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La planificación urbana y la ciudad como objeto de especial investigación atrajeron el interés de muchos arquitectos destacados. Menos significativa se considera la contribución de Italia al campo de la planificación urbana práctica. A principios del siglo XV. Las ciudades-comunas del centro y norte de Italia eran organismos arquitectónicos establecidos desde hacía mucho tiempo. Además, repúblicas y tiranías de los siglos XV y XVI. (excluyendo los más grandes, como Florencia, Milán, Venecia y, por supuesto, la Roma papal) no tenían fondos suficientes para crear nuevos conjuntos grandes, especialmente porque se seguía prestando toda la atención a la construcción o finalización de catedrales como principal centro religioso. centro de la ciudad. Pocas iniciativas de desarrollo urbano holístico, como el centro de la ciudad de Pienza, combinan las nuevas tendencias con las tradiciones constructivas medievales.

Aún así, el punto de vista generalmente aceptado subestima un poco los cambios que tuvieron lugar en los siglos XV-XVI. en ciudades italianas. Junto con los intentos de comprender teóricamente lo que ya se ha hecho en la práctica en el campo de la planificación urbana, también se pueden observar intentos de poner en práctica las ideas teóricas de planificación urbana existentes. Por ejemplo, en Ferrara se construyó un nuevo distrito con una red de calles regular; Se intentó crear simultáneamente un organismo urbano integral en las ciudades de Bari, Terra del Sole, Castro, así como en algunas otras.

Si en la Edad Media la apariencia arquitectónica de la ciudad se formó en el proceso de creatividad y actividad constructiva de toda la población de la ciudad, en el Renacimiento la construcción urbana reflejaba cada vez más las aspiraciones de clientes y arquitectos individuales.

Con la creciente influencia de las familias más ricas, sus demandas y gustos personales afectaron cada vez más el aspecto arquitectónico de la ciudad en su conjunto. De gran importancia en la construcción de palacios, villas, iglesias, tumbas, logias fue el deseo de perpetuarse y glorificarse, o la competencia en riqueza y esplendor con los vecinos (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza, etc.) y el deseo constante de vivir lujosamente. Junto a esto, los clientes mostraron cierta preocupación por la mejora de la ciudad, destinando fondos para la reconstrucción de sus conjuntos, para la construcción de edificios públicos, fuentes, etc.

Una parte importante de la construcción de palacios y templos se redujo durante los años de crisis económica asociada con la pérdida de los mercados orientales y se llevó a cabo a expensas de la riqueza ya acumulada, que era capital improductivo durante el período de declive de la artesanía y el comercio. En la construcción participaron los arquitectos, artistas y escultores más famosos y reconocidos, quienes recibieron grandes fondos para realizar el trabajo que se les encomendó y pudieron, al satisfacer las necesidades personales de los clientes, demostrar en mayor medida su individualidad creativa. .

Por eso las ciudades italianas del Renacimiento son ricas en conjuntos arquitectónicos originales y disímiles. Sin embargo, al ser obras de la misma época con visiones estéticas bien establecidas, estos conjuntos se basaron en principios de composición comunes.

Los nuevos requisitos para la organización volumétrico-espacial de la ciudad y sus elementos se basaron en una percepción crítica y significativa de las tradiciones medievales, en el estudio de los monumentos y composiciones de la antigüedad. Los criterios principales fueron la claridad de la organización espacial, una combinación lógica de lo principal y lo secundario, la unidad proporcional de las estructuras y espacios que los rodean, la interconexión de los espacios individuales, y todo esto en una escala acorde con los humanos. La nueva cultura del Renacimiento, al principio levemente, y luego cada vez más activamente, penetró en la planificación urbana. La ciudad medieval, que fue la base de las ciudades del Renacimiento, no pudo modificarse significativamente, por lo que solo se llevaron a cabo trabajos de reconstrucción en su territorio, se construyeron edificios públicos y privados individuales, lo que en ocasiones requirió algún trabajo de planificación; El crecimiento de la ciudad, que se desaceleró algo en el siglo XVI, se produjo habitualmente debido a la expansión de su territorio.

El Renacimiento no hizo cambios obvios en el diseño de las ciudades, pero cambió significativamente su apariencia volumétrico-espacial, resolviendo una serie de problemas de planificación urbana de una manera nueva.

Figura 1. Ferrara. Plano esquemático de la ciudad.: 1 - Castillo de Este; 2 - Plaza Ariosto; 3 - Cartuja; 4 - Iglesia de Santa María Nuova degli Aldighieri; 5 - Iglesia de San Juliano; c - Iglesia de San Benedetto; 7 - Iglesia de San Francisco; 8 - Palacio de los Diamantes; 9 - catedral

Figura 2. Verona. Plano esquemático de la ciudad.: 1 - Iglesia de San Zenón; 2 - Iglesia de San Bernardino; 3 - zona de hospitales y Fuerte San Spirito; 4 - Gran Guardia Vieja; 5 - Castillo Viejo; 6 - Palacio Malfatti; 7 - Plaza delle Erbe; 8 - Plaza de los Signori; 9 - Plaza de Santa Anastasia; 10 - catedral; 11 - palacio episcopal; 12 - anfiteatro antiguo; 13 - Palacio Pompeya; 14 - Palacio Bevilacqua

Uno de los primeros ejemplos de un nuevo diseño de principios de los siglos XV-XVI. puede ser Ferrara (Fig. 1). Su parte norte fue construida según el proyecto de Biagio Rossetti (mencionado en 1465-1516). Las líneas principales de la nueva red de calles conectaban las puertas de entrada de las fortificaciones que construyó. Las intersecciones de las calles estaban acentuadas por palacios (Palazzo dei Diamanti, etc.) e iglesias, construidas por el mismo arquitecto o bajo su supervisión directa. El centro medieval con el Castillo de Este con foso, el Palacio del Municipio y otros edificios de los siglos XII-XV, así como la parte artesanal y comercial adyacente de la ciudad, permanecieron intactos. La parte nueva de la ciudad, construida en dirección a d'Este con casas de cierto número de plantas, adquirió un carácter más secular y aristocrático y sus calles anchas y rectas con palacios e iglesias renacentistas dieron a Ferrara un aspecto diferente del de la ciudad medieval. No es de extrañar que Burckhardt escribiera que Ferrara es la primera ciudad moderna de Europa.

Pero incluso sin planificar nuevas áreas, los constructores del Renacimiento utilizaron con gran habilidad todos los elementos de mejora y pequeñas formas arquitectónicas de la ciudad, desde canales hasta arcadas, fuentes y pavimentos ( Un ejemplo típico del siglo XV es el pozo de la plaza de la catedral de Pienza; en el siglo 16 El papel de la fuente en los conjuntos se vuelve más complejo (por ejemplo, las fuentes instaladas por Vignola en Roma, Viterbo y en las villas ubicadas en sus alrededores). ) - para la mejora general y el enriquecimiento estético del aspecto arquitectónico incluso de ciudades pequeñas o conjuntos individuales. En varias ciudades, como Milán y Roma, se enderezaron y ampliaron las calles.

Los canales se construyeron no sólo para regar los campos, sino también en las ciudades (para defensa, transporte, suministro de agua, protección contra inundaciones, para la producción, lavado de lana, etc.), donde formaron un sistema bien planificado (Milán), que a menudo incluía presas. y esclusas, y asociados a estructuras defensivas urbanas (Verona, Mantua, Bolonia, Livorno, etc., Fig. 2, 3, 5, 21).

Las arcadas, también encontradas en la Edad Media, a veces se extendían a lo largo de calles enteras (Bolonia, Fig. 4) o a lo largo de los lados de la plaza (Florencia, Vigevano, Fig. 7).

El Renacimiento nos dejó maravillosos complejos y conjuntos urbanos, que se pueden dividir en dos grupos principales: conjuntos que se desarrollaron históricamente (se relacionan principalmente con el siglo XV) y conjuntos creados al mismo tiempo o durante varios períodos de construcción, pero Según los planos de un arquitecto, a veces completamente terminado durante el Renacimiento (principalmente en el siglo XVI).

Un ejemplo notable de conjuntos del primer grupo es el conjunto de las plazas de San Marco y Piazzetta en Venecia.

En la primera mitad del siglo XV. Se construyeron partes del Palacio Ducal, con vistas tanto a la Piazzetta como al Canal de San Marcos. El pavimento de mármol de la Piazza San Marco, que luego la unió con la Piazzetta, data de principios del mismo siglo. A principios del siglo XVI. las obras de reconstrucción de la plaza central de la ciudad atraen a los arquitectos más destacados: Bartolomeo Bon aumenta la altura del campanario de 60 a 100 m y lo corona con un tejado a dos aguas; Pietro Lombardo y otros construyen la Antigua Procuraduría y la torre del reloj; en 1529, se retiraron los puestos de la Piazzetta, lo que abrió la vista a la laguna y al monasterio de San Giorgio Maggiore. La Piazzetta juega un papel importante como transición espacial desde la extensión de la laguna a la plaza central, enfatizando su tamaño e importancia compositiva en la estructura de la ciudad. Luego Sansovino amplía la plaza hacia el sur, colocando el edificio de la Biblioteca que construyó en la Piazzetta, a 10 m del campanario, y construye la torre Loggetta al pie de la torre. A finales del siglo XVI. Scamozzi construye Nuevas Procuraciones. Sin embargo, el lado occidental de la plaza no se completó hasta principios del siglo XIX.

El desarrollo de la Piazza San Marco en la orilla de la laguna en la desembocadura del Gran Canal está determinado tanto desde el punto de vista funcional (la conveniencia de entregar mercancías en el lugar de las principales ferias venecianas y desembarcar a los invitados de honor frente al palacio y la catedral) como artísticamente: la plaza principal de la ciudad se revela solemnemente a quienes se acercan desde el mar y es como una sala de recepción de la ciudad; Al igual que el conjunto de plazas de la antigua Mileto, la Plaza de San Marcos mostró a los visitantes lo rica y hermosa que era la capital de la República de Venecia.

Una nueva actitud hacia el edificio como parte de un todo, la capacidad de conectar los edificios con el espacio que los rodea y encontrar una combinación contrastante y mutuamente beneficiosa de diferentes estructuras llevó a la creación de uno de los mejores conjuntos no solo del Renacimiento, sino también de la arquitectura mundial.

La alta cultura arquitectónica de Venecia también se hizo evidente en los conjuntos que poco a poco fueron surgiendo de la Piazza Santi Giovanni e Paolo (con el monumento Colleoni de Verrocchio) y el centro comercial de la ciudad.

Un ejemplo del desarrollo secuencial de un conjunto es la Piazza della Signoria en Florencia, así como el complejo de plazas centrales de Bolonia, donde en ese momento se habían desarrollado interesantes tradiciones de planificación urbana.

Fig.5. Bolonia. Plano esquemático de la ciudad.: 1 - zona de Malpighi; 2 - Plaza Rávena; 3 - Plaza Mayor; 4 - Área de Neptuno; 5 - Plaza Arkiginnasio; 6 - Iglesia de San Petronio; 7 - Palacio Público; 8 - Palacio Legata; 9 - Palacio del Podestá; 10 - pórtico dei Banchi; 11 - Palacio de los Notai; 12 - Palacio Archiginnasio; 13 - Palacio del Re Enzo; 14 - Mercancía; 15 - palacios aislados; 16 - Iglesia de San Giacomo; 17 - Casa Grassi; 18- Palacio Fava; 19 - Palacio Armorini; 20-Colegio de España; 21 - Palacio Bevilacqua; 22 - Palacio Tanari

El trazado de Bolonia ha conservado las huellas de su historia centenaria (Fig. 5). El centro de la ciudad se remonta a la época del campamento militar romano. Las calles radiales de las regiones oriental y occidental crecieron en la Edad Media, conectando las puertas antiguas (no conservadas) con las puertas de las nuevas fortificaciones (siglo XIV).

El temprano desarrollo de la producción gremial de finos ladrillos de color rojo oscuro y piezas de construcción de terracota, así como la proliferación de arcadas a lo largo de los lados de muchas calles (fueron construidas antes del siglo XV), dieron al desarrollo urbano un notable carácter comunal. Estas características también se desarrollaron durante el Renacimiento, cuando el Ayuntamiento prestó gran atención a la construcción (véanse los diseños estándar de casas para los suburbios, desarrollados por decisión del Ayuntamiento, con pórticos primitivos que se suponía que formaban arcadas en las calles - Fig. 6). .

Piazza Maggiore, situada en el corazón de la ciudad vieja, dominada por el enorme Palazzo Publico, con forma de castillo, que unía varios edificios públicos de la comuna medieval y la catedral, a lo largo de los siglos XV y XVI. recibió una conexión orgánica con la calle principal a través de la Plaza Neptuno (la fuente que le dio su nombre fue construida por G. da Bolonia en el siglo XVI) y cambió significativamente su apariencia en el espíritu de un nuevo estilo: en el siglo XV. Aquí trabajó Fioravante, reconstruyendo el Palacio del Podestá, y en el siglo XVI. - Vignola, que unió los edificios del lado este de la plaza con una fachada común con una arcada monumental (pórtico dei Banchi).

