Grandes ciclos polifónicos incluyen. Obras polifónicas de J.S. Bach en grados de primaria

En una obra musical de un almacén polifónico (por ejemplo, en el canon de Josquin Despres, en la fuga de J.S. Bach), las voces son iguales en composición-técnica (los mismos métodos de desarrollo melódico-motivo son los mismos para todas las voces ) y relaciones lógicas (portadores iguales del "pensamiento musical"). La palabra "polifonía" también se refiere a la disciplina teórico-musical, que se imparte en los cursos de educación musical secundaria y superior para compositores y musicólogos. La tarea principal de la disciplina de la polifonía es el estudio práctico de las composiciones polifónicas.

estrés

El acento en la palabra "polifonía" fluctúa: los diccionarios léxicos generales rusos de la segunda mitad del siglo XX y principios del siglo XXI, por regla general, ponen un solo acento en la segunda sílaba desde el final. Los músicos (compositores, intérpretes, educadores y musicólogos) suelen poner el énfasis en la "o"; mismo norma ortopédica adhiérase a la última (2014) Gran Enciclopedia Rusa y al "Diccionario de Ortografía Musical" (2007). Algunos diccionarios y enciclopedias especializados permiten variantes ortoépicas.

Polifonía y armonía

El concepto de polifonía (como almacén) no es correlativo con el concepto de armonía (estructura tonal), por lo que es justo hablar, por ejemplo, de armonía polifónica. Con toda la independencia funcional (musical-semántica, musical-lógica) de las voces individuales, siempre están alineadas verticalmente. En una pieza polifónica (por ejemplo, en el organum de Perotin, en el motete de Machault, en el madrigal de Gesualdo), el oído distingue consonancias y disonancias, acordes y (en la polifonía antigua) concordancias, y sus conexiones, que se manifiestan en el despliegue de la música en el tiempo, obedecer la lógica de uno u otro traste. Así, una pieza polifónica tiene un signo de la integridad de la estructura tonal, la armonía musical.

polifonía y polifonía

En algunas tradiciones occidentales, la misma palabra se usa para denotar polifonía (más de una voz en la “vertical” musical) y para denotar un almacén musical especial, por ejemplo, en musicología inglesa, el adjetivo polifónico (en alemán, por el contrario). , hay adjetivos mehrstimmig y polyphon) - en tales casos, los detalles del uso de la palabra solo pueden establecerse a partir del contexto.

A ciencia rusa el atributo "polifónico" se refiere a los detalles del almacén musical (por ejemplo, "pieza polifónica", "compositor-polifonista"), mientras que el atributo "polifónico" no contiene una especificación tan específica (por ejemplo, "chanson - a canción polifónica", "Bach - autor de arreglos polifónicos de corales"). En la literatura moderna no especializada (por regla general, debido a una traducción "ciega" del inglés), la palabra "polifonía" se usa como sinónimo exacto de la palabra "polifonía" (por ejemplo, los compiladores de textos publicitarios encuentran "polifonía" ” en teléfonos móviles), y en este uso (no terminológico), el estrés a menudo se establece en la penúltima sílaba: polifonía.

Tipología

La polifonía se divide en tipos:

• subvocal polifonía, en la que, junto a la melodía principal, su ecos, es decir, opciones ligeramente diferentes (esto coincide con el concepto de heterofonía). Típico de la canción popular rusa.
• Imitación polifonía, en la que el tema principal suena primero en una voz y luego, posiblemente con cambios, aparece en otras voces (puede haber varios temas principales). La forma en que se repite el tema sin cambio se llama canon. El pináculo de las formas en que la melodía cambia de voz a voz es la fuga.
• Temática contrastante polifonía (o polimelodía), en la que suenan simultáneamente diferentes melodías. Apareció por primera vez en el siglo XIX.
• Polifonía oculta- ocultar entonaciones temáticas en la textura de la obra. Se aplica a la polifonía de estilo libre, comenzando con los pequeños ciclos polifónicos de J. S. Bach.

Reseña histórica

Los primeros ejemplos supervivientes de música polifónica europea son organums no paralelos y melismáticos (siglos IX-XI). En los siglos XIII-XIV, la polifonía se manifestó con mayor claridad en el motete. En el siglo XVI, la polifonía se convirtió en la norma de toda la música europea, tanto eclesiástica (polifónica) como secular. La música polifónica alcanzó su apogeo en las obras de Handel y Bach en los siglos XVII y XVIII (principalmente en forma de fugas). Paralelamente (a partir aproximadamente del siglo XVII), el almacén homofónico se desarrolló rápidamente, en la época de los clásicos vieneses y en la era del romanticismo, dominaba claramente a la polifónica. Otro aumento en el interés por la polifonía comenzó en la segunda mitad del siglo XIX. La polifonía imitativa, orientada hacia Bach y Handel, fue utilizada a menudo por compositores del siglo XX (Hindemith, Shostakovich, Stravinsky, etc.).

En el idioma ruso del siglo XIX y principios del XX. en un significado similar a la polifonía moderna, se utilizó el término "polifonismo" () (junto con el término "polifonía"). En la crítica literaria del siglo XX. (M. M. Bakhtin y sus seguidores) la palabra "polifonismo" se usa en el sentido de disonancia, "sonido" simultáneo de la "voz" y las "voces" del autor héroes literarios(por ejemplo, hablando de).

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notas

1. La Gran Enciclopedia Rusa (T.26. Moscú: BRE, 2014, p. 702) fija el único acento en esta palabra, en “o”.
2. Diccionario de ortografía musical (M.: Música contemporánea, 2007, p.248) muestra solo un énfasis: en "o".
3. MV Zarva. El estrés verbal ruso (2001, p. 388) fija el acento único en "y"
4. Grande diccionario del idioma ruso (editor en jefe S. A. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902) fija un énfasis único en "y"
5. Superanskaya A.V.. - Ciencias, 1968. - S. 212. fija el único acento en "y" con la condición de que "en el discurso del musicólogo K. Adzhemov, el acento en "o" está fijado.
6. . - 1966. - S. 79.. autor del artículo? ¿Título del artículo?
7. MV Zarva. Palabra rusa acentuada (2001, p. 388)
8. Gran diccionario explicativo de la lengua rusa (Jefe de redacción S. A. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902)
9. Frayonov V.P. Polifonía // Gran Enciclopedia Rusa. T.26. Moscú: BRE, 2014, p.702.
10. Diccionario de ortografía musical. M.: Música moderna, 2007, p.248. ISBN 5-93138-095-0.
11. / T. V. Taktashova, N. V. Basko, E. V. Barinova. - Ciencias, 2003. - S. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
12. Protopopov V. V. Polifonía // Enciclopedia de música/ ed. Yu. V. Keldysh. - M .: Enciclopedia soviética, 1978. - T. 4. - art. 344.

Literatura

• Motte D. de la. Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basilea: Bärenreiter, 1981; 9 de agosto de 2014.
• Evdokimova Yu.K. Polifonía de la Edad Media. Siglos X-XIV M., 1983 (Historia de la polifonía, v.1).
• Fédotov V. A. El comienzo de la polifonía de Europa Occidental. Vladivostok, 1985.

