Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

• 3
• 2. Antički pozorišni kostim 5
• 7
• 9
• 5. Pozorišni kostim Evrope iz XVIin. do modernih vremena 13
• 17

1. Šta je pozorišni kostim?

Pozorište je vrsta umjetnosti koja ne može postojati bez publike, pa je sve u njemu osmišljeno za vanjski efekat. Pozorišni kostim (zajedno sa lažnim brkovima i bradom, perikama, kozmetika, maske) dio je pozorišne šminke. Šminka (od francuskog "grimer" - "farbati lice") je umjetnost mijenjanja izgleda glumca za datu ulogu i sredstava potrebnih za to.

Pozorište (i šminka uz njega) rođeno je u dubinama magijskog sinkretičkog obreda antike. Ljudi su u njemu vidjeli iscjeljujuću moć koja čisti tijelo od raznih strasti.

Svi narodi svijeta od davnina imaju praznike povezane s godišnjim ciklusima umiranja i ponovnog rađanja prirode. Ovi praznici dali su život pozorištu.

Stari Grci su voljeli i poštovali mladog boga Dionisa. Vrhovno božanstvo - Zevs - poštovali su samo jednom u četiri godine (Olimpijske igre); Atena - jednom u dvije godine; Apolon - jednom u dvije godine; ali Dioniz tri puta godišnje. To je razumljivo: Dioniz je bio bog vinarstva.U martu su ljudi iz svih grčkih gradova dolazili u Atinu u Veliku Dioniziju. Tokom sedmice sklapali su dogovore, političke saveze i samo se zabavljali.

Praznik je započeo uvozom drvenog Dionisa u čamcu na točkovima. Ovaj čamac je pratio hor satira-kumera. Stoga se pojava ovog božanstva oduvijek povezivala s oblačenjem i karnevalskim kostimima.

Vrhunac praznika došao je trećeg dana. Na ovaj dan Dionizu su žrtvovane muške životinje, jer je on, rođen iz Zevsovog bedra, bio povezan s čisto muškim principom. Žrtve mogu biti pijetlovi, bikovi, ali najčešće koze. Kada je takav "žrtveni jarac" ubijen, otpjevali su tužnu "jarčevu pjesmu" - tragediju. Potom je korpa sa crijevima i falusom koze iznesena u polje da se pognoji zemlja, postepeno se opijajući vinom posvećenom Dionizu. Vraćajući se kući, nosioci korpe su nekoga izgrdili (na primjer, lokalnog političara). Ulazeći u grad, objesili su komos (kozja crijeva) u blizini čovjekove kuće. Ova akcija, ova gužva i te vesele pjesme. koje je pjevala zvali su se komosi („veselitelji“). Odatle dolazi komedija. Istina, postoje i druge verzije nastanka pozorišta.

Što se tiče odjeće učesnika praznika, poznato je da su bile životinjske kože (radi veće sličnosti sa satirima kozjih nogu). Kasnije su, zahvaljujući nadmetanju pesnika na sceni, tragične i komične pesme postale samostalni pozorišni žanrovi.

2. Antički pozorišni kostim

Zvanična godina rođenja antičkog pozorišta je 534. pne. e .. kada je tragedija Tespid prvi put izvedena na Velikoj Dioniziji.

U to vrijeme pozorišni kostim se već uvelike razlikovao od svakodnevnog. Umjetnik, koji je u početku bio samo jedan, izašao je na pozornicu u veličanstvenoj i svijetloj haljini. Na licu mu je bila maska ​​povezana s perikom i opremljena metalnim glasovnim rezonatorom koji se nalazi na ustima. Maska je imala rupe za oči. Glumac je obuo cipele u koturny na visokoj platformi. Sve je to sračunato na udaljenost gledaoca, jer je grčko pozorište na otvorenom moglo da primi do 17.000 ljudi. Svijetla haljina, velika maska, visoke cipele omogućile su da se bolje vidi izvođač. Rezonator je pojačavao zvuk (iako je akustika u antičkim pozorištima bila takva da je riječ izgovorena šapatom na sredini pozornice stigla do posljednjih redova).

Bilo ih je do sedamdeset razne vrste maske. Takođe su bile neophodne jer su tada sve uloge igrali muškarci. Glumac je promenio masku u toku radnje kada je nastupao nova uloga i kada je gledaocu pokazao promjenu raspoloženja svog lika. Maske su prenosile tipičan izraz radosti, tuge, prevare, itd. Izrađivale su se od drveta ili gipsa, a zatim su bile oslikane.

Simbolika boja igrala je važnu ulogu. Vladari su nosili ljubičaste haljine: njihove su žene bile bijele; prognanici su crni ili plavi; mladići su crveni; obične žene su žute; getteri su šareni.

Kostimi su bili praćeni trajnim atributima kako bi publika lakše prepoznala lik. Vladar je imao skiptar, lutalica štap, Dioniz je imao cvjetnu granu od pliša (thyrsus), Apolon je imao luk i strijele, Zevs je imao munje itd.

Zahvaljujući dugačkoj odeći i visokim cipelama, tragični glumci izgledali su monumentalno i glatko se kretali. Komičari su preferirali kraće i uže odjeće. Prikazujući satire i silene držali su se za stražnji dio repa, stavljali životinjsku masku (ili rogove) i to je iscrpljivalo njihovu šminku. Takva odjeća im je omogućavala da slobodno skaču po bini. U Rimu su se više voljeli laki žanrovi, a komedije tragedije. Tu je na scenu stupila pantomima. Bili su veoma popularni cirkuski brojevi. Gledaoci su lakše percipirali phlyaks (od grčkog "phlyax" - "šala") - parodije na tragedije i komedije; meme - male scene na svakodnevne teme; atellani - smiješne improvizacije.

Kostim je postao bliži svakodnevnim odjevnim kombinacijama. Istina, simbolika boja je i dalje očuvana. Na mimovima više nije bilo maski, a publika je mogla da posmatra izraze lica glumaca. U ovim nastupima nisu igrali samo muškarci, već i žene, što je pojačalo erotski momenat i stvorilo povode za javni striptiz.

Grčko-rimski pozorišni kostim nastavio je da utiče na scensku nošnju iu kasnijim vremenima.

3. Pozorišni kostim evropskog srednjeg vijeka

U srednjem vijeku ljudi nisu zaboravili zabavu antike, i gotovo svi Hrišćanski praznik u pratnji klovnovski nastup naopačke: kruna - luda, kapa - kralj.

Histrioni lutaju Evropom (od latinskog "histrio" - "glumac"), koje u Francuskoj zovu žongleri, u Engleskoj - ministranti. u Njemačkoj - shpilmani, au Rusiji - buffoons. Oni su pozorište jednog glumca, jer znaju da glume, da pevaju. hodati po užetu, žonglirati. Kostim ovih ljudi bio je prikladan za akrobacije: trikoi, mekane cipele, kratka opasana tunika, skitnice su putovale pored histriona - "skitnica": poluobrazovanih školaraca, sjemeništaraca, svećenika-rasstrigija. Granice kao takve još nisu postojale, a jezici se nisu previše udaljili od jedne osnove, što je omogućilo da se svugdje razumiju. Odjeća Vaganata nije se razlikovala od svakodnevne nošnje srednjovjekovne osobe.

