Teoría musical: presentación musical, polifonía, estilo estricto. Teoría musical: presentación musical, polifonía, estilo estricto Sonido polifónico

Polifonía

(del griego polus - muchos y ponn - sonido, voz; lit. - polifonía) - un tipo de polifonía basada en simultánea el sonido de dos o más sonidos melódicos. líneas o melódicas. votos. "La polifonía, en su sentido más elevado", señaló A. N. Serov, "debe entenderse como la fusión armónica de varias melodías independientes, que suenan en varias voces al mismo tiempo, juntas. En el habla racional es impensable que, por ejemplo, varias personas hablen juntos, cada uno suyo, y para que de ello no resulte confusión y disparates incomprensibles, sino, al contrario, una excelente impresión general. En la música tal milagro es posible, constituye una de las especialidades estéticas de nuestro arte. " El concepto de "P." Coincide con el significado amplio del término contrapunto. N. Ya. Myaskovsky lo atribuyó al campo del contrapunto. dominio de la combinación de voces melódicamente independientes y de la combinación de varias al mismo tiempo. temático elementos.
P. es uno de los medios musicales más importantes. composiciones y artes. expresividad. Numeroso Las técnicas de P. sirven para diversificar el contenido de la música. producción, realización y desarrollo del arte. imágenes; mediante P. se pueden modificar, comparar y combinar musas. Temas. P. se basa en las leyes de la melodía, el ritmo, el modo y la armonía. La expresividad de las técnicas de P. también está influenciada por la instrumentación, la dinámica y otros componentes de la música. Dependiendo de la definición música El contexto puede cambiar los arts. el significado de ciertos medios polifónicos. presentación. Hay diferentes música Formas y géneros utilizados para crear obras. polifónico almacén: fuga, fugata, invención, canon, variaciones polifónicas, en los siglos XIV-XVI. - motete, madrigal, etc. Polifónico. Los episodios (por ejemplo, fugato) también ocurren dentro de otras formas.
Polifónico (contrapuntístico) almacén de musas. pinchar. se opone a homofónico-armónico (ver Armonía, Homofonía), donde las voces forman acordes y cap. melódico línea, más a menudo en la voz superior. La característica fundamental de la polifonía. La textura, que la distingue de la homofónico-armónica, es la fluidez, que se logra borrando las cesuras que separan las construcciones, y la imperceptibilidad de las transiciones de una a otra. Voces polifónicas Las formaciones rara vez tienen cadencias simultáneamente; generalmente sus cadencias no coinciden, lo que da lugar a una sensación de continuidad del movimiento como expresión especial. cualidad inherente a P. Mientras algunas voces comienzan a presentar una nueva o repiten (imitan) la melodía (tema) anterior, otras aún no han terminado la anterior:

Palestrina. Richerkar en tono I.
En esos momentos se forman nudos de plexos estructurales complejos, que combinan al mismo tiempo diferentes funciones de las musas. formas. A continuación viene la definición. relajación de la tensión, se simplifica el movimiento hasta el siguiente nodo de plexos complejos, etc. En tal dramaturgia condiciones en las que se produce el desarrollo de la polifonía. producción, especialmente si permiten grandes obras de arte. Las tareas difieren en la profundidad del contenido.
La combinación de voces verticalmente está regulada en P. por las leyes de armonía inherentes a la definición. época o estilo. "Como resultado, ningún contrapunto puede existir sin armonía, ya que cualquier combinación de melodías simultáneas en sus puntos individuales forma consonancias o acordes. En la génesis, ninguna armonía es posible sin contrapunto, ya que el deseo de conectar varias melodías al mismo tiempo precisamente dio lugar a la existencia de la armonía” (G A. Laroche). En P. estilo estricto siglos 15-16. las disonancias se ubicaban entre consonancias y requerían un movimiento suave, en el estilo libre de los siglos XVII-XIX. las disonancias no estaban unidas por la suavidad y podían transformarse unas en otras, empujando la resolución modal-melódica a un momento posterior. en moderno la música, con su “emancipación” de la disonancia, combinaciones disonantes de polifónica. se permiten votos en cualquier longitud.
Los tipos de música son diversos y difíciles de clasificar debido a la gran fluidez característica de este tipo de musas. demanda judicial
en algunas personas música En las culturas, el tipo subglótico de P. es común, basado en el cap. melódico voz, de la que se derivan sonidos melódicos. Giros de otras voces, ecos, variando y reponiendo las principales. una melodía que a veces se fusiona con ella, particularmente en las cadencias (ver Heterofonía).
En el prof. En el arte de P. se desarrollaron otros sonidos melódicos. Ratios que contribuyen a la expresividad de las voces y toda la polifonía. El conjunto. Aquí el tipo de canción depende de los componentes horizontales: cuando la melodía (tema) es idéntica, interpretada imitativamente en diferentes voces, se forma una canción de imitación; cuando las melodías combinadas son diferentes, se forma una canción de contraste. Esta distinción es condicional, porque con la imitación en la circulación, aumento, disminución, y más aún en el movimiento en movimiento, las diferencias de melodías se intensifican horizontalmente y acercan la canción al contraste:

J. S. Bach. Fuga de órgano en do mayor (BWV 547).
Si el contraste es melódico. Las voces no son muy fuertes y utilizan parentescos. A su vez, P. se acerca al imitativo, como, por ejemplo, en el ricercar de cuatro temas de G. Frescobaldi, donde los temas son entonacionalmente homogéneos:

En algunos casos, polifónico. Se define la combinación, comenzando como una imitación. el momento se convierte en contrastante y viceversa: de uno contrastante es posible pasar a uno de imitación. Así resulta vínculo inquebrantable dos tipos de p.
En su forma pura, imitación. P. se presenta en un canon de un solo tema, por ejemplo. en la variación 27 de las Variaciones Goldberg de Bach (BWV 988):

Para evitar la monotonía en la música. En el contenido del canon, la propuesta está construida aquí de tal manera que hay una alternancia sistemática de lo melódico y lo rítmico. cifras. Al realizar una risposta, van por detrás de las figuras de la proposta y la entonación aparece verticalmente. En contraste, aunque horizontalmente las melodías son las mismas.
Método de entonación creciente y decreciente. La actividad en la proposta del canon, que asegura la intensidad de la forma en su conjunto, era conocida incluso en P. del estilo estricto, como lo demuestra, por ejemplo, el tres goles. Canon "Benedictes" de la Misa "Ad fugam" de Palestrina:

Por tanto, imitación. P. en forma de canon no es ajeno al contraste, pero este contraste surge verticalmente, mientras que horizontalmente sus componentes carecen de contraste debido a la identidad de las melodías en todas las voces. Esto es lo que la diferencia fundamentalmente de la música contrastante, que une melodías horizontalmente desiguales. elementos.
El canon final de un solo tema como forma de imitación. En el caso de una extensión libre de sus voces, P. se convierte en una P. contrastante, que a su vez puede entrar en el canon:

G. Dufay. Dúo de la misa "Ave regina caelorum", Gloria.
La forma descrita conecta los tipos de P. en el tiempo, horizontalmente: un tipo va seguido de otro. Sin embargo la música diferentes eras y los estilos también son ricos en sus combinaciones verticales simultáneas: la imitación va acompañada del contraste, y viceversa. Algunas voces se desarrollan imitativamente, otras crean contraste con ellas o en libre contrapunto;

La combinación de proposta y risposta aquí recrea la forma de un antiguo organum), o a su vez forma una imitación. construcción.
En este último caso, se forma una doble (triple) imitación o canon si la imitación se prolonga durante mucho tiempo. tiempo.

D. D. Shostakóvich. Quinta Sinfonía, Parte I.
La interrelación de imitación y contraste de P. en cánones dobles a veces lleva al hecho de que sus secciones iniciales se perciben como una imitación de un solo tema, y ​​solo gradualmente las propuestas comienzan a diferir. Esto sucede cuando toda la obra se caracteriza por un estado de ánimo común, y la diferencia entre los dos elementos no sólo no se enfatiza, sino que, por el contrario, se enmascara.
En Et resurrexit de la misa canónica de Palestrina, el canon doble (de dos volúmenes) está velado por la similitud de las secciones iniciales de las propostas, por lo que en el primer momento se crea un canon simple (de un volumen) a cuatro voces. escuchado y sólo posteriormente la diferencia en las propuestas se vuelve notable y se realiza la forma del canon de dos volúmenes:

Tan diverso como es el concepto y la manifestación del contraste en la música, también lo es el P. contrastante. En los casos más simples de este tipo de P., las voces son bastante iguales, lo que se aplica especialmente al contrapunto. tejidos en producción estilo estricto, donde la polifonía aún no se ha desarrollado. tema como un objetivo único concentrado. expresión básica pensamientos, basicos contenido musical. Con la formación de tal tema en las obras de J. S. Bach, G. F. Handel y sus principales predecesores y seguidores, el contraste de P. permite la primacía del tema sobre las voces que lo acompañan: oposición (en fuga), contrapuntos. Al mismo tiempo, en cantatas y producciones. En otros géneros, Bach presenta música contrastante de otro tipo, formada a partir de la combinación de una melodía coral con una melodía poligonal. tejido de otras voces. En tales casos, la diferenciación de los componentes de voces contrastantes se vuelve aún más clara, llevándolos a la especificidad de género de las voces polifónicas. El conjunto. En instrucción. En la música de épocas posteriores, la diferenciación de las funciones de las voces conduce a un tipo especial de "capas P", que combinan las de una sola cabeza. melodías en duplicaciones de octava y, a menudo, imitaciones con armónicos completos. complejos: capa superior - melódica. Portador de temático, medio - armonioso. Bajo complejo, más bajo y melódico en movimiento. "P. plastov" es extremadamente eficaz en dramaturgia. relación y no se utiliza en una sola corriente durante un largo período, sino de una determinada manera. Los nodos de producción, en particular en las secciones culminantes, son el resultado de la acumulación. Estos son los clímax de los primeros movimientos de la Novena Sinfonía de Beethoven y la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky:

