ТЕАТЪРЪТ КАТО ВИД ИЗКУСТВО

Като всяко друго изкуство (музика, живопис, литература), театърът има своите особености. Това изкуство е синтетично: театралното произведение (спектакъл) се състои от текста на пиесата, работата на режисьора, актьора, художника и композитора. Музиката играе решаваща роля в операта и балета.

През последната четвърт на XIX век. в цяла Европа, но предимно във Франция, започва да се създава кабаретни театри , която съчетаваше формите на театър, сцена, ресторантско пеене. Най-известните и популярни са "Черната котка" в Париж, "Единадесетте палачи" в Мюнхен, "По дяволите всичко" в Берлин, "Кривото огледало" в Санкт Петербург.

В помещенията на кафенето се събраха хора на изкуството, което създаде специална атмосфера. Пространството за такива изображения може да бъде най-необичайно, но най-често се избира мазето - като нещо обикновено, но в същото време мистериозно, малко забранено, под земята. С кабаретните изпълнения (кратки сцени, пародии или песни), както за публиката, така и за изпълнителите, беше свързано едно специално преживяване - усещане за неограничена свобода. Усещането за мистерия обикновено се засилваше от факта, че подобни представления се изнасяха късно, понякога през нощта. И до днес в различни градове по света има истински кабарета.

Специален вид театрално представление - куклено шоу. В Европа се появява в епохата на античността. Домашни представления са играни в Древна Гърция и Рим. Оттогава театърът, разбира се, се е променил, но основното остава - в такива представления участват само кукли. През последните години обаче куклите често "споделят" сцената с актьори.

Всяка нация има свои собствени куклени герои, в някои отношения подобни, но в някои отношения различни. Но всички те имат едно общо нещо: на сцената се шегуват, правят шеги, присмиват се на недостатъците на хората. Куклите се различават една от друга, както по "външен вид", така и по устройство. Най-разпространените кукли са тези, които се управляват с помощта на конци, кукли и тръстикови кукли. Представленията на кукления театър изискват специално оборудване и специална сцена. Първоначално беше просто кутия с дупки, направени отдолу (или отгоре). През Средновековието на площада са се изнасяли представления – тогава между два стълба се спускала завеса, зад която се криели кукловодите. През 19 век представленията започват да се играят в специално изградени помещения.

Специална форма на куклен театър е театърът на куклите, дървени кукли. Написани са специални сценарии за кукления театър. Историята на световния куклен театър познава много известни имена. Представленията имаха огромен успех. Реваз Леванович Габриадзе (роден през 1936 г.), грузински кукловод и драматург, предлага нови решения във фантазиите си.

ПРОИЗХОДЪТ НА ТЕАТЪРА.

Театърът е "изчезващо" изкуство, трудно за описване. Представлението оставя следа в паметта на публиката и много малко материални, материални следи. Затова и науката за театъра – театрознанието – възниква късно, в края на 19 век. По същото време се появяват две теории за произхода на театъра. Според първия, изкуството на Сиена (както западна, така и източна) се развива от обреди и магически ритуали. В такива действия винаги имаше игра, участниците често използваха маски и специални костюми. Човекът е "играл" (изобразявал, например, божество), за да влияе на света около себе си - хора, природа, богове. С течение на времето някои обреди се превърнаха в светски игри и започнаха да служат за забавление; по-късно участниците в такива игри се отделиха от зрителите.

Друга теория свързва възникването на европейския театър с израстването на самосъзнанието на индивида. Човек има потребност да изрази себе си чрез зрелищно изкуство, което има силно емоционално въздействие.

„ИГРАЙТЕ КАТО ВЪЗРАСТЕН, САМО ПО-ДОБРЕ“

Идеята да се създадат специални театри за децата в АЛА се появи отдавна. Една от първите "детски" продукции беше дело на Московския художествен театър. През 1908 г. той поставя пиесата "Синята птица" от белгийския драматург Морис Метерлинк и оттогава прочутото представление не е напускало сиената на Московския художествен театър "Горки". Тази постановка определи пътя на развитието на сценичните изкуства за деца - такъв театър трябва да бъде разбираем за детето, но в никакъв случай не примитивен, не едноизмерен.

В Русия детските театри започват да се появяват след октомври 1917 г. Още през 1918 г. в Москва е открит Първият детски театър на Московския съвет. Тя стана организатор и ръководител, прекрасни художници оформиха представленията и тук работи известен хореограф. Наталия Илинична Сац () посвети целия си творчески живот на театъра за деца. В годините тя беше художествен ръководител на Московския театър за деца (сега Централен детски театър). Последното й дете е Московският детски музикален театър (носи името). През февруари 1922 г. Театърът на младия зрител в Ленинград приема първите си зрители. Един от неговите основатели и постоянен ръководител беше режисьорът Александър Александрович Бряниев (). Той вярваше, че в театъра е необходимо да се обединяват артисти, които могат да мислят като учители и учители, които могат да възприемат живота като артисти.

Появиха се нови, чисто технически проблеми. В стаята беше необходима специална светлина, беше необходимо да се даде "картина" на фона, който да бъде пред очите на публиката за няколко часа действие. Рамки с платна бяха вмъкнати в реална архитектурна композиция - върху тях бяха изобразени други сгради или интериори и така се създаде илюзията за различно пространство на площадката. Понякога пейзаж е рисуван върху платно, сякаш „пробива“ стената и избухва в света, блокиран от архитекта.

През Средновековието отново започват да се играят представления на открито. Формите на средновековния народен, уличен театър са запазени през Ренесанса - в дизайна на сцената на Шекспир. Името на великия английски драматург се нарича типът конструкция на театралното пространство, съществувал по време на управлението на кралица Ели Завети I Тюдор (gg.).

Особеност на елизабетинската сцена беше нейното разделяне на три игрища. Такава сцена (високо издадена в залата) беше готова да приеме всичко, което фантазията на драматурга би родила. Улесняваше пренасянето на действието на пиесата от една страна в друга, свободното преместване на събитията във времето. Понякога подробностите за ситуацията бяха обяснени в текста, който звучеше от сцената. В пиесите на Шекспир и неговите съвременници можете не само да намерите подробни бележки, но и да научите от самите герои как изглежда този или онзи пейзаж. Героите на пиесата "Бурята", които по чудо се спасиха от корабокрушението, излизайки от водата, казват с изненада: "Нашите дрехи, напоени с морето, въпреки това не са загубили нито свежест, нито цветове" или: "Според мен, нашата рокля изглежда чисто нова..." и т.н.

Самият театър установява условностите и правилата, по които се свързват двете части в едно театрално цяло – пиесата и публиката. Всичко, което попадна в игралното пространство, на сцената, се трансформира: дърво във вана се превърна в гора, кресло в кралски трон, обикновени дрехи в театрален костюм. През XVI век. в град Виченца в североизточна Италия един изключителен архитект (истинско име di Pietro di Padova) построи театъра Olimpico (15). Тази сграда е завършена от последовател на Паладио - Винченцо Скамоци (). Театър „Олимпико“ имаше таван както над игрището, така и над залата. Пространството на театъра сякаш беше затворено. Зад гърбовете на актьорите, в дълбините на сцената, бяха разположени обемни архитектурни декори. Там, в дълбините, актьорът не можеше да влезе - иначе би разрушил илюзорното пространство. Но върху наклонения под на оригиналните "улици" е възможно да се поставят плоски рисувани фигури на герои, издълбани в правилния мащаб, и пред очите на публиката, както в древността, се появява един безкраен траен свят. А на тавана на залата художникът е изобразил небето, опитвайки се да запази старата връзка със света около театъра.

Много от това, което са измислили театралните архитекти и художници през Възраждането, е запазено в театъра и до днес. Линията на рампата (fr. rampe), границата между зрителското и игралното пространство, все още често се маркира с малки лампички. Снабдени със специални светлоотразители, те са поставени така, че да осветяват ярко сцената и лицата на актьорите. Кабели (въжета) бяха изтеглени на конзолни стойки, изтеглени от стената, и с помощта на специално устройство героите летяха над сцената. Въпреки най-новите постижения на съвременните сценични технологии, принципът на това устройство все още се счита за най-надеждният. До края на XVII век. в театралната архитектура най-после се оформи сценичната кутия - същата, каквато може да се намери в театъра сега. Особено внимание се отделя на художниците до края на 19 век. фокусирани върху това как да запазят усещането на зрителя, че тази кутия съдържа огромно пространство. Тази така наречена италианска сцена стана най-разпространената в европейския театър.

В рамките на италианската сцена на кутията художникът, следвайки инструкциите на драматурга, изгради пейзажа според плановете: от предния план (линията на рампата) той постепенно "разтегли" изображението и го намали до фона - плосък живописен фон. На кулисите, подредени от двете страни на сцената, върху равнините на живия плет, има изображение, например, на гора. Стволовете на дърветата, изрисувани върху крилата, клоните, преплетени над сцената в картината на падугите, образуват своеобразни арки, които се спускат от план на план в дълбочина и се сливат с горския пейзаж на фона. Тази система от декори, която се развива в бароковия театър (края на 16-ти - средата на 18-ти век), се нарича точно така - kulisnoarochshya. Художници-декоратори сътвориха истински чудеса на театралната сцена. Театралната техника, която стана по-сложна с течение на времето, направи възможно организирането на пожари, наводнения, вулканични изригвания на сцената ... Един от най-големите театрални художници от края на 18-ти - началото на 19-ти век. Пиетро ди Готардо Гонзаго (17) нарече театралните сцени "музика за очите".

Като самостоятелна форма на изкуството театралната декорация се оформя едва в средата на 19 век. Драматургията започва да поставя нови задачи пред театъра - не само да обозначава сцена или историческа епоха. Трудно е да си представим събитията, които се случват в "Ревизор" на Гогол, "Горко от ума" на Грибоедов или "Борис Годунов" на Пушкин без специфични признаци на времето, без характерни детайли от бита и костюма. Драматичният театър бързо вървеше към създаване на реална среда на сцената.

В първата постановка на пиесата "Късна любов" през 1873 г. художникът на Малкия театър П. Исаков в стаята на сцената постави холандска печка с пушени плочки близо до вратата на пещта, както винаги се случва в реалния живот. Тази подробност предизвика почти възмущение на публиката, свикнала с "красивото и възвишеното". Актьорите също благодариха на художника за това, че в неговия интериор "не можете да играете, но можете да живеете". „Истинските спирки“ им помогна да усетят специфичната атмосфера на действието.

Раждането на режисьорския театър в началото на 19-20 век породи нови театрални експерименти и сценографията от началото на 20 век. преживява период на открития в своята история. Малки неща, отделни предмети от реквизит помогнаха за решаването на същия основен театрален проблем на взаимодействието между игралното и зрителското пространство. Разделени от линия от рампи, представлението и публиката си влияят взаимно, общото настроение се ражда благодарение на усилията на режисьора, художника, актьорите – и разбира се зрителя.

През първата половина на ХХ век. режисьорите и сценографите последователно анализираха всички възможности на сцената с кутия и експериментираха със сцената на арената. Те овладяват обема по вертикала, по диагонал, правейки неговата триизмерност все по-осезаема, извличайки максимума на образната изразителност от сценичното пространство.

Съмишленици на изкуството се обединиха около директори на различни школи и течения, които внесоха нови пластични идеи в театъра. Пример за това е творческият съюз на Александър Яковлевич Таиров (), главен режисьор на Московския камерен театър, с художника Александра Александровна Екстер () и архитекта Александър Александрович Веснин ().

Александра Екстер дойде в Камерния театър от стативната живопис. В търсене на нови ритми тя превърна равнината на сцената в стълби с различна височина, изграждайки необичайни пластични композиции в спектаклите на Таиров. създаде за пиесата "Федра" (1922; пиеса на Расин) инсталация от наклонени платформи, на които излязоха герои в цветни костюми и котурни, които дойдоха от античния театър до представлението на 20 век.

Актьорите бяха с големи шапки, напомнящи за архитектурната завършеност на храма. В такова облекло е невъзможно да се движите бързо по наклонена равнина, да жестикулирате енергично, да завъртите глава - с една дума, обичайната битова пластичност е изключена от художника. Необходимостта от физическо преодоляване на сценографските трудности даде на актьорите неочаквани сили за крайна емоционална и пластична изразителност.

В началото на 20-те години. 20-ти век в Държавните висши театрални работилници Vs. Мейерхолд учи и работи заедно с актьори, режисьори и сценографи. Това беше фундаментално за неговия театър. В спектаклите на Мейерхолд сценографът изгражда машина за декори за работника-актьор. Всички части на машината, "инструментът" на актьора (неговото тяло, глас) трябваше да работят в пълна хармония.

Театралните традиции от миналото се изучават и използват от съвременната сценична режисура. В наши дни сценографите постоянно работят с режисьора, чиято роля в подготовката на представленията продължава да нараства.

Когато днес зрителят идва в театъра, той ясно осъзнава условността на театралното действие и не се нуждае от абсолютен живот по подобие. Публиката очаква впечатления, които ще събудят чувства, ще предизвикат асоциации с това, което всеки е преживял в собствения си живот.

Има представления, когато местата за зрителите са поставени направо на сцената. Така режисьорът и сценографът успяват да принудят публиката да преосмисли обичайните представи, че "театърът показва, а публиката гледа". (Подобни трикове могат да бъдат намерени в миналото.) В представлението от 1998 г. на режисьора Валери Владимирович Фокин (роден през 1946 г.) и художника Сергей Михайлович Бархин (роден през 1938 г.) „Татяна Репина“ (базирано на малко известна пародийна пиеса), действието се развива в църквата, по време на сватбата. Зрителите могат да седят на сцената, появявайки се като гости на сватбена церемония или рожден ден. Възприятието на публиката се изостря от факта, че тя се намира в пространство, предназначено за игра.

Театралното пространство днес може да означава както Вселената, така и стая в обикновен апартамент. Зависи какви задачи си поставят и решават създателите на спектакъла.

ШЕКСПИРОВ ТЕАТЪР

Трагедиите, комедиите и хрониките на Шекспир са били поставяни в театър „Глоуб“ (построен през 1599 г.). Името се обяснява с външното сходство: аудиторията покриваше сцената от три страни и не приличаше на земно кълбо. Но има и друго, символично значение на името: театърът е светът и всички основни сюжети от човешкия живот са представени в пиесите. Над сиената на глобуса имаше навес, а над главите на зрителите имаше открито небе.

Други английски театри бяха подредени по подобен начин. Сградата беше открит двор, където публиката, която купи евтини билети, се разхождаше, стоеше или седеше на кутии и кошници. Местата в галериите около двора бяха по-скъпи - там зрителите се настаняваха удобно на пейки и бяха защитени от времето. Над проста дървена сцена, покрита с навес от дъжда, имаше кула, на която беше окачено знаме в деня на представлението. Театрите в Лондон са построени извън центъра на града, от другата страна на Темза, и ако на сутринта жителите на града видят знамето, те знаят, че днес ще има представление. Седнали в лодки, взели със себе си кошници с провизии и топли пелерини, хората преплуваха реката и отидоха в театъра, където представленията продължиха няколко часа подред, докато се стъмни.

Публиката беше най-различна - занаятчии с чираци и ученици, войници и скитници, маскирани детективи, издирващи крадци и измамници, успокоени търговци със съпругите си. В ложите на галериите можеха да се видят благородни дами и господа с маски, които покриваха лицата им - не им подобаваше да бъдат сред обикновените граждани на представление на "обществен" театър. Маската в онези дни беше толкова често срещана в ежедневието, колкото ръкавиците или шапката. Носеше се, за да предпази лицето от студ и вятър, прах и топлина, да се скрие от нескромни погледи. С една дума, маската на лицето не изненада никого.

ТЕАТРАЛЕН КОСТЮМ

Актьорът винаги носеше рокля, която не можеше да бъде толкова традиционна, колкото ежедневното облекло. Не просто „удобно“, „топло“, „красиво“ – на сцената то е и „видимо“, „изразително“, „образно“.

През цялата си история театърът използва магията на костюма, която обаче съществува и в реалния живот. Парцалите на бедния човек, богатото облекло на придворния, военните доспехи често предварително, преди близко запознанство с човек, определят много в нашето отношение към него. Костюмната композиция, съставена от обичайните детайли на облеклото, но по специален, "говорещ" начин, може да подчертае определени черти в характера на героя, да разкрие същността на събитията, които се случват в пиесата, да разкаже за историческото време и др. Театралният костюм предизвиква у зрителя собствени асоциации, обогатява и задълбочава впечатлението както от представлението, така и от героя. Носията включва символи на традиционната култура. Носенето на дрехи на някой друг означава използване на външния вид на друг човек. В пиесите на Шекспир или Голдони героинята се облича в мъжка рокля - и става неузнаваема дори за близки хора, въпреки че освен костюма, тя не е променила нищо във външния си вид. Афелия в четвъртото действие на "Хамлет" се появява в дълга риза, с пухкава коса (за разлика от придворната рокля и прическа) - и зрителят няма нужда от думи, лудостта на героинята е очевидна за него. В края на краищата идеята, че разрушаването на външната хармония е знак за разрушаване на вътрешната хармония, съществува в културата на всяка нация.

