokálne dielo je stránkou alebo líniou z jeho života, čiastočkou jeho slastí, radostí a smútkov,“ napísal o nich V.V. Stašov. V Glinkových vokálnych textoch sa však jasne odrážajú nielen emocionálne zážitky človeka, ale aj obrazy vonkajšieho sveta, obrazy prírody, žánru a každodenných momentov. Čo sa týka objektívnosti a šírky obsahu, jeho romance sa porovnávajú s lyrickými básňami A.S. Puškina, práve v Glinkovej hudbe sa Puškinovej poézii prvýkrát dostalo rovnocenného vyjadrenia. Nedá sa nespomenúť na slová G.G. Neuhaus, ktorý v jednom zo svojich článkov napísal: „Ak je hudobník umelcom, tak nemôže nevnímať hudbu poézie s rovnakou silou, akou cíti poéziu hudby... Glinkine romance považujem za najdokonalejšia hudba k Puškinovým básňam. Hudba je tu ako skromný priateľ, nenáročný spoločník poézie, nič nevnucuje, ničomu neprekáža, jej dôstojnosť a šarm spočíva v jej „obslužnej úlohe“. A to všetko sa dosahuje úžasnou vernosťou sprostredkovania intonačného začiatku Puškinovho verša. Z tohto hľadiska (a nielen z tohto) sa mi slogan: „Vpred, Glinkovi“ javí ako najplodnejší pre našich mladých skladateľov, ktorí zhudobnili Puškinove texty...“ Vrcholom bola Glinkova vokálna kreativita. zavŕšenie dlhého obdobia rozvoja komornej vokálnej kultúry, vznikla v 18. storočí. Žánre sentimentálno-lyrickej romance, elégie, „ruskej piesne“ a balady povýšil skladateľ na novú umeleckú úroveň.Obsahová bohatosť skladateľových romancí sa spája s vysokou dokonalosťou umeleckej formy. Vokálna melódia sa vyznačuje vzácnou plasticitou a úplnosťou. Spolu so stavbou verša hojne využíva symetrickú trojdielnu alebo troj päťdielnu formu s kontrastnou strednou epizódou. Veľkú úlohu v celkovej kompozícii romance zohrávajú sólové klavírne epizódy, úvody a závery, ktoré obsahujú zovšeobecnený obraz romance.Glinka sa v romancach nesnaží komplikovať textúru či vonkajšiu virtuozitu, napriek tomu jednoduchosť prostriedkov, vyžadujú od výkonného umelca vysokú zručnosť. Je známe, že Glinka, sám vynikajúci spevák a učiteľ-spev, ovládal techniky hlasového prejavu. Skladateľ vytvoril skutočne vokálne romance, v ktorých hlavná úloha vždy patrí spevákovi a hlavný obsah je vyjadrený jasným melodickým obrazom. Takmer všetky Glinkove romance boli napísané na texty súčasných ruských básnikov. Vznikli v čase vysokého rozkvetu ruskej lyriky. Skladateľ mal veľký zmysel pre moderné literárne a umelecké smery. Nerozlučné spojenie medzi ruskou hudbou a modernou poéziou ďalej určuje celú cestu vývoja ruskej klasickej romantiky. Texty reflexie a kontemplácie v krásnych elégiách súčasných Glinkových básnikov - Žukovského, Baratynského, Batjuškova ladili s tvorivými ašpiráciami mladého skladateľa. Slávna romanca „Nepokúšaj“ na text E.A. Baratynského je klasicky dokonalý príklad žánru elégie v ruskej hudbe začiatku 19. storočia. Náladu „tichej melanchólie“, túžby a skrytej nádeje, vyjadrenú v Baratynského básni, podáva skladateľ so vzácnou dokonalosťou. Melódia romance sa vyznačuje ušľachtilou jednoduchosťou, harmonicky sa spája s poetickým textom Baratynského, ktorý je sám o sebe veľmi výrazný. Glinka sa vyhýba „napätiu“, ktoré sa tak často vyskytuje v textoch „krutej romantiky“. Hudba romantiky je mimoriadne jednoduchá. Expresívny úvod s klesajúcimi sekvenciami okamžite uvádza poslucháča do poetickej štruktúry Baratynského básne. Smútočná intonácia sa ďalej rozvíja vo vokálnej časti. Väčšina Glinkových „ruských piesní“ je napísaná