Los vagabundos y otros: campesinos en la pintura rusa. SA

Sergey Alexandrovich Lobovikov nació en 1870 en el pueblo de Belaya, distrito de Glazovsky, provincia de Vyatka, en la familia de un diácono. Se graduó de una escuela rural, estudió durante dos años en la Escuela Teológica Glazov. Quedó huérfano a los 14 años. En 1885 fue asignado como tutor a aprendiz en el estudio de fotografía de Pyotr Grigoryevich Tikhonov en Vyatka. En 1892 fue llevado al real servicio militar(lanzado en 1893 por razones de salud). En 1893 trabajó durante un corto tiempo en la fotografía de K. Bulla en San Petersburgo. En 1894 regresó a Vyatka y abrió su propio taller de fotografía (en 1904 compró una casa en la esquina de las calles Moskovskaya y Tsarevskaya, donde estuvo colocada su fotografía durante 30 años). Desde 1899, participó en exposiciones en Rusia y en el extranjero, recibió repetidamente los más altos premios. En 1900 realiza un viaje a Europa, participa en la Exposición Universal de París (medalla de bronce).

En 1908 fue elegido presidente de la Sociedad Fotográfica Vyatka, por fotografías en la Exposición Internacional en Kyiv recibió medalla de oro. En 1909 realizó un segundo viaje al extranjero, participó en una exposición en Dresde. En 1909-1912. - Presidente del Círculo de Arte Vyatka, hizo gran trabajo sobre la organización de un museo de arte e historia en Vyatka (viajó a Moscú y San Petersburgo para ver artistas y coleccionistas, pinturas coleccionadas). En 1909 recibió el primer premio en el concurso de la Sociedad Fotográfica Rusa. En 1913-1914. - Vocal de la Duma de la ciudad de Vyatka. Desde 1918 - como miembro del directorio de la Subdirección Provincial de Museos y Protección de Monumentos de Arte y Antigüedad. En 1918, muchos estudios fotográficos fueron nacionalizados, el maestro Tikhonov de Lobovikova fue arrestado por la Cheka como rehén y fusilado (a la edad de 66 años). Lobovikov logró evitar la nacionalización del taller, en 1920 recibió un salvoconducto de Lunacharsky. En 1921-26. Lobovikov participó en la evaluación de los objetos de valor de la iglesia incautados, compiló una colección de 617 artículos de utensilios antiguos y pidió dejarlos en Vyatka (a pesar de las repetidas peticiones, la colección fue llevada a Moscú). En 1927, se realizó en Moscú una exposición personal de Lobovikov en honor al 40 aniversario de su actividad fotográfica. En esos mismos años, el trabajo de los viejos fotógrafos rusos fue criticado como "estética estrecha, divorciada de la realidad soviética". Desde 1920, Lobovikov enseñó fotografía en el Instituto Pedagógico Vyatka. En 1932 donó su casa y laboratorio fotográfico al Instituto Pedagógico. Por decisión de la dirección del Instituto, pronto se liquidó el laboratorio y se colocó un dormitorio para estudiantes en la casa (el propio fotógrafo y su familia tuvieron que acurrucarse en una pequeña parte de la casa). En 1934 recibió una pensión académica, se mudó a Leningrado, trabajó en el laboratorio de fotografía y cine de la Academia de Ciencias. Murió en noviembre de 1941 en la sitiada Leningrado. En 1954, el archivo fotográfico de S.A. Lobovikov fue transferido por sus herederos como regalo a Kirovsky. Museo de Arte. La casa de Lobovikov en Vyatka (Kirov) fue demolida a fines de la década de 1950.

Del diario de S.A. Lobovikova: "9 de diciembre de 1899. Paso por la casa de L ... va. Un par de manitas está parado en el porche. Un pobre campesino vestido con ropa pobre se detuvo en la puerta, todo frío; miró a los caballos, se alejó, siguió su propio camino y sólo suspiró hondo” Cuantas palabras y sentimientos se expresaron en este “e-he-he-ee-e-e”; tan profundamente caen en el alma estas exclamaciones, que se avergüenza frente a este pobre hombre.. ... usted mismo, y qué le importa el hecho de que los demás sean fríos, que no tengan ropa abrigada ... Sí, nuestras almas son insensibles, frías, ¡solo nuestros abrigos de piel son cálidos!

A. Koltsov

¿Qué estás durmiendo, hombre?
Después de todo, la primavera está en el patio;
Después de todo, sus vecinos
Han estado trabajando durante mucho tiempo.
Levántate, despierta, levántate
Mírate a ti mismo:
¿Que eras? ¿y en qué se convirtió?
¿Y qué tienes?
En la era, ni una gavilla;
En los contenedores, ni un grano;
En el patio, en la hierba -
Al menos haz rodar una pelota.
De jaulas de brownie
Basura se atrevió con una escoba;
Y caballos por deuda
Divorciada de vecinos.
Y debajo del banco hay un cofre.
Mentiras anuladas;
Y, agachándose, la choza,
Como una anciana, se pone de pie.
recuerda tu tiempo
¿Cómo rodó?
A través de campos y prados
río dorado!
Del patio y la era
Por el gran camino
A través de pueblos, ciudades,
¡Para la gente de comercio!
Y como le son las puertas
disuelto en todas partes
Y en el rincón honorable
¡Era tu lugar!
Y ahora debajo de la ventana
Te sientas con necesidad
Y todo el día en la estufa
Mientes sin despertar.
Y en los campos como un huérfano
El pan no vale nada.
¡El viento talla el grano!
¡El pájaro le está picoteando!
¿Qué estás durmiendo, hombre?
Después de todo, el verano ha pasado.
Después de todo, el otoño está en el patio.
Mira a través de la cortina.
el invierno la sigue
En un abrigo cálido va
El camino está cubierto de nieve.
Cruje debajo del trineo.
Todos los vecinos están en ellos.
El pan se trae, se vende,
recoger el tesoro
Beben puré con un cucharón.

