Опера "Царската годеница". През моите дни... Автор на исторически драми е царската булка и псковчанинът

„Стилът в театъра може да е всякакъв странен, но би било хубаво да е артистичен...“

Нора Потапова. „И като един умираме, борейки се за него.“

Тази година изключителният руски композитор Н.А. Римски-Корсаков (1844-1908) е на 170 години. Един от основоположниците на руската школа, той намира време за широка композиторска дейност в областта на операта, симфонията, камерната и по-късно църковна музика. Автор е на известни опери: „Псковската девойка“, „Майска нощ“, „Снежанка“, „Нощта преди Коледа“, „Садко“, „Моцарт и Салиери“, „Царската невеста“, „Приказката за цар Салтан“, „Приказката за града Китеж“. , „Приказката за златното петле“ - така че от детството сме запознати с неговия исторически и приказен театрален репертоар.

Радващо е, че екипът на нашия роден SABT на името на А. Навои два пъти се обърна към постановката на оперни спектакли от Н.А. Римски-Корсаков е "Моцарт и Салиери" (1898) през осемдесетте години и "Царската булка" (1899), успешно излизащи на сцената на Болшой театър на името на А. Навои и предизвикващи постоянен интерес сред публиката.

На концертите на руския романс в Ташкентската и Средноазиатската епархия многократно чухме произведенията на руския композитор, изпълнени от водещите солисти на Болшой театър на името на А. Навои. Съвсем наскоро на Великденския концерт на 27.04.14 искрено прозвуча песента на Левко от операта „Майска нощ” в изпълнение на любимия ни лиричен тенор Нормумин Султанов.

Какво е толкова привлекателно операРимски-Корсаков днес? - казва директорът на Болшой театър, заслужил деятел на културата на Uz A.E. Слоним:

- Римски-Корсаков , а втората от петнадесет опери, донесе в съкровищницата на световната музика редица ненадминати шедьоври. Чувствително и изтънчено развивайки оперната драматургия, той въвежда принципно нови методи за разкриване на драматургията, събитийността и психологията на героите в самите основи на композиторското творчество. И в същото време – несъмнените нюанси на едно ново за времето си течение, наречено „импресионизъм“, което се стреми да предаде уникалността на ВПЕЧАТЛЕНИЕТО от настроения, възприятия, усещания. Опитвайки се да проникне в самите дълбини на движението на душата, Римски-Корсаков не само точно разкрива особената истина на страстите и чувствата, но фино изследва и най-малките нюанси на движенията на духа.

Директорът на SABT на името на А. Навои стриктно запази тази новаторска концепция в ново производство"Царската булка", чиято предистория се изчислява от повече от век сценична еволюция. Световната премиера се състоя на 22 октомври / 3 ноември 1899 г. на сцената на Московската частна руска опера. Това е последвано от премиерата на операта в Мариинския театър в Санкт Петербург на 30 октомври 1901 г. В наше време театър Мартиниплаза, Гронинген (Холандия) се обърна към постановката на операта на 10 декември 2004 г. В края на същата година - 29 декември 2004 г. отново в Мариинския театър в Санкт Петербург, а съвсем наскоро през февруари тази година се състоя премиерата на "Царската булка" в Михайловския театър на същото място в северната столица.

Каква е основната разлика между продукцията на директора на Болшой театър на името на А. Навои А.Е. Слоним от други съвременни руски интерпретации на историческа опера? На този въпрос отговори младият солист на Националния оперен театър от Санкт Петербург Михаил Крамер. Той идва от Ташкент, дойде да посети роднините си и заедно с мен посетиха пиесата "Царската годеница" в две действия по едноименната драма на Л. Мей (либрето на И. Тюменев и Н. Римски-Корсаков ):

- Много ми хареса работата на режисьора - внимателно отношение към текста на операта, перфектно предадена епоха, през по-голямата частСценографията е идеално съчетана с музиката на операта. Като цяло е много ценно, че съвременните тенденции, така наречената "режисьорска опера", не са достигнали до театъра на узбекската столица. Мога да кажа, че в Санкт Петербург сега няма толкова внимателна постановка на Царская - в Мариинския театър действието на операта е пренесено във времената на Сталин (http://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/tsars_bride /), в Михайловския театър (бившата Малка опера) тази година направиха просто отвратителна постановка, чиято сценография може да бъде разбрана само чрез напомпване с наркотици (http://www.operanews.ru/14020208.html ).

Продукцията на SABT на името на А. Навои се отличава с абсолютна адекватност и, подчертавам още веднъж, много внимателно отношениекъм текста на операта. Единственото нещо, което не разбрах в тази постановка е защо Иван Грозни е представен накрая. И доколкото си спомням, в клавира на операта не пише, че Марта умира накрая.

В това важен моментвъв връзка с новостта на постановката на операта, може да се възрази на нашия гост. Цар Иван Василиевич Грозни се изпълнява от директора на операта А.Е. Слоним. Този образ, преплетен с други в пиесата, е много важен. В концепцията на представлението е представен образът през, до финала и крайния му израз мизансцен, в която самият цар е представен в изобилието от жертви на епохата на тоталитаризма (на съвременен език) и беззаконието. Той наказва опричника си Григорий Грязни и след миг, малко по-късно, безпомощно провисва върху царския си жезъл. Така той се слива в порива си с целия народ, произнасяйки последната фраза "О, Господи!" - в неистова молитва за прошка за всичко, за всичко ... Това е катарзис (пречистване), без който не може нито една класическа трагедия от времето на Шекспир до наши дни.