na básne A.A. Delviga. V tomto žánri skladateľ rozvíja najmä lyrické zápletky. „Ruské piesne“ sú presiaknuté úprimnými, snovými náladami, čo ich približuje k všeobecnej atmosfére mestskej každodennej romantiky 20. rokov, no Glinkin štýl každodenných textov je zachovaný s veľkým umeleckým vkusom. V piesňach „Ach, ty, miláčik, krásna panna“, „Ach, je noc, noc“ skladateľ neprekračuje bežné techniky a prostriedky každodennej romantiky, klavírny part je zredukovaný na minimum (zdržanlivý akordy a jednoduchý gitarový sprievod), ale jednoduchosť textúry v „ruských piesňach“ ešte viac zdôrazňuje ich piesňovú povahu. Vokálny part je podaný improvizačne a vyžaduje od speváčky veľkú interpretačnú zručnosť.Glinkina romanca „Nespievaj, kráska, predo mnou“ na slová A.S. Puškina je jednou z prvých skúseností so stelesnením témy východ v ruskej hudbe. Jednoduchý námet ľudovej piesne skladateľ zvláda s obvyklou zručnosťou - ľudový motív sa pokojne a plynulo odvíja na pozadí jemného zladenia s chromatickými ozvenami v strednom hlase.Vokálnu kreativitu 30. rokov reprezentujú romance, ktoré odzrkadľujú skladateľove dojmy z prírody a života Talianska, jeho speváckej kultúry . Talianska tematika našla svoj klasický odraz v romancoch „Benátska noc“ na slová I. Kozlova, „Túžba“ na básne F. Romaniho, v ktorých cítiť romantický pocit krásy – mladosti, krásy, šťastia. Barcarolle romance „Benátska noc“ má dve vydania, výrazne odlišné od seba melodickým a harmonickým jazykom. V divadelnej praxi sa častejšie používa druhá možnosť, v ktorej sa prejavila Glinkova túžba nasýtiť textúru polyfóniou, líniou a harmonickou rozmanitosťou. Rytmus barcarolle slúži ako hlavný prostriedok na obnovenie hudobnej krajiny. Odmerané rytmické kolísanie, „špliechanie vĺn“ v sprievode a ľahká melodická linka výrazne zvýrazňujú poetické cítenie prírody.Glinka prejavoval neustály záujem o španielsku tematiku. Prvok rytmu, temperamentu a úprimnosti citov, noblesa a vrúcnosť – to sú vlastnosti španielskej ľudovej piesne, ktorá Glinku uchvátila. „Víťaz“ podľa slov V.A. Žukovskij je hrdinská „rytierska“ romanca, presiaknutá aktívnymi, energickými rytmami, nasýtenými zvonivými koloratúrami, oslavujúcimi triumf víťazstva a radosť z lásky. Romantika má nádych brilantného koncertného štýlu. Napriek poľskej polonéze ako rytmickému základu, romantika jemne vyžaruje španielsku príchuť, množstvo jasne organizovaných vokálnych rozkvetov pomocou druhého nízkeho kroku dodáva melódii a celému hudobnému jazyku diela „južný“ nádych. Niektoré epizódy klavírneho sprievodu boli napísané aj virtuóznym štýlom, najmä záverečné ritornello, kde sa vzájomne ovplyvňujú dve dôležité intonácie romance a dva hlavné rytmické vzorce. Koniec 30. a začiatok 40. rokov je obdobím „Puškina“ skladateľovho romantického diela. Románky „Som tu, Inesilya“, „Nočný Zephyr“, „Kde je naša ruža“, „Oheň túžby horí v krvi“, „Pamätám si nádherný okamih“ a neskôr vytvorený „Pohár Zazdravny“, „Mary“, „Adele“ - klasické príklady jednoty hudby a poézie. Tradičný žáner „Španielska serenáda“ dostal jedinečnú interpretáciu.V romantike „Som tu, Inesilla“ sa tradičná ľúbostná serenáda mení na vášnivé vyznanie – monológ, scénu lásky a žiarlivosti. Rýchla, ostro akcentovaná melódia naberá tón dramatickej deklamácie, expresívne stelesňuje Puškinov obraz odhodlania a odvahy. Skladateľ napísal román v trojdielnej forme, vonkajšie časti rámujú ústrednú epizódu, obsahujúcu ľúbostné vyznanie