L. Beethoven. Novena Sinfonía, movimiento I.

P. I. Tchaikovsky. Quinta Sinfonía, movimiento II.
El dramáticamente tenso "P. Plastov" se puede contrastar con la tranquila epopeya. La conexión es autónoma. lo que se ejemplifica con la repetición de la sinfonía. pinturas de A.P. Borodin “En Asia Central”, que combinan dos temas diferentes, ruso y oriental, y que también constituyen el pináculo en el desarrollo de la obra.
La música de ópera es muy rica en manifestaciones de P. contrastante, donde se utilizan ampliamente varios tipos de música. tipo de combinaciones dep. Voces y complejos que caracterizan las imágenes de los héroes, sus relaciones, enfrentamientos, conflictos y, en general, toda la situación de la acción.
La variedad de formas de pianoforte contrastantes no puede servir como base para abandonar este concepto generalizador, así como la musicología no abandona el término, por ejemplo, "forma sonata", aunque la interpretación y aplicación de esta forma por parte de I. Haydn y D. D. Shostakovich , L. Beethoven y P. Hindemith son muy diferentes.
En Europa La música P. se originó en las profundidades de la polifonía temprana (organum, tiple, motete, etc.), y gradualmente tomó forma por sí sola. vista. La información más antigua que nos ha llegado sobre la polifonía cotidiana en Europa se remonta a las Islas Británicas. En el continente, la polifonía se desarrolló no tanto bajo la influencia del inglés como por influencias internas. razones. La primera en surgir es, aparentemente, la forma primitiva de P. contrastiva, formada a partir del contrapunto a un coral u otro género melódico determinado. El teórico John Cotton (finales del siglo XI - principios del XII), al describir la teoría de la polifonía (dos voces), escribió: “La diafonía es una divergencia coordinada de voces interpretadas por al menos dos cantantes de modo que uno dirige la melodía principal y el el otro vaga hábilmente por otros sonidos, ambos en determinados momentos convergen al unísono o a la octava. Esta forma de cantar se suele llamar organum, porque la voz humana, hábilmente divergiendo (de la principal), suena como un instrumento llamado órgano. La palabra diafonía significa doble voz o divergencia de voces". La forma de imitación es aparentemente de origen popular: “desde muy temprano el pueblo sabía cantar estrictamente canónicamente” (R.I. Gruber), lo que condujo a la formación de cantantes independientes. pinchar. utilizando la imitación. Este es el doble hexágono. el interminable "Canon de verano" (c. 1240), escrito por J. Fornseth, un monje de Reading (Inglaterra), que atestigua no tanto la madurez como el predominio de la tecnología imitativa (en este caso, canónica) ya a mediados . siglo 13 Esquema del "Canon de verano":

Etc.
La forma primitiva de polifonía contrastante (S.S. Skrebkov la atribuye al campo de la heterofonía) se encuentra a principios de los motetes de los siglos XIII-XIV, donde la polifonía se expresaba en la combinación de varios. melodías (generalmente tres) con letras diferentes, a veces en diferentes idiomas. Un ejemplo es el motete anónimo del siglo XIII:

Motete "Mariac assumptio - Huius chori".
La voz inferior contiene la melodía coral "Kyrie", en la voz media y superior hay contrapuntos con letra en latín. y francés lenguas, melódicamente cercanas al coral, pero que aún poseen cierta independencia. entonación-ritmo. dibujo. La forma del conjunto, las variaciones, se forma sobre la base de la repetición de una melodía coral, que actúa como un cantus firmus con las voces superiores cambiando melódicamente. En el motete de G. de Machaut "Trop plus est bele - Biautе paree - Je ne suis mie" (c. 1350) cada voz tiene su propia melodía. texto (todo en francés), y el inferior, con su movimiento más uniforme, también representa un cantus firmus repetido, y como resultado también se forma una forma polifónica. variaciones. Esto es típico. ejemplos del motete temprano, un género que sin duda jugó un papel importante en el camino hacia la forma madura de P. La división generalmente aceptada de polifónico maduro. La reivindicación de estilos estrictos y libres corresponde tanto a lo teórico como a lo histórico. señales. La pintura de estilo estricto es característica de las escuelas holandesa, italiana y otras de los siglos XV y XVI. Fue reemplazado por el arte de estilo libre, que continúa desarrollándose hasta el día de hoy. En el siglo 17 avanzó junto con otros alemanes. nacional escuela, que en las obras de los más grandes polifonistas Bach y Handel alcanzaron en la primera mitad. siglo 18 picos polifónicos demanda judicial Ambos estilos se han definido dentro de sus épocas. evolución, estrechamente relacionada con el desarrollo general de las musas. arte y sus leyes inherentes de armonía, modo y otras expresiones musicales. fondos. La frontera entre estilos es el cambio de siglo XVI-XVII, cuando, en relación con el nacimiento de la ópera, tomó forma claramente el estilo homofónico-armónico. Se establecieron un almacén y dos modos, mayor y menor, en los que toda Europa comenzó a centrarse. música, incluido y polifónico.
Las obras de la época del estilo estricto “sorprenden con la sublimidad del vuelo, la grandeza severa, una especie de azul, serena pureza y transparencia” (Laroche). Usaron prima. wok Se utilizaron géneros e instrumentos para duplicar a los cantores. voces y muy raramente - para personas independientes. ejecución. Prevaleció el antiguo sistema diatónico. modos, en los que las entonaciones principales del futuro mayor y menor comenzaron a abrirse paso gradualmente. La melodía era suave, los saltos generalmente se equilibraban con un movimiento posterior en la dirección opuesta, el ritmo, que obedecía las leyes de la teoría mensural (ver Notación mensural), era tranquilo y pausado. En las combinaciones de voces predominaban las consonancias, la disonancia rara vez aparecía como una voz independiente. consonancia, generalmente formada por pasaje y auxiliar. sonidos en los tiempos débiles del compás o un retraso preparado en el tiempo fuerte. "...Todas las partes in res facta (aquí hay un contrapunto escrito, en lugar de uno improvisado) - tres, cuatro o más - dependen unas de otras, es decir, el orden y las leyes de la consonancia en cualquier voz deben aplicarse en relación con todas las demás voces”, escribió el teórico Johannes Tinctoris (1446-1511). Básico géneros: chanson (canción), motete, madrigal (formas pequeñas), misa, réquiem (formas grandes). Técnicas temáticas desarrollo: repetición, sobre todo representada por imitación de cuerdas y canon, contrapunto, incl. contrapunto móvil, contraste de composiciones corales. votos. Se distingue por la unidad de estado de ánimo, polifónico. pinchar. El estilo estricto fue creado mediante el método de variación, que permite: 1) identidad variacional, 2) germinación variacional, 3) renovación variacional. En el primer caso se conservó la identidad de algunos componentes polifónicos. el conjunto variando otros; en el segundo - melódico. la identidad con la construcción anterior se mantuvo sólo en el tramo inicial, pero la continuación fue diferente; en el tercero se realizaron actualizaciones temáticas. material al guardar general entonación. El método de variación se extendió a lo horizontal y vertical, a formas pequeñas y grandes, y sugirió la posibilidad de melodía. cambios realizados con la ayuda de la circulación, el movimiento del rastrillo y su circulación, así como variar el ritmo del compás: aumentar, disminuir, saltar pausas, etc. Mayoría formas simples identidad variacional: transferencia de contrapunto ya preparado. combinaciones a una altura diferente (transposición) o la atribución de nuevas voces a tal combinación; ver, por ejemplo, en “Missa prolationum” de J. de Ockeghem, donde lo melódico. la frase de las palabras "Christe eleison" se canta primero por alto y bajo, y luego la soprano y el tenor la repiten un segundo más arriba. En la misma op. Sanctus consiste en una repetición una sexta más alta por parte de las partes de soprano y tenor de lo que antes estaba asignado al alto y bajo (A), que ahora contrapunto (B) a las voces imitadoras, cambios de duración y melodicidad. En la figura, la combinación inicial no ocurre:

La renovación variacional en gran forma se logró en aquellos casos en los que el cantus firmus cambió, pero provino de la misma fuente que el primero (ver más abajo sobre las misas de “Fortuna desperata”, etc.).
Los principales representantes del estilo estricto de P. son G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Depres, O. Lasso, Palestrina. Permaneciendo en el marco de este estilo, su producción. demostrar diferente Actitud ante las formas de temática musical. desarrollo, imitación, contraste, armonioso. plenitud de sonido, cantus firmus se utiliza de diferentes maneras. Se puede observar así la evolución de la imitación, la más importante de la polifónica. medios de musica expresividad. Inicialmente se utilizaron imitaciones al unísono y octava, luego se comenzaron a utilizar otros intervalos, entre los que cobraron especial importancia el quinto y el cuarto ya que preparaban una presentación de fuga. Las imitaciones se desarrollaron temáticamente. material y podía aparecer en cualquier lugar de la forma, pero poco a poco se empezó a establecer su dramaturgia. finalidad: a) como forma de presentación expositiva inicial; b) en contraste con las construcciones que no son de imitación. Dufay y Ockeghem casi no utilizaron la primera de estas técnicas, mientras que su producción se volvió permanente. Obrecht y Josquin Despres y casi obligatorio para la polifónica. Se forman Lasso y Palestrina; los segundos inicialmente (Dufay, Ockeghem, Obrecht) se adelantaron cuando la voz que dirigía el cantus firmus se quedó en silencio, y luego comenzaron a cubrir secciones enteras de una forma grande. Tal es el Agnus Dei II en la misa "L"homme armé super voces musicales" de Josquin Despres (ver el ejemplo musical de esta misa en el artículo Canon) y en las misas de Palestrina, por ejemplo en el "Ave María" a seis voces. El canon en sus diversas formas (en forma pura o con el acompañamiento de voces libres) se introdujo aquí y en ejemplos similares en la etapa final de una gran composición como factor de generalización. Ese papel desempeñó más tarde, en la práctica del estilo libre. , el canon casi nunca apareció. En la misa a cuatro voces “O, Rex gloriae” "Dos secciones de Palestrina - Be-nedictus y Agnus - están escritas como precisos cánones de dos cabezas con voces libres, creando un contraste entre lo conmovedor y suave al sonido más enérgico de las construcciones anteriores y posteriores. En varias misas canónicas de Palestrina, también se encuentra la técnica opuesta: el contenido lírico Crucifixus y Benedictus se basan en P. no imitativo, que contrasta con otros (canónicos ) partes de la obra.
Polifónico grande formas de estilo estricto en temática. Se puede dividir en dos categorías: aquellos con cantus firmus y aquellos sin él. Los primeros se crearon más a menudo en primeras etapas desarrollo del estilo, en los posteriores el cantus firmus comienza a desaparecer paulatinamente de la obra creativa. Las prácticas y las grandes formas se crean a partir del libre desarrollo de las temáticas. material. Al mismo tiempo, el cantus firmus se convierte en la base del instrumento. pinchar. 16 - 1er piso. Siglos XVII (A. y G. Gabrieli, Frescobaldi, etc.) - ricercara, etc. y recibe una nueva encarnación en los arreglos corales de Bach y sus predecesores.
Las formas en las que hay un cantus firmus representan ciclos de variaciones, ya que en ellas se representa el mismo tema varias veces. una vez cada dos de contrapunto alrededores. Una forma tan grande suele tener secciones de interludio introductorio donde el cantus firmus está ausente y la presentación se basa en sus entonaciones o en entonaciones neutrales. En algunos casos, las relaciones entre las secciones que contienen cantus firmus y el interludio introductorio están sujetas a ciertas fórmulas numéricas (las misas de J. Ockeghem, J. Obrecht), mientras que en otros son libres. La duración de las construcciones que contienen el interludio introductorio y el cantus firmus puede variar, pero también puede ser constante durante toda la obra. Este último incluye, por ejemplo, la misa "Ave María" de Palestrina antes mencionada, donde ambos tipos de construcciones tienen 21 compases cada una (en las conclusiones, el último sonido a veces se extiende a lo largo de varios compases), y así es como toda la forma se forma: el cantus firmus se interpreta 23 veces y otras tantas construcciones del interludio introductorio. P. de estilo estricto adquirió una forma similar como resultado de un largo período de tiempo. evolución del principio mismo de variación. En varias producciones. cantus firmus dirigió la melodía prestada en partes y sólo concluyó. sección en la que apareció íntegra (Obrecht, misas “Maria zart”, “Je ne demande”). Esta última era una técnica temática. síntesis, muy importante para la unidad de toda la obra. Los cambios realizados en el cantus firmus, habituales en el estilo estricto de P. (aumento y disminución rítmica, inversión, movimiento arqueado, etc.), ocultaron, pero no destruyeron, la variación. Por tanto, los ciclos de variación aparecieron de forma muy heterogénea. Este es, por ejemplo, el ciclo de la misa “Fortuna desesperada” de Obrecht: el cantus firmus, tomado de la voz media de la canción del mismo nombre, se divide en tres partes (ABC) y luego el cantus de su voz superior Se introduce la voz (DE). Estructura general ciclo: Kyrie I - A; Kyrie II - ABC; Gloria - B AC (B A - en movimiento); Credo - CAB (C - en movimiento); Sanctus - A B C D; Osana - ABC; Agnus I - A B C (y lo mismo en disminución); Agnus III - D E (y lo mismo en reducción).
La variación se presenta aquí en forma de identidad, en forma de germinación e incluso en forma de renovación, porque en Sanctus y Agnus III el cantus firmus cambia. Del mismo modo, en la misa "Fortuna desesperada" de Josquin Despres se utilizan tres tipos de variación: el cantus firmus se toma primero de la voz media de la misma canción (Kyrie, Gloria), luego de la voz superior (Credo) y de la voz inferior (Sanctus), en la 5ª Parte de la misa utiliza la inversión de la voz superior de la chanson (Agnus I) y al final (Agnus III) el cantus firmus vuelve a la primera melodía. Si designamos cada cantus firmus con un símbolo, obtenemos el diagrama: A B C B1 A. La forma del conjunto se basa, por tanto, en diferentes tipos de variación y también implica represalias. El mismo método se utiliza en "Malheur me bat" de Josquin Despres.
Opinión sobre la neutralización de temáticas. material en polifónico pinchar. El estilo estricto debido al alargamiento de las duraciones en la voz que dirige el cantus firmus es sólo parcialmente cierto. En plural En algunos casos, los compositores recurrieron a esta técnica sólo para acercarse gradualmente al verdadero ritmo de una melodía cotidiana, vivaz e inmediata, a partir de duraciones largas, para que su sonido pareciera la culminación de un tema temático. desarrollo.
Así, por ejemplo, el cantus firmus de la misa de Dufay “La mort de Saint Gothard” pasa sucesivamente de sonidos largos a sonidos cortos:

Como resultado, la melodía sonó, aparentemente, en el ritmo con el que se conocía en la vida cotidiana.
El mismo principio se utiliza en la misa "Malheur me bat" de Obrecht. Presentamos su cantus firmus junto con la fuente primaria publicada: tres goles. Canción de Okeghem del mismo nombre:

J. Obrecht. Misa "Malheur me bat".

J. Okegem. Chanson "Malheur me bat".
El efecto del descubrimiento gradual de la verdadera base de la producción. Fue extremadamente importante en las condiciones de esa época: el oyente de repente reconoció una canción familiar. El arte secular entró en conflicto con las exigencias formuladas a la iglesia. música del clero, lo que provocó la persecución del clero contra P. del estilo estricto. Desde un punto de vista histórico, tuvo lugar el proceso más importante de liberación de la música del poder de las religiones. ideas.
El método variacional de desarrollo temático se extendió no solo a una gran composición, sino también a sus partes: cantus firmus en forma de sección. A pequeñas revoluciones se repitió el ostinato y se desarrollaron ciclos de subvariación dentro de la forma grande, especialmente frecuentes en la producción. Obrecht. Por ejemplo, Kyrie II de la misa "Malheur me bat" es una variación del tema corto ut-ut-re-mi-mi-la, y Agnus III en la misa "Salve dia parens" es una variación de la fórmula corta la-si-do-si, comprimiendo gradualmente de 24 a 3 ciclos.
Las repeticiones individuales que siguen inmediatamente a su "tema" forman una especie de período de dos frases, lo cual es muy importante desde el punto de vista histórico. punto de vista, porque prepara una forma homofónica. Sin embargo, esos períodos son muy fluidos. Son ricos en productos. Palestrina (ver ejemplo en la columna 345), también se encuentran en Obrecht, Josquin Depres, Lasso. Kyrie de la operación. el último "Missa ad imitationem moduli "Puisque j"ai perdu"" es un período del tipo clásico de dos frases de 9 compases.
Entonces dentro de las musas. Formas de un estilo estricto, principios madurados, que en el clásico posterior. la música, no tanto en polifónica como en homofónico-armónica, fueron las principales. Polifónico pinchar. a veces incluían episodios de cuerdas, que también prepararon gradualmente la transición a la homofonía. Las relaciones modo-tonales también evolucionaron en la misma dirección: las secciones expositivas de las formas en Palestrina, como finalistas de un estilo estricto, gravitan claramente hacia las relaciones tónico-dominante, luego se produce un alejamiento hacia el subdominante y un regreso a la estructura principal. perceptible. Con el mismo espíritu, se desarrolla la esfera de las cadencias de formato grande: las cadencias medias suelen terminar auténticamente en la tonalidad del siglo V, las cadencias finales en la tónica son a menudo plagales.
Las pequeñas formas de poesía en un estilo estricto dependían del texto: dentro de la estrofa del texto, el desarrollo se producía mediante la repetición (imitación) del tema, mientras que cambiar el texto implicaba una actualización del tema temático. material que, a su vez, podría presentarse de forma imitativa. Promoción musical Las formas se produjeron a medida que avanzaba el texto. Esta forma es especialmente característica del motete de los siglos XV-XVI. y fue llamada forma de motete. Los madrigales del siglo XVI también se construyeron de esta manera, donde ocasionalmente aparece, por ejemplo, una forma tipo repetición. en el madrigal de Palestrina "I vaghi fiori".
Las formas grandes de P. de estilo estricto, donde no hay cantus firmus, se desarrollan según el mismo tipo de motete: cada nueva frase del texto conduce a la formación música nueva. Temas desarrollados de forma imitativa. Con un texto breve, se repite con música nueva. Se expresarán temas que introducen una variedad de matices. personaje. La teoría aún no tiene otras generalizaciones sobre la estructura de este tipo de polifónico. formas
El trabajo de los compositores clásicos puede considerarse el vínculo entre los estilos musicales estrictos y libres. 16-17 siglos J. P. Sweelinka, G. Frescobaldi, G. Schutza, C. Monteverdi. Sweelinck utilizó a menudo técnicas variacionales de estilo estricto (tema en ampliación, etc.), pero al mismo tiempo representó ampliamente los cromatismos modales, que sólo son posibles en un estilo libre; "Fiori musicali" (1635) y otras obras para órgano. Frescobaldi contiene variaciones del cantus firmus con diversas modificaciones, pero también contiene principios de formas de fuga; El diatonicismo de los modos antiguos estaba teñido de cromatismos en los temas y su desarrollo. Departamento Monteverdi. prod., cap. Arr. las de iglesia, llevan el sello de un estilo estricto (Misa “In illo tempore”, etc.), mientras que los madrigales casi rompen con él y deberían clasificarse como de estilo libre. El contraste de P. en ellos está asociado con la característica. entonaciones que transmiten el significado de la palabra (alegría, tristeza, suspiro, vuelo, etc.). Tal es el madrigal “Piagn”e sospira” (1603), donde se enfatiza especialmente la frase inicial “lloro y suspiro”, contrastando con el resto de la narración:

En instrucción. pinchar. siglo 17 - suites, sonatas antiguas de chiesa, etc. - solían tener polifónica. partes o al menos polifónico. técnicas, incl. orden fugado, que preparó la formación de los instrumentos. las fugas como independientes. género o en combinación con un preludio (toccata, fantasía). El trabajo de I. J. Froberger, G. Muffat, G. Purcell, D. Buxtehude, I. Pachelbel y otros compositores fue un acercamiento al alto desarrollo de la música de estilo libre en la música. J. S. Bach y G. F. Handel. El estilo libre se guarda en el wok. géneros, pero su principal logro es instrumental. música, hasta el siglo XVII. Separado de lo vocal y de rápido desarrollo. Melódica - básica factor P. - en instr. géneros se liberó de las condiciones restrictivas del wok. música (gama de voces cantadas, facilidad de entonación, etc.) y en su nueva forma contribuyó a la diversidad de la polifónica. combinaciones, amplitud polifónica. composiciones, que a su vez influyen en el wok. P. Diatónica antigua. Los modos dieron paso a dos modos dominantes: mayor y menor. La disonancia ganó mayor libertad, convirtiéndose en el medio más fuerte de tensión modal. El contrapunto móvil y la imitación comenzaron a utilizarse más plenamente. formas, entre las cuales se conservaron la inversión (inversio, moto contraria) y el aumento (aumento), pero el movimiento arqueado y su circulación, que cambiaron dramáticamente toda la apariencia y expresaron el significado del nuevo tema individualizado del estilo libre, casi han desaparecido. Un sistema de formas variantes basado en el cantus firmus fue desapareciendo poco a poco y fue sustituido por la fuga, que maduró en las profundidades del estilo antiguo. composicion musical La fuga es el único tipo de fuga que siempre pudo resistir todos los caprichos de la moda. Siglos enteros no pudieron obligarla a cambiar de forma, y ​​las fugas compuestas hace cien años siguen siendo tan nuevas como si hubieran sido compuestas hoy”, señaló F. V. Marpurg.
El tipo de melodía en el estilo libre de P. es completamente diferente a la del estilo estricto. El ascenso sin restricciones de las voces melódicas-lineales se debe a la introducción de instrumentos. géneros. "...En la escritura vocal, la formación melódica está limitada por el estrecho alcance de las voces y su menor movilidad en comparación con los instrumentos", señaló E. Kurt. "Y el desarrollo histórico llegó a la verdadera polifonía lineal sólo con el desarrollo del estilo instrumental, a partir del siglo XVII. Además, las obras vocales, no sólo debido al menor volumen y movilidad de las voces, tienden generalmente a la redondez cordal. La escritura vocal no puede tener la misma independencia del fenómeno acorde como la polifonía instrumental, en la que Encuentre ejemplos de la combinación más libre de líneas." Sin embargo, lo mismo puede decirse de los woks. pinchar. Bach (cantatas, misas), Beethoven ("Missa solemnis"), además de polifónicas. pinchar. siglo 20
Entonacionalmente, la temática del estilo libre de P. está hasta cierto punto preparada por el estilo estricto. Estas son las recitaciones. melódico gira con repetición de sonido, comenzando desde un tiempo débil y pasando a un tiempo fuerte durante un segundo, tercero, quinto, etc. intervalos ascendentes, avanza un quinto desde la tónica, delineando los fundamentos modales (ver ejemplos): estas y entonaciones similares más adelante formado en estilo libre "núcleo" del tema, seguido de un "despliegue" basado en formas generales melódico movimientos (en forma de escamas, etc.). La diferencia fundamental entre los temas del estilo libre y los temas del estilo estricto radica en su diseño en construcciones independientes, de sonido monofónico y completas, que expresan de manera concisa el contenido principal de la obra, mientras que la temática en el estilo estricto era fluida. presentó stretto junto con otras voces imitadoras y sólo en combinación con ellas se reveló su contenido. Los contornos del tema del estilo estricto se perdieron en el continuo movimiento e introducción de voces. El siguiente ejemplo compara ejemplos temáticos entonacionalmente similares de estilos estrictos y libres, de la misa "Pange lingua" de Josquin Despres y de la fuga de Bach sobre un tema de G. Legrenzi.
En el primer caso, se despliega una portería doble. canon, cuyas frases principales desembocan en melodías generales. formas de movimiento sin cadencia, en el segundo, se muestra un tema claramente definido, modulando hacia la tonalidad del dominante con un final de cadencia.