По принцип всеки режисьор има право, в съответствие с партитурата, да разшири обхвата на инструкциите за авторско право. Според автора ролята на Бомелий завършва във втората картина. Режисиран от A.E. Слоним, този образ се развива във финалната сцена. Григорий Грязной води лекар отвъд океана със себе си, за да излекува Марфа, както той късогледо смята, от „любовен копнеж“ към Григорий. Когато интригата се разкрива - Бомелий също получава изцяло за делата си. Нека припомним факта, че историческият Бомелий наистина е заловен и екзекутиран.

А.Е. Слоним по нов начин, напълно психологически обоснован, също мотивира образа на Марта, според собствената си творческа концепция:

И младата Марта от “Царска невеста”, която става неволна жертва на човешките страсти, невинно отровена от зъл еликсир, в стремежа си към светлината, интонира фразите си и в този “модус на обреченост”. И до объркване е очевидно, че когато същият мрак на предопределението се сгъстява над гвардейца Григорий Грязни, един от главните виновници за трагедията, в интонациите му внезапно се появява същият тон, пророкуващ бърза смърт. След като слушахме и гледахме внимателно Снежната девойка, която вече е познала началото на земната любов, ще чуем в нейните фрази не само озарение, но и надвиснал знак за предстоящо заминаване. Изглежда, че в самите методи за разкриване на визията на света Римски-Корсаков по очевидни причини се оказва много близък до творчеството на големите художници на своята епоха - Врубел, Борисов-Мусатов, Левитан.

Както във всяка оперна постановка на Н.А. Римски-Корсаков, музиката играе важна роля в Царската булка - от първите тактове на сдържаната увертюра до изразителни възможностидраматично развитие на сюжета във второ действие, в което бързо се разкрива духовният живот на героите. Задълбоченото внимание на композитора към техните чувства, психологически противоречия и конфликти, разширяващи се и задълбочаващи се, се изразява в сложна и разнообразна музика: на моменти тя е патетично тържествена, а понякога е невъоръжено лирична и дори интимна.

Оркестър с ръководител Народен артистКаракалпакстан Аида Абдулаева точно предава бездушния махмурлук "беззаконие" на опричнината от ерата на Иван Грозни. Музиката не само осъжда, но на моменти оправдава необузданата страст на царския гвардеец Григорий Грязни (Руслан Гафаров) и бившата му любовница Любаша (Я. Багрянская), които са наказани за злодеянията си в края на представлението. Музиката живописно изобразява характера на добрия, гостоприемен и нещастен търговец Собакин (Г. Дмитриев), потопен в отчаяние от неочаквано нещастие - смъртоносна болест на дъщеря му, принцеса Марта, отровена с отровна отвара. Музиката светло предава възвишената чистота на „царската булка” (Л. Абиева), отдадена на чувствата си към младия младоженец Иван Ликов (У. Максумов) до смъртта си. Тя изразително подчертава двусмислените характери на Малюта (Д. Идрисов), немския лекар Бомелий, селската Дуняша и наивната Домна (Н. Банделет). В представлението няма мъртви типове, всички те са надарени с живи чувства и оживени от многоцветните тембри на „актьорите” от епичния свят на Римски-Корсаков, където чудото на Любовта и възвишената Чистота, дори и в смъртта, преодолява всички исторически и битови обстоятелства.

Относно представянето нашият гост от Санкт Петербург отбеляза:

Абсолютната звезда на вечерта несъмнено беше Латифе Абиева, която изпълни ролята на Марта. Нейното удивително красиво лирично-колоратурно сопрано е идеално за изпълнение на ролята на Марфа, най-яркият образ в тази опера. Изненадващо красива, прозрачна и лесна, първата ария на Марта прозвуча: „В Новгород живеехме до Ваня ...“. Гласът на певицата е изненадващо красив както когато пее с пълен глас, така и когато пее тихо, което свидетелства за изключителните й вокални умения. В същото време певицата е много подходяща за тази роля и външно, което, както знаете, не се случва често в оперния жанр. И пеенето, и сценичният образ - всичко съответстваше на светлината, присъща на тази партия, на която се противопоставяше страстната и отмъстителна Любаша. В сцената на лудостта на Марта в края на операта певицата показа таланта на истинска трагична актриса. Втората ария: „Иван Сергеич, искаш ли да отидеш в градината? ..“ също звучеше безупречно.

Улугбек Максумов, изпълнителят на ролята на Ликов, беше много добър. Певецът има красив лиричен тенор, но е много музикален. Певицата успя да разкраси и направи интересно дори доста избледнялото, според мен, ариозо от първо действие „Всичко е различно и хората, и земята”, което остава незабелязано за мен от толкова много изпълнители. Най-трудната ария „Пролетя дъждовен облак“ беше изпълнена на много високо ниво.

Забележително е и изпълнението на партията на Собакин от баса Георгий Дмитриев. Певицата има доста красив глас, но според мен изпълнителят на тази част трябва да има по-нисък глас - "фа" на голяма октава в края на арията, певицата все още не е оцветена с тембър. Но този малък недостатък беше повече от компенсиран от невероятното действащ. Образът на простодушен, мил баща, в чийто живот внезапно дойде огромна скръб, беше предаден превъзходно.