El lugar de rodaje favorito de Lobovikov era el pueblo de Fileyskoye, que se encontraba cerca de la ciudad a orillas del río Vyatka.

Canción de cuna

El sol se esta poniendo
Y el día se oscurece
Cayó de la montaña
Hay una sombra en el pueblo.
Solo la cúpula de la iglesia
iluminada por el sol,
Y la iglesia está abierta.
Y la llamada continúa.
Campana de Vísperas
Los cristianos están llamando;
Mañana es domingo -
Descanso del trabajo.
Y oído en el campo
Las campanas están llamando
Campesino al pueblo
Ya condujo las vacas.
Y en la iglesia del pueblo
Ya lleno de gente
Y brillar con luces
Muchas velas.
Trabajo de velas
Ardiendo más brillante que las estrellas
y la gente reza
Crean en la simplicidad.

Iván Nikitin
Abuelo

Calvo, con barba blanca,
El abuelo está sentado.
Copa con pan y agua
Se para frente a él.
Blanco como un aguilucho, arrugas en la frente,
Con cara de cansancio.
vio muchos problemas
Para tu vida.
Todo se ha ido; el poder se ha ido,
Mirada apagada;
La muerte puesta en la tumba
Hijos y nietos.
Con él en una choza llena de humo
El gato vive solo.
Él también es viejo y duerme todo el día,
No saltará de la estufa.
El viejo necesita un poco:
Bast zapatos para tejer y vender -
Aquí hay saciedad. Su consuelo -
A el templo de dios caminar.
A la pared, cerca del umbral,
Estará allí, gimiendo,
y glorifica a Dios por los dolores,
Dios niño.
Está contento de vivir, no tiene aversión a la tumba.
A un rincón oscuro.
¿De dónde sacaste este poder?
¿Pobre tipo?

Arte de los Países Bajos del siglo XVI.
Cuadro "Danza campesina". En 1567-1569, Pieter Brueghel ejecutó una serie de pinturas sobre los temas vida popular("Baile campesino", "Boda campesina", ambos en el Kunsthistorisches Museum, Viena). Aparentemente, Brueghel logró crear una de sus mejores obras de género: "Peasant Dance". Su trama no contiene alegoría, sino caracter general se distingue por el patetismo cerrado en si mismo y la racionalidad rígida. El artista está interesado no tanto en la atmósfera de la fiesta campesina o el pintoresquismo de los grupos individuales, sino en los propios campesinos: su apariencia, rasgos faciales, hábitos, la naturaleza de los gestos y la forma de moverse. Las figuras pesadas y fuertes de los campesinos se representan a gran escala inusual para Brueghel, creando los elementos y el poder natural de la naturaleza. Cada figura está colocada en un sistema de hierro de ejes compositivos que impregna todo el cuadro. Y cada figura parece detenerse: en un baile, una discusión o un beso. Las figuras parecen crecer, exagerar en su escala y significado. Adquiriendo una capacidad de persuasión casi súper real, están llenos de una monumentalidad áspera, incluso despiadada, pero rotundamente impresionante, y la escena en su conjunto se convierte en una especie de coágulo. rasgos característicos el campesinado, su fuerza elemental, poderosa.

En este cuadro nace el género campesino cotidiano, concreto en su método. Pero a diferencia obras posteriores de este tipo, Brueghel imparte un poder excepcional y un patetismo social a sus imágenes. Cuando se pintó este cuadro, acababa de reprimirse el levantamiento más fuerte de las masas, la iconoclasia. Se desconoce la actitud de Brueghel hacia él. Pero este movimiento fue popular de principio a fin, sorprendió a los contemporáneos con la obviedad de su carácter de clase y, presumiblemente, el deseo de Brueghel de concentrar en su imagen lo principal, características distintivas personas se encuentra en relación directa con este hecho (es significativo que antes de su muerte destruyó algunos dibujos que aparentemente tenían un carácter político).

Asociado con la iconoclasia hay otra obra de Brueghel: "Boda campesina" (Viena). Aquí está la nitidez de la visión. personaje popular aumentó aún más, las figuras principales ganaron un poder aún mayor, pero ya algo exagerado, y el comienzo alegórico fue revivido en el tejido artístico de la imagen. Tres campesinos miran con horror o desconcierto la pared que se supone que está al frente, fuera del cuadro. Quizás esto sea una alusión a la historia bíblica sobre la fiesta de Belsasar, cuando aparecieron palabras en la pared que predecían la muerte de aquellos que robaron los tesoros del templo y desearon salir de su estado insignificante.

Recuérdese que los campesinos rebeldes, que lucharon contra el catolicismo, aplastaron iglesias catolicas. La sombra de cierta idealización y suavidad inusual para Brueghel incluso tiene un sabor a amargo arrepentimiento y buena humanidad, cualidades que no estaban en la clara y consistente "Baile Campesino". Cierta desviación de los principios e ideas” danza campesina También se puede encontrar en el dibujo "Verano" (Hamburgo), a primera vista cercano a la pintura nombrada. Sin embargo, poco después, cuando el maestro creó una serie de pinturas lúgubres y crueles (El misántropo, 1568, Nápoles; Los lisiados, 1568, Louvre; El destructor de nidos, 1568, Viena, museo), se apartó por completo de las esperanzas anteriores. , y en incluir el famoso "Ciego" (1568; Nápoles, Museo Capodimonte). Están indirectamente conectados con la primera crisis en el desarrollo de la revolución holandesa.

El campesino -representante de la "mayoría silenciosa"- no ocupó ningún lugar destacado en las artes visuales hasta el siglo XIX, antes de la era revoluciones sociales y la urbanización, a la que se asoció la formación de las naciones modernas y la construcción de su mitología. En la época romántica de principios de siglo, la imagen cultural aldeano adquirió un significado específico en Europa: cuando la nación se entendía como un cuerpo colectivo que brotaba del suelo eterno, era el labrador quien comenzaba a ser percibido como su encarnación más pura, más plena, sin mezclas. Pero en la mente del público Rusia XIX siglo, el campesinado ocupó un lugar muy especial: se convirtió de hecho en sinónimo del concepto de "nación", y el trabajador rural se convirtió en un estandarte moral para diversos movimientos políticos e intelectuales. Nuestro arte, con una claridad sin precedentes, encarnó este proceso de autoconocimiento visual del país y la formación de la imagen del campesinado como la columna vertebral de Rusia.