Vaganti su igrali zabavne predstave - comu, u kojima je crkva ismijavana u liku Majke budale, zbog čega su predstavnici službene religije proganjali umjetnike.

Međutim, i crkva je morala povećati spektakl svojih „predstava“, pa se u samom hramu javlja liturgijska drama. Epizode iz Biblije su inscenirali sami svećenici u svojim uniformama. Ali što se više povećavao trenutak igre u ovim predstavama, to su one postajale "nepristojnije" unutar zidova crkve. Stoga je predstava prenijeta prvo na trijem, a potom i na trg. Pojavio se novi žanr - čudo ("čudo"), koje predstavlja čudesne događaje povezane s Bogorodicom i Isusom. Na osnovu čuda pojavljuje se misterija ("misterija") - pozorišna radnja, iz daljine povezana sa biblijskom pričom.

Likovi misterija mogu biti ne samo Djevica Marija, Isus i biblijski proroci, već i đavoli, đavo i pravedni građani. Stoga je nošnja postala raznovrsnija. Hristos, apostoli, proroci delovali su u odeždi sveštenstva. I sami izvođači ovih uloga mogli su biti svećenici ili monasi (to nije bilo zabranjeno). Trgovci, zanatlije i drugi heroji imali su odeću građana svog vremena. fantazijski likovi obučen u složenu nošnju sa neophodnim atributima kao što su rogovi, repovi i vučja ili ovnujska koža za đavole. Personificirane bolesti (kuga, male boginje), grijesi (proždrljivost, laskanje), vrline (istinitost, nada) mogu imati maske.

Međutim, često se nisu pravili posebni kostimi (kao ni kulise). Natpisi "Raj", "Pakao", "Bog Otac" itd. bili su sasvim dovoljni.

Svjetlost je bila glavna kategorija srednjovjekovne estetike, pa su najvažniji božanski likovi bili u bijeloj i sjajnoj odjeći, a đavolji potomci u crnom. Vjera obučena Bijela haljina. Nada je zelena. Ljubav je u crvenom.

Kao iu antičkom pozorišnom kostimu, junaci su imali stalne atribute: Vera je imala krst, Nada je imala sidro, Ljubav je imala srce ili ružu, Pohlepa je imala novčanik, Zadovoljstvo je imalo narandžu, Laskanje je imalo lisičji rep.

Vremenom je pozorišni kostim sve više ličio na običnu kućnu, a ona kućna sve više teatralna.

4 Pozorišni kostim zemalja jugoistočne Azije

Sinkretizam primitivna kultura(nedjeljivost raznih vrsta kulturne aktivnosti) manifestovao se u magičnim gradovima, gde su u dubinama mitologije koegzistirali plesovi, muzika, slikarstvo, pozorišne predstave itd. Već u 2. milenijumu pre nove ere. e. ples i pantomima bili su dio obožavanja bogova u drevna Indija. Epovi "Mahab-harap" i "Ramayana", koji su se pojavili u 1. milenijumu prije nove ere. e., činili su osnovu klasičnog teatra Indije i onih zemalja u kojima postoji hinduizam, budući da su ovi epovi svete knjige ove religije. U raznim oblicima (pravo pozorište, lutkarska predstava, pozorište sjenki, balet) izvođenja epizoda Mahabharate i Ramayane još uvijek postoje. A sada koriste vrlo svijetle, skupe kostime, maske ili šminku poput maske. Nema krajolika, sve se odvija u njedrima veličanstvene prirode.

U Kini se pozorište takođe razvilo iz plesa i akrobatskih elemenata koji su bili deo svetih obreda. U 7.-10. vijeku širile su se igre na historijske i herojske teme ispresijecane malim pozorišnim interludijama. Po prvi put su se pojavili posebni pozorišni kostimi.

U 13.-14. veku kinesko pozorište dostiglo je svoj vrhunac u obliku zajua. Ovaj mješoviti nastup uključivao je muziku, pjevanje, ples i akrobacije.

Nije bilo ukrasa, posebno važnost dat igri glumaca i njihovoj izgled. Sve uloge su igrali muškarci. Najpatetičnije scene odigrane su u usporenom snimku.

Svi pokreti su bili strogo kanonizovani. Sami glumci su govorili o sebi kao herojima, određivali vrijeme i mjesto radnje.

U narednim stoljećima zaju nije umro, već je pretvoren u različite oblike. Kao i do sada, na pozornici je malo rekvizita, a ono što ima koristi se polifunkcionalno: sto je i planina i oltar, a stanovište; crne zastave simboliziraju vjetar, crvene zastave vatru, itd. Simbolika boja se koristi u šminkanju i kostimu: crvena je hrabrost, bijela je podlost, žuta je boja cara.

U Japanu se također razvilo nekoliko vrsta pozorišnih predstava koje su opstale do danas. Kan'ami Kpetsugu i njegov sin Zeami na prelazu iz 14. u 15. vek su stvorili Noh teatar od različitih numera za pesmu i ples. I sami su bili glumci, reditelji, autori i kompozitori (a Zeami je bio i teoretičar No teatra). Njihov rad došao je u vrijeme kada je način života Japanaca bio primjetno teatralan: vladari su bili ljudi niskog porijekla i, kao i svi neofiti, posebno su se pridržavali rituala. Žudnja za spektaklom dovela je do masovnih čajnih ceremonija ili proslava divljenja trešnjinim cvetovima (što je samo po sebi apsurdno, jer je ovo nešto veoma lično za Japance). Predstave Noh teatra postale su obavezne sastavni dio ceremonijama i prijemima. Često su višesatne (pa čak i višednevne) predstave na povijesne i herojske teme počele mijenjati tok stvarnih događaja (na primjer, tok praznika). Vladari su se navikli na slike scenskih junaka. A šogun (vojni diktator) Tojotomi Hidejoši se od velikog obožavatelja No teatra pretvorio u svog glumca i 1593. godine, tokom trodnevne predstave u čast rođenja njegovog sina, briljirao je u deset predstava. Igrao je samog sebe.

No teatar ima karakterne osobine, koji su već pomenuti: nedostatak pejzaža, sporost kretanja važna mjesta predstave, muški glumci. Scene su se odvijale ispred slike bora na zlatnoj pozadini. Slika bora seže do najstarijih agrarnih magičnih simbola, a zlato je personificiralo sunce i boginju Amaterasu. Osim toga, takva pozadina je simbolizirala spajanje s prirodom, pogotovo jer su akcije mogle izaći izvan pozornice i stopiti se u pravu atmosferu prijema ili odmora.

Glumački kostim do 17. veka. nije se razlikovala od kućne nošnje plemstva (kasnije se počela izrađivati ​​prema gravurama i uzorcima XIV-XV stoljeća). Postojala je tradicija - davati glumcima skupe haljine (naročito se proširila u vrijeme pozorišnog vladara Toyotomi Hideyoshi). Kao rezultat toga, Noh teatar je postao i muzej luksuzne odjeće. Sada je najstarija odeća koja se čuva u pozorištu šogunova nošnja iz 15. veka.