Символиката на цвета (червено - любов, черно - тъга, зелено - надежда) също играе определена роля в ежедневното облекло. Но театърът превърна цвета в костюма в един от начините за изразяване на емоционалното състояние на героя. И така, Хамлет на сцените на различни театри винаги е облечен в черно. По дизайн, кройка, текстура, театралният костюм, като правило, се различава от домашния. В живота важна роля играят природните условия (топло - студено), социалната принадлежност на човек (селянин, градски жител) и модата. В театъра много се определя и от жанра на представлението, от художествения стил на представлението. В балета, например, в традиционната хореография, не може да има тежка рокля. А в драматичното представление, наситено с движение, костюмът не трябва да пречи на актьора да се чувства свободен в сценичното пространство.

Често театралните артисти, рисувайки скици на костюми, изкривяват, преувеличават формата на човешкото тяло. Костюмът в представление на съвременна тема, колкото и да е странно, е един от най-трудните проблеми. Невъзможно е да изкараш на сцената актьор, облечен в близкия магазин. Само точният подбор на детайлите, добре обмислената цветова гама, съответствията или контрастите във външния вид на героите ще помогнат за раждането на художествен образ.

В КЪЩАТА И ОКОЛО

В първата постановка на пиесата "Черешова градина" през 1904 г., заедно с театралния художник Виктор Андреевич Симов (), той написа на хартия план на почти цялата къща, въпреки че в представлението на зрителя бяха показани само две стаи. Но ако актьорите си представят къщата като цяло, те знаят откъде са влезли в стаята на сиената, къде води всяка врата, къде е била "детската стая, моята мила красива стая", техните усещания неизбежно се предават на публиката. Зрителят усеща реалността на пространството, в което протича пред очите му животът на героите. Когато завесата се отваря, според пиесата на Чехов, в сиената няма никой. Тогава влизат Дуняша и Лопахин - и действието започва. В Московския художествен театър действието започна веднага: зазоряване, първите слънчеви лъчи оцветяват бялото мразовито пространство пред прозорците на стаята. След мрак и тишина, нарушавана само от проблясъци на огън и пращене на цепеници зад открехнатата врата на печката, сиената е залята от слънчева светлина и върху нея се лее птиче пеене, както се случва напролет призори.

АРТИСТ В ТЕАТЪРА

Особено значение придобива понятието индивидуален творчески маниер на художника в сценографията. Театрът си сътрудничи с различни театри и различни режисьори и във всяка творба е като актьор в Сиена - а не като себе си, и винаги разпознаваем. Режисьорът от своя страна избира за съавтор близък до него по стил майстор.

В руския театър от втората половина на ХХ век. един от най-интересните е творческият съюз на режисьора и сценографа Давид Лвович Боровски-Бродски (роден през 1934 г.). Най-добрите представления на Боровски в Театър на Таганка са "Хамлет" (трагедия от У. Шекспир), "Къщата на насипа" (по разказ) и "Зори тук са тихи" (по разказ). Фантазията на художника поражда в тях сложни метафорични образи с помощта на автентични текстури и предмети. Земята, дървото, желязото се "сблъскват" върху сиената и това конфликтно взаимодействие се превръща в символ. Кованите остриета в Хамлет пробиват дъските на плочата със сиена, като почти ги разцепват. Гробари хвърлят истинска пръст върху Сиена. Огромна плетена завеса се движи хоризонтално, завърта се около оста си - става почти оживен партньор на героите от пиесата. В пиесата „Тук зорите са тихи” каросерията на военен камион, в която се возят момичетата в началото на действието, по-късно се „пренася” на дъските, превръщайки се ту в дървета в гората, ту в стените на къща в спомените на героините, след това закъснения, хвърлени през блатото.

Уникалността на мисленето на този художник се проявява в представленията на Московския художествен театър - в постановките на пиесите "Ешелон" и "Иванов". Решенията на Боровски са подобни на математическа формула: скрита в две скоби, тя може да бъде разгъната на няколко страници - и отново сгъната в малък ред. Неговите образи, изградени от внимателно подбрани детайли, дават изключителен размах на въображението на зрителя.

"Ешелон" разказва как жени, деца, старци отиват в тила по време на Великата отечествена война. В Сиена стои конструкция, сглобена от железопътни релси, телеграфни стълбове и врати на каравана. Шумът на колелата в кръстовището на релсите, мигащите стълбове извън прозореца, звъненето на вратата на вагона, монотонният ритъм на пътните истории пораждат сложен и изразителен образ на представлението, с външна простота и непретенциозност.

Левентал (роден през 1938 г.) работи много в музикалния театър и не само в Русия. Живописното мислене, абсолютният музикален слух, тънкото усещане за стил позволяват на този сценограф да бъде много различен в изпълненията - и винаги разпознаваем.

С режисьора Левентал поставя опери. „Музика за очите” звучи от сиената в живописта, текстурите, пластиката на сценичните форми. За да предаде сложните образи на творбите на Прокофиев, художникът използва всички средства, с които разполага театърът. В операта „Коцкарят“ картината буквално виси над сиената върху стълбове от тюл. Сценичната светлина изпълва с въздух, прави тази картина "звучна". В съвременния театър си взаимодействат техниките и методите на различните видове изкуство. Опитът на забележителния чешки художник Йозеф Свобода може да се нарече новаторски. В началото на 50-те и 60-те години на миналия век, използвайки филмова и телевизионна прожекция (т.е. технологията на другите изкуства), той създава известната Laterna Magica - шоу, в което актьор взаимодейства с движеща се прожекция. Но всякакви трикове в театралната сиена не са нови. Свобода донесе в театъра разбирането, че е необходимо артистично да се осмисли всяка техника, използвана от сценографа. Прости на пръв поглед, сценичните инсталации на този майстор крият възможността за неочаквани трансформации, всяка от които разкрива по-дълбоко образното решение на представлението.

Стремежът на Свобода към многообразие на сценографския език тласка към съвършенство самата театрална техника. Светлинните и технически ефекти в неговите изпълнения, без да се превръщат в самоцел, правят „словото” на художника по-богато и изразително. Сценографските техники и методи на работа на съвременния театрален артист са разнообразни. Живопис, светлина, автентични текстури и неща, нови аудио, видео, компютърни технологии - всичко може да се използва за създаване на художествен образ на представлението.

МАГИЯ ЗАД.

Третият звънец прозвуча.Залата бавно потъва в мрак, завесата тихо се отваря и от мрака пред очите на публиката постепенно се появява картина: слънчева есенна утрин, стар обрасъл парк, малка дървена беседка отляво, пейка в центъра; в далечината, на хълм, тръгва пътека, а зад стволовете на дърветата, през изтънените им корони, се вижда гора и ясно синьо небе. Залата е притихнала. Пиесата започва.

Този почти реален свят е измислен от режисьора и художника. С помощта на театъра те успяха правдиво и поетично да предадат красотата на есенната природа, да настроят зрителя в правилното настроение. И им помогнаха хора, които зрителят не вижда, но които заедно с актьорите, режисьора и художника аплодират. Театралното задкулисие е невероятен свят. Тук винаги цари духът на колективното творчество. В създаването на спектакъла участват много хора с различни, понякога необичайни и редки професии.

Първо, художникът на продукцията, който дълго време работи с режисьора върху художественото решение на представлението, носи скици на декори в театъра. Но скиците са плоско, двуизмерно изображение, а сцената е триизмерно пространство. Следователно театралният художник може правилно да оцени резултатите от своята работа само като завърши оформлението на декорите. На този необходим и изключително важен етап дизайнерът на оформлението идва на помощ на художника. Уникалността на професията на театралния оформител е в това, че той е едновременно и художник, и дърводелец, и шлосер, и шикар. Майсторът работи в определен мащаб - 1:20. Всеки театър има подмодел - двадесеткратно умалено изображение на сцената. В тази "кутия" и "създава" моделиста. Първо, той обикновено прави така нареченото изрязване - "измисля" пейзажа от обикновена хартия. Това е като чернова, от която след това можете чисто, без грешки, да направите оформление от дърво, картон, плат и други материали.

Оформлението, както и скици на декори, костюми, мебели и реквизит се представят на художествения съвет на театъра. Водещи актьори, режисьори и други авторитетни служители обсъждат и одобряват предложеното решение за представлението. Сред присъстващите на заседанието на художествения съвет винаги е ръководителят на поста. Така че в театъра ръководителят на частта за художествена продукция е съкратен, тоест група от артистични и технически работници, които се занимават с дизайна на представлението. Началникът на поста е отговорна длъжност. Той ръководи процеса на създаване на декори и следи по-нататъшната им работа.

На техническата среща, която се провежда от началника на поста, се съставя опис на монтиране - подробно описание на всеки детайл от декорацията и технологията за нейното производство.

Използвайте декорации от няколко вида. Твърди или изградени, изработени от дърво (дъски, пръти, шперплат) и метал. Те трябва да са здрави и леки, бързо инсталирани на сцената. Твърдата природа е направена сгъваема - така че да е удобна за съхранение и транспортиране по време на обиколката. Меката декорация е килим, който се използва за покриване на пода на сцената, задкулисието, покриващо страните на сцената, арки, покриващи горната част на сцената, както и фонове, които създават фон. Внимателно са описани и мебелите, осветителните тела (полилеи, настолни лампи, стенни и други лампи) и реквизитите. Същият подробен опис е направен и за носиите.

Преди да започнете работа във всяко производство, било то фабрика или строителна площадка, трябва да определите колко пари трябва да похарчите, тоест да изчислите оценката. Същото е и в театъра. Този документ се съставя от началника на цеховете. Той взема предвид всички предстоящи разходи и поръчва материали за декорите и костюмите от отдела за доставки.

С режисьора ръководителят координира графика за доставка на декори на сцената. Директорът посочва какви подробности за дизайна му трябват преди, а ръководителят на поста изчислява времето за работа. Чертежите на декорите са изработени от дизайнера. Често дизайнерът, а понякога и самият художник, трябва да прави шаблони - чертежи или точни рисунки в реален размер. И накрая в художествено-постановъчните работилници на театъра започва изработката на декори. Дърводелската работилница е оборудвана с машини, с които можете да режете и обработвате дъски, изрязвате детайли със сложен контур от шперплат. Тук изработват декоративни стени (рамки от решетки, покрити с плат), стълби, машини (сгъваеми платформи с различна височина на сцената), колони, корнизи, врати, прозорци, релефи и др.

Работилница за живописна декорация.

Сред работниците в този цех има и шкафове - това е името на майсторите в производството на мебели. Помагат им стругар и резбар.Ако иглолистната дървесина се използва предимно за декорации, тогава мебелите са по-добре да се получат от бреза, дъб или бук, а меката липа е добра за резбовани детайли. Театралните маси, столове, дивани са различни от обикновените домашни. Дизайнът е лек, но детайлите са свързани много здраво - в крайна сметка в театъра мебелите се пренасят много по-често от място на място, отколкото у дома.

Ако имате нужда от особено издръжливи декорации, тогава рамките се приготвят от металообработващия цех. Също така тук извършват монтаж на метални фитинги - "хардуер": бримки за свързване на части от декора, капси за окачване, скоби, куки и много други. Освен шлосери в работилницата работят заварчик, тенекеджия, металостругар. Тук могат да запоят абажур със сложна форма от тел, да направят полилей, стар бокал или фалшиви мечове.

В цеха за мека декорация се шият фонове, бекстейдж, падуги, покривки, мебелни корици. Работниците от този цех изработват апликирани декорации върху тюл и мрежа за пердета. Тук, на дълги, широки рамки, специална мрежа от специална тъкан, наречена "бъг", е изтъкана от дебела нишка. Задържа добре формата си и също така служи като основа за приложения. В работилницата за меки декори работи майстор с много древна специалност - тапицер, драпер.Той умее да тапицира и обшие старинен стол с ширит, да го стегне с копринен плат и да ресни абажура. Той умее да крои и шие разкошни драперии с миди, ламбрекени и пискюли „за кралски апартаменти“.

Далеч не винаги е възможно да се закупят тъкани с необходимия цвят, поради което е добре работилниците да разполагат със собствено оборудване за боядисване на тъкани - големи котли, в които се боядисват тъкани, баня за изплакване, валяци за изцеждане и сушилня. Между другото, едновременно с боядисването материалът за декорации се обработва със специално съединение - огнеупорна импрегнация.

За окончателна обработка детайлите на дизайна се изпращат в цеха за боядисване и декорация. Най-важният етап от работата е рисуването на меки декорации според скиците на художника. Помещенията на магазина са просторни, светли, с високи тавани и галерии. Най-удобно е да прехвърлите изображение от скица на фон по прост начин - "по клетки". За да направите това, фонът първо се изчертава с тънки линии върху решетката, а на скицата, за да не се разваля работата на автора, линиите се маркират с опънати нишки в съответствие с мащаба. В арсенала на художника за изпълнителите - четки с различни размери. Всички четки са с дълги дръжки, защото майсторите пишат изправени. В работата си художниците използват анилинови бои (на водна основа), лепилни бои (като гваш) и др. За да напишат например облаци с ефирни, замъглени ръбове, художникът използва електрическа пръскачка за боядисване. От близко разстояние театралната живопис е непрекъсната купчина цветни щрихи, точки, линии. Можете да видите работата отдалеч само като се изкачите в галерията, което правят майсторите от време на време.

Бояджиите на платове правят чудеса. Те превръщат евтиния зебло в брокат: купчината памучно кадифе се заглажда с лепило за нишесте върху шарен шаблон, боядисана със "златна" боя - и пред зрителя е стара скъпоценна тъкан. Такива изкуствено създадени текстури изглеждат много по-впечатляващи от сцената, отколкото естествените. Важна е и работата на реквизитния цех. Реквизитът е продукция, изобразяваща реални обекти, които по една или друга причина е трудно или невъзможно да се използват на сцената. Реквизиторът е майстор на всички сделки. Той взема различни материали за работата си: дърво, шперплат, тел, калай, пяна пластмаса, пяна гума, плат, хартия и др. Той знае как да извайва от глина и скулптурен пластилин, трион и рендос, работа с тел и калай, спойка и шият. Целта на работата е да се направи такова нещо, което да е трудно да се различи от истинското дори от близко разстояние. Любимият фалшив материал се нарича папиемаше. Това е маса, която се получава от смесване на хартия или картон с лепило, нишесте, гипс и др.

В някои театрални работилници древният занаят за изработване на изкуствени цветя е запазен и до днес. Разбира се, можете да вземете цветя, направени по фабричен начин. И ако трябва да украсите шапка? Тогава магазинът няма да помогне. В самия театър ще бъде направен малък елегантен букет. Шивашкият цех се занимава с театрални костюми. Работата на шивачите в тази работилница външно е подобна на работата в обикновено ателие: същите шевни машини, манекени, дъски за гладене, тежки ютии, големи маси. Но на манекените, вместо модерни модерни костюми, има стара камизола със златни копчета, луксозна дълга рокля с издути фусти или необичайно облекло от приказен характер.

Цехът разполага и с цех за производство на шапки. Модистите на шапкаря избират за довършителни продукти пера, копринени панделки, плитка, дантела, бижутерия, изкуствени цветя и др.. В магазина за обувки дървените блокове са спретнато разположени на рафтовете по стените, върху които ботуши, ботуши и обувки са зашити. Има специална машина за обработка на токчета и подметки. Но обущарят върши по-голямата част от работата на ръка, седнал пред ниска маса - работна маса - на ниско столче.

Най-многобройният цех е машинно-украсителният отдел, който се ръководи от главния машинист. Сцената е оборудвана с различни сложни механизми (в старите времена са ги наричали "машини") и началникът на цеха трябва да знае как работят. Според него - сценични работници или монтажници. Управителят на поста, заедно с художника, подготвя оформлението (чертеж, показващ разположението на декорите), а работниците инсталират дизайна. На първо място, те запълват килима на дъската на сцената. След това те спускат необходимите оградни повдигачи и завързват меки декорации към тях. След това твърдите декорации се изваждат и се прикрепят към таблета. Електроосветителният цех "управлява" оборудването, с което се осветява сцената. Разнообразие от прожектори се поставят в рампа, на софитни издигания, на портални кули, в осветителни кутии; използвайте преносимо оборудване на стативи и прожекционни инсталации. За тази работилница отговаря и електрореквизита - полилеи, настолни лампи, свещници и канделабри (пламъкът на свещ се имитира от светлината на малка електрическа крушка). Преди представлението осветителите поставят прожекторите на местата им, проверяват светлинните филтри (специални топлоустойчиви филми с различни цветове), свързват електрическите реквизити. За всяко изпълнение се изготвя план за разположение, който определя местоположението на оборудването. Освен това всяко представление има собствена светлинна партитура, която записва как се променя светлината в картините. Осветителят провежда изпълнението зад контролния панел.

