Análisis de la categoría de lo trágico en el romanticismo alemán. Romanticismo en un diccionario musical diccionario musical: enciclopedia musical Qué temas fueron elegidos por los artistas del romanticismo

Para limitar los resultados de la búsqueda, puede refinar su consulta especificando los campos a buscar. La lista de campos se presenta arriba. Por ejemplo:

Puedes buscar en varios campos al mismo tiempo:

Operadores logicos

El operador predeterminado es Y.
Operador Y significa que el documento debe coincidir con todos los elementos del grupo:

Investigación y desarrollo

Operador O significa que el documento debe coincidir con uno de los valores del grupo:

estudiar O desarrollo

Operador NO excluye los documentos que contienen este elemento:

estudiar NO desarrollo

Tipo de búsqueda

Al escribir una consulta, puede especificar el método mediante el cual se buscará la frase. Se admiten cuatro métodos: búsqueda teniendo en cuenta la morfología, sin morfología, búsqueda por prefijo, búsqueda por frase.
Por defecto, la búsqueda se realiza teniendo en cuenta la morfología.
Para buscar sin morfología, basta con poner un signo de “dólar” delante de las palabras de una frase:

$ estudiar $ desarrollo

Para buscar un prefijo, debe colocar un asterisco después de la consulta:

estudiar *

Para buscar una frase, debe incluir la consulta entre comillas dobles:

" investigación y desarrollo "

Buscar por sinónimos

Para incluir sinónimos de una palabra en los resultados de búsqueda, es necesario poner un hash " # "antes de una palabra o antes de una expresión entre paréntesis.
Cuando se aplica a una palabra, se encontrarán hasta tres sinónimos.
Cuando se aplica a una expresión entre paréntesis, se agregará un sinónimo a cada palabra si se encuentra uno.
No es compatible con la búsqueda sin morfología, la búsqueda de prefijos ni la búsqueda de frases.

# estudiar

Agrupamiento

Para agrupar frases de búsqueda es necesario utilizar corchetes. Esto le permite controlar la lógica booleana de la solicitud.
Por ejemplo, debe hacer una solicitud: buscar documentos cuyo autor sea Ivanov o Petrov y en el título aparezcan las palabras investigación o desarrollo:

Búsqueda de palabras aproximada

Para una búsqueda aproximada es necesario poner tilde " ~ " al final de una palabra de una frase. Por ejemplo:

bromo ~

Al realizar la búsqueda se encontrarán palabras como "bromo", "ron", "industrial", etc.
Además, puede especificar el número máximo de ediciones posibles: 0, 1 o 2. Por ejemplo:

bromo ~1

De forma predeterminada, se permiten 2 ediciones.

Criterio de proximidad

Para buscar por criterio de proximidad es necesario poner tilde " ~ " al final de la frase. Por ejemplo, para buscar documentos con las palabras investigación y desarrollo dentro de 2 palabras, utilice la siguiente consulta:

" Investigación y desarrollo "~2

Relevancia de las expresiones.

Para cambiar la relevancia de expresiones individuales en la búsqueda, utilice el signo " ^ " al final de la expresión, seguido del nivel de relevancia de esta expresión en relación con las demás.
Cuanto mayor sea el nivel, más relevante será la expresión.
Por ejemplo, en esta expresión, la palabra “investigación” es cuatro veces más relevante que la palabra “desarrollo”:

estudiar ^4 desarrollo

De forma predeterminada, el nivel es 1. Los valores válidos son un número real positivo.

Buscar dentro de un intervalo

Para indicar el intervalo en el que debe ubicarse el valor de un campo, se deben indicar los valores límite entre paréntesis, separados por el operador A.
Se realizará una clasificación lexicográfica.

Dicha consulta arrojará resultados con un autor que comienza en Ivanov y termina en Petrov, pero Ivanov y Petrov no se incluirán en el resultado.
Para incluir un valor en un rango, utilice corchetes. Para excluir un valor, utilice llaves.

Contenido

Introducción………………………………………………………………………………3

XIXsiglo………………………………………………………………..6

1. Características generales de la estética del romanticismo……………………………….6

   Características del romanticismo en Alemania……………………………………...10

2.1. Características generales de la categoría de trágico……………………………….13

Capítulo 3. Crítica al romanticismo………………………………………………...33

3.1. La posición crítica de Georg Friedrich Hegel………………………………..

3.2. La posición crítica de Friedrich Nietzsche……………………………………..

Conclusión…………………………………………………………………………

Bibliografía………………………………………………………

Introducción

Relevancia Este estudio radica, en primer lugar, en la perspectiva de considerar el problema. La obra combina un análisis de sistemas ideológicos y la obra de dos destacados representantes del romanticismo alemán de diferentes ámbitos de la cultura: Johann Wolfgang Goethe y Arthur Schopenhauer. Éste, según el autor, es el elemento de novedad. El estudio intenta combinar los fundamentos ideológicos y las obras de dos personalidades famosas basándose en el predominio de la orientación trágica de su pensamiento y creatividad.

En segundo lugar, la relevancia del tema elegido radica enel grado de estudio del problema. Hay muchos estudios importantes sobre el romanticismo alemán, así como sobre lo trágico en diferentes ámbitos de la vida, pero el tema de lo trágico en el romanticismo alemán está representado principalmente por pequeños artículos y capítulos individuales en monografías. Por tanto, esta área no ha sido estudiada en profundidad y es de interés.

En tercer lugar, la relevancia de este trabajo radica en que el problema de investigación se considera desde diferentes posiciones: no solo se caracterizan los representantes de la era del romanticismo, que proclaman la estética romántica con sus posiciones ideológicas y creatividad, sino también la crítica al romanticismo de G.F. Hegel y F. Nietzsche.

Objetivo investigación: identificar características específicas de la filosofía del arte de Goethe y Schopenhauer, como representantes del romanticismo alemán, tomando como base la orientación trágica de su cosmovisión y creatividad.

Tareas investigación:

Identificar rasgos característicos comunes de la estética romántica.

Identificar los rasgos específicos del romanticismo alemán.

Mostrar el cambio en el contenido inmanente de la categoría de trágico y su comprensión en diferentes épocas históricas.

Identificar las manifestaciones específicas de lo trágico en la cultura del romanticismo alemán utilizando el ejemplo de una comparación de sistemas ideológicos y la creatividad de dos importantes representantes de la cultura alemana.XIXsiglo.

Identificar los límites de la estética romántica, considerando el problema a través del prisma de las opiniones de G.F. Hegel y F. Nietzsche.

Objeto de estudio es la cultura del romanticismo alemán,sujeto - Mecanismo de constitución del arte romántico.

Fuentes de investigación son:

Monografías y artículos sobre el romanticismo y sus manifestaciones en Alemania.XIXsiglo: Asmus V., “Estética musical del romanticismo filosófico”, Berkovsky N.Ya., “Romanticismo en Alemania”, Vanslov V.V., “Estética del romanticismo”, Lucas F.L., “La decadencia y el colapso del ideal romántico”, " Estética musical de AlemaniaXIXsiglo", en 2 volúmenes, comp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., “El romanticismo, su estética general y musical”, Teteryan I.A., “El romanticismo como fenómeno integral”.

Obras de las personalidades estudiadas: Hegel G.F. “Conferencias sobre estética”, “Sobre la esencia de la crítica filosófica”; Goethe I.V., “Las penas del joven Werther”, “Fausto”; Nietzsche F., “La caída de los ídolos”, “Más allá del bien y del mal”, “El nacimiento de la tragedia de su espíritu musical”, “Schopenhauer como educador”; Schopenhauer A., ​​“El mundo como voluntad y representación” en 2 tomos, “Pensamientos”.

Monografías y artículos dedicados a las personalidades objeto de estudio: Antiks A.A., “El camino creativo de Goethe”, Vilmont N.N., “Goethe. La historia de su vida y obra”, Gardiner P., “Arthur Schopenhauer. Filósofo del helenismo alemán", Pushkin V.G., "La filosofía de Hegel: lo absoluto en el hombre", Sokolov V.V., "Concepto histórico y filosófico de Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., " Conversaciones con Goethe en el último años de su vida."

Libros de texto sobre historia y filosofía de la ciencia: Kanke V.A., “Principales direcciones filosóficas y conceptos de la ciencia”, Koir A.V., “Ensayos sobre la historia del pensamiento filosófico. Sobre la influencia de los conceptos filosóficos en el desarrollo de las teorías científicas”, Kuptsov V.I., “Filosofía y metodología de la ciencia”, Lebedev S.A., “Fundamentos de la filosofía de la ciencia”, Stepin V.S., “Filosofía de la ciencia. Problemas generales: un libro de texto para estudiantes de posgrado y candidatos al título académico de candidato a ciencias”.

Literatura de referencia: Lebedev S.A., “Filosofía de la ciencia: Diccionario de términos básicos”, “Filosofía occidental moderna. Diccionario", comp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Diccionario enciclopédico filosófico”, comp. Averintseva S.A., “Estética. Teoría de la literatura. Diccionario enciclopédico de términos", comp. Borev Yu.B.

Capítulo 1. Características generales de la estética del romanticismo y sus manifestaciones en Alemania. XIX siglo.

1. Características generales de la estética del romanticismo.

El romanticismo es un movimiento ideológico y artístico de la cultura europea, que abarca todos los tipos de arte y ciencia, que floreció a finales del siglo XIX.XVIII- ComenzarXIXsiglo. El término "romanticismo" en sí tiene una historia compleja. En la Edad Media la palabra "romance" significaba lenguas nacionales formadas a partir de la lengua latina. Términos "enromántico», « carro romano" Y "romance”significaba escribir libros en el idioma nacional o traducirlos al idioma nacional. ENXVIIsiglo la palabra inglesa "romance"se entendía como algo fantástico, bizarro, quimérico, demasiado exagerado, y su semántica era negativa. En francés era diferente "románico"(también con connotación negativa) y "romántico”, que significaba “tierno”, “suave”, “sentimental”, “triste”. En Inglaterra, en este sentido, la palabra se usó enXVIIIsiglo. En Alemania la palabra "romántico" utilizada enXVIIsiglo en el sentido francés "románico", y desde el medioXVIIIsiglos en el sentido de "suave", "triste".

El concepto de “romanticismo” también es polisemántico. Según el científico estadounidense A.O. Lovejoy, el término tiene tantos significados que no significa nada, es a la vez insustituible e inútil; y F.D. Lucas, en su libro La decadencia y caída del ideal romántico, contó 11.396 definiciones de romanticismo.

El primero en utilizar el término "romántico"en literatura de F. Schlegel, y en relación con la música - E.T. A. Hoffmann.

El romanticismo fue generado por una combinación de muchas razones, tanto sociohistóricas como intraartísticas. El más importante de ellos fue el impacto de la nueva experiencia histórica que trajo consigo la Gran Revolución Francesa. Esta experiencia requirió comprensión, incluida la comprensión artística, y nos obligó a reconsiderar los principios creativos.

El romanticismo surgió en el ambiente previo a las tormentas sociales y fue el resultado de esperanzas y decepciones públicas sobre las posibilidades de una transformación razonable de la sociedad basada en los principios de libertad, igualdad y fraternidad.

El concepto artístico invariante del mundo y la personalidad para los románticos era un sistema de ideas: el mal y la muerte son irreductibles de la vida, son eternos e inmanentemente contenidos en el mecanismo mismo de la vida, pero la lucha contra ellos también es eterna; el dolor mundial es un estado del mundo que se ha convertido en un estado de espíritu; La resistencia al mal no le da la oportunidad de convertirse en el gobernante absoluto del mundo, pero tampoco puede cambiar radicalmente este mundo y eliminar el mal por completo.