ver también

Un extracto que caracteriza a la polifonía

“Pero ya sabe, Su Excelencia, la sabia regla de suponer lo peor”, dijo el general austriaco, aparentemente queriendo terminar con las bromas y ponerse manos a la obra.
Miró involuntariamente al ayudante.
"Disculpe, general", lo interrumpió Kutuzov y también se volvió hacia el príncipe Andrei. - Eso es lo que, querida, tomas todos los informes de nuestros exploradores de Kozlovsky. Aquí hay dos cartas del Conde Nostitz, aquí hay una carta de Su Alteza el Archiduque Fernando, aquí hay otra —dijo, entregándole unos papeles—. - Y de todo esto, limpiamente, en francés, hacer un memorándum, una nota, para la visibilidad de todas las noticias que teníamos sobre las acciones del ejército austríaco. Bueno, entonces, y presente a Su Excelencia.
El príncipe Andrei inclinó la cabeza como señal de que entendió desde las primeras palabras no solo lo que se dijo, sino también lo que a Kutuzov le gustaría decirle. Recogió los papeles y, haciendo una reverencia general, caminando tranquilamente por la alfombra, salió a la sala de espera.
A pesar de que no ha pasado mucho tiempo desde que el Príncipe Andrei se fue de Rusia, ha cambiado mucho durante este tiempo. En la expresión de su rostro, en sus movimientos, en su andar, casi no se notaba la pretensión anterior, el cansancio y la pereza; tenía la apariencia de un hombre que no tiene tiempo para pensar en la impresión que causa en los demás y está ocupado con asuntos agradables e interesantes. Su rostro expresaba más satisfacción consigo mismo y con quienes lo rodeaban; su sonrisa y mirada eran más alegres y atractivas.
Kutuzov, a quien alcanzó en Polonia, lo recibió con mucho cariño, le prometió no olvidarlo, lo distinguió de otros ayudantes, lo llevó con él a Viena y le encargó encargos más serios. Desde Viena, Kutuzov escribió a su viejo camarada, el padre del príncipe Andrei:
“Tu hijo”, escribió, “da esperanza para ser un oficial que sobresale en sus estudios, firmeza y diligencia. Me considero afortunado de tener un subordinado así a mano.
En el cuartel general de Kutuzov, entre sus camaradas y en el ejército en general, el príncipe Andrei, así como en la sociedad de San Petersburgo, tenía dos reputaciones completamente opuestas.
Algunos, una minoría, reconocieron al príncipe Andrei como algo especial de ellos mismos y de todas las demás personas que esperaban de él. gran éxito lo escuchaba, lo admiraba y lo imitaba; y con estas personas, el príncipe Andrei era simple y agradable. A otros, a la mayoría, no les gustaba el príncipe Andrei, lo consideraban una persona inflada, fría y desagradable. Pero con estas personas, el príncipe Andrei supo posicionarse de tal manera que fue respetado e incluso temido.
Al salir de la oficina de Kutuzov a la sala de espera, el príncipe Andrei con papeles se acercó a su camarada, el ayudante de turno Kozlovsky, que estaba sentado junto a la ventana con un libro.
- Bueno, ¿qué, príncipe? preguntó Kozlovsky.
- Ordenó redactar una nota, por qué no vamos adelante.
- ¿Y por qué?
El príncipe Andrew se encogió de hombros.
- ¿Ninguna palabra de Mac? preguntó Kozlovsky.
- No.
- Si fuera cierto que fue derrotado, entonces vendría la noticia.
"Probablemente", dijo el príncipe Andrei y se dirigió a la puerta de salida; pero al mismo tiempo para recibirlo, dando un portazo, un general austríaco alto, obviamente recién llegado, de levita, con la cabeza atada con un pañuelo negro y con la Orden de María Teresa al cuello, entró rápidamente en la sala de espera. . El príncipe Andrew se detuvo.
- ¿General Anshef Kutúzov? - dijo rápidamente el general visitante con un marcado acento alemán, mirando a ambos lados y sin dejar de caminar hacia la puerta de la oficina.
"El general está ocupado", dijo Kozlovsky, acercándose apresuradamente al general desconocido y bloqueando su camino desde la puerta. - ¿Cómo le gustaría informar?
El general desconocido miró con desdén al pequeño Kozlovsky, como si le sorprendiera que no lo conocieran.
"El jefe general está ocupado", repitió Kozlovsky con calma.
El rostro del general frunció el ceño, sus labios se torcieron y temblaron. Sacó un cuaderno, rápidamente dibujó algo con un lápiz, arrancó un papel, lo regaló, se acercó con pasos rápidos a la ventana, arrojó su cuerpo sobre una silla y miró a los que estaban en la habitación, como preguntando. : ¿Por qué lo miran? Entonces el general levantó la cabeza, estiró el cuello, como si quisiera decir algo, pero de inmediato, como si descuidadamente comenzara a tararear para sí mismo, emitió un sonido extraño, que se detuvo de inmediato. La puerta de la oficina se abrió y Kutuzov apareció en el umbral. El general con la cabeza vendada, como si huyera del peligro, se inclinó, con pasos grandes y rápidos de piernas delgadas, se acercó a Kutuzov.
- Vous voyez le malheureux Mack, [Ves al desafortunado Mack.] - dijo con la voz entrecortada.
El rostro de Kutuzov, que estaba de pie en la puerta de la oficina, permaneció completamente inmóvil durante varios momentos. Luego, como una ola, una arruga recorrió su rostro, su frente se alisó; inclinó la cabeza respetuosamente, cerró los ojos, dejó pasar a Mack en silencio y cerró la puerta detrás de él.
El rumor, ya difundido antes, sobre la derrota de los austriacos y la rendición de todo el ejército en Ulm resultó ser cierto. Media hora más tarde, se enviaron ayudantes en diferentes direcciones con órdenes que demostraban que pronto las tropas rusas, que habían estado inactivas hasta ahora, tendrían que enfrentarse al enemigo.
El príncipe Andrei era uno de esos raros oficiales del estado mayor que consideraba su principal interés el curso general de los asuntos militares. Al ver a Mack y escuchar los detalles de su muerte, se dio cuenta de que la mitad de la campaña se había perdido, comprendió toda la dificultad de la posición de las tropas rusas e imaginó vívidamente lo que le esperaba al ejército y el papel que tendría que desempeñar en él. .
Involuntariamente, experimentó un excitante sentimiento de alegría al pensar en avergonzar a la presuntuosa Austria y que en una semana, tal vez, tendría que ver y participar en un enfrentamiento entre rusos y franceses, por primera vez después de Suvorov.
Pero tenía miedo del genio de Bonaparte, que podía ser más fuerte que todo el coraje de las tropas rusas, y al mismo tiempo no podía permitirse la vergüenza de su héroe.
Emocionado e irritado por estos pensamientos, el príncipe Andrei fue a su habitación a escribirle a su padre, a quien le escribía todos los días. Se reunió en el pasillo con su compañero de cuarto Nesvitsky y el bromista Zherkov; ellos, como siempre, se reían de algo.
¿Por qué estás tan triste? preguntó Nesvitsky, notando el rostro pálido del Príncipe Andrei con ojos brillantes.
"No hay nada para divertirse", respondió Bolkonsky.
Mientras el príncipe Andrei se reunía con Nesvitsky y Zherkov, al otro lado del corredor Strauch, un general austriaco que estaba en el cuartel general de Kutuzov para monitorear la comida del ejército ruso, y un miembro del Hofkriegsrat, que había llegado el día anterior, estaban caminando hacia ellos. Había suficiente espacio a lo largo del amplio corredor para que los generales se dispersaran libremente con tres oficiales; pero Zherkov, apartando a Nesvitsky con la mano, dijo con voz entrecortada:
- ¡Ya vienen!... ¡ya vienen!... ¡apártense, el camino! por favor camino!
Los generales pasaron con aire de deseo de deshacerse de honores inquietantes. En el rostro del bromista, Zherkov expresó de repente una estúpida sonrisa de alegría, que parecía incapaz de contener.
“Su Excelencia”, dijo en alemán, avanzando y dirigiéndose al general austriaco. Tengo el honor de felicitarte.
Inclinó la cabeza y torpemente, como niños que aprenden a bailar, comenzó a rasparse una pierna o la otra.
El general, miembro del Hofkriegsrath, lo miró con severidad; sin darse cuenta de la seriedad de la estúpida sonrisa, no pudo rechazar la atención de un momento. Entrecerró los ojos para mostrar que estaba escuchando.
“Tengo el honor de felicitarlos, el general Mack ha llegado, en perfecto estado de salud, solo un poco herido aquí”, agregó, sonriendo y señalando su cabeza.
El general frunció el ceño, dio media vuelta y siguió caminando.
Gott, wie ingenuo! [¡Dios mío, qué simple es!] – dijo enojado, alejándose unos pasos.
Nesvitsky abrazó al Príncipe Andrei con una carcajada, pero Bolkonsky, palideciendo aún más, con una expresión malvada en su rostro, lo apartó y se volvió hacia Zherkov. Esa irritación nerviosa que le había provocado la visión de Mack, la noticia de su derrota y el pensamiento de lo que le esperaba al ejército ruso encontró su salida en la amargura por la broma inapropiada de Zherkov.

Cabe aclarar que la polifonía es un tipo de polifonía, que se basa en la combinación, así como en el desarrollo de varias líneas melódicas que son completamente independientes. Otro nombre para la polifonía es un conjunto de melodías. En cualquier caso, este es un término musical, pero la polifonía en los teléfonos móviles es bastante popular y constantemente conquista nuevas fronteras.

El concepto básico de la polifonía.

La polifonía implica una cierta polifonía, y el número de tales voces puede ser completamente diferente y oscilar entre dos y el infinito. Pero, de hecho, varias docenas de votos son el número estándar y esta opción es la más común.

Ahora ya no podemos imaginar un teléfono que se necesitaría solo para llamadas. De momento, el móvil puede personificar plenamente a su dueño. Entre otras cosas, el propietario exigirá mucho del mismo teléfono: cuantas más funciones, mejor. Es por eso que la polifonía ahora está en demanda. Sorprendentemente, los teléfonos móviles son ahora mucho más "fuertes" en su poder que incluso las primeras computadoras.

La diferencia entre polifonía y monofonía.

Ahora las posibilidades de nuestros teléfonos móviles son casi ilimitadas, pero antes la cuestión de simplemente la necesidad de la existencia de la polifonía hacía pensar. Esto se debió al hecho de que no se dieron cuenta completamente de cómo era exactamente ella.

Un teléfono monofónico puede reproducir solo una nota o voz en un momento determinado, pero un teléfono polifónico puede combinar simultáneamente hasta varias docenas de notas y voces diferentes al mismo tiempo.

Por eso, la explicación más acertada sería una comparación de polifonía y monofonía. Imagina en tu cabeza el sonido de la orquesta y la interpretación del solista. ¿Siente la diferencia? Entonces, la polifonía es una orquesta con su extraño entrelazamiento de melodías de varios instrumentos musicales. Es la polifonía la que puede crear un sonido completo de alta calidad y satisfacer los deseos incluso de los amantes de la música más exigentes.

Melodías polifónicas - requisitos y formatos

El requisito principal es tener al menos un altavoz potente. Y, por supuesto, esto se refiere al hecho de que el teléfono móvil tiene suficiente memoria libre. Ahora la presencia de tales se da por sentada para nosotros. Además, para un mejor sonido de la melodía, también puede usar auriculares, por ejemplo, de vacío.

Ahora hay muchos sitios que pueden ofrecerle descargar un par de piezas musicales similares de la sección "melodías de polifonía". Los tipos de archivos comunes en este caso son midi, mmf, wav y también amr.

El comienzo histórico del desarrollo de la polifonía.

Sorprende que la polifonía no hubiera “llegado” al teléfono si no fuera por las geniales creaciones de Johann Sebastian Bach.

Fue gracias a él que en los siglos XVI-XVII tal polifonía pudo alcanzar la cima de su popularidad. Fue este compositor quien creó la definición clásica de polifonía como una melodía en la que todas las voces son igualmente expresivas y también importantes.

tipos de polifonía

Posteriormente, surgieron ciertos géneros especiales en la polifonía. Esto se aplica a algunas variaciones polifónicas: la chacona, así como la pasacalles, inventos y piezas que utilizaron técnicas de imitación. La fuga se considera el pináculo del arte polifónico.

La fuga es una melodía polifónica polifónica, que fue compuesta siguiendo leyes especiales y bastante estrictas. Una de estas leyes dice que esta pieza musical debe estar basada en un tema brillante y muy bien recordado. La mayoría de las veces puedes encontrar una fuga de tres o cuatro partes.

La polifonía musical no es solo el sonido de la orquesta, es importante que toque una línea melódica. Al mismo tiempo, no importa en absoluto cuántas personas participarán en dicha orquesta.

A menudo sucede que cuando varias personas cantan la misma melodía, todos quieren aportar algo de sí mismos y darle un toque de individualidad. Es por eso que la melodía puede, por así decirlo, "estratificarse" y pasar de la monofonía a la polifonía. Esta forma apareció hace mucho tiempo y se llama heterofonía.

La cinta se considera otra forma de polifonía también antigua. Está representado por una pieza musical en la que varias voces interpretan simultáneamente la misma melodía, pero en diferentes frecuencias, es decir, uno canta un poco más alto y el otro más bajo.