Así, a pesar de la entonación. Las similitudes y temas temáticos de ambas muestras son muy diferentes.
La cualidad especial de la polifónica de Bach El tematismo (nos referimos, en primer lugar, a los temas de las fugas) como pináculo del estilo libre de P. consiste en la compostura, la riqueza de la armonía potencial y la especificidad tonal, rítmica y, a veces, de género. En polifónico temas, en su misma cabeza. Proyecciones Bach generalizadas modal-armónicas. formas creadas por su época. Estos son: la fórmula TSDT, enfatizada en los temas, la amplitud de secuencias y desviaciones tonales, la introducción del segundo grado bajo (“napolitano”), el uso de una séptima disminuida, una cuarta disminuida, una tercera disminuida y una quinta. , formado emparejando el tono principal en menor con otros grados del modo. El estilo temático de Bach se caracteriza por la melodía, que proviene del folclore. entonaciones y melodías corales; al mismo tiempo, tiene una fuerte cultura instrumental. melódica. Un comienzo melodioso puede ser característico de un instrumento. temas, instrumental - vocal. Una conexión importante entre estos factores la crea la melodía oculta. línea en los temas: fluye con mayor mesura, dándole al tema propiedades melodiosas. Ambas entonaciones los orígenes son especialmente claros en aquellos casos en los que el “núcleo” melodioso encuentra desarrollo en el rápido movimiento de la parte continua del tema, en el “despliegue”:

J. S. Bach. Fuga en do mayor.

J. S. Bach. Dúo menor.
En las fugas complejas, la función de “núcleo” suele ser asumida por el primer tema, la función de desarrollo por el segundo (El clave bien temperado, vol. 1, fuga cis-moll).
El fugu suele clasificarse en el género Imitac. P., lo cual es generalmente cierto, porque Domina el tema brillante y su imitación. Pero en general teórico. En términos de fuga, es una síntesis de imitación y contraste de P., porque Ya la primera imitación (respuesta) va acompañada de una contraposición que no es idéntica al tema, y ​​con la entrada de otras voces el contraste se intensifica aún más.

Enciclopedia musical. - M.: enciclopedia soviética, compositor soviético. Ed. Yu. V. Keldysh. 1973-1982 .

Diferencias entre almacén y factura. Criterios de almacén. Estructuras monódicas, polifónicas y armónicas.

Almacén (alemán Satz, Schreibweise; configuración inglesa, constitución; conformación francesa) es un concepto que determina las características específicas del despliegue de voces (voces), la lógica de su organización horizontal y, en polifonía, también vertical.

Textura (latín factura - fabricación, procesamiento, estructura, de facio - hago, llevo a cabo, formo; alemán Faktur, Satz - almacén, Satzweise, Schreibweise - forma de escribir; francés facture, estructura, conformación - disposición, adición; inglés. textura, textura, estructura, construcción; estructura italiana). En un sentido amplio, uno de los lados de las musas. forma, está incluida en el concepto estético y filosófico de la música. formas en unidad con todos los medios de expresión; de una manera más estrecha y usará. sentido: el diseño específico de la música. telas, música presentación.

El almacén y la textura se correlacionan como categorías de género y tipo. Por ejemplo, el acompañamiento (como capa funcional) en una estructura homofónico-armónica se puede realizar en forma de acorde o textura figurativa (por ejemplo, arpegiada); una pieza polifónica se puede mantener homorítmica (
en el que cada voz de un conjunto polifónico se mueve al mismo ritmo) o textura imitativa, etc.

Monodia y sus formas históricas. La diferencia entre textura monódica y textura monofónica..

La monodia (del griego, cantar o recitar solo) es una estructura musical cuya principal característica textural es la monofonía (cantar o
ejecución en instrumento musical, en forma polifónica - con duplicaciones en octava o al unísono). A diferencia de las melodías europeas modernas interpretadas de forma monofónica (textura monofónica), que de una forma u otra delinean o implican funciones tonales, las obras de naturaleza monódica no implican ninguna armonización: la ciencia moderna explica las leyes de su estructura tonal de forma inmanente, por regla general, de el punto de vista de la modalidad. Así, las composiciones monódicas no son lo mismo que las composiciones monofónicas (textura monofónica). En teoría musical, la monodia se contrasta con la homofonía y la polifonía. Monódico. el almacén asume sólo una “dimensión horizontal” sin ninguna relación vertical. En estrictamente unísono monódico. muestras (canto gregoriano, canto Znamenny) de una sola cabeza. música La tela y la textura son idénticas. Una rica textura monódica distingue, por ejemplo, la música oriental. pueblos que no conocían la polifonía: en uzbeko y tayiko maqom, el canto es duplicado por un conjunto instrumental con la participación de percusionistas que interpretan usul. La composición y la textura monódicas se transforman fácilmente en un fenómeno intermedio entre la monodia y la polifonía: en una presentación heterofónica, donde el canto al unísono durante la interpretación se complica por varias opciones melódicas y de textura.

La música antigua (griega y romana antigua) tenía un estilo monódico. Canciones monódicas de juglares europeos: trovadores, trouvères y minnesingers, tradiciones antiguas canto litúrgico en la iglesia cristiana: canto gregoriano, canto bizantino y ruso antiguo, medieval
Cantos paralitúrgicos: laudas italianas, cantigas españolas y portuguesas, conductas monofónicas, todas las formas regionales de maqamat oriental.
(mugham azerbaiyano, dastgah persa, maqam árabe, etc.).

La palabra “monodia”, por (falsa) analogía con la monodia antigua, es utilizada generalmente por los musicólogos occidentales (desde la década de 1910). canto solista con instrumentos
acompañamiento (generalmente limitado al bajo digital), es decir, instancias de la estructura homofónico-armónica que se observan en italiano y musica alemana barroco temprano (aproximadamente entre 1600 y 1640): arias, madrigales, motetes, canciones, etc.

El término “estilo monódico” (stylus monodicus, en lugar del entonces común stylus recitativus) en relación con la música de Caccini, Peri y Monteverdi en 1647
año propuesto por J.B. Doni.

Polifonía y sus tipos. Contrapunto complejo.

La polifonía (del griego - numerosa y - sonora) es un almacén de música polifónica, caracterizada por el sonido, desarrollo e interacción simultáneos de varias voces (líneas melódicas, melodías en sentido amplio), iguales en términos compositivos y técnicos (técnicas). de los mismos motivos para todas las voces (desarrollo melódico) y musical-lógico (portadores iguales del “pensamiento musical”). La palabra “polifonía” también hace referencia a una disciplina teórica musical que se ocupa del estudio de las composiciones polifónicas (antes “contrapunto”).

La esencia de la polifonía. almacén - correlación al mismo tiempo. sonido melodioso Las líneas son relativamente independientes. cuyo desarrollo (más o menos independiente de las consonancias que surgen verticalmente) constituye la lógica de las musas. formas. En polifónico música Los tejidos vocales tienden a ser funcionalmente iguales, pero también pueden ser multifuncionales. Entre las calidades se encuentran la polifónica. F. criaturas. Lo que importa es la densidad y la rarefacción (“viscosidad” y “transparencia”), que están reguladas por el número de polifónicos. voces (los maestros de un estilo estricto escribieron voluntariamente para 8-12 voces, manteniendo un tipo de f. sin un cambio brusco en la sonoridad; sin embargo, en las misas era costumbre resaltar la exuberante polifonía con luces ligeras de dos o tres voces , por ejemplo, Crucifixus en las misas de Palestrina). Palestrina sólo esboza, pero en la escritura libre se utilizan mucho las técnicas polifónicas. condensación, condensación (especialmente al final de la obra) con la ayuda de aumento y disminución, stretta (fuga en do mayor del primer volumen del clave bien temperado de Bach), combinaciones de diferentes temas (coda al final de la sinfonía de Taneyev en do menor). El siguiente ejemplo se caracteriza por un engrosamiento de la textura debido al rápido pulso de las introducciones y la expansión de la textura del primer (trigésimo segundo) y segundo (acordes) elementos del tema: F. d ​​​​"Ana. Extracto del motete.

El caso contrario es polifónico. F., basado en el compás completo del ritmo. independencia de voces, como en los cánones mensurales (ver ejemplo en Art. Canon, columna 692); el tipo más común de polifónico complementario. F. se determina temáticamente. y rítmico similares a ellos mismos. voces (en imitaciones, cánones, fugas, etc.). Polifónico F. no excluye la rítmica aguda. estratificación y proporción desigual de voces: voces contrapuntísticas que se mueven en duraciones relativamente pequeñas forman el fondo del cantus firmus dominante (en misas y motetes de los siglos XV y XVI, en los arreglos corales para órgano de Bach). En la música de épocas posteriores (siglos XIX y XX), se desarrolla la polifonía multitemática, creando una composición inusualmente pintoresca (por ejemplo, el entretejido texturizado de los leitmotivs del fuego, el destino y el sueño de Brünnhilde al final de la ópera "Walkyrie" de Wagner ).

Entre los nuevos fenómenos de la música del siglo XX. Cabe señalar: F. polifonía lineal (movimiento de voces no correlacionadas armónica y rítmicamente, ver " Sinfonías de cámara"Millo); P., asociado con complejas duplicaciones disonantes de voces polifónicas y convirtiéndose en una polifonía de capas (a menudo en las obras de O. Messiaen); f. puntillista "desmaterializado" en la obra de A. Webern y la polifónica opuesta pesadez del contrapunto orco de A. Berg y A. Schoenberg, música polifónica aleatoria (de W. Lutoslawski) y efectos sonorísticos (de K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Canon Rítmico. Ejemplo nº 50 de su libro “Técnica de mi lenguaje musical”).

La polifonía se divide en tipos:

polifonía subvocal, en el que, junto a la melodía principal, se escuchan sus subvoces, es decir, opciones ligeramente diferentes (esto coincide con el concepto de heterofonía). Característica de la canción popular rusa.

polifonía de imitación, en el que el tema principal se escucha primero con una sola voz y luego, posiblemente con cambios, aparece en otras voces (puede haber varios temas principales). Una forma en la que un tema se repite sin cambios se llama canon. El pináculo de la polifonía imitativa es fuga.

contrastando Polifonía (o polimelodismo), en la que se escuchan diferentes melodías simultáneamente. Apareció por primera vez en el siglo XIX.