En la cultura románica aparece un componente pesimista. “La moral de la felicidad”, afirmada por la filosofíaXVIIIEl siglo XIX es sustituido por una apología de los héroes privados de la vida, pero que también se inspira en su desgracia. Los románticos creían que la historia y el espíritu humano avanzan a través de la tragedia y reconocían la variabilidad universal como la ley básica de la existencia.

Los románticos se caracterizan por una conciencia dualista: hay dos mundos (el mundo de los sueños y el mundo de la realidad) que son opuestos. Heine escribió: “El mundo se partió y una grieta atravesó el corazón del poeta”. Es decir, la conciencia del romántico se dividió en dos partes: el mundo real y el mundo ilusorio. Este mundo dual se proyecta en todas las esferas de la vida (por ejemplo, la característica oposición romántica entre el individuo y la sociedad, el artista y la multitud). De esto surge el deseo de un sueño inalcanzable, y como una de sus manifestaciones es el deseo de exotismo (países exóticos y sus culturas, fenómenos naturales), singularidad, fantasía, trascendencia, diversos tipos de extremos (incluso en estados emocionales) y motivo de deambular, deambular. Esto se debe al hecho de que la vida real, según los románticos, se encuentra en un mundo irreal: el mundo de los sueños. La realidad es irracional, misteriosa y opuesta a la libertad humana.

Otro rasgo característico de la estética romántica es el individualismo y la subjetividad. La personalidad creativa se convierte en la figura central. La estética del romanticismo propuso y desarrolló por primera vez el concepto del autor y recomendó crear una imagen romántica del escritor.

Fue en la era del romanticismo cuando apareció una especial atención al sentimiento y la sensibilidad. Se creía que un artista debía tener un corazón sensible y compasión por sus héroes. Chateaubriand enfatizó que se esfuerza por ser un escritor sensible, apelando no a la mente, sino al alma, a los sentimientos de los lectores.

En general, el arte de la era del romanticismo es metafórico, asociativo, simbólico y gravita hacia la síntesis e interacción de géneros, tipos, así como hacia una conexión con la filosofía y la religión. Cada arte, por un lado, lucha por la inmanencia, pero por el otro, intenta ir más allá de sus propios límites (esto expresa otro rasgo característico de la estética del romanticismo: el deseo de trascendencia, trascendencia). Por ejemplo, la música interactúa con la literatura y la poesía, como resultado de lo cual aparecen obras musicales programáticas como la balada, el poema y, más tarde, el cuento de hadas y las leyendas;

ExactamenteXIXsiglo, el género del diario (como reflejo del individualismo y la subjetividad) y la novela aparecieron en la literatura (según los románticos, este género une poesía y filosofía, elimina las fronteras entre práctica artística y teoría, y se convierte en un reflejo en miniatura de toda la era literaria).

Las pequeñas formas aparecen en la música como reflejo de un determinado momento de la vida (esto se puede ilustrar con las palabras del Fausto de Goethe: “¡Detente, momento, eres hermosa!”). En este momento, los románticos ven la eternidad y el infinito; este es uno de los signos del simbolismo del arte romántico.

En la era del romanticismo, surgió el interés por las particularidades nacionales del arte: en el folklore, los románticos vieron una manifestación de la naturaleza de la vida, en las canciones populares, una especie de apoyo espiritual.

En el romanticismo, los rasgos del clasicismo se pierden: el mal comienza a representarse en el arte. Berlioz dio un paso revolucionario en este sentido con su Sinfonía fantástica. Fue durante la era del romanticismo cuando apareció en la música una figura especial: un virtuoso demoníaco, cuyos principales ejemplos son Paganini y Liszt.

Resumiendo algunos de los resultados de esta sección del estudio, cabe señalar que dado que la estética del romanticismo nació como resultado de la decepción por la Gran Revolución Francesa y conceptos idealistas similares de la Ilustración, tiene una orientación trágica. Los principales rasgos característicos de la cultura romántica son la cosmovisión dualista, la subjetividad y el individualismo, el culto al sentimiento y la sensibilidad, el interés por la Edad Media, el mundo oriental y, en general, todas las manifestaciones de lo exótico.

La estética del romanticismo se manifestó más claramente en Alemania. A continuación intentaremos identificar las características específicas de la estética del romanticismo alemán.

1. Características del romanticismo en Alemania.

En la era del romanticismo, cuando la decepción por las transformaciones burguesas y sus consecuencias se hizo universal, las características peculiares de la cultura espiritual de Alemania adquirieron importancia paneuropea y tuvieron un fuerte impacto en el pensamiento social, la estética, la literatura y el arte de otros países.

El romanticismo alemán se puede dividir en dos etapas:

Jensky (alrededor de 1797-1804)

Heidelberg (después de 1804)

Hay diferentes opiniones sobre el período de desarrollo del romanticismo en Alemania, cuando floreció. Por ejemplo: N.Ya. Berkovsky en el libro "El romanticismo en Alemania" escribe: "Casi todo el romanticismo temprano se reduce a los hechos y los días de la escuela de Jena, que se desarrolló en Alemania a finales del siglo XVII.Isiglos. La historia del romance alemán se ha dividido durante mucho tiempo en dos períodos: apogeo y decadencia. Floreció durante el período de Jena”. AV. Mikhailov en su libro "La estética de los románticos alemanes" enfatiza que el apogeo fue la segunda etapa del desarrollo del romanticismo: "La estética romántica en su período central, "Heidelberg", es una estética viva de la imagen".

Una de las características del romanticismo alemán es su universalidad.

A.V. Mikhailov escribe: “El romanticismo reivindicaba una visión universal del mundo, una cobertura integral y una generalización de todo el conocimiento humano y, hasta cierto punto, era realmente una cosmovisión universal. Sus ideas se relacionaban con la filosofía, la política, la economía, la medicina, la poética, etc., y siempre actuaron como ideas de suma importancia general.

Esta universalidad estuvo representada en la escuela de Jena, que unía a personas de diferentes profesiones: los hermanos Schlegel, August Wilhelm y Friedrich, eran filólogos, críticos literarios, críticos de arte, publicistas; F. Schelling - filósofo y escritor, Schleiermacher - filósofo y teólogo, H. Steffens - geólogo, I. Ritter - físico, Gulsen - físico, L. Tick - poeta, Novallis - escritor.

La filosofía romántica del arte recibió una forma sistemática en las conferencias de A. Schlegel y en las obras de F. Schelling. Además, los representantes de la escuela de Jena crearon los primeros ejemplos del arte del romanticismo: la comedia de L. Tieck "El gato con botas" (1797), el ciclo lírico "Himnos para la noche" (1800) y la novela "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) de Novalis.

La segunda generación de románticos alemanes, la escuela de Heidelberg, se distinguió por su interés por la religión, la antigüedad nacional y el folclore. La contribución más importante a la cultura alemana fue la colección de canciones populares "El cuerno mágico del niño" (1806-1808), compilada por L. Arnim y K. Berntano, así como los "Cuentos infantiles y familiares" de los hermanos J. y W. Grimm (1812-1814). La poesía lírica también alcanzó una gran perfección en esta época (como ejemplo se pueden citar los poemas de J. Eichendorff).

Basándose en las ideas mitológicas de Schelling y los hermanos Schlegel, los románticos de Heidelberg finalmente formalizaron los principios de la primera dirección científica profunda en el folclore y la crítica literaria: la escuela mitológica.

El siguiente rasgo característico del romanticismo alemán es el arte de su lenguaje.

AV. Mikhailov escribe: “El romanticismo alemán no se reduce en modo alguno al arte, la literatura, la poesía, pero tanto en la filosofía como en las ciencias no deja de utilizar el lenguaje artístico y simbólico. El contenido estético de la cosmovisión romántica reside tanto en creaciones poéticas como en experimentos científicos”.

En el romanticismo alemán tardío crecieron motivos de trágica desesperanza, una actitud crítica hacia la sociedad moderna y un sentimiento de discordia entre los sueños y la realidad. Las ideas democráticas del romanticismo tardío encontraron su expresión en las obras de A. Chamisso, las letras de G. Müller y en la poesía y prosa de Heinrich Heine.

Otro rasgo característico del último período del romanticismo alemán fue el creciente papel de lo grotesco como componente de la sátira romántica.

La ironía romántica se ha vuelto más cruel. Las ideas de los representantes de la escuela de Heidelberg a menudo contradecían las ideas de las primeras etapas del romanticismo alemán. Si los románticos de la escuela de Jena creían en la corrección del mundo con la belleza y el arte, llamaban a Rafael su maestro,

(Auto retrato)

la generación que los reemplazó vio el triunfo de la fealdad en el mundo, se volvió hacia lo feo y en el campo de la pintura percibió el mundo de la vejez.

(anciana leyendo)

y colapso, y en esta etapa llamó a Rembrandt su maestro.

(Auto retrato)

El sentimiento de miedo ante una realidad incomprensible se intensificó.

El romanticismo alemán es un fenómeno especial. En Alemania, las tendencias características de todo el movimiento recibieron un desarrollo único, que determinó las particularidades nacionales del romanticismo en este país. Habiendo existido por un tiempo relativamente corto (según A.V. Mikhailov, desde el finalXVIIIsiglos hasta 1813-1815), fue en Alemania donde la estética romántica adquirió sus rasgos clásicos. El romanticismo alemán tuvo una fuerte influencia en el desarrollo de las ideas románticas en otros países y se convirtió en su base fundamental.

2.1. Características generales de la categoría de trágico.

Trágico es una categoría filosófica y estética que caracteriza los aspectos destructivos e insoportables de la vida, las contradicciones insolubles de la realidad, presentadas en forma de un conflicto insoluble. El choque entre el hombre y el mundo, la personalidad y la sociedad, el héroe y el destino se expresa en la lucha de fuertes pasiones y grandes personajes. A diferencia de lo triste y terrible, lo trágico como tipo de destrucción amenazante o consumada no es causado por fuerzas externas aleatorias, sino que surge de la naturaleza interna del fenómeno moribundo en sí, su insoluble autodivisión en el proceso de su implementación. La dialéctica de la vida se vuelve hacia el hombre en su lado trágico, patético y destructivo. Lo trágico es similar a lo sublime en que es inseparable de la idea de la dignidad y grandeza del hombre, manifestada en su mismo sufrimiento.

La primera conciencia de lo trágico fueron los mitos relacionados con los “dioses moribundos” (Osiris, Serapis, Adonis, Mitra, Dioniso). Sobre la base del culto a Dioniso, durante su paulatina secularización, se desarrolló el arte de la tragedia. La comprensión filosófica de lo trágico se formó en paralelo con la formación de esta categoría en el arte, en reflexión sobre los aspectos dolorosos y sombríos de la vida privada y la historia.

Lo trágico en la era antigua se caracteriza por un cierto subdesarrollo del principio personal, por encima del cual se eleva el bien de la polis (de su lado están los dioses, los patrones de la polis), y una comprensión objetivista-cosmológica del destino como un fuerza indiferente que domina la naturaleza y la sociedad. Por lo tanto, lo trágico en la antigüedad a menudo se describía a través de los conceptos de destino y destino, a diferencia de la tragedia europea moderna, donde la fuente de lo trágico es el sujeto mismo, las profundidades de su mundo interior y las acciones provocadas por él. (como, por ejemplo, en Shakespeare).

La filosofía antigua y medieval no conoce una teoría especial de lo trágico: la doctrina de lo trágico constituye aquí un momento indiviso de la doctrina del ser.

Un ejemplo de la comprensión de lo trágico en la filosofía griega antigua, donde actúa como un aspecto esencial del cosmos y la dinámica de los principios opuestos en él, puede ser la filosofía de Aristóteles. Al resumir la práctica de las tragedias áticas representadas durante los festivales anuales dedicados a Dioniso, Aristóteles identifica los siguientes momentos en lo trágico: un patrón de acción caracterizado por un repentino empeoramiento (peripeteia) y el reconocimiento, la experiencia de extrema desgracia y sufrimiento. (pathos), purificación (catarsis).