Яника Багрянская като Любаша не беше лоша, но, за съжаление, нищо повече. Певицата има явни проблеми с високи нотки, освен това странен начин на повторно сглобяване на звука, което прави някои думи много трудни за разбиране (например звукът вместо звука „а“ на много бележки, певецът пее откровено „у“). Интонацията (удрянето на нотите) не винаги беше точна, особено на върха. И горното „ла“ в първата ария („В края на краищата, аз те обичам сам“) изобщо не работи. Освен това певицата доста забележимо се раздели с оркестъра няколко пъти.

Руслан Гафаров е идеалният изпълнител за ролята на Григорий Грязни. Тази част е много трудна, тъй като е написана много високо за баритон. Ето защо доста често й възлагат да пее меки, лирични, т. нар. "онегински" баритони, които, разбира се, губят зловещия си характер. Гафаров, от друга страна, има драматичен баритон, който му позволява да предаде всички цветове на тази доста емоционално сложна партия. В същото време диапазонът на гласа му позволява да преодолее всички теситурни трудности. Действайки, образът също е много подходящ за него и той доста ярко предава този противоречив гвардеец. Още по-голямо съжаление е фактът, че певецът доста често не е съгласен с оркестъра (например в диалог с Бомелий преди триото или във финала на операта). Въпреки това трябва да се отбележи, че най-трудната ария в началото на операта („Красавицата не полудява“) беше изпълнена перфектно.

Нурмахмад Мухамедов, който изпълнява ролята на Бомелия, изигра тази роля доста добре. Гласът на певицата пасва добре на ролята. Но най-често не беше съгласен с оркестъра и партньорите. Това беше особено забележимо в триото от първо действие, което певецът просто развали с липсата на време.

Като цяло дори смятам, че е възможно за тези злощастни гафове да са виновни не толкова певците, колкото публиката. Имам такова предположение, че в тази зала почти не чуват оркестъра на сцената. Или няма възможност за пълна репетиция. При това посещение в Ташкент, от края на януари, бях на много представления на театъра и забелязах подобни несъответствия и в други представления – „Кармен“ и „Трубадурът“.

Много ми харесаха изпълнителите на поддържащите роли: Рада Смирных (Дуняша) и Надежда Банделет (Домна Сабурова). Честно казано, повече от веднъж през вечерта ми хрумна мисълта, че много звучният, богат глас на Рада би бил много по-подходящ за изпълнението на ролята на Любаша, отколкото доста скромният, според мен, гласът на Багрянская. Надежда Банделет демонстрира отлично владеене на гласа си в доста демонстративна ария от третото действие (постановка на Болшой театър - първата сцена от второто действие), както и Рада Смирных и Надежда Банделет перфектно предадоха характерите на своите герои.

Днес бях доволен от звука на хора, който, за съжаление, обикновено не е така силна странапредставления. Оркестърът под диригентството на Аида Абдулаева звучеше много хармонично, балансирано, изразително

Разнообразието във възгледите и мненията за оперната постановка на „Царска невеста“ потвърждавасправедливост на мнениеторежисьор-постановчик на Болшой театърА.Е. Слоним, че „ще дойде време и интересът към творчеството на този изключителен композитор ще се задълбочи и засили.В крайна сметка могъщият външен вид на Н.А. Римски-Корсаков, който разбра тайните на Чудото в много от неговите проявления, днес не само не губи характеристиките на своята яркост, разбираемост и новост, нореално изяснява, че този велик композитор в никакъв случай не е музикална фигура от миналото, а творец, изпреварил с векове времето и епохата си в усещанията си за света – и неизменно близък в стремежите си до нас, днес ..."

Гуарик Багдасарова

Снимка Михаил Левкович

На 24 март Мемориалният музей-апартамент Н. А. Римски-Корсаков (Загородный пр., 28) откри изложбата „Трагедиите на любовта и силата“: „Жената от Псков“, „Царската булка“, „Сервилия“. Проектът, посветен на три опери, базирани на драматичните произведения на Лев Мей, завършва поредица от камерни изложби, които от 2011 г. систематично запознават широката публика с оперното наследство на Николай Андреевич Римски-Корсаков.

„На Николай Андреевич Римски-Корсаков Великият певец Мей“ – изписано със златно щамповане върху лентата, подарена на композитора. Драми, поезия, преводи - творчеството на Лев Александрович Мей привлича Римски-Корсаков през почти целия му живот. Някои материали от операта - герои, образи, музикални елементи- се премества в Царската булка, а по-късно мигрира в Сервилия, която, изглежда, е толкова далеч от драмите от епохата на Иван Грозни. Във фокуса на трите опери са ярките женски образи, крехкият свят на красотата и чистотата, който умира в резултат на нашествието на могъщи сили, въплътени в неговата квинтесенция, независимо дали става дума за московския цар или римския консул. Трите обречени невести на Мей - Римски-Корсаков - това е една емоционална линия, стремяща се към най-висока експресия в образа на Феврония в "Приказката за невидим градКитеж. Олга, Марта и Сервилия, любящи, жертвоготовни, очакващи смъртта, бяха блестящо въплътени на сцената от идеала на Корсаков - Н. И. Забела-Врубел, с нейния неземен глас, идеално подходящ за тези части.