Godine 1615., vladar Ieyasa Totkugawa izdao je kodeks koji je regulisao boje i kvalitet tkanina. Zabrana skupih materijala uticala je i na Noh teatar. Redatelji su počeli tražiti drugačiji figurativni izraz, ne više zbog skupih odjevnih predmeta. Tkanina kostima pretvorila se u simboličnu knjigu koja je mogla biti ispunjena informacijama. Sada otkriva stilizovani kanonski kostim No teatra karakteristična slika. Sve je u njemu simbolično - od kroja do vezenja.

Boja igra važnu ulogu. Bijela znači plemenitost, crvena pripada bogovima i ljepotama, blijedoplava asocira na staloženost, smeđa znači nisko rođenje.

Muškarci igraju u Noh teatru, pa su maske i navijači važni. Veličina, boja, uzorak, kretanje lepeze karakterizira lik. Maske su jednostavne, ali vrlo elegantne. Izrađene su od čempresa, premazane i brušene. Maska se nosi preko perike i veže kravatama. Najmanja promjena u osvjetljenju ili kutu daje mu novi izraz. Postoje maske različitih spolova, godina, karaktera, pa čak i fantastičnih stvorenja.

5. Pozorišni kostim Evrope iz 16. veka. do modernih vremena

Tokom renesanse u Evropi su se počele pojavljivati ​​prve stalne trupe koje su radile na profesionalnoj osnovi. Oni lutaju ili su prikovani za jedno mjesto. Ljudi više vole da se smeju nego da plaču, pa glumci postavljaju svetlo, stripove, farse i parodije. Lutajući komičari nastavili su srednjovjekovne tradicije i (kao i cijela kultura renesanse) okrenuli se antičkom naslijeđu. Prije svega, takve trupe su nastale u Italiji. Tamo se pojavila pozorišna commedia dell "arte", odnosno "komedija maski".

U komediji dell'arte bila je jedna scenografija - gradska ulica. Nije bilo stalnog zapleta: šef trupe (kapokomiko) je to tražio, a glumci su improvizirali, kao u antičkim atelanima. Ponavljani su i konsolidovani oni trikovi i opaske koje su izazvale odobravanje javnosti. Radnja se odvijala oko ljubavi mladih, kojoj su stari kočili, a pomagala sluga.

Najvažniju ulogu u komediji imala je maska. Crna maska ​​može pokriti cijelo lice ili dio. Ponekad je to bio zalijepljen nos ili glupe naočare. Glavna stvar je stvoriti tipično lice, upereno na karikaturu.

Postojala su dva zahtjeva za kostim: praktičnost i komičnost. Stoga je, s jedne strane, podsjećao na odjeću srednjovjekovnih histriona, a s druge strane bio je dopunjen karakterističnim smiješnim detaljima.

Na primjer, Pantalone - škrti trgovac - uvijek je bio sa svojim novčanikom. Njegova odjeća je podsjećala na odjeću mletačkih trgovaca: jakna vezana pojasom, kratke hlače, čarape, mantija i okrugla kapa. Ali jednog dana umjetnik je izašao na pozornicu u širokim crvenim hlačama, publici se svidio ovaj karakterističan detalj. Kao rezultat toga, Pantalone i njegove pantalone su se toliko spojile u glavama ljudi da je vremenom od ličnog imena formirano zajedničko ime. donje rublje pantalone.

Doktor - još jedan junak komedije del'arte - predstavio je parodiju naučnika i izašao u crnoj akademskoj haljini sa čipkastim kragnom i manžetnama. U rukama su mu uvijek bili papirni svici na glavi - široki šešir.

Kapetan, vojni avanturista, nosio je kirasu, bluze, čizme preko koljena sa ogromnim mamuzama, kratak ogrtač i šešir s perjem. Njegov stalni atribut bio je drveni mač, koji bi se po potrebi sigurno zaglavio u korice.

Najbrojniji i najraznovrsniji likovi bili su sluge (zanni), jer su upravo oni bili "motori napretka" u ljubavnom sukobu. Pulcinela je imala ogroman kukast nos; Harlekin ima toliko zakrpa da su se vremenom oblikovale u šahovnicu, Pierrot ima široku bijelu košulju sa izrezanom kragnom i duge pantalone; Brighella ima široku bijelu bluzu i odgovarajuće pantalone.

Ovo narodnog pozorišta zahvaljujući njihovim lagane priče, bila je mnogo popularnija od pozorišta Shakespearea ili Lopea de Vege, koja su više davala prednost ne spektaklu, već dubini sadržaja. Za djela Lopea de Pege, na primjer, pojavio se čak i naziv "komedija ogrtača i mača", jer su umjetnici u njima zaista svirali tek god. savremeni autor kućna odela.

Paralelno sa lutajućim trupama postojala su i dvorska pozorišta, čiji su kostimi bili na stotine i odlikovali su se visokom cijenom. Prikazivali su se odvojeno od izvođenja predstave.

U XVII-XVIII vijeku razvoj pozorišne nošnje je opao. Riječ dolazi do izražaja, dijalozi upijaju svu pažnju publike. Na sceni se koristi kućna nošnja, lišena istoricizma. Ovo je uobičajeno moderno odijelo tog vremena. Istina, u predstavi nećete vidjeti odrpanog slugu ili loše odjevenu pastiricu. Kostim je oplemenjen. To je posljedica teatralizacije života. Pozorište je toliko duboko usađeno u svakodnevni život da se briše granica "pozorišno - svakodnevni" kostim. Treba napomenuti da u XVII-XVIII vijeka pozorišni kostim često određuje modu (što je već spomenuto u prethodnim poglavljima). Glumci su se obukli bolje i ekstravagantnije od ostalih. U 17. veku za Monsieur a la fashion, posebna mjesta za publiku su bila raspoređena na bini, gdje su ne samo gledali nastup, već su razgovarali o umjetnicima i njihovim kostimima.

U 17.-18. veku cvetaju sintetički žanrovi: opera, balet, cirkus (iako su bili poznati i ranije). Ovi žanrovi imaju dramatična radnja, i trikovi, i muzika, i pjevanje, i svijetla, nezaboravna šminka. Sintetički žanrovi upijaju elemente svakodnevnog života. Na primjer, plesni ples cancan (francuski cancan) sa karakterističnim visokim zabacivanjem nogu nastao je oko 70-ih godina 18. stoljeća. Postepeno, postaje sastavni dio operete - žanra muzičke i plesne komedije.

U 19. vijeku oživljava se interesovanje za istoriju u svim oblastima kulture. Zahvaljujući arheološkim i literarnim nalazima, bilo je moguće saznati više o antičkoj odjeći, pa je u istorijske drame po prvi put pokušavaju da reproduciraju originalne nošnje iz prošlosti.

Razvoj kritički realizam kao metod umetnosti i način sagledavanja sveta dovodi do toga da na sceni više nećete videti seljanke u negližeima i uštirkane sluge. U pozorištu se pojavljuju takvi rekviziti, o kojima se u pristojnom društvu ranije nije govorilo. Potraga za novim oblicima izražavanja dovodi do naturalističkog šminkanja. Evo šta V. A. Giljarovski piše u svojim esejima o Moskvi i Moskovljanima:

„Godine 1879. dječak u Penzi s pozorišnim frizerom Šiškovim bio je student, mali Mitya. Bio je miljenik penzanskog poduzetnika V.P. Dalmatova, koji mu je samo dopuštao da dodiruje kosu i učio ga šminkati. Uprizorio je „Bilješke luđaka “ i naredio Miti da pripremi ćelavu periku, koji je na predstavu donio mokru bikovu bešiku i počeo stavljati njegovanu kosu Dalmatova... Na plač glumca, glumci su utrčali u svlačionicu.