Не по-малко важен от светлината е звуковият дизайн. В специална работилница, под ръководството на режисьора, се създава озвучаване на представлението. В музикалната библиотека на театъра (колекция от записи) можете да намерите всичко: звук от прибоя, свирене на виелица и лай на куче. Готовите записи са монтирани.

Пултът на звукорежисьора обикновено се намира в ложата пред сцената. Звуковата партитура (запис, подобен на светлинната партитура) казва на оператора в тези моменти по време на изпълнението кога да включи и изключи саундтрака. За да бъде звукът обемен, високоговорителите са разположени от двете страни на сцената, в дълбините и в залата. В театъра има работилница, в която не се прави нищо - тук се съхраняват мебели, килими, големи драперии за прозорци и врати, корнизи за тях. Преди представлението работникът поставя всичко на сцената на мястото му. За да не сбъркате, върху килимчето се правят малки маркировки - печати.

Имотният отдел отговаря за дребните детайли на обстановката и тези обекти, с които работи актьорът. Те се съхраняват в удобни просторни шкафове, на вратите на които има етикети с имената на изпълненията. Често има нужда да се купуват истински, а не фалшиви неща - в крайна сметка във всяко представление има "изходящ" реквизит: храна, кибрит, цигари и много други, които се "унищожават" в хода на действието. Между другото, "живият реквизит" - куче, котка или плашило в клетка - също е грижа на реквизита. Непосредствено преди представлението носиите се носят от магазина. За това има специални метални колички с рамка: обувките се сгъват отдолу, а костюмите се окачват на закачалка. Майстори гримьори помагат на артистите да се облекат.

Преди началото на представлението актьорите са притеснени зад кулисите. Сега на сцената има само един човек. Той припряно, но внимателно разглежда пейзажа. Трябва да проверя всичко за последен път. Този човек е помощник директор. Той ръководи хода на представлението: извиква началото, отваря и затваря завесата, извиква актьорите на сцената, уведомява сценичните служби за предстоящата смяна на декорите. Така се създава и живее изкуството на театъра от съвместната творческа работа на професионалисти и ентусиасти в работилниците и зад кулисите.

ЗАЩО ИМАТЕ НУЖДА ОТ РЕЖИСЬОР

Публиката не вижда режисьора на сцената по време на действието, той може да се появи само след представлението - да се поклони заедно с актьорите и да поздрави публиката. Векове наред театърът е живял, без дори да се опита да зададе въпрос. защо ти трябва директор И в наше време, отивайки да гледат ново представление, хората често се интересуват от това кой го е поставил.

В театъра винаги е имало човек, който е работил с актьори, художници, решавал е най-различни задачи – творчески и технически. Но дълго време този "персонаж" остана в сянка, дори определението за него не беше намерено веднага. Едва в началото на 19 век в театралната среда започва да се споменава някой, който е главният в подготовката на представлението - създателят на сценичния свят. В началото на XVIII-XIX век. на страниците на немските театрални издания се появи ново понятие - "режисура". Но в различните страни новата фигура на театралния процес се наричаше по различен начин и първоначално задачите и формите на работа зависят от името.

Гордън Крейг.

На руски език понятието "режисура" идва от немски: regiehen - "да управлявам". Следователно директорът е този, който управлява, насочва. На френски името има професионален оттенък: режисьорът се нарича „майстор на мизансцена“ (фр. metteur enscene). Мизансцен (от френски mise enscene - "постановка на сцена") е разположението на актьорите на сцената във всеки момент от представлението. Редуването на мизансцени в реда, който пиесата предписва, поражда сценично действие.

В Англия режисьор се е наричал този, който "продуцира" представлението - извършва организационната работа, която предхожда творческата. С появата на киното създателите на театрално представление започват да се наричат ​​режисьор – тоест този, който ръководи действието и отговаря за всичко. Понякога се използва и друг термин – директор. Произходът на това име също има обяснение. Процесът на работа върху представлението включва превод, транспониране на литературен текст на специален сценичен език. Режисьорът възпроизвежда, т. е. поставя, играта на сцената с помощта на актьори, декоратор, композитор и др.

Режисьорът има много задачи: той трябва да бъде и организатор, и учител, и интерпретатор на текста на пиесата – своеобразен ръководител, „господар” на представлението. Както хората от театъра, така и публиката осъзнаха главната роля на режисьора не веднага, а постепенно. През целия 19 век самото съществуване на нова професия беше поставено под въпрос - и авторите, а понякога и актьорите не искаха да се подчиняват на режисьора. Създателите на представленията често разпределяха отговорности. Единият работеше с актьорите, вторият решаваше как ще бъде оформена сцената, третият обясняваше на трупата намерението на драматурга и т.н. Неслучайно през 19 век възникват такива понятия като изящна режисура (продуцентите са ангажирани с решаването на сценично пространство) и вербална режисура (превръщане на написаното в изречено слово).

Някои историци смятат, че режисьорът съществува от появата на театъра и са отчасти прави: винаги някой е участвал в подготовката на пиесата. Има и друго мнение: режисурата възниква едва с появата на особен вид драматургия, която изисква сложно изграждане на сценично действие, работа с ансамбъл (фр. ensemble - буквално "заедно") от актьори и създаване на сцена атмосфера. Такава драма се появява през последната четвърт на 19 век и се нарича така: новата драма. Тогава в театъра идват интерпретаторите на тази драма - режисьорите; те се стремяха да създадат специален артистичен свят на сцената. Представлението вече се разбираше като нещо цялостно, то трябваше да потвърди единството на режисьорския замисъл и актьорската игра. Самото понятие „намерение“ също се ражда в края на 19 век.

Идеята за режисура обаче се появява почти век по-рано: немските романтици от края на 18-ти - първата половина на 19-ти век говорят за театрално представление като независим свят, създаден от художника-творец. Руският писател и драматург Николай Василиевич Гогол () вярваше, че в театъра някой трябва да "управлява" както трагедията, така и комедията. Такъв „актьор на артиста“ той нарече „чакаме хоровете“ (очевидна аналогия с режисьора!). „Само истинският актьор-артист може да чуе живота, който се съдържа в една пиеса, и да направи този живот видим и жив за всички актьори; само той може да чуе законовата мярка на репетициите – как да ги поставим, кога да спрем и колко от тях са достатъчни, за да може пиесата да се появи в пълното си съвършенство пред публиката “, твърди Гогол, много точно и подробно определяйки смисъла на режисьорската, постановъчната работа. Но в руския театър тогава, през 40-те години. XIX век, тези изявления на писателя изглеждаха само неосъществими мечти, утопия. Самата идея за необходимостта от режисура в Русия дойде по-късно от други европейски страни - едва в самия край на 19 век.

Режисьорът създава представление - специално театрално произведение: такава идея се заражда в съзнанието на театралните теоретици и практици в началото на 19-20 век. Въпреки че в музикалния театър хореографът (или хореографът) се появи много по-рано. Създатели на балет от 18 век и особено през 19 век, когато романтичният балет завладява сцената, това са явни предшественици на съвременните режисьори. Края на XIX - началото на XX век. - времето на появата на основните директори. Сега успехът на представлението започва да зависи от замисъла на режисьора, от неговото разбиране за пиесата. Актьорите в крайна сметка осъзнават своята подчинена роля. Парадоксът обаче (по-точно правилото, което не предвижда изключения) е, че успешен спектакъл, истинско художествено произведение, може да се създаде само ако актьорът и режисьорът са равни по талант, по способност да разбират текста на играта. А добрият актьор в крайна сметка се подчинява на волята на режисьора, защото представлението е тяхно общо творение.

От началото на ХХ век. навсякъде, с изключение на Италия и Съединените американски щати, където формирането на театъра се различава от общоевропейското, режисьорите започват да определят развитието на сценичното изкуство. Много бързо дебатът за необходимостта от режисура почти изчезна, но се появи друг спор: за задачите на режисьорското изкуство. Няма съмнение, че това е изкуство. Един от основателите на Московския художествен театър - Владимир Иванович Немирович Данченко () вярваше: режисьорът трябва да умре в актьора, тоест режисьорът трябва да вложи идеята си в съзнанието на актьора, чрез него да изрази всичко, което възнамерява да каже самият той. За всяка пиеса режисьорът е длъжен да намери особена форма на живот на сцената, да проникне дълбоко в намеренията на автора и да разбере формите на неговото мислене. Известният експериментатор в областта на театралното изкуство Всеволод Емилиевич Майерхолд спори с този подход. Той смяташе, че режисьорът е „авторът на пиесата“ и затова трябва да се чувства свободен. Авторският текст, според Мейерхолд, налага известни граници на свободата на режисьорския замисъл, но режисьорът в никакъв случай не може и не трябва да бъде роб на текста.

Такива спорове продължават и до днес, тъй като с появата на фигурата на режисьора в театралния процес интерпретацията, т.е. разбирането, обяснението на пиесата от режисьора започва да играе важна роля. Доколко режисьорът е свободен в интерпретацията на един литературен текст? От какво се интересува главно режисьорът на пиесата: от пиесата или от възможността да изразят идеите си, като преосмислят или дори изопачат замисъла на драматурга? Разбира се, всичко зависи от индивидуалността на режисьора, от неговата воля, от разбирането му за същностните проблеми на битието - следователно от неговия мироглед. Разбира се, има граници на свободата на интерпретация в режисьорското изкуство, но всеки решава този въпрос за себе си. Когато режисурата се утвърждава като сценична професия и особена форма на театрално мислене, неминуемо възниква въпросът за режисьорския стил. Каква роля играят принципите на житейското подобие в работата на този или онзи режисьор, когато сцената се превръща в "изрезка от живота"? Колко често и широко режисьорът използва метафори? Как се отнася той към театралната традиция? Концепцията за метафора в сценичните изкуства е доста сложна, донякъде объркваща. Езикът на сцената обаче е езикът на изкуството; следователно режисьорът трябва да владее формите на точно художественото мислене, да създава свой собствен образ на света.

Режисьорското изкуство, както всяко друго, е преди всичко въображаемо мислене. В спектакъла образите се изграждат от игра, ритъм, темпо и зависят от конструкцията на сценичното пространство. Историята на сценичните изкуства на ХХ век. познава впечатляващите режисьорски образи на света, отразяващи особеностите на художествения мироглед на различни майстори. Признатите създатели на сценични метафори са Крейг (), Всеволод Емилиевич Майерхолд, Джордж Стрелер (1, Юрий Петрович Любимов (роден през 1917 г.), хореографите Морис Бежар (истинско име Бергер, роден през 1927 г.) и Мате Егк, както и Робърт Уилсън и Люк Бонди, успешно работещи на оперните сцени. Сценичната метафора, съставена от режисьора, помага да се разбере същността на всяко явление или събитие. На сцената метафорите, за разлика от литературните, най-често са пространствени, те се създават от режисьора на представлението заедно със сценографа. Понякога се случва трудно да се определи кой притежава това или онова пространствено решение: режисьорът или сценографът. Това обаче няма особено значение. Важен е резултатът - въздействие върху публиката, най-яркият израз на същността на режисьорския замисъл.

Юрий Любимовна репетира на сцената с актьор.

Така златната мантия на пирамидата влезе в историята на театралното изкуство, което превърна свитата на краля в опасно чудовище. Той е специално проектиран за пиесата на Гордън Крейг "Хамлет", поставена в Московския художествен театър (1911 г.). Тежка плетена завеса в същия "Хамлет", поставена от Юрий Любимов през 1971 г., символизира съдбата.

Веднага след като режисьорът зае господстващо положение в театъра, проблемът за взаимното разбирателство между участниците в представлението стана важен. На сцената могат да се сблъскат различни стилове, различни творчески страсти. Режисьорът е призван да съчетае всички елементи в едно цяло, като вземе предвид особеностите на героите на актьорите и вкусовете на артиста, разбирайки двойствеността на тяхната роля в подготовката на представлението. Актьорите и сценографът са същевременно независими и подчинени на волята на режисьора. В работата си той трябва да помни двойното или по-скоро дори тройното подчинение на актьора. Участникът в сценичното действие трябва да се ръководи от текста на пиесата (във всеки случай да произнася думите, написани от драматурга), да следва инструкциите на режисьора и да овладява пространството, изградено от сценографа.

Историята на театъра на ХХ век. показа, че по желание на режисьора и с помощта на актьори, въплъщаващи идеята му на сцената, може да се промени дори жанрът на пиесата, заложена в спектакъла. Комедийният текст, по желание на режисьора, придобива чертите на трагедия, трагичният сюжет се третира като сатиричен, а драматичният герой изглежда смешен. Истинското произведение на театралното изкуство се ражда само в творческата общност на всички участници в сценичното действие, но водещата роля на режисьора непременно трябва да бъде запазена.

СВЕТЛИННИ ЕФЕКТИ НА СЧЕХЕ

Светлинните ефекти се създават не само с помощта на електрически уреди в театъра. Интересно е използването на някои тъкани в комбинация със светлина. Особено необичайни ефекти дават тюл и черно кадифе. Тюлът има чудесно свойство: става невидим, ако пространството е осветено отзад, и се превръща в непрозрачна "стена", когато е осветено отпред. Погледнете обикновените домашни завеси от тюл. Можем да видим перфектно какво се случва на улицата, ако погледнем през тях към прозореца, когато стаята е тъмна. Но си струва да включите светлината и завесите губят своята прозрачност. Вярно е, че трябва да се има предвид, че домашният тюл обикновено е бял, а театралният тюл е черен (бялото е оцветено в сиво или боядисано). Ако няколко фона от тюл се поставят пред живописен фон на известно разстояние един от друг и се осветяват, тогава зрителят ще има по-голямо усещане за пространствена дълбочина: ще се появи лека мъгла, което е особено важно при пейзажен пейзаж. Черното кадифе абсорбира светлинните лъчи и по този начин ви позволява да създадете ефект на невидимост. Например, герой лесно ще "изчезне" на фона на черно кадифе, покрито със същата кърпа. Тази техника е особено добра в приказно изпълнение.

ШУМОВЕ ИЗВЪН СЦЕНАТА

И днес в някои театри се използват устройства за имитиране на звуци, измислени преди много години – когато хората не са разполагали със звукозаписващи и звуковъзпроизвеждащи устройства. Свирки с различни дизайни изобразяват пеенето на птици, удари по железен лист, окачен на рамка - удари на гръмотевици, триене върху опъната тъкан на оребрен дървен барабан - звук на вятъра ... Невъзможно е да се изброи всичко. Сега такива устройства не се използват толкова често. А работата с тях е особено изкуство. Но живият звук, създаден от тези прости устройства, е несравним по надеждност със звука, идващ от високоговорителите.

ГРИМ CEX

Важен детайл от сценичния външен вид на актьора е гримът. Позволява на изпълнителя да промени външния вид, помага да се създаде образ. Актьорът търси рисунка за грим заедно с гримьор. Особено трудни са така наречените портретни гримове, когато художникът трябва да стане като известна личност. Но гримът може да бъде лек, просто подчертайте чертите на лицето, направете ги по-изразителни.

Задължението на работниците от гримьорския цех включва и работа след обличане - изработка на перуки и наслагвания (мустаци, брада, бакенбарди). Подложките са залепени за лицето със специално лепило, а всеки актьор има собствена брада и мустак. За да е удобна за работа, стилистът фиксира "шапка" върху дървена заготовка, ушита от тюл по формата на главата и зашита с тесен памучен ширит за здравина и форма.

ОТ СЕЛЕКЦИЯТА НА ПИЕСА ДО ПРЕМИЕРАТА

В различните епохи представленията са били подготвяни по различни начини. Постепенно се развива практиката на репетиционния процес, обща за театрите от всички страни. Всичко започва с избора на пиеса. Режисьорът чете текста на актьорите, след това разпределя ролите и след това се извършва четенето според ролите. Следващият етап са "настолни" репетиции (от латински repetitio - "повторение"). В същото време режисьорът работи с художника: обсъждат изграждането на сценичното пространство, в което ще се развива пиесата. Решаващата дума винаги е на режисьора - актьорите следват неговите указания.

Когато са подготвени декорите и костюмите, репетициите от специална (репетиционна) зала се пренасят на сцената. Участниците в спектакъла, вече гримирани и костюмирани, се настаняват в пространството на сиената. Обикновено представлението се подготвя за два три, а понякога и пет месеца. Необходимо е да се съгласува изпълнението на актьорите с статистите, с шума, да се мисли за осветлението. Репетициите за монтаж се провеждат без актьори: те поставят декорите, разработват затварянето и отварянето на завесата. Най-накрая настъпва денят на генералната репетиция (понякога наричан шоуто "татко и мама"). Сега спектакълът може да бъде показан пред публика - денят на премиерата предстои.

