Всичко за класицизма. Доминиращи и модерни цветове

Изкуството на класицизма следва антични, т.е. класически модели, които се считат за идеален естетически стандарт. За разлика от майсторите на барока, създателите на класицизма се опитаха да следват твърдо установените канони на красотата. Нова ераразработил строги правила, които определяли как трябва да се пишат поезия и пиеси, как да се създават картини, как да се танцува и т.н. Основните принципи на класицизма са стриктното спазване на установените норми и величието.

Благодарение на усилията на Френската академия, основана през 1634 г., във Франция вместо многобройни местни диалекти постепенно се установява единен литературен език, който се превръща в най-важното средство не само за развитие на културата, но и за укрепване на националното единство. Академията диктува езиковите норми и художествените вкусове, допринасяйки за формирането на общите канони на френската култура. Формирането на класицизма се улеснява и от дейността на Академията по живопис и скулптура, Академията по архитектура, Музикалната академия, които определят нормите на художественото творчество в съответните области на изкуството. Художествените канони на тази епоха се формират под влиянието на философския рационализъм, чийто основател е изключителният френски мислител от първата половина на 17 век. Р. Декарт.

картезианство, както се нарича философията на Декарт, утвърждава вярата във всемогъществото на човешкия ум и способността му да организира целия човешки живот на рационални основания.

Водещият поет на класицизма и негов теоретик в областта на поезията беше Н. Боало, автор на поетичния трактат "Поетическо изкуство" (1674).

Драматургия

В драматургията, където класицизмът достига най-голяма завършеност, се установява принципът на "трите единства", което означава, че целият сюжет се развива на едно място, в едно време и в едно действие. най-високият жанр театрално изкуствопризнат за трагедия. В класическата драматургия героите са ясно разграничени и противопоставени един на друг: лакомстваолицетворява само добродетели, отрицателните се превръщат в олицетворение на порока. В същото време доброто винаги трябваше да побеждава злото.

Основата на класическата френска трагедия беше П. Корнел, който не само пише пиеси, които и до днес са признати за шедьоври на световната драматургия, но и се превръща във водещ теоретик на театралното изкуство.

Балет

Високо съвършенство в епохата на класицизма постигна балетът, към който „кралят-слънце“ имаше слабост, често излизайки сам на сцената. Балетът, дошъл от ренесансова Италия, под егидата на краля на Франция, се превърна в специален видсценичните изкуства. До края на XVII век. неговите канони се развиват, превръщайки балета в най-класическото от всички видове класически изкуства.

Опера

Операта също дойде от Италия във Франция. Националната оперна традиция, възникнала в двора на Луи XIV, също се формира в съответствие с класицизма.

Формират се класически канони в живописта Н. Пусен. Френска живопис от 17 век постави основите на велик национална традиция, чието по-нататъшно развитие донесе на Франция неоспоримо първенство в областта на изобразителното изкуство.

Портрет

Луи XIV предоставя кралския дворец Лувъра на разположение на министрите на музите, които с него придобиват величествената си източна фасада. Париж и предградията му по време на управлението на "краля слънце" бяха украсени с прекрасни архитектурни паметници. „Сградите на Негово Величество“ се превърнаха в цяла индустрия, а всичко, построено тогава, е, по думите на биографа Луи XIV, „постоянна световна изложба на шедьоври на френския класически вкус“.

От времето на Луи XIV първенството на Франция в много области на културата става всеобщо признато. Френското влияние за дълго време определя основните насоки в развитието на световното изкуство. Париж се превърна в център на артистичния живот на Европа, законодател на модата и вкусове, които се превърнаха в модели за подражание в други страни. материал от сайта

Дворцово-парков ансамбъл Версай

Изключително постижение на тази епоха е грандиозният дворцово-парков ансамбъл Версай. В изграждането му са участвали най-добрите архитекти, скулптори и художници от онова време. Парковете на Версай са класически пример за френско парково изкуство. За разлика от английския парк, който е по-естествен, пейзажен по своята същност, въплъщаващ стремежа към хармония с природата, френският парк се характеризира с правилно оформление и стремеж към симетрия. Алеи, цветни лехи, езера - всичко е подредено в съответствие със строгите закони на геометрията. Дори дърветата и храстите са подрязани във формата на правото геометрични форми. Атракциите на Версай също бяха различни фонтани, богата скулптура, луксозни интериори на дворци. Според френския историк нито един договор "не е дал толкова много за славата на страната ни, както ансамбълът на Версай". „Единствен по рода си в пропорции, свързващ играта на всички изкуства, отразяващ културата на една уникална епоха“, Версай все още удивлява въображението на посетителите.

Класицизъм- арт стил и естетическо направлениев европейско изкуство XVII-XIX век

Класицизмът се основава на идеите на рационализма, които се формират едновременно със същите идеи във философията на Декарт. Произведение на изкуството, от гледна точка на класицизма, трябва да се изгражда въз основа на строги канони, като по този начин разкрива хармонията и логиката на самата вселена. Интересът към класицизма е само вечен, неизменен - ​​във всяко явление той се стреми да разпознае само същественото, типологични особености, изхвърляйки произволни индивидуални характеристики. Естетиката на класицизма отдава голямо значение на социалната и възпитателна функция на изкуството. Класицизмът взема много правила и канони от древно изкуство(Аристотел, Хорас).

Класицизмът установява строга йерархия на жанровете, които се делят на високи (ода, трагедия, епос) и ниски (комедия, сатира, басня). Всеки жанр има строго определени характеристики, смесването на които не е позволено.

Като определена посока се формира във Франция през 17 век. Френският класицизъм утвърждава личността на човек като най-висока стойностбитие, освобождавайки го от религиозно-църковното влияние. Руският класицизъм не само възприе западноевропейската теория, но и я обогати с национални характеристики.

За основоположник на поетиката на класицизма се смята френският поет Франсоа Малерб (1555-1628), който реформира френския език и стих и развива поетическите канони. Водещите представители на класицизма в драматургията са трагиците Корней и Расин (1639-1699), чиято основна тема на творчество е конфликтът между обществения дълг и личните страсти. Високо развитие достигат и "ниските" жанрове - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Молиер 1622-1673).

Боало става известен в цяла Европа като "законодателя на Парнас", най-големия теоретик на класицизма, който изразява своите възгледи в поетичния трактат "Поетично изкуство". Под негово влияние във Великобритания са поетите Джон Драйдън и Александър Поуп, които превръщат александрината в основна форма на английската поезия. За Английска прозаерата на класицизма (Адисън, Суифт) също се характеризира с латинизиран синтаксис.

Класицизмът от 18 век се развива под влиянието на идеите на Просвещението. Творчеството на Волтер (1694-1778) е насочено срещу религиозния фанатизъм, абсолютисткото потисничество, изпълнено с патоса на свободата. Целта на творчеството е да промени света към по-добро, да изгради самото общество в съответствие със законите на класицизма. От позициите на класицизма англичанинът Самуел Джонсън разглежда съвременната литература, около когото се формира блестящ кръг от съмишленици, включително есеистът Босуел, историкът Гибън и актьорът Гарик.

В Русия класицизмът възниква през 18 век, след трансформациите на Петър I. Ломоносов извърши реформа на руския стих, разработи теорията за "трите спокойствия", която по същество беше адаптация на френските класически правила към руския език. Образите в класицизма са лишени индивидуални черти, тъй като те се наричат, на първо място, за улавяне на стабилни родови, непреминаващи във времето признаци, действащи като въплъщение на всякакви социални или духовни сили.

Класицизмът в Русия се развива под голямото влияние на Просвещението - идеите за равенство и справедливост винаги са били в центъра на вниманието на руските писатели класицисти. Следователно, в руския класицизъм, жанрове, които предполагат задължително авторска оценкаисторическа реалност: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин).

Във връзка с прокламирания призив на Русо за близост с природата и естественост, в класицизма от края на 18 век, кризисни явления; култът към нежните чувства - сантиментализмът - измества абсолютизирането на разума. Преходът от класицизъм към предромантизъм е най-ясно отразен в Немска литератураепохата на "Sturm und Drang", представена от имената на Й. В. Гьоте (1749-1832) и Ф. Шилер (1759-1805), които, следвайки Русо, виждат в изкуството основна силавъзпитание на човек.

Основните характеристики на руския класицизъм:

1. Обръщение към образите и формите на древното изкуство.

2. Героите са ясно разделени на положителни и отрицателни.

3. Сюжетът обикновено се основава на любовен триъгълник: героинята е героят-любовник, вторият любовник.

4. В края на една класическа комедия порокът винаги е наказан и доброто триумфира.

5. Принципът на трите единства: време (действието продължава не повече от един ден), място, действие.

Романтизмът като литературно течение.