Операта "Царската невеста" е по-позната на широката публика от други опери на Римски-Корсаков. Фондовете на Музея за театрално и музикално изкуство са запазили доказателства за много продукции: от премиерата в частния театър на С. И. Мамонтов през 1899 г. до представления от последната четвърт на 20 век. Това са скици на костюми и декори от К. М. Иванов, Е. П. Пономарев, С. В. Животовски, В. М. Зайцева, оригинални произведения на Д. В. Афанасиев - двуслойни скици на костюми, имитиращи релефа на тъканта. Централно място в изложбата ще заемат скици на декори и костюми от С. М. Юнович. През 1966 г. тя създава една от най-добрите изпълненияпрез цялата история на сценичния живот на тази опера – покъртителна, напрегната, трагична, като живота и съдбата на самата артистка. В изложбата за първи път ще бъде показан костюмът на Марфа за солистката на Тифлиската опера И. М. Корсунская. Според легендата този костюм е купен от прислужницата на Императорския двор. По-късно Корсунская представи костюма на Л. П. Филатова, която също участва в пиесата на С. М. Юнович.

Девойката от Псков, хронологично първата опера на Римски-Корсаков, не без причина ще бъде представена в заключителната изложба на цикъла. Работата по тази "опера-хроника" беше разпръсната във времето, три издания на произведението обхващат значителна част от творческата биография на композитора. В изложбата посетителите ще видят скица на декор от М. П. Зандин, сценичен костюм, колекция от драматични произведенияМей в изданието на Кушелев-Безбородко от личната библиотека на Римски-Корсаков. Запазена е партитурата на операта „Болярката Вера Шелога“, станала пролог на „Псковската девойка“, с автограф на В.

В. Ястребцев - биограф на композитора. В експозицията са представени и мемориални ленти: „На Н. А. Римски-Корсаков „Момичето от Псков” Бенефис на оркестъра 28.X.1903 г. Оркестър на императорската руска музика“; "Н. А. Римски-Корсаков "в памет на моя роб Иван" Псковитянка 28 X 903 г. S.P.B.

Шаляпин, изстрадал всяка интонация на ролята на Иван Грозни, разкъсван между любовта към новооткритата си дъщеря и бремето на властта, превърна историческата драма „Псковската девойка“ в истинска трагедия.

Посетителите на изложбата ще имат уникална възможностзапознават се с операта „Сервилия“ на Римски-Корсаков, представена от ескизите на костюмите на Е. П. Пономарев за премиерния спектакъл в Мариинския театър през 1902 г.; сценичен костюм, който ще бъде изложен за първи път в открита изложба, както и клавирът на операта с лични ноти на композитора. От няколко десетилетия операта не се появява нито на сцената на театъра, нито в концертна зала. Няма пълен запис на "Сервилия". Обръщението на музея към позабравената опера на Римски-Корсаков, планирано преди няколко години, изненадващо съвпадна днес с очакванията за едно изключително събитие – предстоящата постановка на „Сервилия“ в Камерния музикален театър. Б. А. Покровски. Преди премиерата на 15 април Генадий Рождественски планира да направи и първия запис на Сервилия. Така ще бъде запълнен празният прозорец във величествената опера на Н. А. Римски-Корсаков.

Лев Александрович Мей е роден през 1822 г. в бедно благородническо семейство и е получил образование в същия Царскоселски лицей, където А. С. Пушкин е учил няколко десетилетия по-рано. Поетът започва да публикува от средата на 40-те години в славянофилското списание "Москвитянин". Живял в света четиридесет години, той остави доста обширно литературно наследство. Влиянието на реакционните славянофилски идеи, към които поетът беше заловен от ранна възраст, ограничи хоризонтите на Л. А. Мей и го доведе до лагера на привържениците " чисто изкуство". Но в стихотворенията, написани през последните години от живота му, реалистичните мотиви прозират релефно. Според изследователите на творчеството на Л. А. Мей, произведенията му не са сред най-ярките явления на руската поезия, но се отличават със своето разнообразие и оригиналност.

Видно място в творчеството на Л. А. Мей заемат народните стихове, тясно съседни на историческите драми на поета. В "Псковитянка" например бяха въведени няколко песни. Според А. Измайлов, А. П. Чехов веднъж изрази мнението, че хората Мей са по-честни и оригинални от оперните хора на А. К. Толстой. Използвайки думата „опера“ като отрицателен термин, Антон Павлович, разбира се, имаше предвид не високото музикално-сценично изкуство, а най-лошите образци на кокилната опера, която в онези години заемаше водещо място на сцената на императорските театри.

Работата на Л. А. Мей върху историческите драми „Жената от Псков“ и „Царската булка“ продължава в края на 40-те и началото на 50-те години 19 век. Съдържанието на двете произведения се отнася до един и същи период от руската история - ерата на Иван Грозни, по-точно - към 1570-1572 г. Л. А. Мей, сред първите писатели, започва да развива сюжети по темите от този период от руската история. „Жената от Псков“ и „Царската булка“ са написани по-рано от трилогията на А. К. Толстой („Смъртта на Иван Грозни“, „Цар Фьодор Йоанович“, „Цар Борис“), пиесите на А. Н. Островски „Василиса Мелентьева“, преди работитеП. Волховски, А. Сухов, Ф. Милиус и други вече забравени писатели. Като истински източници на драмата поетът използва, наред с фундаменталната работа на Н. М. Карамзин „История на руската държава“, хроники, писма на княз Курбски до Иван Грозни, народни песни. Той развива една откровено измислена психологическа ситуация. „Може да бъде“ – това е основният аргумент, формулиран от самия Мей. Олга може да бъде извънбрачна дъщеря на Иван IV от благородничката Вера Шелога и именно с това обстоятелство поетът обяснява спасението на Псков от същото като в Новгород, грабежи, погроми и екзекуции. Обявявайки "Царската булка" и "Псковитянка" за нов жанр на литературното произведение в драматургията от онези години, изграден върху измислена ситуация от живота на реална историческа личност, Л. А. Мей вярва, че художникът има право на такова измислица.