Hay que decir que para la segunda mitad siglo XVIII pintura europea Conocía sólo unos pocos modelos básicos de representación del campesinado. El primero tomó forma en Venecia en el siglo XVI. Su comparecencia fue autorizada tradición literaria, que se remonta al poema "Geórgicas" del poeta romano Virgilio, en el que el duro trabajo de los agricultores era la clave de la armonía con la naturaleza. Pagar-ni-em por él sirvió como acuerdo con las leyes de la existencia natural establecidas desde los siglos, de las cuales los habitantes de las ciudades están privados. El segundo modo desarrollado en la Holanda urbanizada siglo XVII: en las prolijas escenas de género, los campesinos aparecían como un público divertido, a veces grosero, destemplado y, por tanto, digno de una sonrisa jovial o de una diabólica burla que elevaba ante sus propios ojos al espectador de la ciudad. Finalmente, durante la Ilustración nació otra forma de presentar al campesino como un aldeano noble y sensible, cuya moralidad natural brotaba de la cercanía a la naturaleza y servía de reproche al hombre depravado de la civilización.

Iván Argunov. Retrato de una mujer desconocida con traje ruso. 1784

Mijaíl Shibanov. Celebración del contrato de matrimonio. 1777Galería Estatal Tretyakov

Iván Ermenev. Cantando a ciegas. Acuarela de la serie "Mendigos". 1764-1765

En este sentido, la superviviente Rusia XVIII siglo no se mostró en el contexto europeo. Podemos encontrar ejemplos seleccionados imágenes de representantes de los estratos sociales más bajos, y las circunstancias de la creación de algunas obras de este tipo no siempre están claras. Tales son el ingenioso "Retrato de una mujer desconocida con traje ruso" de Ivan Argunov (1784), la tranquilamente noble "Fiesta del contrato de boda" de Mikhail Shibanov (1777) o las imágenes cruelmente veraces de los mendigos de Ivan Ermenev. La comprensión visual del espacio del "pueblo" de Rusia se llevó a cabo al principio en el marco de la etnografía. Atlas: se proporcionaron descripciones del imperio con ilustraciones detalladas que representan tipos sociales y étnicos: desde los campesinos de las provincias europeas hasta los habitantes de Kamchatka. Naturalmente, el foco de atención del artista se centró principalmente en los trajes peculiares, los peinados, los rasgos fisonómicos que enfatizan la originalidad de los personajes representados y, en este sentido, tales grabados diferían ligeramente de las ilustraciones para descripciones de tierras exóticas: América u Oceanía.

La situación cambió en el siglo XIX, cuando una persona "del arado" comenzó a ser percibida como portadora del espíritu de la nación. Pero si en la Francia o en la Alemania de entonces, a imagen del “pueblo” en su conjunto, el campesinado ocupaba sólo una parte, aunque importante, en Rusia hubo dos circunstancias decisivas que hicieron clave el problema de su imagen. El primero es la occidentalización de la élite bajo Peter. La dramática diferencia social entre la minoría y la mayoría era al mismo tiempo una diferencia cultural: la nobleza vivía “a la europea”, y la gran mayoría del pueblo seguía en mayor o menor grado las costumbres de sus antepasados, lo que privaba las dos partes de la nación lenguaje común. El segundo factor más importante es la servidumbre, que fue abolida recién el 19 de febrero de 1861, lo que fue evidencia de un profundo vicio moral que subyacía vida rusa. Así, el campesino sufriente, el campesino víctima de la injusticia, se convirtió en portador de auténticos valores sociales y culturales.

El punto de inflexión fue guerra patriótica 1812, cuando en la lucha contra la invasión extranjera Rusia, al menos frente a estratos superiores, se dio cuenta de sí mismo como uno. Fue el levantamiento patriótico el que primero planteó la tarea de encarnar visualmente a la nación. En las caricaturas de propaganda de Ivan Terebenev y Alexei Venetsianov, el pueblo ruso que derrotó a los franceses se presentó en la mayoría de los casos en forma de campesino. Pero el arte “alto” orientado hacia el ideal antiguo universal no fue capaz de resolver este problema. En 1813, Vasily Demut-Malinovsky creó la estatua "Russian Scaevola", que reproducía una historia poco probable difundida por la propaganda patriótica. La escultura representa a un campesino que se corta la mano con una marca napoleónica con un hacha y sigue así el ejemplo del legendario héroe romano. El trabajador rural está aquí dotado de un ideal, uniforme cuerpo desarrollado héroes del antiguo escultor griego Praxíteles. Una barba rizada parece ser un signo seguro de la nacionalidad, pero incluso una comparación superficial de la cabeza de la estatua con imágenes de los emperadores romanos Lucius Verus o Marcus Aurelius destruye esta ilusión. De los signos evidentes de afiliación étnica y social, sólo los ortodoxos cruz pectoral y un hacha campesina.

"Escaevola rusa". Escultura de Vasily Demut-Malinovsky. 1813 Galería Estatal Tretyakov

Una nueva palabra en este camino fue la pintura de Venetsianov. Libre de la escuela académica basada en el canon antiguo y ofreciendo soluciones listas para usar, el artista hizo de sus propios siervos los héroes de sus lienzos. Las campesinas y los campesinos de Venetsianov carecen en su mayor parte de idealización sentimental, que es característica, por ejemplo, de imágenes similares de Vasily Tropinin. Por otro lado, están inmersos en un mundo armonioso especial, conectado solo en parte con la realidad. Venetsianov a menudo representa a campesinos en momentos de descanso, a veces completamente fuera de sintonía con sus ocupaciones. Tales, por ejemplo, son las pinturas de la década de 1820 "El pastor durmiente" y "Los segadores": una madre y un hijo con hoces en las manos, congelados por un momento para no espantar las colmenas que se posaron en sus manos. Por un segundo, una mariposa congelada transmite la fugacidad de un momento detenido. Pero aquí es importante que Venetsianov inmortalice a sus trabajadores en breve momento descanso, otorgándoles así a los ojos del espectador el privilegio hombre libre- ocio.