Contrapunto complejo- una combinación polifónica de voces desarrolladas melódicamente (diferentes o cuando se simulan similares), que está diseñada para una repetición modificada contrapuntísticamente, una reproducción con un cambio en la proporción de estas voces (a diferencia del contrapunto simple - alemán einfacher Kontrapunkt - combinación polifónica de voces , usado sólo en uno , dada su combinación). En el extranjero, el término "S. k." no aplica; en él. La literatura musicológica utiliza el concepto relacionado mehrfacher Kontrapunkt, que denota sólo contrapunto triple y cuádruple con movimiento vertical. En S. k. se distingue la conexión inicial (dada, inicial) de palabras melódicas. voces y uno o más compuestos derivados - polifónicos. variantes del original. Dependiendo de la naturaleza de los cambios, según las enseñanzas de S. I. Taneyev, se distinguen tres tipos principales de contrapunto: contrapunto móvil (dividido en móvil vertical, móvil horizontal y doble móvil), contrapunto reversible (dividido en reversible completo e incompleto). y contrapunto que permite doblar (una de las variedades de contrapunto en movimiento). Todos estos tipos de S. a. a menudo se combinan; por ejemplo, en la fuga del Credo (n.º 12) de la misa en si menor de J. S. Bach, dos aperturas de la respuesta (en los compases 4 y 6) forman la conexión inicial: una stretta con una distancia de entrada de 2 compases (reproducida en compases 12-17), en los compases 17-21 suena una conexión derivada en contrapunto doblemente móvil (la distancia de entrada es de 11/2 compases con un desplazamiento vertical de la voz inferior de la conexión inicial hacia arriba en duodécimo, la voz superior hacia abajo en un tercero), en los compases 24-29 se forma una conexión derivada a partir de la conexión en los compases 17-21 en el contrapunto de movimiento vertical (Iv = - 7 - contrapunto de doble octava; reproducido en un tono diferente en los compases 29-33), del compás 33 sigue una stretta a 4 voces con un aumento del tema en el bajo: arriba. el par de voces representa un compuesto derivado de la stretta original en contrapunto doblemente móvil (distancia de introducción 1/4 de compás; tocado en un tono diferente en los compases 38-41) con la parte superior doblada. voces sextas desde abajo (en el ejemplo, se omiten las voces polifónicas no incluidas en las conexiones anteriores, así como la octava voz que las acompaña).

Imitación de polifonía. Sujeto. Características de la simulación (intervalo y distancia). Tipos de imitación. Contraadición.Canon. Proposta y risposta.

La imitación (del latín imitatio - imitación) en música es una técnica polifónica en la que, después de presentar un tema en una voz, se repite en otras voces. En los cánones y las fugas, los elementos de la imitación se denominan proposta y risposta, tema y respuesta. La voz inicial se llama proposta (del italiano proposta - oración (es decir, tema)), la voz imitadora se llama risposta (del italiano risposta - respuesta). Puede haber varias respuestas, dependiendo del número de votos. Se hace una distinción entre el intervalo de imitación (basado en el sonido inicial), la distancia (basada en la longitud de la proposta) y el lado (por encima o por debajo de la proposta). La imitación puede ser simple y canónica.

La imitación canónica es un tipo de imitación en la que la voz imitadora repite no sólo la parte monofónica de la melodía, sino también las contraadiciones que aparecen en la voz inicial. Este tipo de simulación suele denominarse continua.

La imitación simple se diferencia de la imitación canónica en que repite sólo la parte monofónica de la proposta.

La respuesta puede ser diferente: en circulación (cada intervalo en la propuesta se toma en la dirección opuesta); en aumento o disminución (en relación con el ritmo de propuesta); en combinación del primero y el segundo (por ejemplo, en circulación y aumento); en rakhod (movimiento en rispost desde el final hasta el comienzo de rispost); inexacto (coincidencia incompleta con la propuesta).

Oposición (lat. contrasubjectum, de contra - contra y subjicio - poner) en música - una voz que acompaña al tema, en polifonía multitemática o imitativa. La principal propiedad de la contrasuma es valor estético e independencia técnica en relación con el tema. Se consigue utilizando un ritmo diferente, un patrón melódico diferente, articulación, registro, etc. Al mismo tiempo, la contraadición debe formar una conexión ideal con la voz principal.

Canon. Una forma polifónica basada en la técnica de la imitación canónica.

Traducido del griego, el término canon significa regla, ley. Las voces del canónigo tienen nombres específicos: Proposta y Risposta. Proposta es la voz inicial del canon, traducida como propuesta, propongo. Risposta - imitando la voz del canon, traducido significa continuación, continúo.

En cuanto a las técnicas de composición, el canon y la imitación canónica están cerca, en el proceso de análisis de estas técnicas polifónicas no siempre se observa una delimitación estricta de términos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el término “canon” no se refiere únicamente a la técnica de la imitación continua. Esto es lo que llaman una composición independiente: una forma completa de imitación canónica en forma de una sección completa o trabajo separado. Tenga en cuenta que el canon como composición independiente se refiere a las formas más antiguas de polifonía. Al igual que la imitación canónica, el canon se caracteriza por un elemento como el vínculo. El número de enlaces desde el mínimo de dos puede llegar hasta veinte o más.

Fuga. Sujeto. La respuesta y sus tipos. Espectáculos secundarios. La composición de la fuga en su conjunto. Las fugas son simples y complejas (dobles, triples). Fugato. Fugueta.

La fuga (latín fuga - “correr”, “escape”, “flujo rápido”) es una obra musical de carácter polifónico imitativo, basada en la interpretación repetida de uno o varios temas en todas las voces. La fuga se formó en los siglos XVI y XVII a partir de un motete vocal e instrumental y se convirtió en la forma polifónica más elevada. Las fugas vienen en 2, 3, 4, etc. vocal.

El tema de la fuga es una unidad estructural aislada que muy a menudo se desarrolla sin cesura hasta convertirse en una codetta o contraposición. El principal signo de cierre de un tema polifónico es la presencia en él de una cadencia melódica estable (en los pasos I, III o V). No todos los temas terminan con esta cadencia. Por tanto, hay temas cerrados y abiertos.

Las secciones principales de una fuga son la exposición y la parte libre, que a su vez pueden subdividirse en intermedia (desarrollo) y final (recapitulación).

Exposición. El tema (T) en la clave principal es el líder. Realización del tema en clave de Dominante - respuesta, compañero. La respuesta puede ser real: una transposición exacta del tema a la tonalidad de D; o tonal: ligeramente modificado al principio para introducir gradualmente una nueva tonalidad. La contradicción es un contrapunto a la primera respuesta. La oposición puede ser desestimada, es decir. inmutable a todos los temas y respuestas (en contrapunto complejo de la octava - verticalmente móvil) y desenfrenado, es decir, nuevo cada vez.

Una combinación de un tema con una antítesis (dos o más sonidos): codetta.

Interludio - construcción entre la presentación del tema (y la respuesta). Los interludios pueden ocurrir en todas las secciones de una fuga. Pueden ser secuenciales. Un interludio es una sección tensa de acción (un prototipo del desarrollo de las formas de sonata). El orden de entrada de las voces (soprano, alto, bajo) puede ser diferente. Son posibles temas adicionales.

Es posible una contraexposición: una segunda exposición.

Parte media. Un signo es la aparición de una nueva tonalidad (no expositiva, ni T ni D), a menudo paralela. A veces su signo es el comienzo de un desarrollo activo: un tema ampliado, una imitación extendida. Stretta es una imitación comprimida donde el tema entra con una voz diferente antes de terminar. Stretta se puede encontrar en todas las secciones de una fuga, pero es más típica en el movimiento final o movimiento intermedio, ya que crea el efecto de “condensación temática”.

Parte final (repetición). Su signo es el regreso de la clave principal con la implementación de un tema en ella. Puede haber una ejecución, 2, 3 o más. La implementación T – D es posible.

A menudo hay una coda, una pequeña formación de cadencia. Posible punto de órgano T, posible adición de voces.

Las fugas pueden ser simples (sobre un tema) y complejas (sobre 2 o 3 temas): dobles. triples. La presencia de una parte libre en la que se combinan todos los temas de forma contrapuntística. condición requerida formación de una fuga compleja.

Existen 2 tipos de fugas dobles: 1) Fugas dobles con exposición conjunta de temas que suenan simultáneamente. Generalmente a cuatro voces. Son similares a las fugas con una contraposición conservada, pero, a diferencia de estas últimas, las fugas dobles comienzan con dos voces de ambos temas (la contraposición en las fugas ordinarias suena solo con una respuesta). Los temas suelen ser contrastantes, estructuralmente cerrados y temáticamente significativos. Nota "Kyrieeleison" del Réquiem de Mozart.

2) Fugas dobles con exposición separada de temas. La parte media y la parte final suelen ser comunes. A veces hay una exposición y una parte intermedia separadas para cada tema con una parte final común.

Numerosas formas se basan en la imitación, incluidos cánones, fugas, fugetta, fugato, así como técnicas tan específicas como stretta, secuencia canónica, canon sin fin, etc.

Fugetta es una pequeña fuga. O una fuga de contenido menos serio.
Fugato - exposición de una fuga. A veces exposición y parte media. A menudo se encuentra en el desarrollo de sonatas, sinfonías, en secciones de ciclos (cantatas, oratorios), en variaciones polifónicas (basso ostinato).

Almacén armónico. Tipos de texturas en el mismo. Definición de acordes. Clasificación de acordes. Técnicas de facturación. Sonidos sin acordes.

Muy a menudo, el término "textura" se aplica a la música de naturaleza armónica. En la inconmensurable variedad de tipos de Texturas armónicas, la primera y más simple es su división en homofónico-armónica y en realidad cordal (las aristas se consideran como caso especial homofónico-armónico). El acorde F. es monorrítmico: todas las voces se presentan con sonidos de la misma duración (el comienzo de la obertura fantástica “Romeo y Julieta” de Tchaikovsky). En homofónico-armónico F. los dibujos de la melodía, el bajo y las voces complementarias están claramente separados (el comienzo del nocturno de Chopin en do menor).

Existen los siguientes tipos principales de presentación de consonancias armónicas (Tyulin, 1976, capítulos 3, 4):

a) figuración armónica de tipo acorde-figurativo, que representa una u otra forma de presentación alternativa de sonidos de acordes (preludio en do mayor del primer volumen del “Clave bien temperado” de Bach);

b) figuración rítmica: repetición de un sonido o acorde (poema en re mayor op. 32 n. ° 2 de Scriabin);

c) figuración colorista - diff. doblando, por ejemplo, en una octava en una presentación orquestal (minueto de la sinfonía sol-moll de Mozart) o doblando durante mucho tiempo en tercera, sexta, etc., formando un “movimiento de cinta” (“Momento musical” op. 16 No 3 de Rajmáninov);

d) varios tipos de melodías. figuraciones, cuya esencia es introducir melodía. movimiento en armonioso voces: complicación de la figuración de acordes mediante pasajes y auxiliares. sonidos (estudio de Chopin op. 10 No. 12), melodización (presentación coral y orca del tema principal al comienzo de la cuarta escena “Sadko” de Rimsky-Korsakov) y polifonización de voces (introducción a “Lohengrin” de Wagner) , melódico-rítmico "renacimiento" org. punto (cuarto cuadro "Sadko", número 151).

