Takmičenje savremene dramaturgije „Vrijeme drame. Ruska moderna dramaturgija

Relevantnost istraživanje je uslovljeno zahtjevom za promjenom aparata analitičkog opisa drame, budući da se drama XX vijeka razlikuje od antičke, renesansne, klasične.

Novitet je aktiviranje autorove svijesti u ruskoj drami iz prijelaz iz XIX-XX vekovima do danas, od "nove drame" do najnovije.

Drama nije samo najstarija, već i najtradicionalnija vrsta književnosti. Smatra se da se osnovni principi recepcije i interpretacije dramskog teksta mogu primijeniti na antičke drame, i "epskom" pozorištu B. Brechta i egzistencijalnoj drami moralni izbor, i na apsurdnu igru.

Istovremeno, istraživači smatraju da je drama promjenjiva: u svakom istorijski period nosi u sebi određeni "duh vremena", svoj moralni nerv, oslikava na sceni tzv. realnom vremenu, imitira "gramatičku sadašnjost" koja se odvija u budućnost.

Postalo je jasno da zakoni roda, njegova teorija, usvojena od vremena Aristotela, više ne odgovaraju novim procesima. moderne dramaturgije.

Koncept "moderne dramaturgije" vrlo je opsežan i hronološki i estetski (realistička psihološka drama - A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov; drama " novi talas» - L. Petrushevskaya, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev; post-perestrojke "nova drama" - N. Kolyada. M. Uvarova, M. Arbatova, A. Shipenko)

Modernu dramaturgiju karakteriše žanrovska i stilska raznolikost. U 60-90-im godinama znatno se intenziviraju publicistički i filozofski principi, što se odrazilo na žanrovsku i stilsku strukturu drama. Dakle, u mnogim "političkim" i "industrijskim" predstavama, dijalog-debata čini osnovu. To su kontroverzne predstave koje privlače aktivnost publike. Odlikuje ih oštrina sukoba, sukob suprotstavljenih snaga i mišljenja. Tačno u novinarska dramačesto se susrećemo sa junacima aktiva životna pozicija, rvački junaci, iako ne uvijek pobjednički, s otvorenim završetcima koji podstiču gledatelja da aktivan rad misli koje uznemiravaju građansku savest („Diktatura savesti” M. Šatrova, „Zapisnik sa jednog sastanka” i „Mi, dole potpisani” A. Gelmana).

Gravitacija moderne umetnosti ka filozofskom razumevanju problema veka povećala je interesovanje za žanr intelektualne drame, dramu-parabolu. Uslovne tehnike u modernom filozofska igra su raznoliki. Ovo je, na primjer, „obrada“ pozajmljenih knjiga i legendarnih priča („Kuća koju je Swift sagradio“ Gr. Gorina, „Ne bacaj vatru, Prometeje!“ M. Karima, „Majka Isusova“ od A. Volodin, „Sedmi Herkulov rad” M. . Roshchina); istorijske retrospektive („Lunjin, ili Žakova smrt“, „Razgovori sa Sokratom“ E. Radžinskog, „Kraljevski lov“ L. Zorina). Takvi oblici nam omogućavaju da postavljamo vječne probleme u koje su uključeni i naši savremenici: Dobro i Zlo, Život i Smrt, rat i mir, sudbina čovjeka na ovom svijetu.

U periodu nakon perestrojke posebno je aktivna obnova pozorišnog i dramskog jezika. Možemo govoriti o modernim avangardnim tendencijama, o postmodernizmu, o „alternativnoj“, „drugoj“ umetnosti, čija je linija prekinuta još 20-ih godina, a koja je decenijama bila pod zemljom. sa "perestrojkom" teatar underground ne samo isplivao na površinu, već i „legitimisao“, izjednačio svoja prava sa zvaničnog pozorišta. Ovaj trend, naravno, postavlja nove zahtjeve pred dramu, zahtijeva njeno obogaćivanje netradicionalne forme. O savremene predstave o ovoj vrsti se govori kao o igrama s elementima apsurdizma, gdje je apsurdnost ljudskog postojanja dočarana živo i umjetnički, dovodeći priču do parabole ili oštre metafore. Jedan od najčešćih momenata modernog avangardnog teatra je percepcija svijeta kao ludnice, “glupog života”, gdje su uobičajene veze prekinute, radnje tragikomično iste, situacije fantazmagorične. Ovaj svijet naseljavaju fantomski ljudi, „moroni“, vukodlaci („Čudesna žena“ N. Sadura, „Valpurgijska noć, ili koraci komandanta“ Ven. Erofejeva) U potonjem, radnja se odvija u sovjetskoj psihijatriji. bolnica i može se sažeti u nekoliko riječi: alkoholičar Gurevich za kaznu ih smještaju u ludnicu, gdje je već bio prije; tamo, s jedne strane, upoznaje svoju bivšu voljenu Nataliju, s druge strane dolazi u sukob sa urednicom Borkom, koja kažnjava Gureviča injekcijom "sulfa"; kako bi spriječio učinak injekcije, Gurevič, ne bez Natalije, krade alkohol iz sobe za osoblje; međutim, veselo piće na odjelu završava brdom leševa, jer se pokazalo da je alkohol koji je ukrao Gurevich metil; u finalu, razjarena Borka brnjica gazi slijepca, umirući Gurevič nogama. Međutim, ovi događaji očito nisu dovoljni za tragediju u pet činova, u kojoj važnu ulogu ima pominjanje da se događaji odvijaju u noći prije 1. maja, tj. u Valpurgijskoj noći, a direktno se odigravaju asocijacije na “Don Žuana” i “Kamenog gosta”: nakon što je Gureviču ubrizgao “sulf”, Borka njuška ga poziva na noćnu zabavu s Natalijom, na koju Gurevič s mukom pomjera svoj slomljene usne, odgovara, poput statue komandanta: "Doći ću..." U stvari, tragični zaplet i sukob drame odvija se u prostoru jezika. Umjesto klasicističkog sukoba dužnosti i osjećaja, Erofejev svoju tragediju razvija oko sukoba između nasilja i jezika. Nasilje je bez riječi – ono potvrđuje svoju stvarnost kroz bol žrtve. Što je više žrtava, to je bol jači, ova realnost je fundamentalnija. Realnost haosa. Jezik je slobodan, ali se ovoj nemilosrdnoj stvarnosti može suprotstaviti samo svojom iluzornošću, promjenljivošću, nematerijalnošću: utopija jezičkog karnevala koji je stvorio Gurevich neranjiva je u svojoj bespomoćnosti. Osoba u ovoj predstavi osuđena je na postojanje na granici jezika i nasilja (neko, naravno, kao Borka, svoj život nedvosmisleno povezuje sa snagom nasilja). Snagom svesti Gurevič stvara jezički karneval oko sebe, ali njegovo telo - i u psihijatrijsku kliniku a i svijest - nastavlja da pati od prave torture. U suštini, tako se oživljava srednjovjekovna priča o parnici između duše i tijela. Ali kod Erofejeva su i duša i telo osuđeni na propast: ne samo da realnost nasilja nastoji da pogazi tvorca veselih jezičkih utopija, već i dosledna težnja za slobodom, daleko od himera tzv. vodi do samouništenja. Zato je "Valpurgijska noć" i dalje tragedija, uprkos obilju komičnih scena i slika).

