Modernistička strujanja u književnosti ranog 20. stoljeća. Modernizam u umjetnosti

Kad govore o ruskoj književnosti potkraj XIX početka 20. stoljeća, tada se prije svega podsjećaju na tri najmarkantnija pravca: simbolizam, akmeizam i futurizam. Ono što ih povezuje je to što su pripadali modernizmu. Modernistička strujanja nastala su kao opozicija tradicionalnoj umjetnosti, ideolozi tih struja nijekali su klasično nasljeđe, suprotstavljali svoje smjerove realizmu i proklamirali traženje novih načina prikazivanja stvarnosti. U tim je traženjima svaki od pravaca išao svojim putem.

Simbolizam

Simbolisti su svojim ciljem smatrali umjetnost intuitivnog shvaćanja jedinstva svijeta pomoću simbola. Sam naziv struje dolazi od grčkog simbolona, ​​što se prevodi kao simbol. Duhovni život se ne može shvatiti na racionalan način, samo umjetnost može prodrijeti u njegovu sferu. Stoga su simbolisti shvatili kreativni proces kao podsvjesni, intuitivni uvid u tajna značenja, što može samo umjetnik-kreator. A ta se tajna značenja ne mogu prenijeti izravno, već samo uz pomoć simbola, jer se tajna bića ne može prenijeti običnom riječju.

Teorijskim temeljem ruskog simbolizma smatra se članak D. Merežkovskog "O uzrocima propadanja i novim strujanjima u modernoj ruskoj književnosti".
U ruskom simbolizmu obično se razlikuju dvije etape: rad starijih i mlađih simbolista.

Simbolizam je obogatio rusku književnost mnogim umjetničkim otkrićima. Poetska riječ dobila je svijetle semantičke nijanse, postala neobično dvosmislena. "Mladi simbolisti" bili su uvjereni da je "proročkom riječju" moguće promijeniti svijet, da je pjesnik "demijurg", tvorac svijeta. Ta se utopija nije mogla ostvariti, pa je 1910-ih došlo do krize simbolizma, njegovog kolapsa kao sustava.

akmeizam

Takav smjer modernizma u književnosti kao akmeizam nastao je u suprotnosti sa simbolizmom i proglasio želju za jasnim pogledom na svijet, što je samo po sebi vrijedno. Proglasili su povratak izvornoj riječi, a ne njenom simboličkom značenju. Rođenje akmeizma povezano je s djelovanjem književne udruge "Radionica pjesnika", čiji su čelnici bili N. Gumilyov i S. Gorodetsky. ALI teorijska osnova ovog trenda bio je članak N. Gumiljova “Nasljeđe simbolizma i akmeizma”. Naziv struje dolazi od grčke riječi acme - najviši stupanj, procvat, vrhunac. Prema teoretičarima akmeizma, glavni zadatak poezije je poetsko razumijevanje raznolikog i živahnog zemaljskog svijeta. Njegovi su se pristaše pridržavali određenih načela:

• dati riječi točnost i sigurnost;
• napustiti mistična značenja i doći do jasnoće riječi;
• jasnoća slika i pročišćeni detalji predmeta;
• odjeci prošlih vremena. Mnogi smatraju da je poezija akmeista oživljavanje "zlatnog doba" Baratinskog i Puškina.

Najznačajniji pjesnici ovog pravca bili su N. Gumiljov, A. Ahmatova, O. Mandeljštam.

Futurizam

Na latinskom futurum znači budućnost. Pojavom ruskog futurizma smatra se 1910. godina, kada je objavljena prva futuristička zbirka "Vrt sudaca". Njegovi tvorci bili su D. Burliuk, V. Khlebnikov i V. Kamensky. Futuristi su sanjali o pojavi super-umjetnosti, koja bi radikalno promijenila svijet. to avangardni pokret karakteriziran kategoričkim poricanjem prethodnog i suvremena umjetnost, podebljani eksperimenti na polju oblika, šokantno ponašanje njegovih predstavnika.

Futurizam je, kao i druge struje modernizma, bio heterogen i uključivao je nekoliko grupacija koje su se međusobno žestoko borile.

• Kubo-futuristi (ili "Gilea") također su sebe nazivali "Budetlyane" - najutjecajnija grupa. Oni su kreatori skandalozni manifest“Šamar javnom ukusu”, a i zahvaljujući njihovoj visokoj tvorevini riječi, nastala je teorija “nejasnog jezika” - zaumi. Među njima su D. Burliuk, V. Khlebnikov, V. Majakovski, A. Kruchenykh.
• Ego-futuristi koji su članovi kruga "Ego". Čovjek je proglašen egoistom, djelićem Boga. Podržavali su sebične stavove, zbog kojih nisu mogli postojati kao grupa, a struja je brzo prestala postojati. Najistaknutiji predstavnici ego-futurista su: I. Severyanin, I. Ignatiev, V. Gnedov i drugi.
• Poetry Mezzanine je udruga koju organizira nekoliko ego-futurista na čelu s V. Shershnevichem. Tijekom svog kratkog postojanja (oko godinu dana) autori su objavili tri almanaha: "Krematorij zdravog razuma", "Praznik za vrijeme kuge" i "Vernissage", te nekoliko zbirki pjesama. Osim V. Shershnevicha, udrugu su činili R. Ivnev, S. Tretyakov, L. Zak i drugi.
• "centrifuga" - književna skupina, koja je nastala početkom 1914. godine. Njegov organizator bio je S. Bobrov. Prvo izdanje je zbirka "Rukonog". Aktivni članovi grupe od prvih dana njezina postojanja bili su B. Pasternak, N. Aseev, I. Zdanevich. Kasnije su im se pridružili i neki ego-futuristi (Olimpov, Krjučkov, Širokov), kao i Tretjakov, Ivnev i Boljšakov, članovi Mezzanina poezije koji je u to vrijeme propao.

Modernizam u ruskoj književnosti dao je svijetu čitavu plejadu velikih pjesnika: A. Blok, N. Gumiljov, A. Ahmatova, O. Mandeljštam, V. Majakovski, B. Pasternak.