El segundo grupo de conjuntos, completamente subordinado a un único plan compositivo, incluye principalmente complejos arquitectónicos del siglo XVI y siguientes.

La Piazza Santissima Annunziata en Florencia, a pesar del carácter uniforme de su desarrollo, es un ejemplo de conjunto de tipo intermedio, ya que no fue concebido por un solo maestro. Sin embargo, la sencilla, ligera y al mismo tiempo monumental arcada del Orfanato Brunellesco (1419-1444) determinó el aspecto de la plaza; una arcada similar se repitió en el lado occidental frente al monasterio de Servi di Maria (Sangallo el Viejo y Baccio d'Agnolo, 1517-1525). El pórtico posterior delante de la iglesia de la Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) es más alto que los dos laterales y, junto con el monumento ecuestre a Fernando I (G. da Bolonia, 1608) y las fuentes (1629), Da testimonio de una nueva tendencia en la construcción de conjuntos: enfatizar el papel de la iglesia e identificar el eje compositivo dominante.

Con la acumulación de riqueza, los representantes más influyentes de la joven burguesía buscaron ganarse el reconocimiento de sus conciudadanos decorando su ciudad natal y al mismo tiempo expresar su poder a través de la arquitectura, construyéndose magníficos palacios, pero también donando dinero para la reconstrucción e incluso la reconstrucción completa de su iglesia parroquial, y luego la construcción de otros edificios en su parroquia. Por ejemplo, surgieron grupos de edificios únicos alrededor de los palacios Medici y Rucellai en Florencia; el primero incluía, además del palacio, la Iglesia de San Lorenzo con una capilla: la tumba de los Medici y la Biblioteca Laurenziana, el segundo consistía en el Palacio Rucellai con una logia frente a él y la Capilla Rucellai en la Iglesia de San Pancrazio.

De la construcción de un conjunto de edificios de este tipo quedaba un paso hasta la creación, a costa del “padre de la ciudad”, de todo un conjunto que adornaría su ciudad natal.

Un ejemplo de tal reconstrucción es el Centro Fabriano, donde se trasladaron el Papa Nicolás V y su séquito durante la epidemia de peste en Roma. La reconstrucción de Fabriano fue confiada en 1451 a Bernardo Rossellino. Sin cambiar la configuración de la plaza central, que aún permanecía cerrada al estilo medieval, Rosselino intenta racionalizar un poco su desarrollo cerrando los lados con pórticos. Enmarcar la plaza con galerías que centran la atención del espectador en el austero Palacio Podestá coronado por almenas indica que lo principal del mismo, a pesar de la llegada del Papa a la ciudad, sigue siendo este antiguo edificio civil. La reconstrucción del centro de Fabriano es uno de los primeros intentos urbanísticos del Renacimiento para organizar el espacio de la plaza según el principio de regularidad.

Otro ejemplo de reconstrucción única de la plaza central y de toda la ciudad es Pienza, donde sólo se realizó una parte de las obras previstas por Bernardo Rossellino.

Piazza Pienza, con una clara división de los edificios allí ubicados en principales y secundarios, con un contorno regular y una expansión deliberada del territorio de la plaza hacia la catedral para crear espacio libre a su alrededor, con un pavimento estampado que separa la propia plaza trapezoidal de La calle que la recorre, con la cuidada combinación de colores de todos los edificios que enmarcan la plaza, es uno de los conjuntos más característicos y conocidos del siglo XV.

Un ejemplo interesante es el desarrollo regular de una plaza en Vigevano (1493-1494). La plaza en la que se encontraba la catedral y la entrada principal al Castillo Sforza estaba rodeada por una arcada corrida, sobre la cual se extendía una única fachada, decorada con pinturas y terracotas de colores (Fig. 7).

El mayor desarrollo de los conjuntos fue en la dirección de aumentar su aislamiento de la vida pública de la ciudad, ya que cada uno de ellos estaba subordinado a una tarea privada y resuelta con una individualidad claramente expresada, aislándolo de su entorno. Plazas del siglo XVI. Ya no eran plazas públicas de las ciudades comunas del Renacimiento temprano, destinadas a procesiones ceremoniales y días festivos. A pesar de la complejidad de las composiciones espaciales y las perspectivas abiertas, desempeñaban principalmente el papel de un vestíbulo abierto frente a la estructura principal. Como en la Edad Media, aunque con una organización espacial y técnicas constructivas compositivas diferentes, la plaza volvió a estar subordinada a la estructura, el edificio principal del conjunto.

Entre los primeros conjuntos del siglo XVI, en los que se aplicaron conscientemente en un solo plano técnicas de composición previamente descritas, se encuentran el complejo Belvedere en el Vaticano Papal y luego la plaza frente al Palacio Farnese en Roma (el plano del conjunto también incluía el puente no realizado sobre el Tíber), el Capitolio Romano y el complejo del Palacio Pitti ampliado con los Jardines de Bóboli en Florencia.

La Piazza Farnese rectangular, terminada a mediados del siglo XVI, así como el palacio iniciado por Antonio de Sangallo el Joven y terminado por Miguel Ángel, están enteramente subordinados al principio de construcción axial, que aún no ha sido demostrado en el conjunto de Santísima Anunciada.

Tres cortas calles paralelas conducen a Piazza Farnese desde Campo di Fiori, la mitad de las cuales es más ancha que las laterales, lo que parece predeterminar la simetría del conjunto. El portal del Palacio Farnesio coincide con el eje del portal del jardín y el centro de la logia trasera. La composición del conjunto se completó con la instalación de dos fuentes (Vignola tomó para ellas baños de bronce de las Termas de Caracalla), colocadas simétricamente a la entrada principal y ligeramente desplazadas hacia el lado este de la plaza. Esta disposición de las fuentes parece liberar espacio frente al palacio, convirtiendo la plaza de la ciudad en una especie de atrio frente a la residencia de una familia poderosa (cf. la plaza central de Vigevano).

Uno de los ejemplos más notables de conjunto arquitectónico no sólo del siglo XVI. en Italia, pero en toda la arquitectura mundial, se encuentra la Plaza Capitolina en Roma, creada según el plan de Miguel Ángel y que expresa el significado sociohistórico de este lugar (Fig. 9).

La ubicación central del Palacio de los Senadores con su torre y su doble escalera, la forma trapezoidal de la plaza y la escalera-rampa que conduce a ella, la simetría de los palacios laterales, finalmente, el patrón del pavimento de la plaza y la ubicación central de la escultura ecuestre - todo esto reforzó el significado de la estructura principal y el eje dominante del conjunto, enfatizando la importancia y la posición autosuficiente de esta plaza en la ciudad, desde la cual se extendía una amplia vista de Roma en el pie de la colina. La apertura de un lado de la plaza, su orientación claramente definida hacia la ciudad y al mismo tiempo subordinar el espacio de la plaza al edificio principal: esta es una nueva característica introducida por Miguel Ángel en la arquitectura de los conjuntos urbanos.

Las obras que modificaron significativamente Roma, resucitándola de las ruinas de la Edad Media, tuvieron una influencia significativa en la arquitectura de Italia y de toda Europa. Los conjuntos renacentistas, esparcidos por todo el territorio de la antigua capital, fueron adoptados mucho más tarde por la ciudad e incluidos como elementos suyos en un solo sistema, pero fueron la columna vertebral que determinó la organización arquitectónica y espacial de Roma en su conjunto.

Las ruinas de la antigua ciudad predeterminaron la escala y la monumentalidad de las calles y edificios de los principales conjuntos. Los arquitectos estudiaron y dominaron los principios de las composiciones urbanísticas antiguas y regulares. Los nuevos caminos en la planificación urbana se basaron en una búsqueda consciente de diseños mejores, más convenientes y racionales, en reconstrucciones razonables de edificios antiguos, en una síntesis reflexiva de bellas artes y arquitectura (Fig. 9, 10).

Destacados arquitectos del Renacimiento (Brunellesco, Alberti, Rossellino, Leonardo da Vinci, Bramante, Miguel Ángel) concibieron una serie de grandiosas transformaciones de ciudades. Éstos son algunos de estos proyectos.

En 1445, con motivo del aniversario de 1450, se planificaron en Roma importantes obras de reconstrucción del barrio de Borgo. Los autores del proyecto (Rosselino y, posiblemente, Alberti) aparentemente preveían estructuras de defensa y mejora de la ciudad, la reconstrucción del barrio de Borgo y varias iglesias. Pero el proyecto requirió grandes gastos y quedó sin cumplirse.

Leonardo da Vinci fue testigo de la desgracia que le sobrevino a Milán: la epidemia de peste de 1484-1485, que mató a más de 50 mil habitantes. La propagación de la enfermedad se vio facilitada por el hacinamiento, el hacinamiento y las condiciones insalubres en la ciudad. El arquitecto propuso un nuevo trazado de Milán dentro de las murallas de la ciudad en expansión, donde sólo permanecerían los ciudadanos importantes, obligados a reconstruir sus posesiones. Al mismo tiempo, según Leonardo, cerca de Milán deberían haberse fundado veinte ciudades más pequeñas con 30.000 habitantes y 5.000 casas cada una. Leonardo lo consideró necesario: “Dividir esta enorme multitud de personas que, como ovejas en un rebaño, esparcen mal olor y representan un terreno fértil para las epidemias y la muerte”. Los bocetos de Leonardo incluían carreteras en dos niveles, viaductos en accesos desde el campo, una extensa red de canales para asegurar un suministro constante de agua dulce a las ciudades y mucho más (Fig. 11).

En esos mismos años, Leonardo da Vinci trabajó en un plan para la reconstrucción, o mejor dicho, la reestructuración radical de Florencia, encerrándola en un decaedro regular de murallas y construyendo a lo largo de su diámetro, aprovechando el río, un grandioso canal, igual en ancho a el Arno (Fig. 12). El proyecto de este canal, que incluía una serie de presas y canales de desvío más pequeños que sirvieran para irrigar todas las calles de la ciudad, era claramente de carácter utópico. A pesar del asentamiento social (de clases) en la ciudad propuesto por Leonardo, el arquitecto buscó crear condiciones de vida saludables y cómodas para todos los residentes de Florencia.

Después del incendio que destruyó el mercado cerca del Puente de Rialto en Venecia en 1514, Fra Giocondo creó un proyecto para la reconstrucción de esta zona. La isla cuadrangular, enmarcada por canales, tenía forma cuadrangular y se construiría alrededor del perímetro con tiendas de dos pisos. En el centro había una plaza con cuatro puertas arqueadas a los lados. La centralidad de la composición fue enfatizada por la iglesia de San Mateo ubicada en el medio.

Las propuestas de Fra Giocondo desde el punto de vista urbanístico eran interesantes y nuevas, pero quedaron incumplidas.

Miguel Ángel, defendiendo la libertad de su amada Florencia y aparentemente queriendo preservar el espíritu de democracia que le era tan inherente antes, propuso un proyecto para la reconstrucción de su centro. Con toda probabilidad, el prototipo de la nueva plaza fueron los centros públicos de la antigüedad, que eran los peristilos de la polis.

Miguel Ángel tenía la intención de rodear la Piazza della Signoria con galerías, ocultando todos los palacios, cámaras de comercio, gremios y casas gremiales construidos anteriormente y enfatizando con su uniformidad la grandeza del Palacio de la Signoria. La gigantesca escala de la Loggia dei Lanzi, que serviría de motivo para las arcadas de estas galerías, y las monumentales bóvedas de las calles que daban a la plaza, correspondían a la escala de los foros romanos. Los duques de Florencia no necesitaron tal reestructuración; lo más importante fue la construcción de los Uffizi con la transición de la administración del ducado (Palazzo Vecchio) a las cámaras personales de los gobernantes (Palazzo Pitti). El gran proyecto de maestría tampoco se llevó a cabo.

Los ejemplos de proyectos aportados, así como los trabajos realizados, indican que poco a poco fue madurando una nueva idea de la ciudad en su conjunto: un todo en el que todas las partes están interconectadas. La idea de ciudad se desarrolló en paralelo con el surgimiento de la idea de un Estado centralizado, de autocracia, que podría, en nuevas condiciones históricas, implementar una reurbanización razonable de las ciudades. El desarrollo de la planificación urbana expresó claramente la especificidad de la cultura renacentista, donde el arte y la ciencia estaban indisolublemente unidos, lo que predeterminó el realismo del arte de la nueva era. Al ser uno de los tipos de actividad social más importantes, la planificación urbana requirió importantes conocimientos científicos, técnicos y artísticos específicos por parte de los arquitectos del Renacimiento. La remodelación de las ciudades se debió en gran medida al cambio de las técnicas de combate, la introducción de armas de fuego y artillería, que obligaron a reconstruir las estructuras defensivas de casi todas las ciudades medievales. Un simple cinturón de murallas, que normalmente seguía el terreno, fue reemplazado por murallas con baluartes, que determinaban el perímetro en forma de estrella de las murallas de la ciudad.