Романтизмът (фр. romantisme) е явление на европейската култура през 18-19 век, което е реакция на Просвещението и стимулирания от него научно-технически прогрес; идейно-художествено направление в европейската и американската култура от края на 18 век - първата половина на 19 век. Характеризира се с утвърждаването на присъщата ценност на духовния и творчески живот на индивида, изображението на силни (често бунтовни) страсти и характери, одухотворена и лечебна природа.

Романтизмът възниква за първи път в Германия, сред писателите и философите на йенската школа (W. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, братята F. и A. Schlegel). Философията на романтизма е систематизирана в произведенията на Ф. Шлегел и Ф. Шелинг. В по-нататъшното развитие на немския романтизъм интересът към приказките и митологични мотиви, което беше особено ясно изразено в работата на братята Вилхелм и Якоб Грим, Хофман. Хайне, започвайки работата си в рамките на романтизма, по-късно го подлага на критична ревизия.

Англия до голяма степен се дължи на германското влияние. В Англия нейни първи представители са поетите от езерната школа Уърдсуърт и Колридж. Те установиха теоретичните основи на своето направление, като се запознаха с философията на Шелинг и възгледите на първите немски романтици по време на пътуване до Германия. Английският романтизъм се характеризира с интерес към социалните проблеми: те противопоставят на съвременното буржоазно общество старите, предбуржоазни отношения, възхвалата на природата, простите, естествени чувства.

Виден представител на английския романтизъм е Байрон, който, по думите на Пушкин, "облечен в тъп романтизъм и безнадежден егоизъм". Творчеството му е пропито с патоса на борбата и протеста срещу модерен свят, възпяването на свободата и индивидуализма.

Романтизмът се разпространява и в други европейски страни, например във Франция (Шатобриан, Ж. Стаел, Ламартин, Виктор Юго, Алфред дьо Вини, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италия (Н. В. Фосколо, А. Манцони, Леопарди) , Полша ( Адам Мицкевич, Юлиуш Словацки, Зигмунт Красински, Киприан Норуид) и в САЩ (Вашингтон Ървинг, Фенимор Купър, У. К. Брайънт, Едгар По, Натаниел Хоторн, Хенри Лонгфелоу, Херман Мелвил).

Обикновено се смята, че в Русия романтизмът се появява в поезията на В. А. Жуковски (въпреки че някои руски поетични произведения от 1790-1800 г. често се приписват на предромантичното движение, което се развива от сантиментализма). В руския романтизъм се появява свобода от класически условности, създава се балада, романтична драма. Утвърждава се нова идея за същността и значението на поезията, която се признава за самостоятелна сфера на живота, израз на най-висшите, идеални стремежи на човека; вече е невъзможен старият възглед, според който поезията е празно забавление, нещо напълно полезно.

Ранната поезия на А. С. Пушкин също се развива в рамките на романтизма. Поезията на М. Ю. Лермонтов, „руският Байрон“, може да се счита за връх на руския романтизъм. Философската лирика на Ф. И. Тютчев е едновременно завършване и преодоляване на романтизма в Русия.

Героите са ярки, изключителни личности в необичайни обстоятелства. Романтизмът се характеризира с импулс, изключителна сложност, вътрешна дълбочина на човешката индивидуалност. Отхвърляне на художествените авторитети. Няма жанрови разделения, стилови разграничения. Само желанието за пълна свобода на творческото въображение. Например, може да се цитира най-великият френски поет и писател Виктор Юго и неговият свят известен роман"Катедралата Нотр Дам".

края на 16 век, повечето характерни представителикоито бяха братята Карачи. В своята влиятелна Академия на изкуствата болонците проповядват, че пътят към върховете на изкуството минава през стриктно изучаване на наследството на Рафаело и Микеланджело, подражание на тяхното майсторство на линията и композицията.

В началото на 17 век младите чужденци се стичат в Рим, за да се запознаят с наследството на античността и Ренесанса. Най-известният сред тях е зает от французина Никола Пусен в неговите картини, главно на теми от античността и митологията, които дават ненадминати примери за геометрично точна композиция и замислено съотнасяне на цветови групи. Друг французин, Клод Лорен, в своите антични пейзажи от околностите на "вечния град" рационализира картините на природата, като ги хармонизира със светлината на залязващото слънце и въвежда особени архитектурни сцени.

През 19 век живописта на класицизма навлиза в период на криза и се превръща в сила, която задържа развитието на изкуството не само във Франция, но и в други страни. Художествената линия на Дейвид беше успешно продължена от Енгр, като същевременно поддържаше езика на класицизма в творбите си, той често се обръщаше към романтични историис ориенталски вкус ("турски бани"); портретната му работа е белязана от тънка идеализация на модела. Художници в други страни (като Карл Брюлов, например) също пропити класическа форма творби с духа на романтизма; тази комбинация се наричаше академизъм. Множество академии по изкуствата служат като негови "огнища". В средата на 19 век едно младо поколение, гравитиращо към реализма, се бунтува срещу консерватизма на академичната върхушка, представена във Франция от кръга на Курбе, а в Русия - от скитниците.

Скулптура

Импулсът за развитието на класическата скулптура в средата на 18 век са произведенията на Винкелман и археологическите разкопки на древни градове, които разширяват познанията на съвременниците за античната скулптура. Скулптори като Пигал и Худон се колебаят във Франция на прага на барока и класицизма. Класицизмът достига своето най-високо въплъщение в областта на пластичността в героичните и идилични творби на Антонио Канова, който черпи вдъхновение главно от статуите на елинистическата епоха (Праксител). В Русия Федот Шубин, Михаил Козловски, Борис Орловски, Иван Мартос гравитираха към естетиката на класицизма.

Обществените паметници, които станаха широко разпространени в епохата на класицизма, дадоха на скулпторите възможност да идеализират военната мощ и мъдростта на държавниците. Лоялността към античния модел изисква скулпторите да изобразяват модели голи, което противоречи на приетите морални стандарти. За да разрешат това противоречие, фигурите на модерността първоначално са изобразени от скулптори на класицизма под формата на голи древни богове: Суворов - под формата на Марс и Полина Боргезе - под формата на Венера. При Наполеон въпросът е решен чрез преминаване към образа на съвременни фигури в антични тоги (такива са фигурите на Кутузов и Барклай де Толи пред Казанската катедрала).

Частни клиенти от епохата на класицизма предпочитаха да увековечат имената си в надгробни паметници. Популярността на тази скулптурна форма беше улеснена от подреждането на обществени гробища в големите градове на Европа. В съответствие с класическия идеал, фигурите на надгробните паметници като правило са в състояние на дълбок покой. Скулптурата на класицизма като цяло е чужда на резки движения, външни прояви на такива емоции като гняв.

Архитектура

За подробности вижте паладианството, империя, нео-гръцки.

Основната характеристика на архитектурата на класицизма беше привличането към формите на античната архитектура като стандарт на хармония, простота, строгост, логическа яснота и монументалност. Архитектурата на класицизма като цяло се характеризира с редовността на планирането и яснотата на обемната форма. Основата на архитектурния език на класицизма беше редът, в пропорции и форми, близки до античността. Класицизмът се характеризира със симетрични аксиални композиции, сдържаност на декоративната украса и правилна система за градско планиране.

Архитектурният език на класицизма е формулиран в края на Ренесанса от великия венециански майстор Паладио и неговия последовател Скамоци. Венецианците толкова много абсолютизираха принципите на древната храмова архитектура, че ги приложиха дори при изграждането на такива частни имения като Вила Капра. Иниго Джоунс пренася паладианството на север в Англия, където местните паладиански архитекти следват предписанията на Паладио с различна степен на вярност до средата на 18 век.
По това време сред интелектуалците от континентална Европа започва да се натрупва излишъкът от "битата сметана" на късния барок и рококо. Роден от римските архитекти Бернини и Боромини, барокът изтъня до рококо, предимно камерен стил с акцент върху вътрешната декорация и изкуствата и занаятите. За решаването на големи градски проблеми тази естетика беше малко полезна. Още при Луи XV (1715-1774) в Париж са издигнати градоустройствени ансамбли в „древноримски“ стил, като Place de la Concorde (архитект Жак-Анж Габриел) и църквата Saint-Sulpice, а при Луи XVI (1774-1792) подобен „благороден лаконизъм“ вече се превръща в основна архитектурна тенденция.

Най-значимите интериори в стила на класицизма са проектирани от шотландеца Робърт Адам, който се завръща в родината си от Рим през 1758 г. Той е силно впечатлен както от археологическите изследвания на италианските учени, така и от архитектурните фантазии на Пиранези. В интерпретацията на Адам класицизмът е стил, който едва ли е по-нисък от рококо по отношение на изтънчеността на интериора, което му спечели популярност не само сред демократично настроените кръгове на обществото, но и сред аристокрацията. Подобно на френските си колеги, Адам проповядва пълно отхвърляне на детайли, лишени от конструктивна функция.