Alexei Venetsianov. pastor durmiente. 1823–1826Museo Estatal Ruso

Alexei Venetsianov. segadores. Finales de la década de 1820Museo Estatal Ruso

Las Notas de un cazador de Turgenev (1847-1852) se convirtieron en un hito importante en la comprensión del campesino. En ellos, el campesino era visto como un igual, digno de la misma mirada cercana y cuidadosa penetración en el personaje que los nobles héroes de las novelas. La tendencia que se desarrolló gradualmente en la literatura rusa de mediados de siglo, que abrió la vida popular, se puede describir en las palabras de Nekrasov, conocidas por las memorias de un contemporáneo:

“…Aumenté el material procesado por la poesía, por las personalidades de los campesinos… ¡Ante mí, nunca representados, estaban millones de seres vivos! ¡Pidieron una mirada cariñosa! Y sea lo que sea una persona, entonces mu-che-nick, sea lo que sea la vida, ¡entonces una tragedia!

A raíz del auge social provocado por las Grandes Reformas de la década de 1860 (principalmente la emancipación de los siervos), arte ruso siguiendo la literatura, incluyó en su campo de visión una gama excepcionalmente amplia de fenómenos cotidianos. Lo principal es que se ha pasado de la descripción neutral a la evaluación social y moral. No es casualidad que en ese momento el género cotidiano dominara claramente la pintura. Permitió al artista representar una variedad de tipos y personajes, representar frente a la audiencia situaciones típicas de la vida de varios estratos de la sociedad. El campesinado era hasta ahora solo uno de los objetos de interés de los artistas; sin embargo, fueron las escenas de la vida rural las que permitieron la aparición de obras en las que el patetismo acusatorio de los "años sesenta" se manifestó con la mayor nitidez.

Procesión del pueblo en Semana Santa. Pintura de Vasili Perov. 1861 Galería Estatal Tretyakov

En 1862, ante la insistencia del Sínodo, una pintura del líder de la nueva generación artística, Vasily Perov, "Procesión rural en Pascua" (1861) fue retirada de la exposición permanente de la Sociedad para el Fomento de los Artistas. La procesión que se extendía bajo el cielo sombrío, amasando el barro primaveral con los pies, permitió mostrar una muestra representativa del mundo rural, donde el vicio atrapó a todos, desde el sacerdote y los campesinos ricos hasta los últimos pobres. Si los participantes bien vestidos en la procesión solo se pusieron rosados ​​por lo que habían bebido y comido, entonces otros personajes muestran etapas más profundas de degradación y profanación de los santuarios: un hombre harapiento lleva la imagen boca abajo, y un sacerdote borracho, caminando desde el porche, aplasta el huevo de Pascua.

Al mismo tiempo, una nueva imagen del hábitat de los campesinos, libre de idealización, entró en la pintura rusa. El ejemplo más impresionante es Mediodía en el pueblo (1864) de Pyotr Sukhodolsky. Esta es una imagen con precisión de protocolo de un área específica: el pueblo de Zhelny, distrito de Mosalsky, provincia de Kaluga: cabañas y cobertizos con techos con goteras perpetuas dispersos sin orden visible (solo en el fondo se ve la construcción de una nueva casa), magra árboles, un arroyo pantanoso. El calor del verano atrapó a los habitantes en sus actividades cotidianas: las mujeres acarrean agua o lavan la ropa, los niños juegan junto al granero, los hombres duermen al sol, representando el mismo elemento paisajístico que un cerdo manchado que cayó de lado, una rastra lanzada directamente al la hierba o un arado clavado en un charco que no se seca. .

Tarde en el pueblo. Pintura de Pyotr Sukhodolsky. 1864 Museo Estatal Ruso

De las coloridas descripciones del asado de Gogol día rural esta visión se distingue por la visión objetiva del pintor, desprovista de emoción visible. En cierto sentido, esta descripción del campo ruso es aún más sombría que la imagen demostrativa pero tendenciosa de Perov. Mientras tanto, la sociedad de la época obviamente estaba lista para tal espectáculo: en 1864 Sukhodolsky recibió la Gran Medalla de Oro de la Academia de las Artes por esta pintura, y en 1867 se mostró en el departamento ruso de la Exposición Mundial en París. Sin embargo, cabe señalar que en más Años despues Los pintores rusos pintaron el pueblo como tal relativamente rara vez, prefiriendo representar a los campesinos en un ambiente diferente.

La representación de personajes del pueblo en la década de 1860 se distinguió, por regla general, por la posición abiertamente declarada del artista: era una crítica públicamente exigida de la injusticia social y la decadencia moral, cuyas principales víctimas eran "humilladas e insultadas". . Usando las herramientas narrativas bien desarrolladas de la pintura de género, el artista contó "historias" que estaban cerca en su retórica de las puestas en escena teatrales.

La siguiente década trajo una imagen más multidimensional del pueblo, que se asocia cada vez más claramente con las clases sociales más bajas. En lugar de un reproche silencioso a las clases educadas, la persona "simple" se convierte en un modelo moral para ellas. Esta tendencia se expresó a su manera en las novelas y el periodismo de Tolstoi y Dostoievski. La ideología socialista del populismo también está conectada con él, con su idealización de la comunidad campesina como el núcleo no solo económico, sino también socio-ético de la nación. Pero aunque la pintura rusa estaba en el contexto ideológico general de la época, los paralelos literales entre ella, la literatura o el periodismo están lejos de ser siempre apropiados. Entonces, por ejemplo, el realismo, profesado por miembros de la asociación artística más influyente de la segunda mitad del siglo XIX: la Asociación de Viajeros. exhibiciones de arte, - difícilmente puede entenderse como una analogía directa con la comprensión populista del campesinado.