Modernistički trendovi u književnosti 20-ih godina izražavaju vrlo značajne aspekte svjetonazora ljudi ovog doba - svjetonazora koji je bio u određenoj suprotnosti s prevladavajućim političkim, društvenim, filozofskim stavovima.

Modernizam stvara drugačiji koncept osobe nego u realizmu, na drugačiji način označava koordinate njegova karaktera i drugačije percipira stvarnost. Pogrešno je u njoj vidjeti samo formalne tehnike - neživotnu poetiku, alogizam slika, "apsurdnost" itd. Iza forme krije se novi sadržaj: modernizam nudi druge karakterne motivacije, stvarnost doživljava kao fantastičnu i nelogičnu. “Danas je jedina fantazija jučerašnji život na kitovima štalama”, napisao je Jevgenij Zamjatin, jedan od rijetkih pisaca koji je u književnoj situaciji 1920-ih uspio potkrijepiti teorijska načela nove umjetnosti, koju je nazvao “sintetizmom”. ” - Danas - Apokalipsa može izlaziti kao dnevni list; Sutra ćemo sasvim mirno kupiti mjesto u spavaćim kolima na Marsu. Einstein je iščupao prostor i vrijeme iz njihovih sidrišta. A umjetnost koja je izrasla iz ove, današnje stvarnosti – kako da ne bude fantastična, kao san?

Izvore krize realističke umjetnosti i uz nju pojavu modernizma kao novog umjetničkog svjetonazora Zamjatin je vidio ne samo u fantastičnosti svakodnevice, nego i u novom filozofskom koordinatnom sustavu u kojem se našao čovjek 20. stoljeća. . “Nakon geometrijsko-filozofskog potresa koji je proizveo Einstein, nekadašnji prostor i vrijeme konačno su nestali”, navodi pisac. - Mi, titrirani kroz Schopenhauera, Kanta, Einsteina, simbolizam - znamo: svijet, stvar po sebi, stvarnost - uopće nije ono što oni vide.

Odbacivši krutu uzročno-posljedičnu uvjetovanost realističke estetike, književnost moderne odbacila je i fatalnu ovisnost čovjeka o sredini, društvenoj ili povijesnoj, koju tvrdi realizam. To je, ako hoćete, bio jedan od pokušaja očuvanja suvereniteta ljudska osobnost, svoje pravo na slobodu od okolnosti povijesnog vremena čija je agresivnost u 20. stoljeću u odnosu na privatnost osobe postalo posebno očito. Ta potreba da se obrane prirodna prava junaka (a time i stvarne osobe) natjerala je nerealističkog umjetnika da se okrene distopijskom žanru. Roman E. Zamjatina "Mi" (1921.) jedna je od najpoznatijih antiutopija 20. stoljeća. On pokazuje što će se dogoditi s društvom ako uništi ono osobno u ljudima, individualni start i pretvoriti ih u apsolutno zamjenjive "brojeve". U Zamjatinovom romanu prikazana je zajednica koja je svoje pojedince podvrgla potpunoj biološkoj identifikaciji.

U problematici književnosti 1920-ih naziru se dva glavna trenda: s jedne strane, bezobzirno prihvaćanje društvenih preobrazbi, s druge strane, sumnje u njihov humanizam i svrhovitost. Jedan od najbistrijih pisaca "sumnjičavih" 1920-ih bio je B. Pilnyak. U romanu Gola godina (1921.-1923.), koji je početkom 1920-ih postao prekretnicom za nova književnost, Pilnjak je prkosno napustio realističku poetiku. Kao rezultat toga, radnja njegova djela izgubila je svoju tradicionalnu organizacijsku ulogu za realizam. Njegovu funkciju u Pilnyaku obavljaju lajtmotivi, i različite fragmente Narativi se drže zajedno asocijativnim vezama. Niz takvih disparatnih opisa stvarnosti prolazi pred čitateljem. Namjernu neusklađenost kompozicije pisac ističe čak iu naslovima poglavlja, koji su takoreći nacrtanog karaktera: “Glava VII (posljednja, bez naslova)”, ili “Posljednji triptih”. (materijal, u biti)”. Razbacane slike stvarnosti, koje se beskrajno izmjenjuju, pozvane su da prenesu biće koje još nije poprimilo oblik - prosjeklo revolucijom, ali nije ustaljeno, nije steklo unutrašnju logiku, pa je stoga kaotično, apsurdno i nasumično.

“Razlomljenost” i rascjepkanost kompozicije “Gole godine” posljedica je nepostojanja u romanu takvog gledišta na ono što se događa, koje bi moglo spojiti nespojivo za Pilnyaka: boljševičke kožne jakne (zajednička imenica za književnost 1920-ih) i razulareni ruski slobodnjaci; Kitai-gorod i seosko kupatilo; vagon za grijanje i kuća provincijskog trgovca. Samo postojanje takve kompozicijske točke gledišta, u kojoj bi se izrazilo “ideološko središte” djela, moglo bi objediniti i objasniti pojave koje je Pilnyak razasuo u epskom prostoru svog romana.

Takvo ideološko središte sugerira književnost socrealizma. Pilnjak, 1920-ih, nije mogao ili htio pronaći. Odsutnost takvog ideološkog središta nadoknađuje se, takoreći, prisutnošću u romanu mnogih gledišta na ono što se događa, koja se ne mogu spojiti i kombinirati. Njihovo obilje naglašava destrukciju ukupna slika svijeta predstavljenog u Goloj godini. "Neophodna napomena" uz "Uvod" izravno formulira želju da se stvarnost koja se raspada pred našim očima poveže s nekoliko gledišta - i objektivna nemogućnost da se to učini. “Bijelci su otišli u ožujku - a tvornica je u ožujku. Grad (grad Ordynin) - srpanj, a sela i sela - cijelu godinu. Međutim, - svima - kroz njegove oči, njegov instrumentarij i njegov mjesec. Grad Ordynin i tvornice Taezhevsky su u blizini i tisuću milja daleko od svih strana. - Donat Ratchin - ubijen od bijelaca: sve je o njemu.