Псковитянка, като литературно произведение, предназначено за публикуване в списание и поставено на драматична сцена, няма късмет от момента на раждането си. В стремежа си, очевидно, по някакъв начин да реализира симпатиите си към писателите, групирани около „Съвременник“, Л. А. Мей направи опит да публикува драмата си в това списание. За това как се реши нейната съдба, Н. Г. Чернишевски разказа в статията си „Мемоари за връзката на И. С. Тургенев с Добролюбов“:

„И така, след една от тези вечери, когато компанията се настани, както беше по-удобно за когото и да било, на турски диван и други удобни мебели, Некрасов покани всички да слушат четенето на драмата на Мей „Псковитката“, която Тургенев предложи да го публикува в „Съвременник“; Тургенев иска да го прочете. Всички се събраха в тази част на залата, където Тургенев седеше на дивана. Аз сама останах там, където седях, много далече от дивана... Четенето започна. След като прочете първото действие, Тургенев се спря и попита публиката дали всички споделят мнението му, че драмата на Мей е високо произведение на изкуството? Разбира се, все още е невъзможно да я оцените напълно само от първото действие, но дори и в него вече е достатъчно разкрит силен талант и т.н. и т.н. Онези, които смятаха, че имат думата по подобни въпроси, започнаха да хвалят първото действие и да предвидят, че драмата като цяло ще се окаже наистина голяма. произведение на изкуството. Некрасов каза, че си позволява да слуша какво ще кажат другите. Хора, които не се смятаха за достатъчно авторитетни за значими роли в литературния ареопаг, изразиха съчувствието си към компетентната оценка със скромно и кратко одобрение. Когато разговорът започна да затихва, аз казах от мястото си: „Иван Сергеевич, това е скучно и напълно посредствено нещо, не си струва да го публикувате в „Современник“. Тургенев започна да защитава мнението, което беше изразил по-рано, аз анализирах аргументите му, така че говорихме няколко минути. Той сгъна и скри ръкописа, като каза, че няма да продължи да чете. Така приключи въпросът."

Идеализацията на античността и стилизирането на националността в драмата влязоха в непримиримо противоречие с литературните и социологическите възгледи на Н. Г. Чернишевски и предизвикаха опустошителен отговор у него. В руската литература образът на псковските и новгородските свободни хора традиционно се свързва с опозиционната и революционна поезия на К. Рилеев, А. Одоевски, М. Лермонтов, вдъхновена от високите идеали на декабристите. Драмата на Л. Мей "Псковитянка" не се влее в този поток. Псковските свободни хора и симпатията към нея се реализират тук само в поетични термини, съвпадащи с умерените Политически възгледиавтор.

Отхвърлена от революционните демократи, „Псковската девойка“ не среща симпатии и в противоположния литературен лагер. Болеслав Маркович, представител на дворянските кръгове, е един от първите, които реагират на драмата, публикувана в сп. "Отечественные записки". В писмо до А. К. Толстой той се оплаква, че в „Слугинята на Псков“ „Йоан е представен от гледна точка на демократично училище и е напълно неразбран“.

Жанрът, одобрен от драмите на Л. А. Мей исторически труд, изградена върху фиктивна психологическа ситуация, се оказа неприемлива за критика Аполон Григориев, който е близък във възгледите си до идеолозите на официалната "народност". Историческата драма, според него, сама по себе си няма право на съществуване. Добавяне на елементи към него семейна романтикаи напълно дискредитира този жанр.

„Всъщност - отбелязва Аполон Григориев, - в цялата Псковитянка само Псковското вече, тоест III действие, заслужава сериозна критична оценка или, по-добре, критично изследване.

Трябва да се каже, че сцената на Псковското вече е наистина най-силният фрагмент от драмата. Той е пълен с динамика и правдиво възпроизвежда сложна картина на живота на града, пълен с непримирими противоречия, който все още не е загубил републиканските си традиции. Л. А. Мей успя да възкреси събитията от историята като смислен и правдив разказ за живота на хората. Отделни личности и отделни явления присъстват в него само за да обяснят дълбоките процеси на този живот.

Разнородният псковски „свят“ формира два ясно разграничени лагера. Някои кротко очакват кралския гняв или кралската милост. Други призовават да се съберат сили и да не се допускат противници в града:

И ние, псковчани,
Да сложим и главите си на кълцата?
Прошепнете нещо - чао-чао! не се ядосвай!
Не!.. Как е?
Всички стени рухнаха?
Ръждясали ли са ключалките на портите?
Не предавайте, момчета, Псков Велики!
Щитът си е щит!
И наистина, за какво мечтаем?
Обадете се на Вече!
Свети Спасител!
На Троицата!
За съдията - Псков!
За светски дълг и за вече!
Чоп, момчета!
От улицата или от вкъщи?
Излезте от къщата!
Селско - от ралото!
Обадете се на Вече!
любов!
Вече! Вече!