La sistematización dada de tipos de texturas armónicas es la más general. En la música, existen muchas técnicas de textura específicas, cuya apariencia y métodos de uso están determinados por las normas estilísticas de una época histórico-musical determinada; por lo tanto, la historia de Faktura es inseparable de la historia de la armonía, la orquestación (más ampliamente, el instrumentalismo) y la interpretación.

Acorde (acorde francés, literalmente - acuerdo; acordeo italiano - consonancia) - 1) una consonancia de tres o más sonidos, capaz de tener una estructura y propósito interválico diferente, cuál es el principal elemento estructural sistema armónico y que necesariamente posee, en relación con sus elementos similares, tres propiedades tales como autonomía, jerarquía y linealidad; 2) una combinación de varios sonidos de diferentes alturas, actuando como una unidad armónica con una esencia colorida individual.

clasificación de acordes:

por impresión de oído

por posición en el sistema de música

por posición en clave

según la posición del tono fundamental.

por el número de tonos incluidos en el acorde de tríada, etc.

según el intervalo que determina la estructura del acorde (estructura terciana y no terciana. Estas últimas incluyen consonancias de tres o más sonidos, dispuestas en cuartas o de estructura mixta).

Los acordes cuyos sonidos están ordenados en segundos (tonos y semitonos), así como en intervalos inferiores a un segundo (cuartos, terceros tonos, etc.), se denominan clusters.

Sonidos que no son acordes - (akkordfremde alemán o harmoniefremde Töne, tonos no armónicos en inglés, notas francesas еtrangеres, notas italianas accidentali melodiche o notas ornamentales): sonidos que no forman parte del acorde. N.z. enriquecer lo armonioso consonancias, introduciendo en ellas melodiasidad. gravedad, variando el sonido de los acordes, formando conexiones melódico-funcionales adicionales en las relaciones con ellos. N.z. se clasifican principalmente según el método de interacción con los sonidos de los acordes: si N. z. en el tiempo pesado del compás, y los acordes en el tiempo ligero, o viceversa, ¿vuelve la N. Z.? al acorde original o pasa a otro acorde, ¿aparece N. Z? en un movimiento hacia adelante o se toma de manera brusca, ¿se permite N. Z.? con un segundo movimiento o se lanza, etc. Se distinguen los siguientes principales. tipos de N. z.:
1) detención (designación abreviada: з);
2) apoyatura (ap);
3) sonido pasajero (p);
4) sonido auxiliar (c);
5) cambiata (k), o auxiliar lanzado bruscamente;
6) tono de salto (sk): detención o auxiliar, tomado sin preparación y abandonado. sin permiso;
7) ascensor (rm).

Mezcla de almacenes (polifónico-armónico). Modulación del almacén.

El canon puede ir acompañado de acompañamiento armónico. En este caso surge una estructura mixta polifónico-armónica. Un trabajo que comienza en un almacén puede terminar en otro.

La historia de los almacenes y la historia del pensamiento musical (la era de la monodia, la era de la polifonía, la era del pensamiento armónico). Nuevos fenómenos del siglo XX: estructura sonora-monódica, puntillismo.

La evolución y cambios de estilo musical están asociados a las principales etapas del desarrollo de la música profesional europea; Así, se distinguen las épocas de la monodia (culturas antiguas, Edad Media), la polifonía (baja Edad Media y Renacimiento) y la homofonía (tiempos modernos). En el siglo 20 Han surgido nuevas variedades de estructura musical: sonorante-monódica (caracterizada por una línea formalmente polifónica, pero esencialmente única, de armonías indivisibles y valoradas por el timbre, ver Sonorica), estructura musical puntillista (sonidos o motivos individuales en diferentes registros, formando formalmente un línea, en realidad pertenecen muchas voces ocultas), etc.

Armónico el almacén y la textura se originan en la polifonía; Por ejemplo, Palestrina, que percibió perfectamente la belleza de las tríadas, pudo utilizar la figuración de acordes emergentes en muchos compases con la ayuda de complejos polifónicos (cánones) y el coro mismo. significa (cruzar, duplicar), admirar la armonía, como un joyero con una piedra (Kyrie de la Misa del Papa Marcello, compases 9-11, 12-15 - contrapunto quíntuple). Durante mucho tiempo en instr. pinchar. compositores del siglo 17 dependencia del coro El estilo de escritura estricta era obvio (por ejemplo, en el trabajo organizativo de J. Sweelink), y los compositores se contentaban con técnicas y diseños relativamente simples de armónicos mixtos. y polifónico F. (por ejemplo, G. Frescobaldi).

El papel expresivo de Faktura se potencia en la producción. 2 ° piso siglo 17 (en particular, comparaciones espacio-texturales de solo y tutti en la obra de A. Corelli). La música de J. S. Bach está marcada por el más alto desarrollo de F. (chacona en re-moll para violín solo, “Variaciones Goldberg”, “Conciertos de Brandeburgo”), y en algunas op. (“Fantasía cromática y fuga”; Fantasía en sol mayor para órgano, BWV 572) Bach hace descubrimientos texturales que luego fueron ampliamente utilizados por los románticos. La música de los clásicos vieneses se caracteriza por la claridad de la armonía y, en consecuencia, la claridad de los patrones texturizados. Los compositores utilizaron medios de textura relativamente simples y se basaron en formas generales de movimiento (por ejemplo, figuras como pasajes o arpegios), que no contradecían la actitud hacia F. como un elemento temáticamente significativo (ver, por ejemplo, el medio en el 4.ª variación del 1.er movimiento de la Sonata n.º 11 A-dur de Mozart, K.-V. 331); en la presentación y desarrollo de temas de las sonatas de Allegri, el desarrollo motívico ocurre en paralelo con el desarrollo textural (por ejemplo, en las partes principal y de conexión del primer movimiento de la sonata n.° 1 de Beethoven). En la música del siglo XIX, principalmente entre los compositores románticos, hay una excepción. variedad de tipos de F.: a veces exuberantes y de múltiples capas, a veces hogareños, a veces fantásticamente caprichosos; fuerte textura y estilo Las diferencias surgen incluso en la obra de un maestro (cf. el diverso y poderoso piano de la sonata para piano H-moll y el dibujo impresionistamente exquisito del piano de la obra de Liszt “Nubes grises”). Una de las tendencias musicales más importantes del siglo XIX. - individualización de patrones texturizados: el interés por lo extraordinario y único, característico del arte del romanticismo, hizo natural rechazar las figuras estándar en F. Se encontraron formas especiales de resaltar una melodía en varias octavas (Liszt); Los músicos encontraron oportunidades para actualizar el fresco principalmente en la melodización de armónicos amplios. figuración (incluso en una forma tan inusual como en el final de la sonata en si menor de Chopin), que a veces se volvía casi polifónica. presentación (el tema de la parte lateral en la exposición de la 1ª balada de f. Chopin). La diversidad textural mantuvo el interés del oyente por el wok. e instr. ciclos de miniaturas, estimuló hasta cierto punto la composición de música en géneros que dependen directamente de F.: estudios, variaciones, rapsodias. Por otro lado, hubo polifonización de F. en general (el final de la sonata para violín de Frank) y armónicos. figuraciones en particular (canon de 8 capítulos en la introducción a Das Rheingold de Wagner). Rusia. Los músicos descubrieron una fuente de nuevas sonoridades en las técnicas texturales orientales. música (ver, en particular, "Islamey" de Balakirev). Algunos de los más importantes. logros del siglo XIX en el campo de F. - fortaleciendo su riqueza motívica, temática. concentración (R. Wagner, J. Brahms): en algún op. de hecho, no hay un solo bar que no sea temático. material (por ejemplo, sinfonía en do menor, quinteto de Taneyev, óperas tardías de Rimsky-Korsakov). El punto extremo en el desarrollo de la F. individualizada fue el surgimiento de la armonía P. y el timbre F. La esencia de este fenómeno es esa cuando se define. condiciones, la armonía, por así decirlo, se convierte en f., la expresividad está determinada no tanto por la composición sonora como por la disposición pintoresca: la correlación de los "pisos" del acorde entre sí, con los registros del piano, con la orquesta tiene prioridad. en grupos; Lo más importante no es el tono, sino el contenido textural del acorde, es decir, cómo se toca. Ejemplos de armonía F. se encuentran en el op. M. P. Mussorgsky (por ejemplo, "Reloj con campanillas" del segundo acto de la ópera "Boris Godunov"). Pero, en general, este fenómeno es más típico de la música del siglo XX: la armonía en fa se encuentra a menudo en la producción. A. N. Scriabin (comienzo de la repetición del primer movimiento de la sonata del cuarto pie; culminación de la sonata del séptimo pie; último acorde del poema en fn. “A la llama”), C. Debussy, S. V. Rachmaninov. En otros casos, la fusión de f. y armonía determina el timbre (fn. obra "Scarbo" de Ravel), que se manifiesta especialmente claramente en el orco. la técnica de “combinar figuras similares”, cuando el sonido surge de la combinación de rítmicos. variaciones de una figura texturizada (una técnica conocida desde hace mucho tiempo, pero que recibió un brillante desarrollo en las partituras de I. F. Stravinsky; ver el comienzo del ballet "Petrushka").

En el arte del siglo XX. Conviven diferentes métodos de actualización de F. Se observan las tendencias más generales: fortalecer el papel de F. en general, incluido el polifónico. F., por el predominio de la polifonía en la música del siglo XX. (en particular, como restauración de pinturas de épocas pasadas en obras de dirección neoclásica); una mayor individualización de las técnicas de textura (la composición se "compone" esencialmente para cada nueva obra, así como se crea una forma y armonía individuales para ellas); apertura - en relación con nuevos armoniosos. normas: duplicaciones disonantes (3 estudios de la op. 65 de Scriabin), el contraste de un f particularmente complejo y "sofisticadamente simple" (primera parte del quinto fp. Concierto de Prokofiev), dibujos de improvisación. tipo (núm. 24 “Horizontal y vertical” del “Cuaderno polifónico” de Shchedrin); combinación de características texturizadas originales del nacional. Música con los últimos armónicos. y orco. tecnología por el Prof. arte (“Danzas sinfónicas” de colores brillantes del compositor moldavo P. Rivilis y otras obras); tematización continua de f. c) en particular, en obras seriadas y seriadas), conduciendo a la identidad del tematismo y f.

Aparición de la nueva música del siglo XX. Una composición no tradicional, no relacionada ni con lo armónico ni con lo polifónico, determina las variedades correspondientes de f.: el siguiente fragmento de la producción. muestra la fragmentación e incoherencia del F. característico de esta música: estratificación del registro (independencia), dinámica. y articulación. diferenciación: P. Boulez. Sonata para piano n.º 1, inicio del 1.er movimiento.