Kratka i naizgled potpuno besmislena "Neophodna bilješka" izražava srž piščevog poimanja svijeta i čovjeka. Svijet je razoren i proturječan: prostorni odnosi otkrivaju svoju nekonzistentnost ili, u najboljem slučaju, relativnost (grad i tvornice su blizu, a tisućama milja udaljeni odasvud); tradicionalna logika koja se temelji na uzročno-posljedičnim odnosima namjerno se diže u zrak. Izlaz je ponuditi svakom junaku vlastito gledište na ovaj zgužvani i nelogični svijet: "Svakome - njegove oči, njegov instrumentarij i njegov mjesec." Međutim, različite točke gledišta nisu u stanju spojiti fragmente stvarnosti u cjelovitu sliku. Mnoštvo međusobno neskladnih pozicija u umjetničkom svijetu Gole godine čini nerješivu kompozicijsku jednadžbu.

Stoga se u romanu deklarira odbacivanje realističkih načela tipizacije, odbacivanje uvjetovanih obrazaca. Okolnosti više nisu u stanju oblikovati karakter. Doimaju se kao nepovezani nikakvom logičkom vezom, kao disparatni fragmenti stvarnosti.

Stoga Pilnyak motivaciju karaktera ne traži u sferi društvenih i međuljudskih veza junaka, nego u samoj njegovoj osobnosti. To objašnjava piščevu privlačnost prema elementima naturalizma. Odbacivanje eshatološke ljestvice vizije svijeta (u takvoj je globalističkoj perspektivi shvaćena revolucija ranih 1920-ih) otresa s čovjeka kulturne, moralne i druge odrednice, razotkriva “prirodna načela”, ponajprije spolna . To su fiziološki instinkti u svom najeksplicitnijem i najneprikrivenijem obliku: to su oni koji se praktički ne mogu obuzdati. društveni položajčovjek, kultura, odgoj. Takvi instinkti motiviraju u Pilnyaku ponašanje i junaka i čitavih masa ljudi.

Pa ipak, u Goloj godini Boris Pilnyak ocrtava barem hipotetsku mogućnost sintetiziranja fragmenata stvarnosti koje je razdvojila revolucija. Gledište koje daje takvu perspektivu je pozicija boljševika, iako je ona piscu očito neshvatljiva. „U kući Ordyninovih, u izvršnom odboru (ovdje nije bilo geranija na prozorima) - ljudi u kožnim jaknama, boljševici, okupili su se na katu. Ovi ovdje, u kožnim jaknama, svaki će postati, zgodan kožnat muškarac, svaki snažan, a kovrče su u obliku prstena ispod kape na zatiljku, svakom su jagodice čvrsto stisnute, nabori na usnama, pokreti svakog su ispeglane. Od ruske labave, nespretne nacionalnosti - selekcija. U kožnim jaknama ne možete pokisnuti. Tako znamo, tako želimo, tako smo postavili – i to je to.

Ali Pilnyakove poznate "kožne jakne" također su bile samo apstraktna slika. Kolektivna priroda portreta, njegovo promišljeno, temeljno isticanje pojavnosti, isticanje odlučnosti kao jedinog dominantnog lika nije moglo gledište "kožnih jakni" učiniti idejnim središtem koje bi držalo narativ na okupu, sintetizirane disparatne slike stvarnosti. Da je njihovo gledište postalo dominantno, onda bi sukob između njih i građana (stanovnika, muškaraca i žena) bio pokriven na isti način kao u "Tjednu" Y. Libedinskog. Odsutnost tog ideološkog središta u Pilnyakovu romanu postaje temeljna linija koja odvaja estetiku socrealizma od modernizma.

Karakteristično je da će se divljenje i strah od nepokolebljive volje boljševika očitovati ne samo u Goloj godini, već iu Priči o neugaslom mjesecu (1927.), koja je igrala fatalna uloga u životu pisca. Njegova se radnja temelji na prava priča ubijanje heroja građanski rat Frunze na operacijskom stolu: operacija uklanjanja davno zacijeljenog čira na želucu izvedena je, prema glasinama koje su u to vrijeme aktivno kružile, po Staljinovom nalogu. Suvremenici su ga lako prepoznali u liku nepogrbljenog Čovjeka, au nesretnom vojskovođi Gavrilovu pronašli su crte pokojnog Frunzea. Vlastodršci su bili toliko uplašeni pojavom ove priče da je izdanje Novy Mira, u kojem je objavljena, povučeno, a Voronsky, kojemu je Pilnyak posvetio svoj rad, javno ju je odbio posvetiti.

Može se pretpostaviti da u Priči o neugaslom mjesecu Pilnyak pokušava izaći iz okvira modernističke estetike. To se može učiniti tako da se fragmenti stvarnosti stave u jedan krug, zaplet, sustav događaja, odnosno da se stvori neka vrsta semantičkog središta koje objašnjava stvarnost. Takvo idejno središte u priči je slika nepogrbljenog čovjeka. Upravo se on, sjedeći noću u svom uredu, protivi živom i prirodnom životu, “kada su se tisuće ljudi tiskale u kinima, u kazalištima, varijeteima, krčmama i krčmama, kad su luda kola svojim fenjerima jela ulične lokve, izrezujući s tim fenjerima na pločnicima gomile bizarnog svjetla fenjera ljudi - kada su u kinima, brkajući vrijeme, prostor i zemlju, neviđeni Grci, Asirci, ruski i kineski radnici, republikanci Amerike i SSSR-a, glumci na sve načine tjerali publiku bjesnjeti i pljeskati.

Ovoj slici, naslikanoj svijetlim potezima koji se naslanjaju jedan na drugi, suprotstavlja se svijet trezvenih djela i proračuna, svijet nepogrbljenog čovjeka. Sve je na ovom svijetu podložno strogoj konturi: „Prekretnice njegovog govora bile su - SSSR, Amerika, Engleska, - Zemlja i SSSR, britanski sterling i ruski pudovi pšenice, američka teška industrija i kineski radnici. Čovjek je govorio glasno i odlučno, a svaka njegova rečenica bila je formula.”