Ciudades de este tipo aparecieron a partir del segundo tercio del siglo XVI y atestiguan el exitoso desarrollo del pensamiento teórico.

La contribución de los maestros del Renacimiento italiano a la teoría del urbanismo es muy significativa. A pesar del inevitable utopismo en la formulación de estos problemas en las condiciones de esa época, se desarrollaron con gran valentía y plenitud en todos los tratados y documentos teóricos del siglo XV, sin mencionar las fantasías urbanísticas en las artes visuales. Tales son los tratados de Filarete, Alberti, Francesco di Giorgio Martini e incluso la fantástica novela de Polifilo “Hypnerotomachia” (publicada en 1499) con sus diagramas de una ciudad ideal, así como numerosas notas y dibujos de Leonardo da Vinci.

Los tratados del Renacimiento sobre arquitectura y urbanismo se basaron en la necesidad de satisfacer las necesidades de la remodelación urbana y se basaron en los logros científicos y técnicos y las visiones estéticas de su época, así como en el estudio de las obras recién descubiertas de pensadores antiguos, especialmente Vitruvio.

Vitruvio consideró las cuestiones de planificación y desarrollo urbano desde el punto de vista de la comodidad, la salud y la belleza, lo que correspondía bastante a las nuevas visiones del Renacimiento.

Las reconstrucciones terminadas y los proyectos de transformación urbana no realizados también estimularon el desarrollo de la ciencia de la planificación urbana. Sin embargo, las dificultades de las transformaciones radicales en las ciudades ya establecidas de Italia dieron a las teorías de planificación urbana un carácter utópico.

Las teorías urbanas y los proyectos de ciudades ideales del Renacimiento se pueden dividir en dos etapas principales: de 1450 a 1550 (de Alberti a Pietro Cataneo), cuando los problemas de planificación urbana se consideraron de manera muy amplia y exhaustiva, y de 1550 a 1615 (de Bartolomeo Ammanati a Vincenzo Scamozzi), cuando empezaron a prevalecer cuestiones de defensa y al mismo tiempo estéticas.

Los tratados y proyectos de ciudades del primer período prestaron mucha atención a las cuestiones de la elección del terreno para la ubicación de las ciudades, las tareas de su reorganización general: reasentamiento de residentes según características profesionales y sociales, planificación, mejora y desarrollo. No menos importante durante este período fue la solución de los problemas estéticos y de organización arquitectónica y espacial tanto de la ciudad en su conjunto como de sus elementos. Poco a poco, hacia finales del siglo XV, se dio cada vez más importancia a las cuestiones de la defensa general y la construcción de fortificaciones.

Los juicios razonables y convincentes sobre la elección de la ubicación de las ciudades eran completamente inaplicables en la práctica, porque rara vez se construían nuevas ciudades, además, en lugares predeterminados por el desarrollo o la estrategia económica.

Los tratados de los arquitectos y sus proyectos expresan la nueva cosmovisión de la época que los vio nacer, donde lo principal es el cuidado de una persona, pero una persona elegida, noble y rica. En consecuencia, la estratificación de clases de la sociedad renacentista dio origen a la ciencia, que beneficiaba a la clase propietaria. Las mejores zonas de la ciudad ideal fueron reservadas para el asentamiento de los "nobles".

El segundo principio de organización del área urbana es el asentamiento grupal profesional del resto de la población, lo que indica la importante influencia de las tradiciones medievales en los juicios de los arquitectos del siglo XV. Los artesanos de profesiones afines tenían que vivir muy cerca unos de otros y su lugar de residencia estaba determinado por la "nobleza" de su oficio o profesión. Comerciantes, cambistas, joyeros, prestamistas podían vivir en la zona central cerca de la plaza principal; los constructores navales y los operadores de cables sólo tenían derecho a establecerse en las afueras de la ciudad, detrás de la calle circular; albañiles, herreros, talabarteros, etc. debían construir cerca de la puerta de entrada a la ciudad. Los artesanos, necesarios para todos los segmentos de la población, como peluqueros, farmacéuticos, sastres, debían distribuirse uniformemente por toda la ciudad.

El tercer principio de organización de la ciudad fue la distribución del territorio en complejos residenciales, industriales, comerciales y públicos. Proporcionaron una conexión razonable entre sí y, a veces, una combinación, para el servicio más completo de la ciudad en su conjunto y el uso de sus datos económicos y naturales. Este es el proyecto de la ciudad ideal de Filarete: “Sforzinda”.

El trazado de las ciudades, según los teóricos del urbanismo, tenía que ser regular. A veces los autores eligieron uno de anillo radial (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Fig. 13), a veces uno ortogonal (Martini, Marchi, Fig. 14), y varios autores propusieron proyectos que combinan ambos sistemas (Peruzzi, Pietro Cataneo). Sin embargo, la elección del trazado no suele ser un hecho puramente formal y mecánico, ya que la mayoría de los autores lo determinaron principalmente por las condiciones naturales: terreno, presencia de embalses, ríos, vientos predominantes, etc. (Fig. 15).

En el centro de la ciudad solía haber una plaza pública principal, primero con un castillo y luego con el ayuntamiento y la catedral en el centro. Las áreas comerciales y religiosas de importancia regional en las ciudades radiales estaban ubicadas en la intersección de las calles radiales con una de las carreteras de circunvalación o circunvalación de la ciudad (Fig. 16).

El territorio de la ciudad debería haber sido ajardinado, según los arquitectos que crearon estos proyectos. El hacinamiento y las condiciones insalubres de las ciudades medievales, la propagación de epidemias que destruyeron a miles de ciudadanos, nos obligaron a pensar en reorganizar el desarrollo, en el suministro básico de agua y en mantener la limpieza en la ciudad, en su máxima mejora, al menos dentro de la ciudad. paredes. Los autores de teorías y proyectos propusieron calmar el desarrollo, enderezar las calles, tender canales a lo largo de las principales y recomendaron hacer todo lo posible para reverdecer las calles, plazas y terraplenes.

Así, en la imaginaria “Sforzinda” de Filaret, las calles debían inclinarse hacia las afueras de la ciudad para drenar el agua de lluvia y descargarla con agua de un depósito en el centro de la ciudad. Se instalaron canales de navegación a lo largo de las ocho calles radiales principales y alrededor de las plazas, lo que aseguró el silencio de la parte central de la ciudad, donde se prohibiría la entrada de vehículos de ruedas. Las calles radiales debían ser ajardinadas, mientras que las principales (25 m de ancho) estaban enmarcadas por galerías a lo largo de los canales.

Las ideas urbanísticas de Leonardo da Vinci, expresadas en sus numerosos bocetos, hablan de un enfoque excepcionalmente amplio y audaz de los problemas de la ciudad y al mismo tiempo apuntan a soluciones técnicas específicas a estos problemas. Así, estableció la relación entre las alturas de los edificios y los espacios entre ellos para la mejor insolación y ventilación, desarrolló calles con tráfico en diferentes niveles (las superiores, iluminadas por el sol y libres de tráfico, estaban destinadas a los "ricos"). ”).

Antonio da Sangallo el Joven en su proyecto propuso un desarrollo perimetral de barrios con un espacio interior verde y bien ventilado. Aquí, aparentemente, se desarrollaron las ideas de mejora y mejora del área urbana, expresadas por Leonardo da Vinci.

Los bocetos de casas en la ciudad ideal de Francesco de Marchi tienen una clara influencia de épocas anteriores, o mejor dicho, conservan el carácter del desarrollo dominante en las ciudades renacentistas, heredado de la Edad Media: casas estrechas de varios pisos con la parte superior. pisos adelantados (ver Fig. 16).

Junto con los problemas funcionales y utilitarios indicados, ocupa un lugar importante en los proyectos de ciudades ideales de los arquitectos del siglo XV y principios del XVI. También se abordan cuestiones estéticas de la organización volumétrica y espacial de la ciudad. En los tratados, los autores vuelven repetidamente al hecho de que la ciudad debería estar decorada con hermosas calles, plazas y edificios individuales.

Hablando de casas, calles y plazas, Alberti mencionó repetidamente que debían ser coherentes entre sí tanto en tamaño como en apariencia. F. di Giorgio Martini escribió que todas las partes de la ciudad debían organizarse sabiamente, que debían estar entre sí en proporciones similares a las partes del cuerpo humano.

Las calles de las ciudades ideales a menudo estaban enmarcadas por arcadas con complejos pasajes arqueados en sus intersecciones, que tenían, además de funcional (refugio de la lluvia y el sol abrasador), un significado puramente artístico. Esto se evidencia en las propuestas de Alberti, el proyecto de una ciudad ovalada y la plaza rectangular central de la ciudad de F. de Marchi y otros (ver Fig. 14).

Desde finales del siglo XV, el método de composición céntrica de las ciudades (Fra Giocondo) fue adquiriendo cada vez más importancia en la obra de los arquitectos que trabajaban en los esquemas de ciudades ideales. La idea de la ciudad como un organismo único, subordinado a un plan común, hacia el siglo XVI. Domina la teoría del urbanismo.

Un ejemplo de esta solución es la ciudad ideal de Peruzzi, rodeada por dos murallas y construida según un esquema radial, con una carretera de circunvalación de diseño único en forma de cuadrado. Las torres defensivas, ubicadas tanto en las esquinas como en el centro de la composición, refuerzan la centralidad de la ubicación no solo del edificio principal en sí, sino de toda la ciudad en su conjunto.

El dibujo de la ciudad ideal de Antonio da Sangallo el Joven, con sus murallas en forma de estrella y calles radiales con una carretera circular común, se parece a la ciudad de Filarete. Sin embargo, la plaza circular con un edificio circular en el centro es una evolución de los planes de los predecesores de Antonio da Sangallo Jr. y, por así decirlo, continúa la idea de composición céntrica en relación con la ciudad. Este no fue el caso ni en la ciudad radial de Filaret (el centro es un complejo de plazas rectangulares ubicadas asimétricamente), ni en las ciudades radiales y serpenteantes de Francesco di Giorgio Martini.

El último representante de los teóricos del Renacimiento que cubrió de manera integral todas las cuestiones de la planificación urbana fue Pietro Cataneo, un famoso constructor de fortificaciones, que en 1554 comenzó a publicar su tratado de arquitectura en partes. Cataneo enumera cinco condiciones principales que, a su juicio, deben tenerse en cuenta a la hora de diseñar y construir una ciudad: clima, fertilidad, conveniencia, oportunidad de crecimiento y la mejor defensa. Desde el punto de vista de la defensa, el autor del tratado considera que las ciudades poligonales son las más apropiadas, argumentando que la forma de la ciudad es una derivada del tamaño del territorio que ocupan (cuanto más pequeña es la ciudad, más simple es su configuración). ). Sin embargo, Cataneo compone el espacio interno de la ciudad, independientemente de su configuración externa, a partir de bloques residenciales rectangulares y cuadrados. También lo domina la idea de autocracia: para el gobernante de la ciudad, Cataneo preveía la creación de un castillo tranquilo y bien protegido, tanto de los enemigos internos como externos.

Desde mediados del siglo XVI. Las cuestiones de planificación urbana y ciudades ideales ya no eran objeto de obras especiales, sino que se trataban en tratados sobre cuestiones generales de arquitectura. Estos tratados varían técnicas ya conocidas de planificación y composición volumétrica. En la segunda mitad del siglo XVI. el lado puramente externo del diseño del proyecto y el dibujo de los detalles se convierten casi en un fin en sí mismo (Buonaiuto Lorini, Vasari). A veces sólo se desarrollaron elementos individuales de la ciudad sin tener en cuenta su esquema general (Ammanati). Las mismas tendencias están surgiendo a mediados del siglo XVI. y en la práctica de la planificación urbana.

El tratado de arquitectura de Palladio (1570) es la última obra teórica del siglo XV, que contiene muchos juicios interesantes y profundos también sobre planificación urbana. Al igual que Alberti, Palladio no dejó el proyecto de una ciudad ideal y en su tratado sólo expresa deseos sobre cómo deberían planificarse y construirse las calles, cómo deberían ser las plazas de la ciudad y qué impresión deberían dar sus edificios y conjuntos individuales. hacer.

Los últimos representantes de los teóricos del urbanismo italianos fueron Vasari el Joven y Scamozzi.

Giorgio Vasari el Joven, al crear su proyecto de ciudad (1598), puso en primer plano los objetivos estéticos. En su planta general destacan en relieve los principios de regularidad y estricta simetría (Fig. 17).