Pored Erofejeva, postmodernu dramu predstavljaju i autori kao što su Aleksej Šipenko (r. 1961), Mihail Volohov (r. 1955), O. Muhina (igra Tanja-Tanja, Ju), Evg. pas”, „Isto vreme“), kao i Vladimir Sorokin (igra „Knedle“, „Zemunica“, „Poverenje“, „Dostojevski-put“, scenario „Moskva“ [u koautorstvu sa filmskim rediteljem Aleksandrom Zeldovičem]). Međutim, postoji možda samo jedan pisac nove generacije koji je uspio izgraditi sopstveno pozorište kao samostalan kulturni fenomen - sa svojom holističkom estetikom, filozofijom, svojim originalnim dramskim jezikom. Ovo je Nina Sadur.

Ključ fantazmagoričnog teatra Nine Sadur (r. 1950) i njene umjetničke filozofije može biti predstava Divna žena (1982)1. U prvom dijelu predstave („Polje“), obična saradnica Lidija Petrovna, poslata sa „grupom drugova“ na berbu krompira i zalutala među beskrajnim pustim poljima, susreće se sa izvesnom „tetkom“ , koji isprva ostavlja utisak budalaste budale. Međutim, nakon daljnjeg upoznavanja, „tetka“ otkriva crte goblina („vodi“ ženu koja je zaostala za grupom), jednaka je Prirodi i Smrti (preziva se Ubienko) i definiše sebe kao „svetsko zlo“. Očigledno, za razliku od "ljudi sa sela" i drugih tradicionalista (Aitmatov, Voinovich, pa čak i Aleshkovsky), Sadur ne povezuje s prirodnim principom ideju "zakona vječnosti", najviše istine života, suprotstavljene laži. društvenih zakona i odnosa. Njena „divna žena“ je zlokobna i opasna, komunikacija sa njom izaziva neshvatljivu čežnju i bol u srcu („nekako povukao... neprijatan osećaj“). U suštini, ovaj lik utjelovljuje mistično znanje o ponoru haosa, skrivenom ispod ljuske običnog uređenog postojanja. „Predivna žena“ Ubienko nudi svom saputniku čudan ritualni test: „Ovo je poravnanje. bježim. Vi jurite. Ako ga uhvatiš - raj, ako ga ne uhvatiš - smak je svijeta. Da li sečeš?" Neočekivano za sebe, Lidija Petrovna pristaje na ove uslove, ali je u poslednjem trenutku, pošto je već sustigla ženu, uplašena njenim pretnjama. Za kaznu za poraz, "žena" otkine sa zemlje ceo "gornji sloj", zajedno sa ljudima koji na njoj žive, i ubedi Lidiju Petrovnu da je ostala sama na celom svetu i da je ceo njen normalan život samo lutka koju je stvorila “tetka” za Lidin mir: “Kao prave! Upravo isto! Ne možete reći!"

U drugom dijelu predstave („Grupa drugova“), Lidia Petrovna priznaje svojim kolegama da je nakon susreta sa „poljskom ženom“ zaista izgubila povjerenje da je svijet oko nje stvaran: „Sumnjam čak i u djecu, razumiješ ? čak i oni sada zbunjuju i rastužuju moje srce”, a dalje, kada je u nju zaljubljeni šef odeljenja pokuša da je poljubi, ona reaguje ovako: „Strašilo hoće da me poljubi. Manekenka, lutka Aleksandra Ivanoviča... Nećete moći ni da me otpustite, jer niste ovde, razumete li?" Najupečatljivije je da joj kolege, nakon što su čule priznanje Lidije Ivanovne, neočekivano lako povjeruju. Mistično objašnjenje koje nudi “žena” poklapa se s unutrašnjim osjećajima ljudi koji se pokušavaju zaštititi od svakodnevnih briga od neodgovorenog pitanja: “Zašto živimo?” Otuda proizilazi glavni problem, koju svi likovi predstave, bez izuzetka, pokušavaju riješiti: kako dokazati da si živ? pravi? Jedini argument vrijedan pažnje je sposobnost osobe da prevaziđe svoju uobičajenu životnu ulogu: „Samo živ mogu iskočiti iz sebe?“ Ali gdje? Lidija Petrovna "iskače" u ludilo, ali ovaj izlaz jedva da donosi olakšanje. U suštini, ovo je izlaz u smrt - pod zavijanjem sirene hitne pomoći, Lidija Petrovna viče: „Samo moje, samo je moje srce stalo. Sam sam, samo što ležim u vlazi, duboka zemlja, a svijet cvjeta, srećan, srećan, živ!” Međutim, nesposobnost bilo kojeg lika u komadu (osim "žene", naravno) da pronađe uvjerljive dokaze o autentičnosti vlastitog postojanja ispunjava riječi o "cvjetanju svijeta" tragičnom ironijom.

Fascinacija ljepotom, čak i ako je ta ljepota pogubna i rođena iz haosa, čak i ako vodi u katastrofu - jedini je mogući dokaz autentičnosti ljudskog postojanja, jedini pristupačna čoveku način da "iskočite iz sebe" - drugim riječima, da steknete slobodu.

Prvo što upada u oči u predstavama modernih autora je izostanak velikih događaja. Stanište modernih heroja je pretežno svakodnevno, „prizemljeno“, „među svojima“, van moralnog dvoboja sa dobro. U velikoj mjeri, sve navedeno je povezano s dramaturgijom L. Petrushevskaya. U njenim predstavama postoji zapanjujući paradoksalni nesklad između riječi u naslovima - "Ljubav", "Andante", "Muzičke lekcije", "Kolumbin stan" - i svakodnevice, nedostatka duhovnosti, cinizma kao norme postojanja. heroja. Predstava L. Petrushevskaye "Tri devojke u plavom" jedna je od najpoznatijih. Slika u naslovu asocira na nešto romantično, uzvišeno, "romantično". Međutim, to nikako ne korespondira s tri mlade žene koje povezuje daleka rodbinska veza i zajedničko „naslijeđe“ - trošna polovina seoske kuće, u kojoj su iznenada, sinhrono, odlučile ljetovati sa svojom djecom. Predmet rasprave u predstavi je krov koji prokišnjava: kome i o čijem trošku popraviti. Život u predstavi je zarobljeništvo, animirani vladar. Kao rezultat toga, raste fantazmagoričnom svetu, i to ne toliko od događaja (čini se da ih nema u predstavi), već isključivo od dijaloga, gdje svako čuje samo sebe.

Danas je u dramaturgiju došla nova generacija, „novi talas“. Grupa mladih modernih dramskih pisaca, koja je već definisana (N. Kolyada, A. Shipenko, M. Arbatova, M. Ugarov, A. Zhelezcov, O. Mukhina, E. Gremina, itd.), prema pozorišnim kritičarama, izražava novi pogled na svet. Predstave mladih autora izazivaju bol od "nevolje sa autentičnošću", ali u isto vrijeme nakon " šok terapija“, “crni realizam” perestrojke dramaturgije, ovi mladi ljudi ne stigmatiziraju toliko okolnosti koje čovjeka unakazuju, već zaviruju u patnju te osobe, tjerajući je da razmišlja “na ivici” o mogućnostima preživljavanja, ispravljanja. Zvuče "mali orkestar nade pod kontrolom ljubavi" ..