- Vi ste veliki umetnik, Vasilije Pantelejmonoviču, ali dozvolite mi da budem umetnik svog posla! - podigavši ​​glavu prema visokom V. P. Dalmatovu, pravdao se dječak. - Samo probaj!

V.P. Dalmatov se konačno složio - i za nekoliko minuta mjehurić je bio stavljen, na nekim mjestima zamašćen, a oči B.P. Dalmatova su zasjale od zadovoljstva: potpuno gola lubanja s njegovim crnim očima i izražajnom šminkom ostavila je snažan utisak.

Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće trend modernizma rađa nove forme pozorišnog kostima. Odjeća je stilizirana, pretvara se u simbole. Evropljani su otkrili pozorišta Istoka, što se ogledalo u scenskom kostimu.

U prvim godinama nakon Oktobarske revolucije pozorišna nošnja je potpuno nestala, zamijenili su je "kombinezoni", budući da su glumci "radnici pozorišnog rada".

Postepeno se sve vratilo u normalu, a pozorišni kostim se ponovo vratio na scenu. Štaviše, u XX veku. pojavio se novi spektakl kao što je pozorište mode. Revije modela pretvorile su se u muzičke dramske emisije. Tako se kućna nošnja konačno otvoreno "udala" sa pozorištem.

Spisak korišćene literature

2. Gelderod M. de. Pozorište: Sub.: Per. od fr. / Post-last. L. Andreva, str. 653-694

3. Komentar. S. Shkunaeva; Umetnički N. Alekseev. -M.: Umjetnost, 2003. -717 str.

4. De Filippo E. Pozorište: Predstave: Per. sa tim. /Kasnije. L. Vershinina, str. 759-775; Umetnički N. Alekseev. -M.: Umjetnost, 2007. -775 str.

Slični dokumenti

Karakteristike pozorišnog kostima. Zahtjevi za njegovu skicu. Analiza slike ljudske figure; tehnike i alati koji se koriste u grafičkim izvorima. Upotreba grafičkih tehnika pozorišnog kostima u izradi kolekcije odjeće.

seminarski rad, dodan 28.09.2013


Antropomorfološke karakteristike figure. Analiza istorijske nošnje. Karakteristike muškog odijela. Obrazloženje za izbor osnovnog modela. Likovna i kompoziciona analiza analognih modela. Proračun i izrada crteža projektovanog proizvoda.

seminarski rad, dodan 28.04.2015


Kostim kao predmet sociokulturne analize: istorijat razvoja, značenje, uloga, funkcije i tipologija. Opis semiotičkih aspekata nošnje, atributa, pribora, socijalne i psihološke osnove. Analiza simbolike "dandy" kostima.

teza, dodana 24.01.2010


Koncept od dekorativna umjetnost kao izražajno sredstvo pozorišne umetnosti. Glavna izražajna sredstva pozorišne umjetnosti: uloga scenografije, kostima, šminke u otkrivanju slike likova, vizualni i optički dizajn predstave.

kontrolni rad, dodano 17.12.2010


Istorija evropske nošnje 19. veka. Razlike između stila Empire i klasicizma. Karakteristike kompozicije nošnje. estetski ideal lepote. Glavne vrste odjeće Konstruktivne odluke. Svečana haljina, cipele, kape, frizure, nakit.

seminarski rad, dodan 27.03.2013


Historijske karakteristike dinastije Ming. Nacionalna kineska odeća kao deo istorije Kine. Ornament, dekorativne karakteristike i simbolika nošnje. Principi umjetničkog oblikovanja kostima, njegova originalnost. Opšti karakter raspon boja.

sažetak, dodan 23.05.2014


Uloga i značaj nošnje u antički svijet: Egipat, Grčka, Rimme, Indija i Vizantija. Kostim zapadna evropa tokom srednjeg veka. Renesansna nošnja: italijanski, španski, francuski, nemački, engleski. Empire stil i romantizam, rokoko i barok.

seminarski rad, dodan 26.12.2013


Karakteristike razvoja nošnje baroknog doba, estetski ideal ljepote i osobine tkanina, boja, ornamenata. Posebnosti ženske i muške nošnje, obuće i frizure. Karakteristike reznog sistema baroknog doba, njihov odraz u modernoj modi.

seminarski rad, dodan 07.12.2010


opšte karakteristike kulture i umjetnosti Japana. Opis principa formiranja nošnje Japana. Vrste kimona, kroja i dodataka. Moderna interpretacija Japanski kostim u izradi poznatih dizajnera(J. Galliano, A. McQueen, Is. Miyake, M. Prada).

sažetak, dodan 01.07.2013


Ženske frizure Vizantijskog carstva. Karakteristike muške frizure XV-XVI vijeka. Evolucija dvorske nošnje u Rusiji u 18. vijeku. "Romanički" stil u modernoj ženskoj slici. Utjecaj plemićke nošnje na nošnje drugih klasa.

“Deo seta koji je u rukama glumaca je njegov kostim.”
French Encyclopedia.

“Kostim je druga ljuska glumca, to je nešto neodvojivo od njegovog bića, to je vidljiva maska ​​njegove scenske slike, koja se mora tako integralno stopiti s njim da bi postala neodvojiva...”
A. Ya. Tairov.

Pozorište je sintetička umjetnička forma koja nam omogućava ne samo da čujemo, ne samo da zamišljamo, već i da gledamo, da vidimo. Pozorište nam daje priliku da budemo svjedok psiholoških drama i učesnik istorijskih djela i događaja. Pozorište, pozorišna predstava nastaje trudom mnogih umjetnika, počevši od reditelja i glumca do dizajnera produkcije, jer je predstava „konjugacija različitih umjetnosti od kojih se svaka transformiše i dobija novi kvalitet na ovom planu. ...".

Pozorišni kostim je sastavni dio scenske slike glumca, to su vanjski znaci i karakteristike lika koji se portretira, koji pomažu glumčevu reinkarnaciju; sredstva umetničkog uticaja na gledaoca. Za glumca je kostim materija, forma inspirisana značenjem uloge.

Kao što glumac rečju i gestom, pokretom i tembrom svog glasa stvara novu suštinu scenske slike, polazeći od onoga što je dato u predstavi, tako i umetnik, vođen istim podacima iz predstave, sliku otelotvoruje sredstva njegove umetnosti.

Kroz višestoljetnu povijest pozorišne umjetnosti, dizajn scenografije je dosljedno prolazio kroz evolucijsku transformaciju, uzrokovanu ne samo usavršavanjem scenske tehnologije, već i svim promjenama stilova i mode odgovarajućih vremena. To je zavisilo od prirode literarne strukture komada, od žanra dramaturgije, od društvenog sastava publike i od nivoa scenske tehnike.