A principios del siglo XVII. (1615) Vincenzo Scamozzi se dedicó al diseño de ciudades ideales. Se puede suponer que al diseñar la ciudad, él, a diferencia de Vasari, partió de consideraciones de fortificación. El autor regula en cierta medida tanto el asentamiento de la ciudad como su organización comercial y artesanal. Sin embargo, el diseño de Scamozzi sigue siendo mecanicista y no está relacionado orgánicamente ni con la forma de la planta dodecagonal ni con el esquema de las estructuras defensivas. Este es sólo un diagrama bellamente dibujado del plan maestro. No se ha encontrado la relación entre los tamaños de las áreas, cada una por separado y en comparación entre sí. El dibujo carece de las sutiles proporciones que se encuentran en el proyecto de Vasari. Las plazas de la ciudad de Scamozzi son demasiado grandes, por lo que todo el esquema pierde escala, lo que Palladio advirtió, diciendo que la plaza de la ciudad no debería ser demasiado espaciosa. Cabe señalar que en la ciudad de Sabbioneta, en cuya planificación y desarrollo participó activamente Scamozzi, en nombre de Gonzago, la escala de las calles y plazas fue elegida de manera muy convincente. Scamozzi sigue la misma técnica de composición de la plaza central, esbozada por Lupicini y Lorini. No la construye, sino que coloca los edificios principales en el territorio de los bloques adyacentes a la plaza, de modo que sus fachadas principales miren a la plaza. Esta técnica es propia del Renacimiento y está legitimada por los teóricos del urbanismo y en los esquemas de ciudades ideales.

Durante el período de decadencia económica general y crisis social de mediados del siglo XVI. En la teoría de la planificación urbana, las cuestiones secundarias comienzan a prevalecer. Una consideración integral de los problemas de la ciudad está desapareciendo gradualmente del campo de visión de los maestros. Resolvieron cuestiones particulares: la composición de las zonas periféricas (Ammanati), un nuevo sistema de desarrollo del centro (Lupicini, Lorini), un cuidadoso desarrollo del diseño de las estructuras defensivas y del plan general (Maggi, Lorini, Vasari), etc. Poco a poco, con la pérdida de un enfoque amplio del desarrollo. A medida que crecen las tareas funcionales y artísticas en la ciencia y la práctica de la planificación urbana, también se está gestando un declive profesional, que se refleja en el formalismo estético y la arbitrariedad de algunas decisiones de planificación.

Las enseñanzas teóricas del Renacimiento sobre planificación urbana, a pesar de su carácter utópico, todavía tuvieron cierta influencia en la práctica de la planificación urbana. Fue especialmente notable durante la construcción de fortificaciones en pequeños puertos y ciudades fortificadas fronterizas construidas en Italia en los siglos XVI e incluso XVII. en un plazo extremadamente corto.

En la construcción de estas fortalezas participaron casi todos los arquitectos más destacados de este período: Giuliano y Antonio da Sangallo el Viejo, Sanmicheli, Miguel Ángel y muchos otros. Entre las numerosas fortalezas construidas por Antonio da Sangallo el Joven, cabe destacar la ciudad de Castro, cerca del lago de Bolsena, construida en 1534-1546. por orden del Papa Pablo III (Alessandro Farnese). Sangallo diseñó y ejecutó toda la ciudad, destacando y colocando especialmente los palacios del Papa y su séquito, edificios públicos con amplias galerías, una iglesia y una casa de moneda. Por lo demás, según Vasari, también logró crear suficientes comodidades. Castro fue destruido en 1649 y se conoce principalmente por los bocetos del maestro.

La composición céntrica de las ciudades ideales no fue ignorada por los arquitectos que crearon grandes complejos arquitectónicos donde debería dominar la residencia del señor feudal. Así fue como Vignola creó la ciudad de Caprarola, en realidad sólo la entrada al Palacio Farnesio. Calles estrechas, casas bajas, pequeñas iglesias, como las estribaciones del magnífico Castillo Farnesio. El carácter estrecho y modesto de la ciudad enfatiza la grandeza y monumentalidad del palacio. Este esquema lógicamente sencillo expresa con la mayor claridad la intención del autor, quien supo utilizar la combinación de contrastes tan común en la arquitectura del Renacimiento para mostrar lo principal y lo secundario.

Casi simultáneamente en Malta, que desde 1530 pertenecía a la Orden de los Caballeros de Malta, los italianos construyeron la ciudad fortificada de La Valeta, fundada en honor a la victoria sobre los turcos (1566). La ciudad fue fundada sobre un cabo, bañada por bahías que se adentran profundamente en la isla y protegida por fuertes que enmarcan las entradas al puerto. Desde el punto de vista de la defensa, el territorio de la ciudad fue elegido con suma prudencia. El cinturón de fortificación estaba formado por poderosas murallas y altos baluartes, rodeados por profundos fosos excavados en la roca sobre la que descansaba la ciudad. Las estructuras defensivas tenían salidas directamente al mar, y en la parte noreste se creó un puerto interior artificial, encerrado dentro de un anillo de murallas de la ciudad. La planta rectangular inicialmente concebida no se implementó en su totalidad, ya que la ciudad tenía una base rocosa, lo que dificultaba el trazado de las calles y la construcción de las propias casas (Fig. 18).

De noreste a suroeste, la ciudad estaba atravesada por una calle principal longitudinal que iba desde la puerta principal del continente hasta la plaza frente a la ciudadela de La Valeta. Paralelamente a esta vía principal se trazaron simétricamente a ambos lados tres calles longitudinales más, intersecadas por calles transversales ubicadas perpendiculares a las principales; no eran transitables, ya que eran escaleras excavadas en la roca. El trazado de las calles se realizó de tal manera que desde las carreteras longitudinales se podía observar desde cada intersección a lo largo de cuatro calles que se cruzan en ángulo recto la apariencia del enemigo, es decir, aquí uno de los principios básicos que sustentan el diseño de Las ciudades ideales se observaron plenamente, en particular, expresadas por Alberti.

La rigidez geométrica de la planta se vio suavizada por la compleja forma de las estructuras defensivas y la colocación de una serie de pequeños bloques, cuyo tamaño dependía del espacio libre en las zonas periféricas de la ciudad, determinado por la complejidad de la zona costera. Terreno y ubicación de las murallas de la ciudad. La Valeta se construyó casi simultáneamente con edificios residenciales muy similares de igual altura, con un pequeño número de ventanas en forma de aspilleras. La construcción se realizó a lo largo del perímetro de los bloques y el resto de bloques residenciales fueron ajardinados. Las casas de las esquinas necesariamente tenían torres residenciales equipadas con plataformas defensivas, donde se guardaba un suministro de piedras y otros medios de defensa contra un enemigo que había irrumpido en la ciudad.

De hecho, La Valeta fue una de las primeras ciudades ideales del Renacimiento, casi plenamente realizada. Su apariencia general indica que las condiciones naturales específicas, los objetivos de una estrategia específica, la comunicación conveniente con los puertos y muchas otras condiciones dictadas directamente por la vida, obligaron a construir la ciudad no en forma de un esquema abstracto con un patrón extraño de plazas y intersecciones, pero en la forma de un esquema racional y económico, significativamente ajustado a las exigencias de la realidad durante el proceso de construcción.

En 1564, Bernardo Buontalenti construyó la ciudad fortificada de Terra del Sole en la frontera norte de Romaña (cerca de Forli), un ejemplo de la implementación de una ciudad renacentista ideal con un plan regular. Los contornos de las fortificaciones, el plano de la ciudad misma y la ubicación del centro se aproximan a los dibujos de Cataneo (Fig. 19).

Bernardo Buontalenti fue uno de los urbanistas y fortificadores más destacados de su época, que logró resolver de manera integral el problema de la construcción de una ciudad fortificada. Esta visión integral de la ciudad como un organismo único también se ve confirmada por su trabajo en Livorno.

La forma de estrella de la fortaleza, los canales de circunvalación, el diseño ortogonal, la construcción axial de la plaza principal, enmarcada por galerías y siendo el umbral de la catedral, todo esto sugiere que Livorno es la realización de la ciudad ideal del Renacimiento. Sólo la presencia de una costa sinuosa y la estructura del puerto violan un poco la corrección geométrica del esquema ideal (Fig. 20, 21).

Fig.22. A la izquierda está Palma Nuova, 1595; a la derecha - Grammichele (foto aérea)

Una de las últimas ciudades ideales del Renacimiento en la vida real es la ciudad fortificada de Palma Nuova, en el noreste de Venecia. Se desconoce el autor del proyecto (presumiblemente Lo Rini o Scamozzi). Según Merian, un geógrafo alemán del siglo XVII, Palma Nuova fue fundada por los venecianos en 1593 y terminada en 1595.

El plano general de la ciudad, rodeada de poderosas estructuras defensivas, muestra el diagrama radial de las ciudades ideales del Renacimiento (Fig. 22) y tiene un diseño más cercano al proyecto de Lorini de 1592.

La planta de Palma Nuova es un hectágono con dieciocho calles radiales que desembocan en una circunvalación situada muy cerca del centro; seis de ellos dan a la plaza principal de forma hexagonal. La habilidad del autor del proyecto se refleja en la ubicación de las calles, gracias a lo cual la combinación del pentágono del perímetro exterior de las murallas y el hexágono de la plaza central de la ciudad parece completamente orgánica.

Se diseñaron doce plazas frente a cada bastión y puerta de entrada, y se crearon seis plazas adicionales dentro del distrito en la intersección del tercer anillo con calles radiales que no van a la plaza central.

Si el trazado de las calles de Palma Nuova se realizó casi exactamente según el proyecto, las estructuras defensivas se erigieron mucho más poderosas de lo previsto. El desarrollo de la ciudad no es del todo regular y es muy diverso, pero esto no viola el orden interno inherente a Palma Nuova.

La centralidad de la composición se acentúa con los medios más sencillos: la plaza hexagonal está rodeada de vegetación y en el centro, en lugar del edificio principal en ruinas, tenía un mástil de bandera, al que se orientaban los ejes de todas las calles radiales que daban a la plaza.

Bajo la influencia de las teorías urbanísticas del Renacimiento, se creó el trazado de Grammichele en Sicilia, trazado en forma de hexágono en 1693 (Fig. 22).

En general, la historia del urbanismo italiano de los siglos XV-XVI, que nos dejó una serie de conjuntos arquitectónicos de importancia mundial y muchos complejos más pequeños y centros urbanos llenos de un encanto único, todavía presenta un panorama bastante heterogéneo.

Hasta la segunda mitad del siglo XV, mientras las ciudades todavía disfrutaban de cierta independencia, las tradiciones de la Edad Media eran fuertes en la planificación urbana, aunque los arquitectos intentaron dar a las ciudades establecidas una apariencia nueva, generalmente más regular.

De mediados del siglo XV. Junto al cliente público, representado por la ciudad, adquiere cada vez más importancia el cliente individual, que tiene los medios, el poder, los gustos y las necesidades individuales. El intérprete ya no era el taller, sino el arquitecto. Él, en mayor medida que el cliente, tenía su propia individualidad, un talento único, un cierto credo creativo y poderes significativos del cliente. Por tanto, a pesar de una mayor unidad económica, social y cultural que en la Edad Media, las ciudades de Italia de ese período son muy individuales y diferentes.

Del segundo cuarto del siglo XVI. Con el desarrollo de estados centralizados, con la racionalización de la idea de autocracia, los requisitos de la ciudad como organismo integral se delinean cada vez más claramente.

Todo este tiempo, en paralelo con las actividades prácticas de los arquitectos, que construyeron sólo por orden de los señores, se desarrolló la ciencia de la planificación urbana, expresada, por regla general, en tratados sobre ciudades ideales, sus fortificaciones, la belleza de sus composición y muchas otras cuestiones relacionadas. Sin embargo, estas ideas no siempre se hicieron realidad, por lo que la planificación urbana se desarrolló prácticamente en dos direcciones: la construcción de una serie de grandes conjuntos en ciudades ya existentes y la construcción de ciudades fortificadas en los territorios más vulnerables de los estados y ducados individuales de Italia. .

Desde el comienzo del Renacimiento, cada elemento de la ciudad y del conjunto fue pensado de manera integral, no solo desde el punto de vista funcional, sino también artístico.

Simplicidad y claridad de organización espacial: áreas rectangulares de proporciones a menudo múltiples, enmarcadas por galerías (Carpi, Vigevano, Florencia - Piazza Santissima Annunziata); selección lógica de lo principal, cuando, sin perder su individualidad, todos los edificios del conjunto formaron una composición integral (Pienza, Bolonia, Venecia); uniformidad proporcional y a gran escala de estructuras y espacios que las rodean, enfatizando la importancia de una estructura particular (el escenario de la catedral en Pienza, la plaza trapezoidal frente a la catedral en Venecia); separación y combinación de espacios individuales, interconectados y subordinados entre sí (las plazas centrales de Bolonia, Piazza della Signoria en Florencia, Piazzetta, Piazza San Marco en Venecia); uso extensivo de fuentes, esculturas y formas pequeñas (columnas en la Piazzetta, mástiles frente a la catedral y el monumento Colleoni en Venecia, el monumento Gattamelata en Padua, la Fuente de Neptuno en Bolonia, el monumento a Marco Aurelio en el Capitolio de Roma) - Estas son las principales técnicas para la composición de un conjunto arquitectónico, muy utilizadas durante el Renacimiento en Italia. Y, aunque la vida no permitió una revisión y reestructuración radical de las ciudades existentes, los conjuntos centrales de muchas de ellas recibieron un aspecto nuevo y verdaderamente renacentista.