Alexander Vampilov

(1937-1972)

motiv duhovni pad u drami A. Vampilova" lov na patke»

Svrha lekcije:

1. Pokažite značaj Vampilovljeve dramaturgije za rusku književnost, shvatite umjetničke karakteristike i ideološka originalnost igra "Lov na patke"
2. Obrazovati kod učenika duhovni princip koji doprinosi razvoju harmonične ličnosti kroz koncepte dobrote, osećajnosti, čovekoljublja.
3. Promovirati razvoj govora, estetskog ukusa kod učenika.

Potrebno je pisati o tome šta ne
spava noću.
A. Vampilov

Tokom nastave

1. uvodni govor nastavnici.

Pozorište! Koliko jedna riječ znači
Za sve koji su bili tamo mnogo puta!
Kako važno i ponekad novo
Za nas je akcija!
Umiremo na nastupima
Lili smo suze zajedno sa herojem...
Iako ponekad znamo vrlo dobro
Da su sve tuge uzalud!

Zaboravljanje na godine, neuspjehe,
Težimo tuđem životu
I od tuđe tuge plačemo,
Uz tuđi uspjeh, žurimo!
Na predstavama, život je na vidiku,
I sve će se otvoriti na kraju:
Ko je bio zlikovac, ko je bio heroj
Sa strašnom maskom na licu.
Pozorište! Pozorište! Koliko znače
Za nas ponekad vaše riječi!
A kako bi drugačije?
U pozorištu je život uvek u pravu!

Danas ćemo govoriti o ruskoj drami dvadesetog veka. Govorit ćemo o stvaralaštvu pisca, čije je ime dato cijeloj epohi ruske drame - Vampilovljevoj drami.

2. Curriculum vitae o piscu (unaprijed pripremljeni učenik).

3. Rad na teorijskom materijalu.

P: Šta je drama?

P: Koje vrste drame poznajete? Podijelite šibicu.

• Tragedija
• Drama
• Komedija

Rekreira oštre, nerazrješive sukobe i kontradikcije u koje su uključene izuzetne ličnosti; u nepomirljivom sukobu zaraćenih snaga, jedna od zaraćenih strana gine.

Slika ličnosti u njenom dramatičnom odnosu sa društvom u teškim iskustvima. Moguće uspješno rješavanje sukoba.

Uglavnom se reproducira privatni život ljudi kako bi se ismijali zaostali, zastarjeli.

P: Dokažite da je predstava "Lov na patke" drama prenošenjem radnje ovog djela.

Dakle, junak predstave je u dubokoj suprotnosti sa životom.

4. Rad sa tekstom.

Ispred vas je sto. Rasporedite u tabeli glavne konfliktne tačke iz života Žilova. (po grupama)

P: Koja fraza iz ruske klasične drame je sinonim za moto "Uguraj i gotovo"? ("Teško od pameti").

P: Kakvu sliku mislite? poznati umetnik Možete li ilustrovati Žilov odnos sa roditeljima? (Rembrandt "Povratak rasipni sin»).

Dakle, tema osobe koja je zalutala u životu, "razmetnog" sina. Brine više od jedne generacije.

P: Koja se još djela za koja znate bave ovom temom?

P: Šta je po vama tragedija heroja? Zašto je izgubio poraz u svim oblastima života?

P: Zašto se predstava zove "Lov na patke"? (Lov na heroja - pročišćenje).

Razvoj govora. Izrazite svoje mišljenje u pisanoj formi o problemu „Biti ili ne biti, ili vječni zaplet o izgubljenom sinu

Zaključak. Tema koja se pokreće u predstavi, vječna, razmatra se u različite aspekte, ali rezultat je uvijek isti: pokušaj promjene života. Heroji doživljavaju zakašnjelo kajanje i počinju bolji život ili dođu u zastoj i pokušaju sebi oduzeti život. Stoga, Hamletova pitanja zvuče vječno.

Biti ili ne biti je pitanje;
Ono što je duhom plemenitije - pokoriti se
Praćke i strijele bijesne sudbine
Ili, uzevši oružje protiv mora nevolja, ubijte ih
Konfrontacija?

Djelo dramskog pisca Vampilova također će ostati vječno, o čemu svjedoči Sveruski festival moderne drame po imenu V. A. Vampilova.

Zadaća.

1. Popunite tabelu u odeljku "Prijatelji".
2. Nacrtajte poster za predstavu (ili koristite usmeno crtanje riječi)

Reference

1. M.A. Černjak "Moderna ruska književnost", Moskva, Eksmo Education, 2007
2. M. Meshcheryakova "Književnost u tablicama", Rolf Moskva 2000
3. V.V. Agenosov, Ruska književnost 20. veka. 11. razred, Izdavačka kuća Drofa, Moskva, 1999
4. N.L. Leiderman, M.N. Lipovecki "Moderna ruska književnost, 1950-1990", Moskva, ACADEMA, 2003.

Otkrivajući za sebe teoriju dramaturgije, čini se da se nalazimo u svemiru koji djeluje po zakonima koji iznenađuju svojom ljepotom i matematičkom preciznošću. Dramaturgija je zasnovana na glavnom zakonu, čija je suština u harmonijskom jedinstvu. Drama, kao i svako umjetničko djelo, mora biti holistička umjetnička slika.

Dramaturgija je teorija i umjetnost građenja dramskih djela.

U kojim se drugim značenjima koristi ova riječ? Koji su njeni temelji? Šta je dramaturgija u književnosti?

Definicija koncepta

Postoji nekoliko značenja ovog pojma.

• Prvo, dramaturgija je zapletno-kompoziciona osnova (zapletno-figurativni koncept) nezavisnog filmskog ili pozorišni rad. Njihovi osnovni principi su istorijski promenljivi. Poznate su fraze poput dramaturgije filma ili performansa.

• teorija drame. To nije protumačeno kao akcija koja se već desila, već kao akcija koja je u toku.
• I treće, dramaturgija je zbirka djela određenog doba, nekih ljudi ili pisca.

Radnja je poznata promjena u određenom vremenskom periodu. Promjena dramaturgije odgovara promjeni sudbine. U komediji je radosna, u tragediji tužna. Vremenski raspon može varirati. Može biti nekoliko sati (kao u francuskoj klasičnoj drami) i omot duge godine(kao William Shakespeare).

Faze dramaturgije

• Izlaganje stavlja u akciju čitaoca, slušaoca ili gledaoca. Evo prvog upoznavanja sa likovima. Ovaj odjeljak otkriva nacionalnost ljudi, ovo ili ono doba i druge točke. Akcija može započeti brzo i aktivno. Ili možda, obrnuto, postepeno.
• Kravata. Ime govori za sebe. Ključni element dramaturgije. Pojava sukoba ili međusobnog upoznavanja likova.
• Razvoj akcija i slika. postepena napetost.
• Vrhunac može biti svijetao i impresivan. Najviša tačka komada. Ovdje postoji emocionalni izljev, intenzitet strasti, dinamika radnje ili odnosa likova.
• Interchange. Završava radnju. Može biti postepeno ili, obrnuto, trenutno. Može naglo prekinuti radnju ili postati finale. Ovo je sažetak eseja.