Los primeros teléfonos con polifonía

El primer teléfono con polifonía apareció en el año 2000, fue el famoso Panasonic GD95. Entonces fue un avance grandioso en el campo de la tecnología, y ahora es normal para nosotros que el teléfono tenga al menos algunas melodías polifónicas en su arsenal.

Exactamente este de Asia se convirtió en pionero en esta área y no perdió nada. La polifonía es algo que aún ahora no causa mucha sorpresa, porque ha conquistado el mundo entero. Después de eso, apareció el GD75, que pudo mostrar a todas las personas que la polifonía es una herramienta bastante útil. Fue este modelo el que durante mucho tiempo estuvo en lo más alto de todas las ventas.

La polifonía es una mejora por la que la mayoría de los fabricantes se han esforzado. Es por eso que en el futuro, hubo una novedad de la empresa Mitsubishi, que pudo demostrar a todo el público un nuevo modelo de teléfono móvil Trium Eclipse. Fue él quien pudo reproducir cualitativamente y, lo que es más importante, en voz alta melodías de tres tonos.

Solo después de eso, Europa se unió a tal carrera de innovaciones y Francia pudo contarle al mundo entero sobre un teléfono móvil que podría admitir la reproducción de polifonía de ocho tonos. Lo único que no gustó a los amantes de la música sofisticada fue que no sonaba lo suficientemente alto.

La polifonía también es lo que buscaba Motorola, pero llegó bastante tarde. Pudo presentar el T720, que admitía un formato de música similar. Pero la famosa compañía Nokia, que todavía es popular en nuestro tiempo, eligió el camino de mejorar las características de sus teléfonos, en particular, esto se aplica a caracteristicas musicales, mediante el uso de archivos MIDI.

Como puedes ver, la polifonía ha recorrido un camino de mejora bastante largo y ramificado y, por extraño que parezca, apareció por primera vez en obras musicales clásicas. Pero el año 2000 se convirtió en un nuevo paso en su desarrollo: fue entonces cuando apareció por primera vez en un teléfono móvil y se ganó los corazones de muchos amantes de la música.

tipos de polifonía

Hay varios tipos de polifonía: heterofonía, subvocal, imitación, polifonía polifónica.

heterofonía (del griego eteros - otro y ponn - sonido) - un tipo de polifonía que ocurre durante la interpretación conjunta (vocal, instrumental o mixta) de una melodía, cuando se producen desviaciones de la melodía principal en una o más voces. SangrarLas variaciones pueden deberse a diferencias naturales en las capacidades de interpretación de las voces e instrumentos humanos, así como a la imaginación de los intérpretes. Aunque no existen monumentos escritos confiables que ilustren la historia del desarrollo de la heterofonía, se han conservado rastros del origen heterofónico de la polifonía popular en todas partes. Ejemplos de heterofonía.

Organum del tratado "Musicaenchiriadis" de Huckbald

Canción bailable del siglo XIII.

Canción popular lituana "Austausrelй, teksaulelй" ("El amanecer está ocupado")

La heterofonía se caracteriza por finales de unísono (octava), movimiento paralelo de voces (terceras, cuartas y quintas), predominio del sincronismo en la pronunciación de las palabras. posibilidades expresivas la heterofonía fue utilizada por I. Stravinsky en los ballets La consagración de la primavera y Petrushka.

polifonía subvocal - una especie de polifonía, característica de la música popular rusa, ucraniana y bielorrusa, así como obras de arte musical profesional orientadas al folclore. Durante la interpretación coral de canciones en movimiento lento y moderado (arrastramiento lírico y boda, baile redondo lento, cosaco) hay una "rama" de la melodía principal y se forman variantes independientes de la melodía: matices (delineador de ojos, dishkant, amargo y otros).Signos de polifonía subvocal: número variable de voces (generalmente 3, a veces 5 o más), libre encendido y apagado de voces, abundancia de cruces, uso de imitaciones (inexactas), finales de unísono y octava, pronunciación simultánea de las sílabas del texto. Ejemplos polifonía subvocal.

Canción de la colección de E. V. Gippius y Z. V. Evald "Songs of Pinezhya"

Canción de la colección de A. M. Listopadov "Canciones de los cosacos del Don"

Las posibilidades expresivas de la polifonía subvocal fueron utilizadas por Mussorgsky en Boris Godunov (prólogo), Borodin en Prince Igor, S. S. Prokofiev en War and Peace (coros de soldados), M. V. Koval en el oratorio Emelyan Pugachev (coro de campesinos).

A obra del compositor Hay dos tipos principales de polifonía: imitativa y no imitativa (diferente-oscuro, contraste).polifonía de imitación (del latín - "imitación") - interpretando el mismo tema alternativamente en diferentes voces. Las técnicas de polifonía de imitación son variadas. Por ejemplo, un fragmento de la misa de G. Dufay “ avereginacaelorum"

A polifonía multioscura melodías diferentes, a veces contrastantes, suenan simultáneamente. Como, por ejemplo, en la primera parte de la Sinfonía n.° 5 de D. D. Shostakovich

La distinción entre polifonía imitativa y polifónica es condicional debido a la alta fluidez inherente a la música polifónica. Cuando una melodía se combina en circulación, aumento, disminución y en un movimiento lateral, las diferencias horizontales de las melodías se intensifican y acercan la polifonía de imitación a la de contraste:

Tareas completas

1. Determinar el tipo de polifonía:

a)

lat. polifonía, de otro griego. πολυφωνία - literalmente: "polifonía" de otro griego. πολυ-, πολύς - "mucho" + otro griego. φωνή - "sonido"

Un tipo de polifonía basada en el mismo tiempo. el sonido de dos o más melodías. versos o melódicos. votos. "La polifonía, en su sentido más alto", señaló A. N. Serov, "debe entenderse como la fusión armónica de varias melodías independientes, que van en varias voces al mismo tiempo, juntas. En el lenguaje racional es impensable que, por ejemplo, varias personas hablaron juntas, cada una lo suyo, y de ahí que no salga confusión, incomprensible tontería, sino por el contrario una excelente impresión general.En la música es posible tal milagro, es una de las especialidades estéticas de nuestro arte.” El concepto de "P". coincide con el sentido amplio del término contrapunto. N. Ya. Myaskovsky se refirió al área de contrapunto. dominio de una combinación de voces melódicamente independientes y la combinación de varias a la vez. temático elementos.

La polifonía es uno de los medios más importantes de la música. composición y arte. expresividad Numeroso Las técnicas de P. sirven para diversificar el contenido de las musas. producción, realización y desarrollo de las artes. imágenes; por medio de P. es posible modificar, comparar y combinar musas. Temas. P. se basa en los patrones de melodía, ritmo, modo y armonía. La instrumentación, la dinámica y otros componentes de la música también influyen en la expresividad de las técnicas musicales. Dependiendo de la definición música el contexto puede cambiar el art. el significado de ciertos medios polifónicos. presentación. Hay diferentes música formas y géneros utilizados para crear productos. polifónico almacén: fuga, fughetta, invención, canon, variaciones polifónicas, en los siglos XIV-XVI. - motete, madrigal, etc. Polifónico. los episodios (por ejemplo, fugato) también se encuentran en otras formas.

Polifónico almacén (contrapuntístico) de la música. pinchar. se opone a la armónica homofónica (ver Armonía, Homofonía), donde las voces forman acordes y Ch. melódico línea, más a menudo en la voz superior. La característica central de la polifonía. la textura que la distingue de la homofónica-armónica es la fluidez, que se logra borrando las cesuras que separan las construcciones, por la desapercibida de las transiciones de una a otra. Voces polifónicas. las construcciones rara vez cadencian al mismo tiempo, por lo general sus cadencias no coinciden, lo que provoca una sensación de continuidad del movimiento como expresión especial. cualidad inherente a P. Mientras algunas voces inician la presentación de una nueva o repetición (imitación) de la melodía (tema) anterior, otras aún no han completado la anterior:

Palestrina. Reacherkar en tono I.

En tales momentos se forman nudos de complejos plexos estructurales, combinando en simultaneidad las distintas funciones de las musas. formularios Luego viene la definición. rarefacción de la tensión, el movimiento se simplifica hasta el próximo nodo de plexos complejos, etc. En tan dramático condiciones procede el desarrollo de la polifonía. prod., sobre todo si permiten grandes art. las tareas difieren en la profundidad del contenido.

La combinación de voces a lo largo de la vertical está regulada en P. por las leyes de armonía inherentes a la definición. época o estilo. "En consecuencia, ningún contrapunto puede existir sin armonía, porque cualquier combinación de melodías simultáneas en sus puntos separados forma consonancias o acordes. En génesis, ninguna armonía es posible sin contrapunto, ya que el deseo de combinar varias melodías al mismo tiempo provocó precisamente la existencia de la armonía” (G A. Laroche). En pavimento de estilo estricto de los siglos XV-XVI. las disonancias se ubicaban entre consonancias y requerían un movimiento suave; las disonancias no estaban conectadas por la suavidad y podían pasar unas a otras, empujando la resolución modal-melódica a un momento posterior. en moderno la música, con su "emancipación" de la disonancia, las combinaciones disonantes de la polifonía. se permiten votos en cualquier longitud.

Los tipos de P. son diversos y difíciles de clasificar debido a la alta fluidez inherente a este tipo de música. demanda judicial.

En algunas literas. música En las culturas, el tipo subvocal de P. es común, que se basa en el cap. melódico voz, de la que se ramifica la melódica. volcamientos de otras voces, ecos, variando y reponiendo la principal. melodía, a veces fusionándose con ella, en particular en cadencias (ver heterofonía).

en el prof. art-ve P. desarrolló otras melódicas. proporciones que contribuyen a la expresividad de las voces y toda la polifonía. entero. Aquí, el tipo de flauta depende de cuáles sean los términos horizontales: si se imita la melodía (tema) en diferentes voces, se forma una meada de imitación, y si las melodías combinadas son diferentes, se forma una meada de contraste. Esta distinción es condicional, porque cuando la imitación en circulación, aumenta, disminuye, y más aún en el movimiento lateral, las diferencias de melodías a lo largo de la horizontal se intensifican y acercan la P. al contraste:

J. S. Bach. Fuga de órgano en C-dur (BWV 547).

En algunos casos polifónico combinación, comenzando como una imitación, en cierto. el momento se convierte en un contraste y viceversa: de un contraste, es posible una transición a una imitación. Así, se revela una conexión inextricable entre los dos tipos de P. En su forma pura, imitaciones. P. se presenta en un canon de una sola oscuridad, por ejemplo. en la variación 27 de las Variaciones Goldberg de Bach (BWV 988):

Para evitar la monotonía en la música. El contenido del canon de la proposta se construye aquí de tal manera que hay una alternancia sistemática de melódico-rítmico. cifras. Durante la risposta, van a la zaga de las figuras de la proposta y la entonación aparece a lo largo de la vertical. contraste, aunque las melodías son las mismas horizontalmente.