Poco a poco, los maestros del Renacimiento comenzaron a luchar por la uniformidad en el desarrollo de complejos enteros (Florencia, Vigevano, Carpi, Venecia, Roma) y fueron más allá, complicando la composición arquitectónica y espacial y resolviendo los complejos problemas de incluir nuevos conjuntos representativos en el desarrollo de la ciudad (Capitolio, Catedral de San Pedro).

En la segunda mitad del siglo XVI. Ha surgido una nueva comprensión del conjunto: surge alrededor de una estructura, generalmente con una construcción simétrica. La simplicidad y claridad de las composiciones anteriores es gradualmente reemplazada por sofisticadas técnicas de organización arquitectónica y espacial. La plaza se interpreta cada vez más como un vestíbulo abierto, como un espacio subordinado que se abre a los edificios representativos de la nobleza feudal o a la iglesia. Finalmente, existe el deseo de tener en cuenta el movimiento del espectador y, en consecuencia, introducir nuevos elementos de desarrollo dinámico en el conjunto (Capitolio de Roma), una técnica desarrollada ya en la era siguiente.

También se producen cambios en las teorías urbanísticas desarrolladas por los arquitectos del Renacimiento. Si en el siglo XV y primera mitad del XVI. Estas teorías abordaron el problema de la ciudad de manera integral, luego en la segunda mitad del siglo XVI. Los autores se centran principalmente en cuestiones privadas, sin perder, sin embargo, la idea de la ciudad como un organismo único.

Vemos que el Renacimiento impulsó no sólo el desarrollo de ideas de planificación urbana, sino también la construcción práctica de ciudades más cómodas y saludables, y preparó a las ciudades para un nuevo período de existencia, para el período de desarrollo capitalista. Pero la corta duración de esta era, el rápido declive económico y el fortalecimiento de la reacción feudal, el establecimiento de un régimen monárquico en varias zonas y las conquistas extranjeras interrumpieron este desarrollo.

Capítulo “Resultados del desarrollo de la arquitectura italiana en los siglos XV-XVI”, sección “Arquitectura renacentista en Italia”, enciclopedia “Historia general de la arquitectura. Tomo V. Arquitectura de Europa Occidental de los siglos XV-XVI. Renacimiento". Editor ejecutivo: V.F. Marcuson. Autores: V.F. Marcuzon (Resultados del desarrollo de la arquitectura), T.N. Kozina (Planificación urbana, ciudades ideales), A.I. Opochinskaya (Villas y jardines). Moscú, Stroyizdat, 1967

Arte renacentista

Renacimiento- Este fue el apogeo de todas las artes, incluido el teatro, la literatura y la música, pero, sin duda, la principal de ellas, que expresaba más plenamente el espíritu de su época, fueron las bellas artes.

No es casualidad que exista la teoría de que el Renacimiento comenzó con el hecho de que los artistas dejaron de estar satisfechos con el marco del estilo "bizantino" dominante y, en busca de modelos para su creatividad, fueron los primeros en recurrir a a la antigüedad. El término "Renacimiento" fue introducido por el pensador y artista de la época, Giorgio Vasari ("Biografías de pintores, escultores y arquitectos famosos"). Así denominó el período comprendido entre 1250 y 1550. Desde su punto de vista, fue una época de renacimiento de la antigüedad. Para Vasari, la antigüedad aparece como una imagen ideal.

Posteriormente, el contenido del término evolucionó. El resurgimiento comenzó a significar la emancipación de la ciencia y el arte de la teología, un enfriamiento hacia la ética cristiana, el surgimiento de literaturas nacionales y el deseo del hombre de liberarse de las restricciones de la Iglesia católica. Es decir, el Renacimiento, en esencia, empezó a significar humanismo.

AVIVAMIENTO, RENACIMIENTO(renais sance francés - renacimiento): una de las épocas más importantes, un punto de inflexión en el desarrollo del arte mundial entre la Edad Media y los tiempos modernos. El Renacimiento abarca los siglos XIV-XVI. en Italia, siglos XV-XVI. en otros países europeos. Este período en el desarrollo de la cultura recibió su nombre: Renacimiento (o Renacimiento) en relación con el resurgimiento del interés por el arte antiguo. Sin embargo, los artistas de esta época no solo copiaron modelos antiguos, sino que también les pusieron contenido cualitativamente nuevo. El Renacimiento no debe considerarse un estilo o movimiento artístico, ya que durante esta época hubo varios estilos, direcciones y tendencias artísticas. El ideal estético del Renacimiento se formó sobre la base de una nueva cosmovisión progresista: el humanismo. El mundo real y el hombre fueron proclamados el valor más alto: el hombre es la medida de todas las cosas. Especialmente ha aumentado el papel de la personalidad creativa.

El patetismo humanista de la época se encarnó mejor en el arte, que, como en siglos anteriores, tenía como objetivo proporcionar una imagen del universo. Lo nuevo fue que intentaron combinar lo material y lo espiritual en un todo. Era difícil encontrar una persona indiferente al arte, pero se dio preferencia a las bellas artes y la arquitectura.

Pintura italiana del siglo XV. en su mayoría monumentales (frescos). La pintura ocupa un lugar destacado entre los tipos de bellas artes. Corresponde plenamente al principio renacentista de "imitar la naturaleza". Se está desarrollando un nuevo sistema pictórico basado en el estudio de la naturaleza. El artista Masaccio hizo una valiosa contribución al desarrollo de la comprensión del volumen y su transmisión con la ayuda del claroscuro. El descubrimiento y la justificación científica de las leyes de la perspectiva lineal y aérea influyeron significativamente en el destino futuro de la pintura europea. Se está formando un nuevo lenguaje plástico de la escultura, su fundador fue Donatello. Revivió la estatua redonda independiente. Su mejor obra es la escultura de David (Florencia).

En arquitectura, se resucitan los principios del antiguo sistema de orden, se plantea la importancia de las proporciones, se forman nuevos tipos de edificios (palacio de la ciudad, villa de campo, etc.), se desarrolla la teoría de la arquitectura y el concepto de ciudad ideal. . El arquitecto Brunelleschi construyó edificios en los que combinó la comprensión antigua de la arquitectura y las tradiciones del gótico tardío, logrando una nueva espiritualidad imaginativa de la arquitectura desconocida para los antiguos. Durante el Alto Renacimiento, la nueva cosmovisión se encarnó mejor en el trabajo de artistas a los que con razón se les llama genios: Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel, Giorgione y Tiziano. Los dos últimos tercios del siglo XVI. llamado Renacimiento tardío. En este momento, una crisis envuelve al arte. Se vuelve reglamentado, cortés y pierde su calidez y naturalidad. Sin embargo, algunos grandes artistas (Tiziano, Tintoretto) continúan creando obras maestras durante este período.

El Renacimiento italiano tuvo una enorme influencia en el arte de Francia, España, Alemania, Inglaterra y Rusia.

El auge del desarrollo del arte en los Países Bajos, Francia y Alemania (siglos XV-XVI) se denomina Renacimiento del Norte. Las obras de los pintores Jan van Eyck y P. Bruegel el Viejo son la culminación de este período del desarrollo del arte. En Alemania, el mayor artista del Renacimiento alemán fue A. Durero.

Los descubrimientos realizados durante el Renacimiento en el campo de la cultura y el arte espiritual tuvieron una gran importancia histórica para el desarrollo del arte europeo en los siglos posteriores. El interés por ellos continúa en nuestro tiempo.

El Renacimiento en Italia pasó por varias etapas: Renacimiento temprano, Alto Renacimiento, Renacimiento tardío. Florencia se convirtió en la cuna del Renacimiento. Las bases del nuevo arte fueron desarrolladas por el pintor Masaccio, el escultor Donatello y el arquitecto F. Brunelleschi.

El mayor maestro del Protorrenacimiento fue el primero en crear pinturas en lugar de iconos. Giotto. Fue el primero en esforzarse por transmitir ideas éticas cristianas a través de la representación de sentimientos y experiencias humanas reales, reemplazando el simbolismo con la representación del espacio real y objetos específicos. En los famosos frescos de Giotto Capilla del Arena en Padua Puedes ver personajes muy inusuales junto a los santos: pastores o hilanderos. Cada persona en Giotto expresa experiencias muy específicas, un carácter específico.

Durante el Renacimiento temprano, se dominó la antigua herencia artística en el arte, se formaron nuevos ideales éticos y los artistas recurrieron a los logros de la ciencia (matemáticas, geometría, óptica, anatomía). El papel principal en la formación de los principios ideológicos y estilísticos del arte del Renacimiento temprano lo desempeña Florencia. En las imágenes creadas por maestros como Donatello, Verrocchio, la estatua ecuestre del David del condotiero Gattamelata está dominada por los principios heroicos y patrióticos de Donatello ("San Jorge" y "David" de Donatello y "David" de Verrocchio).

El fundador de la pintura renacentista es Masaccio.(pinturas de la Capilla Brancacci, “Trinidad”), Masaccio supo transmitir la profundidad del espacio, unió la figura y el paisaje en un solo concepto compositivo y dio expresividad al retrato de los individuos.

Pero la formación y evolución del retrato pictórico, que reflejaba el interés de la cultura renacentista por el hombre, está asociada a los nombres de los artistas de la escuela Umrbi: Piero della Francesca, Pinturicchio.

La obra del artista destaca a principios del Renacimiento. Sandro Botticelli. Las imágenes que creó son espirituales y poéticas. Los investigadores notan la abstracción y el intelectualismo refinado en las obras del artista, su deseo de crear composiciones mitológicas con contenido complicado y encriptado ("Primavera", "El nacimiento de Venus"). Uno de los escritores de la vida de Botticelli dijo que sus Madonnas y Venus dan la impresión de pérdida, evocando en nosotros un sentimiento de tristeza imborrable... Algunos perdieron el cielo, otros perdieron la tierra.

"Primavera" "Nacimiento de Venus"

La culminación en el desarrollo de los principios ideológicos y artísticos del Renacimiento italiano se convierte en Alto Renacimiento. Leonardo da Vinci, gran artista y científico, es considerado el fundador del arte del Alto Renacimiento.

Creó una serie de obras maestras: "Mona Lisa" ("La Gioconda") Estrictamente hablando, el rostro mismo de Gioconda se distingue por la moderación y la tranquilidad, la sonrisa que creó su fama mundial y que luego se convirtió en una parte indispensable de las obras de En él apenas se nota la escuela de Leonardo. Pero en la suave neblina que envolvía el rostro y la figura, Leonardo logró hacer sentir la infinita variabilidad de las expresiones faciales humanas. Aunque los ojos de Gioconda miran atenta y tranquilamente al espectador, gracias al sombreado de las cuencas de sus ojos, se podría pensar que están ligeramente fruncidos; sus labios están comprimidos, pero cerca de sus comisuras hay sutiles sombras que te hacen creer que a cada minuto se abrirán, sonreirán y hablarán. El mismo contraste entre su mirada y la media sonrisa en sus labios da la idea de la inconsistencia de sus vivencias. No en vano Leonardo torturaba a su modelo con largas sesiones. Como nadie, supo transmitir en esta imagen sombras, sombras y medios tonos, que dan lugar a una sensación de vida vibrante. No en vano Vasari pensó que a Gioconda le latía una vena en el cuello.

En el retrato de Gioconda, Leonardo no sólo transmite perfectamente el cuerpo y el aire que lo rodea. También puso en ello la comprensión de lo que el ojo necesita para que una imagen produzca una impresión armoniosa, por lo que todo parece como si las formas nacieran naturalmente unas de otras, como sucede en la música cuando la disonancia tensa se resuelve con un acorde eufónico. . Gioconda está perfectamente inscrita en un rectángulo estrictamente proporcional, su media figura forma algo completo, sus manos juntas dan plenitud a su imagen. Ahora, por supuesto, no cabía duda de los rizos extravagantes de la primera “Anunciación”. Sin embargo, por muy suavizados que estén todos los contornos, el mechón ondulado del cabello de Mona Lisa está en sintonía con el velo transparente, y la tela que cuelga sobre su hombro encuentra un eco en las suaves curvas del camino lejano. En todo esto, Leonardo demuestra su capacidad para crear según las leyes del ritmo y la armonía. “Desde el punto de vista de la técnica de ejecución, la Mona Lisa siempre ha sido considerada algo inexplicable. Ahora creo que puedo responder a este enigma”, dice Frank. Según él, Leonardo utilizó la técnica del “sfumato” que desarrolló (en italiano “sfumato”, literalmente “desapareció como humo”). La técnica consiste en que los objetos en las pinturas no deben tener límites claros, todo debe transformarse suavemente uno en otro, los contornos de los objetos deben suavizarse con la ayuda de la neblina de luz que los rodea. La principal dificultad de esta técnica radica en las manchas más pequeñas (aproximadamente un cuarto de milímetro), que no son reconocibles ni al microscopio ni mediante rayos X. Por tanto, se necesitaron varios cientos de sesiones para pintar el cuadro de Da Vinci. La imagen de Mona Lisa consta de aproximadamente 30 capas de pintura al óleo líquida, casi transparente. Para este tipo de trabajos de joyería, el artista aparentemente tuvo que utilizar una lupa. Quizás el uso de una técnica tan laboriosa explique el largo tiempo dedicado a trabajar en el retrato: casi 4 años.