И сега звуците на вечевата камбана се чуват над града с проточен тосин.

Чрез сочните, сякаш подслушани реплики на героите, поетът възпроизвежда процедурата за свикване на псковското вече, дава характеристики на отделни псковчани, наситени с буен народен хумор - весели хора, които не се поддадоха на унинието дори в най-трудния момент на живот.

Соцки Дмитро Патракеевич урежда поименна проверка. Добродушният богатир касапин Гобол отговаря от края на Городецки. Това име, добре известно на всички, предизвиква цяла каскада от каустични, но приятелски прякори от тълпата:

Федос Гоболя! домашен дядо!
Вол куме! мед-федос!

Гоболе се развесели от такива поздрави и извика така, че всички да чуят:

Фу, скунксове! Отворени гърла!

Следващият край на Богоявление се оказа страхлив човек, любител да се скрие от отговорност в критичен момент, да я прехвърли върху плещите на другите. Той не отговаря на гласа на соцкия. Но е невъзможно да се изгубите в тълпа, където всички се познават. Веднага се оказва, че краят на Богоявление се управлява от Колтир Раков, а умниците, съревноваващи се помежду си, викат:

И тогава той...
Дай го тук!
Къде изпълзяхте?
Хвани го за ноктите
Черупка!..

Царският губернатор Юрий Токмаков позволява на новгородския пратеник Юшко Велебин „да говори с Псков“. С наведени глави псковчаните слушат упреците на новгородците:

Братя!
Млади, всички мъже са от Псков!
Де Новгород Велики ти се поклони,
За да ви помогна срещу Москва,
И ти си брат на по-големия си
Не даде никаква помощ по-долу,
И забравиха целувката на кръста;
В противен случай цялата си сила и воля,
И да ти помогне Света Троица!
И по-големият ти брат се изфука.
И ти заповяда да живееш дълго и да управляваш
Паметник за него...
В тълпата се надига врява, чуват се викове:
Велики Новгород!
Скъпа наша!
Наистина ли е
Това ли е краят му?
Краят ще дойде в Псков!
И правилно: те седяха, сключиха ръце!

А ето и реакцията на някои представители на тълпата на появата на свободни хора, водени от Михаил Клауд:

Е, разбраха!

Волница!

Буяни!
Ето едно предпазливо възклицание:
Ори погрешно - да знаеш, че очите му са изпили:
Вижте, синовете на кмета!
И гласът на моментално страхливия:
Какво съм аз?..
Аз просто!..

В този кратък диалог са пестеливо, но точно очертани характерите на няколко души и е направена прозрачна алюзия за отдавна установената диференциация на псковското общество.

По-горе вече беше казано, че Псковското вече е ликвидирано с царски указ още в началото на 1510 г., т.е. шестдесет години преди събитията, описани в драмата "Псковската девойка". Защо тогава Ел Ей Мей дава сцената на вечето? Може би се е объркал в хронологията, преместил е датите, допуснал е историческа грешка? Не! Поетът твърдо помнеше всичко това. Речта на дълбокия старец, бившия посадник Максим Иларионович, показва, че Л. А. Мей изчерпателно е разбрал и зряло оценил явленията от описаната епоха. След като научи за разногласията, възникнали на вечето, Максим Иларионович напусна почетното си старческо уединение и се качи на мястото на вечето, за да помири спорещите с мъдростта на бащи и дядовци:

... Сега съм в деветото си десетилетие...
Видях волята - червена девойка,
Видях я - безпомощна старица,
И самият той отнесе починалия до гроба ....
Е! .. Имаше време, а не в нашата верста,
И щеше да има кой да се състезава
С Москва... Не! бабите и дядовците са били по-умни
Ал Псков им беше нещо по-скъпо:
Покора сякаш не беше чут;
Недоволството сякаш не се виждаше;
Какви сълзи дойдоха в гърлото -
Така че те се отдалечиха до сърцето с бира-мед ...
И се забавлявайте... Е, не се забавлявайте
Като дядо?
Великият княз Василий
И камбаната на Корсун нареди да бъде премахната,
И вече съсипаха... Как направихме тогава
Ябълките със сълзи не паднаха -
И Бог знае! .. Но все пак се забавляваха,
И все пак Псков Велики беше спасен -
Те обичаха Псков повече от внуци дядовци ...
И аз казах...
Който иска да ми противоречи
Явно е млад и не познава Москва...
Не свой - чужд на сметката:
Всичко ще бъде проверено, да, ще виси, да, ще помете,
Да, той ще. - отидете с нея - съдете,
Във великия ден, преди Христовия съд!
И тогава да кажа: по мое време имаше
Царе в Москва, но само царе
Те бяха призовани в Москва, но не и царят на Москва
За всички страни и народи – царят.
Ръката е тежка, а душата е мрак
В Грозни... Кажете сбогом на Псков.
Московското предградие ще бъде добро -
И слава богу!