Método de entonación creciente y decreciente. la actividad en la propuesta del canon, que asegura la intensidad de la forma en su conjunto, ya era conocida en P. de estilo estricto, como lo demuestra, por ejemplo, el tricéfalo. canon "Benedictes" de la misa "Ad fugam" de Palestrina:

T. o., imitación. P. en forma de canon no es ajeno al contraste, pero este contraste surge verticalmente, mientras que horizontalmente sus términos están desprovistos de contraste debido a la identidad de las melodías en todas las voces. En esto, se diferencia fundamentalmente del contraste P., que combina una melódica desigual horizontalmente. elementos.

El último canon one-dark como forma de imitación. P. en el caso de una extensión libre de sus votos entra en contraste P., que, a su vez, puede entrar en el canon:

G. Dufay. Dúo de la Misa "Ave regina caelorum", Gloria.

La forma descrita vincula los tipos de P. en el tiempo, a través: un tipo sigue a otro. Sin embargo, la música de distintas épocas y estilos también es rica en sus combinaciones simultáneas a lo largo de la vertical: la imitación va acompañada del contraste, y viceversa. Algunas voces se despliegan imitativamente, otras crean un contraste con ellas o en libre contrapunto;

la combinación de proposta y risposta recrea aquí la forma de un antiguo organum), o, a su vez, formando una imitación. construcción.

En este último caso, se forma una doble (triple) imitación o canon si la imitación se prolonga durante un tiempo. tiempo.

D. D. Shostakóvich. 5ta sinfonía, movimiento I.

La interrelación del pavimento imitativo y contrastante en los cánones dobles a veces conduce al hecho de que sus secciones iniciales se perciben como una imitación oscura, y solo gradualmente las propuestas comienzan a diferir. Esto sucede cuando toda la obra se caracteriza por un estado de ánimo común, y la diferencia entre las dos propostas no solo no se enfatiza, sino que, por el contrario, se enmascara.

En Et resurrexit de la misa canónica de Palestrina, el canon doble (dos volúmenes) queda velado por la semejanza de los tramos iniciales de la proposta, por lo que en un primer momento un simple (un volumen) a cuatro voces se escucha el canon y solo más tarde se nota la diferencia entre las propostas y se realiza la forma del canon de dos volúmenes:

Cuán diverso es el concepto y la manifestación del contraste en la música, así como el contraste P. En los casos más simples de este tipo de P., las voces son completamente iguales en derechos, lo que es especialmente cierto para el contrapunto. telas en produccion estilo estricto, donde la polifonía aún no se ha desarrollado. tema como un concentrado de una sola cabeza. expresión básica. pensamientos, esp. contenido musical Con la formación de tal tema en el trabajo de J. S. Bach, G. F. Handel y sus principales predecesores y seguidores, contrastar P. permite la primacía del tema sobre las voces que lo acompañan: contraposición (en fuga), contrapuntos. Al mismo tiempo, en cantatas y obras. Otros géneros en Bach están diversamente representados por versos contrastantes de otro tipo, que se forman a partir de la combinación de una melodía coral con una melodía poligonal. tejido de otras voces. En tales casos, la diferenciación de los componentes de la voz contrastante se vuelve aún más clara, llevada al nivel de especificidad de género de las voces polifónicas. entero. En instr. música de épocas posteriores, la delimitación de las funciones de las voces conduce a un tipo especial de "capas P.", combinando una sola cabeza. melodías en doblajes de octava y, a menudo, imitaciones con armónicos enteros. complejos: la capa superior es melódica. el portador del tematismo, el del medio es armónico. Bajo móvil complejo, más bajo y melódico. "P. Plastov" es excepcionalmente efectivo en dramaturgia. relación y no se aplica en una sola corriente durante mucho tiempo, sino de cierta manera. los nudos de producción, en particular en las secciones climáticas, siendo el resultado de crecimientos. Estos son los clímax de los primeros movimientos de la 9ª sinfonía de Beethoven y la 5ª sinfonía de Tchaikovsky:

L. Beethoven. 9ª sinfonía, movimiento I.

P. I. Tchaikovsky. 5ta sinfonía, movimiento II.

Dramáticamente tenso "P. Plastov" se puede contrastar con calma-épica. la conexión es independiente. eso, un ejemplo de lo cual es la repetición de la sinfonía. pinturas de A. P. Borodin "En Asia Central", que combina dos temas diversos, ruso y oriental, y también es el pináculo en el desarrollo de la obra.

La música de ópera es muy rica en manifestaciones de contraste P., donde dec. clases de combinaciones voces y complejos que caracterizan las imágenes de los personajes, sus relaciones, enfrentamientos, conflictos y, en general, toda la situación de la acción. La variedad de formas de piano contrastante no puede servir de base para rechazar este concepto generalizador, al igual que la musicología no rechaza el término, por ejemplo, "forma sonata", aunque la interpretación y aplicación de esta forma por parte de I. Haydn y D. D. Shostakovich , L. Beethoven y P. Hindemith son muy diferentes.

en europeo La música de P. se originó en las profundidades de la polifonía temprana (organum, tiple, motete, etc.), tomando forma paulatinamente en su propia independencia. vista. La información más antigua que nos ha llegado sobre la polifonía doméstica en Europa se refiere a las Islas Británicas. En el continente, la polifonía se desarrolló no tanto bajo la influencia del inglés, sino por razones internas. razones. Aparentemente, se forma en primer lugar la forma primitiva de la melodía contrastiva, que se forma a partir del contrapunto a un coral dado u otro género de melodía. El teórico John Cotton (finales del siglo XI - principios del siglo XII), al esbozar la teoría de la polifonía (a dos voces), escribió: "La diafonía es una divergencia coordinada de voces interpretada por al menos dos cantantes de modo que uno dirija la melodía principal y el otro otro divaga hábilmente a otros sonidos, ambos en ciertos momentos convergen al unísono o en octava.Este método de canto suele llamarse organum, porque la voz humana, hábilmente divergiendo (de la principal), suena como un instrumento llamado órgano. La palabra diafonía significa doble voz o divergencia de voces”. Una forma de imitación, al parecer, de origen popular - "muy pronto la gente sabía cantar estrictamente canónicamente" (RI Gruber), lo que condujo a la formación de un independiente. pinchar. utilizando la imitación. Este es el doble hexágono. el interminable "Summer Canon" (c. 1240), escrito por J. Fornset, un monje de Reading (Inglaterra), que atestigua no tanto la madurez como el predominio de la tecnología de imitación (en este caso, canónica) por parte del medio. siglo XIII Esquema del "Canon de Verano":

La forma primitiva de polifonía contrastada (S. S. Skrebkov la refiere al campo de la heterofonía) se encuentra en un motete temprano de los siglos XIII y XIV, donde la polifonía se expresaba en la combinación de varias. melodías (generalmente tres) con diferentes textos, a veces sobre idiomas diferentes. Un motete anónimo del siglo XIII puede servir de ejemplo:

Motete "Mariac assumptio - Huius chori".

La melodía coral "Kyrie" se coloca en la voz baja, los contrapuntos con textos en latín se colocan en las voces media y alta. y francés los lenguajes, melódicamente cercanos al coral, pero que aún poseen cierto ojo son independientes. entonación-ritmo. patrón. La forma del conjunto, las variaciones, se forma sobre la base de la repetición de la melodía coral, actuando como un cantus firmus con voces superiores que cambian melódicamente. En el motete de G. de Machaux "Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie" (c. 1350), cada voz tiene su propia melodía. texto (todo en francés), y el inferior, con su movimiento más uniforme, también representa un cantus firmus repetido, y como resultado, también se forma una forma polifónica. variaciones. Esto es típico. muestras del motete temprano, un género que sin duda jugó un papel importante en el camino hacia la forma madura de P. La división generalmente aceptada de la polifonía madura. Las reivindicaciones de estilos estrictos y libres corresponden tanto al teórico como al histórico. señales. La vestimenta de estilo estricto fue característica de las escuelas holandesa, italiana y otras de los siglos XV y XVI. Fue reemplazado por P. de estilo libre, que continúa desarrollándose hasta el día de hoy. En el siglo 17 avanzado junto con otros. nacional escuela, en las obras de los más grandes polifonistas Bach y Handel alcanzadas en la 1ª mitad. siglo 18 vértices polifónicos demanda judicial. Ambos estilos dentro de sus épocas han pasado la definición. evolución, muy relacionada con desarrollo común música art-va y sus leyes inherentes de armonía, armonía y otras expresiones musicales. fondos. La frontera entre los estilos es el cambio de los siglos XVI-XVII, cuando, en relación con el nacimiento de la ópera, tomó forma claramente el estilo homofónico-armonioso. almacén y se establecieron dos modos - mayor y menor, a los que toda Europa comenzó a centrarse. música, incluido y polifónico.