Desde el punto de vista de la doctrina aristotélica del nous (“mente”), lo trágico surge cuando esta “mente” eterna y autosuficiente se entrega al poder de la alteridad y pasa de lo eterno a lo temporal, de lo autosuficiente. subordinado a la necesidad, de los bienaventurados: sufrientes y tristes. Entonces la “acción y la vida” humana comienza con sus alegrías y tristezas, con sus transiciones de la felicidad a la infelicidad, con su culpa, crímenes, retribución, castigo, profanación de la eternamente dichosa inocencia del “nous” y restauración de lo profanado. Este escape de la mente hacia el poder de la “necesidad” y el “casual” constituye un “crimen” inconsciente. Pero, tarde o temprano, se produce un recuerdo o un “reconocimiento” del estado de felicidad anterior, el crimen queda expuesto y evaluado. Luego llega el momento del patetismo trágico, causado por el shock del ser humano por el contraste de la dichosa inocencia y la oscuridad de la vanidad y el crimen. Pero este reconocimiento del crimen significa también el inicio de la restauración del violado, que se produce en forma de retribución, realizada a través del “miedo” y la “compasión”. El resultado es una "purificación" de las pasiones (catarsis) y la restauración del equilibrio perturbado de la "mente".

La antigua filosofía oriental (incluido el budismo, con su mayor conciencia de la patética esencia de la vida, pero su evaluación puramente pesimista) no desarrolló el concepto de lo trágico.

La cosmovisión medieval, con su fe incondicional en la divina providencia y la salvación final, superando los enredos del destino, elimina esencialmente el problema de lo trágico: la tragedia de la caída del mundo, el alejamiento de la humanidad creada del absoluto personal, se supera en el sacrificio expiatorio de Cristo y la restauración de la creación a su pureza prístina.

La tragedia recibió un nuevo desarrollo durante el Renacimiento y luego se transformó gradualmente en una tragedia clasicista y romántica.

Durante el Siglo de las Luces, revivió el interés por lo trágico en la filosofía; En este momento se formuló la idea de un conflicto trágico como un choque de deber y sentimiento: Lessing llamó a lo trágico "una escuela de moralidad". Así, el patetismo de lo trágico se redujo del nivel de comprensión trascendental (en la antigüedad, la fuente de lo trágico era el destino, el destino inevitable) a un conflicto moral. En la estética del clasicismo y la Ilustración aparecen análisis de la tragedia como género literario - en N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, quien, desarrollando las ideas de la filosofía kantiana, vio la fuente de lo trágico en el conflicto entre la naturaleza sensual y moral del hombre (por ejemplo, el ensayo "Sobre lo trágico en el arte").

La identificación de la categoría de lo trágico y su comprensión filosófica se lleva a cabo en la estética clásica alemana, principalmente en Schelling y Hegel. Según Schelling, la esencia de lo trágico reside en “... la lucha por la libertad en el sujeto y la necesidad del objetivo...”, y ambos bandos “... se presentan simultáneamente como victoriosos y derrotados - en completa indistinguibilidad”. La necesidad, el destino, hace culpable al héroe sin ninguna intención de su parte, sino por una combinación predeterminada de circunstancias. El héroe debe luchar contra la necesidad (de lo contrario, con su aceptación pasiva no habría libertad) y ser derrotado por ella. La culpa trágica consiste en “incurrir también voluntariamente en el castigo por un crimen inevitable, para probar precisamente esta libertad mediante la pérdida misma de la propia libertad y perecer, declarando su libre albedrío”. Schelling consideraba la obra de Sófocles como el pináculo de la tragedia en el arte. Colocó a Calderón por encima de Shakespeare, ya que su concepto clave del destino era de naturaleza mística.

Hegel ve el tema de lo trágico en la autodivisión de la sustancia moral como el ámbito de la voluntad y el logro. Sus fuerzas morales constituyentes y sus caracteres activos son diferentes en su contenido e identificación individual, y el despliegue de estas diferencias conduce necesariamente al conflicto. Cada una de las diversas fuerzas morales se esfuerza por lograr un determinado objetivo, se ve abrumada por un determinado patetismo, realizado en la acción, y en esta certeza unilateral de su contenido viola inevitablemente el lado opuesto y choca con él. La muerte de estas fuerzas en colisión restablece el equilibrio perturbado en un nivel diferente y superior y, por lo tanto, hace avanzar la sustancia universal, contribuyendo al proceso histórico de autodesarrollo del espíritu. El arte, según Hegel, refleja trágicamente un momento especial de la historia, un conflicto que ha absorbido toda la agudeza de las contradicciones de un “estado del mundo” particular. Llamó heroico a este estado del mundo, cuando la moralidad aún no había tomado la forma de leyes estatales establecidas. El portador individual del patetismo trágico es el héroe, que se identifica completamente con la idea moral. En la tragedia, las fuerzas morales aisladas se presentan de diversas maneras, pero pueden reducirse a dos definiciones y la contradicción entre ellas: "vida moral en su universalidad espiritual" y "moralidad natural", es decir, entre el Estado y el Estado. familia.

Hegel y los románticos (A. Schlegel, Schelling) ofrecen un análisis tipológico de la nueva comprensión europea de lo trágico. Esto último se debe al hecho de que el hombre mismo es culpable de los horrores y sufrimientos que le sobrevinieron, mientras que en la antigüedad actuaba más bien como un objeto pasivo del destino que padecía. Schiller entendió lo trágico como una contradicción entre el ideal y la realidad.

En la filosofía del romanticismo, lo trágico pasa al ámbito de las experiencias subjetivas, el mundo interior de una persona, especialmente del artista, que se opone al engaño y la falta de autenticidad del mundo social externo y empírico. Lo trágico fue sustituido en parte por la ironía (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Para Zolger, lo trágico es la base de la vida humana, surge entre la esencia y la existencia, entre lo divino y el fenómeno, lo trágico es la muerte de una idea en un fenómeno, de lo eterno en lo temporal. La reconciliación es posible no en la existencia humana final, sino sólo con la destrucción de la existencia existente.

Cerca de la comprensión romántica de lo trágico está S. Kierkegaard, quien lo relaciona con la experiencia subjetiva de “desesperación” de una persona que se encuentra en la etapa de su desarrollo ético (que es precedida por la etapa estética y que conduce a la religiosa). uno). Kierkugaard señala la diferente comprensión de la tragedia de la culpa en la antigüedad y en la actualidad: en la antigüedad la tragedia es más profunda, el dolor es menor, en los tiempos modernos es al revés, ya que el dolor está asociado con la conciencia de uno mismo. culpa y reflexión sobre ello.

Si la filosofía clásica alemana, y sobre todo la filosofía de Hegel, en su comprensión de lo trágico, partía de la racionalidad de la voluntad y del significado del conflicto trágico, donde la victoria de la idea se lograba a costa de la muerte de su portador, entonces en la filosofía irracionalista de A. Schopenhauer y F. Nietzsche hay una ruptura con esta tradición, ya que se cuestiona la existencia misma de cualquier significado en el mundo. Considerando que la voluntad es inmoral e irrazonable, Schopenhauer ve la esencia de lo trágico en la autoconfrontación de la voluntad ciega. En las enseñanzas de Schopenhauer, lo trágico reside no sólo en una visión pesimista de la vida, pues la desgracia y el sufrimiento constituyen su esencia, sino en la negación de su significado más elevado, así como del mundo mismo: “el principio de la existencia del mundo tiene absolutamente ninguna base, es decir Representa la voluntad ciega de vivir." El espíritu trágico lleva, pues, a la renuncia a la voluntad de vivir.

Nietzsche caracterizó lo trágico como la esencia original de la existencia: caótica, irracional y informe. Llamó a este trágico “pesimismo de fuerza”. Según Nietzsche, lo trágico nació del principio dionisíaco, opuesto al “instinto apolíneo de la belleza”. Pero el “subterráneo dionisíaco del mundo” debe ser superado por la fuerza apolínea iluminada y transformadora, su estricta correlación es la base del arte trágico perfecto: caos y orden, frenesí y contemplación serena, horror, deleite dichoso y paz sabia en imágenes. es tragedia.

ENXXsiglo, la interpretación irracionalista de lo trágico tuvo continuidad en el existencialismo; lo trágico comenzó a entenderse como una característica existencial de la existencia humana. Según K. Jaspers, lo verdaderamente trágico consiste en darse cuenta de que "... el colapso universal es la característica básica de la existencia humana". L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre asoció lo trágico con la falta de fundamento y el absurdo de la existencia. La contradicción entre la sed de vida de una persona “de carne y hueso” y el testimonio de la razón sobre la finitud de su existencia es el núcleo de la enseñanza del Señor de Unamuno sobre “El sentido trágico de la vida entre los pueblos y las naciones” (1913). La cultura, el arte y la filosofía misma son vistos por él como una visión de la "Nada deslumbrante", cuya esencia es la aleatoriedad total, la falta de conformidad con la ley y el absurdo, "la lógica de lo peor". T. Adrono examina lo trágico desde el ángulo de la crítica a la sociedad burguesa y su cultura desde la posición de la “dialéctica negativa”.

En el espíritu de la filosofía de la vida, G. Simmel escribió sobre la trágica contradicción entre la dinámica del proceso creativo y aquellas formas estables en las que cristaliza. F. Stepun: sobre la tragedia de la creatividad como objetivación del inexpresable mundo interior del individuo.

Lo trágico y su interpretación filosófica se convirtieron en un medio para criticar la sociedad y la existencia humana. En la cultura rusa, lo trágico se entendía como la inutilidad de las aspiraciones religiosas y espirituales, extinguidas en la vulgaridad de la vida (N.V. Gogol, F.M. Dostoievski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - poeta, escritor y pensador alemán. Su obra abarca las últimas tres décadas.XVIIIsiglo - el período del prerromanticismo - y los primeros treinta añosXIXsiglo. El primer período más significativo de la obra del poeta, que comenzó en 1770, está asociado con la estética de Sturm y Drang.

Sturm und Drang es un movimiento literario surgido en Alemania en los años 70XVIIIsiglo, que lleva el nombre del drama homónimo de F. M. Klinger. El trabajo de los escritores de esta dirección (Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss) reflejó el crecimiento de los sentimientos antifeudales y estuvo imbuido del espíritu de rebelión rebelde. Este movimiento, que debía mucho al rousseaunismo, declaró la guerra a la cultura aristocrática. En contraste con el clasicismo con sus normas dogmáticas, así como los manierismos del rococó, los "genios tormentosos" propusieron la idea de un "arte característico", original en todas sus manifestaciones; Exigieron de la literatura la descripción de pasiones brillantes y fuertes, personajes no quebrantados por el régimen despótico. La principal área de creatividad de los escritores de Sturm und Drang fue el teatro. Buscaban establecer un teatro de tercera categoría que influyera activamente en la vida pública, así como un nuevo estilo dramático, cuyas características principales eran la riqueza emocional y el lirismo. Habiendo convertido el mundo interior del hombre en objeto de representación artística, desarrollaron nuevas técnicas para individualizar personajes y crearon un lenguaje figurativo, patético y de colores líricos.

Las letras de Goethe de la época de "Sturm und Drang" son una de las páginas más brillantes de la historia de la poesía alemana. El héroe lírico de Goethe aparece como la encarnación de la naturaleza o en una fusión orgánica con ella ("El viajero", "La canción de Mahoma"). Recurre a imágenes mitológicas, interpretándolas con un espíritu rebelde (“La canción del caminante en la tormenta”, un monólogo de Prometeo de un drama inacabado).