Durante siglos, la representación de un hombre del pueblo en el arte europeo y ruso sugería una distancia entre el personaje y el espectador, quien invariablemente conservaba su posición privilegiada. Ahora kit de herramientas análisis psicológico, elaborado por la literatura y construido por realista pintura XIX siglo, se iba a aplicar al plebeyo-din. "... Su esencia interna ... no es una especie de esencia humana especial y curiosa, sino universal, que extrae su originalidad exclusivamente de la situación externa", argumentó Saltykov-Shchedrin en 1868. De manera similar, se pueden describir las aspiraciones del realismo errante de las décadas de 1870 y 1880.

Illarion Pryanishnikov. Los kaliki son de transición. 1870Galería Estatal Tretyakov

Illarion Pryanishnikov. Víctimas de incendios. 1871Colección privada / rusgenre.ru

Nikolái Yaroshenko. Ciego. 1879Museo Regional de Arte de Samara

Iván Kramskoy. contemplador 1876

El otro lado de la visión individualizadora fue la construcción de la tipología psicológica y social de las personas. Ivan Kramskoy escribió en 1878: "... el tipo, y solo por el momento, un tipo es hoy toda la tarea histórica de nuestro arte". La búsqueda de este tipo de pintura rusa se llevó a cabo durante la década de 1870. Entre ellos destacan imágenes de personas, de una forma u otra desarraigadas, que por su forma de vida o sistema de pensamiento son apartadas de la forma de vida establecida, una especie de hijos del trastorno llevado a cabo por el reforma de 1861. Tales son Passing Kaliki (1870) y Firefighters (1871) de Pryanishnikov, Sharvin's The Tramp (1872), Yaroshenko's Blind Men (1879) o Kramskoy's Contemplator (1876), que Dostoievski utilizó en Los hermanos Karamazov para caracterizar a Smerdyakov:

“... en el bosque, en el camino, en un cafta-nicho desgarrado y zapatos de bastón, está solo, en la más profunda soledad, vagaba un campesino... pero no piensa, sino que “contempla” algo.<…>... Tal vez, de repente, después de haber acumulado impresiones durante muchos años, dejará todo y se irá a Jerusalén, vagará y escapará, o tal vez incendiará repentinamente su pueblo natal, o tal vez ambos sucedan juntos.

Transportistas de barcazas en el Volga. Pintura de Ilya Repin. 1872-1873 Museo Estatal Ruso

El punto de inflexión en relación con las imágenes populares está asociado con Barge Haulers on the Volga de Ilya Repin (1872-1873), cuyos héroes eran precisamente personas desarraigadas de su suelo familiar. Siguiendo cómo cambió la actitud del artista ante la dramaturgia de su lienzo, se puede entender cómo en la pintura en su conjunto se pasó de la narrativa de género y una mirada condescendiente-condescendiente a una imagen donde el organismo popular se vuelve autosuficiente. Repin abandonó la idea original de enfrentarse a la sociedad "pura" de la ciudad en un picnic con "monstruos horribles y terribles", a partir de la descripción de un episodio que él mismo presenció. A versión final creó un lienzo cuya paradoja escapa al espectador moderno. Ante nosotros hay un gran lienzo que detiene instantáneamente al visitante de la exposición: el cielo azul, el azul del río y la arena de las orillas del Volga crean un acorde de color excepcionalmente fuerte. Pero esto no es un paisaje o un lienzo de género: Repin rechaza consistentemente aquellas decisiones compositivas que sugieren algún tipo de trama argumental. Elige el momento en que once personas casi se paran, como si posaran para un pintor. Este es en realidad un retrato grupal de personas que están en lo más bajo de la sociedad rusa. Mirando el lienzo, podemos leer los personajes y el origen de los transportadores de barcazas: desde el estoico sabio sacerdote-stripper Kanin (la raíz del equipo humano) hasta la joven Larka, como si resistiera a su destino (la figura más brillante en el centro de esta fila sombría es un joven transportador de barcazas, en correa de tendido derecho). Por otro lado, once personas, tirando de un gran ladrido, se convierten en una criatura de muchas cabezas, forman un solo cuerpo. Si tenemos en cuenta que los transportadores de barcazas se presentan contra el fondo de una extensión de río, detrás de ellos se representa un barco dibujado por ellos (un antiguo símbolo de la comunidad humana) bajo la bandera mercante rusa, entonces tenemos que admitir que tenemos una imagen colectiva de un pueblo que aparece simultáneamente en la pobreza desesperada y la fuerza natural primordial.

La reacción del público a "Transportadores de barcazas" es indicativa: la crítica conservadora enfatizó deliberadamente la "tendencia" de la imagen, creyendo que "este es el poema de Nekrasov, transferido al lienzo, un reflejo de sus" lágrimas civiles "". Pero observadores tan variados como Dostoievski y Stasov vieron a Burlaki como una imagen objetiva de la realidad. Dostoievski escribió:

"Ninguno de ellos grita desde la imagen al espectador: "¡Mira qué infeliz soy y hasta qué punto le debes a la gente!" ... -nombra su posición.

Un peculiar resultado de la valoración del lienzo resumido Gran Duque Vladimir Aleksan-dro-vich, quien lo compró por 3.000 rublos. En su palacio, permanecieron hasta "Barge haulers".

Vasili Petrov. Fomushka-búho. 1868Galería Estatal Tretyakov

Ilia Repin. Un hombre tímido. 1877Museo Estatal de Arte de Nizhny Novgorod

Ilia Repin. El hombre del mal de ojo. 1877Galería Estatal Tretyakov

En la década de 1870, la pintura realista se esfuerza no solo por mostrar las "úlceras sociales", sino también por encontrar un comienzo positivo en la vida rusa. En el trabajo de Wanderers, se materializa en el paisaje (Savrasov, Shish-kin) y retratos de la intelectualidad (Kramskoy, Perov, Repin). Fue el género del retrato el que abrió la posibilidad de combinar lo típico y lo específico en Imágenes de folklore, permitió centrarse principalmente en el carácter de una persona y aceptarlo como un igual. Estos son Fomushka the Owl de Perov (1868), The Timid Man de Repin y The Man with the Evil Eye (ambos de 1877). Pero en las exposiciones, las imágenes de campesinos específicos no se llamaron accidentalmente "estudios": el retrato aún conservaba el estatus de privilegio social.