В МУЗИКАЛНИЯ ТЕАТЪР

При постановката на оперен спектакъл има и етап на сценични репетиции. Първо - в класната стая, под пианото, в заграждения (паравани, стъпала, рампи - наклонени платформи, машини - платформи, които се издигат над пода) с мебели (маси, пейки, дивани, фотьойли, столове и др.), с реквизит, реквизит (самовар, букети цветя, мастилница, хартия, купа за варене на сладко, ветрила и др.). Реквизитът на латински означава "необходим". Сега, след дълги сценични репетиции на пиано, започва нов етап от репетиции с оркестъра. Всички спорове, уточнения, търсения на удобство за пеене, чуваемост на текста, автентичност на поведението завършват с главните репетиции, които се наричат ​​„бягания“, „генерални репетиции“. Сега те носят костюми от съблекалните, "настаняват се". Преди генералната репетиция има "лека", "монтажна" сесия.

Сцена от операта Пиковата дама. Мариински театър, Санкт Петербург, 1890 г

В музикалния театър всички включвания на осветителни устройства (прожектори, прожектори) се извършват точно според музикалните фрази и осветителите правят това. Цялата подготовка на осветлението може да се извърши на сцената със или без хора. Смяната на дизайна на една картина с друга се извършва по команда на асистент-режисьора под ръководството на машиниста на сиената. Смяната на сцената се извършва или със затворена завеса по време на „седналите паузи“, когато публиката е седнала. място (това се нарича "чиста пауза") или по време на дълго прекъсване. Ако погледнете зад затворената завеса, можете да видите колко бързо свършват всички, които участват в пренареждането - реквизит, реквизит, осветление, работещи сиени. Аля, за да не се сблъскат и всеки, без да си пречи, си свърши работата и има репетиции за монтаж. В операта, в допълнение към актьорите, задължително участва хор, който се състои от няколко групи гласове: женски - сопрани и алти, мъжки - тенори, баритони, баси. Те могат да изпълняват едновременно и по гласове, т.е., както е предвидено от композитора. Хормайсторът подготвя хора за изпълнението, научава партиите с тях. В резултат на общите усилия се ражда оперен спектакъл, в който се съчетава чуваемото с видимото.

Театралното изкуство е едно от най-сложните, най-ефективни и най-старите изкуства. Като компоненти театралното изкуство включва и архитектура, и живопис, и скулптура (декори), и музика (тя звучи не само в мюзикъл, но често и в драматичен спектакъл), и хореография (отново не само в балета, но и в драмата). ), и литературата (текстът, върху който се изгражда драматичното представление), и актьорското изкуство и др. Сред всичко изброено актьорското изкуство е основното, което определя театъра. Известният съветски режисьор А. Таиров пише: „... в историята на театъра е имало дълги периоди, когато е съществувал без пиеси, когато е бил без декорации, но не е имало нито един момент, в който театърът да е бил без актьор ."

Актьорът в театъра е главният художник, който създава това, което се нарича сценичен образ. По-точно, актьорът в театъра е едновременно и художник-творец, и материал за творчество, и неговият резултат - образ. Изкуството на актьора ни позволява да видим със собствените си очи не само образа в неговия окончателен израз, но и самия процес на неговото създаване, формиране. Актьорът създава образ от себе си и в същото време го създава в присъствието на зрителя, пред очите му. Това е може би основната специфика на сценичния, театралния образ – и тук е изворът на особеното и неповторимо артистично удоволствие, което той доставя на зрителя. Зрителят в театъра повече от където и да е другаде в изкуството е пряко съпричастен към чудото на творението.

Театралното изкуство, за разлика от другите изкуства, е живо изкуство. Това се случва само в часа на срещата със зрителя. Основава се на незаменимия емоционален, духовен контакт между сцената и публиката. Ако този контакт не съществува, това означава, че няма спектакъл, който да живее по собствените си естетически закони.

Четейки книга, заставайки пред картина, читателят, зрителят не вижда писателя, художника. И само в театъра човек се среща очи в очи с твореца, среща го в момента на творението. Той отгатва появата и движението на сърцето му, живее с него с всички превратности на събитията, които се случват на сцената.

Читателят сам, сам със заветната книга, може да изживее вълнуващи, щастливи мигове. И театърът не оставя своята публика на мира. Всичко в театъра се основава на активно емоционално взаимодействие между тези, които тази вечер създават произведение на изкуството на сцената, и тези, за които то е създадено.

Зрителят идва на театрално представление не като външен наблюдател. Той не може да не изрази отношението си към случващото се на сцената. Взрив от одобрителни аплодисменти, бодър смях, напрегната, необезпокоявана тишина, въздишка на облекчение, тихо възмущение - съучастието на зрителя в процеса на сценичното действие се проявява в най-богато разнообразие. В театъра възниква празнична атмосфера, когато такова съучастие, такова съпричастие достигне най-високата си интензивност...

Това означава магиятеатрално изкуство. Изкуството, в което се чува туптенето на човешкото сърце, чувствително са уловени най-фините движения на душата и ума, в което е затворен целият свят на човешките чувства и мисли, надежди, мечти, желания.

Театърът е двойно колективно изкуство. Зрителят възприема театрална постановка, сценично действие не сам, а колективно, „опипвайки лакътя на съседа“, което до голяма степен засилва впечатлението, художествената зараза от случващото се на сцената. При това самото впечатление идва не от един човек-актьор, а от група актьори. И на сцената, и в залата, от двете страни на рампата живеят, чувстват и действат – не отделни личности, а хора, общество от хора, свързани за известно време с общо внимание, цел, общо действие.

До голяма степен именно това определя огромната обществено-възпитателна роля на театъра. Изкуството, което се създава и възприема заедно, се превръща в школа в истинския смисъл на думата. „Театърът, пише известният испански поет Гарсия Лорка, е училище за сълзи и смях, свободна платформа, от която хората могат да осъждат остарелия или фалшив морал и да обясняват, използвайки живи примери, вечните закони на човешкото сърце и човека чувство.”

Човек се обръща към театъра като отражение на своята съвест, на своята душа – разпознава себе си в театъра, своето време и своя живот. Театърът открива пред него невероятни възможности за духовно и нравствено самопознание.

И нека театърът, по своята естетическа природа, условно изкуство, подобно на други изкуства, на сцената се появява пред зрителя не самата реалност, а само нейното художествено отражение. Но има толкова много в отражението истиначе се възприема в цялата му абсолютност, като най-автентичния, истински живот. Зрителят разпознава висшата реалност на съществуването на сценичните герои. Великият Гьоте е написал: "Какво може да бъде повече природа от хората на Шекспир!"

В театъра, в оживена общност от хора, събрали се за сценично представление, е възможно всичко: смях и сълзи, мъка и радост, нескрито възмущение и бурен възторг, тъга и щастие, ирония и недоверие, презрение и съчувствие, бдително мълчание и шумно одобрение, - с една дума, цялото богатство на емоционални прояви и катаклизми на човешката душа.

Актьор в театъра

Театралното изкуство е едновременно правдиво и условно. Вярно – въпреки своята условност. Както, обаче, и всяко изкуство. Видовете изкуство се различават помежду си както по степен на правдивост, така и по степен на условност, но без самото съчетание на правдивост и условност не може да съществува нито едно изкуство.

Каква е особеността на дейността на театралния актьор? Много в играта на актьора в театъра не само го доближава до истината за живота, но и го отдалечава от нея. Например, театърът обича изразяването на чувствата „шумно“ и „приказливо“. „Театърът не е всекидневна“, пише великият актьор реалист Б.К. Коклен. - Хиляда и половина зрители, събрани в залата, не могат да се третират като двама или трима другари, с които седите до камината. Ако не повишите гласа си, никой няма да чуе думите; ако не ги произнасяш членоразделно, няма да те разберат.

Междувременно в действителност човешките емоции могат да бъдат дълбоко скрити. Скръбта може да се изрази в едва доловимо трептене на устните, движение на мускулите на лицето и т.н. Актьорът много добре знае това, но в сценичния си живот трябва да се съобразява не само с психологическата и битова истина, но и с условия на рампата, с възможностите за възприемане на публиката. Именно за да достигнат до тях думите и чувствата на героя, актьорът трябва донякъде да преувеличи степента и формата на тяхното изразяване. Това го изисква театралното изкуство.

За един театрален актьор комуникацията с публиката създава важен творчески импулс. По време на представлението между тях се опъват невидими силни нишки, по които по невероятен начин се предават невидими вълни от симпатия и антипатия, съчувствие, разбиране, наслада. Това контролира вътрешно играта на актьора, помага му да твори. Известно е, че всяко изкуство борави с определен материал: за художника това е боя и платно, за скулптора това е глина, мрамор, дърво. За актьора единственият инструмент и материал за създаване на художествен образ е самият той - неговата походка, жестове, мимики, глас и накрая, неговата личност. За да може публиката да се тревожи за съдбата на героя всяка вечер, да вярва в него, актьорът работи усилено. Чете исторически книги, запознава се с времето, в което е живял неговият герой. В края на краищата актьорът трябва да знае всичко за човека, когото изобразява: кой е този човек, какво иска и какво прави, за да постигне целта си. Постоянно наблюдава хората, забелязва особености във външния им вид, движения, поведение. Всичко това ще бъде полезно на сцената. В крайна сметка той трябва да действа от името на героите в пиеси или филми, да живее техния живот. Той трябва да говори с гласа на своя герой, да върви с неговата походка. Днес актьорът играе наш съвременник, изживява неговите радости и скърби, грижи и успехи. Утре той е средновековен рицар или крал от приказките.

Както каза прекрасният режисьор К. С. Станиславски, актьорът трябва да „отгатва пулса на живота със сетивата си, винаги да търси истината, борейки се с неистината“. „Актьор – общественик”, той води публиката, възпитава я, помага й да осъзнае недостатъците си и да тръгне по правия път. Играейки на сцената, актьорът импровизира. Знаейки ролята наизуст, всеки момент той я изживява като за първи път, сякаш не подозира какво ще се случи в следващия момент. Тук е необходима още една черта на актьорския талант - непосредствеността. Ако го няма в играта на актьора, виждаме само репетирани движения на сцената и чуваме заучения текст. Именно това качество позволява на актьора в една и съща роля да бъде малко "различен" и във всяко представление да пресъздава като че ли за първи път вътрешния живот на героя.

Затова ние, дори да знаем пиесата наизуст, всеки път, благодарение на талантливи актьори, преживяваме нейните събития сякаш наново. Действайки във въображаем свят, актьорът вярва в него като реален. Вярата във въображаеми обстоятелства е съществен елемент от актьорството. Това е подобно на искрената вяра, която децата показват в игрите си.

Едно от най-важните "актьори" на спектакъла е публиката. Без него свиренето на сцена е само репетиция. Актьорът се нуждае от контакт с публиката не по-малко, отколкото с партньорите. Ето защо няма две еднакви представления. Актьорът твори пред зрителя всеки път наново. Публиката се променя, което означава, че представлението се променя по някакъв начин. Въпреки факта, че работата на актьора се нарича игра, това е упорита работа, от която дори най-големият талант не се освобождава. И колкото повече е тази работа, толкова по-малко се забелязва на сцената и толкова повече удоволствие получаваме от играта на артистите, от цялото представление.

Заключение

Театърът е училището на живота. Така са казвали за него от век на век. Говореха навсякъде: в Русия, Франция, Италия, Англия, Германия, Испания...

Гогол нарича театъра отдел на добротата.

Херцен признава в него най-висшия авторитет за решаване на жизненоважни въпроси.

Целият свят, цялата вселена, с цялото им разнообразие и великолепие, видях в театъра на Белински. Той виждаше в него самовластен владетел на сетивата, способен да разтърси всички струни на душата, да събуди силно движение в умовете и сърцата и да освежи душата със силни впечатления. Той видя в театъра някакъв непобедим, фантастичен чар за обществото.

Според Волтер нищо не сближава по-добре връзките на приятелството от театъра.

Големият немски драматург Фридрих Шилер твърди, че "театърът има най-отъпкания път към ума и сърцето" на човек.

Сервантес, безсмъртният създател на Дон Кихот, нарича театъра „огледало на човешкия живот, пример за морал, образец за истина“.

Списък на използваната литература

1. Абалкин Н. Разкази за театъра - М., 1981.

2. Бахтин М. М. Въпроси на литературата и естетиката. - М., 1975

3. Кагарлицки Ю. И. Театър за вековете.- М., 1987.

4. Лесски К. Л. 100 велики театри по света - М., Вече, 2001 г.

6. Немирович-Данченко Вл. I. Раждането на театъра , - М., 1989.

7. Сорочкин Б.Ю. Театър между миналото и бъдещето - М., 1989.

8. Станиславски К. С. Моят живот в изкуството. - Колекция. оп. в 8 т. М., 1954, т. 1, с. 393-394.

9. Таиров А. Я. Бележки на директора. Статии. Разговори. Речи. Писма. М., 1970, стр. 79.

10. АБВ на театъра: 50 разказа за театъра. Л.: Дет. лит., 1986.

11. Енциклопедичен речник на младия зрител. Москва: Педагогика, 1989.

2. Театрално изкуство

Театралното изкуство е едно от най-сложните, най-ефективни и най-старите изкуства. Освен това той е разнороден, синтетичен. Като компоненти театралното изкуство включва и архитектура, и живопис, и скулптура (декори), и музика (тя звучи не само в мюзикъл, но често и в драматичен спектакъл), и хореография (отново не само в балета, но и в драмата). ), и литературата (текстът, върху който се изгражда драматичното представление), и актьорското изкуство и др. Сред всичко изброено актьорското изкуство е основното, определящо за театъра. Известният съветски режисьор А. Таиров пише: „... в историята на театъра е имало дълги периоди, когато е съществувал без пиеси, когато е бил без декорации, но не е имало нито един момент, в който театърът да е бил без актьор " Таиров А. Я. Бележки на директора. Статии. Разговори. Речи. Писма. М., 1970, стр. 79. .

Актьорът в театъра е главният художник, който създава това, което се нарича сценичен образ. По-точно, актьорът в театъра е същевременно и художник-творец, и материал на творчеството, а неговият резултат е образ. Изкуството на актьора ни позволява да видим със собствените си очи не само образа в неговия окончателен израз, но и самия процес на неговото създаване, формиране. Актьорът създава образ от себе си и в същото време го създава в присъствието на зрителя, пред очите му. Това е може би основната специфика на сценичния, театралния образ – и тук е изворът на особеното и неповторимо артистично удоволствие, което той доставя на зрителя. Зрителят в театъра повече от където и да е другаде в изкуството е пряко съпричастен към чудото на творението.

Театралното изкуство, за разлика от другите изкуства, е живо изкуство. Това се случва само в часа на срещата със зрителя. Основава се на незаменимия емоционален, духовен контакт между сцената и публиката. Няма такъв контакт, което означава, че няма спектакъл, който да живее по собствените си естетически закони.

Голямо мъчение е един актьор да играе пред празна зала, без нито един зрител. Такова състояние е равносилно на намиране в затворено от целия свят пространство. В часа на представлението душата на актьора е насочена към зрителя, както душата на зрителя е насочена към актьора. Изкуството на театъра живее, диша, вълнува и завладява зрителя в онези щастливи мигове, когато по невидимите жици на високоволтови предавания протича активен обмен на две духовни енергии, взаимно устремени една към друга – от актьор към зрител , от зрител до актьор.

Четейки книга, заставайки пред картина, читателят, зрителят не вижда писателя, художника. И само в театъра човек се среща очи в очи с твореца, среща го в момента на творението. Той отгатва появата и движението на сърцето му, изживява с него всички превратности на събитията, които се случват на сцената.

Читателят сам, сам със заветната книга, може да изживее вълнуващи, щастливи мигове. И театърът не оставя своята публика на мира. Всичко в театъра се основава на активно емоционално взаимодействие между тези, които тази вечер създават произведение на изкуството на сцената, и тези, за които то е създадено.

Зрителят идва на театрално представление не като външен наблюдател. Той не може да не изрази отношението си към случващото се на сцената. Взрив от одобрителни аплодисменти, бодър смях, напрегната, необезпокоявана тишина, въздишка на облекчение, тихо възмущение - съучастието на зрителя в процеса на сценичното действие се проявява в най-богато разнообразие. В театъра възниква празнична атмосфера, когато такова съучастие, такова съпричастие достигне най-високата си интензивност...

Ето какво означава живото изкуство. Изкуството, в което се чува туптенето на човешкото сърце, чувствително са уловени най-фините движения на душата и ума, в което е затворен целият свят на човешките чувства и мисли, надежди, мечти, желания.

Разбира се, когато мислим и говорим за актьор, разбираме колко е важен за театъра не просто актьорът, а актьорският ансамбъл, единството, творческото взаимодействие на актьорите. „Истинският театър“, пише Шаляпин, „е не само индивидуално творчество, но и колективно действие, което изисква пълна хармония на всички части“.

Театърът е, така да се каже, двойно колективно изкуство. Зрителят възприема театрална постановка, сценично действие не сам, а колективно, „опипвайки лакътя на съседа“, което до голяма степен засилва впечатлението, художествената зараза от случващото се на сцената. При това самото впечатление идва не от един човек-актьор, а от група актьори. И на сцената, и в залата, от двете страни на рампата живеят, чувстват и действат – не отделни личности, а хора, общество от хора, свързани за известно време помежду си с общо внимание, цел, общо действие .