Razdoblja stabilnih arhitektonskih struktura antike ustupila su mjesto primitivnim fazama srednjeg vijeka, koje su zauzvrat ustupile mjesto kraljevskim dvorskim pozorištima sa samodovoljnim luksuzom predstava. Bilo je nastupa u platnu, u složenoj konstruktivnoj scenografiji, samo u dizajnu rasvjete, bez ukrasa - na goloj pozornici, na platformi, samo na pločniku.

Uloga kostima kao "pokretne" scene oduvijek je bila dominantna. Promenio se pogled na njegov „odnos“ sa glumcem, vremenom i istorijom, i konačno, sa direktnim „partnerom“ – umetničkim dizajnom scene.

U procesu progresivnog razvoja umjetnosti savremeno pozorište, inovacije u režiji, transformacija načina dekoracije, uloga kostimografske umjetnosti ne jenjava – naprotiv. Sa rastom svojih mlađih i fleksibilnijih parnjaka – kina i televizije – pozorište, nesumnjivo, u potrazi i mučenju poprima nove forme spektakularnih tehnika, upravo one koje bi branile i definisale poziciju pozorišta kao trajne vrednosti samostalne umetničke forme. . Kostim, kao najmobilniji element pozorišne scenografije, zauzima prvo mjesto u ovoj potrazi.

Visoka moderna kultura pozorišne umjetnosti, suptilan i dubok rediteljski rad na predstavi i predstavi, talentovana glumačka gluma zahtijevaju od kostimografa koji osmišljava predstavu, posebno pažljivo prodiranje u dramaturgiju predstave, blizak kontakt sa predstavom. smjer. Moderni dizajn nije kanoniziran pravilima. To je individualno i konkretno u svakom konkretnom slučaju. „Posao režisera je neodvojiv od rada umetnika. Prvo, režiser mora pronaći vlastite odgovore na osnovne probleme scenografije. Umjetnik, zauzvrat, mora osjetiti zadatke postavke i uporno tražiti izražajna sredstva...”. Pozorišni kostim se prvo stvara vizuelnim sredstvima, odnosno skicom.

Nakon što kreirate barem jednu ulogu, to će vam postati jasno. šta za umetnika znači perika, brada, kostim, lažna stvar, neophodna za njegov scenski imidž.

K.S.Stanislavsky

U pozorišnom kostimu je sve važno: kompozicija, plastičnost, ritam, boja, linija. I boja je takva veliki značaj da se može porediti sa slikarstvom. Boja je posebno važna u pozorišnim istorijskim i fantastičnim kostimima, kao i u pop kostimima. Kostim stvara određeno unaprijed određeno okruženje oko osobe, poseban mikrokosmos koji pomaže glumcu da se lakše prilagodi novoj izvedbi, novom okruženju, drugim ljudima. Za razliku od drugih vrsta umjetnosti, kostim je vrlo fleksibilan, mobilan - lako ga je djelomično ili čak potpuno promijeniti. Ovo svojstvo nošnje više puta je omogućilo brzo odraz velikih događaja u javnom životu ili drugih informacija o njima, ponekad i prije samih događaja. U tom smislu, zanimljivo je podsjetiti se na nošnje iz perioda Velike oktobarske socijalističke revolucije - crvene jahaće pantalone, kožne jakne, buđonovke, kape bez vrhova, prsluci, crvene marame. M. Gorki je jednom primijetio da ako je revolucija stvorila šarene kostime, onda su joj potrebni. Zanimljiva su sjećanja na prve godine rada Čeke, kako su tih godina mnogi "bivši" pokušavali da se uklope sa novim gospodarima zemlje. Nisu se brijali, hodali su u grubim vojničkim tunikama, a neki od njih obukli su kožne jakne. Takve jakne bile su najbolji dokaz političkih stavova. Naravno, Gorki je bio u pravu - kostimi revolucionara nisu bili slučajnost - pomogli su da se stvori generalizirana slika ovih očajnički hrabrih, hrabrih, nesebičnih ljudi. Kostim se može kreirati na osnovu oblika ili boje. Svaki element može postati referenca, ali boja ostaje prva po jačini emocionalnog utjecaja. Dovoljno je nazvati bilo koju boju, jer se odmah pojavljuje asocijativni niz. Ali postoji jedna ozbiljna važna tačka: toplo, posebno svijetle boje vizuelno proširiti i približiti figuru glumca gledaocu. Čiste hladne boje čine figuru vizuelno manjom i, takoreći, pomeraju se dublje u scenu.

Govoreći o poster kostima, može se prisjetiti naroda Indije, koji su u borbi za svoju nezavisnost, na prijedlog Mahatme Gandhija, prestali da kupuju englesku robu i uveli skromnu odjeću od domaćih materijala. Britanci su ovaj kostim doživljavali kao pobunu, a ponekad su ga zbog toga i upucali. Dakle, kostim nosi specifičan slikovni jezik.

Kada krene da kreira kostime za performans, estradu, cirkus ili neku drugu predstavu, umetnik se suočava sa pitanjem: šta ću utjeloviti, za koga i kako?

Prvo pitanje uključuje ideju. Koncept slike i atmosfere performansa. Drugi je razumijevanje obaveza prema publici i poznavanje publike.

Ideja radnje predviđa njenu kompoziciju, diktira likove, njihov moralni karakter, a time i izgled.

Proces rada na pozorišnom kostimu podijeljen je u tri faze:

1)period akumulacije i poimanja gradiva zasnovanog na dramaturgiji.

Umjetnik ih, na osnovu poznavanja zakona kompozicije, zakona pozorišta, kao i zadataka ove predstave, koristi u svom radu. U ovom slučaju su uključeni i režiser i glumci.

2)rad na skici

3)prevod ove skice u volumen i materijal.

Potraga za istinom nije moguća bez emocija. Zato emocije koje izaziva kostim, izvedba ne treba da budu nasumične, već misli i asocijacije treba da budu organizovane i svrsishodne od strane umetnika. Sve je jako međusobno povezano, jer gledalac ne opaža samo uz pomoć sluha, mirisa, već i uz pomoć vida. A vizija je neka vrsta svijeta slika, koji nastaje zbog asocijacija, zbog životno iskustvo. Umjetnik mora biti i psiholog u isto vrijeme; treba da bude u stanju da predvidi asocijacije svog gledaoca. Svaki autor-dramaturg zahteva svoju, posebnu formu izvođenja, stoga umetnik, kao i glumac, mora imati sposobnost da se „reinkarnira” u zavisnosti od toga sa kakvim materijalom naiđe: da li je to dramaturgija V. Šekspira, A. Ostrovskog. ili N. Pogodin.

Spoljašnji kredibilitet ne odlučuje uvijek o većoj istinitosti slike. Shakespeare je ilustrativan u ovom pogledu. Na pozornicu je moguće prenijeti prave Elsinore i danske ratnike u teškim oklopima, ali u takvim scenografijama i kostimima bit će moguće igrati ne Hamleta, već u najboljem slučaju svakodnevne scene iz sjevernog srednjeg vijeka. Shakespeare, svojom moćnom generalizacijom, ne trpi mnogoslovlje i fragmentaciju, ni u interpretaciji reditelja ni u dizajnu. Zahtijeva razmjer umjetničkog razmišljanja, jednostavnost i krajnju promišljenost svakog detalja. Zato je rad na Shakespeareovim dramama svačiji kamen probni. pozorišni umetnik.