El significado de F. en el arte de la música. la vanguardia es llevada a su nivel lógico. límite cuando F. se convierte en casi el único (en varias obras de K. Penderecki) o unidades. el propósito de la propia obra del compositor (el sexteto vocal "Stimmungen" de Stockhausen es una variación de textura y timbre de una tríada en si mayor). La improvisación de F. en tonos o ritmos determinados. dentro - básico técnica de aleatoria controlada (op. W. Lutoslawski); El área de la Física comprende una cantidad incalculable de sonorísticas. inventos (colección de técnicas sonoras - “Fantasía colorista” para f. Slonimsky). Hacia una música electrónica y concreta creada sin tradición. instrumentos y medios de ejecución, el concepto de F. es aparentemente inaplicable.

La textura significa. capacidades formativas (Mazel, Zuckerman, 1967, pp. 331-342). La conexión entre f. y forma se expresa en el hecho de que mantener un determinado dibujo de f. promueve la unidad de la construcción, mientras que cambiarlo promueve el desmembramiento. F. ha servido durante mucho tiempo como la herramienta transformadora más importante del sector. Formas de variación ostinato y neostaina, revelando en algunos casos una gran dinámica. posibilidades (“Bolero” de Ravel). F. es capaz de cambiar decisivamente la apariencia y esencia de las musas. imagen (realización del leitmotiv de la 1ª parte, en el desarrollo y código de la 2ª parte del 4º fp. sonata de Scriabin); Los cambios de textura se utilizan a menudo en repeticiones de formas tripartitas (el segundo movimiento de la sonata n.° 16 de Beethoven; el nocturno de Chopin en do-moll op. 48), en la interpretación de un estribillo en un rondó (el final de la sonata n.° 25 de Beethoven ). Es significativo el papel formativo de F. en el desarrollo de las formas de sonata (especialmente obras orquestales), en las que los límites de las secciones están determinados por un cambio en el método de procesamiento y, en consecuencia, la temática de F. material. Cambiar F. se convierte en uno de los principales. Medios de división de la forma en obras del siglo XX. ("Pacific 231" de Honegger). En algunas obras nuevas, F. resulta decisivo para la construcción de la forma (por ejemplo, en las llamadas formas repetidas, basadas en el rendimiento variable de una construcción).

Los tipos de hechos suelen estar asociados con una definición. Géneros (por ejemplo, música de baile), que es la base para combinar en la producción. varias características de género que dan a la música una polisemia artísticamente efectiva (ejemplos de este tipo en la música de Chopin son expresivos: por ejemplo, el Preludio No. 20 en c-moll, una mezcla de características de un coral, una marcha fúnebre y una pasacalles). F. conserva los signos de una determinada música histórica o individual. estilo (y, por asociación, época): llamado. El acompañamiento de guitarra hace posible que S.I. Taneyev cree una estilización sutil del ruso temprano. elegías en el romance “Cuando, girando, las hojas de otoño”; G. Berlioz en el tercer movimiento de la sinfonía "Romeo y Julia" para crear un nacional e historico el color reproduce hábilmente el sonido de un madrigal a capella del siglo XVI; R. Schumann escribe música auténtica en Carnaval. Retratos de F. Chopin y N. Paganini. F. es la principal fuente de música. figuratividad, especialmente convincente en aquellos casos en los que se representa a una persona. movimiento. Con la ayuda de F. se logra al mismo tiempo claridad visual de la música (introducción a “Das Rheingold” de Wagner). lleno de misterio y belleza ("Alabanza al desierto" de "El cuento de la ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevronia" de Rimsky-Korsakov) y, a veces, de una inquietud asombrosa ("el corazón late en éxtasis" en el romance de M. I. Glinka " Recuerdo un momento maravilloso”).

Textura (del latín factura - producción, procesamiento, estructura) - 1) diseño, estructura de tejido musical; 2) un determinado conjunto, contenido, relaciones de desarrollo simultáneo y secuencial de varios elementos del tejido musical, incluidos tonos, intervalos armónicos, consonancias, sonoras, todo tipo de unidades estructurales rítmicas, dinámicas, lineales y articulatorias involucradas en la formación de más o Voces lineales o melódicas simplificadas menos independientes, capas sonoras o espacio discreto. En el sentido más amplio, el término "textura" abarca el timbre, las tres dimensiones del espacio musical: profundidad, vertical y horizontal, y es una "capa sonora de la música percibida sensualmente y directamente audible", capaz de actuar como el principal portador de su pensamiento - tema de textura, es decir. como un equivalente relativamente independiente de “tema-melodía” y “tema-armonía”. Como regla general, al determinar la textura, también se caracterizan lo siguiente: "el volumen y la configuración general de la masa sonora del tejido musical (por ejemplo, "flujo de sonido creciente" y "flujo de sonido dominante"), el "peso" de esta masa (por ejemplo, la textura es “pesada”, “masiva”, “ligera”), su densidad (textura “discreta”, “escasa”, “densa”, “condensada”, “compacta”, etc.) , la naturaleza de las conexiones vocales (textura "lineal", incluida "en forma de escala", "melódica", "discreta") y las relaciones de las voces individuales (textura "subvocal" o "heterofónica", "imitación", "contraste -polifónica", "homofónica", "coral", "sonorante", "discreta" y etc.), composición instrumental (textura "orquestal", "coral", "cuarteto", etc.) También se habla de la textura típica de ciertos géneros ("textura de marcha", "textura de vals", etc.) y etc." .
P.ej:
textura de cinta de acordes: una textura monofónica o polifónica, cuyas voces están duplicadas por acordes;
textura de arpegio-ostinato - arpegio repetido;
La “textura diagonal” es una textura cuya técnica principal es el “crescendo-diminuendo como forma de diseñar el tejido musical, dándole orden e integridad”, y sus elementos constitutivos son el “cromatismo total con relleno continuo de semitonos”. campos”, series dodecafónicas, grupos de consonancias ";
textura contrastante de imitación de pares*: una textura en la que las voces que se imitan entre sí están relacionadas temáticamente en pares;
textura de voz contrastante (= voz polifónica contrastante);
textura de capa de contraste (= capa polifónica de contraste);
textura monómera ondulada lineal;
banda vibratoria: una textura, cuyo contenido se forma en el proceso de un desplazamiento relativamente lento y regular durante un segundo hacia arriba y hacia abajo de cualquier elemento armónico, incluyendo: intervalo, acorde, sonor. Sus opciones:
1 tira vibratoria de acordes (= vibrato de acordes),
tira vibratoria de 2 intervalos,
3 tiras vibratorias sonoras.
textura deslizante de acordes de ensayo: una textura en la que cada acorde se repite rápidamente con aceleración o desaceleración;
cinta sonora estática: una textura compuesta por un cierto conjunto de líneas de voz que no se destacan de la masa sonora general; lo mismo que la textura polilineal de pedal sonorense;
textura trina: una textura cuya unidad estructural principal es un trino;
alusión de textura: una textura que aparece sólo como una alusión a algunas texturas, es decir, son percibidos como su proyección borrosa;
fermentación de textura: staccato, “markat”, “legat”, etc. "clasificación" repetida de dos o más tonos relativamente próximos, intervalos armónicos, acordes, que recuerdan al proceso de fermentación, a la ebullición de un líquido viscoso, en cuya superficie "estallan" los regulares e irregulares, de diferente y único tono. tonos”, “intervalos de salpicadura” aparecen constante o alternativamente y “estallidos de acordes”;

Música polifónica, caracterizada por la sonoridad, desarrollo e interacción simultánea de varias voces (líneas melódicas, melodías en sentido amplio), iguales en términos compositivo-técnicos (participantes iguales en la textura polifónica) y musical-lógico (portadores iguales de " pensamiento musical”). Los tipos opuestos de polifonía son la monodía y la homofonía (“estructura homofónico-armónica”). La palabra “polifonía” también hace referencia a una disciplina teórica musical que se ocupa del estudio de las composiciones polifónicas (antes “contrapunto”).

Polifonía y armonía

El concepto de polifonía (como almacén) no es correlativo al concepto de armonía (estructura sonora), por lo que es justo hablar, por ejemplo, de armonía polifónica. En el marco de la armonía polifónica, el oído distingue consonancias y disonancias, acordes y (en la polifonía antigua) concordancias y, en todos los casos normativos, una pieza polifónica tiene un signo de integridad de la estructura tonal, la armonía musical.

Polifonía y polifonía

En algunas tradiciones occidentales, la misma palabra se usa para denotar polifonía (más de una voz en una “vertical” musical) y para denotar una composición musical especial, por ejemplo, en musicología en inglés el adjetivo polifónico (en alemán, en el por el contrario, existen adjetivos mehrstimmig y polifón); en tales casos, los detalles del uso de la palabra sólo pueden establecerse a partir del contexto.

En la ciencia doméstica, el atributo "polifónico" se refiere a las características específicas de una composición musical (por ejemplo, "pieza polifónica", "compositor polifonista"), mientras que el atributo "polifónico" no contiene una aclaración tan específica (por ejemplo, " pieza polifónica”, “arreglos polifónicos de autor”). En la literatura moderna no especializada (por regla general, como resultado de la traducción "ciega" del inglés), la palabra "polifonía" se utiliza como sinónimo exacto de la palabra "polifonía" (por ejemplo, los escritores de textos publicitarios encuentran " polifonía” en teléfonos móviles), y en tal uso (no terminológico), el acento a menudo se coloca en la penúltima sílaba: polifonía.

Tipología

La polifonía se divide en tipos:

• subglótico polifonía, en la que se toca junto con la melodía principal ecos, es decir, opciones ligeramente diferentes (esto coincide con el concepto de heterofonía). Característica de la canción popular rusa.
• Imitación polifonía, en la que el tema principal se escucha primero en una voz y luego, posiblemente con cambios, aparece en otras voces (puede haber varios temas principales). La forma en que se repite un tema sin modificación se llama canon. El pináculo de las formas en las que la melodía varía de una voz a otra es la fuga.
• Temática contrastante polifonía (o polimelodicismo), en el que suenan diferentes melodías simultáneamente. Apareció por primera vez en el siglo XIX. (???)
• Polifonía oculta- ocultar entonaciones temáticas en la textura de la obra. Aplicado a la polifonía de estilo libre, empezando por los pequeños ciclos polifónicos de J. S. Bach.

Bosquejo histórico

Los primeros ejemplos supervivientes de música polifónica europea son los organums del siglo IX. En los siglos XIII-XIV, la polifonía se manifestó más claramente en el motete. En el siglo XVI, la polifonía se convirtió en la norma en todo musica europea, tanto eclesiástico (polifónico) como secular. Mayor florecimiento música polifónica alcanzado en las obras de Handel y Bach en los siglos XVII-XVIII (principalmente en forma de fugas). Después de Bach, el sistema homofónico comenzó a florecer, y el siguiente aumento del interés por la polifonía no comenzó hasta la segunda mitad del siglo XIX. La polifonía imitativa, centrada en Bach y Handel, fue utilizada a menudo por los compositores del siglo XX (Hindemith, Shostakovich, Stravinsky, etc.).

Notas

Literatura

• Evdokimova Yu.K. Polifonía de la Edad Media. Siglos X-XIV M., 1983 (Historia de la polifonía, vol. 1).
• Fedótov V. A. El comienzo de la polifonía de Europa occidental. Vladivostok, 1985.

Enlaces

• Polifonía en belcanto.ru

ver también

Fundación Wikimedia. 2010.