До голяма степен именно това определя огромната обществено-възпитателна роля на театъра. Изкуството, което се създава и възприема заедно, се превръща в школа в истинския смисъл на думата. „Театърът, пише известният испански поет Гарсия Лорка, е училище за сълзи и смях, свободна платформа, от която хората могат да осъждат остарелия или фалшив морал и да обясняват, използвайки живи примери, вечните закони на човешкото сърце и човека чувство.”

Човек се обръща към театъра като отражение на своята съвест, на своята душа – разпознава себе си в театъра, своето време и своя живот. Театърът открива пред него невероятни възможности за духовно и нравствено самопознание.

И нека театърът, по своята естетическа природа, условно изкуство, подобно на други изкуства, на сцената се появява пред зрителя не самата реалност, а само нейното художествено отражение. Но в това размишление има толкова много истина, че то се възприема в цялата му абсолютност, като най-истинския, истински живот. Зрителят разпознава висшата реалност на съществуването на сценичните герои. Великият Гьоте е написал: "Какво може да бъде повече природа от хората на Шекспир!"

В театъра, в оживена общност от хора, събрали се за сценично представление, е възможно всичко: смях и сълзи, мъка и радост, нескрито възмущение и бурен възторг, тъга и щастие, ирония и недоверие, презрение и съчувствие, бдително мълчание и гръмко одобрение - с една дума, цялото богатство на емоционални прояви и сътресения на човешката душа.

Влиянието на семейство Радзивил върху формирането на беларуската култура

Втори живот на ненужни неща. Реставрация и модернизация на стари вещи чрез отпечатване на части за тях на 3D принтер от различни материали

У нас все повече се дискутира проектът за културно развитие на обществото. Всеки знае, че това явление представлява ентусиазъм за един вид философски анализ на дълбоките тенденции на обществото ...

древногръцка култура

Духовната култура в контекста на историцизма

Древните гърци наричали изкуството „способността да създаваш неща в съответствие с определени правила“. В допълнение към архитектурата и скулптурата, те наричаха изкуството занаяти, аритметика и като цяло всеки бизнес ...

Произходът на древногръцкия театър

Театърът е може би най-големият подарък, който древна Гърция е оставила на нова Европа. От самото си раждане това напълно оригинално творение на гръцкия гений не се смяташе за забавление, а за свещено действие ...

Културата на Беларус през втората половина на 19 и началото на 20 век

руската култура

Древното руско изкуство - живопис, скулптура, музика - също претърпя осезаеми промени с приемането на християнството. Езическа Русия е познавала всички тези видове изкуство, но в чисто езически, народен израз. Древни дърворезбари...

Нравствено-философски проблеми в творчеството на Марк Захаров

През 19 век театралното изкуство се развива бързо поради няколко фактора: откриването на нови театри, творчеството на ново поколение драматурзи, появата на специализирани театрални професии, развитието на литературните течения ...

Средновековна арабско-мюсюлманска култура

Средновековната арабска архитектура абсорбира традициите на завладените страни - Гърция, Рим, Иран, Испания. Изкуството в страните на исляма също се развива, взаимодействайки по комплексен начин с религията. джамии...

средновековно общество

Църковно-религиозният мироглед оказва решаващо влияние върху развитието на средновековното изкуство. Църквата виждаше своите задачи в укрепването на религиозното чувство на вярващите...

Театралното изкуство на 20 век: Търсене на пътища за диалог

Когато една реплика е продиктувана от чувство - Изпраща роб на сцената И тук свършва изкуството И диша почвата и съдбата. Б. Пастернак Идеята за диалог, разговор е свързана в съзнанието ни със сферата на езика, с устната реч, с комуникацията ...

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО НА АВТОНОМНА РЕПУБЛИКА КРИМ

КРИМСКИ ДЪРЖАВЕН ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИ УНИВЕРСИТЕТ

Факултет психологически и педагогически

Катедра по методика на началното обучение

Тест

/>По дисциплина

Хореографско, сценично и екранно изкуство с методи на обучение

Средства за изразителност на театралното изкуство

Учениците Mikulskite S.I.

Симферопол

2007 - 2008 учебна година година.

Основното средство за изразителност на театралното изкуство

Украса

Театрален костюм

Дизайн на шума

Светлина на сцената

Сценични ефекти

Литература

Концепцията за декоративното изкуство като средство за изразителност на театралното изкуство

Сценографията е едно от най-важните средства за изразителност на театралното изкуство, това е изкуството за създаване на визуален образ на представление чрез декори и костюми, осветление и сценични техники. Всички тези визуални средства за въздействие са органични компоненти на театралното представление, допринасят за разкриването на неговото съдържание, придават му определено емоционално звучене. Развитието на декоративното изкуство е тясно свързано с развитието на театъра и драматургията.

Елементи на декоративното изкуство (костюми, маски, декоративни завеси) присъстват в най-древните народни ритуали и игри. В древногръцкия театър още през 5в. пр.н.е д., в допълнение към сградата на скене, която служи като архитектурен фон за актьорите, имаше триизмерни декори, а след това бяха въведени живописни. Принципите на гръцкото декоративно изкуство са усвоени от театъра на древен Рим, където завесата е използвана за първи път.

През Средновековието вътрешността на църквата първоначално играе ролята на декоративен фон, където се разиграва литургичната драма. Още тук се прилага основният принцип на едновременната декорация, характерен за средновековния театър, когато всички сцени на действие се показват едновременно. Този принцип е доразвит в основния жанр на средновековния театър – мистериите. Във всички видове мистериозни сцени най-голямо внимание се обръща на пейзажа на „рая“, изобразен под формата на беседка, украсена със зеленина, цветя и плодове, и „ада“ под формата на отваряща се уста на дракон. Наред с обемни декорации са използвани и живописни пейзажи (изображение на звездното небе). В оформянето са участвали изкусни занаятчии - зографи, резбари, златари; първо театър. Машинистите бяха часовникари. Античните миниатюри, гравюри и рисунки дават представа за различните видове и техники на инсцениране на мистерии. В Англия най-разпространени са изпълненията на педженти, които представляват подвижна двуетажна кабина, монтирана на количка. В горния етаж се играеше представление, а долният служеше за гримьорна на актьорите. Такъв кръгъл или пръстеновиден тип сценична подредба направи възможно използването на амфитеатрите, оцелели от древната епоха, за поставяне на мистерии. Третият вид украса на мистериите беше така наречената система от павилиони (мистични представления от 16-ти век в Люцерн, Швейцария и Донауешинген, Германия) - отворени къщи, разпръснати по площада, в които се развиваше действието на мистериозните епизоди. В училищния театър от 16 век. За първи път има подреждане на местата на действие не по една линия, а успоредно на три страни на сцената.

Култовата основа на театралните представления в Азия определя господството в продължение на няколко века на условния дизайн на сцената, когато отделни символични детайли обозначават местата на действие. Липсата на декори беше компенсирана от наличието в някои случаи на декоративен фон, богатството и разнообразието от костюми, маски за грим, чийто цвят имаше символично значение. Във феодално-аристократичния музикален театър на маските, който се оформя в Япония през 14 век, се създава каноничен тип украса: на задната стена на сцената, на абстрактен златен фон, е изобразен бор - символ на дълголетие; пред балюстрадата на покрития мост, разположен в задната част на площадката вляво и предназначен за излизане на сцената на актьорите и музикантите, бяха поставени изображения на три малки бора

На 15 - поч. 16-ти век в Италия се появява нов тип театрална сграда и сцена. В проектирането на театрални постановки са участвали най-големите художници и архитекти - Леонардо да Винчи, Рафаел, А. Мантеня, Ф. Брунелески и др., в Рим - Б. Перуци. Пейзажът, изобразяващ изглед към улица, която отива в дълбините, беше нарисуван върху платно, опънато върху рамки, и се състоеше от фон и три странични плана от всяка страна на сцената; някои части от декора са направени от дърво (покриви на къщи, балкони, балюстради и др.). Необходимото свиване на перспективата беше постигнато с помощта на стръмно издигане на таблета. Вместо едновременна декорация на ренесансовата сцена се възпроизвежда една обща и непроменлива сцена за представления от определени жанрове. Най-големият италиански театрален архитект и декоратор С. Серлио разработи 3 вида декори: храмове, дворци, арки - за трагедии; градски площад с частни къщи, магазини, хотели - за комедии; горски пейзаж – за пасторали.

Ренесансовите художници разглеждат сцената и залата като цяло. Това се проявява в създаването на театър Олимпико във Виченца, построен по проект на А. Паладио през 1584 г.; в тази кула В. Скамоци изгради великолепна постоянна украса, изобразяваща „идеален град“ и предназначена за поставяне на трагедии.

Аристократизацията на театъра по време на кризата на италианския Ренесанс води до преобладаването на външната ефектност в театралните постановки. Релефната украса на С. Серлио е заменена с живописна украса в бароков стил. Очарователният характер на придворната опера и балет в края на 16-ти и 17-ти век. доведе до широкото използване на театрални механизми. Изобретяването на теларии, тристенни въртящи се призми, покрити с рисувано платно, приписвано на художника Буонталенти, направи възможно извършването на промени в пейзажа пред публиката. Описание на подреждането на такива движещи се перспективни декори може да се намери в писанията на немския архитект И. Фуртенбах, който работи в Италия и засажда техниката на италианския театър в Германия, както и в трактата „За изкуството на Строителни сцени и машини” (1638 г.) на архитекта Н. Сабатини. Подобренията в техниката на рисуване в перспектива позволиха на декораторите да създадат впечатление за дълбочина без стръмното издигане на таблета. Актьорите можеха да използват пълноценно сценичното пространство. В началото. 17-ти век се появяват задкулисни декори, измислени от Г. Алеоти. Бяха въведени технически устройства за полети, люкова система, както и странични портални щитове и портална арка. Всичко това доведе до създаването на кутията сцена.

Италианската система за задкулисни декори се е разпространила в цяла Европа. Всички Р. 17-ти век във виенския придворен театър бароковата задкулисна декорация е въведена от италианския театрален архитект Л. Бурначини; във Франция известният италиански театрален архитект, декоратор и машинист Г. Торели гениално прилага постиженията на обещаващата задкулисна сцена в съдебните продукции на операта и тип балет. Испанският театър, който все още е запазен през 16 век. примитивна панаирна сцена, асимилира италианската система чрез италианския тънък. К. Лоти, работил в испанския дворцов театър (1631 г.). Градските публични театри в Лондон дълго време запазват условната сцена на Шекспировата епоха, разделена на горна, долна и задна сцена, с просцениум, изпъкнал в залата и оскъдна декорация. Сцената на английския театър дава възможност за бърза промяна на местата на действие в тяхната последователност. Перспективна декорация от италиански тип е въведена в Англия през 1-ви тримесечие. 17-ти век театрален архитект И. Джоунс в производството на съдебни представления. В Русия задкулисните перспективни декори са използвани през 1672 г. в представления в двора на цар Алексей Михайлович.

В епохата на класицизма драматичният канон, който изисква единство на място и време, одобрява постоянен и неподвижен декор, лишен от конкретна историческа характеристика (тронната зала или вестибюла на двореца за трагедия, градския площад или стая за комедия). Цялото разнообразие от декоративни и сценични ефекти е концентрирано през 17 век. в рамките на жанра на операта и балета, а драматичните представления се отличаваха със строгост и скъперничество на дизайна. В театрите на Франция и Англия присъствието на аристократични зрители на сцената, разположени отстрани на авансцената, ограничаваше възможностите за декори за представления. По-нататъшното развитие на оперното изкуство доведе до реформа на операта. Отхвърлянето на симетрията, въвеждането на ъглова перспектива помогнаха да се създаде илюзията за голяма дълбочина на сцената с помощта на живописта. Динамичността и емоционалната изразителност на пейзажа се постигат чрез играта на светлосенка, ритмичното разнообразие в развитието на архитектурните мотиви (безкрайни анфилади от барокови зали, украсени с мазилка, с повтарящи се редици колони, стълби, арки, статуи), с с помощта на което се създава впечатление за грандиозност на архитектурните структури.

Изострянето на идеологическата борба през Просвещението намира израз в борбата на различни стилове и в декоративното изкуство. Наред със засилването на грандиозния блясък на бароковата декорация и появата на декори, изпълнени в стил рококо, характерни за феодално-аристократичното направление, в декоративното изкуство от този период се води борба за реформа на театъра, за освобождение. от абстрактния блясък на придворното изкуство, за по-точна национална и историческа характеристика на мястото.действия. В тази борба образователният театър се обърна към героичните образи на античността, които намериха израз в създаването на декори в класически стил. Тази посока е особено развита във Франция в работата на декораторите J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Брунети, който възпроизвежда на сцената сгради от древна архитектура. През 1759 г. Волтер постига изгонването на публиката от сцената, освобождавайки допълнително пространство за декори. В Италия преходът от барок към класицизъм намира израз в творчеството на Г. Пиранези.

Интензивното развитие на театъра в Русия през 18 век. доведе до разцвета на руското декоративно изкуство, което използва всички постижения на съвременната театрална живопис. През 40-те години. 18-ти век В оформлението на представленията участват големи чуждестранни художници - К. Бибиена, П. и Ф. Градипци и др., сред които видно място заема талантливият последовател на Бибиена Дж. Валериани. На 2 етаж. 18-ти век на преден план излизат талантливи руски декоратори, повечето от които са крепостни селяни: И. Вишняков, братя Волски, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и др., които работят в дворцови и крепостни театри. От 1792 г. в Русия работи изключителният театрален дизайнер и архитект П. Гонзаго. В неговото творчество, идеологически свързано с класицизма на Просвещението, строгостта и хармонията на архитектурните форми, създаващи впечатление за величие и монументалност, са съчетани с пълна илюзия за реалност.

В края на 18в в европейския театър във връзка с развитието на буржоазната драма се появява павилионна декорация (затворена стая с три стени и таван). Кризата на феодалната идеология през 17-18 век. намери своето отражение в декоративното изкуство на азиатските страни, причинявайки редица нововъведения. Япония през 18 век се строят сгради за театри Кабуки, чиято сцена има просцениум, силно издаден в публиката, и завеса, движеща се хоризонтално. От дясната и лявата страна на сцената до задната стена на залата имаше платформи („ханамичи“, буквално пътят на цветята), върху които също се разгръщаше представлението (впоследствие дясната платформа беше премахната; в наше време, само лявата платформа остава в театрите Кабуки). Кабуки театрите използват триизмерни декори (градини, фасади на къщи и т.н.), специално характеризиращи сцената; през 1758 г. за първи път е използвана въртяща се сцена, чиито завои са направени на ръка. Средновековните традиции са запазени в много театри в Китай, Индия, Индонезия и други страни, в които почти няма декори, а декорацията е ограничена до костюми, маски и грим.

РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--

Френската буржоазна революция от края на 18 век. оказва голямо влияние върху театралното изкуство. Разширяването на темата за драматургията води до редица промени в декоративното изкуство. При постановката на мелодрами и пантомими на сцените на "театрите на булевардите" на Париж се отделя специално внимание на дизайна; високото умение на театралните инженери направи възможно демонстрирането на различни ефекти (корабокрушения, вулканични изригвания, сцени на гръмотевична буря и др.). В декоративното изкуство от онези години широко се използват така наречените пратикабели (триизмерни дизайнерски детайли, изобразяващи скали, мостове, хълмове и др.). През 1-вото тримесечие 19 век Живописните панорами, диорами или неорами, съчетани с иновации в сценичното осветление, станаха широко разпространени (газът беше въведен в театрите през 1920 г.). Обширна програма за реформа на театралния дизайн беше представена от френския романтизъм, който постави задачата за исторически конкретна характеристика на сцените. Романтичните драматурзи бяха пряко включени в постановките на техните пиеси, снабдявайки ги с дълги забележки и свои собствени скици. Спектаклите са създадени със сложна декорация и великолепни костюми, като в постановките на многоактни опери и драми на исторически сюжети се стреми да съчетае точността на колорита на мястото и времето с ефектна красота. Усложняването на сценичната техника доведе до честото използване на завесата между действията на представлението. През 1849 г. ефектите от електрическото осветление са използвани за първи път на сцената на Парижката опера в постановка на „Пророкът“ на Майербер.