, "Última cena" causa una impresión duradera. En la pared, como si la superara y llevara al espectador a un mundo de armonía y visiones majestuosas, se desarrolla el antiguo drama evangélico de la confianza traicionada. Y este drama encuentra su resolución en un impulso general dirigido hacia el personaje principal: un marido de rostro triste que acepta lo que está sucediendo como inevitable. Cristo simplemente les dijo a sus discípulos: "Uno de ustedes me traicionará". El traidor se sienta con los demás; Los viejos maestros representaron a Judas sentado por separado, pero Leonardo reveló su lúgubre aislamiento de manera mucho más convincente, envolviendo sus rasgos en sombras. Cristo es sumiso a su destino, lleno de la conciencia del sacrificio de su hazaña. Su cabeza inclinada con los ojos bajos y el gesto de sus manos son infinitamente bellos y majestuosos. Un hermoso paisaje se abre a través de la ventana detrás de su figura. Cristo es el centro de toda la composición, de todo el torbellino de pasiones que arde a su alrededor. Su tristeza y su calma parecen eternas, naturales, y este es el significado profundo del drama representado. Buscó en la naturaleza las fuentes de las formas perfectas del arte, pero fue a él a quien N. Berdyaev considera responsable del proceso de mecanización que se avecina. y la mecanización de la vida humana, que separó al hombre de la naturaleza.

La pintura logra la armonía clásica en la creatividad Rafael. Su arte evoluciona desde las primeras imágenes frías y distantes de Madonnas de Umbría (“Madonna Conestabile”) hasta el mundo del “cristianismo feliz” de las obras florentinas y romanas. “Madonna con el jilguero” y “Madonna en el sillón” son suaves, humanas e incluso ordinarias en su humanidad.

Pero la imagen de la "Madonna Sixtina" es majestuosa y conecta simbólicamente los mundos celestial y terrenal. Sobre todo, Rafael es conocido como el creador de tiernas imágenes de Madonnas. Pero en pintura encarnó tanto el ideal del hombre universal del Renacimiento (retrato de Castiglione) como el drama de los acontecimientos históricos. “La Virgen Sixtina” (c. 1513, Dresde, Pinacoteca) es una de las obras más inspiradas del artista. Pintado como imagen de altar para la iglesia del monasterio de St. Sixta en Piacenza, esta pintura en concepto, composición e interpretación de la imagen es significativamente diferente de las "Madonnas" del período florentino. En lugar de una imagen íntima y terrenal de una bella joven doncella que observa condescendientemente las diversiones de dos niños, aquí vemos una maravillosa visión que aparece repentinamente en el cielo desde detrás de una cortina descorrida por alguien. Rodeada de un resplandor dorado, María solemne y majestuosa camina entre las nubes, sosteniendo al niño Cristo frente a ella. A izquierda y derecha St. se arrodilla ante ella. Sixto y San Varvara. La composición simétrica y estrictamente equilibrada, la claridad de la silueta y la generalización monumental de las formas dan a la "Madonna Sixtina" una grandeza especial.

En esta pintura, Rafael, quizás más que en ningún otro lugar, logró combinar la veracidad vital de la imagen con los rasgos de la perfección ideal. La imagen de la Virgen es compleja. La conmovedora pureza y la ingenuidad de una mujer muy joven se combinan en él con una firme determinación y una heroica disposición al sacrificio. Este heroísmo conecta la imagen de la Virgen con las mejores tradiciones del humanismo italiano. La combinación de lo ideal y lo real en esta imagen nos hace recordar las famosas palabras de Rafael en una carta a su amigo B. Castiglione. “Y te diré”, escribió Rafael, “que para pintar una belleza necesito ver muchas bellezas... pero debido a la falta... de mujeres hermosas, uso alguna idea que me viene a la mente. . No sé si tiene alguna perfección, pero me esfuerzo mucho para lograrla”. Estas palabras arrojan luz sobre el método creativo del artista. Partiendo de la realidad y apoyándose en ella, al mismo tiempo se esfuerza por elevar la imagen por encima de todo lo aleatorio y transitorio.

Miguel Ángel(1475-1564) es sin duda uno de los artistas más inspirados de la historia del arte y, junto con Leonardo Da Vinci, la figura más poderosa del Alto Renacimiento italiano. Como escultor, arquitecto, pintor y poeta, Miguel Ángel tuvo una enorme influencia en sus contemporáneos y en el arte occidental posterior en general.

Se consideraba florentino, aunque nació el 6 de marzo de 1475 en el pequeño pueblo de Caprese, cerca de la ciudad de Arezzo. Miguel Ángel amaba profundamente su ciudad, su arte, su cultura y llevó este amor hasta el final de sus días. Pasó la mayor parte de su edad adulta en Roma, trabajando por orden de los papas; sin embargo, dejó un testamento según el cual su cuerpo fue enterrado en Florencia, en una hermosa tumba en la iglesia de Santa Croce.

Miguel Ángel hizo una escultura de mármol. Piedad(Lamentación de Cristo) (1498-1500), que todavía se encuentra en su ubicación original: la Basílica de San Pedro. Esta es una de las obras más famosas de la historia del arte mundial. La Piedad probablemente fue completada por Miguel Ángel antes de cumplir los 25 años. Esta es la única obra que firmó. La joven María está representada con el Cristo muerto de rodillas, una imagen tomada del arte del norte de Europa. La mirada de María no es tan triste sino solemne. Este es el punto más alto de la obra del joven Miguel Ángel.

Una obra no menos importante del joven Miguel Ángel fue una imagen de mármol gigante (4,34 m). David(Accademia, Florencia), ejecutado entre 1501 y 1504, tras regresar a Florencia. Miguel Ángel representa al héroe del Antiguo Testamento como un joven apuesto, musculoso y desnudo que mira ansiosamente a lo lejos, como si evaluara a su enemigo, Goliat, con quien tiene que luchar. La expresión vivaz e intensa del rostro de David es característica de muchas de las obras de Miguel Ángel: es un signo de su estilo escultórico individual. David, la escultura más famosa de Miguel Ángel, se convirtió en un símbolo de Florencia y originalmente estaba ubicada en la Piazza della Signoria, frente al Palazzo Vecchio, el ayuntamiento de Florencia. Con esta estatua, Miguel Ángel demostró a sus contemporáneos que no sólo superaba a todos los artistas contemporáneos, sino también a los maestros de la antigüedad.

Pintando la bóveda de la Capilla Sixtina En 1505, Miguel Ángel fue convocado a Roma por el Papa Julio II para cumplir dos órdenes. La más importante fue la pintura al fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina. Trabajando tumbado en un alto andamio justo debajo del techo, Miguel Ángel creó las más bellas ilustraciones para algunos cuentos bíblicos entre 1508 y 1512. En la bóveda de la capilla papal representó nueve escenas del Libro del Génesis, comenzando con la separación de la luz de las tinieblas, pasando por la creación de Adán, la creación de Eva, la tentación y caída de Adán y Eva y el diluvio. Alrededor de las pinturas principales se alternan imágenes de profetas y sibilas en tronos de mármol, otros personajes del Antiguo Testamento y los antepasados ​​de Cristo.

Para prepararse para esta gran obra, Miguel Ángel completó una gran cantidad de bocetos y cartones, en los que representó figuras de modelos en diversas poses. Estas imágenes majestuosas y poderosas demuestran la comprensión magistral del artista de la anatomía y el movimiento humanos, lo que impulsó un nuevo movimiento en el arte de Europa occidental.

Otras dos excelentes estatuas, El prisionero encadenado y la muerte de un esclavo(ambos c. 1510-13) se encuentran en el Louvre, París. Demuestran el enfoque de Miguel Ángel hacia la escultura. En su opinión, las figuras simplemente están encerradas dentro de un bloque de mármol, y la tarea del artista es liberarlas quitando el exceso de piedra. A menudo, Miguel Ángel dejaba esculturas sin terminar, ya sea porque se volvieron innecesarias o simplemente porque perdieron el interés para el artista.

Biblioteca de San Lorenzo El proyecto para la tumba de Julio II requirió elaboración arquitectónica, pero el trabajo serio de Miguel Ángel en el campo arquitectónico no comenzó hasta 1519, cuando recibió el encargo de la fachada de la Biblioteca de San Lorenzo en Florencia, a donde regresó el artista. nuevamente (este proyecto nunca se realizó). En la década de 1520 también diseñó el elegante vestíbulo de la Biblioteca, contiguo a la Iglesia de San Lorenzo. Estas estructuras se completaron sólo varias décadas después de la muerte del autor.

Miguel Ángel, partidario de la facción republicana, participó en la guerra contra los Medici en 1527-29. Sus responsabilidades incluían la construcción y reconstrucción de fortificaciones en Florencia.

Capillas de los Medici. Miguel Ángel, que vivió en Florencia durante un largo período, ejecutó, entre 1519 y 1534, un encargo de la familia Medici para la construcción de dos tumbas en la nueva sacristía de la iglesia de San Lorenzo. En una sala con una alta bóveda abovedada, el artista erigió dos magníficas tumbas adosadas a las paredes, destinadas a Lorenzo De' Medici, duque de Urbino y a Giuliano De' Medici, duque de Nemours. Las dos tumbas complejas pretendían representar tipos opuestos: Lorenzo es un individuo autónomo, reflexivo y retraído; Giuliano, por el contrario, es activo y abierto. El escultor colocó esculturas alegóricas de la Mañana y la Tarde sobre la tumba de Lorenzo, y alegorías del Día y la Noche sobre la tumba de Giuliano. Los trabajos en las tumbas de los Medici continuaron después de que Miguel Ángel regresara a Roma en 1534. Nunca volvió a visitar su amada ciudad.

Juicio Final

De 1536 a 1541, Miguel Ángel trabajó en Roma en la pintura del muro del altar de la Capilla Sixtina en el Vaticano. El fresco más grande del Renacimiento representa el día del Juicio Final. Cristo, con un relámpago de fuego en la mano, divide inexorablemente a todos los habitantes de la tierra entre los justos salvados, representados en el lado izquierdo de la composición, y los pecadores que descienden a Dante. infierno (el lado izquierdo del fresco). Siguiendo estrictamente su propia tradición, Miguel Ángel originalmente pintó todas las figuras desnudas, pero una década más tarde un artista puritano las "vistió" cuando el clima cultural se volvió más conservador. Miguel Ángel dejó en el fresco su propio autorretrato; su rostro se puede ver fácilmente en la piel arrancada del santo mártir apóstol Bartolomé.

Aunque durante este período Miguel Ángel tuvo otros encargos de pintura, como el cuadro de la Capilla de San Pablo Apóstol (1940), en primer lugar intentó dedicar todas sus energías a la arquitectura.

Cúpula de la Catedral de San Pedro. En 1546, Miguel Ángel fue nombrado arquitecto jefe de la construcción de la Basílica de San Pedro en el Vaticano. El edificio fue construido según los planos de Donato Bramante, pero Miguel Ángel finalmente fue responsable de la construcción del ábside del altar y del desarrollo de la ingeniería y el diseño artístico de la cúpula de la catedral. La finalización de la construcción de la Catedral de San Pedro fue el mayor logro del maestro florentino en el campo de la arquitectura. Durante su larga vida, Miguel Ángel fue amigo íntimo de príncipes y papas, desde Lorenzo De' Medici hasta León X, Clemente VIII y Pío III, así como de muchos cardenales, pintores y poetas. El carácter del artista, su posición en la vida es difícil de entender claramente a través de sus obras: son muy diversas. Sólo en poesía, en sus propios poemas, Miguel Ángel abordó con mayor frecuencia y profundidad cuestiones de creatividad y su lugar en el arte. Un gran lugar en sus poemas está dedicado a los problemas y dificultades que tuvo que afrontar en su obra, así como a las relaciones personales con los representantes más destacados de esa época. Uno de los poetas más famosos del Renacimiento, Lodovico Ariosto, escribió un epitafio. para este famoso artista: “Michele es más que un mortal, es un ángel divino”.

La aparición del término “Renaissance” (Renacimiento) se remonta al siglo XVI. Escribi sobre " Renacimiento"Artes de Italia - el primer historiógrafo del arte italiano, un gran pintor, autor de la famosa "Vidas de los pintores, escultores y arquitectos más famosos" (1550) - Giorgio Vasari.