Pravac rada pozorišnog umetnika zavisi i od zahteva žanra.

Suočiti dramsko pozorište, mora zapamtiti da je osnova predstave glumac i da je glavni zadatak dekoratera da glumca predstavi na najpovoljniji način, da stvori tipične okolnosti za note i l koje naglašavaju smisao radnje.

U jednom, umjetnik djeluje u većoj jednakosti sa izvođačima. Zbog činjenice da je muzika povezana sa vizuelnim senzacijama, scenografija ovde deluje kao oblik slikovnog izražavanja muzike. Ova forma bi trebala impresionirati - otuda i potreba za punopravnim spektakularnim početkom u operi. Ali zabavu ne treba svesti na šljokice, stereotipe i lepotu, o čemu su se ogrešili i veliki majstori scene. Naši najbolji operski dekorateri, Vilijams i Dmitrijev, oduvek su se borili sa čisto spoljašnjim operskim prestižem, umevši da izraze monumentalni duh operske predstave u prilično sažetoj i suzdržanoj formi. Zbog činjenice da u scenama mase velike grupe glumaca, boja kostima je od posebnog značaja. Kretanje gomile oko pozornice može dati spektaklu ogromnu dinamičku snagu ako umjetnik pronađe pravi ključ boje. Tako je, na primer, umetnik F. Fedorovski u operi Hovanščina M. Musorgskog uspeo da odredi emotivnu atmosferu predstave u skladu sa muzikom, sa njenom zaista visokom dramatikom.

Pozorišni umjetnik, za razliku od slikara, vajara i grafičara, koji u svojim stvarima govore ono što žele da kažu u ovog trenutka, može javno objaviti svoje misli i osjećaje samo putem odgovarajućeg dramskog materijala. Što je kvalitet ovog materijala veći, dekorateru je zanimljivije raditi na njemu.

Sovjetska dramaturgija pruža najbogatije mogućnosti za stvaralački rad pozorišnog umjetnika. Umjetnik svaki put mora iznova tražiti formu modernog performansa, a ako se nađe da se što više poklapa sa suštinom dramsko djelo, teško ga se mogu otarasiti svi naredni režiseri, pa i najiskusniji. Na primjer, dizajn "Optimistic Tragedy" Vs. Višnjevskog u Lenjingradskoj državi akademsko pozorište drama nazvana po A. S. Puškinu (1955) donekle ponavlja odluku iste drame u Kamerni teatar u Moskvi (1933).

Sličnu ulogu u sovjetskom pozorištu odigrao je dizajn V. Dmitrijeva "Egor Bulychev" M. Gorkog (Evg. Vakhtangov Theatre, 1932), kao i "Raskorak" N. Akimova B. Lavreneva (Pozorište im. Evg. Vakhtangov, 1927;) i N. Shifripym "Prevrnuto devičansko tlo" M. Šolohova (Pozorište Sovjetske armije, 1957)

E.O. Kibrik: „Svaki predmet, figura ili pojedinačni element moraju biti pozicionirani na ovaj način. tako da ih gledalac lako i jasno percipira. Prilikom kreiranja kostima, scenografije, umjetnik mora razmišljati o izvedbi u cjelini. Da biste to učinili, morate odvojiti glavni od sekundarnih. Glavni zadatak umjetnika je postići jedinstvo ideje dizajna i njegove implementacije.

Naravno, kostim je veoma važan deo predstave, i to ne samo za izvođača ove uloge, već i za njegove partnere. Kostim ponekad otkriva neke od osobina samog lika, prikrivene u predstavi.

Ali poteškoća leži u činjenici da treba uzeti u obzir izgled samog glumca i karaktera, osobine njegovog karaktera. Kostim treba da pomogne glumcu da prenese stanje lika tokom predstave. Da biste to učinili, potrebno je osigurati njegovu interakciju sa stvarima i drugim likovima. Osim toga, vrlo je važno kako kostim stupa u interakciju sa scenografijom, pod različitim svjetlosnim efektima.

Ni za koga nije tajna da je pozorište konvencija, tj. kao da se "dogovara" sa gledaocem o pravilima igre. Pravila su uvijek različita, ovisno o zadacima, ali ipak postoji jedna glavna stvar za svakoga: mora postojati sklad i ukus. Za pozorište je veoma važno da konvencija usvojena u ovoj predstavi bude razumljiva publici. Kršenje uslova igre dovodi do narušavanja integriteta rada.

U toku rada, umetnik se upoznaje sa istorijskim kostimom, sa životom tog vremena, koji će biti prikazan u predstavi, skicira najprikladnije kostime. I, analizirajući ovo, potrebno je pronaći savremeni pristupi do razotkrivanja predstave, koja će izvedbu učiniti razumljivom današnjoj publici. U tom traganju umjetnik se vodi svojim modernim svjetonazorom, poznavanjem moderne estetike, pojačanom percepcijom svega novog i relevantnog.

Nakon što smo definirali glavni koncept, prelazimo na detalje - na razvoj silueta, završnih obrada, detalja. I u ovoj fazi postoji potraga za individualnošću svakog lika. Za to se male skice crtaju u boji. Oni odražavaju tok refleksije, traganje.

Sljedeća faza su radne skice, koje odobravaju umjetnički savjet i glumci. Radna skica treba da bude dobar vodič za rad radionica: treba da jasno definiše oblik, siluetu, proporcije, završne obrade. Osim toga, takve skice treba crtati ne samo s prednje strane, već i sa strane stražnje strane, au slučaju složenih silueta, u profilu.

Kada je grafički dio rada završen i skice odobrene, posljednji prekretnica rad na kostimu - prevođenje skice u materijal, u kostim. Za umjetnika, ključni dio je uklapanje. Dok kostim još nije spreman, potrebno je sakupiti sve tkanine i ukrase i prvo ih zakačiti na lutku. Zatim provjerite prvi ukupni utisak na sceni i zapalite lutke dok će glumci biti osvijetljeni.

Na probi glumci kažu kako se osjećaju u ovom kostimu, izražavaju svoje želje. Ali glavna stvar u procesu svih završnih detalja i izmjena je da se ne izgubi glavna ideja, ideja. Peter Brook nije slučajno rekao. Koja je najveća pohvala za nastup, ako možemo reći da je solidan. Samo cjelovita dovršena kompozicija može se nazvati umjetničkim djelom.

U pozorišnom kostimu silueta je određena ne samo i ne toliko stilom koji prevladava u umjetnosti, već prirodom scenske slike, psihofizičkim podacima glumca.

U svakom odijelu, u pravilu, ima puno linija: kontura - silueta, linije dasaka, linije koketa, džepovi, kravata. Svi su različiti po prirodi i smjeru. Zadatak umjetnika je da ih spoji na način da kompozicija posluži na najbolji mogući način. Na primjer, okomite linije, kao i glatke, zaobljene, stvaraju osjećaj mirnog kretanja; dijagonalno - življe; horizontalno - osjećaj sporosti, gotovo statičan; asimetrične se čini da se aktivno kreću. U drevnim ukrasima horizontalna linija označavao je Zemlju, isprekidana linija - strašne sile prirode (munja), valovita - voda.