Las obras de la era del estilo estricto "sorprenden con la altura del vuelo, la grandeza severa, una especie de azul, serena pureza y transparencia" (Laroche). Usaron preim. wok géneros, se utilizaron instrumentos para doblar las canciones. votos y muy raramente - por independiente. ejecución. El sistema de la diatónica antigua. trastes, en los que las entonaciones de entrada del futuro mayor y menor comenzaron a irrumpir gradualmente. La melodía se distinguía por su suavidad, los saltos solían equilibrarse con el movimiento posterior en sentido contrario, el ritmo, que obedecía a las leyes de la teoría mensural (ver Notación mensural), era tranquilo y pausado. En las combinaciones de voces predominaban las consonancias, raramente las disonancias aparecían como independientes. consonante, generalmente formada por de paso y auxiliar. sonidos en los tiempos débiles del compás o retención preparada en el tiempo fuerte. "... Todas las partes in res facta (aquí - contrapunto escrito, a diferencia de improvisado) - tres, cuatro o más - todas dependen unas de otras, es decir, el orden y las leyes de las consonancias en cualquier voz deben aplicarse en relación a todas las demás voces", escribió el teórico Johannes Tinktoris (1446-1511). Principal géneros: chanson (canción), motete, madrigal (formas pequeñas), misa, réquiem (formas grandes). Métodos temáticos. desarrollo: repetición, sobre todo representada por imitación stretta y canon, contrapunto, incl. contrapunto móvil, composiciones de contraste de canto. votos. Distinguido por la unidad de humor, polifónico. pinchar. estilo estricto fueron creados por el método de variación, que permite: 1) identidad variacional, 2) germinación variacional, 3) renovación variacional. En el primer caso, se preservó la identidad de algunos componentes polifónicos. el todo variando otros; en el segundo - melódico. la identidad con la construcción anterior se mantuvo solo en la sección inicial, pero la continuación fue diferente; en el tercero, hubo una actualización temática. material manteniendo el carácter general de las entonaciones. El método de variación extendido a lo horizontal y lo vertical, a las formas pequeñas y grandes, sugería la posibilidad de lo melódico. los cambios introducidos con la ayuda de la circulación, el movimiento del movimiento y su circulación, así como la variación del ritmo del metro: aumentos, disminuciones, saltos de pausa, etc. Las formas más simples de identidad variacional son la transferencia de contrapunto terminado. combinaciones a otras alturas (transposición) o la atribución de nuevas voces a tal combinación - ver, por ejemplo, en "Missa prolationum" de J. de Okeghem, donde melódico. la frase de las palabras "Christe eleison" es cantada primero por el alto y el bajo, y luego la soprano y el tenor la repiten un segundo más alto. En la misma op. Sanctus consiste en la repetición de una sexta más alta por parte de soprano y tenor de lo que antes estaba destinado al contralto y al bajo (A), que ahora se contraponen (B) a imitar voces, pero con cambios de duración y melódica. la figura de la combinación inicial no se da:

La renovación variacional en una forma mayor se logró en aquellos casos en que el cantus firmus cambió, pero provino de la misma fuente que el primero (ver más abajo sobre las misas "Fortuna desperata" y otras).

Los representantes más importantes del estilo estricto P. son G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso y Palestrina. Quedando en el marco de este estilo, su producción. demostrar diferentes actitud hacia las formas de música-temática. desarrollo, imitación, contraste, armonía. plenitud del sonido, también usan el cantus firmus de diferentes maneras. Así, se hace visible la evolución de la imitación, la más importante de la polifónica. medios de musica expresividad Inicialmente se utilizaron imitaciones al unísono y en octava, luego se empezaron a utilizar otros intervalos, entre los cuales la quinta y la cuarta tienen especial importancia ya que preparaban la presentación de la fuga. Imitaciones desarrolladas temáticamente. material y podía aparecer en cualquier parte de la forma, pero su dramaturgia gradualmente comenzó a establecerse. finalidad: a) como forma de presentación expositiva inicial; b) como contraste con las construcciones de no imitación. Dufay y Okeghem casi nunca utilizaron la primera de estas técnicas, mientras que se convirtió en una constante en la producción. Obrecht y Josquin Despres y casi obligatorio para polifónicos. formas de Lasso y Palestrina; el segundo (Dufay, Okeghem, Obrecht) se presentó originalmente con el silencio de la voz dirigiendo el cantus firmus, y luego comenzó a cubrir secciones enteras de la forma grande. Tales son Agnus Dei II en la misa "L" homme armé super voces musicales" de Josquin Despres (ver el ejemplo musical de esta misa en el artículo Canon) y en las misas de Palestrina, por ejemplo en el "Ave María" a seis voces. El canon en sus diversas formas (en forma pura o acompañada de voces libres) se introdujo aquí y en muestras similares en la etapa final de una gran composición como factor de generalización. En este papel más tarde, en la práctica del estilo libre, el El canon casi nunca apareció. En la misa de cuatro cabezas "Oh, Rex gloriae", las dos secciones de Palestrina, Venedictus y Agnus, están escritas como cánones exactos de dos cabezas con voces libres, creando un contraste de sinceridad y suavidad con las más enérgicas. sonido de las construcciones anteriores y posteriores.En varias misas canónicas de Palestrina, también se encuentra el método opuesto: el contenido lírico Crucifixus y Benedictus se basan en P. no imitativo, que contrasta con otras partes (canónicas) de la obra. .

Gran polifónico formas de estilo estricto en la temática. el respeto se puede dividir en dos categorías: los que tienen cantus firmus y los que no lo tienen. Los primeros se crearon con mayor frecuencia en las primeras etapas del desarrollo del estilo, mientras que en las etapas posteriores el cantus firmus comienza a desaparecer gradualmente de la creatividad. prácticas, y se crean grandes formas en base al libre desarrollo de temáticas. material. Al mismo tiempo, cantus firmus se convierte en la base de instr. pinchar. 16 - 1er piso. siglo 17 (A. y J. Gabrieli, Frescobaldi y otros) - Ricercara y otros y recibe una nueva encarnación en los arreglos corales de Bach y sus predecesores.

Las formas, en las que hay un cantus firmus, son ciclos de variaciones, ya que en ellas se realiza varias veces el mismo tema. veces en diferentes de contrapunto ambiente. Una forma tan grande suele tener secciones introductorias-intermedias donde el cantus firmus está ausente, y la presentación se basa en sus entonaciones o en las neutras. En algunos casos, la relación de las secciones que contienen el cantus firmus con las introductorias-intermedias obedece a ciertas fórmulas numéricas (las masas de J. Okegem, J. Obrecht), mientras que en otros son libres. La longitud de las construcciones introductoria-intermedia y cantus firmus puede variar, pero también puede ser constante para toda la obra. Estos últimos incluyen, por ejemplo, la misa "Ave María" de Palestrina, mencionada anteriormente, donde ambos tipos de construcciones tienen 21 compases cada una (en conclusión, el último sonido a veces se alarga en varios compases), y es así como la forma completa se forma: 23 veces se ejecuta el cantus firmus y otras tantas construcciones introductorias-intermedias iguales. P. de un estilo estricto llegó a una forma similar como resultado de un largo. evolución del principio mismo de variación. en varias producciones cantus firmus realizó la melodía prestada en partes, y solo en la conclusión. sección apareció en su totalidad (Obrecht, misas "Maria zart", "Je ne demande"). Esta última era una técnica temática. síntesis, muy importante para la unidad de toda la composición. Los cambios, usuales para P. de estilo estricto, hechos en el cantus firmus (aumento y decremento rítmico, circulación, movimiento rakhodnoe, etc.), disimularon, pero no destruyeron la variación. Por lo tanto, los ciclos variacionales aparecieron de forma muy heterogénea. Tal es, por ejemplo, el ciclo de masas "Fortuna desesperada" de Obrecht: el cantus firmus, tomado de la voz media de la chanson del mismo nombre, se divide en tres partes (ABC) y luego se introduce el cantus desde su voz superior ( DELAWARE). Estructura general ciclo: Kyrie I - A; Kyrie II-A B C; Gloria - en la CA (en A - en el movimiento de rastreo); Credo - CAB (C - en el movimiento de rastrillo); Sanctus - A B C D; Osana - ABC; Agnus I - A B C (y lo mismo en reducción); Agnus III - D E (y lo mismo en reducción).

La variación se presenta aquí en forma de identidad, en forma de germinación, e incluso en forma de renovación, ya que en Sanctus y Agnus III cambia el cantus firmus. Asimismo, en la misa "Fortuna desesperada" de Josquin Deprez se utilizan tres tipos de variación: el cantus firmus se toma primero de la voz media de la misma chanson (Kyrie, Gloria), luego de la superior (Credo) y de la voz baja (Sanctus), en la 5ª parte de la misa se utiliza la voz alta de la chanson (Agnus I), y en conclusión (Agnus III) el cantus firmus vuelve a la primera melodía. Si designamos cada cantus firmus con un símbolo, obtenemos el esquema: A B C B1 A. Por lo tanto, la forma del todo se basa en diferentes tipos variación y también implica repetitividad. El mismo método se utiliza en la Misa "Malheur me bat" de Josquin Deprez.

Opinión sobre la temática de la neutralización. material en polifonía. pinchar. estilo estricto debido a la extensión de las duraciones en la voz que dirige el cantus firmus, es sólo parcialmente cierto. En muchos En algunos casos, los compositores recurrieron a esta técnica solo para acercarse gradualmente al verdadero ritmo de la melodía cotidiana, viva y directa, a partir de largas duraciones, para hacer de su sonido, por así decirlo, la culminación de la temática. desarrollo.

Así, por ejemplo, el cantus firmus de la misa de Dufay "La mort de Saint Gothard" pasa sucesivamente de sonidos largos a cortos:

Como resultado, la melodía sonaba, aparentemente, en el ritmo en el que se conocía en la vida cotidiana.

El mismo principio se utiliza en la Misa "Malheur me bat" de Obrecht. Presentamos su cantus firmus junto con la fuente publicada - de tres cabezas. Canción de Okeghem del mismo nombre:

I. Obrecht. Misa "Malheur me bat".

J. Okegem. Canción "Malheur me bat".

El efecto del descubrimiento gradual de la verdadera base de la producción. fue extremadamente importante en las condiciones de ese tiempo: el oyente de repente reconoció una canción familiar. El pleito secular entró en conflicto con los requisitos para la Iglesia. música por parte del clero, lo que provocó la persecución de los eclesiásticos contra el estilo estricto P. Desde un punto de vista histórico, tuvo lugar el proceso más importante de liberación de la música del poder de las religiones. ideas

El método variacional de desarrollo temático se extendía no sólo a una gran composición, sino también a sus partes: cantus firmus en forma de separado. Se repetía el ostinato de pequeñas revoluciones, y se formaban ciclos de subvariación dentro de la forma grande, especialmente frecuentes en la producción. Obrekht. Por ejemplo, Kyrie II de la misa "Malheur me bat" es una variación del tema breve ut-ut-re-mi-mi-la, y Agnus III de la misa "Salve dia parens" es una variación de la fórmula breve la-si-do-si , reduciéndose gradualmente de 24 a 3 compases.