a žiarlivé výčitky. hrdinu. Glinka podáva tému výstižne (14 taktov, nie 16), čím sa dosahuje svižnosť a rýchlosť hudobnej reči. Zdôrazňujú to aj rytmické prostriedky - synkopa a akcenty na slová „meč“, „som tu“ a krátky klavírny záver. Serenádový žáner potvrdzuje „gitarový“ sprievod a typ melódie v krajných úsekoch (mierny vzostup a plynulý návrat v krajných úsekoch. Kontrastný stred, podobne ako krajné úseky, je vybudovaný na princípe neustálej emocionálnej eskalácie. Od korepetítora, podobne ako od sólistu, sa vyžaduje okamžité obrazové prepínanie, elastický rytmus, niekedy ľahkosť a niekedy bohatosť zvuku Celá kompozícia romance "Night Zephyr" (trojpäťdielna forma) je založená na kontraste z dvoch obrazov. Prvý - počiatočná téma južnej noci, slúži ako krajinné pozadie, na ktorom sa odohráva milostná scéna, druhý - ľahká a jemná serenáda. Kontrast "krajiny" a "serenády" je zatienený prostriedkami koloristickej expresivity, terciánskeho porovnania tonalít, rozdielov v registroch a textúrneho prednesu (jemné F dur, tupé dunenie vĺn v prvej časti romance a ľahký A dur, gitarový sprievod v ľúbostnej serenáde). Známe sú tri. romanca „Kde je naša ruža“. „Vnútorná hudba“ tejto Puškinovej básne je založená na striedaní štvor- a päťslabičných veršov. Muzikálnosť Puškinovho verša sprostredkúva Glinka pomocou flexibilného päťdobého metra a jednotného, ​​plynulého rytmu.V románe „Adele“ vedľa označenia tempa Allegro v zátvorke skladateľ uvádza: Tempo di Polka, aj keď je malý štvortaktový úvod nijako nepripomína tento tanec, vyznieva pastoračne, píšťalová téma, ktorá zohráva spojovaciu úlohu v ďalšom dramatickom vývoji. Hneď po prvom štvortaktovom vokálnom parte, ktorý udáva tón tanečnému začiatku romance, zverí Glinka túto tému hlasu (takty 11-16) a ten zaznie trikrát, najprv sprevádzaný lyrickou medzihrou, a potom premenená na nadšenú hymnickú apoteózu lásky. Klavírny part zohráva v dramaturgii romancu významnú úlohu nielen v sólových epizódach, ale aj ako sprievod. Všetky klavírne pasáže sú postavené na tematickom materiáli, ktorý vyrástol z materiálu v úvode. V bakchanalskej pijanskej piesni „Zazdravny Cup“ a ďalšej pijanskej piesni „Mary“ Glinka stelesnila život milujúcu, epikurejskú náladu Puškinovho verša.“ Zazdravný pohár.“ Básnik si pre svoju stolovú ódu vyberá málo používaný meter (daktyl), vďaka ktorému precízny, sekaný verš vyznieva plnokrvne a lakonicky. Glinka používa celú báseň ako text, v prvom rade na vytvorenie sviatočnej atmosféry v hudbe. Glinkin „Cup“ je radostný, zvučný hymnus, v ktorom nie je miesto pre skľúčenosť.Glinka venuje osobitnú pozornosť forme a obsahu básne. V Puškinovi má každá sloha svoju vlastnú „tému“ (zlá sláva, krása, láska, víno). Glinka strofy od seba tonálne oddeľuje (As, Es, E, As), pričom ich obmedzuje aj na opakovanie záverečných línií a klavírne medzihry. Skladateľ spája princíp separácie s princípom jednoty, posledný verš každej strofy zakončuje jedným melodickým refrénom, ktorý zabezpečuje dynamiku vývoja a celistvosť celkovej nálady.Romantika „Mária“ je napísaná v troj- čiastkový formulár. Vonkajšie časti sú postavené na podobnom hudobnom materiáli, stredná je akýmsi lyrickým centrom. Glinka používa svoju obľúbenú techniku ​​variantnej reprízy a do poslednej časti romance umiestňuje nové epizódy, ktoré odrážajú náladu strednej časti. Takmer všade, kde sa melódia opakuje, skladateľ mení textúru sprievodu, čím sa zvýrazňujú nové aspekty intonačno-figurálneho jazyka romance. Vo vokálnych textoch neskorého obdobia 40. - 50. rokov je počet romancí malý. Spolu s veselými, ľahkými Puškinovými romancami obsahujú Glinkove diela dramatické romance-monológy, plné tragických a žalostných nálad, skrytej úzkosti, bolestných myšlienok: „Margaritina pieseň“, „Modlitba“, „Čoskoro na mňa zabudneš“, „Nechcem“. Nehovorím, že ma bolí srdce.