Napomenimo da se u dva navedena citata Pilnyak namjerno sukobljava između impresionističkih i "konturnih" slika stvarnosti, živog života i čvrste, trezvene računice. Posljednji pobjeđuje. U nastojanju da u svoj umjetnički svijet unese nekakav organizacijski princip sposoban okupiti raznorodne slike bića u nešto cjelovito, Pilnyak gotovo kobno iz kožnih jakni, u čijim je djelima i planovima vidio perspektivu prevladavanja kaosa, dolazi do slika nepogrbljenog Čovjeka. Taj junak, kao da se izdiže iznad umjetničkog svijeta priče, živom životu nameće krutu konturu, kao da ga imobilizira, lišava ga unutarnje, iako kaotične, slobode. Taj sukob nije izražen samo na razini radnje, već i strašna sudbina komandant Gavrilov - Frunze, ali i na drugim razinama poetike: modernistička nedovršenost sudara se sa shemom radnje, raznobojnim lebdećim potezima - sa sivim obrisom. Pronašavši organizirajuće ideološko središte, Pilnyak se njime zgražao, nije ga prihvaćao, odgurivao ga od sebe, ostajući u kasnijim djelima u okvirima modernizma. Svijet umjetnosti B. Pilnyak, uza svu svoju vanjsku amorfnost, fragmentiranost, slučajnost, bio je odraz tijeka živog života, uznemiren tragičnim povijesnim usponima i padovima ruske stvarnosti 10-20-ih godina.

Pilnjak je, u principu, bio nedostupan modelirati stvarnost, prikazati je ne onakvom kakva jest, nego onakvom kakva bi trebala biti - dakle, uvođenje bilo kakvog ideološkog središta u kompozicijska struktura posao je u osnovi bio nemoguć. Ideju obveznosti i normativnosti, karakterističnu za socrealizam, usmjerenost prema nekom idealu koji će se kad-tad ostvariti, u umjetnosti je shvaćao kao lažnu i protivnu umjetničkoj istini.

Laži Pilnyak organski nije podnosio. “Uzmem novine i knjige, i prva stvar koja ih pogodi su laži posvuda, u poslu, u javni život, u obiteljski odnosi. Lažu svi: i komunisti, i buržuji, i radnici, pa čak i neprijatelji revolucije, cijeli ruski narod. Riječi jednog od piščevih junaka točno karakteriziraju poziciju samog autora, koji je u priči Poprskano vrijeme (1924.) odredio i svoje mjesto u umjetnosti i mjesto književnosti u životu društva: nevolja. I još jedna gorka slava mi je pala - moja je dužnost biti ruski pisac i biti pošten prema sebi i prema Rusiji.

Modernizam je pravac u umjetnosti koji karakterizira odmak od prethodnog povijesnog iskustva. umjetničko stvaralaštvo sve do njegovog potpunog negiranja. Modernizam se javlja krajem 19. stoljeća, a svoj vrhunac doživljava početkom 20. stoljeća. Razvoj moderne pratile su značajne promjene u književnosti, likovnoj umjetnosti i arhitekturi. Kultura i umjetnost nisu uvijek podložne spontanim promjenama, no potreba za modernizmom kao sredstvom promjene osjetila se već početkom 20. stoljeća. Uglavnom je proces obnove tekao glatko, no ponekad je modernizam poprimio militantne oblike, kao što je bio slučaj s mladim umjetnikom Salvadorom Dalijem, koji je nadrealizam bez odlaganja pokušao uzdići na razinu umjetnosti. No, kultura i umjetnost imaju svojstvo vremenitosti, pa nitko ne može ni ubrzati ni usporiti taj proces.

Evolucija modernizma

Paradigma modernizma postaje dominantna u prvoj polovici 20. stoljeća, no tada počinje opadati želja za radikalnim promjenama u umjetnosti, a dolazi do izražaja francuska secesija, njemačka secesija i ruska secesija, koje su prethodile modernizmu kao revolucionarnoj pojavi. poprimilo mirniji oblik..

Modernizam u umjetnosti ili umjetnost modernizma?

Pisci, umjetnici i arhitekti cijelog civiliziranog svijeta morali su shvatiti prioritet ovih formulacija. Neki predstavnici umjetničke elite smatrali su da je modernizam dugo očekivana promjena i da je treba staviti u prvi plan. daljnji razvoj cijele civilizacije, drugi su modernizmu dodijelili ulogu aktualiziranja određenih trendova u području umjetnosti i ništa više. Rasprava se nastavila, nitko nije uspio dokazati svoj slučaj. Ipak, dolazi modernizam u umjetnost, što postaje poticaj za njezin daljnji razvoj u svim smjerovima. Promjene se nisu odmah primijetile, utjecala je inertnost društva, kako to obično biva, počele su rasprave o novim trendovima, netko je bio za promjene, netko ih nije prihvaćao. Tada je u prvi plan došla umjetnost modernizma, redatelji, poznati pisci, glazbenici, svi koji su progresivno razmišljali, počeli su promicati sve novo, a postupno je prepoznat i modernizam.

Modernizam u likovnim umjetnostima

Glavni pravci modernizma u prirodnom slikarstvu, portretni crtež, kiparstvo i dr. formiraju se u drugoj polovici devetnaestog stoljeća. Početak je postavljen 1863. godine, kada je u Parizu otvoren takozvani "Salon odbačenih" gdje su se okupljali avangardni umjetnici i predstavljali svoja djela. Ime salona govorilo je za sebe, javnost ga nije prihvatila apstraktno slikarstvo, odbio ju je. Ipak, sama činjenica pojave "Salona odbačenih" ukazivala je na to da umjetnost moderne već čeka priznanje.