Las repeticiones individuales que siguen inmediatamente a su "tema" forman el género de un período de dos oraciones, lo cual es muy importante desde el punto de vista histórico. punto de vista, porque prepara una forma homofónica. Tales períodos, sin embargo, son muy fluidos. Son ricos en productos. Palestrina (ver el ejemplo en la columna 345), también se encuentran en Obrecht, Josquin Despres, Lasso. Kyrie de Op. la última "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" es un período del tipo clásico de dos oraciones de 9 compases.

Así que dentro de las musas. formas de estilo estricto, principios fueron gestando, centeno en el clásico posterior. la música, no tanto en polifónica como en homofónico-armónica, fueron las principales. Polifónico pinchar. a veces incluían episodios de acordes, que también prepararon gradualmente la transición a la homofonía. Las relaciones tonales también evolucionaron en la misma dirección: las secciones expositivas de las formas en Palestrina, como finalista del estilo estricto, gravitan claramente hacia las relaciones tónico-dominante, luego se nota un alejamiento hacia la subdominante y un retorno al sistema principal. . Con el mismo espíritu, se despliega la esfera de las cadencias de gran formato: las cadencias intermedias suelen terminar auténticamente en la tonalidad del 5º estilo, las cadencias finales de la tónica suelen ser plagales.

Las pequeñas formas de la poesía de estilo estricto dependían del texto: dentro de la estrofa del texto, el desarrollo se producía mediante la repetición (imitación) del tema, mientras que el cambio de texto implicaba la actualización de la temática. material que, a su vez, podría presentarse imitativamente. Promoción musical. formas ocurrieron a medida que avanzaba el texto. Esta forma es especialmente característica del motete de los siglos XV-XVI. y recibió el nombre en forma de motete. De esta manera también se construyeron los madrigales del siglo XVI, donde ocasionalmente aparece una forma del tipo reprise, por ejemplo. en el madrigal de Palestrina "I vaghi fiori".

Las formas grandes del P. de estilo estricto, donde el cantus firmus está ausente, se desarrollan según el mismo tipo de motete: cada nueva frase del texto conduce a la formación nuevas musas. temas desarrollados por imitación. Con un texto breve, se repite con nuevas musas. Se expresarán temas que traen una variedad de matices. personaje. La teoría aún no tiene otras generalizaciones sobre la estructura de este tipo de polifónicos. formularios

El vínculo entre el estilo estricto y libre P. puede considerarse obra de los compositores de la estafa. siglos XVI-XVII J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck utilizó a menudo técnicas variacionales de un estilo estricto (un tema en aumento, etc.), pero al mismo tiempo, representó ampliamente los cromatismos modales, posibles solo en un estilo libre; "Fiori musicali" (1635) y otro órgano Op. Los Frescobaldi contienen variaciones del cantus firmus en varias modificaciones, pero también contienen rudimentos de formas de fuga; el diatonismo de los modos antiguos estaba teñido de cromatismos en los temas y su desarrollo. En Monteverdi otd. producción, cap. arreglo eclesiásticos, llevan el sello de un estilo estricto (la Misa "In illo tempore", etc.), mientras que los madrigales casi rompen con él y deberían atribuirse a un estilo libre. Contrastar P. en ellos está asociado con la característica. entonaciones que transmiten el significado de la palabra (alegría, tristeza, suspiro, vuelo, etc.). Tal es el madrigal "Piagn" e sospira "(1603), donde se enfatiza especialmente la frase inicial "Lloro y suspiro", contrastando con el resto de la historia:

En instr. pinchar. siglo 17 - suites, antiguas sonatas da chiesa, etc. - por lo general tenían polifonía. partes o al menos polifónicas. técnicas, incluso orden de fuga, que preparó la formación de instr. las fugas se mantienen solas. género o en conjunción con el preludio (toccata, fantasía). El trabajo de I. Ia Froberger, G. Muffat, G. Purcell, D. Buxtehude, I. Pachelbel y otros compositores fue un acercamiento al alto desarrollo del estilo libre en la producción. J. S. Bach y G. F. Handel. P. estilo libre se almacena en el wok. géneros, pero su principal conquista - instr. música, hacia el siglo XVII. separada de la vocal y de rápido desarrollo. Melodika - básico. factor P. - en instr. géneros se liberó de las condiciones restrictivas del wok. música (la gama de voces cantadas, la conveniencia de la entonación, etc.) y en su nueva forma contribuyó a la diversidad de la polifonía. combinaciones, la amplitud de la polifonía. composiciones, afectando a su vez al wok. P. Diatónica antigua. los trastes dieron paso a dos dominantes - mayor y menor. La disonancia, que se convirtió en el medio más fuerte de tensión modal, recibió una gran libertad. El contrapunto móvil y la imitación comenzaron a utilizarse con mayor plenitud. formas, entre las cuales había un atractivo (inversio, moto contraria) y un aumento (aumentación), pero el movimiento rakhodny y su atractivo casi desaparecieron, cambiando dramáticamente todo el aspecto y expresando el significado de un nuevo tema individualizado de estilo libre. El sistema de formas variativas basado en el cantus firmus, se desvaneció paulatinamente, siendo reemplazado por una fuga que maduró en las entrañas del viejo estilo. composicion musical la fuga es el único tipo de fuga que siempre ha sido capaz de resistir todo tipo de caprichos de la moda. Siglos enteros no podrían obligarlo de ninguna manera a cambiar su forma, y ​​las fugas, compuestas hace cien años, siguen siendo tan nuevas como si fueran compuestas hoy ", dijo F.V. Marpurg.

El tipo de melodía en P. del estilo libre es completamente diferente que en el estilo estricto. El aumento sin restricciones de las voces lineales melódicas es causado por la introducción de instr. géneros "... En la escritura vocal, la conformación melódica está limitada por los límites estrechos del volumen de las voces y su menor movilidad en comparación con los instrumentos", señaló E. Kurt. "Y el desarrollo histórico llegó a la verdadera polifonía lineal solo con el desarrollo de estilo instrumental, a partir del siglo 17. Además Togo, obras vocales, no sólo por el menor volumen y la movilidad de las voces, por lo general tienden a la redondez de acordes. La escritura vocal no puede tener la misma independencia del fenómeno de los acordes que la polifonía instrumental, en la que encontramos muestras de la más libre conexión de líneas. "Sin embargo, lo mismo se puede atribuir a las obras vocales de Bach (cantatas, misas), Beethoven (" Missa solemnis"), así como a obras polifónicas del siglo XX.

Entonacionalmente, el tema del estilo libre de P. fue preparado en cierta medida por un estilo estricto. Estas son las declamaciones. melódico revoluciones con repetición de sonido, comenzando con un tiempo débil y yendo a uno fuerte por un segundo, tercero, quinto y otros intervalos hacia arriba, se mueve a un quinto desde el tónico, delineando los fundamentos modales (ver ejemplos) - estas y otras entonaciones similares Posteriormente se forma en estilo libre el "núcleo" del tema, seguido de un "despliegue" basado en las formas generales de la melódica. movimientos (gamma-like, etc.). La diferencia fundamental entre los temas del estilo libre y los temas del estilo estricto radica en su diseño en construcciones independientes, monofónicas y completas, que expresan de manera concisa el contenido principal del producto, mientras que el tematismo en el estilo estricto era fluido, planteada en stretto junto con otras voces imitadoras y sólo en combinación con ellas se revelaba su contenido. Los contornos del tema de estilo estricto se perdían en el continuo movimiento y la entrada de voces. En el siguiente ejemplo, se comparan muestras entonacionalmente similares de temas de estilo estricto y libre: de la misa "Pange lingua" de Josquin Despres y de la fuga de Bach sobre un tema de G. Legrenzi.

En el primer caso, se despliega un bicéfalo. canon, la cabeza se vuelve to-rogo flow en general melódica. formas de movimiento sin cadencia, en el segundo, se muestra un tema claramente perfilado, modulando en la tonalidad de una dominante con terminación cadencial.

Así, a pesar de la entonación. similitud, la temática de ambas muestras es muy diferente.

La cualidad especial de la polifonía de Bach el tematismo (es decir, principalmente los temas de las fugas) como el pináculo del estilo libre P. consiste en la compostura, la riqueza de la armonía potencial, en la especificidad tonal, rítmica y, a veces, de género. en polifonía temas, en su unidireccional. Proyección modal-armónica generalizada de Bach. formas creadas por su tiempo. Estos son: la fórmula TSDT, enfatizada en los temas, la amplitud de secuencias y desviaciones tonales, la introducción del II paso bajo (“Napolitano”), el uso de séptima reducida, cuarta reducida, tercera y quinta reducidas, formado a partir de la conjugación de un tono introductorio en una menor con otros pasos del modo. El tematismo de Bach se caracteriza por la melodiosa, que proviene de Nar. entonaciones y melodías corales; al mismo tiempo, la cultura de instr también es fuerte en él. melódicas Un comienzo melodioso puede ser característico de instr. temas, instrumental - vocal. conexión importante entre estos factores se crea una melodía oculta. línea en los temas: fluye de manera más mesurada, lo que le da al tema propiedades melodiosas. Ambas entonaciones. Las fuentes son especialmente claras en aquellos casos en que el "núcleo" melodioso encuentra desarrollo en el movimiento rápido de la parte continua del tema, en el "despliegue":

J. S. Bach. Fuga C-dur.

J. S. Bach. Dúo a-moll.

En las fugas complejas, la función de "núcleo" a menudo es asumida por el primer tema, la función de despliegue, por el segundo ("El clave bien temperado", vol. 1, fuga cis-moll).

La fuga suele clasificarse como un género de imitaciones. P., lo cual es generalmente cierto, porque domina un tema brillante y su imitación. Pero en teoría general en términos de fuga, es una síntesis de imitación y contraste P., porque ya la primera imitación (respuesta) va acompañada de una contraposición que no es idéntica al tema, y ​​cuando entran otras voces, el contraste se acentúa aún más.

J. S. Bach. Fuga de órgano a-moll.

Esta disposición es especialmente importante para la fuga de Bach, donde la oposición a menudo pretende ser el segundo tema. En la estructura general de la fuga, así como en el campo del tematismo, Bach reflejó la tendencia principal de su tiempo: la tendencia hacia la sonata, adecuada para su obra clásica. etapa - la forma de sonata de los clásicos vieneses; varias de sus fugas se acercan a la estructura de la sonata (Kyrie I de la Misa en h-moll).