Guardabosque. Pintura de Ivan Kramskoy. 1874 Galería Estatal Tretyakov

Kramskoy avanzó más que nadie en el camino de crear un carácter campesino fuerte e independiente. Al comentar en una carta al coleccionista Pavel Tretyakov sobre el estudio "Woodsman" (1874), que representa a un guardabosques con un sombrero atravesado, Kramskoy escribió:

“... uno de esos tipos... que son muy sociales y sistema político entienden la vida de las personas con su mente y en quienes el descontento, rayano en el odio, está profundamente arraigado. De esas personas, en momentos difíciles, Stenka Razina, Pugachevs reclutan a sus pandillas, y en tiempos normales actúan solos, dónde y cómo tienen que hacerlo, pero nunca se reconcilian.

Iván Kramskoy. Campesino con brida. 1883Museo Nacional "Galería de Arte de Kyiv"

Iván Kramskoy. Mina Moiseev. 1882Museo Estatal Ruso

La implementación más perfecta de este enfoque para tipo popular se convirtió en Campesino con brida de Kramskoy (1883). Este es un caso poco frecuente cuando conocemos al héroe del lienzo, un residente del pueblo de Siversky, cerca de San Petersburgo. Precediendo a la imagen por solo un año, el estudio lleva el nombre de la modelo: "Mina Moiseev". Un hombre con barba gris y rostro bronceado y arrugado que vestía una camisa azul informal cruzó los brazos sobre el pecho y se inclinó hacia adelante, como si estuviera conversando. Una pose característica, que deja una sensación de participación del héroe en algún proceso externo a la imagen, y una mirada dirigida hacia afuera y hacia un lado, no nos permiten atribuir este lienzo a retratos en el sentido estricto de la palabra. Por el contrario, el título del lienzo, donde se le da una solidez digna a la imagen de Mina Moiseev, ya no contiene el nombre de su héroe, presentando ahora al campesino como tal. Este carácter generalizado de la imagen fue realizado por el propio Kramskoy. En una carta al empresario Tereshchenko, quien luego compró la pintura, el artista escribió que estaba ofreciendo "un gran estudio del 'campesino ruso', en la forma en que discuten los asuntos de su aldea".

Es el tipo de retrato que crea Kramskoy: Mina Moiseev se representa erguida, con la misma camisa azul desgastada. Se le arroja un abrigo, una brida cuelga de los codos de la mano izquierda. El campesino se muestra con una simpatía no disimulada, pero es poco probable que él mismo hubiera aceptado presentarse ante sus descendientes de esta forma: su cabello está peinado apresuradamente, el cuello de su camisa está abierto y la ropa ordinaria arrojada sobre sus hombros está rota en alguna parte. , y en algún lugar remendado. Si el héroe del lienzo ordenara su imagen él mismo, se lo representaría con el cabello y la barba bien arreglados, vestido con el mejor atuendo y, muy probablemente, con algún tipo de signo de prosperidad, por ejemplo, un samovar: esto es como vemos en las fotografías de campesinos adinerados de esos poros.

Por supuesto, el destinatario de este lienzo era un visitante educado de la exposición, y Kramskoy contó con su experiencia visual al crear este lienzo, deliberadamente ascético y noble en color. La figura de un campesino, representada hasta las rodillas, se convierte en una pirámide, una forma monumental simple. El espectador lo mira como desde abajo. Esta técnica, en su versión forzada, fue utilizada por los retratistas barrocos para transmitir una impresión de majestuosidad a sus héroes. Un palo en manos laboriosas de un campesino, que bien puede ser una horca o el mango de una pala, parece ser un bastón, es decir, un signo tradicional de autoridad, y un pobre manto agujereado aparece como la encarnación de la ingenua sencillez de una persona noble. Con estos medios lacónicos, pero efectivos, Kramskoy forma la imagen de su héroe como una persona dotada de un sentido involuntario de dignidad y una fuerza interior benévola, "sentido común, claridad y positividad en mente", como escribió una vez Belinsky sobre las propiedades de un campesino ruso.

La llegada de un hechicero a una boda campesina. Pintura de Vasily Maksimov. 1875 Galería Estatal Tretyakov

1870 sacado a la luz pintura de género a un nuevo nivel. En la sexta exposición itinerante en 1875, Vasily Maksimov mostró la pintura "La llegada de un hechicero a una boda campesina". El propio artista provenía de una familia campesina, conocía bien la vida rural y la pintura se basó en su recuerdo de la infancia de la aparición de un personaje de pueblo misterioso y algo siniestro en la boda de su hermano mayor. Esta composición de múltiples figuras, más grande que una pintura de género estándar, agrega una nueva dimensión a las escenas campesinas. El espectador urbano se enfrenta a una situación en la que es completamente ajeno, no tiene una clave de lo que está pasando, y los campesinos -jóvenes y viejos- se alinean en una puesta en escena sutilmente matizada, donde todo -tanto el ritual festivo medido y la aparición de un intruso - pertenece inherentemente al mundo campesino. Maximov organiza su narración sin acción abierta, creando hábilmente la tensión psicológica de la situación, cuyo significado puede no ser completamente claro para un espectador externo. Este es el mundo propio de los campesinos, en el que se comportan adecuadamente, sin pensar en un observador externo. Maximov pareció responder a las expectativas de Shchedrin:

Vasili Maksimov. Dueño ciego. 1884Museo Estatal Ruso

Vasili Maksimov. Sección familiar. 1876Galería Estatal Tretyakov

Vladimir Makovsky. en el bulevar 1886Galería Estatal Tretyakov

Edgar Degas. Ajenjo. 1876 Museo de Orsay

Maximov más de una vez más tarde recurrió a la vida del pueblo, sus obras más notables narran el duro destino del pueblo ("Marido enfermo", 1881; "Maestro ciego", 1884). En su "División familiar" (1876), como en un escenario teatral, en presencia de representantes de la comunidad, se comete una lucha familiar: la división de la propiedad. Se expresaron opiniones de que un conflicto tan deliberadamente desarrollado va en contra de formas tradicionales resolviendo disputas dentro de la comunidad, pero sea como fuere, este lienzo testimonia que la pintura Errante supo desafiar imagen perfecta mundo campesino, construido por la intelectualidad populista. Otro conflicto, dictado por las transformaciones sociales de la época, se presenta en la pintura de Vladimir Makovsky "En el bulevar" (1886). En un banco se sienta un joven artesano borracho vestido festivamente con un acordeón a la moda y una esposa con un bebé que vino a visitarlo desde el pueblo: esta es una de las imágenes más nítidas de alienación mutua irreversible en la pintura rusa, evocando imágenes de "soledad juntos". de Edgar Degas (por ejemplo, su "Absenta", 1875-1876).

Ilia Repin. La detención del propagandista. 1892 Galería Estatal Tretyakov

El fracaso de "ir al pueblo" -campaña de propaganda revolucionaria en el campo, aplastada por el gobierno en 1877- mostró el carácter ilusorio de la esperanza populista en los principios socialistas y colectivistas del campesinado ruso. Esta dramática historia para la intelectualidad opositora impulsó a Repin a trabajar en el lienzo "El arresto de la propaganda", lo que llevó casi una década. Naturalmente, los campesinos se convertirían en participantes importantes de la escena. Pero si imagen central pinturas - un agitador atado a un poste y por lo tanto evocando asociaciones con el Cristo flagelado - permanecieron compositivamente casi sin cambios, luego los personajes responsables de su captura se transformaron radicalmente. En los primeros bocetos, el pro-propagandista está estrechamente rodeado por quienes lo capturaron. Residentes locales(uno de ellos rebusca en una maleta con proclamas). Pero gradualmente, Repin en realidad elimina la culpa directa de la gente común por el catastrófico malentendido mutuo entre el campesinado y la intelectualidad, que se convirtió en la base del fracaso del sermón populista: en versiones posteriores de la composición, los campesinos gradualmente abandonaron el frente, y en la versión final del lienzo, terminada en 1892, se les libera casi por completo de la responsabilidad del arresto, estando presentes como testigos silenciosos en el rincón más alejado de la choza. Sólo uno de ellos ayuda al gendarme a inmovilizar al violento cautivo, y el registro lo realizan funcionarios y policías.

Ilia Repin. Recepción de capataces de volost por el emperador Alejandro III en el patio del Palacio Petrovsky en Moscú el 5 de mayo de 1883. 1885-1886 Galería estatal Tretyakov

El campesino ocupó un lugar central no solo en las opiniones populistas y eslavo-filo, sino también en la ideología del reino ortodoxo de Alejandro III. El estado aún no ha considerado el arte como un medio de propaganda, y la imagen de un campesinado leal rara vez se encuentra en la pintura rusa. Pero una excepción notable es la pintura de Repin "Recepción de los ancianos de Volost por el emperador Alejandro III en el patio del Palacio Petrovsky en Moscú el 5 de mayo de 1883" (1885-1886), encargada por el Ministerio de la Corte Imperial. Aunque el artista no estaba satisfecho con el hecho de que se colocara una cita del discurso real que marcaba el comienzo de la reacción en el magnífico marco del lienzo, la imagen representa con éxito el mito básico del reinado de Alejandro III: una unión mística entre uno mismo - Titular y labradores sobre las cabezas de las élites. El soberano se levanta aquí en medio de un patio bañado por el sol, está rodeado por una atenta multitud de capataces, en los que se encarna todo el imperio: grandes rusos, ucranianos, tártaros y polacos. Todos los demás testigos del hecho, incluidos familia real, lleno de gente en el fondo.

En este sentido está la apertura por parte de los artistas del círculo de Abramtsevo de la belleza del arte campesino y los intentos de renovar la cultura urbana con su ayuda. Pero al mismo tiempo quieren decir que ahora mundo campesino se convierte para los artistas no tanto en un fenómeno social como en un portador de valores artísticos y nacionales eternos y universales. Con su poder y belleza, podrá inspirar a los pintores durante mucho tiempo, desde Philip Malyavin hasta Kazimir Malevich. Pero su comprensión artística ahora está perdiendo de manera gradual pero irreversible esa relevancia social y política que permitió que la pintura rusa de las décadas de 1860 y 1880 creara una imagen única del campesino ruso como portador de valores sociales y morales fundamentales.

No hay trabajo más honroso y más importante que cultivar la tierra. Desafortunadamente, esta simple verdad no siempre funciona en este mundo. Sin embargo, la poética del trabajo campesino, la armonía con el mundo circundante, el sentimiento de satisfacción por el trabajo bien hecho siempre han interesado a los artistas. Uno de los primeros en abordar el tema de la vida rural fue el artista holandés Pieter Brueghel el Viejo, apodado Muzhitsky por su pasión. En el ciclo de pinturas "Estaciones", tres de las cinco obras sobrevivientes muestran la vida rural cotidiana: "Regreso de los rebaños", "Henificación" y "Cosecha". Las dos últimas pinturas se distinguen por su atmósfera pacífica y alegre de la mayoría de las obras de Brueghel.

A principios del siglo XVII, en la pintura europea, y especialmente en la francesa, el género pastoril se hizo especialmente popular, una representación idealista de la vida rural. Las pinturas más famosas que describen la vida rural, Francois Boucher: "Granja", "Mañana en el pueblo", "Campesinos en reposo". Sin embargo, todo lo representado en los pastores está lejos de la vida real, y solo a principios de la Ilustración, el realismo comienza a prevalecer en la pintura pastoral, por ejemplo, el trabajo del artista inglés Thomas Gainsborough "Return of the Peasants from the Market". , “Regreso de la cosecha”.