В Русия през 30-70-те години. 19 век основен декоратор на романтичната посока беше А. Ролер, изключителен майстор на театралните машини. Високата техника на сценични ефекти, разработена от него, впоследствие се развива от такива декоратори като K.F. Валтс, А.Ф. Гелцер и др.Нови тенденции в декоративното изкуство през 2-рата половина. 19 век се утвърждават под влиянието на реалистичната класическа руска драматургия и актьорско изкуство. Борбата срещу академичната рутина е започната от декораторите M.A. Шишков и М.И. Бочаров. През 1867 г. в пиесата "Смъртта на Иван Грозни" от А.К. Толстой (Александрийския театър), Шишков за първи път успява да покаже на сцената живота на предпетровската Русия с историческа конкретност и точност. За разлика от малко сухата археология на Шишков, Бочаров внася истинско, емоционално усещане за руската природа в своя пейзаж, предусещайки появата на истински художници на сцената с неговото творчество. Но прогресивните търсения на декораторите на държавните театри бяха възпрепятствани от разкрасяването, идеализирането на сценичния спектакъл, тясната специализация на художниците, разделени на "пейзажни", "архитектурни", "костюмни" и др.; в драматични представления на съвременни теми, като правило, се използва сглобяема или „дежурна“ типична декорация („бедна“ или „богата“ стая, „гора“, „селски изглед“ и др.). На 2 етаж. 19 век са създадени големи декоративни работилници за обслужване на различни европейски театри (работилниците на Филастр и К. Камбон, А. Рубо и Ф. Шаперон във Франция, Лутке-Майер в Германия и др.). През този период навлизат обемисти, церемониални, еклектични по стил декорации, в които изкуството и творческото въображение са заменени от занаятите. За развитието на декоративното изкуство през 70-80-те години. Значително въздействие имаше дейността на театър Майнинген, чиито турнета в Европа демонстрираха целостта на режисьорското решение на представленията, високата производствена култура, историческата точност на декорите, костюмите и аксесоарите. Мейнингенците придадоха на дизайна на всяко представление индивидуален облик, опитвайки се да нарушат стандартите на павилиона и пейзажа, традициите на италианската стилово-аркова система. Те широко използваха разнообразието на релефа на плочата, изпълвайки сценичното пространство с различни архитектурни форми, използваха изобилие от практични предмети под формата на различни платформи, стълби, триизмерни колони, скали и хълмове. От изобразителната страна на продукциите на Майнинген (чийто дизайн

предимно принадлежал на херцог Джордж II) влиянието на немската историческа школа в живописта - П. Корнелиус, В. Каулбах, К. Пилоти - ясно засегнати. Но историческата точност и правдоподобност, „автентичността“ на аксесоарите понякога придобиват самодостатъчно значение в изпълненията на хората от Майнинген.

Е. Зола изпълнява в края на 70-те години. с критика към абстрактния класицизъм, идеализираната романтика и зрелищните очарователни пейзажи. Той изисква изобразяване на сцената на съвременния живот, "точно възпроизвеждане на социалната среда" с помощта на пейзажи, които той сравнява с описанията в романа. Символистичният театър, възникнал във Франция през 90-те години, под лозунгите на протест срещу театралната рутина и натурализма, води борба срещу реалистичното изкуство. Художниците от модернистичния лагер М. Дени, П. Серюзие, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюяр, Е. Мунк и др. се обединиха около Художествения театър на П. Форе и театъра "Творчество" на Люние-По; те създават опростени, стилизирани декори, импресионистична неизвестност, подчертан примитивизъм и символизъм, които отдалечават театрите от реалистичното изображение на живота.

Мощният подем на руската култура улавя през последната четвърт на 19 век. театър и декоративно изкуство. В Русия през 80-90-те години. най-големите художници на статива участват в работа в театъра - V.D. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубел. Работи от 1885 г. в Московската частна руска опера S.I. Мамонтов, те въведоха композиционните техники на съвременната реалистична живопис в декорите, утвърдиха принципа на цялостна интерпретация на представлението. В постановките на опери на Чайковски, Римски-Корсаков, Мусоргски тези артисти предават оригиналността на руската история, одухотворения лиризъм на руския пейзаж, очарованието и поезията на приказните образи.

Подчиняването на принципите на сценичния дизайн на изискванията на реалистичната сценична режисура е постигнато за първи път в края на 19-ти и 20-ти век. в практиката на Московския художествен театър. Вместо традиционните кулиси, павилиони и "сглобяеми" декори, обичайни за императорските театри, всяко представление на Московския художествен театър имаше специален дизайн, който съответстваше на замисъла на режисьора. Разширяването на възможностите за планиране (обработка на равнината на пода, показване на необичайни ъгли на жилищни помещения), желанието да се създаде впечатление за „обитавана“ среда, психологическата атмосфера на действието характеризират декоративното изкуство на Московския художествен театър.

Декоратор на Художествения театър V.A. Симов е бил, според К.С. Станиславски, "основоположник на нов тип сценични артисти", отличаващи се с чувство за истината на живота и неразривно свързващи работата си с режисурата. Реалистичната реформа на декоративното изкуство, извършена от Московския художествен театър, оказа огромно влияние върху световното театрално изкуство. Важна роля в техническото преоборудване на сцената и в обогатяването на възможностите на декоративното изкуство играе използването на въртяща се сцена, която за първи път е използвана в европейския театър от К. Лаутеншлегер при постановката на операта на Моцарт „Дон Жуан“ (1896 г.). , Residenz Theatre, Мюнхен).

През 1900 г художниците от група Светът на изкуството - А.Н. Беноа, Л.С. Бакст, М.В. Добужински, Н.К. Рьорих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др.Ретроспективизмът и стилизацията, характерни за тези художници, ограничиха творчеството им, но тяхната висока култура и умение, стремежът към целостта на цялостната художествена концепция на представлението изиграха положителна роля в реформата на оперното и балетно декоративно изкуство не само в Русия, но и в чужбина. Гастролите на руската опера и балет, които започнаха в Париж през 1908 г. и се повтаряха в продължение на няколко години, показаха високото ниво на изобразителна култура на пейзажа, способността на художниците да предават стила и характера на изкуството на различни епохи. Дейността на Беноа, Добужински, Б. М. Кустодиев, Рьорих също е свързана с Московския художествен театър, където естетизмът, характерен за тези художници, до голяма степен е подчинен на изискванията на реалистичното направление на К. С. Станиславски и В.И. Немирович-Данченко. Най-големите руски декоратори K.A. Коровин и А.Я. Головин, който работи от самото начало. 20-ти век в императорските театри направи фундаментални промени в декоративното изкуство на държавната сцена. Широкият свободен начин на писане на Коровин, усещането за жива природа, присъщо на сценичните му образи, целостта на цветовата схема, която обединява декорите и костюмите на героите, най-ясно се отразиха на дизайна на руските опери и балети - Садко, Златният петел ; „Малкото гърбаво конче“ от Ц. Пуни и др.. Церемониалната декоративност, ясното очертаване на формите, смелостта на цветовите комбинации, общата хармония, целостта на решението отличават театралната живопис на Головин. Въпреки влиянието на модернизма в редица творби на художника, работата му се основава на голямо реалистично умение, основано на дълбоко изследване на живота. За разлика от Коровин, Головин винаги подчертава в своите скици и декорации театралната природа на сценичния дизайн, неговите отделни компоненти; той използва портални рамки, украсени с орнаменти, разнообразие от апликирани и рисувани завеси, авансцена и др. През 1908-17 г. Головин създава декорации за редица представления, пост. В.Е. Мейерхолд (включително "Дон Жуан" от Молиер, "Маскарад"),

Засилването на антиреалистичните тенденции в буржоазното изкуство в края на 19 и нач. 20 век, отказът да се разкрият социални идеи имаше отрицателно въздействие върху развитието на реалистичното декоративно изкуство на Запад. Представителите на декадентските течения провъзгласяват "конвенционалността" за основен принцип на изкуството. Последователна борба срещу реализма водят А. Апия (Швейцария) и Г. Крейг (Англия). Излагайки идеята за създаване на "философски театър", те изобразяват "невидимия" свят на идеи с помощта на абстрактни вечни декори (кубове, паравани, платформи, стълби и др.), чрез промяна на светлината постигат игра на монументални пространствени форми. Собствената практика на Краг като режисьор и художник беше ограничена до няколко продукции, но впоследствие теориите му повлияха на работата на редица театрални дизайнери и режисьори в различни страни. Принципите на символистичния театър са отразени в творчеството на полския драматург, художник и театрален художник С. Виспянски, който се стреми да създаде монументално условно представление; но прилагането на национални форми на народното изкуство в декорите и пространствените сценични проекти освободи работата на Wyspiansky от студената абстракция, направи я по-реална. Организаторът на Мюнхенския художествен театър Г. Фукс заедно с художника. Ф. Ерлер представи проекта за "релефна сцена" (т.е. сцена, почти лишена от дълбочина), където фигурите на актьорите са разположени на равнина под формата на релеф. Режисьорът М. Райнхард (Германия) използва различни дизайнерски техники в театрите, които ръководи: от внимателно проектирани, почти илюзионистични живописни и триизмерни пейзажи, свързани с използването на въртящ се сценичен кръг, до обобщени условни неподвижни инсталации, от опростени стилизирани украса „в плат” до грандиозни масови зрелища на цирковата арена, където все повече се наблягаше на чисто външната сценична ефектност. Художниците Е. Стърн, Е. Орлик, Е. Мунк, Е. Шюте, О. Месел, скулпторът М. Крузе и др. работят с Райнхард.

В края на 10-те и на 20-те години. 20-ти век Експресионизмът, който първоначално се развива в Германия, но също така широко обхваща изкуството на други страни, придобива преобладаващо значение. Експресионистичните тенденции доведоха до задълбочаване на противоречията в декоративното изкуство, до схематизация, отклонение от реализма. Използвайки „размествания” и „скосове” на плоскости, необективни или фрагментарни декори, резки контрасти на светлина и сянка, артистите се опитаха да създадат свят на субективни виждания на сцената. В същото време някои експресионистични представления имат подчертана антиимпериалистическа ориентация, а декорите в тях придобиват чертите на остра социална гротеска. Декоративното изкуство от този период се характеризира със страстта на художниците към технически експерименти, желанието да се разруши сценичната кутия, да се изложи сцената и техниките на сценичните техники. Формалистичните течения - конструктивизъм, кубизъм, футуризъм - доведоха декоративното изкуство до пътя на самодостатъчния техникизъм. Художниците на тези тенденции, възпроизвеждайки на сцената "чисти" геометрични форми, равнини и обеми, абстрактни комбинации от части от механизми, се стремят да предадат "динамиката", "темпото и ритъма" на съвременния индустриален град, стремейки се да създават върху инсценира илюзията за работата на реални машини (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Италия, F. Leger - Франция и др.).

В декоративното изкуство на Западна Европа и Америка, сер. 20-ти век няма специфични художествени направления и школи: художниците се стремят да развият широк маниер, който им позволява да прилагат различни стилове и техники. Но в много случаи художниците, които създават представлението, не толкова предават идейното съдържание на пиесата, нейния характер, конкретни исторически особености, а по-скоро се стремят да създадат върху нейното платно самостоятелно произведение на декоративното изкуство, което е „ плод на свободното въображение” на художника. Оттук произволът, абстрактният дизайн, скъсването с реалността в много представления. На това се противопоставя практиката на прогресивните режисьори и творчеството на художниците, които се стремят да съхранят и развият реалистичното декоративно изкуство, опиращи се на класиката, прогресивната съвременна драматургия и народните традиции.

От 10-те години. 20-ти век майсторите на стативното изкуство все повече се включват в работа в театъра, засилва се интересът към декоративното изкуство като вид творческа художествена дейност. От 30-те години. нараства броят на квалифицираните професионални театрални артисти, които владеят добре постановъчната техника. Сценичната техника се обогатява с различни средства, използват се нови синтетични материали, луминесцентни бои, фото- и филмови прожекции и др.. От различни технически подобрения на 50-те години. 20-ти век От голямо значение е използването на циклорами в театъра (синхронно прожектиране на изображения от няколко филмови прожектора върху широк полукръгъл екран), разработването на сложни светлинни ефекти и др.

През 30-те години. в творческата практика на съветските театри се утвърждават и развиват принципите на социалистическия реализъм. Най-важните и определящи принципи на декоративното изкуство са изискванията на житейската истина, историческата конкретност, способността да се отразяват типичните черти на реалността. Обемно-пространственият принцип на пейзажа, който доминира в много представления от 20-те години, е обогатен от широкото използване на живописта.

Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--

2. Основните средства за изразителност на театралното изкуство:

Украса

Декорация (от лат. decoro - украсявам) - дизайн на сцената, пресъздаващ материалната среда, в която действа актьорът. Декорът „представлява художествен образ на сцената и същевременно платформа, която предоставя богати възможности за извършване на сценично действие върху нея“. Сценографията се създава с помощта на различни изразни средства, използвани в съвременния театър - живопис, графика, архитектура, изкуството на планирането на сцената, специалната текстура на декора, осветлението, сценичната техника, проекцията, киното и др. системи:

1) рокерски мобилен телефон,

2) повдигане на кобилицата,

3) павилион,

4) обемни

5) проекция.

Появата, развитието на всяка декорационна система и нейната замяна с друга се определят от специфичните изисквания на драматургията, театралната естетика, съответстваща на историята на епохата, както и от развитието на науката и технологиите.

Плъзгаща се мобилна декорация. Зад кулисите - части от декора, разположени отстрани на сцената на определени разстояния един след друг (от портала дълбоко в сцената) и предназначени да затворят задкулисното пространство от зрителя. Крилата бяха меки, шарнирни или твърди на рамките; понякога те имаха фигурен контур, изобразяващ архитектурен профил, очертанията на ствол на дърво, зеленина. Промяната на твърдите крила беше извършена с помощта на специални крила - рамки на колела, които бяха (18-ти и 19-ти век) на всеки етапен план, успореден на рампата. Тези рамки се движеха в пасажи, специално издълбани в дъската на сцената по релси, положени по пода на първия трюм. В първите дворцови театри декорите се състоят от фон, крила и таванни обръчи, които се издигат и спускат едновременно със смяната на сцените. На падугите са изписани облаци, клони на дървета с листа, части от плафони и др.Сценичните системи на декорите в придворния театър в Drottningholm и в театъра на бившето имение близо до Московския принц. N.B. Юсупов в "Архангелск"

Сводестата повдигаща се украса произхожда от Италия през 17 век. и се използва широко в публични театри с високи решетки. Този тип декори представлява платно, ушито под формата на арка с боядисани (по краищата и отгоре) стволове на дървета, клони с листа, архитектурни детайли (в съответствие със законите на линейната и въздушната перспектива). До 75 от тези сценични арки могат да бъдат окачени на сцената, чийто фон е рисуван фон или хоризонт. Разновидност на декорацията на сценични арки е ажурната декорация (рисувани "горски" или "архитектурни" сценични арки, залепени върху специални мрежи или апликирани върху тюл). Понастоящем декорациите на сценичните арки се използват главно в оперни и балетни продукции.

Декорацията на павилиона е използвана за първи път през 1794 г. актьор и режисьор F.L. Шрьодер. Декорацията на павилиона изобразява затворено пространство и се състои от рамкови стени, покрити с платно и боядисани в съответствие с шарката на тапети, дъски и плочки. Стените могат да бъдат "глухи" или да имат отвори за прозорци и врати. Помежду си стените са свързани с помощта на хвърлящи въжета - припокривания и са прикрепени към пода на сцената с наклони. Ширината на стените на павилиона в модерен театър е не повече от 2,2 м (в противен случай при транспортиране на декори стената няма да премине през вратата на товарен вагон). Зад прозорците и вратите на декорите на павилиона обикновено се поставят табла (части от висяща украса върху рамки), върху които е изобразен съответният пейзаж или архитектурен мотив. Декорацията на беседката е покрита с таван, който в повечето случаи е окачен на решетката.

В театъра на съвременността триизмерните декори се появяват за първи път в представленията на театъра Майнинген през 1870 г. В този театър, заедно с плоските стени, започват да се използват триизмерни детайли: прави и наклонени машини - рампи, стълби и други структури за изобразяване на тераси, хълмове, крепостни стени. Дизайнът на машинните инструменти обикновено е маскиран от живописни платна или фалшиви релефи (камъни, корени на дървета, трева). За смяна на части от триизмерната декорация се използват подвижни платформи на ролки (фурки), грамофон и други видове сценично оборудване. Обемната декорация позволи на режисьорите да изградят мизансцени върху „счупената“ сценична равнина, да намерят различни конструктивни решения, благодарение на които изразителните възможности на театралното изкуство се разшириха изключително.

Проекционната декорация е използвана за първи път през 1908 г. в Ню Йорк. Базира се на проекцията (на екрана) на цветни и черно-бели изображения, нарисувани върху фолио. Прожекцията се осъществява с помощта на театрални проектори. Фонът, хоризонтът, стените, подът могат да служат като екран. Има предна проекция (проекторът е пред екрана) и трансмисионна проекция (проекторът е зад екрана). Проекцията може да бъде статична (архитектурни, пейзажни и други мотиви) и динамична (движение на облаци, дъжд, сняг). В съвременния театър, който има нови екранни материали и прожекционна техника, прожекционните декори са широко използвани. Лекотата на производство и работа, лекотата и скоростта на смяна на сцени, издръжливостта и възможността за постигане на високи художествени качества правят прожекционните декорации един от обещаващите видове декори за модерен театър.