Este concepto tiene su origen en el concepto histórico generalizado en esa época, según el cual la Edad Media se caracterizó por la constante barbarie y la ignorancia que siguieron a la caída de la gran civilización arcaica clásica.

Si hablamos del período medieval como algo simple en el desarrollo de la cultura, entonces es necesario tener en cuenta las suposiciones de los historiadores de la época sobre el arte. Se creía que el arte, que en la antigüedad floreció en el mundo antiguo, encontró su primer resurgimiento a una nueva existencia precisamente en su época.

Primavera/ Sandro Botticelli

En la comprensión inicial, el término "renacimiento" se interpretaba no tanto como el nombre de toda una era, sino más bien como el momento exacto (normalmente principios del siglo XIV) de la aparición de un nuevo arte. Sólo después de un cierto período este concepto adquirió una interpretación más amplia y comenzó a designar en Italia y otros países la era de formación y florecimiento de una cultura en oposición al feudalismo.

Ahora bien, la Edad Media no se considera una ruptura en la historia de la cultura artística europea. En el siglo pasado se inició un estudio exhaustivo del arte de la Edad Media, que se ha intensificado enormemente en el último medio siglo. Llevó a su revalorización e incluso demostró que arte renacentista Le debe mucho a la época medieval.

Pero no se debe hablar del Renacimiento como una continuación trivial de la Edad Media. Algunos historiadores modernos de Europa occidental han intentado desdibujar la línea entre la Edad Media y el Renacimiento, pero nunca han encontrado confirmación en los hechos históricos. De hecho, un análisis de los monumentos culturales del Renacimiento indica un rechazo de la mayoría de las creencias básicas de la cosmovisión feudal.

Alegoría del amor y el tiempo./ Agnola Bronzino

El ascetismo medieval y la comprensión de todo lo mundano están siendo reemplazados por un interés insaciable por el mundo real con la grandeza y la belleza de la naturaleza y, por supuesto, del hombre. La creencia en los superpoderes de la mente humana como criterio supremo de la verdad llevó a la posición precaria de la primacía intocable de la teología sobre la ciencia, tan característica de la Edad Media. La subordinación de la personalidad humana a las autoridades eclesiásticas y feudales es reemplazada por el principio del libre desarrollo de la individualidad.

Los miembros de la intelectualidad secular recién formada prestaron toda la atención a los aspectos humanos en contraposición a los divinos y se llamaron a sí mismos humanistas (del concepto de la época de Cicerón "studia hmnanitatis", es decir, el estudio de todo lo relacionado con la naturaleza del hombre y su espiritualidad). mundo). Este término es un reflejo de una nueva actitud ante la realidad, el antropocentrismo de la cultura renacentista.

Durante el período del primer ataque heroico contra el mundo feudal se abrió una amplia gama de impulsos creativos. La gente de esta época ya abandonó las redes del pasado, pero aún no ha encontrado otras nuevas. Creían que sus posibilidades eran ilimitadas. De allí nació el optimismo, tan característico de cultura renacentista.

Venus durmiente/ Giorgione

Un carácter alegre y una fe infinita en la vida dieron lugar a la creencia en las infinitas posibilidades de la mente y la posibilidad de desarrollar la personalidad de forma armoniosa y sin barreras.
Bellas artes del Renacimiento en muchos aspectos contrasta con el medieval. La cultura artística europea se desarrolló con el desarrollo del realismo. Esto deja una huella tanto en la difusión de imágenes de carácter secular, en el desarrollo del paisaje y el retrato, cercano a la interpretación de género de temas a veces religiosos, como en la renovación radical de toda la organización artística.

El arte medieval se basó en la idea de la estructura jerárquica del universo, cuya culminación estaba fuera del círculo de la existencia terrenal, que ocupaba uno de los últimos lugares en esta jerarquía. Hubo una devaluación de las conexiones y fenómenos reales terrenales en el tiempo con el espacio, ya que la principal tarea del arte era personificar visualmente la escala de valores creada por la teología.

Durante el Renacimiento, el sistema artístico especulativo se desvanece y en su lugar surge un sistema basado en el conocimiento y en una imagen objetiva del mundo que se le aparece al hombre. Por eso una de las principales tareas de los artistas del Renacimiento fue la cuestión de reflejar el espacio.

En el siglo XV, esta cuestión se comprendió en todas partes, con la única diferencia de que el norte de Europa (los Países Bajos) avanzó hacia la construcción objetiva del espacio por etapas a través de observaciones empíricas, y la fundación de Italia ya en la primera mitad del siglo. se basó en la geometría y la óptica.

David/ Donatello

Esta suposición, que da la posibilidad de construir una imagen tridimensional en un plano que se orientaría hacia el espectador, teniendo en cuenta su punto de vista, supuso una victoria sobre el concepto de la Edad Media. La representación visual de una persona revela la orientación antropocéntrica de la nueva cultura artística.

La cultura del Renacimiento demuestra claramente la conexión característica entre ciencia y arte. Al principio cognitivo se le asignó un papel especial para representar el mundo y las personas con bastante veracidad. Por supuesto, la búsqueda de apoyo para los artistas en la ciencia condujo a estimular el desarrollo de la ciencia misma. Durante el Renacimiento aparecieron muchos artistas-científicos, encabezados por Leonardo da Vinci.

Los nuevos enfoques del arte también dictaron una nueva manera de representar la figura humana y transmitir acciones. La antigua idea de la Edad Media sobre la canonicidad de los gestos, las expresiones faciales y la arbitrariedad permisible en las proporciones no correspondía a una visión objetiva del mundo que nos rodea.

Para las obras del Renacimiento, el comportamiento de una persona es inherente, sujeto no a rituales ni cánones, sino a condicionamientos psicológicos y al desarrollo de acciones. Los artistas intentan acercar las proporciones de las figuras a la realidad. Lo hacen de diferentes maneras, por ejemplo, en los países del norte de Europa esto ocurre empíricamente, y en Italia el estudio de las formas reales ocurre junto con el conocimiento de los monumentos de la antigüedad clásica (en el norte de Europa se introdujo solo más tarde).

Los ideales del humanismo impregnan arte renacentista, creando la imagen de una persona hermosa y armoniosamente desarrollada. El arte del Renacimiento se caracteriza por el titanismo de pasiones, personajes y heroísmo.

Los maestros del Renacimiento crean imágenes que encarnan una orgullosa conciencia de las propias fuerzas, la infinidad de posibilidades humanas en el campo de la creatividad y la verdadera fe en la libertad de la propia voluntad. Muchas obras de arte del Renacimiento están en consonancia con esta expresión del famoso humanismo italiano Pico della Mirandola: "Oh, el propósito maravilloso y sublime de una persona a la que se le da la oportunidad de lograr lo que se esfuerza y ​​ser lo que quiere".

Leda y el cisne/Leonardo da Vinci

Si el carácter de las bellas artes estuvo determinado en gran medida por el deseo de reflejar la realidad con sinceridad, entonces la apelación a la tradición clásica jugó un papel importante en la formación de nuevas formas arquitectónicas. Esto consistió no sólo en la recreación del antiguo sistema de orden y en la renuncia a las configuraciones góticas, sino también en la proporcionalidad clásica, el carácter antropocéntrico de la nueva arquitectura y en el diseño de edificios céntricos en la arquitectura de los templos, donde el espacio interior era fácilmente visible.

En el campo de la arquitectura civil surgieron muchas creaciones nuevas. Así, durante el Renacimiento, los edificios públicos de la ciudad de varios pisos: ayuntamientos, universidades, casas de gremios de comerciantes, instituciones educativas, almacenes, mercados, almacenes recibieron una decoración más elegante. Aparece una especie de palacio urbano o, en su defecto, un palazzo: la casa de un burgués rico, así como una especie de villa de campo. Se están formando nuevos sistemas de decoración de fachadas, se está desarrollando un nuevo sistema estructural de un edificio de ladrillo (conservado en la construcción europea hasta el siglo XX), combinando pisos de ladrillo y madera. Los problemas de planificación urbana se resuelven de una manera nueva y se reconstruyen los centros urbanos.

El nuevo estilo arquitectónico surgió con la ayuda de técnicas de construcción artesanal desarrolladas en la Edad Media. Básicamente, los arquitectos del Renacimiento participaron directamente en el diseño de un edificio, dirigiendo su implementación en la realidad. Por regla general, también tenían otras especialidades relacionadas con la arquitectura, como: escultor, pintor y, en ocasiones, decorador. La combinación de habilidades contribuyó al crecimiento de la calidad artística de las estructuras.

Si lo comparamos con la Edad Media, cuando los principales clientes de las obras eran los grandes señores feudales y la iglesia, ahora el círculo de clientes se está ampliando con un cambio en la composición social. Las asociaciones gremiales de artesanos, gremios de comerciantes e incluso particulares (nobles, burgueses), junto con la iglesia, suelen dar órdenes a los artistas.

El estatus social del artista también cambia. A pesar de que los artistas buscan y entran en los talleres, a menudo reciben premios y altos honores, ocupan puestos en los ayuntamientos y desempeñan funciones diplomáticas.
Hay una evolución en la actitud del hombre hacia las bellas artes. Si antes estaba en el nivel del oficio, ahora está a la par de las ciencias, y las obras de arte por primera vez comienzan a considerarse como el resultado de una actividad creativa espiritual.

Juicio Final/ Miguel Ángel

La aparición de nuevas técnicas y formas de arte fue provocada por la creciente demanda y el aumento del número de clientes seculares. Las formas monumentales van acompañadas de formas de caballete: pintura sobre lienzo o madera, escultura de madera, mayólica, bronce, terracota. La demanda cada vez mayor de obras de arte llevó a la aparición de los grabados en madera y metal, la forma de arte más económica y popular. Esta técnica permitió por primera vez reproducir imágenes en grandes cantidades.
Una de las principales características del Renacimiento italiano es el uso generalizado de tradiciones de herencia antigua que no mueren en la región mediterránea. Aquí el interés por la antigüedad clásica apareció muy temprano, incluso en las obras de artistas del Protorrenacimiento italiano, desde Piccolo y Giovanni Pisano hasta Ambrogio Lorszetti.

El estudio de la antigüedad en el siglo XV se convirtió en una de las tareas clave de los estudios humanísticos. Hay una expansión significativa de información sobre la cultura del mundo antiguo. En las bibliotecas de antiguos monasterios se encontraron muchos manuscritos de obras previamente desconocidas de autores antiguos. La búsqueda de obras de arte permitió descubrir muchas estatuas antiguas, relieves y, con el tiempo, pinturas al fresco de la Antigua Roma. Fueron estudiados constantemente por los artistas. Los ejemplos incluyen las noticias que se conservan del viaje de Donatello y Brunelleschi a Roma para medir y dibujar monumentos de la arquitectura y escultura romana antigua, las obras de León Battista Alberti, el estudio de Rafael de relieves y pinturas recién descubiertos, y cómo el joven Miguel Ángel copió la escultura antigua. El arte de Italia se enriqueció (debido a la constante apelación a la antigüedad) con una gran cantidad de nuevas técnicas, motivos y formas para esa época, al mismo tiempo que le dio un toque de idealización heroica, completamente ausente en las obras de los artistas. del norte de Europa.

Hubo otra característica principal del Renacimiento italiano: su racionalismo. Muchos artistas italianos trabajaron en la formación de los fundamentos científicos del arte. Así, en el círculo de Brunelleschi, Masaccio y Donatello se formó la teoría de la perspectiva lineal, que luego fue esbozada en el tratado de 1436 de Leon Battista Alberti, "El libro de la pintura". Un gran número de artistas participaron en el desarrollo de la teoría de la perspectiva, en particular Paolo Uccello y Piero della Francesca, quienes escribieron el tratado "Sobre la perspectiva pictórica" ​​en 1484-1487. Es en él donde, finalmente, se pueden ver intentos de aplicar la teoría matemática a la construcción de la figura humana.

También vale la pena señalar otras ciudades y regiones de Italia que desempeñaron un papel destacado en el desarrollo del arte: en el siglo XIV - Siena, en el siglo XV - Umbría, Padua, Venecia, Ferrara. En el siglo XVI, la diversidad de las escuelas locales se desvaneció (la única excepción fue la Venecia original) y durante algún período las principales fuerzas artísticas del país se concentraron en Roma.

Las diferencias en la formación y desarrollo del arte en determinadas regiones de Italia no interfieren con la creación y subordinación de un patrón general, que nos permite delinear las principales etapas de desarrollo. Renacimiento italiano. La historia del arte moderno divide la historia del Renacimiento italiano en cuatro etapas: Protorrenacimiento (finales del siglo XIII - primera mitad del siglo XIV), Renacimiento temprano (siglo XV), Alto Renacimiento (finales del XV - primeras tres décadas del siglo XVI) y Renacimiento Tardío (mediados y segunda mitad del siglo XVI).

Renacimiento italiano (25:24)

Una película maravillosa de Vladimir Ptashchenko, estrenada como parte de la serie Obras maestras del Hermitage.