Литература

За основоположник на поетиката на класицизма се смята френският поет Франсоа Малерб (1555-1628), който реформира френския език и стих и развива поетическите канони. Водещите представители на класицизма в драматургията са трагиците Корней и Расин (1639-1699), чиято основна тема на творчество е конфликтът между обществения дълг и личните страсти. Високо развитие достигат и "ниските" жанрове - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Молиер 1622-1673). Боало става известен в цяла Европа като "законодателя на Парнас", най-големия теоретик на класицизма, който изразява своите възгледи в поетичния трактат "Поетично изкуство". Под негово влияние във Великобритания са поетите Джон Драйдън и Александър Поуп, които превръщат александрината в основна форма на английската поезия. Класическата английска проза (Addison, Swift) също се характеризира с латински синтаксис.

Класицизмът от 18 век се развива под влиянието на идеите на Просвещението. Творчеството на Волтер (-) е насочено срещу религиозния фанатизъм, абсолютисткото потисничество, изпълнено с патоса на свободата. Целта на творчеството е да промени света към по-добро, да изгради самото общество в съответствие със законите на класицизма. От гледна точка на класицизма англичанинът Самуел Джонсън прави преглед на съвременната литература, около когото се формира блестящ кръг от съмишленици, включително есеистът Босуел, историкът Гибън и актьорът Гарик. За драматични произведенияхарактерни са три единства: единство на времето (действието се развива един ден), единство на място (на едно място) и единство на действие (един сюжет).

В Русия класицизмът възниква през 18 век, след трансформациите на Петър I. Ломоносов извърши реформа на руския стих, разработи теорията за "трите спокойствия", която всъщност беше адаптация на френските класически правила към руския език. Образите в класицизма са лишени от индивидуални характеристики, тъй като те са призвани преди всичко да уловят стабилни родови, вечни знаци, които действат като въплъщение на всякакви социални или духовни сили.

Класицизмът в Русия се развива под голямото влияние на Просвещението - идеите за равенство и справедливост винаги са били в центъра на вниманието на руските класически писатели. Следователно в руския класицизъм са получили голямо развитие жанрове, които предполагат задължителна авторска оценка на историческата реалност: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин). Ломоносов създава своя собствена теория за руския литературен език въз основа на опита на гръцката и латинската реторика, Державин пише Анакреонтични песни като сливане на руската действителност с гръцката и латинската реалности, отбелязва Г. Кнабе.

Доминирането в епохата на царуването на Луи XIV "духът на дисциплина", вкусът към ред и баланс, или, с други думи, страхът от "нарушаване на установените обичаи", внушен от епохата в изкуството на класицизма, се считат за опозиция на Фрондата (и историческата и културна периодизация е изградена на базата на тази опозиция). Смята се, че в класицизма "силите се стремят към истина, простота, разумно" и се изразяват в "натурализъм" (хармонично правилно възпроизвеждане на природата), докато влошаване ("идеализация" или, обратно, "огрубяване" на природата).

Определянето на степента на конвенционалност (колко точно е възпроизведено или изкривено, преведено в система от изкуствени условни изображения, природа) е универсален аспект на стила. "Училище 1660" е описана от нейните първи историци (I. Taine, F. Brunetier, G. Lanson; Ch. Sainte-Beuve) синхронно, като основно естетически недиференцирана и идеологически безконфликтна общност, преживяла етапите на формиране, зрялост и увяхване в своята еволюция и частни „противопоставяния – като антитезата на Брюнетие на „натурализма“ на Расин срещу жаждата на Корней за „необикновеното“ – бяха извлечени от наклонностите на индивидуалния талант.

Подобна схема на еволюцията на класицизма, възникнала под влиянието на теорията за „естественото“ развитие на културните явления и разпространена през първата половина на 20 век (вж. в академичната „История на френската литература“ заглавията на главите: „Формирането на класицизма“ - „Началото на разлагането на класицизма“), се усложнява от друг аспект, съдържащ се в подхода на Л. В. Пумпянски. Неговата концепция за историческо и литературно развитие, според която френската литература, за разлика дори от близките по тип на развитие („la découverte de l'antiquité, la formation de l'idéal classique, нейното разлагане и преход към нови форми на литература, която все още не е изразена”) на новия немски и руски език, представлява модел на еволюцията на класицизма, който има способността ясно да разграничава етапите (формациите): „нормалните фази” на неговото развитие се появяват с „извънредни парадигма”: „насладата от печалбата (усещането за събуждане след дълга нощ, накрая сутринта), образованието, премахващо идеала (ограничителна дейност в лексикологията, стила и поетиката), дългото му господство (свързано с установеното абсолютистко общество), шумен падение (основното събитие, което се случи с модерната европейска литература), преходът към<…>ера на свободата. Според Пумпянски разцветът на класицизма е свързан със създаването на античния идеал („<…>отношението към античността е душата на такава литература"), а израждането - с нейното "релативизиране": "Литературата, която е в определено отношение към не абсолютната си стойност, е класическа; релативизираната литература не е класическа.

След "училище от 1660 г." е признат за изследователска „легенда“, първите теории за еволюцията на метода започват да се появяват въз основа на изследването на вътрешнокласическите естетически и идеологически различия (Молиер, Расин, Ла Фонтен, Боало, Ла Брюйер). Така че в някои произведения проблематичното „хуманистично“ изкуство се разделя като действително класическо и забавно, „украсяващо светския живот“ . Първите концепции за еволюцията в класицизма се формират в контекста на филологическата полемика, която почти винаги е изградена като демонстративно елиминиране на западните („буржоазни“) и вътрешните „предреволюционни“ парадигми.

Различават се две "течения" на класицизма, съответстващи на тенденциите във философията: "идеалистичен" (преживян от неостоицизма на Гийом Дю Вер и неговите последователи) и "материалистичен" (формиран от епикурейството и скептицизма, главно от Пиер Шарон). Фактът, че през 17 век етичните и философски системи от късната античност - скептицизмът (пиронизъм), епикурейството, стоицизмът - са били търсени, експертите смятат, от една страна, за реакция на гражданските войни и го обясняват с желанието да се " запазват индивида в среда на катаклизми” (Л. Косарева) и от друга страна са свързани с формирането на светския морал. Ю. Б. Випер отбелязва, че в началото на 17 век тези течения са били в напрегната конфронтация и той обяснява причините за това социологически (първото се развива в съдебната среда, второто - извън нея).

Д. Д. Обломиевски отделя два етапа в еволюцията на класицизма от 17-ти век, свързани с „преструктурирането на теоретичните принципи“ (бел. Г. Обломиевски подчертава „прераждането“ на класицизма през 18-ти век („версия на Просвещението“, свързана с примитивизация на поетиката на „контрастите и антитезата на положителното и отрицателното“, с преструктуриране на ренесансовия антропологизъм и усложняване от категориите колективно и оптимистично) и „третото раждане“ на класицизма от периода на империята (края на 80-те години - началото на 90-те години на 18 век и началото на 19 век), усложнявайки го с „принципа на бъдещето“ и „ патоса на опозицията". Отбелязвам, че характеризирайки еволюцията на класицизма от 17 век, Г. Обломиевски говори за различни естетически основи на класическите форми; за да опише развитието на класицизма от 18-19 век, той използва думите "усложнение" и "загуба", "загуба".) и pro tanto, две естетически форми: класицизъм на Тип „Малербо-Корнел”, основан на категорията на героичното, възникващо и ставащо в навечерието и по време на Английската революция и Фрондата; класицизъм на Расин - Ла Фонтен - Молиер - Ла Брюйер, основан на категорията на трагичното, подчертавайки идеята за "волята, активността и господството на човека над реалния свят”, появяващ се след Фрондата, в средата на XVII век. и свързани с реакцията от 60-70-80-те години. Разочарованието в оптимизма на първата половина на чл. се проявява, от една страна, в бягство (Паскал) или в отричане на героизма (Ларошфуко), от друга страна, в „компромисна” позиция (Расин), която поражда ситуацията на герой, който е безсилен да промени каквото и да е в трагичната дисхармония на света, но който не се е отказал от ренесансовите ценности (принципа на вътрешната свобода) и "съпротивата срещу злото". Класицисти, свързани с учението на Порт-Роял или близки до янсенизма (Расин, късен Боало, Лафайет, Ларошфуко) и последователи на Гасенди (Молиер, Ла Фонтен).