Tajne majstorstva

Da biste shvatili tajne književnog ili scenskog stvaralaštva, trebali biste poznavati osnove dramaturgije. Prije svega, to je forma kao sredstvo za izražavanje sadržaja. Takođe, u bilo kom obliku umetnosti uvek postoji slika. Često je to zamišljena verzija stvarnosti, prikazana kroz note, platno, riječ, plastiku itd. Prilikom kreiranja slike, autor mora voditi računa da će glavni saučesnik biti gledatelj, čitalac ili slušalac (u zavisnosti od vrste slike). umjetnost). Sljedeći glavni element u drami je akcija. Podrazumijeva prisustvo kontradikcije, a nužno sadrži konflikt i dramu.

Drama se zasniva na potiskivanju slobodne volje, najviša tačka je nasilna smrt. Starost i neizbježnost smrti također su dramatični. Prirodne katastrofe postaju dramatične kada ljudi umiru u tom procesu.

Rad autora na djelu počinje kada se pojavi tema. Ideja rješava pitanje odabrane teme. Nije statična niti otvorena. Ako prestane da se razvija, onda umire. Konflikt je najviši nivo ispoljavanja dramatičnih kontradikcija. Za njegovu realizaciju potrebna je parcela. Lanac događaja organiziran je u zaplet, koji detaljno opisuje sukob kroz konkretizaciju radnje. Postoji i takav lanac događaja kao što je intriga.

Dramaturgija druge polovine 20. veka

Moderna drama nije samo određeni period istorijskog vremena, već čitav jedan gorući proces. Uključuje dramske pisce čitavih generacija i raznih kreativnih pravaca. Predstavnici kao što su Arbuzov, Vampilov, Rozov i Shvarts inovatori su žanra socio-psihološke drame. Moderna drama ne miruje, stalno se ažurira, razvija i kreće. Među ogromnim brojem stilova i žanrova koji su zahvatili pozorište od kasnih 50-ih godina 20. veka pa sve do našeg vremena, jasno prevladava socio-psihološka predstava. Mnogi od njih su imali duboki filozofski prizvuk.

Moderna drama već nekoliko decenija pokušava da prevaziđe ustaljene stereotipe, da se približi stvarnom životu junaka u rešavanju njegovih problema.

Šta je dramaturgija u književnosti?

Dramaturgija je posebna vrsta književnosti koja ima dijalošku formu i namijenjena je oličenju na sceni. Zapravo, ovo je život likova na sceni. U predstavi oživljavaju i razmnožavaju se pravi zivot sa svim nastalim sukobima i kontradikcijama.

Potrebni trenuci da pisani rad zaživi na sceni i izazove određene emocije kod publike:

• Umjetnost dramaturgije i režije moraju biti neraskidivo povezane s inspiracijom.
• Reditelj mora biti sposoban da pravilno čita dramska djela, provjeri njihovu kompoziciju i vodi računa o formi.
• Razumijevanje logike holističkog procesa. Svaka naredna radnja treba da teče glatko od prethodne.
• Reditelj posjeduje metodu umjetničke tehnike.
• Radite za sve kreativni tim. Predstava mora biti pažljivo osmišljena, ideološki bogata i jasno organizovana.

Dramska djela

Oni postoje velika količina. Neke od njih treba navesti kao primjer:

• "Otelo", "Sanjaj ljetna noćŠekspirov Romeo i Julija.
• "Oluja sa grmljavinom" Ostrovskog.
• "Inspektor" Gogolj.

Dakle, dramaturgija je teorija i umjetnost građenja dramskih djela. To je ujedno i sižejno-kompoziciona osnova, sveukupnost djela i teorija drame. Postoje nivoi dramaturgije. početak, razvoj, vrhunac i rasplet. Da biste shvatili tajne drame, morate znati njene osnove.

Na prijelazu stoljeća, generacija dvadesetogodišnjaka ulazi u dramaturgiju. Njihovi radovi su, po pravilu, izuzetno sumorni i, u ovom ili onom obliku, istražuju problem zla. Glavno mjesto u predstavama zauzima prikaz nečovječnosti i nasilja, najčešće od strane države, nego od zla, koje je ukorijenjeno u međuljudskim odnosima i ukazuje da su njihove duše osakaćene. Takvi "Plastilin" Sigareva, "Klaustrofobija" Konstantina Kostenka, "Oxygen" Ivana Viropajeva, "Pub" braće Presnjakov. Ovakvih sumornih predstava i u tolikoj količini nije bilo ni u danima andergraunda. To svjedoči o razočaranju u vrijednosti moderne civilizacije i u samog čovjeka. Koristeći suprotnu metodu, zgušnjavajući crne boje, mladi autori brane ideale čovječanstva.

Značajno mjesto u modernoj drami zauzimaju i rimejkovi - nove, modernizirane verzije poznata dela. Dramaturzi se okreću Shakespeareu, o čemu svjedoči Hamlet. Verzija" Borisa Akunjina, "Hamlet. Zero Action" Petruševske, "Hamlet" Klima (Klimenka), "Kuga na obje vaše kuće" Grigorija Gorina. Od ruskih autora obraćaju se Puškinu („Suho, ziben, dupe ili Pikova dama"Koljada", Gogolj ("Stara svetska ljubav" od Koljade, "Bašmačkin" od Bogajeva), Dostojevski ("Paradoksi zločina" od Klima), Tolstoj ("Ana Karenjina - 2" od Šiškina: opcija da je Ana ostala živa je dozvoljeno), Čehov („Galeb .Verzija „Akunjin).

Vodeća tema moderne dramaturgije je čovjek i društvo. Modernost na licima odražava rad dramaturga realista. Može se pozvati na djela kao što su "Konkurs" Aleksandra Galina, "Francuske strasti na dači u blizini Moskve" Rozumovske, "Probni intervju na temu slobode" Arbatove i mnogi drugi. Marija Arbatova je uspjela da izazove najveće interesovanje među predstavnicima realističke drame 1990-ih zahvaljujući feminističkim temama novim za rusku književnost.

Kriterijumi klasika prilikom procene modernosti prepoznati su kao objektivniji od bilo kojih ideoloških kriterijuma. U drugim slučajevima, oni se svađaju sa prethodnicima ili produbljuju svoje zapažanje. Ali prije svega, dramaturgija se odnosi na univerzalne vrijednosti koje su zavještali klasici. Najbolji komadi modernih dramaturga postali su vlasništvo ne samo ruske, već i strane dramaturgije.

Ruska književnost kraja XX - početka XXI veka. generalno od velikog interesa. Ona uči razmišljati, formira moralni osjećaj, prigovara ružnom, dajući (često u indirektnom obliku) ideju o lijepom i poželjnom.

100 r bonus prve narudžbe

Odaberite vrstu posla Diplomski rad Sažetak predmeta Magistarski rad Izvještaj o praksi Članak Pregled izvještaja Test Monografija Rješavanje problema Poslovni plan Odgovori na pitanja kreativni rad Esej Crtanje Eseji Prevod Prezentacije Tipkanje Ostalo Povećanje jedinstvenosti teksta Kandidatska teza Laboratorijski rad On-line pomoć

Pitajte za cijenu

Kao i sva ruska književnost na prijelazu stoljeća, dramaturgija je obilježena duhom estetskog pluralizma. Predstavlja realizam, modernizam, postmodernizam. U stvaranju moderne dramaturgije učestvuju predstavnici različitih generacija: Petruševskaja, Arbatova, Kazancev, konačno legalizovani predstavnici postvampilskog talasa, Prigov, Sorokin, tvorci postmoderne drame, kao i predstavnici dramaturgije devedesetih. Dramaturzi Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Mikhailova, Slapovsky, Kurochkin i drugi uspjeli su privući pažnju na sebe - čitavu plejadu zanimljivih i različitih autora.