PÁGINA \* FUSIÓN FORMATO 2

Agencia Federal de Transporte Ferroviario

Universidad Estatal de Transporte de Siberia

Departamento de Filosofía

IMÁGENES ARTÍSTICAS DEL RENACIMIENTO

Ensayo

En la disciplina "Culturología"

Cabeza desarrollada

Profesor estudiante gr. D-111

Bystrová A.N. ___________ Kamyshova E.V.

(firma) (firma)

08.12.2012

(fecha de inspección) (fecha de presentación para inspección)

año 2012

Introducción

El Renacimiento se considera uno de los períodos más brillantes en la historia del desarrollo de la cultura europea. Podemos decir que el Renacimiento es toda una era cultural en el proceso de transición de la Edad Media a la época moderna, durante la cual tuvo lugar una revolución cultural (giro, cambio). Los cambios fundamentales están asociados con la eliminación de la mitología.

A pesar del origen del término Renacimiento (Renacimiento francés, “renacimiento”), no hubo ni podría haber un renacimiento de la antigüedad. Una persona no puede volver a su pasado. El Renacimiento, aprovechando las lecciones de la antigüedad, introdujo innovaciones. No resucitó todos los géneros antiguos, sino sólo aquellos que eran característicos de las aspiraciones de su época y cultura. El Renacimiento combinó una nueva lectura de la antigüedad con una nueva lectura del cristianismo.

La relevancia del tema elegido se debe a la conexión entre la era moderna y el Renacimiento: se trata de una revolución, ante todo, en el sistema de valores, en la evaluación de todas las cosas y en la actitud hacia ellas.

El objetivo principal del trabajo es mostrar los cambios fundamentales que se han producido en la cosmovisión de las figuras más importantes de la época en cuestión.

1. Cultura renacentista

XIII-XVI Los siglos fueron una época de grandes cambios en la economía, la política y la cultura. El rápido crecimiento de las ciudades y el desarrollo de la artesanía, y más tarde la transición a la manufactura, transformaron la apariencia de la Europa medieval.

Las ciudades empezaron a pasar a primer plano. No mucho antes, las fuerzas más poderosas del mundo medieval (el imperio y el papado) estaban atravesando una profunda crisis. EN XVI En el siglo XIX, el Sacro Imperio Romano Germánico en desintegración de la nación alemana se convirtió en el escenario de las dos primeras revoluciones antifeudales: la Gran Guerra Campesina en Alemania y el Levantamiento Holandés.

El carácter transicional de la época, el proceso de liberación de las costumbres medievales que se estaba produciendo en todos los ámbitos de la vida, al mismo tiempo, el todavía subdesarrollo de las relaciones capitalistas emergentes no podía dejar de afectar las características de la cultura artística y el pensamiento estético de esa época.

Según A. V. Stepanov, todos los cambios en la vida de la sociedad fueron acompañados por una amplia renovación de la cultura: el florecimiento de las ciencias naturales y exactas, la literatura en los idiomas nacionales y las bellas artes. Con origen en las ciudades de Italia, esta renovación se extendió luego a otros países europeos. El autor cree que tras la aparición de la imprenta se abrieron oportunidades sin precedentes para la difusión de obras literarias y científicas, y una comunicación más regular y estrecha entre países contribuyó a la penetración de nuevos movimientos artísticos.

Esto no significó que la Edad Media retrocediera hacia nuevas tendencias: las ideas tradicionales se conservaron en la conciencia de las masas. La Iglesia resistió las nuevas ideas utilizando medios medievales: la Inquisición. La idea de libertad humana siguió existiendo en una sociedad dividida en clases. La forma feudal de dependencia campesina no desapareció por completo y en algunos países (Alemania, Europa Central) se volvió a la servidumbre. El sistema feudal mostró una resiliencia bastante grande. Cada país europeo lo vivió a su manera y dentro de su propio marco cronológico. El capitalismo existió como forma de vida durante mucho tiempo, cubriendo sólo una parte de la producción tanto en la ciudad como en el campo. Sin embargo, la lentitud patriarcal medieval comenzó a quedar en el pasado.

Los Grandes Descubrimientos Geográficos jugaron un papel muy importante en este avance. Por ejemplo, en 1492 H. Colón, en busca de una ruta a la India, cruzó el Océano Atlántico y desembarcó en las Bahamas, descubriendo un nuevo continente: América. En 1498 El explorador español Vasco da Gama, después de rodear África, llevó con éxito sus barcos a las costas de la India. CON XVI v. Los europeos penetran en China y Japón, de los que hasta entonces sólo tenían una vaga idea. En 1510 se inició la conquista de América. EN XVII v. Se descubrió Australia. La idea de la forma de la Tierra ha cambiado: el viaje de F. Magallanes alrededor del mundo confirmó la suposición de que tiene forma de bola.

El desprecio por todo lo terrenal da paso ahora a un interés codicioso por el mundo real, por el hombre, por la conciencia de la belleza y la grandeza de la naturaleza, que podría demostrarse analizando los monumentos culturales del Renacimiento. La primacía indiscutible de la teología sobre la ciencia en la Edad Media se vio sacudida por la fe en las posibilidades ilimitadas de la mente humana, que se convirtió en el estándar más alto de la verdad. Haciendo hincapié en el interés por lo humano en contraposición a lo divino, los representantes de la nueva intelectualidad secular se llamaron a sí mismos humanistas, derivando esta palabra del concepto “ estudio humanitario ", que significó el estudio de todo lo relacionado con la naturaleza humana y su mundo espiritual.

Las obras y el arte del Renacimiento se caracterizaron por la idea de un ser libre con posibilidades creativas ilimitadas. Se asocia con el antropocentrismo en la estética del Renacimiento y la comprensión de lo bello, lo sublime y lo heroico. El principio de una personalidad humana bella y artísticamente creativa se combinó entre los teóricos del Renacimiento con un intento de calcular matemáticamente todo tipo de proporciones, simetría y perspectiva.

El pensamiento estético y artístico de esta época se basa por primera vez en la percepción humana como tal y en una imagen sensualmente real del mundo. Lo que también llama la atención aquí es la sed subjetivista-individualista de las sensaciones de la vida, independientemente de su interpretación religiosa y moral, aunque esta última, en principio, no se niega. La estética del Renacimiento orienta el arte hacia la imitación de la naturaleza. Sin embargo, en primer lugar aquí no está tanto la naturaleza como el artista, quien en su actividad creativa es comparado con Dios.

E. Chamberlin considera que el placer es uno de los principios más importantes de la percepción de las obras de arte, porque esto indica una tendencia democrática significativa en contraposición a la "erudición" escolástica de las teorías estéticas anteriores.

El pensamiento estético del Renacimiento contiene no sólo la idea de la absolutización del individuo humano frente a la personalidad divina en la Edad Media, sino también una cierta conciencia de las limitaciones de tal individualismo, basado en la absoluta autoafirmación. del individuo. De ahí los motivos de la tragedia que se encuentran en las obras de W. Shakespeare, M. Cervantes, Miguel Ángel y otros: esta es la inconsistencia de una cultura que se ha alejado de los absolutos antiguo-medievales, pero que por circunstancias históricas aún no ha encontrado nuevos valores confiables. cimientos.

La conexión entre arte y ciencia es uno de los rasgos característicos de la cultura. Los artistas buscaron apoyo en las ciencias, estimulando a menudo su desarrollo. El Renacimiento estuvo marcado por el surgimiento de artistas científicos, entre los cuales el primer lugar pertenece a Leonardo da Vinci.

Así, una de las tareas del Renacimiento es que el hombre comprenda un mundo lleno de belleza divina. El mundo atrae al hombre porque está espiritualizado por Dios. Pero durante el Renacimiento hubo otra tendencia: el sentimiento de la persona por la tragedia de su existencia.

2. Imagen del mundo y del hombre en las obras de grandes maestros. Renacimiento

El término "Renacimiento" (traducción del término francés "Renacimiento") indica la conexión de la nueva cultura con la antigüedad. Como resultado de su conocimiento de Oriente, en particular de Bizancio, durante la era de las Cruzadas, los europeos conocieron antiguos manuscritos humanísticos y diversos monumentos de bellas artes y arquitectura antiguas. Todas estas antigüedades comenzaron a ser transportadas parcialmente a Italia, donde fueron recolectadas y estudiadas. Pero en la propia Italia había muchos monumentos romanos antiguos, que también comenzaron a ser estudiados cuidadosamente por representantes de la intelectualidad urbana italiana. La sociedad italiana desarrolló un profundo interés por las lenguas antiguas clásicas, la filosofía, la historia y la literatura antiguas. La ciudad de Florencia jugó un papel particularmente importante en este movimiento. De Florencia surgieron varias figuras destacadas de la nueva cultura.

Utilizando la ideología antigua, una vez creada en las ciudades económicamente más vibrantes de la antigüedad, la nueva burguesía la procesó a su manera, formulando su propia nueva visión del mundo, marcadamente opuesta a la visión del mundo previamente dominante del feudalismo. El segundo nombre de la nueva cultura italiana, el humanismo, lo demuestra.

La cultura humanista puso en el centro de su atención a la persona misma (humanus - humano), y no a lo divino, de otro mundo, como era el caso de la ideología medieval. En la cosmovisión humanista ya no había lugar para el ascetismo. El cuerpo humano, sus pasiones y necesidades no eran vistos como algo “pecaminoso” que debía ser reprimido o torturado, sino como un fin en sí mismo, como lo más importante de la vida. La existencia terrenal fue reconocida como la única real. El conocimiento de la naturaleza y del hombre fue declarado esencia de la ciencia. En contraste con los motivos pesimistas que dominaban la cosmovisión de los escolásticos y místicos medievales, los motivos optimistas prevalecieron en la cosmovisión y el estado de ánimo de la gente del Renacimiento; Se caracterizaban por la fe en el hombre, en el futuro de la humanidad, en el triunfo de la razón humana y la ilustración. En este nuevo gran movimiento intelectual participó una galaxia de destacados poetas y escritores, científicos y artistas de diversos tipos. Artistas tan maravillosos trajeron gloria a Italia: Leonardo da Vinci, Giorgione, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano.

Un logro indudable del Renacimiento fue el diseño geométricamente correcto de la pintura. El artista construyó la imagen utilizando las técnicas que desarrolló. Lo principal para los pintores de esa época era mantener las proporciones de los objetos. Incluso la naturaleza cayó bajo las técnicas matemáticas.

En otras palabras, los artistas del Renacimiento buscaban transmitir una imagen fiel de, por ejemplo, una persona en un contexto de naturaleza. Si lo comparamos con las técnicas modernas de recrear una imagen vista en algún lienzo, lo más probable es que la fotografía con ajustes posteriores ayude a comprender por qué se esforzaban los artistas del Renacimiento.

Los pintores del Renacimiento creían que tenían derecho a corregir los defectos de la naturaleza, es decir, si una persona tenía rasgos faciales feos, los artistas los corregían de tal manera que el rostro se volviera dulce y atractivo.

Al representar escenas bíblicas, los artistas del Renacimiento intentaron dejar claro que las manifestaciones terrenales del hombre pueden representarse más claramente si se utilizan historias bíblicas. Puedes entender qué es la Caída, la tentación, el infierno o el cielo si comienzas a familiarizarte con el trabajo de los artistas de esa época. La misma imagen de la Virgen nos transmite la belleza de una mujer y también lleva consigo una comprensión del amor humano terrenal.

Así, en el arte del Renacimiento, los caminos de la comprensión científica y artística del mundo y del hombre estaban estrechamente entrelazados. Su significado cognitivo estaba indisolublemente ligado a la sublime belleza poética; en su deseo de naturalidad, no se rebajó a la mezquina vida cotidiana. El arte se ha convertido en una necesidad espiritual universal.

Conclusión

Entonces, el Renacimiento, o Renacimiento, es una era en la vida de la humanidad, marcada por un auge colosal del arte y la ciencia. El Renacimiento proclamó al hombre como el valor supremo de la vida.

En el arte, el tema principal era una persona con un potencial espiritual y creativo ilimitado.El arte del Renacimiento sentó las bases de la cultura europea de la Nueva Era y cambió radicalmente todos los principales tipos de arte.

Han surgido nuevos tipos de edificios públicos en la arquitectura.La pintura se enriqueció con la perspectiva lineal y aérea, el conocimiento de la anatomía y proporciones del cuerpo humano.El contenido terrenal penetró en los temas religiosos tradicionales de las obras de arte. Aumentó el interés por la mitología antigua, la historia, las escenas cotidianas, los paisajes y los retratos. Apareció un cuadro, apareció una pintura al óleo. La individualidad creativa del artista fue lo primero en el arte.

En el arte del Renacimiento, los caminos de la comprensión científica y artística del mundo y del hombre estaban estrechamente entrelazados.El arte se ha convertido en una necesidad espiritual universal.

Por supuesto, el Renacimiento es una de las épocas más bellas de la historia de la humanidad.

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