La creación más perfecta del período Sturm und Drang es la novela escrita "Las penas del joven Werther", escrita en 1774, que le dio al autor fama mundial. Esta es la pieza que apareció al final.XVIIIsiglo, puede considerarse un presagio y símbolo de toda la era venidera del romanticismo. La estética romántica forma el centro semántico de la novela y se manifiesta en muchos aspectos. En primer lugar, el tema mismo del sufrimiento personal y la derivación de las experiencias subjetivas del héroe no son el primer plan, el confesionalismo especial inherente a la novela es una tendencia puramente romántica; En segundo lugar, la novela contiene un mundo dual característico del romanticismo: un mundo de sueños objetivado en la forma de la bella Lotte y la fe en el amor mutuo y un mundo de realidad cruel, en el que no hay esperanza de felicidad y donde el sentido del deber y la opinión del mundo están por encima de los sentimientos más sinceros y profundos. En tercer lugar, hay un componente pesimista característico del romanticismo, que crece hasta alcanzar la gigantesca escala de la tragedia.

Werther es un héroe romántico que, en el último disparo, desafía al mundo cruel e injusto: el mundo de la realidad. Rechaza las leyes de la vida, en las que no hay lugar para la felicidad y la realización de sus sueños, y prefiere morir antes que renunciar a la pasión nacida de su ardiente corazón. Este héroe es la antípoda de Prometeo y, sin embargo, Werther-Prometeo son los eslabones finales de una cadena de imágenes de Goethe del período de Sturm y Drang. Su existencia se desarrolla igualmente bajo el signo de la fatalidad. Werther se vacía en un intento de defender la realidad de su mundo ficticio, Prometeo busca perpetuarse en la creación de seres “libres” independientes del poder del Olimpo, crea esclavos de Zeus, personas subordinadas a fuerzas superiores y trascendentes.

El trágico conflicto asociado con la línea de Lotte, a diferencia de la de Werther, se asocia en gran medida con el tipo de conflicto clasicista: un conflicto de sentimiento y deber, en el que este último gana. Después de todo, según la novela, Lotte está muy apegada a Werther, pero su deber hacia su marido y sus hermanos y hermanas menores, dejados a su cuidado por su madre moribunda, prevalece sobre sus sentimientos, y la heroína tiene que elegir, aunque no sabe hasta el último momento que tendrá que elegir entre la vida o la muerte de un ser querido. Lotte, como Werther, es una heroína trágica, porque quizás sólo en la muerte descubre el verdadero alcance de su amor y del amor de Werther por ella, y la inseparabilidad del amor y la muerte es otra característica inherente a la estética romántica. El tema de la unidad del amor y la muerte será relevante a lo largo de todoXIXsiglo, todos los artistas más importantes de la era romántica recurrirían a él, pero fue Goethe quien fue uno de los primeros en revelar su potencial en su temprana novela trágica "Las penas del joven Werther".

A pesar de que durante su vida Goethe fue principalmente el renombrado autor de Las penas del joven Werther, su creación más grandiosa es la tragedia Fausto, que escribió a lo largo de casi sesenta años. Se inició durante el período de Sturm y Drang, pero terminó en una época en la que la escuela romántica dominaba la literatura alemana. Por tanto, “Fausto” refleja todas las etapas por las que pasó la obra del poeta.

La primera parte de la tragedia está estrechamente relacionada con el período de "Tormenta y Drang" en la obra de Goethe. El tema de una niña amada abandonada que, en un ataque de desesperación, se convierte en asesina de niños, fue muy común en la literatura del “Sturmyarrastrado"("El asesino de niños" de Wagner, "La hija del sacerdote de Taubenheim" de Bürger). La apelación a la época del gótico ardiente, los tejedores, el monodrama: todo esto habla de una conexión con la estética de Sturm und Drang.

La segunda parte, que alcanza una especial expresividad artística en la imagen de Elena la Bella, está más estrechamente asociada a la literatura del período clásico. Los contornos góticos dan paso a los griegos antiguos, Hellas se convierte en el escenario de acción, los tejedores son reemplazados por poemas de estilo antiguo, las imágenes adquieren una especie de compacidad escultórica especial (esto expresa la predilección de Goethe en su madurez por la interpretación decorativa de motivos mitológicos y efectos puramente espectaculares: mascarada - 3 escena del acto 1, clásica Noche de Walpurgis y similares). En la escena final de la tragedia, Goethe ya rinde homenaje al romanticismo, introduciendo un coro místico y abriendo las puertas del cielo a Fausto.

"Fausto" ocupa un lugar especial en la obra del poeta alemán: es el resultado ideológico de toda su actividad creativa. La novedad y lo inusual de esta tragedia es que su tema no era un conflicto de vida, sino una cadena consistente e inevitable de conflictos profundos a lo largo de un solo camino de vida o, en palabras de Goethe, "una serie de tipos de actividad cada vez más elevados y puros". el héroe."

En la tragedia "Fausto", como en la novela "Las penas del joven Werther", hay muchos rasgos característicos de la estética romántica. El mismo mundo dual en el que vivió Werther también es característico de Fausto, pero a diferencia de Werther, el médico tiene el fugaz placer de realizar sus sueños, lo que, sin embargo, le lleva a un dolor aún mayor debido a la naturaleza ilusoria de los sueños y al hecho de que colapsar, traer dolor no es solo para él mismo. Como en la novela sobre Werther, en Fausto las experiencias subjetivas y los sufrimientos del individuo se sitúan en el centro, pero a diferencia de Las penas del joven Werther, donde el tema de la creatividad no es el principal, en Fausto juega un papel muy importante. role. Al final de la tragedia, la creatividad de Fausto adquiere un alcance enorme: esta es su idea de un colosal proyecto de construcción en tierras ganadas al mar para la felicidad y el bienestar del mundo entero.

Es interesante que el personaje principal, aunque está aliado con Satanás, no pierde su moralidad: lucha por el amor sincero, la belleza y luego la felicidad universal. Fausto no utiliza las fuerzas del mal para el mal, sino como si quisiera convertirlas en bien, por eso su perdón y salvación son naturales y esperados, el momento catártico de su ascensión al paraíso no es inesperado;

Otro rasgo característico de la estética del romanticismo es el tema de la inseparabilidad del amor y la muerte, que en Fausto pasa por tres etapas: el amor y muerte de Gretchen y su hija con Fausto (como objetivación de este amor), la partida final al reino de los muertos de Helena la Bella y la muerte de ella y el hijo de Fausto (como en el caso de la hija Gretchen, la objetivación de este amor), el amor de Fausto por la vida y toda la humanidad y la muerte del propio Fausto.

"Fausto" no es sólo una tragedia sobre el pasado, sino también sobre el futuro de la historia humana, como le pareció a Goethe. Después de todo, Fausto, según el poeta, es la personificación de toda la humanidad y su camino es el camino de toda la civilización. La historia de la humanidad es una historia de búsqueda, prueba y error, y la imagen de Fausto encarna la fe en las posibilidades ilimitadas del hombre.

Pasemos ahora al análisis de la obra de Goethe desde el punto de vista de la categoría de lo trágico. El hecho de que el poeta alemán fuera un artista de carácter trágico se ve confirmado, por ejemplo, por el predominio de los géneros trágico-dramáticos en su obra: "Goetz von Berlichingen", la novela de final trágico "Los dolores del joven Werther", la drama “Egmont”, drama “Torquato Tasso”, tragedia “Ifigenia in Tauris”, drama “Ciudadano General”, tragedia “Fausto”.

El drama histórico "Götz von Berlichingen", escrito en 1773, reflejó los acontecimientos en vísperas de la Guerra de los Campesinos.XVIsiglo, sonando un duro recordatorio de la tiranía principesca y la tragedia del país fragmentado. En el drama "Egmont", escrito en 1788 y relacionado con las ideas de "Sturm und Drang", en el centro de los acontecimientos está el conflicto entre los opresores extranjeros y el pueblo, cuya resistencia es reprimida, pero no quebrada, y el fin de el drama suena como un llamado a luchar por la libertad. La tragedia "Ifigenia in Tauris" se basa en la trama de un antiguo mito griego y su idea principal es la victoria de la humanidad sobre la barbarie.

La Gran Revolución Francesa se refleja directamente en los "Epigramas venecianos" de Goethe, el drama "Ciudadano general" y el cuento "Conversaciones de emigrantes alemanes". El poeta no acepta la violencia revolucionaria, pero al mismo tiempo reconoce la inevitabilidad de la reorganización social; sobre este tema escribió el poema satírico "Reinecke the Fox", denunciando la tiranía feudal.

Una de las obras más famosas y significativas de Goethe, junto con la novela "Las penas del joven Werther" y la tragedia "Fausto", es la novela "Los años de enseñanza de Wilhelm Meister". En él se pueden rastrear nuevamente tendencias románticas y temas característicos deXIXsiglo. En esta novela aparece el tema de la muerte de los sueños: las aficiones escénicas del protagonista aparecen posteriormente como un delirio juvenil, y al final de la novela ve su tarea en la actividad económica práctica. El Maestro es la antípoda de Werther y Fausto: héroes creativos que arden de amor y sueños. El drama de su vida radica en el hecho de que abandonó sus sueños, eligiendo la rutina, el aburrimiento y el verdadero sinsentido de la existencia, porque su creatividad, que da el verdadero sentido a la existencia, se apagó cuando abandonó su sueño de convertirse en actor y actuar. en el escenario. Mucho más tarde en la literatura.XXsiglo, este tema se transforma en el tema de la tragedia del hombrecito.

La dirección trágica de la obra de Goethe es obvia. A pesar de que el poeta no creó un sistema filosófico completo, sus obras exponen un concepto filosófico profundo asociado tanto con la imagen clasicista del mundo como con la estética romántica. La filosofía de Goethe, revelada en sus obras, es en muchos sentidos contradictoria y ambigua, como su obra principal “Fausto”, pero muestra claramente, por un lado, una visión casi schopenhaueriana del mundo real que trae sufrimiento severo a un persona, despertando sueños y deseos, pero no cumpliéndolos, predicando la injusticia, la rutina, la rutina y la muerte del amor, los sueños y la creatividad, pero por otro lado, la fe en las posibilidades ilimitadas del hombre y los poderes transformadores de la creatividad, el amor y el arte. . En una polémica contra las tendencias nacionalistas que se desarrollaron en Alemania durante y después de las guerras napoleónicas, Goethe propuso la idea de una “literatura mundial”, sin compartir el escepticismo de Hegel a la hora de evaluar el futuro del arte. Goethe también vio en la literatura y el arte en general un poderoso potencial para influir en una persona e incluso en el sistema social existente.

Así, quizás el concepto filosófico de Goethe pueda expresarse de la siguiente manera: la lucha de las fuerzas creativas del hombre, expresadas en el amor, el arte y otros aspectos de la existencia, con la injusticia y la crueldad del mundo real y la victoria del primero. A pesar de que la mayoría de los héroes que luchan y sufren de Goethe finalmente mueren. La catarsis de sus tragedias y la victoria de un comienzo brillante son obvias y de gran escala. En este sentido, es indicativo el final de Fausto, cuando tanto el personaje principal como su amada Gretchen reciben el perdón y van al cielo. Semejante fin puede proyectarse sobre la mayoría de los héroes que buscan y sufren de Goethe.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – representante de la tendencia irracional en el pensamiento filosófico de Alemania en la primera mitadXIXsiglo. El papel principal en la formación del sistema de cosmovisión de Schopenhauer lo desempeñaron las influencias de tres tradiciones filosóficas: la filosofía kantiana, platónica y la antigua filosofía brahmanista y budista de la India.

Las opiniones del filósofo alemán son pesimistas y su concepto refleja la tragedia de la existencia humana. El centro del sistema filosófico de Schopenhauer es la doctrina de la negación de la voluntad de vivir. Considera la muerte como un ideal moral, como el objetivo más elevado de la existencia humana: “La muerte, sin duda, es el verdadero objetivo de la vida, y en el momento en que llega la muerte, se cumple todo aquello para lo cual a lo largo de toda nuestra vida solo tenemos estado preparando y comenzando. La muerte es la conclusión final, un resumen de la vida, su resultado, que inmediatamente une en un todo todas las lecciones parciales y dispersas de la vida y nos dice que todas nuestras aspiraciones, cuya encarnación era la vida, que todas estas aspiraciones fueron en vano. , vanas y contradictorias y que la salvación está en la renuncia a ellas”.