Boja

Kostim se može kreirati na osnovu oblika ili boje. Svaki element može postati referenca, ali boja ostaje prva po jačini emocionalnog utjecaja. Dovoljno je nazvati bilo koju boju, jer se odmah pojavljuje asocijativni niz. Ali postoji jedna ozbiljna važna točka: tople, posebno svijetle boje vizualno proširuju i približavaju lik glumca gledaocu. Čiste hladne boje čine figuru vizuelno manjom i, takoreći, pomeraju se dublje u scenu.

Poznato je da u različitim zemljama, u drugačije vrijeme prednost je data bilo kojoj boji ili bilo kojoj sema boja. Takve preferencije stvaraju društveni uzroci i individualni kvaliteti ljudi.

Na primjer, Pavel Ivanovič Čičikov (N.V. Gogolj "Mrtve duše") - "posjednik zemlje prema vlastitim potrebama" - nije mogao nositi uniformu ili uniformu. Ali crni frak bi mu bio isuviše specifičan, jer je bio nedvosmisleno percipiran u vrijeme na koje se vrijeme pjesme odnosi. A onda oblači „frak boje brusnice sa iskricom“ kada je išao na guvernerovsku zabavu, gde su „crni frakovi treperili i jurnuli u komade i u hrpama tu i tamo, kao muhe švrljaju po belom sjajnom rafinisanom šećeru“. Izmjena naziva boja Čičikovljeve boje nije slučajna. Varijabilnost je u rangu sa takvim karakteristikama Čičikova kao što su: „ne može se reći da je star, ali ne i da je premlad“, „nije zgodan, ali ni loš“. Može se pretpostaviti da ovdje Gogoljeva boja ima emocionalnu konotaciju - to je sredstvo psihološke karakterizacije lika. Pošto je crni frak govorio o neozbiljnosti svog vlasnika, Čičikov je, da bi ostavio solidan utisak, radije nosio frakove u boji.

A sada o stepenu zasićenosti boja, tj. o tonu. Ima sposobnost da izazove određene emocije. Sve boje koje su sa jedne strane sive deluju lagane i radosne (prema beloj), a sa druge strane sumornije. Nalazeći se između njih, srednji je najmirniji za naše oči.

Kompozicije u kojima dominiraju srednji i bliski tonovi izazivaju osjećaj ravnoteže. Prosječni ton, ovisno o okruženju, postaje svjetliji ili tamniji. Bijela i crna ostaju nepromijenjena u bilo kojem okruženju. Akromatski srednji ton je najbolja mjera za fino podešavanje zasićenosti tonova boja.

Kako bi se kontrolirao, umjetnik može napraviti srednje sivu prostirku za svoju skicu i tada će dobiti tačnu predstavu o prednostima i nedostacima svojih kostima u tonu.

U složenim kostimima s mnogo detalja tri tona možda neće biti dovoljna. Možete koristiti jedan ili dva dodatna tona, koji bi trebali gravitirati prema tri glavna kako kostim ne bi izgubio čitljivost.

U pozorišnom kostimu velika važnost se pridaje silueti, posebno ako se kao osnova uzme istorijski kostim. Treba ga pažljivije modernizovati, jer se njegovom promenom menjaju odlike dominantnog stila u umetnosti. Dovoljno je promijeniti volumen, masu, teksturu, boju, završnu obradu. Ali silueta koja najviše odaje duh vremena, noseći njegovu aromu, mora se sačuvati u svojim glavnim crtama. Iako u pozorištu sve ne može biti po pravilima.

U pozorišnom kostimu silueta je određena ne samo i ne toliko stilom koji prevladava u umjetnosti. Koliko je karakter scenske slike, psihofizički podaci glumca. Ali bez obzira na odluku, silueta ostaje najvažniji element kostimske kompozicije. U modeliranju se siluete dijele na strukturne, koje otkrivaju i ponavljaju forme. ljudsko tijelo, a također naglasiti kako su njegove prednosti. Tako su i nedostaci, a dekorativni, koji odstupaju od prirodnih obrisa figure, maskiraju oblike i linije. Takve siluete vizualno iskrivljuju proporcije. Oni su najpogodniji za rješavanje složenih problema kostima: za prepoznavanje oštrih karakternih slika, za stvaranje fantastičnih, fantastičnih kostima. Mogu postojati složene siluete, koje se uvjetno sastoje od jednog ili više geometrijskih oblika.

Jednako je važna i linija siluete. Otvara oblike glavnih i dodatnih volumena odjeće, stvara ideju o plastičnosti. Linija pomaže gledaocu da uoči proporcije ne samo cjelokupnog kostima u cjelini, već i sve odnose malih formi i njihov sklad u njemu.

Analiza scenografije

5.a. Prva opcija. U centru je krug (šuplji cilindar), kao simbol neminovnosti i prolaznosti. Na njemu se nalaze ljestve od užadi, smještene u obliku katolički krst. Veliku ulogu u predstavi ima krst kao simbol vjere, ne one koju nameću nadbiskupi, inkvizitori itd., već one koja ulijeva nadu. Iz kruga se u različitim smjerovima razilaze ljestve od užadi, koje se spuštaju sa pozornice. Budući da je doba koje razmatramo doba inkvizicije, a kao rezultat toga, doba podlosti, izdaje, ljudi se pojavljuju kao zmije duž ovih stepenica iz različitih uglova. Osim toga, na pozadini kruga od crvenog baršuna - bekstejdž. Spušta se u trenutku krvoprolića, u trenutku izbijanja neprijateljstava. I to postavlja ton. Thiel može stvoriti sliku duha Flandrije s visećim užadima, krećući se uz pomoć kojih podsjeća na pticu.

5 B. Druga opcija. Ova opcija se zasniva na jarbolu broda sa svojim jedrima, merdevinama od užadi. Na početku predstave "jedra" se drže na "jarbolu", razvojem radnje se spuštaju. I onda se otvara jedna crvena boja, pa siva, pa narandžasta. Zavisi od radnji koje se odvijaju na sceni. Cilindar igra ulogu frontalnog mjesta (na početku predstave).

Metode izgradnje kolekcije

Zbirka pozorišnih kostima za ovu predstavu

Metode koje su korištene u tome teza:

1.uporedno-analitički.

Na osnovu ove metode, a istraživački rad o proučavanju istorijske nošnje Flandrije u 16. veku. Kao rezultat toga, utvrđeno je da za odjeću dati period pod uticajem Francuske i Španije. Što se tiče boja, u seljačkoj nošnji dominiraju tamniji, zemljani tonovi, u raznim zanimljivim kombinacijama. I, naprotiv, u nošnji plemića - svjetlije, zasićenije boje. Ova razlika je španski uticaj.

Ali u ovoj kolekciji odlučeno je da se promijeni ovaj princip boja istorijskog kostima. Kralj, kraljica, pratnja na dvoru (svi Španci) - crno-bijelo. Žive po principu šaha. A ovaj način postojanja ne može se nazvati životom. To je igra. Šah-mat.