Vodeća tema moderne dramaturgije je čovjek i društvo. Modernost na licima odražava rad dramaturga realista. Može se pozvati na djela kao što su "Konkurs" Aleksandra Galina, "Francuske strasti na dači u blizini Moskve" Razumovske, "Probni intervju na temu slobode" Arbatove i mnogi drugi. Marija Arbatova uspjela je 1990-ih izazvati najveće interesovanje među predstavnicima realističke drame zahvaljujući novoj za rusku književnost feminističkoj problematici.

Feminizam se bori za oslobođenje i ravnopravnost žena. Devedesetih će se osjetiti rodni pristup ovom pitanju. Doslovni prijevod riječi “rod” je “spol”, ali se u ovom slučaju seks ne razumije samo kao biofizički faktor, već i kao sociobiokulturni faktor koji formira određene stereotipe o muškom i ženskom. Tradicionalno, u svjetskoj istoriji posljednjih milenijuma, ženi je dato sporedno mjesto, a riječ "muškarac" u svim jezicima je muškog roda.

U jednom od govora, kao odgovor na riječi "U Rusiji je već došlo do emancipacije, zašto probijate kroz otvorene kapije?" Arbatova je rekla: „Da pričam o tome šta se desilo emancipaciju žena, treba da vidimo koliko je žena u granama vlasti, kako im je dozvoljen pristup resursu i da donose odluke. Nakon što pogledate brojke, vidjet ćete da u Rusiji još nema govora o ozbiljnoj ženskoj emancipaciji. Žena... je diskriminisana na tržištu rada. Žena nije zaštićena od... monstruoznog porodičnog i seksualnog nasilja... Zakoni po ovom pitanju rade na način da štite silovatelja... jer su ih napisali muškarci. Samo dio izjava Arbatove dat je da pokaže valjanost ženskih pokreta koji su počeli da se proglašavaju u Rusiji.

Muzička podloga predstave bila je pjesma "Pod plavim nebom" Hvostenka - Grebenščikova. Komšijeva ćerka uči ovu pesmu, muzika zvuči neuklapano i neuglas. Song about idealan grad ispada da je korumpiran. Razmažena melodija je, takoreći, pratnja neuspešnoj porodicni zivot u kojoj umjesto harmonije vladaju ozlojeđenost i bol.

Arbatova pokazuje da emancipirajuća žena, afirmirajući se, ne treba da ponavlja prosječnog muškarca, pozajmljuje njegovu psihologiju. O tome - u predstavi "Rat refleksija". Ovdje se ponovo stvara tip nove Ruskinje koja nastoji da se ponaša onako kako se, prema njenim pogrešnim idejama, ponaša većina žena Zapada. “Također vjerujem da je čovjek predmet potrošnje, a od njega tražim i utjehu. Neka bude rasan i ćutljiv. Muškarac i žena postaju ogledala u predstavi, ogledaju se jedno u drugom. Po prvi put, muški heroj dobija priliku da vidi sebe izvana u obliku moralnog čudovišta. Novi feminizam ne znači rat polova, već njihov paritet, jednakost.

Na pitanje "Vidite li opasnost od feminizma?" Arbatova je kao primjer navela skandinavske zemlje u kojima je već do 70 odsto sveštenstva žena, polovina parlamenta i kabineta ministara zauzimaju žene. Kao rezultat toga, oni imaju "najbalansiraniju politiku, najvišu socijalnu sigurnost i najlegalnije društvo".

Uspješne su bile i druge Arbatove drame - "Osvajanje Bastilje" (o originalnosti ruskog feminizma u poređenju sa zapadnjačkim) i "Probni intervju na temu slobode" (pokušaj da se prikaže moderna uspješna žena).

Od sredine 1990-ih, Arbatova je dramaturgiju napustila politici i piše samo autobiografsku prozu. Skoropanova smatra da je dramaturgija mnogo izgubila u liku Arbatove. Te drame koje su objavljene su aktuelne i danas.

Realizam u drami je dijelom moderniziran i može se sintetizirati s elementima poetike drugih umjetničkih sistema. Posebno se pojavljuje takva struja realizma kao što je "surov sentimentalizam" - kombinacija poetike okrutnog realizma i sentimentalizma. Dramaturg Nikolaj Kolyada priznat je kao majstor ovog pravca. "Odlazi, odlazi" (1998) - autor oživljava liniju mali čovek u književnosti. "Ljudi o kojima pišem su ljudi iz provincije... Oni teže da prelete močvaru, ali im Bog nije dao krila." Radnja predstave odvija se u malom provincijskom gradiću koji se nalazi pored vojne jedinice. Od vojnika samohrane žene rađaju djecu i ostaju samohrane majke. Polovina stanovništva takvog grada, ako uspiju izaći iz siromaštva, ne uspijeva postati srećna. Junakinja Ljudmila bila je prekaljena životom, ali duboko u njenoj duši sačuvana je nežnost, toplina i dubina ljubavi, zbog čega Ljudmila oglašava svoju želju da upozna muškarca kako bi osnovala porodicu. U njenom životu pojavljuje se izvjesni Valentin, kojeg stvarnost, međutim, razočara: on (kao Ljudmila - njen muž) želi pronaći snažnu, bogatu ženu. U petak grad uranja u neobuzdano pijanstvo, a Valentin stiže baš na vrijeme za subotu i nedjelju. Tokom sljedeće gozbe, demobilizacije su uvrijedile Ljudmilu, a Valentin se zauzeo za nju. Za nju je ovo bio pravi šok: prvi put u životu (heroina ima odraslu kćer) muškarac se zauzeo za nju. Ljudmila plače od sreće što je tretiraju kao osobu. Sentimentalna nota koja prožima Kolyadinu dramu odražava potrebu za dobrotom i milosrđem. Činjenicu da su svi ljudi nesretni, Kolyada nastoji da naglasi u ovom i drugim svojim radovima. Sažaljenje prožima sve što je Kolyada napisao i određuje specifičnosti njegovog rada.

U dramaturgiji u prvom planu možda nije ni sama ličnost, već stvarnost u Rusiji i svetu. Autori koriste fantaziju, simboliku, alegoriju, a njihov realizam se transformiše u postrealizam. Primjer je "Ruski san" (1994) Olge Mihajlove. Predstava odražava društvenu pasivnost najvećeg dijela ruskog društva, kao i neistekli društveni utopizam. Djelo rekreira uvjetni svijet bajke-sna, ekstrapoliran na stvarnost devedesetih. U središtu drame je slika modernog Oblomova, šarmantnog mladića Ilje, kojeg karakteriše lenjost i nerad. U svom srcu, on ostaje dijete koje živi u svijetu fantazije. Ilya želi da ga Francuskinja Katrin nagovori na društvenu aktivnost, ali ni njena energija ni ljubav nisu mogli promijeniti Ilijin način života. Finale ima uznemirujuću, pa čak i eshatološku konotaciju: takva pasivnost ne može dobro završiti.