Pravci modernizma

Ubrzo su modernističke tendencije poprimile konkretne oblike, bilo je slijedeći upute u umjetnosti:

• - poseban stil slikanja, kada umjetnik provodi minimalnu količinu vremena na svom radu, raspršuje boju po platnu, nasumično dodiruje sliku četkama, nasumično nanosi poteze.
• Dada - umjetnička djela u stilu kolaža, raspored na platnu nekoliko fragmenata iste teme. Slike su obično prožete idejom poricanja, ciničnog pristupa temi. Stil je nastao odmah nakon završetka Prvog svjetskog rata i postao je odraz osjećaja beznađa koji prevladava u društvu.
• Kubizam - nasumično raspoređeni geometrijski oblici. Sam stil je visoko umjetnički, prava remek-djela u stilu kubizma stvorio je Pablo Picasso. Umjetnik je svom radu pristupio nešto drugačije - njegova su platna također uvrštena u riznicu svjetske umjetnosti.
• Postimpresionizam je odbacivanje vidljive stvarnosti i zamjena stvarnih slika dekorativnom stilizacijom. Stil s velikim potencijalom, no tek su ga Vincent van Gogh i Paul Gauguin ostvarili u najvećoj mjeri.

Nadrealizam, jedno od glavnih uporišta modernizma

Nadrealizam - san i java, autentično umjetnost, odražavajući najneobičnije misli umjetnika. Najznačajniji nadrealistički umjetnici bili su Salvador Dali, Ernst Fuchs i Arno Breker, koji su zajedno činili "zlatni trokut nadrealizma".

Slikarski stil s ekstremnim dodirom

Fovizam je poseban stil koji budi osjećaj strasti i energije, a odlikuje se egzaltiranošću kolorita i "divljom" ekspresivnošću boja. Zaplet slike također je u većini slučajeva na rubu ekstrema. Predvodnici ovog trenda bili su Henri Matisse i André Derain.

Organsko u umjetnosti

Futurizam - organska kombinacija umjetnička načela kubizam i fomizam, nered boja pomiješan sa sjecištima ravnih linija, trokuta i kutova. Dinamika slike je sveobuhvatna, sve je na slici u pokretu, energija se vidi u svakom potezu.

Stil gruzijskog umjetnika Nika Pirosmanija

primitivizam - umjetnička slika u stilu namjernog i namjernog pojednostavljivanja, što rezultira primitivnim crtežom sličnim stvaralaštvu djeteta ili zidnim slikama u špiljama primitivnih plemena. Primitivni stil slike nimalo ne smanjuje njezinu umjetničku razinu, ako je nacrtana pravi umjetnik. svijetli predstavnik primitivizma bio je Niko Pirosmani.

Književni modernizam

Modernizam je u književnosti zamijenio ustaljene klasične kanone pripovijedanja. Oblikovan početkom 20. stoljeća, stil pisanja romana, priča i kratkih priča postupno je počeo pokazivati ​​znakove stagnacije, pojavila se određena monotonija oblika prikazivanja. Tada su se pisci počeli okretati drugim, do tada nekorištenim interpretacijama umjetničkog koncepta. Čitatelju su ponuđeni psihološki i filozofski koncepti. Tako se pojavio stil koji je dobio definiciju "struje svijesti", temeljen na dubokom prodoru u psihologiju likova. Najviše vrhunski primjer modernizam u književnosti je roman američki pisac Williama Faulknera pod nazivom "The Sound and the Fury".

Svaki od junaka romana analiziran je sa stajališta svojih životnih načela, moralni karakter i težnje. Faulknerova tehnika je opravdana, jer je upravo zbog savjesnog i duboka analiza priroda lika ispada zanimljiva priča. Zbog svog istraživačkog stila pisanja, William Faulkner uvršten je u "zlatnu petorku" američkih pisaca, kao i još dva pisca - i Scott Fitzgerald, koji u svom radu nastoje slijediti pravilo duboke analize.

Predstavnici modernizma u književnosti:

• Walt Whitman najpoznatiji je po svojoj zbirci poezije Leaves of Grass.
• Charles Baudelaire - zbirka poezije "Cvjetovi zla".
• Arthur Rambo - pjesnička djela "Iluminacije", "Jedno ljeto u paklu".
• Fjodor Dostojevski s Braćom Karamazovima i Zločinom i kaznom ruski je modernizam u književnosti.

Ulogu vodećih vektorskih sila koje su utjecale na pisce – utemeljitelje modernizma, imali su filozofi: Henri Bergson, William James, Friedrich Nietzsche i drugi. Ni Sigmund Freud nije stajao po strani.

Zahvaljujući modernizmu, u prvih tridesetak godina 20. stoljeća radikalno su izmijenjene književne forme.

Doba modernizma, pisci i pjesnici

Među naj poznati pisci razdoblju modernizma ističu se sljedeći pisci i pjesnici:

• Anna Akhmatova (1889-1966) - ruska pjesnikinja sa tragična sudbina, koja je u godinama izgubila obitelj.Autorica je nekoliko zbirki poezije, kao i poznate pjesme "Requiem".
• Franz Kafka (1883.-1924.) vrlo je kontroverzni austrijski pisac čija su djela smatrana apsurdnim. Za života pisca njegovi romani nisu objavljeni. Nakon Kafkine smrti objavljena su sva njegova djela, unatoč tome što se on sam tome kategorički protivio i još za života nagovarao egzekutore da spale romane odmah nakon njegove smrti. Pisac nije mogao osobno uništiti rukopise, jer su išli od ruke do ruke, a nitko od njegovih obožavatelja nije ih htio vratiti autoru.
• (1898-1962) - laureat Nobelova nagrada u književnosti 1949., koji je postao poznat po tome što je u američkoj divljini stvorio čitavu izmišljenu četvrt pod nazivom Yoknapatofa, naselio je likovima i počeo opisivati ​​njihov život. Faulknerova su djela nevjerojatno složene strukturalne prirode, ali ako čitatelj uspije uhvatiti nit pripovijedanja, tada ga je već nemoguće otrgnuti od romana, novele ili novele slavnog američkog pisca.
• Ernest Hemingway (1899-1961) jedan je od najvjernijih sljedbenika modernizma u književnosti. Njegovi romani i priče zadivljuju svojom životnom snagom. Pisac je cijeloga života iritirao američke vlasti, smetale su mu smiješne sumnje, apsurdne su bile metode kojima je CIA pridobila Hemingwaya na svoju stranu. Sve je završilo živčanim slomom spisateljice i privremenim smještajem u psihijatrijska klinika. Pisac je u životu imao samo jednu ljubav - svoju lovačku pušku. Dana 2. srpnja 1961. Hemingway je počinio samoubojstvo pucajući u sebe iz ovog pištolja.
• Thomas Mann (1875.-1955.) - njemački književnik, esejist, jedan od najaktivnijih političkih autora u Njemačkoj. Sva njegova djela prožeta su politikom, ali time ne gube svoju umjetničku vrijednost. Erotika također nije strana Mannovom djelu, primjer za to je roman "Ispovijest pustolova Felixa Krula". Glavni lik Komad podsjeća na lik Oscara Wildea, Doriana Graya. Znaci modernizma u djelima Thomasa Manna očiti su.
• (1871.-1922.) - autor sedmotomnog djela "U potrazi za izgubljenim vremenom", koje se s pravom smatra jednim od najznačajnijih primjera književnosti 20. stoljeća. Proust je uvjereni sljedbenik modernizma kao najperspektivnijeg načina književnog razvoja.
• Virginia Woolf (1882.-1942.) - engleski pisac, smatra se najpouzdanijim sljedbenikom "Struje svijesti". Modernizam je za spisateljicu bio smisao cijelog života, a osim brojnih romana, Virginia Woolf ima nekoliko filmskih adaptacija svojih djela.

Književna moderna imala je značajan utjecaj na stvaralaštvo književnika i pjesnika u smislu usavršavanja i razvoja.

arhitektonski modernizam

Sintagma "modernizam u arhitekturi" upućuje nas na pojam "moderna arhitektura", jer ovdje postoji logična veza. Ali pojam modernizma ne znači uvijek "moderno", ovdje je prikladnija riječ "moderno". Modernizam i modernizam su dva različita pojma.

Arhitektura modernizma podrazumijeva početak rada pionira moderne arhitekture i njihovo djelovanje u određenom vremenskom razdoblju, od 20-ih do 70-ih godina prošlog stoljeća. Moderna arhitektura datiran kasnije. Naznačenih pedesetak godina razdoblje je modernizma u arhitekturi, vrijeme pojave novih trendova.

Pravci u arhitektonskom modernizmu

Arhitektonski modernizam zaseban je smjer arhitekture, poput europske funkcionalne konstrukcije 1920-ih i 30-ih godina ili nepromjenjivosti racionalizma ruske arhitekture dvadesetih godina, kada su tisuće kuća izgrađene prema jednom projektu. Ovo je njemački Bauhaus, Art Deco u Francuskoj, internacionalni stil, brutalizam. Sve navedeno grane su istog stabla – arhitektonskog modernizma.

Predstavnici modernizma u arhitekturi su: Le Corbusier, Richard Neutra, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright i drugi.

Modernizam u glazbi

Modernizam je načelna zamjena stilova, a na području glazbe promjene prvenstveno ovise o opći smjerovi etnografska kultura društva. Progresivna strujanja kulturnih segmenata neminovno prate transformacije u svijetu glazbe. Modernost diktira svoje uvjete glazbenim institucijama koje su u optjecaju u društvu. Istodobno, kultura modernizma ne podrazumijeva promjenu klasičnih glazbenih oblika.

Modernizam, shvaćen kao "postrealizam", spojio je simbolizam i egzistencijalizam unutar jednog smjera u umjetnosti i književnosti 20. stoljeća. Istovremeno, iako se donekle poklapaju, u osnovi su se pokazale dijametralno suprotne jedna drugoj.

Simboliste i egzistencijaliste spajao je odnos prema vremenu kao ispunjenoj i cjelovitoj cjelini u kojoj se spajaju budućnost, sadašnjost i prošlost. Dakle, prema Heideggeru, “vremenska manifestacija” ne znači “izmjenu” ekstatičnih stanja: budućnost nije kasnija od prethodne, a posljednja nije ranije od sadašnjosti: “Vremenitost”, prema njemu, “otkriva sebe kao budućnost koja je u prošlosti i sadašnjosti.” "Četvrta koordinata - vrijeme, - napisao je P. Florensky, - postala je toliko živa da je vrijeme izgubilo karakter loše beskonačnosti, postalo udobno i zatvoreno, približilo se vječnosti." Nije slučajno što su simbolizam i egzistencijalizam, slijedeći Nietzschea, oživjeli interes za mit, iznjedrili njegova originalna stvaralačka, individualna tumačenja, aktualizirali sam princip mitopoetskog mišljenja i, s tim u vezi, interes za korijene, "izvor" - u zaboravljenom početku onoga što se oduvijek pretpostavljalo kao nešto samorazumljivo, uvijek već dano.

Dakle, egzistencijalistički mit, nastao u njedrima filozofije života, izgrađen je na uvjerenju da je čovjeku "iznutra" (a ne "izvana") istinski ("egzistencijalno") dat bitak kao njegov vlastitu prirodnu privlačnost i iskustvo. Istina ljudske egzistencije (točnije bića uopće) našla se tako na samom dnu individualnosti – u “individualnosti svega pojedinačnog, konačnosti svega konačnog u čovjeku”. Budući da se individualno nije uzimalo u odnosu na univerzalno (generičko), nego se smatralo da postoji samo po sebi, potraga za istinom nije mogla dovesti ni do čega drugoga do suodnošenja individualnosti s njezinim nepostojanjem i ljudske individue sa smrću. .