“ Druhá polovica 19. storočia bola obdobím mimoriadneho rastu tvorivých síl v ruskej hudbe. Koniec 50. a 60. rokov priniesol celú plejádu skladateľov, ktorých mená tvoria hrdosť a slávu Ruska: P.I. Čajkovskij, A. P. Borodin, M. P. Musorgskij. Ruská hudobná kultúra 80-90 rokov žiari menami S.I. Taneeva, A.S. Arensky, A. K. Lyadov, A. K. Glazunov V druhej polovici 19. storočia sa predmetom blízkeho záujmu a štúdia stala ruská pieseň z námetu každodenného muzicírovania. V tomto období ľudová pieseň a piesňová tvorba stále zostávajú základom profesionálneho umenia a povaha spojení medzi ruskou romantikou a poéziou sa stala zložitejšou. Poézia ustupuje vedúcej úlohe prózy, pričom zároveň prežíva svoj vplyv vo vzťahu k témam, zápletkám, povahe básnickej reči (slovná zásoba, syntax a pod.) Ruská vokálna kreativita je značne ovplyvnená Nekrasovovou poéziou, táto sa obzvlášť zreteľne prejavuje v piesňovej kreativite M.P. Musorgského, ako aj v dielach A. Borodina, Ts. Cui, P. Čajkovského. Počas týchto rokov básnici iného smeru, ako napríklad A.A. Fet, A.K. Tolstoj, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky, Tyutchev vytvorili veľa hodnotných vecí v oblasti psychologickej lyriky, odhalili krásu svojej rodnej prírody atď. Vedúcu úlohu v tom čase zohrávala opera ako typ muzikálu. umenie najviac vnímané širokými masami a pod vplyvom operného umenia sa rozširujú dramatické možnosti romantiky. Vznikajú nielen jednotlivé romance, ale aj cykly piesní a romancí rôznych tém. Objavujú sa nové štýly ruskej vokálnej hudby: charakteristické monológy, hudobné portréty, romance-básne, romance-serenády atď. Výrazne sa zvyšuje úloha klavírneho sprievodu. Romantika sa v procese formovania mení na klasicky dotvorený žáner vokálno-symfonickej básne, pričom si zachováva úprimnosť a spontánnosť charakteristickú pre komornú lyriku. Vrcholom, vrcholom ruských romantických textov je dielo P.I. Čajkovského.Skladateľova komorná vokálna tvorba je emotívnou dominantou vokálnych textov, lyrickým denníkom, na stránkach ktorého sa stretávame s vášnivým smädom po šťastí i horkosťou nenaplnených nádejí, pocitom akútneho duševného rozkolu a nespokojnosti, večne- zvyšujúci sa kontrast medzi vysokými impulzmi k ideálnej a monotónnou sivou realitou. Hlavná časť Čajkovského vokálnej tvorivosti patrí do oblasti textov. Skladateľ identifikuje v konkrétnom básnickom texte predovšetkým dominantný psychologický motív, nachádza zodpovedajúcu hudobnú intonáciu, ktorá sa stáva základom celistvej kompozície Forma romancí bola určená v interakcii básnických a hudobných princípov s povinnou pozornosťou. nielen do vokálneho, ale aj do klavírneho partu. Úloha klavíra v Čajkovského vokálnych textoch je veľmi skvelá. Klavír pôsobí ako rovnocenný partner vokálneho interpreta a akýsi dialóg, vzniká medzi nimi dôverný rozhovor.Okruh básnikov, ktorých tvorbu Čajkovskij oslovil, je široký a pestrý. Sú medzi nimi aj málo známe mená. Skladateľa mohol zaujať nejaký vydarený, živý obraz, celkové emocionálne rozpoloženie, či jeden motív, hoci