С устата на Максим Иларионович Л. А. Мей упреква псковските свободни хора, че са забравили заветите на своите предци, които отдавна са разбрали, че в променените условия е необходимо да се потискат сепаратистките чувства в себе си и да се поставят общоруските интереси над местните. Свикването на Псковското вече през 1571 г., в навечерието на пристигането на Иван Грозни в града, не противоречи на историческата истина. Процесът на присъединяване на Псков към Русия централизирана държавае дълъг, продължи повече от два века и половина и завършва по същество едва през 17 век. Правният акт за унищожаване на вечето през 1510 г. не може веднага да ликвидира традициите, които са се развили през вековете. Навикът за съвместно обсъждане на жизненоважни въпроси се усещаше дълго време. Настъпи критичен момент и хората побързаха да излязат на площада, за да изслушат мнението на другите и да подложат възгледите си на съда на съгражданите. Но това вече беше съвещателно вече, чието мнение властите обикновено не вземаха предвид.

Първият опит за поставяне на „Псковската девойка“ на драматична сцена завършва с неуспех. В доклад от 23 март 1861 г. цензорът И. Нордстрем, очертавайки съдържанието на пиесата, стига до следното заключение: „Истинската драма съдържа исторически правилно описание на ужасната епоха на царуването на цар Иван Грозни. , ярък образ на псковския век и неговите жестоки свободни хора. Такива пиеси винаги са били забранени.

Драмата за първи път видя светлината на сцената едва двадесет и седем години по-късно - на 27 януари 1888 г. на сцената на петербургския Александрийски театър за бенефиса на Пелагея Антиповна Стрепетова. Голямата руска актриса изигра ролята на дворянката Вера Шелога в пролога и Олга Токмакова в пиесата. „Тя играеше“, спомня си един от зрителите, „тази млада руска красавица с поетично лице, въпреки външните си данни, беше отлична. Тази голяма актриса знаеше как да накара публиката да я види красива на сцената.”

В ролята на Вера Шелога Пелагея Стрепетова засенчи темата за възмездието за неизпълнение на думата, която е най-близка до нейната лична и сценична съдба. Тя създаде страхотен образ вътрешна сила, но не може да вдъхнови публиката, свикнала да търси и намира в демократичното изкуство на любимата си актриса отговори на наболелите въпроси на нашето време.

"Псковитянка" така и не успя да заеме стабилно място в репертоара на столичните и периферните театри. Причината за това трябва да се търси не в преследването на цензурата (чисто временно и случайно), а в липсата на сценичност на самата пиеса. Вече беше отбелязано, че драмата "Псковитянка" съдържа редица колоритни сцени, наситена е с народни песни, приказки, легенди; образите на някои герои са пълни с експресия. Целият този голям и интересен материал обаче е зле организиран. Неоправдано изобилие от актьори (повече от сто), неестествено дълги монолози, откровена театралност (в най-лошия смисъл на думата) на много сцени и събития, проточено действие и други недостатъци затварят пътя на пиесата към драматичната сцена, за която беше предназначено. Въпреки това сюжетът, разработен от L.A. Meem, не изчезна. Той привлече вниманието на брилянтния композитор Н. А. Римски-Корсаков. Условността и стилизацията, които отвратиха публиката на драматичната сцена, се оказаха доста подходящи в такива музикален жанркато опера. Композиторите са писали музика по думите на отделни епизоди на „Псковската девойка“ и преди. Но само Н. А. Римски-Корсаков, който създаде изключителна творба, успя не само да възкреси, но и да създаде неувяхващата слава на Псковича.

Берегов, Н. Създател на "Псковитянка" / Н. Берегов. - Псковски клон на Лениздат, 1970. - 84с.

НА. Римски-Корсаков опера "Царската булка"

Литературната основа за операта "Царската годеница" от Н.А. Римски-Корсаков е едноименната драма на Л. А. Мей. Идеята за създаване на опера по сюжета на това произведение идва на композитора в края на 60-те години на 19 век. Но той започва да го пише едва три десетилетия по-късно. Премиерата има огромен успех през 1899 г. Оттогава "Царската булка" не слиза от сцената на водещите световни опери.

Тази опера е за любовта – гореща, страстна, изгаряща всичко наоколо. За любовта, възникнала в една от най-жестоките и ужасни епохи в историята на страната ни - царуването на Иван Грозни. Време на опричнина, боляри, демонстративни екзекуции и смъртоносни пиршества.

Резюме на операта "Царската булка" на Римски-Корсаков и много интересни факти за това произведение можете да намерите на нашата страница.

Резюме

Действието се развива през 16 век, по време на управлението на Иван Грозни. Опричникът Григорий Грязной е измъчван от любовта си към Марта, дъщерята на търговеца Собакин, която е сгодена за Иван Ликов. Грязной организира празник, на който идват много гости, които той запознава с любовницата си Любаша. Бомелий, лекарят на царя, беше на празненството и Грязной пита дали има любовен еликсир, за да омагьоса момичето. Лекарят дава положителен отговор и след кратко убеждаване се съгласява да приготви отвара. Любаша подслуша целия им разговор.

След църковната служба Марфа и Дуняша чакаха Иван Ликов, по това време Иван Грозни минаваше покрай тях под формата на конник, разглеждайки младите красавици. Вечерта Любаша се среща с Бомелий и моли да приготви отвара, която да отрови нейната съперница Марта. Лекарят се съгласява да даде такава отвара, но в замяна иска любов. Любаша, в безнадеждно състояние, се съгласява с условията.