La muerte es, según Schopenhauer, el objetivo principal de la vida, porque este mundo, según su definición, es el peor posible: “Las pruebas evidentemente sofistas de Leibniz de que este mundo es el mejor de los mundos posibles pueden contrarrestarse muy seria y concienzudamente con la prueba de que este mundo es el mejor de los mundos posibles. que este mundo es el peor de todos los mundos posibles" .

Schopenhauer sitúa la existencia humana en el mundo del “ser no auténtico” de las ideas, determinado por el mundo de la Voluntad, verdaderamente existente y autoidéntico. La vida en la corriente temporal parece ser una sombría cadena de sufrimiento, una serie continua de adversidades grandes y pequeñas; una persona no puede encontrar la paz de ninguna manera: “... en los sufrimientos de la vida nos consolamos con la muerte, y en la muerte nos consolamos con los sufrimientos de la vida”.

En las obras de Schopenhauer se puede encontrar a menudo la idea de que tanto este mundo como las personas no deberían existir en absoluto: “... la existencia del mundo no debería agradarnos, sino más bien entristecernos;... su inexistencia sería ser preferible a su existencia;... representa algo que realmente no debería existir”.

La existencia humana es sólo un episodio que perturba la paz de la existencia absoluta, que debe terminar con el deseo de suprimir la voluntad de vivir. Además, según el filósofo, la muerte no destruye la verdadera existencia (el mundo de la Voluntad), ya que representa el fin de un fenómeno temporal (el mundo de las ideas), y no la esencia más íntima del mundo. En el capítulo “La muerte y su relación con la indestructibilidad de nuestro ser” de su obra de gran escala “El mundo como voluntad e idea”, Schopenhauer escribe: “... nada invade nuestra conciencia con una fuerza tan irresistible como el pensamiento de que la creación y la destrucción no afectan la esencia real de las cosas, que esta última les es inaccesible, es decir, incorruptible, y que por tanto todo lo que quiere vida sigue realmente viviendo sin fin... Gracias a él, a pesar de miles de años de muerte y decadencia, nada ha perecido todavía, ni un solo átomo de materia y, menos aún, ni una sola fracción de esa esencia interior que se nos aparece como naturaleza”.

La existencia intemporal del mundo de la Voluntad no conoce ganancias ni pérdidas, es siempre idéntica a sí misma, eterna y verdadera. Por tanto, el estado al que nos lleva la muerte es el "estado natural de la Voluntad". La muerte sólo destruye el organismo biológico y la conciencia, y el conocimiento permite comprender la insignificancia de la vida y superar el miedo a la muerte, como afirma Schopenhauer. Expresa la idea de que con el conocimiento, por un lado, aumenta la capacidad de una persona para sentir dolor, aumenta la verdadera naturaleza de este mundo, que trae sufrimiento y muerte: “Una persona, junto con la razón, inevitablemente desarrolló una aterradora certeza de muerte. .” . Pero, por otro lado, la capacidad de cognición conduce, en su opinión, a la conciencia de la persona de la indestructibilidad de su verdadero ser, que se manifiesta no en su individualidad y conciencia, sino en la voluntad del mundo: “Los horrores de la muerte se basan principalmente en la ilusión de que con elloI Desaparece, pero el mundo permanece. De hecho, ocurre más bien lo contrario: el mundo desaparece y el núcleo más íntimoI , permanece el portador y creador de ese sujeto, en cuya representación sólo el mundo tiene su existencia”.

La conciencia de la inmortalidad de la verdadera esencia del hombre, según Schopenhauer, se basa en el hecho de que uno no puede identificarse sólo con la propia conciencia y el cuerpo y hacer distinciones entre el mundo exterior y el interior. Escribe que “la muerte es un momento de liberación de la unilateralidad de la forma individual, que no constituye el núcleo más íntimo de nuestro ser, sino más bien una especie de perversión del mismo”.

La vida humana, según el concepto de Schopenhauer, siempre va acompañada de sufrimiento. Pero los percibe como una fuente de purificación, ya que conducen a la negación de la voluntad de vida y no permiten que la persona tome el camino equivocado de su afirmación. El filósofo escribe: “Toda la existencia humana habla con bastante claridad de que el sufrimiento es el verdadero destino del hombre. La vida está profundamente sumergida en el sufrimiento y no puede escapar de él; nuestra entrada en él va acompañada de palabras sobre esto; en esencia, siempre procede de manera trágica, y su final es especialmente trágico... El sufrimiento, este es verdaderamente el proceso de limpieza que es el único que en la mayoría de los casos santifica a una persona, es decir, se desvía. apartarlo del falso camino de la voluntad de vida”.

Un lugar importante en el sistema filosófico de A. Schopenhauer lo ocupa su concepto de arte. Cree que el objetivo más elevado del arte es liberar al alma del sufrimiento y encontrar la paz espiritual. Sin embargo, sólo le atraen aquellos tipos y tipos de arte que están cerca de su propia cosmovisión: la música trágica, el género dramático y trágico del arte escénico y similares, ya que son los que son capaces de expresar la esencia trágica de existencia humana. Escribe sobre el arte de la tragedia: “El efecto peculiar de la tragedia, en esencia, se basa en el hecho de que sacude el engaño innato indicado (que una persona vive para ser feliz - aprox.), encarnando claramente la inutilidad en un gran y sorprendente ejemplo de las aspiraciones humanas y la insignificancia de toda vida y revelando así el significado más profundo de la existencia; Por eso la tragedia se considera el tipo de poesía más sublime”.

El filósofo alemán consideraba que la música era el arte más perfecto. En su opinión, en sus logros más elevados ella es capaz de establecer un contacto místico con la trascendental Voluntad Mundial. Además, en la música estricta, misteriosa, místicamente coloreada y trágica, la Voluntad del Mundo encuentra su encarnación más posible, y esta encarnación es precisamente ese rasgo de la Voluntad que contiene su insatisfacción consigo misma y, por lo tanto, la futura atracción por su redención y auto-autorización. negación. En el capítulo “Sobre la metafísica de la música”, Schopenhauer escribe: “...la música, considerada como expresión del mundo, es un lenguaje extremadamente universal, que se refiere incluso a la universalidad de los conceptos casi como se relacionan con las cosas individuales. ... la música se diferencia de todas las demás artes en que no refleja los fenómenos o, más correctamente, la adecuada objetividad de la voluntad, sino que refleja directamente la voluntad misma y, por tanto, para todo lo físico en el mundo muestra la metafísica. , para todos los fenómenos - la cosa en sí misma. Por lo tanto, el mundo puede llamarse música encarnada y voluntad encarnada.

La categoría de lo trágico es una de las más importantes en el sistema filosófico de A. Schopenhauer, ya que él percibe la vida humana misma como un error trágico. El filósofo cree que desde el momento en que nace una persona comienza un sufrimiento interminable que dura toda la vida, y todas las alegrías son efímeras e ilusorias. La existencia encierra una trágica contradicción, que radica en el hecho de que el hombre está dotado de una voluntad ciega de vivir y de un deseo infinito de vivir, pero su existencia en este mundo es finita y está llena de sufrimiento. Surge así un trágico conflicto entre la vida y la muerte.

Pero la filosofía de Schopenhauer contiene la idea de que con el advenimiento de la muerte biológica y la desaparición de la conciencia, la verdadera esencia humana no muere, sino que continúa viviendo para siempre, encarnándose en otra cosa. Esta idea de la inmortalidad de la verdadera esencia del hombre es similar a la catarsis que llega al final de la tragedia; Por lo tanto, podemos concluir no sólo que la categoría de lo trágico es una de las categorías básicas del sistema de cosmovisión de Schopenhauer, sino también que su sistema filosófico en su conjunto revela similitudes con la tragedia.

Como se dijo anteriormente, Schopenhauer asigna un lugar importante al arte, especialmente a la música, que percibe como la voluntad encarnada, la esencia inmortal del ser. En este mundo de sufrimiento, según el filósofo, una persona puede seguir el camino correcto sólo negando la voluntad de vivir, encarnando el ascetismo, aceptando el sufrimiento y purificándose con su ayuda y gracias a la influencia catártica del arte. El arte y la música en particular contribuyen al conocimiento de la persona sobre su verdadera esencia y al deseo de regresar a la esfera de la verdadera existencia. Por tanto, una de las vías de purificación, según el concepto de A. Schopenhauer, pasa por el arte.

Capítulo 3. Crítica del romanticismo

3.1. Posición crítica de Georg Friedrich Hegel

A pesar de que el romanticismo se convirtió en una ideología que se extendió por todo el mundo durante algún tiempo, la estética romántica fue criticada tanto durante su existencia como en los siglos siguientes. En esta parte del trabajo nos fijaremos en la crítica al romanticismo realizada por Georg Friedrich Hegel y Friedrich Nietzsche.

Existen diferencias significativas entre el concepto filosófico de Hegel y la teoría estética del romanticismo, lo que provocó críticas a los románticos por parte del filósofo alemán. En primer lugar, desde el principio, el romanticismo opuso ideológicamente su estética a la Era de la Ilustración: apareció como una protesta contra las opiniones de la Ilustración y en respuesta al fracaso de la Revolución Francesa, en la que la Ilustración había puesto grandes esperanzas. Los románticos contrastaron el culto clasicista a la razón con el culto al sentimiento y el deseo de negar los postulados básicos de la estética del clasicismo.

Por el contrario, G. F. Hegel (al igual que J. W. Goethe) se consideraba heredero de la Ilustración. La crítica a la Ilustración por parte de Hegel y Goethe nunca se convirtió en una negación de la herencia de este período, como ocurre con los románticos. Por ejemplo, en la cuestión de la cooperación entre Goethe y Hegel, es muy característico que Goethe en los primeros añosXIXEl siglo XIX descubre y, tras traducirlo, publica inmediatamente El sobrino de Ramo de Diderot con sus comentarios, y Hegel utiliza inmediatamente esta obra para revelar con extraordinaria plasticidad la forma específica de la dialéctica de la Ilustración. Las imágenes creadas por Diderot ocupan un lugar decisivo en el capítulo más importante de la Fenomenología del Espíritu. Por tanto, Hegel criticó la posición de los románticos que contrastaban su estética con la estética del clasicismo.

En segundo lugar, el mundo dual característico de los románticos y la convicción de que todo lo bello existe sólo en el mundo de los sueños, y el mundo real es un mundo de tristeza y sufrimiento, en el que no hay lugar para el ideal y la felicidad, se opone a El concepto hegeliano de que la encarnación del ideal es esto no es un alejamiento de la realidad, sino, por el contrario, su imagen profunda, generalizada y significativa, ya que el ideal mismo se presenta como arraigado en la realidad. La vitalidad del ideal reside en el hecho de que el significado espiritual principal, que debe revelarse en la imagen, penetra completamente en todos los aspectos particulares del fenómeno externo. En consecuencia, la imagen de lo esencial, característico, la encarnación del significado espiritual, la transmisión de las tendencias más importantes de la realidad es, según Hegel, la revelación del ideal, que en esta interpretación coincide con el concepto de verdad en el arte. verdad artística.

El tercer aspecto de la crítica de Hegel al romanticismo es la subjetividad, que es una de las características más importantes de la estética romántica; Hegel es especialmente crítico con el idealismo subjetivo.