Osobine eshatološkog realizma pojavljuju se i u drami Ksenije Dragunske "Ruska pisma" (1996). Prikazana uslovno alegorijska situacija podsjeća na situaciju u Trešnjici: seoska kuća koju mladić Nochlegov prodaje kada se preseli u inostranstvo je metafora: ovo je kuća djetinjstva, koja je prikazana kao osuđena na smrt, poput vrta u ispred kuće (zbog zračenja umire sve živo). Međutim, Skaj koja nastane između Nočlegova i mlade žene može se pretvoriti u ljubav, jasno pojašnjava autor, a to, sa tužnim završetkom, ostavlja nejasnu, ali nadu u mogućnost spasa.

Dakle, svuda se u realističku dramu uvode kodovi ili sentimentalizma, ili modernizma, ili postmodernizma. Postoje i granični fenomeni, među kojima se mogu pripisati drame Jevgenija Griškoveca. U velikoj mjeri gravitiraju realizmu, ali mogu uključivati ​​elemente modernističkog toka svijesti. Grishkovets je postao poznat kao autor monodrama "Kako sam pojeo psa", "U isto vrijeme", "Dreadnoughts", u kojima postoji samo jedan glumac(otuda termin "monodrama"). Junak ovih predstava uglavnom se bavi refleksijom sa čijim rezultatima upoznaje publiku. On razmišlja o najrazličitijim životnim pojavama, a najčešće o tzv. jednostavne stvari“, kao i kategoriju vremena. Svi steknu znanje o ovim temama u školi i na fakultetu, ali heroj Grishkovetsa nastoji da razmišlja samostalno. Proces samostalnog mišljenja, pomalo naivan, konfuzan, neovenčan velikim rezultatima, zauzima centralno mesto u predstavama. Iskrenost junaka monodrame privlači, što ga približava onima koji sede u sali. Često junak preispituje određene činjenice svoje biografije. Ono što mu je u mladosti izgledalo normalno i samorazumljivo, sada ga kritikuje, što ukazuje na lični rast, povećanje moralnih zahteva prema sebi.

Zanimljivo je da Grishkovets nije samo dramaturg, već i glumac. Priznaje da mu je dosadno stalno izgovarati isti tekst, a svaki njegov novi govor uključuje varijantne momente. Zbog toga je Griškovec imao problema s objavljivanjem: objavljuje se uslovno osnovni tekst.

Uz monodramu, Grishkovets stvara i "predstavu u dijalozima" "Bilješke ruskog putnika", koja naglašava važnost povjerenja u prijateljsku komunikaciju. Autor pokazuje da je prijateljstvo veoma zamorno za čoveka, jer, pre svega, jača uverenje u sopstvenu neophodnost. "Dva je već mnogo više od jednog." konverzacijski žanr određuje odlike poetike ove predstave. Pred nama su razgovori prijatelja o tome i tome. U predstavi "Grad" dolazi do smjene razgovora (dijaloga) i monologa. Pokušaji savladavanja čežnje i usamljenosti, koji su se prožimali glavni lik radi. U jednom trenutku jednostavno se umori od života, i to uglavnom ne od njegovih drama i tragedija, već od monotonije, monotonije, ponavljanja istog. On želi svijetlo, neobično, čak želi i otići rodnom gradu, napustiti porodicu; njegovo unutrašnje bacanje odražava tekst. Na kraju, čovjek u velikoj mjeri preispita sebe i dobije zajednički jezik sa svetom, sa voljenima. Pokušaj prevrednovanja sebe, povratka ljudima i dobijanja dodatne dimenzije života koja bi dala novo značenje postojanje, uspješno završava u ovoj predstavi. Prije svega, autor ističe da je čovjek lijek za čovjeka.

Predstave Griškoveca nose humanistički naboj i posjeduju u velikoj mjeri pouzdanost. Kroz poznato on prodire u unutrašnji svet individualne ličnosti i poziva svoje karaktere na samoobnavljanje, shvaćeno ne kao promena mesta, već i kao unutrašnja promena u čoveku. Jevgenij Griškovec postao je nadaleko poznat na prelazu vekova, ali u novije vrijeme počeo da se ponavlja.

Uz realistiku i postrealistiku, stvaraju moderni dramaturzi i modernističke drame, prvenstveno drame apsurda. Ističu se drame Stanislava Šuljaka "Istraga", Maksima Kuročkina "Opus Mixtum", Petruševskaja "Ponovo dvadeset pet". Naglasak je na upornim kontradiktornostima društveno-političkog života koje se do danas deklariraju. po najviše svetao rad ovu vrstu Skoropanov smatra "Opet dvadeset pet" (1993). Koristeći fantastičnu konvenciju i razotkrivajući apsurdnost onoga što se dešava, autor se suprotstavlja nepresušnom panopticizmu, odnosno protiv uplitanja države u privatne živote ljudi. Petruševskaja brani pravo na neslaganje i drugost uopšte, na šta se šampioni standarda, koji lome tuđe sudbine, ne mogu naviknuti. Predstava se sastoji od dijaloga između Žene puštene iz zatvora i Djevojčice koja joj je dodijeljena za društvenu adaptaciju nje i njenog djeteta rođenog u zatvoru. Shvativši da je ovo dijete stvorenje koje više liči na životinju nego na osobu, Djevojčica postaje hrabrija i počinje postavljati pitanja koja joj postavlja upitnik. Mlađa junakinja ne može shvatiti da je Žena već na slobodi i prijeti mu ponovnim zatvorom. Djevojci nije dato da shvati da je pred njom Žena izuzetnih sposobnosti. Petruševskaja, takoreći, postavlja pitanje: da li je državi zaista važno koga je tačno rodila? (A od koga je Djevica Marija rodila? Ali ona je obožavana, jer je rodila Hrista.) Petruševskaja zastupa širokom čitaocu i gledaocu kategoriju privatnosti – svačije lične teritorije.

Od drama koje je Petruševskaja napisala već u novom veku, izdvaja se drama Beefem (2001). Predstava je granične stilske prirode i bliska je modernizmu po korištenju fantastične konvencionalnosti u njoj. uobičajeno ime Bifem pripada Petruševskoj ženi sa dvije glave. Radnja je pomjerena u budućnost, kada se ispostavilo da je transplantacija organa, uključujući i mozak, moguća - ali vrlo skupa. Bea je bila jedna od prvih koja je pristala da pričvrsti drugu glavu na svoje telo, glava joj je upravo bila mrtva ćerka, speleolog Fem. Glave pričaju tokom celog nastupa, a ispostavilo se da je Bee veoma ponosna na svoju žrtvu, ispunjavajući moralnu dužnost prema ćerki, a Fem se, naprotiv, užasno muči, shvatajući da ni žena sa dve glave nikada neće saznati ljubav ili brak, i moli svoju majku da završi sa sobom. Vezanje glava za jedno tijelo simbolizira porodične veze u Petruševskoj. Pisac propovijeda jednakost u porodici: ako ona nije u porodici, odakle onda dolazi u društvu? "Bephem" sadrži i crte distopije, upozoravajući da bez moralne transformacije najnovija naučna otkrića neće nikuda odvesti i da će dovesti do nakaza.