Диахронната интерпретация на Д. Д. Обломиевски, привлечена от желанието да разбере класицизма като променящ се стил, намери приложение в монографичните изследвания и, изглежда, издържа теста на конкретния материал. Въз основа на този модел А. Д. Михайлов отбелязва, че през 1660-те години класицизмът, който навлиза в „трагическата“ фаза на развитие, се доближава до прецизната проза: „наследявайки галантни сюжети от бароковия роман, [той] не само ги свързва с реалния реалност, но и внесени в тях известна рационалност, чувство за мярка и добър вкус, донякъде желанието за единство на място, време и действие, композиционна яснота и логика, картезианския принцип на „разчленяване на трудностите“, подчертавайки една водеща черта в описания статичен характер една страст“. Описвайки 60-те години. като период на "разпадане на галантно-ценното съзнание", той отбелязва интерес към характери и страсти, нарастване на психологизма.

Музика

Музика от класическия периодили класическа музика, назовават периода в развитието на европейската музика приблизително между и 1820 г. (вижте „Времеви рамки на периодите в развитието на класическата музика“ за по-подробно обсъждане на въпроси, свързани с разпределението на тези рамки). Концепцията за класицизъм в музиката е устойчиво свързана с творчеството на Хайдн, Моцарт и Бетовен, наречена виенска класика и определя посоката на по-нататъшното развитие на музикалната композиция.

Понятието "музика на класицизма" не трябва да се бърка с понятието "класическа музика", което има повече общо значениекато музиката от миналото, издържала изпитанието на времето.

Вижте също

Напишете рецензия за статията "Класицизъм"

Литература

• // Енциклопедичен речник на Брокхаус и Ефрон
• // Енциклопедичен речник на Брокхаус и Ефрон: в 86 тома (82 тома и 4 допълнителни). - Санкт Петербург. , 1890-1907.

Връзки

Средна възраст ново време Модернизъм Съвременен изкуство

Откъс, характеризиращ класицизма

- Боже мой! Боже мой! - той каза. - И как мислите, какво и кой - какво нищожество може да е причината за нещастието на хората! — каза той с гняв, който изплаши принцеса Мери.
Тя разбра, че като говори за хора, които той наричаше незначителни, той имаше предвид не само m lle Bourienne, която направи нещастието му, но и човека, който съсипа щастието му.
„Андре, питам те за едно нещо, умолявам те“, каза тя, докосна лакътя му и го погледна с очи, блеснали през сълзи. - Разбирам те (Княгиня Мария сведе очи). Не мислете, че хората са направили скръб. Хората са неговите инструменти. - Тя изглеждаше малко по-високо от главата на принц Андрей с онзи уверен, познат поглед, с който гледат познато място в портрета. - Горко им се праща, а не хората. Хората са негови инструменти, те не са виновни. Ако ви се струва, че някой е виновен пред вас, забравете и простете. Нямаме право да наказваме. И ще разбереш щастието да прощаваш.
- Ако бях жена, щях да го направя, Мари. Това е добродетелта на жената. Но човек не трябва и не може да забравя и да прощава“, каза той и въпреки че до този момент не беше мислил за Курагин, цялата неизказана злоба изведнъж се надигна в сърцето му. „Ако принцеса Мери вече ме убеждава да простя, това означава, че трябваше да бъда наказан отдавна“, помисли си той. И като вече не отговаряше на принцеса Мария, той започна да мисли за онзи радостен, ядосан момент, когато щеше да срещне Курагин, който (знаеше) беше в армията.
Принцеса Мария помоли брат си да изчака още един ден, като каза, че знае колко нещастен ще бъде баща й, ако Андрей си отиде, без да се помири с него; но княз Андрей отговори, че вероятно скоро ще се върне от армията, че непременно ще пише на баща си и че сега, колкото повече остава, толкова повече ще се влошава това разногласие.
— Сбогом, Андре! Rappelez vous que les malheurs viennent de Dieu, et que les hommes ne sont jamais coupables, [Сбогом, Андрей! Помнете, че нещастията идват от Бог и че хората никога не са виновни.] - бяха последни думикоето чул от сестра си, когато се сбогувал с нея.
„Така трябва да бъде! - помисли си княз Андрей, излизайки от алеята на дома Лисогорски. - Тя, едно нещастно невинно същество, остава да бъде изядена от един полудял старец. Старецът се чувства виновен, но не може да се промени. Моето момче расте и се радва на живот, в който ще бъде същото като всички останали, измамени или измамени. Отивам в армията, защо? - Аз самата не се познавам, а искам да срещна човека, когото презирам, за да му дам възможност да ме убие и да ми се смее!И преди имаше еднакви условия на живот, но преди всички се плетяха. , а сега всичко се разпадна. Някакви безсмислени явления, без никаква връзка, едно след друго се представяха на княз Андрей.