En el idealismo subjetivo, el pensador alemán ve no sólo una cierta dirección falsa en la filosofía, sino una dirección cuyo surgimiento era inevitable y, en la misma medida, inevitablemente falsa. La prueba de Hegel de la falsedad del idealismo subjetivo es al mismo tiempo una conclusión sobre su inevitabilidad y necesidad y sobre las limitaciones asociadas a él. Hegel llega a esta conclusión de dos maneras que para él están estrecha e indisolublemente ligadas: histórica y sistemáticamente. Desde un punto de vista histórico, Hegel demuestra que el idealismo subjetivo surgió de los problemas más profundos de nuestro tiempo y su importancia histórica, la conservación de su grandeza durante mucho tiempo, se explica precisamente por esto. Al mismo tiempo, sin embargo, muestra que el idealismo subjetivo, necesariamente, sólo puede adivinar los problemas que plantean los tiempos y traducirlos al lenguaje de la filosofía especulativa. El idealismo subjetivo no tiene respuestas a estas preguntas y ahí es donde radica su insuficiencia.

Hegel cree que la filosofía de los idealistas subjetivos consiste en una corriente de emociones y declaraciones vacías; Critica a los románticos por el predominio de lo sensual sobre lo racional, así como por la falta de sistematización y el carácter incompleto de su dialéctica (este es el cuarto aspecto de la crítica de Hegel al romanticismo).

Un lugar importante en el sistema filosófico de Hegel lo ocupa su concepto de arte. El arte romántico, según Hegel, comienza en la Edad Media, pero incluye a Shakespeare, Cervantes y artistas.XVII- XVIIIsiglos y los románticos alemanes. La forma de arte romántico, según su concepto, es la desintegración del arte romántico en general. El filósofo espera que del colapso del arte romántico nazca una nueva forma de arte libre, cuyo germen ve en la obra de Goethe.

El arte romántico, según Hegel, incluye pintura, música y poesía, aquellos tipos de arte que, en su opinión, pueden expresar mejor el lado sensual de la vida.

El medio de la pintura es una superficie colorida, un juego vivo de luces. Está libre de la plenitud espacial sensorial del cuerpo material, ya que está limitado a un plano y, por lo tanto, es capaz de expresar toda la escala de sentimientos, estados mentales y representar acciones llenas de movimiento dramático.

La eliminación de la espacialidad se logra en la siguiente forma de arte romántico: la música. Su material es el sonido, la vibración de un cuerpo que suena. La materia aquí ya no aparece como idealidad espacial, sino temporal. La música va más allá de la contemplación sensorial y abarca exclusivamente el ámbito de las experiencias interiores.

En el último arte romántico, la poesía, el sonido entra como un signo que no tiene significado en sí mismo. El elemento principal de la representación poética es la representación poética. Según Hegel, la poesía puede representar absolutamente todo. Su material no es sólo sonido, sino sonido como significado, como signo de representación. Pero el material aquí no está dispuesto de forma libre y arbitraria, sino según la ley rítmica musical. En la poesía nuevamente parecen repetirse todos los tipos de arte: corresponde a las bellas artes como una epopeya, como una narrativa tranquila con ricas imágenes y cuadros pintorescos de la historia de los pueblos; es música como letra porque refleja el estado interior del alma; es la unidad de estas dos artes como poesía dramática, como descripción de la lucha entre intereses activos y en conflicto arraigados en los personajes de los individuos.

Examinamos brevemente los principales aspectos de la posición crítica de G. F. Hegel en relación con la estética romántica. Pasamos ahora a la crítica al romanticismo realizada por F. Nietzsche.

3.2. Posición crítica de Friedrich Nietzsche

El sistema de cosmovisión de Friedrich Nietzsche puede definirse como nihilismo filosófico, ya que la crítica ocupó el lugar más importante en su obra. Los rasgos característicos de la filosofía de Nietzsche son: crítica de los dogmas de la iglesia, revalorización de todos los conceptos humanos existentes, reconocimiento de las limitaciones y relatividad de toda moral, la idea de la formación eterna, la idea de un filósofo e historiador como profeta. que derroca el pasado por el bien del futuro, los problemas del lugar y la libertad del individuo en la sociedad y la historia, la negación de la unificación y la nivelación de las personas, un sueño apasionado de una nueva era histórica, cuando la raza humana madurará y se realizará. sus tareas.

En el desarrollo de las opiniones filosóficas de Friedrich Nietzsche se pueden distinguir dos etapas: el desarrollo activo de la cultura de la literatura, la historia, la filosofía y la música vulgares, acompañado de un culto romántico a la antigüedad; crítica de los fundamentos de la cultura de Europa occidental ("El vagabundo y su sombra", "Amanecer", "La ciencia gay") y el derrocamiento de los ídolosXIXsiglos y siglos pasados ​​(“La caída de los ídolos”, “Zaratustra”, la doctrina del “superhombre”).

En las primeras etapas de su creatividad, la posición crítica de Nietzsche aún no había tomado forma definitiva. En este momento se interesó por las ideas de Arthur Schopenhauer, llamándolo su maestro. Sin embargo, después de 1878, su posición se invirtió y comenzó a emerger la orientación crítica de su filosofía: en mayo de 1878, Nietzsche publicó el libro "La humanidad, demasiado humana" con el subtítulo "Un libro para mentes libres", donde públicamente Rompió con el pasado y sus valores: helenismo, cristianismo, Schopenhauer.

Nietzsche consideraba que su principal mérito era haber emprendido y llevado a cabo una revalorización de todos los valores: todo lo que habitualmente se reconoce como valioso, de hecho, no tiene nada que ver con el verdadero valor. En su opinión, es necesario poner todo en su lugar: en lugar de valores imaginarios, poner valores verdaderos. En esta revaluación de los valores, que constituye esencialmente la filosofía de Nietzsche, él buscó estar “más allá del bien y del mal”. La moralidad ordinaria, por muy desarrollada y compleja que sea, siempre está encerrada en un marco cuyos lados opuestos constituyen la idea del bien y del mal. Sus límites agotan todas las formas de relaciones morales existentes, mientras que Nietzsche quería ir más allá de estos límites.

F. Nietzsche definió su cultura contemporánea como una etapa de decadencia y decadencia de la moral. La moralidad corrompe la cultura desde dentro, ya que es una herramienta para controlar a la multitud y sus instintos. Según el filósofo, la moral y la religión cristianas afirman una “moral esclava” obediente. Por tanto, es necesario realizar una “reevaluación de valores” e identificar los fundamentos de la moralidad del “hombre fuerte”. Así, Friedrich Nietzsche distingue entre dos tipos de moral: amo y esclavo. La moral de los "amos" afirma el valor de la vida, que se manifiesta más en el contexto de la desigualdad natural de las personas, debido a la diferencia en sus voluntades y fuerzas vitales.

Nietzsche criticó duramente todos los aspectos de la cultura romántica. Derriba el doble mundo romántico cuando escribe: “No tiene sentido escribir fábulas sobre el “otro” mundo, excepto si tenemos un fuerte impulso de difamar la vida, menospreciarla, mirarla con sospecha: en este último En este caso, nos vengamos de la vida con una fantasmagoría”.

Otro ejemplo de su opinión sobre este tema es la afirmación: "La división del mundo en "verdadero" y "aparente", en el sentido de Kant, indica decadencia, es un síntoma de una vida en decadencia..."

He aquí extractos de sus citas sobre algunos representantes de la era del romanticismo: “”Insoportable:... - Schiller, o el trompetista de la moral de Säckingen... - V. Hugo, o un faro en un mar de locura - Liszt, o la escuela de ataques audaces en busca de mujeres - George Sand, o abundancia de leche, que en alemán significa: una fuente de ingresos con “hermoso estilo”. La música de Offenbach: Zola, o "amor por el hedor".

Sobre el brillante representante del pesimismo romántico en filosofía, Arthur Schopenhauer, a quien Nietzsche primero consideró y admiró como su maestro, se escribirá más tarde: “Schopenhauer es el último de los alemanes a quien no se puede pasar por alto en silencio. Este alemán, como Goethe, Hegel y Heinrich Heine, no fue sólo un fenómeno “nacional”, local, sino también paneuropeo. Es de gran interés para el psicólogo como un desafío brillante y malicioso al nombre de la devaluación nihilista de la vida, lo opuesto a la cosmovisión: la gran autoconfirmación de la "voluntad de vivir", la forma de abundancia y exceso de vida. Arte, heroísmo, genio, belleza, gran compasión, conocimiento, voluntad de verdad, tragedia: todo esto, uno tras otro, Schopenhauer explicó como fenómenos que acompañan a la "negación" o al empobrecimiento de la "voluntad", y esto hace de su filosofía la mayor falsedad psicológica en la historia de la humanidad."

Valoró negativamente a la mayoría de los representantes destacados de la cultura de los siglos pasados ​​​​y contemporáneos. Su decepción ante ellos está contenida en la frase: “Busqué grandes personas y siempre encontré sólo monos de mi ideal”. .

Una de las pocas personalidades creativas que despertó la aprobación y admiración de Nietzsche a lo largo de su vida fue Johann Wolfgang Goethe, quien resultó ser un ídolo invicto; Nietzsche escribió sobre él: “Goethe no es un fenómeno alemán, sino europeo, un majestuoso intento de superar el siglo XVIII volviendo a la naturaleza, ascendiendo a la naturalidad del Renacimiento, un ejemplo de superación de sí mismo de la historia de nuestro tiempo. siglo. En él se combinaban todos sus instintos más fuertes: sensibilidad, amor apasionado por la naturaleza, instintos ahistóricos, idealistas, irreales y revolucionarios (este último es sólo una de las formas de lo irreal)... no se distanció de la vida, sino que se fue. más profundamente, no se desanimó y cuánto pudo asumir sobre sí mismo, dentro de sí y más allá de sí mismo... Alcanzó la integridad; luchó contra la desintegración de la razón, de la sensualidad, del sentimiento y de la voluntad (predicada por Kant, la antípoda de Goethe, en un repugnante escolasticismo), se educó hacia la integridad, se creó a sí mismo... Goethe fue un realista convencido en una época con tendencias poco realistas”.

En la cita anterior, hay otro aspecto de la crítica de Nietzsche al romanticismo: su crítica al desapego de la realidad de la estética romántica.

Sobre la era del romanticismo, Nietzsche escribe: “¿No hayXIXsiglo, especialmente al principio, sólo se intensificó, se hizo más grosero.XVIIIsiglo, en otras palabras: ¿un siglo decadente? ¿Y no es Goethe, no sólo para Alemania, sino para toda Europa, un fenómeno accidental, elevado y vanidoso? .

La interpretación de Nietzsche de lo trágico es interesante y está relacionada, entre otras cosas, con su valoración de la estética romántica. El filósofo escribe sobre esto: "El artista trágico no es pesimista, asume con mayor gusto todo lo misterioso y terrible, es un seguidor de Dioniso". . La esencia de no entender al trágico Nietzsche se refleja en su afirmación: “¿Qué nos muestra el artista trágico? ¿No muestra un estado de valentía ante lo terrible y lo misterioso? Este estado por sí solo es el bien supremo, y quienes lo han experimentado lo consideran infinitamente alto. El artista nos transmite este estado; debe transmitirlo precisamente porque es un artista, un genio de la transmisión. Coraje y libertad de sentimiento frente a un enemigo poderoso, frente a un gran dolor, frente a una tarea que inspira horror: ¡este estado victorioso es elegido y glorificado por el artista trágico!” .

Sacando conclusiones sobre la crítica del romanticismo, podemos decir lo siguiente: muchos argumentos relacionados negativamente con la estética del romanticismo (incluidos G.F. Hegel y F. Nietzsche) realmente existen. Como cualquier manifestación de cultura, este tipo tiene lados tanto positivos como negativos. Sin embargo, a pesar de las censuras de muchos contemporáneos y representantes.XXSiglo, la cultura romántica, que incluye el arte, la literatura, la filosofía y otras manifestaciones románticas, sigue siendo relevante y despierta interés, transformándose y reviviendo en nuevos sistemas ideológicos y direcciones del arte y la literatura.