2. Asocijativni metod se zasniva na asocijacijama dobijenim iz kreativnog izvora, u ovom slučaju iz drame G. Gorina "Legenda o Tilu".

Svaki lik u ovoj predstavi ima karakteristična karakteristika, svaki ima svoj karakter, svoju jedinstvenu sliku. Osim toga, gotovo svi likovi se mijenjaju tokom predstave, zbog čega se mijenja i kostim.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Hostirano na http://www.allbest.ru/

pozorišni kostim

POZORIŠTE je sintetička umjetnička forma koja nam omogućava ne samo da čujemo, ne samo da zamišljamo, već i da gledamo, da vidimo. Pozorište nam daje priliku da budemo svjedok psiholoških drama i učesnik istorijskih djela i događaja. Pozorište, pozorišna predstava nastaje trudom mnogih umjetnika, počevši od reditelja i glumca do scenografa, jer je predstava „spoj različitih umjetnosti od kojih se svaka u ovom planu transformiše i dobija novi kvalitet.. ."

Pozorišni kostim je sastavni dio scenske slike glumca, to su vanjski znaci i karakteristike lika koji se portretira, koji pomažu glumčevu reinkarnaciju; sredstva umetničkog uticaja na gledaoca. Za glumca je odelo materija, forma inspirisana značenjem uloge.

Kao što glumac rečju i gestom, pokretom i tembrom svog glasa stvara novu suštinu scenske slike, polazeći od onoga što je dato u predstavi, tako i umetnik, vođen istim podacima iz predstave, sliku otelotvoruje sredstva njegove umetnosti.

Kroz višestoljetnu povijest pozorišne umjetnosti, dizajn scenografije je dosljedno prolazio kroz evolucijsku transformaciju, uzrokovanu ne samo usavršavanjem scenske tehnologije, već i svim promjenama stilova i mode odgovarajućih vremena. To je zavisilo od prirode literarne strukture komada, od žanra dramaturgije, od društvenog sastava publike i od nivoa scenske tehnike.

Razdoblja stabilnih arhitektonskih struktura antike ustupila su mjesto primitivnim fazama srednjeg vijeka, koje su zauzvrat ustupile mjesto kraljevskim dvorskim pozorištima sa samodovoljnim luksuzom predstava. Bilo je nastupa u platnu, u složenoj konstruktivnoj scenografiji, samo u dizajnu rasvjete, bez ukrasa - na goloj pozornici, na platformi, samo na pločniku.

Uloga kostima kao "pokretne" scene oduvijek je bila dominantna. Promenio se pogled na njegov "odnos" sa glumcem, vremenom i istorijom, a na kraju i sa njegovim neposrednim "partnerom" - scenskom dekoracijom.

U procesu progresivnog razvoja umjetnosti modernog teatra, inovacija režije, transformacije metoda umjetničkog oblikovanja, uloga umjetnosti kostima ne jenjava – naprotiv. Sa porastom svojih mlađih i fleksibilnijih parnjaka – kina i televizije – pozorište, nesumnjivo, u potrazi i mučenju poprima nove forme spektakularnih tehnika, upravo onih koje bi branile i definisale poziciju pozorišta kao trajne vrednosti nezavisnog umjetnička forma. Kostim, kao najmobilniji element pozorišne scenografije, zauzima prvo mjesto u ovoj potrazi. pozorišni scenski kostim

Visoka moderna kultura pozorišne umjetnosti, suptilan i dubok rediteljski rad na predstavi i predstavi, talentovana glumačka gluma zahtijevaju od umjetnika koji osmišljava predstavu posebno temeljit prodor u dramaturgiju predstave, blizak kontakt sa pravac. Moderni dizajn nije kanoniziran pravilima. To je individualno i konkretno u svakom konkretnom slučaju. "Rad reditelja je neodvojiv od rada umjetnika. Prvo, režiser mora pronaći svoje odgovore na glavne dekorativne probleme. Umjetnik, zauzvrat, mora osjetiti zadatke postavljanja i uporno tražiti izražajna sredstva... "

Pozorišni kostim se prvo stvara vizuelnim sredstvima, odnosno skicom.

Hostirano na Allbest.ru

Slični dokumenti

Teorijska osnova formiranje slike. Kazališni kostim i aksesoari kao jedan od načina formiranja eksterna slika pozorište. Kazališni dodaci, praksa njihove upotrebe u oblikovanju slike tetre na primjeru produkcija kazališta Roman Viktyuk.

teza, dodana 22.11.2008


Uloga i značaj nošnje u antičkom svijetu: Egipat, Grčka, Rimma, Indija i Vizantija. Kostim zapadne Evrope u srednjem veku. Renesansna nošnja: italijanski, španski, francuski, nemački, engleski. Empire stil i romantizam, rokoko i barok.

seminarski rad, dodan 26.12.2013


Karakteristike pozorišnog kostima. Zahtjevi za njegovu skicu. Analiza slike ljudske figure; tehnike i alati koji se koriste u grafičkim izvorima. Upotreba grafičkih tehnika pozorišnog kostima u izradi kolekcije odjeće.

seminarski rad, dodan 28.09.2013


Uloga narodne nošnje u oblikovanju moderne odjeće za mlade. Aktiviranje interesovanja za narodnu nošnju kao izvor ideja za modernog dizajnera. Narodna nošnja- najbogatija ostava ideja za umjetnika. Tradicionalni set odeće.

seminarski rad, dodan 04.06.2008


Moderna pozorišna umjetnost. Postavljanje predstave "Beba pozorišni demon" po motivima istoimena predstava Vera Trofimova. Profesija glumac, ličnost, dramaturgija. Rediteljska ideja predstave, odbrana uloge. Uređenje scenskog prostora.

sažetak, dodan 20.01.2014


Kostim kao predmet sociokulturne analize: istorijat razvoja, značenje, uloga, funkcije i tipologija. Opis semiotičkih aspekata nošnje, atributa, pribora, socijalne i psihološke osnove. Analiza simbolike "dandy" kostima.

teza, dodana 24.01.2010


Posebnosti istorijsko doba Ancient Greece. Vrste, oblici i sastavi odjeće. Karakteristike muške i ženske odjeće. Analiza tkanina koje se koriste za njegovu proizvodnju, njihove boje i ornamenta. Šeširi, frizure, nakit i dodaci Grka.

seminarski rad, dodan 11.12.2016


K.S. Stanislavskog kao poznatog Rusa pozorišni direktor, glumac i učitelj. Sistem Stanislavskog kao teorija scenske umetnosti, metoda glumačke tehnike, njena suština i sadržaj, faze i principi razvoja. Biografija Mejerholjda.

kontrolni rad, dodano 14.06.2011


Istorijski i kulturni razvoj planine Mari. Planinski marinski kostimi kao dio nacionalne kulture. Materijali i tehnologija izrade odijela. Formiranje patriotskih osećanja i etnografskog identiteta. Kroj, boje, glavni detalji kostima.

seminarski rad, dodan 14.10.2013


Scenska akcija, njena razlika od akcije u životu. Odnos fizičkog i psihičkog djelovanja. Glavni dijelovi akcije: procjena, proširenje, stvarna akcija, uticaj. Rediteljska skica prema slici "Poseta princeze samostana".