Принц Андрей пристигна в главната квартира на армията в края на юни. Войските на първата армия, тази, с която се намираше суверенът, бяха разположени в укрепен лагер близо до Дриса; войските на втората армия отстъпиха, опитвайки се да се присъединят към първата армия, от която - както казаха - бяха отрязани от големи сили на французите. Всички бяха недоволни от общия ход на военните дела в руската армия; но никой не мислеше за опасността от нахлуване в руските провинции, никой дори не предполагаше, че войната може да се пренесе по-далече от западните полски провинции.
Принц Андрей намери Барклай де Толи, на когото беше назначен, на брега на Дриса. Тъй като в близост до лагера нямаше нито едно голямо село или град, целият огромен брой генерали и придворни, които бяха с армията, беше разположен в кръг от десет мили най-добрите къщисела отсам и оттатък реката. Барклай де Толи стоеше на четири версти от суверена. Той прие Болконски сухо и хладно и каза в германската си забележка, че ще докладва за него на суверена, за да определи назначението му, и за момента го помоли да бъде в щаба си. Анатолий Курагин, когото княз Андрей се надяваше да намери в армията, не беше тук: той беше в Санкт Петербург и Болконски беше доволен от тази новина. Интересът на центъра на огромната война, която се провеждаше, заемаше княз Андрей и той се радваше за известно време да се освободи от раздразнението, което мисълта за Курагин предизвика в него. През първите четири дни, през които не поиска никъде, принц Андрей обиколи целия укрепен лагер и с помощта на своите знания и разговори с знаещи хора се опита да си създаде определена представа за него. Но въпросът дали този лагер е печеливш или неблагоприятен остава неразрешен за княз Андрей. Той вече беше успял да извлече от своя военен опит убеждението, че във военното дело и най-обмислено обмислените планове не означават нищо (както го видя в кампанията в Аустерлиц), че всичко зависи от това как човек реагира на неочакваните и непредвидени действия на противника, че всичко зависи от това как и от кого се провежда цялото нещо. За да изясни за себе си този последен въпрос, княз Андрей, използвайки своето положение и познанства, се опита да вникне в природата на ръководството на армията, лицата и партиите, участващи в нея, и изведе за себе си следната концепция за държавата: на делата.
Когато суверенът все още беше във Вилна, армията беше разделена на три: 1-ва армия беше под командването на Барклай де Толи, 2-ра под командването на Багратион, 3-та под командването на Тормасов. Суверенът беше с първата армия, но не като главнокомандващ. В заповедта не се казваше, че суверенът ще командва, а само че суверенът ще бъде с армията. Освен това, лично под управлението на суверена нямаше щаб на главнокомандващия, но имаше щаб на главния имперски апартамент. Под него беше началникът на императорския щаб, генерал-квартирмайстор принц Волконски, генерали, адютантско крило, дипломатически служители и голям бройчужденци, но нямаше щаб на армията. Освен това без длъжност при суверена бяха: Аракчеев - бивш военен министър, граф Бенигсен - най-възрастният от генералите, великият княз царевич Константин Павлович, граф Румянцев - канцлер, Щайн - бивш пруски министър, Армфелд - шведски генерал, Пфуел - главният съставител на плана на кампанията, генерал-адютант Паулучи, родом от Сардиния, Волцоген и много други. Въпреки че тези лица нямаха военни длъжности в армията, те имаха влияние поради длъжността си и често командирът на корпуса и дори главнокомандващият не знаеха какво пита Бенигсен, или великият княз, или Аракчеев, или княз Волконски или съветване за.и не знаеше дали такава заповед под формата на съвет е издадена от него или от суверена и дали е необходимо или не да се изпълни. Но това беше външна ситуация, но същественият смисъл на присъствието на суверена и всички тези лица от дворцова гледна точка (а в присъствието на суверена всички стават придворни) беше ясен за всички. Той беше следният: суверенът не пое титлата главнокомандващ, но се разпореждаше с всички армии; хората около него бяха негови помощници. Аракчеев беше верен екзекутор, пазач на реда и бодигард на суверена; Бенигсен беше земевладелец от Виленска губерния, който изглежда правеше les honneurs [беше зает с работата по получаване на суверена] на региона, но по същество беше добър генерал, полезен за съвет и за да го има винаги готов да замени Баркли. Великият княз беше тук, защото му беше приятно. бивш министърЩайн беше тук, защото беше полезен за съвет и защото император Александър високо цени личните му качества. Армфелд беше горчив мразец на Наполеон и самоуверен генерал, който винаги имаше влияние върху Александър. Паулучи беше тук, защото беше смел и решителен в речите си, генерал-адютантът беше тук, защото те бяха навсякъде, където беше суверенът, и накрая - най-важното - Пфуел беше тук, защото той, след като изготви план за война срещу Наполеон и принуждавайки Александър да повярва в целесъобразността на този план, доведе цялата причина за войната. Под ръководството на Пфул имаше Волцоген, който предаваше мислите на Пфуел в по-достъпна форма от самия Пфуел, рязък, самоуверен до степен на презрение към всичко, теоретик от креслото.
В допълнение към тези имена, руснаци и чужденци (особено чужденци, които със смелостта, характерна за хора, работещи в чужда среда, всеки ден предлагаха нови неочаквани идеи), имаше много други второстепенни лица, които бяха с армията защото директорите им бяха тук.
Сред всички мисли и гласове в този огромен, неспокоен, блестящ и горд свят княз Андрей видя следните, по-резки разделения на посоки и партии.
Първата партия беше: Пфуел и неговите последователи, теоретици на войната, които вярват, че има наука за войната и че тази наука има свои собствени неизменни закони, законите на наклоненото движение, отклонението и т.н. Пфуел и неговите последователи поискаха отстъпление в вътрешността на страната, отклонения от точните закони, предписани от въображаемата теория за войната, и във всяко отклонение от тази теория те виждаха само варварство, невежество или злоба. Германските князе, Волцоген, Винцингероде и други, предимно германци, принадлежаха към тази партия.
Втората партида беше противоположна на първата. Както винаги се случва, на едната крайност имаше представители на другата крайност. Хората от тази партия бяха онези, които още от Вилна настояваха за офанзива срещу Полша и за освобождаване от всички предварително начертани планове. Освен че представителите на тази партия бяха представители на смели действия, те бяха същевременно и представители на националността, в резултат на което те станаха още по-едностранни в спора. Това бяха руснаци: Багратион, Ермолов, който започваше да се издига, и други. По това време добре познатата шега на Ермолов беше широко разпространена, сякаш искаше от суверена една услуга - повишението му при германците. Хората от тази партия казаха, припомняйки си Суворов, че човек не трябва да мисли, да не убожда карта с игли, а да се бие, да победи врага, да не го пуска в Русия и да не оставя армията да падне духом.
Третата страна, на която суверенът имал най-голямо доверие, принадлежала на придворните създатели на сделки между двете посоки. Хората от тази партия през по-голямата частне военните и към които принадлежеше Аракчеев, помислиха те и казаха, че обикновено казват хора, които нямат убеждения, но искат да изглеждат такива. Те казаха, че без съмнение войната, особено с такъв гений като Бонапарт (той отново беше наречен Бонапарт), изисква най-дълбоки съображения, дълбоко познаване на науката и в този въпрос Пфул е гений; но в същото време е невъзможно да не признаем, че теоретиците често са едностранчиви и затова не трябва да им се доверявате напълно, трябва да слушате както опонентите на Пфуел, така и това, което практичните хора, опитни във военните дела, и от всичко кажете вземете средното. Хората от тази партия настояваха, че като задържат лагера Дриса според плана Пфуел, те ще променят движението на други армии. Въпреки че нито едната, нито другата цел бяха постигнати с този начин на действие, изглеждаше по-добър на хората от тази партия.
Четвъртата посока беше посоката, чийто най-ярък представител беше великият херцог, наследникът на царевич, който не можеше да забрави разочарованието си от Аустерлиц, където, сякаш на преглед, яздеше пред гвардейците в каска и туника, надявайки се храбро да смаже французите и, неочаквано попадайки в първата линия, насилствено напуснал в общо объркване. Хората от тази партия имаха в преценките си както качеството, така и липсата на искреност. Те се страхуваха от Наполеон, виждаха сила в него, слабост в себе си и директно го изразяваха. Те казаха: „От всичко това няма да излезе нищо освен мъка, срам и смърт! И така, напуснахме Вилна, напуснахме Витебск, ще напуснем и Дриса. Единственото, което ни остава разумно, е да сключим мир, и то възможно най-скоро, преди да сме изгонени от Петербург!“
Този възглед, широко разпространен във висшите сфери на армията, намира подкрепа както в Петербург, така и у канцлера Румянцев, който по други държавни причини също се застъпва за мира.
Петите бяха привърженици на Барклай де Толи, не толкова като човек, колкото като министър на войната и главнокомандващ. Те казаха: „Какъвто и да е (те винаги са започвали така), но той е честен, ефективен човек и няма по-добър от него. Дайте му истинска власт, защото войната не може да продължи успешно без единство на командването и той ще покаже какво може, както показа себе си във Финландия. Ако нашата армия е организирана и силна и се оттегли към Дриса, без да претърпи никакви поражения, тогава дължим това само на Баркли. Ако сега сменят Баркли с Бенигсен, тогава всичко ще загине, защото Бенигсен е показал своята неспособност още през 1807 г.“, казаха хората от тази партия.
Шестите, бенигсенистите, казаха, напротив, че в края на краищата няма по-ефективен и по-опитен от Бенигсен и както и да се обърнеш, пак ще дойдеш при него. И хората от тази партия твърдяха, че цялото ни отстъпление към Дриса е срамно поражение и непрекъсната поредица от грешки. „Колкото повече грешки правят“, казаха те, „толкова по-добре: поне скоро ще осъзнаят, че това не може да продължава. И това, което е необходимо, не е някакъв вид Баркли, а човек като Бенигсен, който се е проявил още през 1807 г., на когото самият Наполеон е въздал правосъдие, и такъв човек, който би бил доброволно признат за авторитет - а такъв е само един Бенигсен .
Седмо - имаше лица, които винаги съществуват, особено при младите суверени, и които бяха особено много при император Александър - лицата на генералите и адютантското крило, страстно отдадени на суверена, не като император, а като човек, който обожава искрено и незаинтересовано, тъй като той обожаваше Ростов през 1805 г. и виждаше в него не само всички добродетели, но и всички човешки качества. Въпреки че тези хора се възхищаваха на скромността на суверена, който отказа да командва войските, те осъдиха тази прекомерна скромност и пожелаха само едно нещо и настояха обожаваният суверен, оставяйки прекомерно недоверие към себе си, открито да обяви, че става ръководител на армия, ще представлява щаб на главнокомандващия и, консултирайки се, когато е необходимо, с опитни теоретици и практици, той сам ще ръководи своите войски, които само това ще доведе до върховно състояниевдъхновение.
Осмата, най-голяма група хора, която поради огромния си брой се отнасяше към другите като 99 към 1, се състоеше от хора, които не искаха мир, нито война, нито настъпателни движения, нито отбранителен лагер, нито под Дриса, нито където и да било другаде , нямаше Баркли, нямаше суверен, нямаше Пфуел, нямаше Бенигсен, но те искаха само едно и най-важното: най-големите ползи и удоволствия за себе си. В това мътна водапресичащи се и преплитащи се интриги, които се роеха в главния апартамент на суверена, беше много възможно да се успее по такъв начин, че би било немислимо в друго време. Единият, не искайки само да загуби изгодната си позиция, днес се съгласи с Пфуел, утре с опонента си, вдругиден твърдеше, че няма мнение по добре позната тема, само за да избегне отговорността и да угоди на суверена. Друг, желаещ да придобие облаги, привлече вниманието на суверена, като силно викаше точно това, което суверенът намекна предния ден, спореше и викаше в съвета, удряше гърдите си и предизвикваше несъгласните на дуел и по този начин показваше, че той беше готов да бъде жертва на общото благо. Третият просто изпроси за себе си, между два съвета и при липса на врагове, еднократна сума за вярната си служба, знаейки, че сега няма да има време да му откаже. Четвъртият неволно хвана окото на суверена, обременен с работа. Петият, за да постигне отдавна желаната цел - вечеря със суверена, яростно доказва правотата или неправилността на новоизразеното мнение и за това привежда повече или по-малко силни и справедливи доказателства.
Всички хора от тази партия хванаха рубли, кръстове, чинове и при това улавяне те само следваха посоката на ветропоказателя на кралската милост и просто забелязаха, че ветропоказателят се обърна в една посока, как цялото това безпилотно население на армията започна да духа в същата посока, така че суверенът толкова по-трудно беше да го превърне в друга. Сред несигурността на ситуацията, при наличието на заплашителна, сериозна опасност, която придаваше на всичко особено тревожен характер, сред тази вихрушка от интриги, суета, сблъсъци на различни възгледи и чувства, с многообразието на всички тези хора , тази осма, най-голяма партия от хора, наети от лични интереси, внесе голям смут и объркване на общата кауза. Без значение какъв въпрос беше повдигнат и дори рояк от тези дронове, без още да са издухали предишната тема, прелетяха към нова и с бръмченето си заглушиха и затъмниха искрените, спорещи гласове.
От всички тези партии, точно когато княз Андрей пристигна във войската, се събра друга девета група и започна да издига глас. Това беше партия от стари, разумни хора с опит в държавата, които знаеха как, без да споделят нито едно от противоречивите мнения, да гледат абстрактно на всичко, което се случва в централата на главния апартамент, и да обмислят средствата за излизане на тази несигурност, нерешителност, объркване и слабост.
Хората от тази партия казаха и смятаха, че всичко лошо идва главно от присъствието на суверена с военния съд при армията; че неопределената, условна и колеблива несигурност на отношенията, която е удобна в двора, но вредна във войската, е пренесена върху армията; че суверенът трябва да царува, а не да управлява армията; че единственият изход от тази ситуация е напускането на суверена с неговия двор от армията; че самото присъствие на суверена парализира петдесет хиляди войници, необходими за осигуряване на личната му безопасност; че най-лошият, но независим главнокомандващ би бил по-добър от най-добрия, но обвързан от присъствието и властта на суверена.
По същото време, когато княз Андрей живееше без работа под Дриса, държавният секретар Шишков, който беше един от основните представители на тази партия, написа писмо до суверена, което Балашев и Аракчеев се съгласиха да подпишат. В това писмо, използвайки разрешението, дадено му от суверена да обсъди общия ход на делата, той почтително и под претекст, че суверенът трябва да вдъхнови хората в столицата на война, предложи суверенът да напусне армията .
Вдъхновението на суверена на народа и призивът към него да защитава отечеството е едно и също (доколкото е породено от личното присъствие на суверена в Москва) оживлението на народа, което беше главната причинатриумф на Русия, беше представен на суверена и приет от него като претекст за напускане на армията.