celkovo báseň nemala výraznejšie básnické prednosti. Hlavná časť romancí je napísaná na vysoko umeleckých textoch od A.K. Tolstého, V.I. A.N. Maykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, Y.P. Polonsky, A.N. Pleshcheeva, L.A. Meya, N.A. Nekrasovej.Prvá séria romancí od P.I. Čajkovskij vyšiel v roku 1869. Ide najmä o romance lyricko-elegického charakteru, presiaknuté náladami smútku a ľútosti nad strateným šťastím. Romance "Nie, len ten, kto vedel", "Prečo?" (preložil L.A. May z Goetheho a Heineho) sú najobľúbenejšie príklady skladateľových vokálnych textov. V romantike „Nie, len ten, kto vedel“, sa hĺbka a jas výrazu spája s lakonizmom a eleganciou formy. Melódia sa nenáhlivo odvíja, zvláštnu výrazovú ráznosť jej dodáva úvodný ťah na menšiu septimu v klesajúcej časti s ďalším plynulým postupným plnením, podobný obrat používa Čajkovskij ako intonáciu smútočnej reflexie či vytrvalého uisťovania. Medzi vokálnymi a klavírnymi partmi vzniká expresívny dialóg, ktorý pokračuje počas celej romance. Romantika „Prečo?“ - príklad vynikajúceho výrazového odtieňa jedného krátkeho melodického obratu. Jednoduchá premyslená fráza, vznikajúca z intonácie nesmelej otázky, dosahuje v momente svojho vrcholu až tragický zvuk. Zdá sa, že krátky klavírny záver obnoví narušenú rovnováhu, no zúfalý výkrik utrpenia a bolesti znie v ušiach poslucháčov aj naďalej. Romanca „To Forget So Soon“ na verše A.N. Apukhtina vyšla v roku 1870. Slová názvu romance slúžia v texte básne ako refrén, dotvárajúci jednotlivé strofy. Čajkovskij im dáva rôzne významy, inak ich intonuje. Prvé dve strofy sa končia jemne a premyslene a tretia (ktorá tvorí stred trojčlennej formy) znie s väčšou expresivitou, vďaka použitiu zvýšenej kvarty a žalostnej klesajúcej nízkosekundovej intonácie. Štvrtá (posledná) strofa vyznieva obzvlášť dramaticky vďaka intervalu zmenšenej septimy s ďalším poklesom na malú sextu a prechodom do vysokého registra so zmenou dynamických odtieňov ff a p; tieto slová sú vnímané ako výkrik zúfalstvo. Napriek tomu, že romanca je napísaná jednoduchou trojdielnou formou, krátkym rozsahom, dosahuje skladateľ mimoriadnu silu dramatického rastu a vytvára žiarivo dynamickú reprízu s durovou nahradenou moll rovnakého mena. skladateľ napísal takmer polovicu všetkých romancí. Rozširuje sa figuratívna a tematická sféra vokálnej tvorivosti, škála výrazových prostriedkov sa stáva pestrejšou, vznikajú nové formy a žánre diel pre Čajkovského. Medzi nimi pieseň v ľudovom duchu, presiaknutá trpkým humorom „Ako to nastavili: Blázon“ (slová Mey), orientálna romanca „Canár“ (slová Mey), dve mazurky na básne A. Mickiewicz - „Aliho matka ma porodila“ a „Pani“. Počas tohto obdobia vznikli romance „Carry My Heart Away“ (slová od Feta) a „Chcel by som jedným slovom“ (slová od Heine, preložil Mey); sú presiaknuté jediným vášnivým impulzom, podobne nie len vo všeobecnom emocionálnom zafarbení, ale aj vo forme prezentácie: ľahko vzletný, akoby vzletný melodický vzorec vokálneho partu, rovnomernosť a kontinuita rytmickej pulzácie v rámci šesťdobého metra zodpovedajúceho dvom stopám básnického textu (anapetický a amfibrachický).Najvyšším bodom rozvoja Čajkovského vokálnej tvorivosti bol prelom 70. a 80. rokov. Dve série romancí (op. 38 a 47) zahŕňajú množstvo vrcholných príkladov skladateľovej vokálnej lyriky z hľadiska umeleckej dokonalosti a jemnosti výrazu. Väčšina z týchto romancí bola napísaná na základe