El contraste de P. está representado en Bach no solo por combinaciones de temas y oposiciones con temas en la fuga, sino también por contrapunto de melodías de género: coral y autosuficiente. voces acompañantes, varias. dic. melodías (por ejemplo, "Quodlibet" en las "Variaciones Goldberg"), finalmente, la conexión de P. con la armónica homofónica. formaciones Este último se encuentra constantemente en obras que utilizan el bajo continuo como acompañamiento de la polifonía. construcción. Cualquiera que sea la forma utilizada por Bach -una vieja sonata, un viejo de dos o tres partes, rondó, variaciones, etc.-, la textura en ellos es a menudo polifónica: las imitaciones son constantes. secciones, canónico secuencias, contrapunto móvil, etc., que en general caracterizan a Bach como polifonista. Histórico la importancia de la polifonía de Bach radica en el hecho de que en ella se han establecido los principios fundamentales del tematismo y la temática. desarrollo, lo que permite crear altamente artístico. muestras llenas de profundidad filosófica e inmediatez vital. La polifonía de Bach ha sido y sigue siendo un modelo para todas las generaciones posteriores.

Lo dicho sobre el tematismo y la polifonía de Bach se aplica plenamente a la polifonía de Haendel. Sin embargo, su base estaba en el género operístico, que Bach no tocó en absoluto. Polifónico Las formas de Handel son bastante variadas e históricamente significativas. De particular interés es la dramaturgia. función de las fugas en los oratorios de Haendel. Íntimamente relacionadas con la dramaturgia de estas obras, las fugas se ordenan estrictamente según un plan: en el punto de partida (en la obertura), en grandes escenas masivas de contenido generalizador como expresión de la imagen del pueblo, en la conclusión. sección de un personaje abstractamente jubiloso ("Aleluya").

Aunque en la era de los clásicos vieneses (segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX) el centro de gravedad en el campo de la textura se desplazó hacia la homofonía, aún ocupaba poco a poco un lugar importante, aunque cuantitativamente menor que antes, entre ellos. En producción J. Haydn y especialmente W. A. ​​Mozart suelen encontrarse polifónicos. formas - fugas, cánones, contrapunto móvil, etc. La textura de Mozart se caracteriza por la activación de las voces, la saturación de su entonación. independencia. sintético formado. estructuras que combinan la forma sonata con la fuga, etc. Las formas homófonas incluyen pequeñas polifónicas. secciones (fugato, sistemas de imitaciones, cánones, contrapuntura contrastada), pero su cadena forma una gran polifonía. una forma de carácter disperso, desarrollándose sistemáticamente y en las muestras de vértices influyendo significativamente en la percepción de las secciones homofónicas y de todo el Op. en general. Entre estos picos se encuentran el final de la sinfonía "Júpiter" de Mozart (K.-V. 551), su propia Fantasía en f-moll (K.-V. 608). El camino hacia ellos pasaba por la forma de las finales: la 3.ª sinfonía de Haydn, el cuarteto G-dur de Mozart (K.-V. 387), las finales de sus quintetos D-dur y Es-dur (K.-V. 593, 614).

En producción La atracción de Beethoven por P. se manifestó muy temprano y en su obra madura condujo a la sustitución del desarrollo de la sonata por la fuga (final de la sonata op. 101), el desplazamiento de otras formas del final por la fuga (sonatas op. 102 No 2, op. 106), la introducción de la fuga al comienzo del ciclo (cuarteto op. 131), en variación (op. 35, op. 120, final de la 3ra sinfonía, Allegretto de la 7ma sinfonía, final de la novena sinfonía, etc.) y hasta la polifonización completa de la forma sonata. El último de estos métodos era lógico. consecuencia del crecimiento de una gran polifonía. forma que abarcaba todos los elementos constitutivos de la sonata allegro, cuando P. comenzaba a dominar su textura. Estas son las primeras partes de la sonata op. 111, novena sinfonía. Fuga en Op. Período tardío de la obra de Beethoven: una imagen de eficacia como antítesis de las imágenes de dolor y reflexión, pero al mismo tiempo, y unidad con ellas (sonata op. 110, etc.).

En la era del romanticismo, la pintura recibió una nueva interpretación en las obras de F. Schubert, R. Schumann, G. Berlioz, F. Liszt y R. Wagner. Schubert dio formas de canción a formas de fuga en composiciones vocales (misas, Canción de la victoria de Miriam) e instrumentales (fantasía f-moll, etc.); la textura de Schumann está saturada de voces cantadas internas ("Kreisleriana" y otras); Berlioz se sintió atraído por temas contrastantes. compuestos ("Harold en Italia", "Romeo y Julia", etc.); en Liszt, P. está influenciado por imágenes que tienen un carácter opuesto: demoníaco (sonata h-moll, sinfonía "Fausto"), tristemente trágico (sinfonía "Dante"), coral-pacífico ("Danza de la muerte"); la riqueza de la textura wagneriana está en llenarla con el movimiento de las voces bajas y medias. Cada uno de los grandes maestros introdujo en P. las características inherentes a su estilo. P. usó muchos medios y los amplió significativamente en el segundo piso. 19 - suplicar. siglo 20 I. Brahms, B. Smetana, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, quienes conservaron el clásico. la base tonal de la armónica. combinaciones P. fue especialmente utilizado por M. Reger, quien recreó parte de la polifonía de Bach. formas, ej. finalización del ciclo de variaciones con fuga, preludio y fuga como género; polifónico la plenitud y la variedad se combinaron con la compactación de las armonías. tejido y su cromatización. Una nueva dirección asociada a la dodecafonía (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern, etc.) rompe con lo clásico. tonalidad y para la serie utiliza las formas utilizadas en la producción. estilo estricto (movimientos directos y laterales con sus apelaciones). Sin embargo, esta similitud es puramente externa debido a la diferencia cardinal en las temáticas: una melodía de canción simple tomada de géneros de canciones existentes (cantus firmus en un estilo estricto) y una serie de dodecáfonos amelódicos. Europeo occidental musica del siglo 20 dio muestras altas de P. fuera del sistema de dodecafonía (P. Hindemith, así como M. Ravel, I. F. Stravinsky).

Criaturas. La contribución al reclamo de P. fue hecha por el ruso. clásicos 19 - suplicar. siglo 20 Rus. profe. más tarde, la música de Europa occidental entró en el camino de la polifonía desarrollada: su forma más temprana (primera mitad del siglo XVII) era de tres líneas, que representaba una combinación de una melodía tomada del canto Znamenny (el llamado "camino") con voces atribuidas a él arriba y abajo ("arriba", "abajo"), muy sofisticado en rítmica. relación. La polifonía demestvo también pertenece al mismo tipo (la cuarta voz se llamaba "demestvo"). Los contemporáneos (I. T. Korenev) criticaron duramente las tres líneas y la polifonía demestvennoe por la falta de armonías. conexión de votos y contra. siglo 17 agotados ellos mismos. Canto de Partes, que vino de Ucrania al principio. 2 ° piso. siglo XVII, se asoció con el uso generalizado de técnicas de imitación. P., incl. presentación estricta de temas, cánones, etc. El teórico de esta forma fue N. P. Diletsky. El estilo partes trajo consigo sus propios maestros, el mayor de los cuales fue V.P. Titov. Rus. P. en el 2do piso. siglo 18 clásico enriquecido. Europeo occidental fuga (M. S. Berezovsky - concierto coral "No me rechaces en la vejez"). En el sistema general de la imitación. P. al principio. Siglo 19 en D.S. Bortnyansky, recibió una nueva interpretación, que surge de la canto característica de su estilo. Clásico escenario ruso P. está asociado con el trabajo de M. I. Glinka. Combinó los principios de la voz popular, la imitación y el contraste P. Este fue el resultado de las aspiraciones conscientes de Glinka, quien estudió con la gente. músicos y dominaron la teoría de la moderna. él P. "La combinación de la fuga occidental con las condiciones de nuestra música" (Glinka) llevó a la formación de sintéticos. formas (fuga en la introducción del 1er acto de "Ivan Susanin"). Una etapa más en el desarrollo del ruso. fugas - la subordinación de su sinfonía. principios (fuga en la 1ra suite de P. I. Tchaikovsky), monumentalidad del diseño general (fugas en conjuntos y cantatas de S. I. Taneev, fugas de piano de A. K. Glazunov). Ampliamente representado por Glinka, contrastando P. es una combinación de una canción y un recitativo, dos canciones o temas independientes brillantes (la escena "En la cabaña" en el 3er acto de "Ivan Susanin", una repetición de la obertura de la música al "Príncipe Kholmsky", etc.) - continuó desarrollándose con A. S. Dargomyzhsky; está especialmente ricamente representado en las obras de los compositores " puñado poderoso". Entre las obras maestras de contrastar P. se encuentran la obra de piano de M. P. Mussorgsky "Dos judíos: ricos y pobres", la imagen sinfónica "En Asia Central" de Borodin, el diálogo entre Iván el Terrible y Stesha en la 3ra edición de " La doncella de Pskov" de Rimsky-Korsakov, una serie de tratamientos Canciones folk por A. K. Lyadov. Saturación de música. telas con voces de canto es extremadamente típica para la producción. A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov - de pequeñas formas de romance y FP. toca grandes sinfonías. lienzos

en los buhos P. música y polifonía. Las formas ocupan un lugar de excepcional importancia, asociado al auge general de la poesía, característico de la música del siglo XX. Pinchar. N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, V. Ya. Shebalin dan ejemplos de excelente posesión de polifónicos. un pleito encaminado a identificar artes ideológicas. contenido musical La gran polifonía heredada de los clásicos ha encontrado la aplicación más amplia. forma, en un corte polifónico. Los episodios conducen sistemáticamente a la lógica. la parte superior expresa. personaje; también se desarrolla la forma de la fuga, que en la obra de Shostakovich se ha vuelto fundamental tanto en los grandes conceptos de sinfonías (4ª, 11ª) como de conjuntos de cámara (quinteto op. 49, cuartetos fis-moll, c-moll, etc.), y en obras solistas. para fp. (24 preludios y fugas op. 87). El tematismo de las fugas de Shostakovich en menos proviene de la fuente de la canción popular, y su forma, de la variación del pareado. Excluir. En la música de Prokofiev, Shostakovich, Shebalin, el ostinato y la forma de variaciones del tipo ostinato asociadas con él han adquirido importancia, lo que también refleja la tendencia inherente a todo el moderno. música.