х
Това писмо все още не беше предадено на суверена, когато Баркли съобщи на Болконски на вечеря, че суверенът иска лично да види княз Андрей, за да го попита за Турция, и че принц Андрей трябва да се яви в апартамента на Бенигсен в шест часа вечерта.
В същия ден в апартамента на суверена е получена новина за новото движение на Наполеон, което може да бъде опасно за армията - новина, която по-късно се оказва несправедлива. И същата сутрин полковник Мишо, обикаляйки укрепленията на Дрис със суверена, доказа на суверена, че този укрепен лагер, подреден от Пфуел и считан досега за главния готвач на тактиката, е трябвало да унищожи Наполеон - че този лагер е глупост и смърт на руската армия.
Принц Андрей пристигна в апартамента на генерал Бенигсен, който заемаше малка земевладелска къща на самия бряг на реката. Нито Бенигсен, нито суверенът бяха там, но Чернишев, адютантското крило на суверена, прие Болконски и му съобщи, че суверенът е отишъл с генерал Бенигсен и с маркиз Паулучи друг път този ден, за да заобиколят укрепленията на лагера Дриса, за удобството на което започваше силно да се съмнява.
Чернишев седеше с книга френски романна прозореца на първата стая. Тази стая вероятно преди е била зала; в него все още имаше орган, върху който бяха натрупани някакви килими, а в единия ъгъл стоеше сгъваемото легло на адютант Бенигсен. Този адютант беше тук. Той, очевидно уморен от празник или работа, седна на сгънато легло и задряма. Две врати водеха от коридора: едната направо в бившия хол, другата вдясно в кабинета. От първата врата долитаха гласове, говорещи немски и от време на време френски. Там, в бившата всекидневна, по искане на суверена не беше събран военен съвет (суверенът обичаше несигурността), а някои хора, чието мнение за предстоящите трудности искаше да знае. Това не беше военен съвет, а, така да се каже, съвет на избраните, за да изясни определени въпроси лично за суверена. На този полусъвет бяха поканени: шведският генерал Армфелд, генерал-адютант Волцоген, Винцингероде, когото Наполеон наричаше бегъл френски поданик, Мишо, Тол, изобщо не военен - ​​граф Щайн и накрая самият Пфуел, който , както чу княз Андрей, беше la cheville ouvriere [основата] на цялата работа. Княз Андрей имаше възможност да го разгледа добре, тъй като Пфуел пристигна малко след него и влезе в гостната, като спря за минута да поговори с Чернишев.
Пфуел на пръв поглед, в зле ушитата си руска генералска униформа, която седеше неудобно, сякаш облечен, изглеждаше познат на княз Андрей, въпреки че никога не го беше виждал. Той включва Вейротер, Мак и Шмид и много други немски теоретици на генералите, с които княз Андрей успя да се срещне през 1805 г.; но той беше по-типичен от всички тях. Княз Андрей никога не беше виждал такъв немски теоретик, който обедини в себе си всичко, което беше в тези немци.
Пфул беше нисък, много слаб, но с широки кости, грубо, здраво телосложение, с широк таз и кокалести лопатки. Лицето му беше много набръчкано, с дълбоко хлътнали очи. Косата му отпред при слепоочията очевидно беше набързо пригладена с четка, зад нея наивно стърчаха пискюли. Той, оглеждайки се неспокойно и сърдито, влезе в стаята, сякаш се страхуваше от всичко в голямата стая, в която беше влязъл. Държейки меча си с неудобно движение, той се обърна към Чернишев и попита на немски къде е суверенът. Очевидно искаше да мине през стаите възможно най-скоро, да завърши поклоните и поздравите и да седне да работи пред картата, където се чувстваше на правилното място. Той припряно кимна с глава на думите на Чернишев и се усмихна иронично, слушайки думите му, че суверенът инспектира укрепленията, които той, самият Пфуел, е положил според неговата теория. Той беше басист и готин, както казват самоуверените германци, си мърмореше: Dummkopf ... или: zu Grunde die ganze Geschichte ... или: s "wird was gescheites d" raus werden ... [глупости... по дяволите всичко това ... (немски) ] Княз Андрей не чу и искаше да мине, но Чернишев представи княз Андрей на Пфул, като отбеляза, че княз Андрей е дошъл от Турция, където войната е завършила толкова щастливо. Пфуел почти хвърли поглед не толкова към княз Андрей, колкото през него, и каза със смях: „Da muss ein schoner taktischcr Krieg gewesen sein“. [„Това трябва да е била правилната тактическа война.“ (немски)] - И като се смееше презрително, той влезе в стаята, от която се чуваха гласове.
Очевидно винаги готовият за иронично раздразнение Пфуел днес беше особено развълнуван от факта, че се осмелиха да инспектират лагера му без него и да го съдят. Принц Андрей, от тази една кратка среща с Пфуел, благодарение на спомените си за Аустерлиц, направи ясна характеристика на този човек. Пфуел беше един от онези безнадеждно, неизменно до мъченическа смърт самоуверени хора, каквито са само германците и именно защото само германците са самоуверени на базата на една абстрактна идея - науката, тоест въображаемо познание за съвършена истина. Французинът е самоуверен, защото смята себе си лично, душевно и телесно, за неустоимо очарователен както за мъжете, така и за жените. Англичанинът е самоуверен на основание, че е гражданин на най-удобната държава в света и следователно, като англичанин, той винаги знае какво трябва да направи и знае, че всичко, което прави като англичанин, несъмнено е добре. Италианецът е самоуверен, защото е възбудим и лесно забравя себе си и другите. Руснакът е самоуверен именно защото не знае нищо и не иска да знае, защото не вярва, че е възможно да се знае нещо напълно. Германецът е самоуверен по-лош от всеки, и по-твърд от всички, и по-отблъскващ от всички, защото си въобразява, че знае истината, наука, която сам е измислил, но която за него е абсолютна истина. Такъв, очевидно, беше Pfuel. Той имаше наука - теорията за наклоненото движение, която той извлече от историята на войните на Фридрих Велики и всичко, което срещна в най-новата история на войните на Фридрих Велики, и всичко, което срещна в най-новата военна история, му се струваше глупост, варварство, грозен сблъсък, в който бяха направени толкова много грешки и от двете страни, че тези войни не можеха да се нарекат войни: те не се вписваха в теорията и не можеха да служат като предмет на науката.
През 1806 г. Пфуел е един от съставителите на плана за войната, която завършва в Йена и Ауерстет; но в резултата от тази война той не видя и най-малкото доказателство за неправилността на своята теория. Напротив, направените отклонения от неговата теория, според неговите концепции, са единствената причина за целия неуспех и той каза с характерната си радостна ирония: „Ich sagte ja, daji die ganze Geschichte zum Teufel gehen wird“. [В края на краищата казах, че всичко ще отиде по дяволите (немски)] Пфуел беше един от онези теоретици, които обичат теорията си толкова много, че забравят целта на теорията - нейното приложение в практиката; влюбен в теорията, той мразеше всяка практика и не искаше да я знае. Той дори се радваше на неуспеха си, защото неуспехът, който идваше от отклонението на практиката от теорията, му доказваше само валидността на неговата теория.
Той каза няколко думи на княз Андрей и Чернишев за истинска война с изражението на човек, който знае предварително, че всичко ще бъде лошо и че дори не е недоволен от това. Несресаните пискюли коса, стърчащи на тила, и набързо зализаните слепоочия потвърждаваха това с особено красноречие.
Той отиде в друга стая и оттам веднага се чуха басовите и мърморещи звуци на гласа му.