Театрален костюм

Театрален костюм (от италиански костюм, всъщност обичай) - дрехи, обувки, шапки, бижута и други предмети, използвани от актьора за характеризиране на сценичния образ, който създава. Необходимо допълнение към костюма е гримът и прическата. Костюмът помага на актьора да намери външния вид на героя, да разкрие вътрешния свят на сценичния герой, да определи историческите, социално-икономическите и националните характеристики на средата, в която се развива действието, създава (заедно с други компоненти на дизайна) визуален образ на представлението. Цветът на костюма трябва да бъде тясно свързан с цялостната цветова схема на представлението. Костюмът представлява цяла област на творчеството на театралния художник, въплъщавайки в костюмите огромен свят от образи - остро социални, сатирични, гротескни, трагични.

Процесът на създаване на костюм от скица до изпълнение на сцената се състои от няколко етапа:

1) избор на материали, от които ще бъде изработен костюмът;

2) избор на проби за оцветяване на материали;

3) търсене на линия: изработване на патрони от други материали и татуиране на материала върху манекен (или актьор);

4) проверка на костюма на сцената при различно осветление;

5) "уреждане" на костюма от актьора.

Историята на произхода на костюма датира от първобитното общество. В игрите и ритуалите, с които древният човек отговаря на различни събития от живота си, голямо значение имат прическата, оцветяването на грима, ритуалните костюми; примитивните хора са инвестирали в тях много фантастика и особен вкус. Понякога тези костюми бяха фантастични, друг път приличаха на животни, птици или зверове. От древни времена в класическия театър на Изтока има костюми. В Китай, Индия, Япония и други страни костюмите са условни, символични. Така например в китайския театър жълтият цвят на костюма означава принадлежност към императорското семейство, изпълнителите на ролите на длъжностни лица и феодали са облечени в черни и зелени костюми; в китайската класическа опера знамената зад гърба на воин показват броя на неговите полкове, черен шал на лицето символизира смъртта на сценичен герой. Яркостта, богатството на цветовете, великолепието на материалите правят костюма в ориенталския театър една от основните декорации на представлението. По правило костюмите се създават за определено представление, този или онзи актьор; има и набори от костюми, определени от традицията, които се използват от всички трупи, независимо от репертоара. Костюмът в европейския театър се появява за първи път в Древна Гърция; той основно повтаря ежедневния костюм на древните гърци, но в него са въведени различни условни детайли, които помагат на зрителя не само да разбере, но и да види по-добре какво се случва на сцената (театралните сгради бяха огромни). Всеки костюм имаше специален цвят (например костюмът на краля беше лилав или шафраново-жълт), актьорите носеха маски, които се виждаха ясно отдалеч, и обувки на високи стойки - котурни. В епохата на феодализма театралното изкуство продължава да живее в весели, злободневни, остроумни представления на странстващи театрални актьори. Костюмът на хистрионите (също като този на руските шутове) беше близък до съвременния костюм на градската бедност, но украсен с ярки петна и комични детайли. От представленията на религиозния театър, възникнали през този период, мистериалните пиеси се радват на най-голям успех, чиито постановки са особено великолепни. С ярки цветове се отличаваше кукерското шествие в различни костюми и грим (фантастични персонажи от приказки и митове, всякакви животни), което предшестваше шоуто на мистерията. Основното изискване за костюм в мистериозна пиеса е богатство и елегантност (независимо от ролята, която се играе). Костюмът беше условен: светците бяха в бяло, Христос беше с позлатени коси, дяволите бяха в живописни фантастични костюми. Костюмите на изпълнителите на поучително-алегорична драма-морал бяха много по-скромни. В най-живия и прогресивен жанр на средновековния театър - фарс, който съдържаше остра критика на феодалното общество, се появи модерен карикатурен характерен костюм и грим. В епохата на Ренесанса актьорите от commedia dell'arte с помощта на костюми дадоха остроумна, понякога добре насочена, зла характеристика на своите герои: типичните черти на учените схоласти, палавите слуги бяха обобщени в костюма. На 2 етаж. 16 век в испанските и английските театри актьорите играят в костюми, близки до модните аристократични костюми или (ако ролята го изисква) в клоунски народни носии. Във френския театър костюмът следва традициите на средновековния фарс.

Реалистичните тенденции в областта на костюма се появяват при Молиер, който, когато поставя своите пиеси, посветени на съвременния живот, използва модерни костюми на хора от различни класи. През епохата на Просвещението в Англия актьорът Д. Гарик се стреми да освободи костюма от претенциозност и безсмислена стилизация. Той представи костюм, който съответства на изиграната роля, помагайки да се разкрие характерът на героя. в Италия през 18 век. комедиантът К. Голдони, постепенно заменяйки типичните маски на commedia dell'arte в своите пиеси с образи на реални хора, в същото време запазва подходящите костюми и грим. Във Франция Волтер се стреми към историческа и етнографска точност на костюма на сцената, подкрепен от актрисата Клерън. Тя поведе борбата срещу конвенциите на костюма на трагичните героини, срещу фижма, напудрени перуки, скъпоценни бижута. Причината за реформата на костюма в трагедията беше допълнително развита от френския актьор А. Льокен, който промени стилизирания "римски" костюм, изостави традиционния тунел и възприе ориенталски костюм на сцената. Костюмът за Лекен беше средство за психологическа характеристика на образа. Значително влияние върху развитието на костюма във 2-ри пол. 19 век Оказа се дейност към него. Театър Майнинген, чиито представления се отличаваха с висока сценична култура, историческа точност на костюмите. Но автентичността на костюма придобива самостоятелно значение сред хората от Майнинген. Е. Зола изисква точно възпроизвеждане на социалната среда на сцената. Най-големите театрални фигури от началото се стремят към същото. 20 век - А. Антоан (Франция), О. Брам (Германия), които участват активно в дизайна на представленията, привличат големи артисти да работят в техните театри. Символистичен театър, възникнал през 90-те години. във Франция, под лозунгите на протест срещу театралната рутина и натурализма, води борба срещу реалистичното изкуство. Художниците модернисти създават опростени, стилизирани декори и костюми, отдалечавайки театъра от реалистичното изображение на живота. Първият руски костюм е създаден от шутове. Костюмът им повтаря дрехите на градските низши класове и селяните (кафтани, ризи, обикновени панталони, обувки) и е украсен с многоцветни пояси, кръпки, ярки бродирани шапки. В началото на 16 век в църковния театър изпълнителите на ролите на младежите бяха облечени в бели дрехи (корони с кръстове на главите), актьорите, изобразяващи халдейците - в къси кафтани и шапки. Конвенционалните костюми са използвани и в представленията на училищния театър; алегоричните герои имаха своите емблеми: Вярата се появи с кръст, Надеждата с котва, Марс с меч. Костюмите на кралете бяха допълнени от необходимите атрибути на кралското достойнство. Същият принцип отличава представленията на първия професионален театър в Русия през 17 век, основан в двора на цар Алексей Михайлович, представленията на придворните театри на принцеса Наталия Алексеевна и императрица Прасковя Феодоровна. Развитието на класицизма в Русия през 18 век. беше придружено от запазването на всички конвенции на тази посока в костюма. Актьорите изпълняваха костюми, които бяха смесица от модерен модерен костюм с елементи на античен костюм (подобен на "римския" костюм на Запад), изпълнителите на ролите на благородници или крале носеха луксозни условни костюми. В началото. 19 век в представления от съвременния живот са използвани модерни модерни костюми;

Костюмите в историческите пиеси все още бяха далеч от историческата точност.

Всички Р. 19 век в представленията на Александринския театър и Малия театър има желание за историческа точност в костюма. Московският художествен театър постига голям успех в тази област в края на века. Големите реформатори на театъра Станиславски и Немирович-Данченко, заедно с артистите, работили в Московския художествен театър, постигнаха точно съответствие на костюма с епохата и средата, изобразени в пиесата, с характера на сценичния герой; в Художествения театър костюмът имаше голямо значение за създаване на сценичен образ. В редица руски театри рано. 20-ти век костюмът се е превърнал в истинско художествено произведение, изразяващо замисъла на автора, режисьора, актьора.

Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--

2.3 Проектиране на шума

Шумов дизайн - възпроизвеждане на сцената на звуците от околния живот. Заедно с декорите, реквизита и осветлението, шумовият дизайн създава фона, който помага на актьорите и зрителите да се почувстват в среда, съответстваща на действието на пиесата, създава правилното настроение и влияе на ритъма и темпото на представлението. Петарди, изстрели, тътен на железен лист, трясък и звън на оръжия зад сцената придружаваха представления още през 16-18 век. Наличието на звуково оборудване в оборудването на руските театрални сгради показва, че в Русия шумовият дизайн вече е бил използван в средата. 18-ти век

Съвременният шумов дизайн се различава по естеството на звуците: звуците на природата (вятър, дъжд, гръмотевици, птици); производствен шум (фабрика, строителна площадка); шум от трафика (количка, влак, самолет); бойни шумове (кавалерия, изстрели, движение на войски); битови шумове (часовници, звънене на стъкло, скърцане). Дизайнът на шума може да бъде натуралистичен, реалистичен, романтичен, фантастичен, абстрактно-условен, гротескен - в зависимост от стила и решението на изпълнението. Дизайнът на шума се извършва от звуковия инженер или сценичната част на театъра. Изпълнителите обикновено са членове на специална шумна бригада, в която влизат и актьори. Прости звукови ефекти могат да се изпълняват от сценични работници, реквизитори и т.н. Оборудването, използвано за дизайн на шума в модерен театър, се състои от повече от 100 устройства с различни размери, сложност и предназначение. Тези устройства ви позволяват да постигнете усещане за голямо пространство; с помощта на звукова перспектива се създава илюзия за шум от приближаващ и заминаващ влак или самолет. Съвременната радиотехнология, особено стереофоничното оборудване, предоставя големи възможности за разширяване на художествения диапазон и качеството на дизайна на шума, като в същото време опростява тази част от изпълнението организационно и технически.

2.4 Сценични светлини

Светлината на сцената е едно от важните художествено-постановъчни средства. Светлината помага да се възпроизведе мястото и атмосферата на действието, перспективата, да се създаде необходимото настроение; понякога в съвременните изпълнения светлината е почти единственото средство за декорация.

Различните видове декорация изискват подходящи техники за осветление. Плоските живописни пейзажи изискват общо равномерно осветление, което се създава от осветителни устройства с обща светлина (софити, рампи, преносими устройства). Спектаклите, украсени с обемна декорация, изискват локално (прожекционно) осветление, което създава светлинни контрасти, подчертавайки обемния дизайн.

При използване на смесен тип декорация се прилага съответно смесена система за осветление.

Театралните осветителни тела се изработват с широк, среден и тесен ъгъл на разпръскване на светлината, като последните се наричат ​​прожектори и служат за осветяване на определени части от сцената и актьорите. В зависимост от местоположението осветителното оборудване на театралната сцена се разделя на следните основни типове:

Оборудване за горно осветление, което включва осветителни тела (софити, прожектори), окачени над игралната част на сцената в няколко реда според нейните планове.

Хоризонтално осветително оборудване, използвано за осветяване на театрални хоризонти.

Оборудване за странично осветление, което обикновено включва устройства от типа на прожектори, инсталирани на портал зад кулисите, галерии за странично осветление

Дистанционно осветително оборудване, състоящо се от прожектори, монтирани извън сцената, в различни части на залата. Рампата важи и за дистанционното осветление.

Преносимо осветително оборудване, състоящо се от различни видове устройства, инсталирани на сцената за всяко действие от представлението (в зависимост от изискванията).

Различни специални осветителни и прожекционни устройства. Театърът често използва и различни осветителни устройства със специално предназначение (декоративни полилеи, канделабри, лампи, свещи, фенери, огньове, факли), направени по скици на художника, който оформя представлението.

За артистични цели (възпроизвеждане на реална природа на сцената) се използва система за цветно осветление на сцената, състояща се от светлинни филтри с различни цветове. Светлинните филтри могат да бъдат стъклени или филмови. Промяната на цвета в хода на изпълнението се извършва: а) чрез постепенен преход от осветителни устройства, които имат един цвят светлинни филтри, към устройства с други цветове; б) добавяне на цветовете на няколко, едновременно работещи устройства; в) смяна на светлинни филтри в осветителните тела. Светлинната проекция е от голямо значение в дизайна на представлението. Създава различни динамични проекционни ефекти (облаци, вълни, дъжд, падащ сняг, огън, експлозии, светкавици, летящи птици, самолети, плаващи кораби) или статични изображения, които заместват живописните детайли на декорацията (светлинна прожекционна декорация). Използването на светлинна проекция значително разширява ролята на светлината в представлението и обогатява неговите художествени възможности. Понякога се използва и филмова прожекция. Светлината може да бъде пълноценен артистичен компонент на представлението само ако има гъвкава система за централизиран контрол върху нея. За тази цел захранването на цялото осветително оборудване на сцената е разделено на линии, свързани с отделни осветителни устройства или апарати и отделни цветове на инсталираните светлинни филтри. На съвременната сцена има до 200-300 реплики. За да контролирате осветлението, е необходимо да включвате, изключвате и променяте светлинния поток, както във всяка отделна линия, така и във всяка комбинация от тях. За целта има светлорегулиращи инсталации, които са необходим елемент от сценичното оборудване. Регулирането на светлинния поток на лампите става с помощта на автотрансформатори, тиратрони, магнитни усилватели или полупроводникови устройства, които променят тока или напрежението в осветителната верига. За управление на много вериги за сценично осветление има сложни механични устройства, обикновено наричани театрални регулатори. Най-разпространени са електрическите регулатори с автотрансформатори или с магнитни усилватели. Понастоящем електрическите многопрограмни контролери стават широко разпространени; с тяхна помощ се постига изключителна гъвкавост на управлението на осветлението на сцената. Основният принцип на такава система е, че управляващият блок позволява предварителен набор от светлинни комбинации за редица сцени или моменти от спектакъла, с последващото им възпроизвеждане на сцената във всяка последователност и с произволно темпо. Това е особено важно при осветяване на сложни съвременни мултикартинни представления с голяма динамика на светлината и бързо следващи промени.

Сценични ефекти

Сценични ефекти (от лат. effectus - представление) - илюзии за полети, плувания, наводнения, пожари, експлозии, създадени с помощта на специални устройства и приспособления. Сценичните ефекти са използвани още в античния театър. В епохата на Римската империя в изпълненията на мимовете се въвеждат отделни сценични ефекти. Религиозните представления от 14-16 век са наситени с ефекти. Така например, когато поставяха мистерии, специални „майстори на чудеса“ бяха включени в подреждането на многобройни театрални ефекти. В съдебни и обществени театри от 16-17 век. е установен тип великолепно представление с разнообразни сценични ефекти, основани на използването на театрални механизми. В тези спектакли на преден план излязоха уменията на машиниста и декоратора, който създаваше всякакви апотеози, полети и трансформации. Традициите на такъв грандиозен спектакъл са многократно възкресявани в практиката на театъра на следващите векове.

В съвременния театър сценичните ефекти се делят на звукови, светлинни (светлинна проекция) и механични. С помощта на звукови (шумови) ефекти на сцената се възпроизвеждат звуците от заобикалящия живот - звуците на природата (вятър, дъжд, гръмотевици, птичи песни), производствени шумове (завод, строителна площадка и др.), шумове от движение. (влак, самолет), бойни шумове (движение на кавалерия, изстрели), ежедневни шумове (часовници, звън на стъкла, скърцане).

Светлинните ефекти включват:

1) всички видове имитации на естествено осветление (дневна светлина, сутрин, нощ, осветление, наблюдавано при различни природни явления - изгрев и залез, ясно и облачно небе, гръмотевични бури и др.);

2) създаване на илюзията за проливен дъжд, движещи се облаци, пламтящ блясък на огън, падащи листа, течаща вода и др.

За да се получат ефектите от 1-ва група, обикновено се използва трицветна система за осветление - бяло, червено, синьо, което дава почти всеки тон с всички необходими преходи. Още по-богата и гъвкава цветова палитра (с нюанси на различни нюанси) се осигурява от комбинация от четири цвята (жълто, червено, синьо, зелено), което съответства на основния спектрален състав на бялата светлина. Методите за получаване на светлинни ефекти от 2-ра група се свеждат главно до използването на светлинна проекция. Според естеството на впечатленията, получени от зрителя, светлинните ефекти се разделят на стационарни (фиксирани) и динамични.

Видове стационарни светлинни ефекти

Зарница - дава се чрез мигновен проблясък на волтова дъга, произведен ръчно или автоматично. През последните години електронните светкавици с висока интензивност са широко разпространени.

Звезди - симулирани с помощта на голям брой електрически крушки от фенерче, боядисани в различни цветове и с различен интензитет на светене. Крушките и електрическото захранване към тях са монтирани върху боядисана в черно мрежа, която е окачена на пръта на оградната греда.