Vea qué es “Polifonía” en otros diccionarios:

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- (Griego). Música interpretada por muchas voces, polifónica, a diferencia de la homofonía, monofónica. Diccionario de palabras extranjeras incluidas en el idioma ruso. Chudinov A.N., 1910. POLIFONÍA en la música, ejecución de un motivo en muchas voces... ... Diccionario de palabras extranjeras de la lengua rusa.

Polifonismo, contrapunto, diversidad, polifonía Diccionario de sinónimos rusos. polifonía ver Diccionario de polifonía de sinónimos de la lengua rusa. Guía práctica. M.: idioma ruso. Z. E. Alexandrova ... Diccionario de sinónimos

- (del griego poli... y sonido de teléfono, voz), un tipo de polifonía, basada en la combinación simultánea de 2 o más melodías independientes (a diferencia de la homofonía). Tipos de polifonía: imitación (ver Imitación), contrastante (contrapunto de diferentes... ... Gran diccionario enciclopédico

Música polifónica en la que cada voz tiene un significado melódico independiente. El comienzo de P. se refiere a los intentos más modestos en este ámbito, a principios del siglo X. Hukbaldu menciona en sus escritos sobre el órgano vago paralelo,... ... Enciclopedia de Brockhaus y Efron

polifonía- (no se recomienda la polifonía; se encuentra en el habla de los músicos) ... Diccionario de dificultades de pronunciación y acentuación en el idioma ruso moderno.

enciclopedia moderna

POLIFONÍA, polifonía, muchas. no, mujer (del griego poli muchos y sonido de teléfono) (música). Lo mismo que la polifonía. Diccionario explicativo de Ushakov. D.N. Ushakov. 1935 1940 ... Diccionario explicativo de Ushakov

POLIFONÍA, y, femenina. (especialista.). 1. Polifonía, basada en la combinación simultánea de varias melodías y voces independientes en una obra; sección correspondiente de música. Cláusula subvocal 2. La versatilidad de una obra de arte. PAG.… … Diccionario explicativo de Ozhegov

- (griego polis – muchos, numerosos + teléfono – sonido, voz) – un tipo de polifonía en la música, basada en la igualdad de voces. Gran diccionario explicativo de estudios culturales. Kononenko B.I.. 2003 ... Enciclopedia de estudios culturales

Polifonía- (del griego poli... y sonido de teléfono, voz), un tipo de polifonía basada en la combinación simultánea de 2 o más melodías independientes (a diferencia de la homofonía). Hay polifonía de imitación (ver Imitación), contrastantes... ... Diccionario enciclopédico ilustrado

Libros

• Polifonía, Dubravskaya T., El libro de texto ofrece una breve descripción de la historia del contrapunto, analiza los principales tipos y técnicas técnicas de la polifonía, la teoría y la historia de la fuga y los principios de la polifonía moderna. Diseñado para… Categoría:

1. Tos, producción de esputo, dificultad para respirar, hemoptisis.

2. Esto puede ocurrir cuando se acumulan líquidos o gases en la cavidad pleural.

3. Determinar los límites de los pulmones.

4. Esto puede indicar compactación del tejido pulmonar o acumulación de líquido en la cavidad pleural.

5. Puede haber compactación del tejido pulmonar o presencia de una cavidad en el pulmón que comunica con el bronquio.

6. Radiografía de los órganos del tórax.

POLIFONÍA

INTRODUCCIÓN.. 2

Polifonía y sus variedades. 2

POLIFONÍA DE CONTRASTE.. 4

La formación de polifonía contrastante. 4

La escritura estricta es melódica. 7

Estilo libre. Variedades de polifonía contrastante. 28

Condiciones para combinar melodías contrastantes. 29

Contrapunto simple y complejo. 31

Tipos de contrapunto complejo. 32

Doble contrapunto. 34

POLIFONÍA DE IMITACIÓN. 36

Imitación: composición y parámetros. 36

Tipos de imitación. 37

Canon. 39

Tipos de obras polifónicas imitativas desarrolladas. 42

Estructura general de una fuga. 43

Características típicas Temas en una fuga. 45

Respuesta. 47

Contraadición. 48

Espectáculos secundarios. 49

La estructura de la parte expositiva de la fuga. 51

Parte de desarrollo de la fuga. 52

Parte de represalia de la fuga. 53

Fugas de estructura no tripartita. 54

Fugas dobles y triples. 55

INTRODUCCIÓN

Polifonía y sus variedades.

La composición musical puede ser monódica, armónica (homofónico-armónica) y polifónica. La estructura monódica es la base del folclore de muchos pueblos y tipos antiguos de música profesional. La estructura monódica es univocal: los sonidos forman una melodía, su conexión melódica lineal se logra principalmente por medio del modo. Las estructuras armónicas y polifónicas, como las polifónicas, se contrastan con las monódicas. En la polifonía, los sonidos se correlacionan y conectan no sólo melódicamente, horizontalmente, sino también armoniosamente, es decir, verticalmente. En la estructura armónica, la vertical es primaria; la armonía dirige el movimiento de la melodía. Aquí el papel principal lo desempeña la línea melódica, que a menudo está en la voz superior y se contrasta con el acompañamiento de acordes. En el almacén polifónico todo es diferente.

La polifonía (del griego poli - muchos; fondo - sonido, voz; literalmente - polifonía) es un tipo de polifonía basada en la combinación y desarrollo simultáneo de varias líneas melódicas independientes. Se llama polifonía a un conjunto de melodías. La polifonía es uno de los medios más importantes de composición musical y expresión artística. Numerosas técnicas de polifonía sirven para diversificar el contenido de una obra musical, encarnar y desarrollar imágenes artísticas. Mediante la polifonía se pueden modificar, comparar y combinar temas musicales. La polifonía se basa en las leyes de la melodía, el ritmo, el modo y la armonía.

Existen diversas formas y géneros musicales utilizados para la creación de obras polifónicas: fuga, fuga, invención, canon, variaciones polifónicas, en los siglos XIV - XVI. - motete, madrigal, etc. Los episodios polifónicos (por ejemplo, fugato) también se encuentran dentro de otras formas: más grandes, más ambiciosas. Por ejemplo, en una sinfonía, en el primer movimiento, es decir, en forma de sonata, el desarrollo se puede construir según las leyes de la fuga.

El rasgo fundamental de la textura polifónica, que la distingue de la textura homofónico-armónica, es la fluidez, que se logra borrando las cesuras que separan las construcciones, y la imperceptibilidad de las transiciones de una a otra. Las voces de una estructura polifónica rara vez tienen cadencias al mismo tiempo, por lo general sus cadencias no coinciden, lo que da lugar a una sensación de continuidad del movimiento como una cualidad expresiva especial inherente a la polifonía.

Hay 3 tipos de polifonía:

2. multicolor (contrastante);

3. imitación.

La polifonía subvocal es una etapa intermedia entre la monódica y la polifónica. Su esencia es que todas las voces actúan simultáneamente. varias opciones la misma melodía. Debido a la diferencia en las opciones de polifonía, las voces se fusionan al unísono y se mueven al unísono paralelo, o divergen en diferentes intervalos. Un ejemplo sorprendente son las canciones populares.

Polifonía contrastante: sonido simultáneo de diferentes melodías. Aquí se combinan voces con diferentes direcciones de líneas melódicas y diferentes patrones rítmicos, registros y timbres de melodías. La esencia de la polifonía contrastante es que las propiedades de las melodías se revelan en su comparación. Ejemplo: Glinka “Kamarinskaya”.

La polifonía de imitación es una entrada secuencial y no simultánea de voces que interpretan una melodía. El nombre polifonía imitativa proviene de la palabra imitación, que significa imitación. Todas las voces imitan la primera voz. Ejemplo: invención, fuga.

La polifonía, como tipo especial de presentación polifónica, ha recorrido un largo camino desarrollo historico. Además, su papel estuvo lejos de ser el mismo en ciertos períodos; aumentó o disminuyó dependiendo de los cambios en los objetivos artísticos propuestos por una época u otra, de acuerdo con los cambios en el pensamiento musical y con el surgimiento de nuevos géneros y formas de música.

Las principales etapas en el desarrollo de la polifonía en la música profesional europea.

2. Siglos XIII – XIV. Pasando a más voces. La enorme prevalencia de las tres voces; la aparición gradual de cuatro e incluso cinco y seis voces. Un aumento significativo en el contraste de voces desarrolladas melódicamente que suenan juntas. Los primeros ejemplos de presentación imitativa y doble contrapunto.

3. Siglos XV – XVI. El primer período en la historia de florecimiento y plena madurez de la polifonía en los géneros de la música coral. La era de la llamada “escritura estricta” o “estilo estricto”.

4. Siglo XVII En la música de esta época hay muchas composiciones polifónicas. Pero en general, la polifonía queda relegada a un segundo plano, dando paso a una estructura homofónico-armónica en rápido desarrollo. Fue especialmente intenso el desarrollo de la armonía, que en ese momento se convirtió en uno de los medios formativos más importantes de la música. La polifonía sólo en forma de diversas técnicas de presentación penetra en el tejido musical de las obras operísticas e instrumentales, que ya en el siglo XVII. son géneros líderes.

5. Primera mitad del siglo XVIII. Creatividad de I.S. Bach y G.F. Händel. El segundo apogeo de la polifonía en la historia de la música, basado en los logros de la homofonía en el siglo XVII. Polifonía de la llamada “escritura libre” o “estilo libre”, basada en las leyes de la armonía y controlada por ellas. Polifonía en los géneros de música vocal-instrumental (misa, oratorio, cantata) y puramente instrumental (“HTK” de Bach).

6. Segunda mitad de los siglos XVIII – XXI. La polifonía es principalmente componente polifonía compleja, a la que está subordinada junto con la homofonía y la heterofonía y en cuyo marco continúa su desarrollo.

La polifonía es "muchas voces" o "muchas voces". Con este fenómeno, dos o más voces forman simultáneamente una sola composición musical, y cada una de las voces es individual e independiente. A pesar de que el término se utiliza principalmente en la música, suele utilizarse en otras ramas de la cultura, la ciencia y la tecnología. Echemos un vistazo más de cerca a qué es la polifonía en diferentes áreas.

Polifonía musical

En la música, existen varias variedades de este fenómeno: polifonía imitativa, contrastante y subvocal. La polifonía en la música se conoce desde la antigüedad: por ejemplo, la polifonía renacentista, la polifonía coral estricta y la polifonía de estilo libre.

Ciencia y literatura

El término "polifonía" se utiliza a menudo en la literatura para denotar la diversidad de una obra de arte. Es con este término que los críticos caracterizan las obras de escritores talentosos, donde múltiples historias, complejas relaciones contradictorias entre personajes. En particular, se puede encontrar la “polifonía de las novelas” de F. M. Dostoievski y T. Dreiser.

Tecnología moderna

El desarrollo de la tecnología moderna estuvo marcado por la aparición de la polifonía en los teléfonos móviles. Los teléfonos monofónicos reproducen sólo una nota por melodía. Los dispositivos con función polifónica reproducen hasta 40 notas en un amplio rango de frecuencia, lo que le permite obtener un sonido rico y realista en la salida.