P. en búhos. la música se desarrolla bajo la influencia de los últimos medios musicales. expresividad Sus muestras brillantes contienen izv. K. Karaev (cuarto libro de preludios para piano, tercera sinfonía, etc.), B. I. Tishchenko, S. M. Slonimsky, R. K. Shchedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko, B. A. Tchaikovsky. Polifónico especialmente distinguido. comenzando en la música de Shchedrin, quien continúa desarrollando la fuga y la polifonía en general. las formas y el género son independientes. Op. ("Basso ostinato", 24 preludios y fugas, "Cuaderno polifónico"), y como parte de producciones sinfónicas, de cantata y teatrales más grandes, donde la imitación. P. junto con el contraste transmite una imagen inusualmente amplia de los fenómenos de la vida.

"El uso de la polifonía solo puede ser bienvenido, porque las posibilidades de la polifonía son prácticamente ilimitadas", enfatizó D. D. Shostakovich. "La polifonía puede transmitir todo: el alcance del tiempo, el alcance del pensamiento, el alcance de los sueños, la creatividad".

Los términos "P". y "contrapunto" se refieren no sólo a los fenómenos de la música, sino también a los teóricos. el estudio de estos fenómenos. Como un contador la disciplina de P. está incluida en el sistema de las musas. educación. Científico Los teóricos de los siglos XV y XVI se dedicaron al desarrollo de las preguntas de P.: J. Tinktoris, Glarean y J. Carlino. Este último describió en detalle la Técnicas de P.: contrapunto de contraste, contrapunto móvil, etc. El sistema de atribución de contrapuntos a una voz dada (cantus firmus) con una disminución gradual de la duración y un aumento en el número de sonidos (una nota contra una nota, dos, tres, cuatro notas contra una nota, contrapunto florido) continuaron siendo desarrollados por los teóricos de los siglos XVII-XVIII - J. M. Bononchini y otros, en la obra de J. Fuchs "Gradus ad Parnassum" (1725) alcanzó su apogeo (el joven W. A. ​​​​Mozart estudió el libro de escritura estricta de este libro). En las mismas obras también encontramos métodos para estudiar la fuga, cuya teoría está más detalladamente expuesta por F. V. Marpurg. La primera vez es suficiente descripción completa El estilo de J.S. Bach fue dado por I. Forkel. El maestro de Mozart, J. Martini, insistió en la necesidad de estudiar el contrapunto utilizando el canto fermo y citó muestras de la literatura sobre P. estilo libre. Los manuales posteriores sobre contrapunto, fuga y canon de L. Cherubini, Z. Dehn, I. G. G. Bellerman, E. Prout mejoraron el sistema de enseñanza de la escritura P. estricta y el uso de otros polifónicos. formularios todo r Siglo 19 varios alemanes los teóricos se opusieron al estudio de los fundamentos de un estilo estricto, adoptado, en particular, en el ruso recién descubierto. conservatorios. En su defensa, G. A. Laroche publicó una serie de artículos. Demostrar la necesidad de la historia método musical Educación, al mismo tiempo caracterizó el papel de P. en la historia de la música, en particular P. estilo estricto. Esta idea fue el impulso para la teoría desarrollo y práctica de la pedagogía. actividades de S. I. Taneyev, resumidas por él en el trabajo "Contrapunto móvil de escritura estricta" (Leipzig, 1909).

La etapa más importante en la teoría de P. fue el estudio de E. Kurt "Fundamentos del contrapunto lineal" (1917, traducción al ruso - M., 1931), que reveló no solo los principios de la melódica. polifonía de J. S. Bach, pero también dio la perspectiva de estudiar algunos aspectos del estilo libre P., previamente olvidados.

Científico trabajo de los búhos. los teóricos se dedican a la polifonía. formas, su dramaturgia. roles e historia evolución. Entre ellos se encuentran "Fuga" de V. A. Zolotarev (M., 1932), "Análisis polifónico" de S. S. Skrebkov (M.-L., 1940), "La polifonía como factor de formación" de A. N. Dmitriev (L ., 1962) , "La historia de la polifonía" de V. V. Protopopov (número 1-2, M., 1962-65), varios departamentos. trabaja en polifonía otile N. Ya. Myaskovsky, D. D. Shostakovich, P. Hindemith y otros.

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V. V. Protopopov

del griego poli - muchos, muchos y teléfono - sonido, voz) - un tipo de polifonía musical basada en la combinación simultánea de líneas melódicas independientes (voces). P. lógicamente opone homofonía (del griego homos - igual, general, melodía con acompañamiento) y heterofonía (del griego heteros - otro), característica de la música popular y resultante del sonido simultáneo de variantes de una melodía. En la música de los últimos siglos, estos tipos de polifonía suelen fusionarse, formando un modo mixto. A diferencia de la homofonía, que floreció en la época moderna, sugiriendo la equivalencia de voces, la P. dominó la música de la Edad Media (desde el siglo IX) y del Renacimiento (P. coral de estilo estricto), alcanzó su apogeo en la obra de J. S. Bach y conserva su significado en nuestro tiempo. Al percibir la música polifónica, el oyente, por así decirlo, se sumerge en la contemplación de todo el tejido musical. En el entrelazamiento de muchas voces, descubre la belleza del universo, la unidad en la diversidad, la plenitud contradictoria de las fuerzas esenciales del hombre, la armonía de la estructura de líneas improvisadamente libre y el orden reflexivo del conjunto. La correspondencia de P. con las propiedades más profundas del pensamiento humano y la cosmovisión condujo al uso de este concepto en un amplio sentido metafórico y estético (por ejemplo, la idea de Bakhtin de la estructura polifónica de la novela).

Gran definición

Definición incompleta ↓

POLIFONÍA

del griego polis - numerosos, teléfono - sonido, voz) - el concepto de musicología, que significa un tipo de polifonía en la música, basada en la igualdad armónica de las voces. Repensado por M. M. Bakhtin ("Problemas de la creatividad de Dostoievski", 1929), quien le dio un significado filosófico y estético más amplio, caracterizando no solo el estilo de una novela literaria, sino también el método de cognición, el concepto del mundo y del hombre, la forma de relacionarse entre las personas, cosmovisiones y culturas. P. se toma en estrecha unidad con otros conceptos cercanos: "diálogo", "contrapunto", "controversia", "discusión", "argumento", etc. El concepto de dialogismo polifónico de Bajtín se basa principalmente en su filosofía del hombre, según la cual la vida misma de una persona, su conciencia y las relaciones con los demás son de naturaleza dialógica. En el corazón de lo humano, según Bajtín, se encuentra lo interhumano, intersubjetivo e interindividual. Dos seres humanos constituyen el mínimo de la vida y del ser. Bakhtin considera a una persona como una individualidad y personalidad únicas, cuya verdadera vida solo es accesible a través de la penetración dialógica en ella. Sobre novela polifónica, entonces su característica principal es "una pluralidad de voces y conciencias independientes y no fusionadas, una genuina polifonía de voces en toda regla", en lo que se diferencia fundamentalmente de la novela monóloga tradicional, en la que reina supremamente un mundo conciencia del autor. En la novela polifónica se establecen relaciones completamente nuevas entre el autor y los personajes que crea: lo que antes hacía el autor, ahora lo hace el héroe, iluminándose desde todos los ángulos posibles. Aquí el autor no habla del héroe, sino con el héroe, dándole la oportunidad de contestar y objetar, renunciando al derecho de monopolio de la comprensión y finalización final. Al mismo tiempo, la conciencia del autor está activa, pero esta actividad tiene como objetivo profundizar el pensamiento de otra persona, revelar todo el significado inherente a él. Bajtín se mantiene fiel al enfoque dialógico al considerar el estilo, la verdad y otros problemas. No se conforma con la conocida definición de estilo, según la cual el estilo es una persona. De acuerdo con el concepto de dialogismo, se necesitan al menos dos personas para comprender el estilo. Dado que el mundo de una novela polifónica no es único, sino que representa una multitud de mundos de conciencias iguales, esta novela es multiestilo o incluso sin estilo, porque en ella se puede combinar una cancioncilla popular con el ditirambo de Schiller. Siguiendo a Dostoievski, Bajtín opone la verdad en el sentido teórico, fórmula de verdad, posición de verdad tomada fuera de la vida. Para él, la verdad es existencial, está dotada de una dimensión personal e individual. No rechaza el concepto de una verdad única, sin embargo, cree que la necesidad de una conciencia única y unificada no se deriva en absoluto de ella, sino que permite plenamente una pluralidad de conciencias y puntos de vista. Al mismo tiempo, Bajtín no toma la posición del relativismo, cuando cada uno es su propio juez y todos tienen razón, lo que equivale a decir que nadie tiene razón. Una sola verdad, o "verdad en sí", existe, es un horizonte hacia el cual se mueven los participantes en el diálogo, y ninguno de ellos puede pretender ser la verdad completa, completa y más absoluta. La disputa no da a luz, sino que acerca a una sola verdad. Incluso el consentimiento, señala Bajtín, conserva su carácter dialógico, nunca conduce a la fusión de voces y verdades en una sola verdad impersonal. En su concepto de conocimiento humanitario como un todo, Bajtín también parte del principio de P. Él cree que los métodos de conocimiento de las humanidades no son tanto análisis y explicación como interpretación y comprensión, que toman la forma de un diálogo de individuos. . Al estudiar un texto, un investigador o crítico siempre debe ver a su autor, percibiendo a este último como sujeto y entablando relaciones dialógicas con él. Bajtín extiende el principio de P. y el diálogo a las relaciones entre culturas. Discutiendo con los partidarios del relativismo cultural, que ven los contactos de las culturas como una amenaza para la preservación de su identidad, enfatiza que durante un encuentro dialógico de culturas "no se fusionan ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su integridad abierta, pero son enriquecidos mutuamente". El concepto de P. Bakhtin se ha convertido en una contribución significativa al desarrollo de lo moderno. metodología del conocimiento humanitario, tuvo una gran influencia en el desarrollo de todo el complejo de las humanidades.