Преди княз Андрей да има време да проследи Пфуел с поглед, граф Бенигсен бързо влезе в стаята и, като кимна с глава на Болконски, без да спира, влезе в кабинета, давайки някои заповеди на своя адютант. Суверенът го последва, а Бенигсен забърза напред, за да подготви нещо и да се срещне със суверена навреме. Чернишев и княз Андрей излязоха на верандата. Суверенът с уморен вид слезе от коня си. Маркиз Паулучи каза нещо на суверена. Суверенът, навеждайки глава наляво, слушаше с нещастен поглед Паулучи, който говореше с особено плам. Императорът тръгна напред, явно искайки да прекрати разговора, но зачервеният, развълнуван италианец, забравил за приличието, го последва, продължавайки да казва:
- Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Що се отнася до този, който съветваше лагера на Дриса,] - каза Паулучи, докато суверенът, влизайки по стълбите и забелязвайки принц Андрей, се взря в непознато лице.
– Quant a celui. Сър — продължи Паулучи с отчаяние, сякаш неспособен да устои, — qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d „autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Що се отнася до, сър, преди този човек, който посъветва лагера под Driesey, тогава според мен има само две места за него: жълтата къща или бесилката.] - Без да слуша до края и сякаш не е чул думите на италианеца, суверенът, признавайки Болконски любезно се обърна към него:
„Много се радвам да те видя, иди там, където са се събрали и ме чакай. – императорът влезе в кабинета. Зад него вървяха княз Пьотър Михайлович Волконски, барон Щайн и вратите се затвориха след тях. Принц Андрей, използвайки разрешението на суверена, отиде с Паулучи, когото познаваше още в Турция, в гостната, където се събра съветът.
Княз Пьотър Михайлович Волконски служи като началник на кабинета на суверена. Волконски излезе от кабинета и като внесе картите в гостната и ги постави на масата, предаде въпроси, по които искаше да чуе мнението на събралите се господа. Факт беше, че през нощта беше получена новината (по-късно се оказа невярна) за движението на французите около лагера Дриса.

Едно произведение на изкуството, от гледна точка на класицизма, трябва да бъде изградено въз основа на строги канони, като по този начин разкрива хармонията и логиката на самата вселена.

Интересът към класицизма е само вечен, неизменен - ​​във всяко явление той се стреми да разпознае само съществени, типологични черти, отхвърляйки случайни индивидуални признаци. Естетиката на класицизма отдава голямо значение на социалната и възпитателна функция на изкуството. Класицизмът взема много правила и канони от античното изкуство (Аристотел, Хораций).

Доминиращи и модерни цветове	Наситени цветове; зелено, розово, магента със златен акцент, небесно синьо
Линии в стил класицизъм	Строго повтарящи се вертикални и хоризонтални линии; барелеф в кръгъл медальон; гладка обобщена рисунка; симетрия
Формата	Яснота и геометричност на формите; статуи на покрива, ротонда; за стила на империята - изразителни помпозни монументални форми
Характерни елементи на интериора	Дискретен декор; кръгли и оребрени колони, пиластри, статуи, античен орнамент, касетиран свод; за стила на империята, военен декор (емблеми); символи на властта
Конструкции	Масивна, стабилна, монументална, правоъгълна, сводеста
прозорец	Правоъгълна, издължена нагоре, със скромен дизайн
Врати в класически стил	Правоъгълна, ламперия; с масивен двускатен портал върху кръгли и оребрени колони; с лъвове, сфинксове и статуи

Тенденции на класицизма в архитектурата: паладиански, ампир, нео-гръцки, "регентски стил".

Основната характеристика на архитектурата на класицизма беше привличането към формите на античната архитектура като стандарт на хармония, простота, строгост, логическа яснота и монументалност. Архитектурата на класицизма като цяло се характеризира с редовността на планирането и яснотата на обемната форма. Основата на архитектурния език на класицизма беше редът, в пропорции и форми, близки до античността. Класицизмът се характеризира със симетрични аксиални композиции, сдържаност на декоративната украса и правилна система за градско планиране.

Появата на класицизма

През 1755 г. Йохан Йоахим Винкелман пише в Дрезден: „Единственият начин да станем велики и ако е възможно неподражаеми е да подражаваме на древните“. Това обаждане за актуализиране модерно изкуство, възползвайки се от красотата на античността, възприемана като идеал, намира активна подкрепа в европейското общество. Прогресивната общественост видя в класицизма необходимото противопоставяне на придворния барок. Но просветените феодали не отхвърлиха имитацията на древни форми. Епохата на класицизма съвпада във времето с епохата на буржоазните революции - английската през 1688 г., френската - 101 години по-късно.

Архитектурният език на класицизма е формулиран в края на Ренесанса от великия венециански майстор Паладио и неговия последовател Скамоци.

Венецианците толкова много абсолютизираха принципите на древната храмова архитектура, че ги приложиха дори при изграждането на такива частни имения като Вила Капра. Иниго Джоунс пренася паладианството на север в Англия, където местните паладиански архитекти следват предписанията на Паладио с различна степен на вярност до средата на 18 век.

Историческа характеристика на стила класицизъм

По това време сред интелектуалците от континентална Европа започва да се натрупва излишъкът от "битата сметана" на късния барок и рококо.

Роден от римските архитекти Бернини и Боромини, барокът изтъня до рококо, предимно камерен стил с акцент върху вътрешната декорация и изкуствата и занаятите. За решаването на големи градски проблеми тази естетика беше малко полезна. Още при Луи XV (1715-74) в Париж се изграждат градоустройствени ансамбли в „древноримски“ стил, като Place de la Concorde (архитект Жак-Анж Габриел) и църквата Saint-Sulpice, а при Луи XVI (1774-92) подобен „благороден лаконизъм“ вече се превръща в основна архитектурна тенденция.

От формите на рококо, белязани отначало от римско влияние, след завършването на строителството на Бранденбургската врата в Берлин през 1791 г. се прави рязък завой към гръцките форми. След освободителните войни срещу Наполеон този "елинизъм" намира своите господари в К.Ф. Шинкеле и Л. фон Кленце. Фасадите, колоните и триъгълните фронтони се превръщат в архитектурна азбука.

Желанието да се преведе благородната простота и спокойното величие на древното изкуство в модерното строителство доведе до желанието да се копира напълно древната сграда. Това, което Ф. Гили е оставил като проект за паметник на Фридрих II, по заповед на Лудвиг I Баварски, е извършено на склоновете на река Дунав в Регенсбург и е наречено Walhalla (Walhalla "Залата на мъртвите").

Най-значимите интериори в стила на класицизма са проектирани от шотландеца Робърт Адам, който се завръща в родината си от Рим през 1758 г. Той е силно впечатлен както от археологическите изследвания на италианските учени, така и от архитектурните фантазии на Пиранези. В интерпретацията на Адам класицизмът е стил, който едва ли е по-нисък от рококо по отношение на изтънчеността на интериора, което му спечели популярност не само сред демократично настроените кръгове на обществото, но и сред аристокрацията. Подобно на френските си колеги, Адам проповядва пълно отхвърляне на детайли, лишени от конструктивна функция.

Французинът Жак-Жермен Суфло по време на строителството на църквата Сен Женевиев в Париж демонстрира способността на класицизма да организира огромни градски пространства. Огромното величие на неговите проекти предвещава мегаломанията на Наполеоновата империя и късен класицизъм. В Русия Баженов се движи в същата посока като Суфле. Французите Клод-Никола Леду и Етиен-Луи Буле отиват още по-далеч към развитието на радикален визионерски стил с акцент върху абстрактната геометризация на формите. В революционна Франция аскетичният граждански патос на техните проекти беше от малка полза; Иновацията на Ledoux беше напълно оценена само от модернистите на 20-ти век.