Za simboliste, posebice za V. Solovjova, "kretanje prema izvoru" značilo je kretanje prema onom modelu svijeta, prema kojem se bitak ne iscrpljuje fizičkom stvarnošću, već implicira postojanje drugog svijeta (svijeta platonskih ideja - “eidos”) i duhovnog i tjelesnog (duše-inteligentnog) čovjeka, koji mora prodrijeti u nadosjetilni svijet i poput besmrtnog Krista-Logosa postati nova pozornica u povijesti kozmosa. (R. Steiner je čak pokušao razviti metodologiju za takav prodor). U tom pogledu mladi simbolisti, koji su sebe smatrali graditeljima života, teurzima, a ne predstavnicima književna škola, unatoč tome što su bili eshatološki nastrojeni, približavanje kraja svijeta doživljavali su ne toliko kao kraj, već kao početak (“novo nebo” i “nova zemlja”) i nadvladavanje smrti. Istodobno, V. Solovjov je govorio o nadosobnoj (iako ne i bezličnoj) prirodi moralnog procesa, a S. Trubetskoy je polazio od shvaćanja njegove “sabornosti”, budući da svijest, primijetio je, ne može biti ni bezlična ni individualno, jer više je nego osobno - ono je "katedrala".

Ipak, obojica su imali katastrofalan osjećaj svijeta, koji je kulminirao u univerzalni katastrofalan osjećaj bio je prvi svjetski rat. U to je vrijeme Kandinski pisao o “naoblačenom duhovnom nebu”, raspadu svjetova, čiji je izraz za njega, kao i za mnoge druge (osobito Andreja Belog), bilo otkriće raspada atoma. Procesi jačanja aktivnosti forme i disonance kao temelja mišljenja proizveli su novu umjetničku viziju svijeta i čovjeka: dadaizam je proklamirao pozornost na “slučajni objekt”, kubizam i futurizam bili su zauzeti traženjem načina za izražavanje novog mišljenja. Najznačajniji fenomeni u umjetnosti bili su trendovi poput nadrealizma i suprematizma.

Kao i egzistencijalizam, nadrealizam je nastao u “njedrima životne filozofije”. Kao i egzistencijalizam, polazio je od činjenice da je čovjeku adekvatno dano biće (priroda) ne “izvana”, nego “iznutra”. Ali nadrealizam je u čovjeku prepoznao kao istinito da je individualni nositelj generičkog načela – načela univerzalnosti i univerzalnosti. U tom smislu, izvor nadrealističke umjetnosti bila je, s jedne strane, sfera nesvjesnog, s druge strane, prekid logičkih veza, asocijacija, prividna autentičnost, "nadnaravnost" slike. U isto vrijeme, nadrealizam ne iskrivljuje, poput ekspresionizma, stvar uzetu zasebno, „on iskrivljuje sustav stvari, proporcije, volumene, stilove, u nadrealizmu postoje himere, sučeljavanja neusporedivog. To je umjetnost prekidanja sistemskih veza kombiniranjem predmeta koji inače ne pristaju zajedno.” (Vadim Rudnev). (S. Dali, Max Ernst, Joan Miro, M. Horkheimer, Tadorno, G. Marcuse).

Najdublji izvor "suprematizma" povezanog s imenom Maljeviča (ili "mistične avangarde" povezane s imenom Kandinskog) bio je simbolizam u slikarstvu, glazbi, književnosti i filozofiji. Glavna zadaća umjetnika bila je potraga za novim jedinstvom svijeta na temelju još uvijek nejasne nove duhovnosti. Tako je Kandinski doživljavao slikarstvo kao “gromoglasan sraz različitih svjetova, pozvanih da borbom i usred te međusobne borbe svjetova stvaraju svjetove. Novi svijet, koji se naziva proizvod. Svako djelo nastaje tehnički na isti način kao što je nastao kozmos - prolazi kroz katastrofe, poput kaotičnog urlanja orkestra, koji se na kraju pretvara u simfoniju, čije je ime glazba sfera. Stvaranje djela je svemir." – U kozmičkom razmjeru mišljenja, simboličkoj povezanosti svega na svijetu, proročanskom poslanju vlastite umjetnosti, vidi se odjek Kandinskog s njemačkim romantičarima.

Ostvariti bilo koji privatni događaj kao uključen u univerzalni sustav, vidjeti i utjeloviti nevidljivo, koje se otvara "duhovnom vidu" - bit je Maljevičevih traganja. Istodobno, alogizam je postao osnova za izražavanje novog uma, utemeljenog na višoj intuiciji: apsurdna, sa stajališta zdravog razuma, konvergencija heterogenog proklamirala je implicitnu univerzalnu povezanost pojava. Dakle, u štafelajnim djelima suprematista nestala je ideja "gore" i "dna", "lijevo" i "desno" - svi smjerovi su se pokazali jednakima (kao u svemiru). Prostor slike prestao je biti geocentričan (poseban slučaj svemira), pojavio se samostalni svijet, zatvoren u sebe, koji ima svoje kohezijsko-gravitacijsko polje, a istovremeno je ravnopravan u korelaciji s univerzalnim svjetskim skladom. (U tome je Maljevič došao u dodir sa stavom ruskog filozofa Nikolaja Fedorova).