Conclusión

Habiendo estudiado literatura filosófica, estética y musicológica, además de familiarizarnos con obras de arte relacionadas con el área del problema en estudio, llegamos a las siguientes conclusiones.

El romanticismo surgió en Alemania como una “estética de la desilusión” en las ideas de la Gran Revolución Francesa. El resultado de esto fue un sistema romántico de ideas: el mal, la muerte y la injusticia son eternos y no pueden ser eliminados del mundo; El dolor mundial es el estado del mundo, que se ha convertido en el estado del espíritu del héroe lírico.

En la lucha contra la injusticia del mundo, la muerte y el mal, el alma del héroe romántico busca una salida y la encuentra en el mundo de los sueños; esto revela el dualismo de conciencia característico de los románticos.

Otra característica importante del romanticismo es que la estética romántica tiende hacia el individualismo y la subjetividad. El resultado de esto fue una mayor atención de los románticos a los sentimientos y la sensibilidad.

Las ideas de los románticos alemanes fueron universales y se convirtieron en la base de la estética del romanticismo, influyendo en su desarrollo en otros países. El romanticismo alemán se caracteriza por una orientación trágica y un lenguaje artístico que se manifestó en todas las esferas de la vida.

La comprensión del contenido inmanente de la categoría de trágico ha cambiado significativamente de una época a otra, reflejando cambios en la imagen general del mundo. En el mundo antiguo, lo trágico estaba asociado con un cierto principio objetivo: el destino, el destino; en la Edad Media, la tragedia era vista principalmente como la tragedia de la Caída, que Cristo redimió con su hazaña; en el Siglo de las Luces se formó el concepto de una trágica colisión entre sentimiento y deber; En la era del romanticismo, lo trágico apareció en una forma extremadamente subjetiva, poniendo en el centro al héroe trágico que sufre, que se enfrenta al mal, la crueldad y la injusticia de las personas y del orden mundial entero y trata de combatirlo.

destacadas figuras culturales del romanticismo alemán, Goethe y Schopenhauer, están unidas por la orientación trágica de sus sistemas de cosmovisión y creatividad, y consideran que el arte es un elemento catártico de la tragedia, una especie de expiación por el sufrimiento de la vida terrenal, que da un especial lugar para la música.

Los principales aspectos de la crítica al romanticismo se reducen a los siguientes. Los románticos son criticados por su deseo de contrastar su estética con la estética de una época pasada, el clasicismo, y su rechazo al legado de la Ilustración; mundo dual, que los críticos consideran como una desconexión de la realidad; falta de objetividad; exageración de la esfera emocional y subestimación de la racional; asistémico e incompleto del concepto estético romántico.

A pesar de la vigencia de las críticas al romanticismo, las manifestaciones culturales de esta época son relevantes y despiertan interés incluso enXXIsiglo. Se pueden encontrar ecos transformados de la cosmovisión romántica en muchas áreas de la cultura. Por ejemplo, creemos que la base de los sistemas filosóficos de Albert Camus y José Ortega y Gasset fue la estética romántica alemana con su trágico dominante, pero repensada por ellos en condiciones culturales.XXsiglo.

Nuestra investigación ayuda no solo a identificar los rasgos característicos generales de la estética romántica y los rasgos específicos del romanticismo alemán, a mostrar el cambio en el contenido inmanente de la categoría de lo trágico y su comprensión en diferentes épocas históricas, así como a identificar los aspectos específicos. de la manifestación de lo trágico en la cultura del romanticismo alemán y los límites de la estética romántica, sino que también contribuye a comprender el arte de la época romántica, encontrando su imaginería y temas universales, así como a construir una interpretación significativa de la obra de los románticos. .

Bibliografía

Anikst A.A. El camino creativo de Goethe. M., 1986.

Asmus V.F. Estética musical del romanticismo filosófico // Música soviética, 1934, núm. 1, págs.

Berkovsky N. Ya. Romanticismo en Alemania. L., 1937.

Borev Yu. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V.V. Estética del romanticismo, M., 1966.

Vilmont N. N. Goethe. La historia de su vida y obra. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filósofo del helenismo alemán. Por. De inglés Moscú: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G.V.F. Conferencias sobre estética. M.: Estado. Editorial Social y Económica, 1958.

Hegel G.W.F. Sobre la esencia de la crítica filosófica // Obras de diferentes años. En 2 volúmenes. M.: Mysl, 1972, pág. 211-234.

Hegel G.W.F. Composición completa de escritos. T. 14.M., 1958.

Goethe I.V. Obras seleccionadas, volúmenes 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Los dolores del joven Werther: una novela. Fausto: Tragedias / Trans. Con. Alemán M.: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Fundamentos de la filosofía de la ciencia. Libro de texto para universidades. M.: Proyecto académico, 2005.

Lebedev S. A. Filosofía de la ciencia: diccionario de términos básicos. 2ª ed., revisada. Y adicional M.: Proyecto académico, 2006.

Losev A. F. La música como tema de lógica. Moscú: Autor, 1927.

Losev A.F. La cuestión principal de la filosofía de la música // Música soviética, 1990, №йй, p. 65-74.

Estética musical de AlemaniaXIXsiglo. En 2 volúmenes T.1: Ontología/Comp. A. V. Mikhailov, V. P. Shestakov. M.: Música, 1982.

Nietzsche F. La caída de los ídolos. Por. con él. San Petersburgo: ABC-classics, 2010.

Nietzsche F. Más allá del bien y del mal //http: biblioteca. ru/ NICO/ dobro_ i_ zló. TXT

Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música M.: ABC-Classics, 2007.

Filosofía occidental moderna. Diccionario. comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Editorial. regado iluminado., 1991.

Sokolov V.V. Concepto histórico y filosófico de Hegel // Filosofía de Hegel y modernidad. M., 1973, págs. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer San Petersburgo: Lan, 1999.

Schlegel F. Estética. Filosofía. Crítica. En 2 vols. M., 1983.

Schopenhauer A. Obras seleccionadas. M.: Educación, 1993. Estética. Teoría de la literatura. Diccionario enciclopédico de términos. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zweig tenía razón: Europa no había visto una generación tan maravillosa como la romántica desde el Renacimiento. Imágenes maravillosas del mundo de los sueños, sentimientos desnudos y el deseo de una espiritualidad sublime: estos son los colores que pintan la cultura musical del romanticismo.

El surgimiento del romanticismo y su estética.

Mientras se desarrollaba la revolución industrial en Europa, las esperanzas puestas en la Gran Revolución Francesa fueron aplastadas en los corazones de los europeos. El culto a la razón, proclamado por el Siglo de las Luces, fue derrocado. El culto a los sentimientos y al principio natural en el hombre ha subido al pedestal.

Así apareció el romanticismo. En la cultura musical existió durante poco más de un siglo (1800-1910), mientras que en campos afines (pintura y literatura) su vigencia expiró medio siglo antes. Quizás la música sea "la culpable" de esto: era la música la que estaba en la cima de las artes entre los románticos como la más espiritual y libre de las artes.

Sin embargo, los románticos, a diferencia de los representantes de las épocas de la antigüedad y el clasicismo, no construyeron una jerarquía de artes con su clara división en tipos y. El sistema romántico era universal; las artes podían transformarse libremente unas en otras. La idea de una síntesis de las artes fue una de las claves de la cultura musical del romanticismo.

Esta relación también afectaba a las categorías de la estética: lo bello se combinaba con lo feo, lo alto con lo bajo, lo trágico con lo cómico. Estas transiciones estuvieron unidas por una ironía romántica, que también reflejaba una imagen universal del mundo.

Todo lo que tenía que ver con la belleza cobró un nuevo significado entre los románticos. La naturaleza se convirtió en objeto de culto, el artista fue idolatrado como el más elevado de los mortales y los sentimientos fueron exaltados por encima de la razón.

La realidad sin espíritu se contrastaba con un sueño, hermoso pero inalcanzable. El romántico, con la ayuda de su imaginación, construyó su nuevo mundo, a diferencia de otras realidades.

¿Qué temas eligieron los artistas románticos?

Los intereses de los románticos se manifestaron claramente en la elección de los temas que eligieron en el arte.

• tema de la soledad. Un genio subestimado o una persona solitaria en la sociedad: estos fueron los temas principales entre los compositores de esta época ("El amor de un poeta" de Schumann, "Sin sol" de Mussorgsky).
• Tema de "confesión lírica". En muchas obras de compositores románticos hay un toque de autobiografía (“Carnaval” de Schumann, “Sinfonía fantástica” de Berlioz).
• Tema del amor. Básicamente, este es el tema del amor trágico o no correspondido, pero no necesariamente (“El amor y la vida de una mujer” de Schumann, “Romeo y Julieta” de Tchaikovsky).
• Tema del camino. ella también es llamada tema de vagabundeos. El alma romántica, desgarrada por las contradicciones, buscaba su camino (“Harold en Italia” de Berlioz, “Los años de vagabundeo” de Liszt).
• Tema de la muerte. Básicamente fue la muerte espiritual (La Sexta Sinfonía de Tchaikovsky, el Winterreise de Schubert).
• Tema de la naturaleza. La naturaleza a los ojos del romance y una madre protectora, una amiga empática y un destino castigador (“Las Hébridas” de Mendelssohn, “En Asia Central” de Borodin). A este tema también se asocia el culto a la tierra natal (polonesas y baladas de Chopin).
• Tema de fantasía. El mundo imaginario de los románticos era mucho más rico que el real (“El tirador mágico” de Weber, “Sadko” de Rimsky-Korsakov).

Géneros musicales de la época romántica

La cultura musical del romanticismo impulsó el desarrollo de los géneros de letras vocales de cámara: balada("El rey del bosque" de Schubert), poema("La doncella del lago" de Schubert) y canciones, a menudo combinados en ciclos("Arizantinos" de Schumann).

ópera romántica se distinguió no sólo por la naturaleza fantástica de la trama, sino también por la fuerte conexión entre la letra, la música y la acción escénica. La ópera está siendo sinfonizada. Baste recordar “El anillo de los nibelungos” de Wagner con su desarrollada red de leitmotivs.

Entre los géneros instrumentales del romance se encuentran miniatura de piano. Para transmitir una imagen o un estado de ánimo en un momento, les basta una obra de teatro breve. A pesar de su escala, la obra rebosa expresión. Ella podría ser "canción sin palabras" (como Mendelssohn) mazurca, vals, nocturno o piezas con títulos programáticos (“The Rush” de Schumann).

Al igual que las canciones, las obras de teatro a veces se combinan en ciclos (“Mariposas” de Schumann). Al mismo tiempo, las partes del ciclo, brillantemente contrastantes, siempre formaron una sola composición debido a conexiones musicales.

A los románticos les encantaba la música programada, que la combinaban con la literatura, la pintura u otras artes. Por lo tanto, la trama de sus obras a menudo estaba controlada. Aparecieron sonatas de un movimiento (sonata en si menor de Liszt), conciertos de un movimiento (Primer concierto para piano de Liszt) y poemas sinfónicos (Preludios de Liszt) y una sinfonía de cinco movimientos (Sinfonía fantástica de Berlioz).

El lenguaje musical de los compositores románticos.

La síntesis de las artes, glorificada por los románticos, influyó en los medios de expresión musical. La melodía se ha vuelto más individual, sensible a la poética de la palabra, y el acompañamiento ha dejado de ser de textura neutra y típica.

La armonía se enriqueció con colores sin precedentes para contar las experiencias del héroe romántico. Así, las entonaciones románticas de languidez transmitían perfectamente armonías alteradas que aumentaban la tensión. A los románticos les encantó el efecto del claroscuro, cuando la mayor fue reemplazada por la menor del mismo nombre, los acordes de los escalones laterales y las hermosas comparaciones de tonalidades. También en la música se descubrieron nuevos efectos, especialmente cuando era necesario transmitir el espíritu popular o imágenes fantásticas en la música.