Луна - създава се чрез прожектиране на подходящ светлинен образ върху хоризонта, както и с помощта на повдигнат макет, имитиращ луната.

Светкавица - тесен зигзагообразен процеп е изрязан на гърба или панорамата. Покрит с полупрозрачен материал, маскиран като общ фон, тази празнина в точното време се осветява отзад с мощни лампи или фенерчета, внезапен зигзаг на светлината дава желаната илюзия. Ефектът на светкавицата може да се получи и чрез специално изработен модел на мълния, в който са монтирани рефлектори и осветителни устройства.

Дъга - създадена от проекцията на тесен лъч на дъгов прожектор, първо преминал през оптична призма (която разлага бялата светлина на съставни спектрални цветове), а след това през прозрачна "маска" с дъговиден прорез (последният определя природата на самото прожекционно изображение).

Мъгла - постига се чрез използване на голям брой мощни лампови лещи с тесни цепковидни дюзи, които се поставят на изхода на фенерите и дават широко ветрилообразно равнинно разпределение на светлината. Най-голям ефект в изображението на пълзящата мъгла може да се постигне чрез преминаване на гореща пара през устройството, което съдържа така наречения сух лед.

Видове динамични светлинни ефекти

Огнени експлозии, вулканично изригване - получават се с помощта на тънък слой вода, затворен между две успоредни стъклени стени на малък тесен съд тип аквариум, върху който с обикновена пипета се нанасят капки червен или черен лак. Тежките капки, падащи във водата, докато бавно потъват на дъното, се разпространяват широко във всички посоки, заемат все повече и повече пространство и се проектират на екрана с главата надолу (т.е. отдолу нагоре), възпроизвеждат природата на желаното явление . Илюзията за тези ефекти се подсилва от добре изработен декоративен фон (изображение на кратер, скелет на горяща сграда, силуети на оръдия и др.).

Вълни - извършват се с помощта на проекции със специални устройства (хромотропи) или двойни успоредни прозрачни фолиа, като едновременно се движат в обратна посока една на друга, нагоре или надолу. Пример за най-успешното подреждане на вълните с механични средства: необходимият брой двойки колянови валове е разположен от дясната и лявата страна на сцената; между свързващите пръти на шахтите от едната до другата страна на сцената са опънати кабели с апликации - живописни пана, изобразяващи морето. „Когато коляновите валове се въртят, някои панели се издигат нагоре, други се спускат надолу, припокривайки се.

Снеговалеж - постига се чрез така наречената "огледална топка", чиято повърхност е облицована с малки парчета огледало. Насочвайки силен концентриран лъч светлина (идващ от прожектор или скрита от публиката леща) под известен ъгъл към тази многостранна сферична повърхност и карайки я да се върти около хоризонталната си ос, се получават безкраен брой малки отразени „зайчета“. , създавайки впечатление за падащи снежни люспи. В случай, че по време на представлението "сняг" падне върху раменете на актьора или покрие земята, той се прави от фино нарязани парчета бяла хартия. Падайки от специални торби (които се поставят на мостовете), "снегът" бавно кръжи в лъчите на прожекторите, създавайки желания ефект.

Продължение
--РАЗДЕЛИТЕЛ НА СТРАНИЦА--

Ходът на влака се осъществява с помощта на дълги диапозитиви със съответните изображения, движещи се в хоризонтална посока пред обектива на оптичната лампа. За по-гъвкав контрол на прожекцията на светлината и насочването й към желаната част от пейзажа, зад обектива често се монтира малко подвижно огледало на шарнирни устройства, отразяващи изображението, дадено от фенера.

Механичните ефекти включват различни видове полети, спадове, мелници, въртележки, кораби, лодки. Полет в театъра е прието да наричаме динамичното движение на артист (така наречените стандартни полети) или реквизита над сценичния борд.

Фалшивите полети (както хоризонтални, така и диагонални) се извършват чрез преместване на летателния вагон по въжен път с помощта на въжета и кабели, завързани към пръстените на каретката. Между срещуположните работни галерии над сценичното огледало е опънат хоризонтален кабел. Диагоналната е укрепена между срещуположни и различни нива на работни галерии. При провеждане на диагонален полет отгоре надолу се използва енергията, създадена от гравитацията на обекта. Полетът по диагонал отдолу нагоре се извършва най-често поради енергията на свободното падане на противотежестта. Като противотежести се използват торби с пясък и пръстени за направляващия кабел. Теглото на чантата трябва да е по-голямо от теглото на подпората и количката. Противотежестта е завързана за кабел, противоположният край на който е прикрепен към летателния вагон. Полетите на живо се извършват на въжен или стационарен път, както и с помощта на гумени амортисьори. Летателното устройство на кабелния път се състои от хоризонтален кабелен път, опънат между противоположните страни на сцената, летателна количка, макара и две задвижвания (едното за преместване на каретата по пътя, другото за повдигане и спускане на артиста) . При извършване на хоризонтален полет от едната страна на сцената до другата, летателната карета е предварително инсталирана зад кулисите. След това блокът с летателния кабел се спуска надолу. С помощта на карабинери кабелът се закрепва към специален летателен колан, разположен под костюма на артиста. По знак на режисьора, водещ спектакъла, артистът се издига на зададената височина и по команда „отлита” на противоположната страна. Зад кулисите той е спуснат до таблета и освободен от кабела. С помощта на летателно устройство по въжен път, умело използвайки едновременната работа на двете задвижвания и правилното съотношение на скоростите, е възможно да се извършват голямо разнообразие от полети в равнина, успоредна на порталната арка - диагонални полети от отдолу нагоре или отгоре надолу, от едната страна на сцената до другата, от задната част на сцената към центъра на сцената или от сцената към крилата и т.н.

Летателното устройство с гумен амортисьор е на принципа на махало, което се люлее и едновременно се спуска и издига. Гуменият амортисьор предотвратява сътресения и осигурява плавен полет. Такова устройство се състои от два решетъчни блока, два отклоняващи барабана (монтирани под решетката от двете страни на летателния кабел), противотежест и летателен кабел. Единият край на този кабел, прикрепен към горната част на противотежестта, обикаля два решетъчни блока и през отклоняващите барабани се спуска до нивото на таблета, където се закрепва към колана на художника. В долната част на противотежестта е завързана амортисьорна корда с диаметър 14 мм, вторият край е прикрепен към металната конструкция на сценичния таблет. Полетът се извършва с помощта на две въжета (диаметър 25-40 mm). Един от тях е вързан за дъното на противотежестта и пада свободно върху таблета; вторият, вързан към горната част на противотежестта, се издига вертикално, обикаля горния задкулисен блок и свободно се спуска върху таблета. За полет през цялата сцена (през полет) решетъчният полетен блок е монтиран в центъра на сцената, за кратък полет - по-близо до задвижващото устройство. Визуално полетът с помощта на устройство с гумен амортисьор изглежда като свободно бързо реене. Пред очите на зрителя полетът променя посоката си на 180, а в случай на едновременно използване на няколко летателни апарата се създава впечатление за безкрайни излитания и кацания от едната страна на сцената, а след това от другата . Един полет през цялата сцена съответства на друг полет до средата на сцената и обратно, полет нагоре - полет надолу, полет наляво - полет надясно.

Грим (фр. grime, от староиталиански grimo - набръчкан) - изкуството да се промени външния вид на актьор, преобладаващото му лице с помощта на бои за грим (така наречения грим), пластмасови и стикери за коса, перука , прическа и други неща в съответствие с изискванията на изпълняваната роля. Работата на актьора върху грима е тясно свързана с работата му върху образа. Гримът, като едно от средствата за създаване на образ на актьор, е свързан в своята еволюция с развитието на драматургията и борбата на естетическите тенденции в изкуството. Характерът на грима зависи от художествените особености на пиесата и нейните образи, от актьорския замисъл, режисьорската концепция и стила на изпълнение.

В процеса на създаване на грим костюмът има значение, което влияе върху характера и цветовата схема на грима.Изразителността на грима до голяма степен зависи от осветлението на сцената: колкото по-ярко е, толкова по-мек е гримът и обратно, слабото осветление изисква по-ясен грим.

Последователността на нанасяне на грим: първо лицето се оформя с някои детайли от костюма (шапка, шал и т.н.), след това се залепват носът и други корнизи, поставя се перука или се прави прическа от собствена прическа. лепят се коса, брада и мустаци и едва накрая се гримира с бои. Изкуството на грима се основава на изучаването от актьора на структурата на лицето му, неговата анатомия, местоположението на мускулите, гънките, изпъкналостите и вдлъбнатините. Актьорът трябва да знае какви промени настъпват в лицето в напреднала възраст, както и характеристиките и общия тон на младото лице. В допълнение към възрастовите гримове, в театъра, особено през последните години, т. нар. „национални“ гримове, използвани в представления, посветени на живота на народите от страните от Изтока (Азия, Африка), и т.н., станаха широко разпространени.При извършването на тези гримове е необходимо да се вземе предвид формата и структурата на предната част, както и хоризонталните и вертикалните профили на представителите на определена националност. Хоризонталният профил се определя от остротата на изпъкналостите на зигоматичните кости, вертикалният - от изпъкналостите на челюстта. Съществени белези в националния грим са: формата на носа, дебелината на устните, цветът на очите, формата, цветът и дължината на косата на главата, формата на брадата, мустаците, кожата. цвят. В същото време при тези гримове е необходимо да се вземат предвид индивидуалните данни на героя: възраст, социален статус, професия, епоха и др.

Най-важният творчески източник за актьора и художника при определянето на грима за всяка роля е наблюдението на околния живот, изучаването на типичните черти на външния вид на хората, връзката им с характера и типа на човек, неговото вътрешно състояние и скоро. Изкуството на грима изисква умение да се владее техниката на гримиране, умение да се използват бои за грим, продукти за коса (перука, брада, мустаци), обемни корнизи и стикери. Боите за грим позволяват да се промени лицето на актьора с изобразителни техники. Общият тон, сенките, акцентите, които създават впечатление за вдлъбнатини и издутини, щрихи, които образуват гънки по лицето, които променят формата и характера на очите, веждите, устните, могат да придадат на лицето на актьора съвсем различен характер. Прическа, перука, промяна на външния вид на героя, определят неговата историческа, социална принадлежност и също са важни за определяне на характера на героя. За силна промяна във формата на лицето, която не може да се направи само с боя, се използват обемни корнизи и стикери. Промяната на заседналите части на лицето се постига с помощта на залепващи цветни лепенки. За удебеляване на бузите, брадичката, шията се използват лепенки от вата, плетиво, марля и креп в телесен цвят.

Маска (от къснолатински mascus, masca - маска) - специално покритие с някакво изображение (лице, муцуна на животно, глава на митологично същество и др.), Носено най-често на лицето. Маските се изработват от хартия, папиемаше и други материали. Използването на маски започва в древни времена в ритуали (свързани с трудови процеси, култ към животните, погребения и др.). По-късно маските навлизат в театъра като елемент от актьорския грим. В комбинация с театрален костюм, маската помага за създаването на сценичен образ. В античния театър маската се свързвала с перука и се слагала на главата, образувайки нещо като шлем с дупки за очите и устата. За да подобри гласа на актьора, маската на шлема беше снабдена с метални резонатори отвътре. Има костюмирани маски, при които маската е неделима от костюма, и маски, които се държат в ръце или се слагат на пръсти.

Литература

1. Барков V.S., Светлинен дизайн на представлението, М., 1993. - 70 с.

2. Петров A.A., Подреждане на театралната сцена, Санкт Петербург, 1991. - 126 с.

3. Станиславски K.S., Моят живот в изкуството, Съч., т. 1, М., 1954, стр. 113-125

Страница 1

Театралното изкуство е едно от най-сложните, най-ефективни и най-старите изкуства. Освен това той е разнороден, синтетичен. Като компоненти театралното изкуство включва и архитектура, и живопис, и скулптура (декори), и музика (тя звучи не само в мюзикъл, но често и в драматичен спектакъл), и хореография (отново не само в балета, но и в драмата). ), и литературата (текстът, върху който се изгражда драматичното представление), и актьорското изкуство и др. Сред всичко изброено актьорското изкуство е основното, определящо за театъра. Известният съветски режисьор А. Таиров пише: „... в историята на театъра е имало дълги периоди, когато е съществувал без пиеси, когато е бил без декорации, но не е имало нито един момент, когато театърът е бил без актьор." Транспортирането на тялото на починалия до друг град е основният транспорт на починалия.

Актьорът в театъра е главният художник, който създава това, което се нарича сценичен образ. По-точно, актьорът в театъра е едновременно и художник-творец, и материал за творчество, и неговият резултат - образ. Изкуството на актьора ни позволява да видим със собствените си очи не само образа в неговия окончателен израз, но и самия процес на неговото създаване, формиране. Актьорът създава образ от себе си и в същото време го създава в присъствието на зрителя, пред очите му. Това е може би основната специфика на сценичния, театралния образ – и тук е изворът на особеното и неповторимо артистично удоволствие, което той доставя на зрителя. Зрителят в театъра повече от където и да е другаде в изкуството е пряко съпричастен към чудото на творението.

Театралното изкуство, за разлика от другите изкуства, е живо изкуство. Това се случва само в часа на срещата със зрителя. Основава се на незаменимия емоционален, духовен контакт между сцената и публиката. Ако този контакт не съществува, това означава, че няма спектакъл, който да живее по собствените си естетически закони.

Голямо мъчение е един актьор да играе пред празна зала, без нито един зрител. Такова състояние е равносилно на намиране в затворено от целия свят пространство. В часа на представлението душата на актьора е насочена към зрителя, както душата на зрителя е насочена към актьора. Изкуството на театъра живее, диша, вълнува и завладява зрителя в онези щастливи мигове, когато по невидимите жици на високоволтови предавания протича активен обмен на две духовни енергии, взаимно устремени една към друга – от актьор към зрител , от зрител до актьор.

Четейки книга, заставайки пред картина, читателят, зрителят не вижда писателя, художника. И само в театъра човек се среща очи в очи с твореца, среща го в момента на творението. Той отгатва появата и движението на сърцето му, изживява с него всички превратности на събитията, които се случват на сцената.

Читателят сам, сам със заветната книга, може да изживее вълнуващи, щастливи мигове. И театърът не оставя своята публика на мира. Всичко в театъра се основава на активно емоционално взаимодействие между тези, които тази вечер създават произведение на изкуството на сцената, и тези, за които то е създадено.

Зрителят идва на театрално представление не като външен наблюдател. Той не може да не изрази отношението си към случващото се на сцената. Взрив от одобрителни аплодисменти, бодър смях, напрегната, необезпокоявана тишина, въздишка на облекчение, тихо възмущение - съучастието на зрителя в процеса на сценичното действие се проявява в най-богато разнообразие. В театъра възниква празнична атмосфера, когато такова съучастие, такова съпричастие достигнат най-високата си интензивност.

Ето какво означава живото изкуство. Изкуството, в което се чува туптенето на човешкото сърце, чувствително са уловени най-фините движения на душата и ума, в което е затворен целият свят на човешките чувства и мисли, надежди, мечти, желания.

Разбира се, когато мислим и говорим за актьор, разбираме колко е важен за театъра не просто актьорът, а актьорският ансамбъл, единството, творческото взаимодействие на актьорите. „Истинският театър“, пише Шаляпин, „е не само индивидуално творчество, но и колективно действие, което изисква пълна хармония на всички части“.

Театърът е двойно колективно изкуство. Зрителят възприема театрална постановка, сценично действие не сам, а колективно, „опипвайки лакътя на съседа“, което до голяма степен засилва впечатлението, художествената зараза от случващото се на сцената. При това самото впечатление идва не от един човек-актьор, а от група актьори. И на сцената, и в залата, от двете страни на рампата живеят, чувстват и действат – не отделни личности, а хора, общество от хора, свързани за известно време с общо внимание, цел, общо действие.

До голяма степен именно това определя огромната обществено-възпитателна роля на театъра. Изкуството, което се създава и възприема заедно, се превръща в школа в истинския смисъл на думата. „Театърът, пише известният испански поет Гарсия Лорка, е училище за сълзи и смях, свободна платформа, от която хората могат да осъждат остарелия или фалшив морал и да обясняват, използвайки живи примери, вечните закони на човешкото сърце и човека чувство.”

Друга информация:

Руски стил
Какво всъщност е това, руски стил? Може ли да се издигне до висотата на италианския дизайн? И как да направите руския интериор стилен, така че да не изглежда като илюстрация от детска приказка? Сурови колиби на север и грациозни московски имения; ...

Тринадесетстепенна каменна пагода
Донесен от Япония. Тя е на около 200 години. Пагодата е композиционен център на Японската градина – символ на будистки храм. Числото "тринадесет" е много важно: това е броят на жилищата на Буда, дошли в японския будизъм от Китай...

Наука и други области на културата
Научното познание за света се различава значително от естетическата форма на познание. Въпреки че науката и изкуството са отражение на действителността, но в науката това отражение се извършва под формата на понятия и категории, а в изкуството - под формата на ...