Архитекти Наполеонова Франциячерпи вдъхновение от величествените изображения на военна слава, оставени от императорския Рим, като триумфалната арка на Септимий Север и колоната на Траян. По заповед на Наполеон тези изображения са прехвърлени в Париж под формата триумфална аркаКарусел и Вандомска колона. По отношение на паметниците на военното величие от епохата на Наполеоновите войни се използва терминът "имперски стил" - имперски стил. В Русия Карл Роси, Андрей Воронихин и Андрей Захаров се показаха като изключителни майстори на стила ампир.

Във Великобритания Империята отговаря на т.нар. „Регентски стил“ (най-големият представител е Джон Неш).

Естетиката на класицизма благоприятства мащабните проекти за градско развитие и води до подреждане на градското развитие в мащаба на цели градове.

В Русия почти всички провинциални и много окръжни градовеса преработени в съответствие с принципите на класическия рационализъм. Градове като Санкт Петербург, Хелзинки, Варшава, Дъблин, Единбург и редица други се превърнаха в истински музеи на класицизма на открито. В цялото пространство от Минусинск до Филаделфия доминира един архитектурен език, датиращ от Паладио. Обикновената сграда е извършена в съответствие с албумите на типовите проекти.

В периода след Наполеоновите войни класицизмът трябваше да се съчетае с романтично оцветения еклектизъм, по-специално връщането на интереса към Средновековието и архитектурната нео-готична мода. Във връзка с откритията на Шамполион египетските мотиви придобиват популярност. Интересът към древната римска архитектура се заменя с благоговение към всичко древногръцко („неогръцко“), което беше особено силно изразено в Германия и САЩ. Германските архитекти Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкел застрояват съответно Мюнхен и Берлин с грандиозни музейни и други обществени сгради в духа на Партенона.

Във Франция чистотата на класицизма се разрежда със свободни заеми от архитектурния репертоар на Ренесанса и Барока (виж Beaus-Arts).

Центровете на строителството в стила на класицизма бяха княжеските дворци - резиденции, Марктплац (търговски площад) в Карлсруе, Максимилианщат и Лудвигщрасе в Мюнхен, както и строителството в Дармщат, станаха особено известни. Пруските крале в Берлин и Потсдам строят предимно в класически стил.

Но дворците вече не са основният обект на строителство. Вили и селски къщи вече не можеха да бъдат разграничени от тях. Обществените сгради са включени в сферата на държавното строителство - театри, музеи, университети и библиотеки. Към тях са добавени социални сгради - болници, домове за слепи и глухи, както и затвори и казарми. Картината се допълваше от селски имоти на аристокрацията и буржоазията, кметства и жилищни сгради в градовете и селата.

Църковното строителство вече не играе първостепенна роля, но забележителни структури са създадени в Карлсруе, Дармщат и Потсдам, въпреки че имаше дискусия дали езическите архитектурни форми са подходящи за християнски манастир.

Строителни черти на стила класицизъм

След разпадането на големите исторически стилове, оцелели през вековете, през XIX век. има ясно ускоряване на процеса на развитие на архитектурата. Това става особено очевидно, ако се сравни миналия век с цялото предишно хилядолетно развитие. Ако ранносредновековната архитектура и готиката обхващат около пет века, ренесансът и барокът заедно - вече само половината от този период, тогава отне по-малко от век на класицизма да овладее Европа и да проникне отвъд океана.

Характерни черти на стила класицизъм

С промяната на гледната точка на архитектурата, с развитието на строителната технология, появата на нови видове конструкции през 19 век. имаше и значително изместване на центъра на световното развитие на архитектурата. На преден план са страни, които не са преживели най-високия етап на развитие на барока. Класицизмът достига своя връх във Франция, Германия, Англия и Русия.

Класицизмът е израз на философския рационализъм. Идеята на класицизма е да използва древни системи за оформяне в архитектурата, които обаче са изпълнени с ново съдържание. Естетиката на простите древни форми и строгият ред бяха противопоставени на случайността, нестрогостта на архитектурните и художествени прояви на мирогледа.

Класицизмът стимулира археологическите изследвания, които доведоха до открития за напреднали древни цивилизации. Резултатите от работата на археологическите експедиции, обобщени в обширна научно изследване, постави теоретичните основи на движението, чиито участници смятаха античната култура за връх на съвършенството в строителното изкуство, образец на абсолютна и вечна красота. Многобройни албуми, съдържащи изображения на архитектурни паметници, допринесоха за популяризирането на древните форми.

Видове сгради в стила на класицизма

Характерът на архитектурата в повечето случаи остава зависим от тектониката на носещата стена и свода, който става по-плосък. Важен пластичен елемент става портикът, а стените са разделени отвън и отвътре с малки пиластри и корнизи. В композицията на цялото и детайлите, обемите и плановете преобладава симетрията.

Цветовата схема се характеризира със светли пастелни тонове. Белият цвят, като правило, служи за разкриване на архитектурни елементи, които са символ на активна тектоника. Интериорът става по-лек, по-сдържан, мебелите са прости и леки, а дизайнерите са използвали египетски, гръцки или римски мотиви.

Най-значимите градоустройствени концепции и тяхното реализиране в природата в края на 18 и първата половина на 19 век са свързани с класицизма. През този период се полагат нови градове, паркове, курорти.

Класицизмът (от латински classicus - „образец“) е художествено направление (поток) в изкуството и Литература XVII- началото на 19 век, което се характеризира с висока гражданска тематика, стриктно спазване на определени творчески норми и правила. На Запад класицизмът се формира в борбата срещу великолепния барок. Влияние на класицизма върху артистичен животЕвропа XVII - XVIII век. е широко и дългосрочно, а в архитектурата продължава и през 19 век. Класицизмът, като определена художествена посока, има тенденция да отразява живота в идеални образи, гравитиращи към универсалната „норма“, модел. Оттук и култът към античността в класицизма: класическата античност се явява в него като пример за съвършено и хармонично изкуство.

Писателите и художниците често се обръщат към образите на древните митове (вж. Антична литература).

Класицизмът процъфтява във Франция през XVII век: в драмата (П. Корней, Ж. Расин, Ж. Б. Молиер), в поезията (Ж. Ла Фонтен), в живописта (Н. Пусен), в архитектурата. В края на XVII век. Н. Бойло (в стихотворението "Поетично изкуство", 1674) създава подробна естетическа теория на класицизма, която оказва огромно влияние върху формирането на класицизма в други страни.

Сблъсъкът на лични интереси и граждански дълг е в основата на френската класическа трагедия, достигнала идейни и художествени висини в творчеството на Корней и Расин. Героите на Корней (Сид, Хорас, Цина) са смели, сурови хора, водени от дълга, напълно подчинени на службата на държавните интереси. Показвайки противоречиви умствени движения в героите си, Корней и Расин правят изключителни открития в областта на изобразяването на вътрешния свят на човека. Пропита с патоса на изследването на човешката душа, трагедията включва минимум външно действие, лесно се вписва в известните правила на "трите единства" - време, място и действие.

Според правилата на естетиката на класицизма, която стриктно се придържа към така наречената йерархия на жанровете, трагедията (заедно с одата, епоса) принадлежеше към „високите жанрове“ и трябваше да развива особено важни социални проблеми, прибягвайки до антични и исторически сюжети и отразяват само възвишени героични страни. На "високите жанрове" се противопоставяха "ниските": комедия, басня, сатира и др., предназначени да отразяват съвременната действителност. В жанра на баснята във Франция става известен Лафонтен, а в жанра на комедията – Молиер.

През 17 век, проникнат от прогресивните идеи на Просвещението, класицизмът е пропит от страстна критика на реда на феодалния свят, защитата на естествените права на човека и свободолюбивите мотиви. Отличава се и с голямо внимание към националните исторически теми. Най-големите представители на просвещенския класицизъм са Волтер във Франция, Й. В. Гьоте и Й. Ф. Шилер (през 90-те години) в Германия.

Руският класицизъм се ражда във втория квартал XVIIIвек, в творчеството на А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковски, М. В. Ломоносов и достига развитие през втората половина на века, в творчеството на А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, М. М. Херасков, В. А. Озерова, Я. Б. Княжнина, Г. Р. Державина . Представени са всички най-важни жанрове – от ода и епос до басня и комедия. Д. И. Фонвизин, авторът на известните сатирични комедии "Бригадир" и "Подрастък", беше забележителен комик. Руски класическа трагедияпрояви силен интерес към национална история(“Димитрий Самозванец” от А. П. Сумароков, “Вадим Новгородски” от Я. Б. Княжнин и др.).

В края на XVIII - началото на XIXв. Класицизмът, както в Русия, така и в цяла Европа, е в криза. Той все повече губи връзка с живота, затваряйки се в тесен кръг от условности. По това време класицизмът е подложен на остра критика, особено от романтиците.