Muška zona (1994) je postmoderna predstava. Sama spisateljica je žanr definisala kao “kabare”. Radnja se odvija u uslovnoj "zoni", koja podsjeća i na koncentracioni logor i na jedan od krugova pakla. Autorka zbližava čitaoca slikama poznati ljudi: Lenjin, Hitler, Ajnštajn, Betoven. Igru sa ovim slikama, uništavajući njihov kultni lik, igra Ljudmila Petruševskaja kroz celu predstavu. Pred nama su hibridni citatni likovi. Svaki od njih zadržava ustaljene crte slike, a istovremeno dobija crte zatvorenika, lopova, prikazane u trenutku kada igra ulogu koja mu nikako ne odgovara, a to je: Hitler u u ulozi medicinske sestre, Lenjina u obliku mjeseca koji lebdi na nebu, Ajnštajna i Betovena prikazan je kao Romeo i Julija. Pojavljuje se šizoapsurdna stvarnost koja iskrivljuje suštinu Shakespeareove drame. Radnja se odvija pod vodstvom nadglednika, koji personificira totalitarizam mišljenja i logocentrizam. U tom kontekstu, Petruševskajeva "muška zona" ispada kao metafora za totalitarnu masovnu kulturu koja koristi jezik lažnih istina. Kao rezultat toga, desakralizira se ne samo slika Lenjina, već i bezuvjetno obožavanje bilo kojeg kulta općenito.

Parodija igra sa slikama stvarnosti istorijske ličnosti Mihail Ugarov nastupa i u predstavi "Zeleni (...?) april" (1994-95, dva izdanja - jedno za čitanje, drugo za inscenaciju). Ako Korkia u drami “Crni čovjek” razotkriva sliku Staljina stvorenu službenom propagandom, onda Ugarov u svojoj drami razotkriva sliku Lenjina i njegove supruge i saborca ​​Nadežde Krupske. Kao i Petruševskaja, njegovi likovi su simulakri. Istovremeno, slike likova personificirane su pod nominacijama "Lisitsyn" i "Krupa". Ugarov ne žuri da otkrije svoje karte i kaže ko su tačno njegovi heroji. On ih ohrabruje da ih sagledaju očima mladića iz inteligentne porodice Serjože, koji nema pojma s kim ga je zaplet gurnuo, pa stoga nije programiran za Lenjinistički mit. Autor stvara čisto virtuelno, odnosno izmišljeno, ali moguća realnost. Prikazuje slučajni susret Serjože jednog aprilskog dana 1916. na Ciriškom jezeru u Švajcarskoj sa dvojicom stranaca. Sama pojava ove dvojice dovodi gledatelja u komično raspoloženje: voze se na biciklima, a žena odmah pada, a njen saputnik prasne u smijeh i dugo se ne može smiriti. Ove dvije figure podsjećaju na klovnove i podsjećaju na standardni cirkuski trik mimikrije. "Lisitsyn" tako pretjerano neadekvatno reaguje na pad svoje supruge da dugo, dugo ne može odahnuti od smijeha. "Lisitsyn" je aktivan, živahan subjekt niskog rasta, "Krupa" je predstavljena kao nespretna debela žena sa tupim izrazom lica. U ovom tandemu "Lisitsyn" igra ulogu učitelja, a "Krupa" - ulogu njegovog neinteligentnog učenika. "Lisitsyn" uvijek sve uči, pokazujući oštru netoleranciju i grubost. Par se nalazi na istoj čistini kao i Seryozha i počinju se ponašati, blago rečeno, necivilizirano. "Lisitsyn" stalno laprda i općenito se ponaša krajnje besramno. Serjoža je prvi put sreo ljude ove vrste i jedva toleriše ono što se dešava, ali kao vaspitana osoba ćuti. "Lisitsyn" osjeća ozračeno neodobravanje i odlučuje da "nauči" Serjožu: namami ga u svoj krug i uči da je inteligencija nesloboda. „I evo me“, kaže Lisitsyn, „veoma slobodan čovek". U pseudokulturnim razgovorima, "Lisitsyn" na sve moguće načine pokušava da ponizi Serjožu i, štaviše, da ga napije. Ostavljajući potpuno pijanog mladića na kiši, odmorni "Lisitsyn" i "Krupa" odlaze u Cirih. A Serjožina nevesta treba da stigne večernjim vozom.

Igrajući se imidžom vođe, Ugarov ne samo da ga lišava propagandne humanosti, već i rekreira sam model odnosa Sovjetska država sa svojim građanima, na osnovu nepoštovanja čoveka, nepoštovanja njegovih prava, tako da svako u svakom trenutku može da slomi svoju sudbinu. Razotkrivanje kultnih ličnosti totalitarnog sistema važan je korak ka njegovom prevazilaženju.

„Stereoskopske slike privatnost» (1993) Prigov - o masovnoj kulturi. Prigov to pokazuje Masovna kultura naše vreme se promenilo. Ideološki imperativ koji sve potiskuje zamjenjuje se strategijom nježnog zavođenja, hinjenog laskavog flertovanja, slatkoglasnog maltretiranja. Ovo je prikriveniji i sofisticiraniji način utjecaja na sferu svijesti i nesvjesnog. Doprinosi formiranju i kroćenju standardnih ljudi, jer imitira ispunjenje njihovih želja. Prigov pokazuje da falsifikovanje slike stvarnosti, profanacija duhovnog principa, njegovo uništenje u čoveku ostaje nepromenjeno. Prigov u predstavi ispituje uticaj masovne televizijske produkcije na ljude. Pažnju mu privlače talk-showi u kojima ne može biti ništa loše, depresivno, nepodnošljivo za mozak. Ako postoji privid sukoba, to je sukob između dobrog i najboljeg. Prigov predstavu gradi od niza minijaturnih scena (ukupno 28). Ovo su epizode iz života jedne porodice. glavnu ulogu u minijaturama pripada komičnom dijalogu. Obrađene su trendovske teme: seks, SIDA, rok muzika. U međuvremenu, postepeno se predlažu sasvim određene ideje:

Glavna stvar u životu je seks. "Mlada generacija, prepustite nam vlast i novac, a seks uzmite sebi."

komunisti - dobri ljudi. Dat je dijalog između unuka i bake. Unuku su u školi pričali o komunistima, a baka ga uvjerava u ideju da su komunisti "neka vrsta divljači".

Postoji ono u šta većina veruje. "Maša, vjeruješ li u Boga?" - "Većina veruje, pa, verovatno, postoji Bog."

Aplauz se čuje nakon skoro svake od 28 scena. Ovo se radi kako bi se kod mogućeg gledaoca izazvala programirana reakcija.

Vanzemaljci se iznenada pojavljuju, ali niko od članova porodice ne mari za njega. Tada se pojavljuje čudovište. "Jesi li to ti, Denis?" "Ne, to sam ja, čudovište." - "U redu." Čudovište pojede majku, a potom i ostatak porodice. Čudovište simbolizira moć masovnih medija nad čovjekom. Ali konačno, kada čudovište pojede vanzemaljca, oboje su uništeni. Vanzemaljac je simbol prave, "druge" kulture, koja je jedina sposobna da se odupre masovnoj kulturi.

Snimljeni aplauz se nastavlja nakon što niko nije ostao na sceni. Osim Maše i Boga, svi ostali likovi su pojedeni. Čudovište se repliciralo, prodiralo je u duše ljudi.