La pintura pastoral de Alexei Venetsianov está llena de sabor ruso. Sus pinturas, que idealizan la vida del campesino ruso, siempre han sido bastante populares: “En tierra cultivable. Primavera”, “Segadores”, “Pastor Durmiente”. A pesar de la romantización de la vida rural, Venetsianov se esforzó por lograr el máximo realismo en su trabajo, por ejemplo, para trabajar en la pintura "El granero", se desmanteló una pared cerca de este edificio agrícola en la propiedad del artista. Nuevamente, el interés por el trabajo campesino en la pintura rusa surge con el advenimiento de la Asociación de Exposiciones Itinerantes. Por ejemplo, la pintura de Grigory Myasoedov "Mowers" (Tiempo Santo) madura la alegría del trabajo y su unidad con el paisaje cálido. Ivan Kramskoy a menudo recurrió al tema campesino. serie conocida retratos campesinos"Melnik", "Leñador", "Contemplador", "Apicultor" y otros, en los que se tipifican representantes de algunas profesiones rurales.

Vincent van Gogh abordó este tema muchas veces, por lo que una de las pocas pinturas vendidas durante la vida del artista "Viñedos rojos en Arles" que representa la vendimia. Otra famosa pintura "rural" de Van Gogh es The Potato Eaters. Varias veces recurrió al tema abordado en el lienzo "El sembrador", porque creía que el sembrador personifica el renacimiento y la infinitud de la vida. A pesar de que artista holandés atribuido a los postimpresionistas, en su comprensión de la complejidad, la monotonía y el agotamiento del trabajo campesino, se convierte en un auténtico realista. Quizás Van Gogh adoptó esta actitud hacia la vida rural de Jean Millet, cuyo trabajo influyó mucho en el joven artista. El mismo Millet, el fundador de la escuela de Barbizon, se dijo a sí mismo que él era solo un campesino. Sin embargo, en sus obras, en ocasiones, se cuela cierta poesía de la vida rural a través de “Los recolectores”, “Ángelus”, “Flor”, “El sembrador”, “Trilla” y muchos otros.

El artista Arkady Plastov fue llamado el cantante del campesinado soviético. En sus numerosas pinturas, se glorifica el arduo trabajo de un agricultor colectivo. Todos sus personajes tienen manos muy expresivas: fuertes, nudosas, sin miedo a ningún trabajo. Hoy es costumbre acusar a sus pinturas ("Cosecha", "Heno", "En verano", "Cena del conductor del tractor", "Recolección de papas") de "realismo socialista": embellecen la realidad, pero son únicos en su pronunciado caracter nacional y nacionalidad de las imágenes. Los artistas lo vieron así. diferentes paises y eras, trabajo campesino complejo e ingrato, no exento de un encanto y una belleza especiales.

"Regreso de la ciudad". Fragmento. / "Muchachas Campesinas en el Bosque". Fragmento. Precio: 266,5 mil dólares. Christie's (2011).

Nombre Alexéi Ivánovich Korzujin rara vez mencionado entre eminentes artistas rusos del siglo XIX. pero de esto legado creativo no pierde importancia en la historia del arte. Korzukhin es un gran artista, uno de los mejores pintores rusos del género doméstico, cuyo nombre se ha olvidado. Si bien sus pinturas son evidencia documental real de la vida y la forma de vida del pueblo ruso en el siglo anterior al pasado.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt="(!LANG: "El padre de familia borracho". (1861). Autor: A.I. Korzukhin." title=""El borracho padre de familia" (1861).

Los requisitos de la Academia para los estudiantes eran altos y todos los logros no fueron fáciles para Korzukhin, pero con trabajo duro y diligencia estuvo cerca de recibir una medalla de oro y un viaje al extranjero para mejorar sus habilidades. Por desgracia, por voluntad del destino, él estaba entre esos estudiantes, encabezados por Ivan Kramskoy, que abandonaron la Academia en protesta por el tema impuesto de su trabajo de graduación. Este motín se llamó -"бунт 14-и". Спустя несколько лет Алексей Корзухин все же вернулся в Академию и получил звание академика. !}

Aleksey Ivanovich dedicó toda su destreza y habilidad a género cotidiano reflejando escenas de la vida cotidiana de la gente. Pero a diferencia de los artistas que escribieron en este género y denunciaron el injusto orden existente, Korzukhin no estaba inclinado a la rebelión y la indignación: en sus lienzos no vemos el patetismo acusatorio de los Wanderers.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt="(!LANG:"Despedida de soltera" (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt=""Conmemoración en el Cementerio del Pueblo". Autor: A.I.Korzukhin." title=""Conmemoración en el Cementerio del Pueblo".

En 1865, Korzukhin recibió el rango de artista de primer grado por la pintura "Despertar en el cementerio del pueblo", y en 1868, por la pintura "El regreso del padre de familia de la feria", la Academia lo otorgó. el título de académico.

"El regreso del padre de familia de la feria del campo". (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt=""Domingo"

Toda la habilidad del pintor es claramente visible en el lienzo "Domingo". La composición de esta pintura en particular es increíble. Su centro es un samovar hirviendo, alrededor del cual se ata toda la trama. Toda la familia está reunida y está a punto de empezar a comer. Mientras tanto, se divierten, bailan y juegan.

De una trama tan viva y alegre emana el calor familiar y el delicioso olor a cena. El espectador tiene el deseo de llegar él mismo a este alegre claro, ir a bailar, tocar junto con el armonista y simplemente respirar el aire de este increíble día de primavera.

"Regreso de la ciudad". (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt=""Enemigos de aves" (1887).

Tres muchachos campesinos descalzos en la madrugada pisan con valentía"охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.!}

"Al borde del pan". (1890)

¿Qué debo hacer?" Y el corazón del espectador se contrae hasta el punto del dolor.

"Cobro de atrasos". (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt="(!LANG:"Separación (1872)".

Fotos sobre vida dificil y vida gente común, contemporáneo de A. Korzukhin, un conocido artista ruso, también escribió sobre sus dificultades, sufrimientos y pequeñas alegrías.