Potraga za mogućnošću ulaska u izravnu vezu sa Svemirom bila je povezana s oslobađanjem od posredovanja objektivnosti i kretanjem prema “nepredmetnoj”, “nelikovnoj” umjetnosti. Pritom “bijeg od subjekta” nije značio bijeg od prirode kao takve (sve je bilo podvrgnuto njezinim zakonima) - nije se radilo o novim metodama izražavanja, već o novom mišljenju koje ima strukturu i smisao. Dakle, nelogičnost u riječi ("zaum"), smatrao je Kruchenykh, trebala bi uništiti zastarjelo kretanje misli prema zakonu uzročnosti. Stoga se »zaum« oštro razlikovao, primjerice, od »riječi u slobodi« talijanskoga futurista Marinettija s njegovim zahtjevima za uništenjem sintakse, uporabom glagola u neodređenome načinu, ukidanjem pridjeva i priloga, odbacivanjem tzv. interpunkcijskih znakova - takozvani "telegrafski stil". Suprematisti su bili zauzeti traženjem "jezika svemira" i stvaranjem "gramatike umjetnosti" - izvan granica njezinih različitih vrsta: Kontinuirani rad njemačka romansa Philipp Otto Runge (prvi koji govori o apstraktnoj umjetnosti, nevezanoj za okvire tradicije sižea) sastavljajući “simbolarij” boja i linearnih oblika (i prije svega trokuta i kruga), Kandinsky osmislio put od linearne arabeske do slike. Točka i linija postale su mu glavne, dok je krug smatrao znakom svemira - kao jedini oblik koji može reproducirati "četvrtu dimenziju", kao "led, unutar kojeg bjesni plamen". (Dovođenje do geometrijski oblici značenje ritma u poeziji zauzeo A. Bely). Boja je za Kandinskog (kao i za Khlebnikova) imala zvuk i sposobnost pretvaranja u zvuk. (Zanimljivo je da je početkom 1920-ih Pavel Florenski počeo stvarati "Rječnik simbola", koji je trebao sadržavati znakove svih simboličkih oblika - cijelog svemira). Ali rad suprematista u tom smjeru pokazao se nepotpunim, prekinutim, međutim, alogizam (kao metoda) prožimao je rad Filonova i Chagalla, oštro djelovao u Meyerholdovom kazalištu, ukorijenio se u poeziji Oberiuta (Kharms Vvedensky, Zabolotsky), u prozi Platonova, Bulgakova, Zoščenka.

Simbolizam je svojom potragom za značenjem nastavio utjecati na umjetnost druge polovice 20. stoljeća: sve do 1980-ih, "ruski konceptualizam", koji je ujedinio umjetnike i pisce, prema Graceu, bio je pokušaj "identificiranja uvjeta koji omogućiti izlazak umjetnosti izvan svojih granica, odnosno pokušaj svjesnog povratka i očuvanja onoga što umjetnost uspostavlja kao događaj u Povijesti duha i čini vlastitu povijest nedovršenom. (E. Bulatov,

O. Vasiljev, I. Čujkov. I Kabakov, A Kosolapov. L. Sokov. V. Komar, A. Melamid, R. i V. Gorlovins, E. Gorokhovski, V. Pivovarov. Y.Satunovsky, G.Aigi, S.Shablavin, V.Skersis, M.Roginsky, B.Orlov, I.Shelkovsky, F.Infanta itd. stoljeća, u čijim djelima glavni lik postaje lik čija traženja i doživljaje određuju ne toliko problemi "stvarnog" života, koliko topografija umjetničkog prostora, zakonitosti estetike (I. Kholin, Vs. Nekrasov, G. Sapgir, zatim E. Limonov, D. Prigov, V.Sorokin i drugi). Tradicija je nastavila utjecati na stvaralaštvo konceptualnih pisaca (“avangardnih umjetnika”) kasnog 20. stoljeća (Rubenstein, V. Druk, T. Kibirov i dr.), koji su bili pod utjecajem strukturalističkih ideja R. Barta, koji je proglasio "smrt autora". Dakle, prema D. Prigovu, avangardni umjetnik ima samo heroja, autor u uobičajenom smislu je odsutan: uloga autora-redatelja je da miješa različiti junaci a samo je stenograf. Ali u isto vrijeme. D. Prigov primjećuje da "pisac reproducira mentalitet raznih književnosti - klasične, svakodnevne, sovjetske", što rezultira "višeslojnom stilizacijom".

Istodobno, procesi rasta individualizma u egzistencijalizmu, istiskivanja religioznih i idealističkih ideja znanstvenim, koji teku paralelno s procesima jačanja aktivnosti forme koja preuzima funkcije metaforičkog iskaza, dovode do spoznaje u umjetnosti modernizma ideja o tome kao o sustavu fontova koji odražavaju ne vanjski svijet, već opću shemu svijesti ili njezina pojedina stanja. U isto vrijeme, mit se počinje smatrati lijekom za racionalističke nevolje našeg vremena, ne kao način ujedinjenja ljudi (monomitologizam je, prema Marquaderu, jednako štetan kao i monoteizam), već kao oblik tvrdnje ono jedinstveno. Tako se širi poseban roman-mit u kojem se različite mitološke tradicije sinkretički koriste kao građa za pjesničku rekonstrukciju pojedinih početnih mitoloških arhetipova.

Koncept subjekta obdarenog svjesnim postavljanjem ciljeva i voljom počinje nestajati. Nesvjesne komponente duhovnog života dolaze do izražaja (kao u nadrealizmu).

Kraj modernizma, dakle, znači kraj vjere u razum (govorimo o volji da se on uništi), kraj sposobnosti mišljenja ideje jedinstva i univerzalnosti (totaliteta), odbacivanje principa subjektivnosti, povratak na pozornicu prapovijesne religioznosti, obogotvorenje prirode i rehabilitacija mita kao izvora kolektivne svijesti (Sinn). Rezultat je bila iracionalizacija svih procesa etosa i kulture u umjetnosti postmodernizma.

Modernizam, novi pravac koji je u Rusiju stigao iz Europe, uglavnom pokriva poeziju, ali u okviru modernizma djeluju i neki prozni pisci. Modernizam, pokušavajući se izolirati od svega prethodnog književni trendovi, proglasio odbijanje bilo koje književne tradicije i od sljedećih obrazaca. Svi pisci i pjesnici s početka stoljeća, koji su mislili i vjerovali da pišu na nov način, smatrali su se modernistima. Kao opozicija realizmu, modernizam je u književnosti prije svega pokušao pobjeći od načela plauzibilnog prikaza stvarnosti. Odatle želja modernističkih pisaca za fantastičnim elementima i zapletima, želja da se postojeća stvarnost uljepša, promijeni, preobrazi.

Futurizam (od latinskog futurum - budućnost) je književni pokret koji je nastao u Rusiji početkom 20. stoljeća kao protest protiv postojećih društvenih načela. Kreativnost futurista odlikovala se potragom za novim sredstvima likovna izražajnost, novi oblici, slike.