En general, la melodía de los románticos buscaba la continuidad del desarrollo, rechazaba cualquier repetición automática, evitaba la regularidad de los acentos y respiraba expresividad en cada uno de sus motivos. Y la textura se ha convertido en un vínculo tan importante que su papel es comparable al de la melodía.

¡Escucha qué maravillosa mazurca tiene Chopin!

En lugar de una conclusión

La cultura musical del romanticismo de finales del siglo XIX y XX experimentó los primeros signos de crisis. La forma musical “libre” comenzó a desintegrarse, la armonía prevaleció sobre la melodía, los sentimientos sublimes del alma romántica dieron paso al miedo doloroso y a las pasiones viles.

Estas tendencias destructivas pusieron fin al romanticismo y abrieron el camino al modernismo. Pero, habiendo desaparecido como movimiento, el romanticismo siguió viviendo tanto en la música del siglo XX como en la del siglo actual en sus distintos componentes. Blok tenía razón cuando dijo que el romanticismo surge “en todas las épocas de la vida humana”.

Aunque el romanticismo afectó a todos los tipos de arte, favoreció sobre todo a la música. Los románticos alemanes crearon un verdadero culto hacia ella; tenían el suelo, eran contemporáneos y herederos de la gran música alemana -J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

En la música, el romanticismo como movimiento surgió en la década de 1820; el período final de su desarrollo, llamado neoromanticismo, abarca las últimas décadas del siglo XIX. El romanticismo musical apareció por primera vez en Austria (F. Schubert), Alemania (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) e Italia (N. Paganini, V. Bellini, principios de G. Verdi, etc.), algo más tarde, en Francia. (G. Berlioz, D.F. Aubert), Polonia (F. Chopin), Hungría (F. Liszt). En cada país adoptó una forma nacional; a veces se desarrollaron diferentes movimientos románticos en un mismo país (la Escuela de Leipzig y la Escuela de Weimar en Alemania).

Si la estética del clasicismo se centró en las artes plásticas con su inherente estabilidad e integridad de la imagen artística, entonces para los románticos la música se convirtió en la expresión de la esencia del arte como encarnación de la dinámica infinita de las experiencias internas.

El romanticismo musical adoptó tendencias generales del romanticismo tan importantes como el antirracionalismo, la primacía de lo espiritual y su universalismo, la atención al mundo interior del hombre, la infinidad de sus sentimientos y estados de ánimo. De ahí el papel especial del principio lírico, la espontaneidad emocional y la libertad de expresión. Al igual que los escritores románticos, los compositores románticos se caracterizan por el interés por el pasado, por los países lejanos y exóticos, el amor por la naturaleza y la admiración por el arte popular. En sus obras se tradujeron numerosos cuentos populares, leyendas y creencias. Consideraban el canto popular como la base ancestral del arte musical profesional. El folklore era el verdadero portador del color nacional, fuera del cual no se podía imaginar el arte.

La música romántica se diferencia significativamente de la música anterior de la escuela clásica vienesa; tiene un contenido menos generalizado, refleja la realidad no de una manera objetiva-contemplativa, sino a través de las experiencias individuales y personales de una persona (artista) en toda la riqueza de sus matices; Tiende a gravitar hacia la esfera de lo característico y, al mismo tiempo, del retrato individual, mientras que característicamente se registra en dos variedades principales: psicológica y de género cotidiano. La ironía, el humor e incluso lo grotesco están mucho más representados; Al mismo tiempo, se intensifican los temas nacional-patrióticos y de liberación heroica (Chopin, así como Liszt, Berlioz, etc.) La visualización musical y la escritura sonora adquieren gran importancia.

Los medios expresivos se están actualizando significativamente. La melodía se vuelve más individualizada y prominente, internamente cambiante, “sensible” a los cambios más sutiles en los estados mentales; armonía e instrumentación: más rica, más brillante, más colorida; En contraste con las estructuras equilibradas y lógicamente ordenadas de los clásicos, aumenta el papel de las comparaciones y combinaciones libres de diferentes episodios característicos.

El foco de muchos compositores se convirtió en el género más sintético: la ópera, basada entre los románticos principalmente en cuentos de hadas, aventuras caballerescas "mágicas" y tramas exóticas. La primera ópera romántica fue Ondina de Hoffmann.

En la música instrumental, los géneros definitorios de la sinfonía, el conjunto instrumental de cámara, la sonata para piano y otros instrumentos permanecen, pero se han transformado desde dentro. En obras instrumentales de diversas formas se reflejan más claramente las tendencias hacia la pintura musical. Surgen nuevas variedades de género, por ejemplo, el poema sinfónico, que combina las características de una sonata allegro y un ciclo sonata-sinfónico; su aparición se debe a que la programación musical aparece en el romanticismo como una de las formas de síntesis de las artes, enriquecimiento de la música instrumental a través de la unidad con la literatura. La balada instrumental también fue un género nuevo. La tendencia de los románticos a percibir la vida como una serie abigarrada de estados individuales, pinturas y escenas llevó al desarrollo de varios tipos de miniaturas y sus ciclos (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, el joven Brahms).

En las artes musicales y escénicas, el romanticismo se manifestó en la intensidad emocional de la interpretación, la riqueza de colores, los contrastes brillantes y el virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). En la interpretación musical, como en la obra de compositores menores, los rasgos románticos a menudo se combinan con eficiencia y salonidad externas. La música romántica sigue siendo un valor artístico duradero y un legado vivo y eficaz para épocas posteriores.

El romanticismo en la música se desarrolló bajo la influencia de la literatura del romanticismo y se desarrolló en estrecha conexión con ella, con la literatura en general. Esto se expresó en una apelación a los géneros sintéticos, principalmente a los géneros teatrales (especialmente la ópera), canciones, miniaturas instrumentales y programación musical. Por otro lado, la afirmación de la programaticidad, como uno de los rasgos más brillantes del romanticismo musical, se produce como resultado del deseo de los románticos avanzados de una expresión figurativa concreta.

Otro requisito previo importante es el hecho de que muchos compositores románticos actuaron como escritores y críticos musicales (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky, etc.). A pesar de la inconsistencia de la estética romántica en general, el trabajo teórico de los representantes del romanticismo progresista hizo una contribución muy significativa al desarrollo de las cuestiones más importantes del arte musical (contenido y forma en la música, nacionalidad, programación, conexiones con otras artes, actualización los medios de expresión musical, etc.), y esto también influyó en la música del programa.

La programación en música instrumental es un rasgo característico de la era del romanticismo, pero no un descubrimiento. La encarnación musical de diversas imágenes e imágenes del mundo circundante, la adherencia al programa literario y la visualización del sonido en una amplia variedad de opciones se puede observar en los compositores de la época barroca (por ejemplo, "Las cuatro estaciones" de Vivaldi), en los clavicinistas franceses (bocetos de Couperin) y los virginalistas en Inglaterra, en las obras de los clásicos vieneses (sinfonías (programa”, oberturas de Haydn y Beethoven). Y, sin embargo, la programación de los compositores románticos se encuentra en un nivel ligeramente diferente. Basta comparar el género llamado “retrato musical” en las obras de Couperin y Schumann para darse cuenta de la diferencia.

Muy a menudo, la programación de los compositores de la época romántica es un desarrollo secuencial en imágenes musicales de una trama tomada de una u otra fuente literaria y poética o creada por la imaginación del propio compositor. Este tipo de programación argumental-narrativa contribuyó a la concreción del contenido figurativo de la música.

R. Schumann se basó a menudo en las imágenes del romanticismo literario (Jean Paul y E.T.A. Hoffman) se caracterizan por la programática literaria y poética; Schumann a menudo recurre a un ciclo de miniaturas líricas, a menudo contrastantes (para piano o voz con piano), que le permiten revelar la compleja gama de estados psicológicos del héroe, en constante equilibrio al borde de la realidad y la ficción. En la música de Schumann se alterna un impulso romántico con la contemplación, un scherzo caprichoso con elementos de género humorístico e incluso satírico-grotesco. Un rasgo distintivo de las obras de Schumann es la improvisación. Schumann concretó las esferas polares de su cosmovisión artística en las imágenes de Florestan (la encarnación de un impulso romántico, aspiración al futuro) y Eusebio (reflexión, contemplación), que están constantemente "presentes" en las obras musicales y literarias de Schumann como hipóstasis. de la personalidad del propio compositor. En el centro de la actividad musical, crítica y literaria de Schumann, un brillante crítico, está la lucha contra la banalidad en el arte y la vida, el deseo de transformar la vida a través del arte. Schumann creó la unión fantástica "La Unión de David", que unía, junto con imágenes de personas reales (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), personajes de ficción (Florestan, Eusebius; el Maestro Raro como la personificación de la sabiduría creativa). La lucha entre los "Davidsbündlers" y los filisteos filisteos ("Filisteos") se convirtió en una de las líneas argumentales del programa del ciclo de piano "Carnaval".

El papel histórico de Héctor Berlioz es crear un nuevo tipo de sinfonía programática. La descripción pictórica y la especificidad de la trama inherentes al pensamiento sinfónico de Berlioz, junto con otros factores (como los orígenes entonacionales de la música, los principios de orquestación, etc.) hacen del compositor un fenómeno característico de la cultura nacional francesa. Todas las sinfonías de Berlioz tienen títulos de programa: "Fantástico", "Luto triunfal", "Harold en Italia", "Romeo y Julieta". Basándose en la sinfonía, Berlioz creó géneros originales, como la leyenda dramática "La condenación de Fausto" y el monodrama "Lelio".

Como promotor activo y convencido de la programación en la música, de una conexión estrecha y orgánica entre la música y otras artes (poesía, pintura), Franz Liszt implementó con especial perseverancia y plenitud este principal principio creativo suyo en la música sinfónica. Entre toda la obra sinfónica de Liszt, destacan dos programas sinfónicos: “Después de leer a Dante” y “Fausto”, que son altos ejemplos de música de programa. Liszt es también el creador de un nuevo género, el poema sinfónico, que sintetiza música y literatura. El género del poema sinfónico se convirtió en el favorito de los compositores de diferentes países y recibió un gran desarrollo y una implementación creativa original en el sinfonismo clásico ruso de la segunda mitad del siglo XIX. Los requisitos previos para el género fueron ejemplos de forma libre de F. Schubert (fantasía para piano "El vagabundo"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Híbridos"), más tarde R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov recurrieron al poema sinfónico. La idea principal de tal obra es transmitir la intención poética a través de la música.

Los doce poemas sinfónicos de Liszt constituyen un maravilloso monumento a la música programática, en el que las imágenes musicales y su desarrollo se asocian con una idea poética o moral-filosófica. El poema sinfónico "Lo que se escucha en la montaña", basado en el poema de V. Hugo, encarna la idea romántica de oponer la naturaleza majestuosa a los dolores y sufrimientos humanos. El poema sinfónico Tasso, escrito para celebrar el centenario del nacimiento de Goethe, describe el sufrimiento del poeta renacentista italiano Torquato Tasso durante su vida y el triunfo de su genio después de su muerte. Como tema principal de la obra, Liszt utilizó la canción de los gondoleros venecianos, interpretada con la letra de la estrofa inicial de la obra principal de Tasso, el poema “Jerusalén liberada”.

La obra de los compositores románticos fue a menudo la antítesis de la atmósfera burguesa de las décadas de 1820 y 1840. Llamó al mundo de la alta humanidad, cantó la belleza y el poder del sentimiento. Pasión ardiente, masculinidad orgullosa, lirismo sutil, variabilidad caprichosa del flujo interminable de impresiones y pensamientos: rasgos característicos de la música de los compositores de la época romántica, que se manifiestan claramente en la música de programa instrumental.

Información relacionada.