básní A. K. Tolstého (osem z dvanástich). Medzi nimi sú vokálne miniatúry „This Was in Early Spring“, „Among the Noisy Ball“. Romantika „Does Day Reign“ na slová Apukhtina (op. 47) je pozoruhodná svojou silou vyjadrenia jasného, ​​nadšeného pocitu, ktorý napĺňa dušu. Dôležitú výrazovú úlohu v romantike zohráva klavírny part s prudko stúpajúcimi a vracajúcimi sa vlnovitými pasážami. Táto séria obsahuje dve dramatizované piesne v ľudovom duchu „Keby som to vedel, keby som to vedel“ (texty A. K. Tolsky) a „Bol som na poli, ale nebolo tam trávy“ (slová I. Z. Surikova). Vo vokálnych textoch 80. rokov sa dramatické nálady umocnili, najmä koncentrovaný výraz sa dostáva v romantike „Do žltých polí“ (slová A. K. Tolstého) zo série op. 57. Ale ak v Tolstého básni počuť jemný elegický smútok a namyslenosť, tak v Čajkovskom je samotná príroda namaľovaná v pochmúrnych tónoch. V úvodnej časti romance sú recitačné frázy hlasu sprevádzané ťažkými klavírnymi akordmi v nízkom registri, ktoré pripomínajú monotónne údery pohrebného zvona. V strednej časti nadobúda vokálny prejav vzrušený charakter, rútiaci sa do dynamického vrcholu, no tento impulz rýchlo vyprchá. Opakovanie hlavnej stavby na konci romance (Tolstoj toto opakovanie nemá) bez akýchkoľvek zmien v hudobnom materiáli a tými istými slovami zdôrazňuje beznádej a pocit nesmiernej osamelosti.Séria romancí op.60 je dosť rôznorodé v zložení. Sú to smutné, osamelé odrazy v tichu noci - „Bláznivé noci“ na slová Apukhtina, „Noc“ na básne Polonského a neopätované utrpenie v „Ó, keby si vedel“ na básne A.N. Pleshcheev a inšpirovaný, plný jasných poetických textov „Nič ti nepoviem“ na slová Feta, „Jemné hviezdy nám svietili“ k básňam Pleshcheeva. Z romancí op.63 a op.65, najzaujímavejšie sú romance lyrického charakteru „Otvoril som okno“ a „V izbe už zhasli svetlá“, lákajúce melodickou expresivitou a jemnosťou farieb.Najnovším počinom v oblasti vokálnych miniatúr boli romance op.73 na básne D.M. Rathauza. Básne mladého básnika upútali skladateľovu pozornosť emocionálnym súladom s náladou, v ktorej sa vtedy nachádzal. Nové črty Čajkovského textov sa premietli najmä do prvých dvoch romancí „Sedeli sme s tebou“, „Noc“ a poslednej „Znova, ako predtým, sám“, presiaknutých tragickou náladou osamelosti, beznádejnej duchovnej temnoty a skľúčenosti. romanca „Sedeli sme s tebou“, neustály návrat melódie k pôvodnému zvuku sprostredkúva stav pocitov, „očarený“ okolitým tichom a pokojom, a ostináto chromatický klesajúci pohyb stredných hlasov v klavíri. časť v bode tonického orgánu umocňuje pocit úplnej nehybnosti. Krátke tremolo v base („tlesknutí hromu“) prebúdza v duši búrku, pokoj strieda tragické zúfalstvo. Rýchly rast je prerušený nečakaným poklesom. Opakuje sa úvodný melodický obrat, ktorý zdôrazňuje beznádej utrpenia. Kontrast krajných úsekov je zdôraznený zmenou durovej na paralelnú moll.Osobité miesto v Čajkovského komornej vokálnej tvorbe má cyklus šestnástich piesní pre deti, písaných na slová Pleščejevovej básnickej zbierky Snehulienka (spol. s výnimkou „Lastovička“ k básňam Surikova a „Detská pieseň“ k slovám K.S. Aksakovej). Skladateľ sa vo svojich piesňach obracia priamo na samotné deti s prihliadnutím na úroveň ich vnímania a rozsah každodenných záujmov detí. To určuje ako tému piesní, tak aj porovnateľnú jednoduchosť ich hudobného jazyka. Medzi najlepšie a najčastejšie hrané patria piesne „Moja škôlka“, „Kukučka“ a „Uspávanka v búrke“.