Na prijelazu stoljeća u dramaturgiju je ušla generacija dvadesetogodišnjaka. Njihovi spisi imaju tendenciju da budu izuzetno mračni i istražuju problem zla u ovom ili onom obliku. Glavno mjesto u predstavama zauzimaju slike nečovječnosti i nasilja, najčešće ne sa strane države, već zla koje je ukorijenjeno u međuljudskim odnosima i svjedoči o tome kako su njihove duše osakaćene. To su Plastelin Sigarjeva, Klaustrofobija Konstantina Kostenka, Kiseonik Ivana Viropajeva i Pub braće Presnjakov. Ovakvih sumornih predstava i u tolikoj količini nije bilo ni u danima andergraunda. To svjedoči o razočaranju u vrijednosti moderne civilizacije i u samog čovjeka. Ipak, kontradiktorno, zgušnjavajući crne boje, mladi autori brane ideale čovječanstva.

Isključivo odlično mjesto u modernoj dramaturgiji su zauzeti i rimejkovi - nove, modernizovane verzije poznatih dela. Dramaturzi se okreću Shakespeareu, o čemu svjedoči Hamlet. Verzija" Borisa Akunjina, "Hamlet. Zero Action" Petruševske, "Hamlet" Klima (Klimenka), "Kuga na obje vaše kuće" Grigorija Gorina. Od ruskih autora obraćaju se Puškinu („Dray, ziben, as ili pikova dama“ Nikolaja Koljade), Gogolju („Stara svetska ljubav“ Nikolaja Koljade, „Bašmačkin“ Olega Bogajeva), Dostojevskom (“ Paradoksi zločina” od Klima), Tolstoja („Ana Karenjina - 2” Olega Šiškina: dozvoljena je opcija da je Ana ostala živa), Čehova („Galeb. Verzija” Akunjina). Kriterijumi klasika u procjeni sadašnjosti prepoznati su kao objektivniji od bilo kojih ideoloških kriterija. U drugim slučajevima, oni se raspravljaju sa prethodnicima ili produbljuju svoja zapažanja. Ali prije svega, dramaturgija se odnosi na univerzalne vrijednosti koje su zavještali klasici. Najbolji komadi modernih dramaturga postali su vlasništvo ne samo ruske, već i strane dramaturgije.

koncept " moderne dramaturgije"veoma prostran i hronološki (kraj 1950-ih - 60-ih) i estetski. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - novi klasici su značajno ažurirani tradicionalni žanr Ruska realistička psihološka drama i utrla je put za daljim otkrićima. Dokaz za to je rad dramskih pisaca "novog talasa" 1970-80-ih, uključujući L. Petrushevskaya, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev, V. Slavkin, L. Razumovskaya i dr. kao postperestrojke "nova drama" povezana s imenima N. Kolyade, M. Ugarov, M. Arbatova, A. Shipenko i mnogih drugih.

Moderna dramaturgija je živi višestruki umjetnički svijet, koji teži prevazilaženju obrazaca, standarda razvijenih ideološkom estetikom socijalističkog realizma i inertnim realnostima zastoja vremena. Sovjetska dramaturgija je bila ta koja je otvoreno proklamovala potrebu za restrukturiranjem društva, socijalnog, ekonomskog i moralnog. Dramaturzi 60-ih - ranih 80-ih i njihovi junaci sa zavidnom upornošću i hrabrošću prikazali su sa scene poroke sistema koji je zločinački uništavao zemlju, prirodu, ljudsku svijest. U uslovima ideološke diktature, građansku hrabrost su pokazali i talentovani pozorišnih direktora kao što su G. Tovstonogov, Yu. Lyubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zakharov. Njihovim kolosalnim zalaganjem stvorene su publicistički strastvene predstave-mitinge "Čovjek izvana" (po drami I. Dvoretskog), "Minuti jednog sastanka" A. Gelmana, "Tako ćemo pobijediti!" i "Diktatura savjesti" M. Šatrova; predstave-parabole sa dubokim socio-filozofskim prizvukom prema dramama Gr. Gorin ("Zaboravi Herostrata!", "Isti Minhauzen"), E. Radzinski ("Razgovori sa Sokratom", "Pozorište Nerona i Seneke"), A. Volodin ("Dve strele", "Gušter" ), nacionalni sovjetski dramatičari (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai i drugi). Tokom godina stagnacije teška sudbina imala ga je i neuvenuća "grana Čehova", domaća psihološka drama, koju predstavljaju drame Arbuzova, Rozova, Volodina, Vampilova. Ovi dramski pisci su neminovno pretvarali ogledalo u ljudsku dušu i fiksirali sa očiglednom tjeskobom, a pokušavali su i da objasne uzroke i proces moralne destrukcije društva, devalvacije „moralnog kodeksa graditelja komunizma“.

Zajedno sa prozom Y. Trifonova i V. Šukšina, V. Astafiev i V. Rasputin, pjesme A. Galicha i V. Vysotskog, skečevi M. Zhvanetsky, scenariji i filmovi G. Shpalikova, A. Tarkovskog i E. Klimova, drame ovih autora bile su prožete vriskom bol: „Nešto se dogodilo s nama.

Podivljali smo, potpuno podivljali... Otkud ovo u nama?!“ To se dogodilo pod najstrožom cenzurom, u vrijeme rađanja samizdata, estetskog i političkog disidentstva, podzemlja. Sredinom 1980-ih, na talas "perestrojke", mnoga dela uspela su da se probiju. Pre svega, to su anti-Staljinovi i antigulagovski komadi ("Kolyma" I. Dvoreckog, "Anna Ivanovna" V. Šalamova, "Trojka" Y. Edlis, drame A. Solženjicina), kao i „Brestski mir“ M. Šatrove, „Kastručča“ i „Isusova majka“ A. Volodina. originalna slika boginje laži Ate, koja je, predstavljajući se za Istinu i nazivajući crno bijelim i obrnuto, slobodno vladala u osiromašenoj Heladi „razvijenim socijalizmom“. Gorbačovljeva perestrojka, koja je započela u sovjetskom društvu, ozbiljno je promijenila i kulturnu situaciju.

A onda je nastala paradoksalna psihološka reakcija. Nakon što su konačno dobili dugo očekivanu slobodu i publicitet, mnogi su jednostavno bili zbunjeni. No, i to je imalo svoje prednosti, kada se javila mudra želja „ne bježati, nego stati da bi se shvatilo značenje onoga što se dešava“. Najpozitivnije je bilo to što su u novonastalim okolnostima apeli umjetničkih funkcionera piscima da budu „tim za brzu reakciju“, stvaraju predstave „na temu dana“, „u korak sa životom“, „reflektuju se“ što prije što je moguće, raspisati konkurs za " najbolja igra o ... "perestrojci".

O tome je s pravom govorio V. S. Rozov na stranicama časopisa Sovjetska kultura: „Oprostite, ovo je nešto u duhu starih vremena... Ne može biti tako posebne predstave „o perestrojci“.

Predstava može biti samo predstava. A predstave su o ljudima. Slična tematska ograničenja neizbježno će dovesti do niza pseudo-tematskih hakovanja. "Dakle, nova era kada je visoko podignuta ljestvica za kriterije istine i umjetnosti u promišljanjima dramskih pisaca o današnjici. „Današnja publika je daleko ispred i pozorišne prolazne mode i odnosa prema sebi od vrha do dna sa strane pozorišta – on je gladan, čeka pametan, neispravan razgovor o najvažnijem i vitalnom, o . .. vječna i trajna“, ispravno primjećuje Y. Edlis.