2000 млади момичета бяха на кралската булка, но само дузина от тях бяха избрани, включително Марта и Дуняша. В къщата на Собакин всички се притесняват, че могат да изберат Марта, тогава няма да има сватба. Но те съобщават добрата новина, че царят най-вероятно ще избере Дуняша. Всички пият за това радостно събитие, а Грегъри добавя отварата в чашата на Марта, но Любаша замени „любовното заклинание“ с нейната „отрова“ предварително. Марфа изпива отварата, започва радостно пеене за брака, но в този момент царските боляри се появяват с Малюта и новината, че Иван Грозни взема Марфа за своя съпруга.

В кралските покои неизвестна болест убива Марфа. Грязной идва и казва, че Ликов ще бъде екзекутиран, защото. той призна, че е отровил дъщерята на Собакин. Замъгленият ум на Марта възприема Григорий за Ликов. Дърти разбира, че той е виновен, не издържа и издава цялата истина, че той е добавил отварата към нея. Грязной иска да бъде отведен, но Бомелий също е наказан. Любаша идва и си признава всичко. Дърти в ярост убива любовницата си.

Снимка:

Интересни факти

• Според Римски-Корсаков, „Царската булка” трябваше да е неговият отговор на идеите Рихард Вагнер.
• Главен сценограф на московската премиера е Михаил Врубел. Две години по-късно премиерата се състоя в Мариинския театър, дизайнери на декорите за която бяха художниците Иванов и Ламбин.
• През 1966 г. режисьорът Владимир Горикер прави филмова версия на операта.
• Единствената известна американска постановка на „Царската булка“ е представена премиерно във Вашингтонската опера през 1986 г.
• Основните събития, представени в драмата на Мей, наистина се случиха в ерата на Иван Грозни. Този епизод е почти неизвестен, но е записан в историческа литература. Грозни щеше да се ожени за трети път. Изборът му падна върху дъщерята на търговеца Марфа Василиевна Собакина, но скоро кралската булка беше поразена от болест с неизвестен произход. Говореше се, че Марта е отровена. Подозрението падна върху роднините на по-рано починалите кралици. За да се справи с тях, беше направена специална отрова, която незабавно изпрати жертвата в друг свят. Такава екзекуция беше подложена на много хора от обкръжението на царя. Въпреки това той се ожени за избледняващата Марта, надявайки се да я излекува с любовта си, но чудото не се случи: кралицата умря. Дали е станала жертва на човешка злоба и завист, или е станала случаен виновник за екзекуцията на невинни хора, все още остава загадка.
• Въпреки толкова важната роля на Иван Грозни в операта, той няма вокална част. Образът му се характеризира изцяло с оркестрови теми.
• В своята музикална драма авторът преплита два любовни триъгълника: Марфа-Любаша-Мръсница и Марфа-Ликов-Мръсница.
• Композиторът създава операта "Царска годеница" за 10 месеца.
• Тази музикална драма не е единствената, написана по драмата на Лев Мей, по негови произведения са написани оперите „Псковската девойка“ и „Сервилия“.
• Римски-Корсаков, беше един от участниците " мощна шепа". След премиерата на "Царската булка" членовете на Балакиреевския кръг не одобриха неговите новаторски решения. Те го смятаха почти за предател, който се отдалечи от старата руска школа, както и от основите на Балакиреевски.
• Либретото на операта не включва много герои от драмата на Лев Мей.
• Партията на Марфа, Николай Андреевич написа специално за оперната дива Н.И. Забела-Врубел.

Популярни арии:

Арията на Любаша "До това доживях" - чуйте

Ария на Марта - слушайте

Ариозо Ликова "Всичко е различно - и хората, и земята ..." - слушайте

История на създаването

След огромния успех опера "Садко", НА. Римски-Корсаков решава да експериментира и да създаде нова, уникална опера. Композиторът го прави "прост", не вмъква големи, масивни сцени и хорове, както беше обичайно преди в руското оперно изкуство. Освен това целта му е да покаже именно вокалната кантилена в ариите, които пише. И Николай Андреевич успя.

Римски-Корсаковзапочва работа по операта през 1898 г., същата година, когато я завършва. Самият композитор работи върху либретото. Николай Андреевич запази цялата хронология, която беше в драмата на Май, и остави някои от текстовете от произведението непроменени. Важно е, че композиторът имаше асистент, бившият му ученик И. Тюменев. Съдейства за написването на либретото на операта, както и за редакцията на думите в някои от ариите.

Продукции

На 3 ноември 1899 г. (според новото време) в частния театър на С. Мамонтов (Москва) се състоя премиерата на операта "Царската невеста". Тази опера предизвика различни емоции у зрителя, но като цяло музикалната драма беше "по вкуса" на публиката.

В Русия тази опера е поставяна и поставяна доста често. Руснаци всякакви музикални театриможе да се похвали с поставяне на опера, ако не в сегашно време, то поне през миналия век. "Царската булка" е поставена на места като: Мариинския театър, Ленинградския театър за опера и балет, Болшой театър (Москва), Новая опера, Самара академичен театъропера и балет и др. и др. За съжаление операта не се радва на такава популярност в чужбина, въпреки че имаше няколко еднократни постановки на чужди сцени.

Опера в три действия от Николай Андреевич Римски-Корсаков; либрето на композитора (с участието на В. В. Стасов, М. П. Мусоргски, В. В. Николски) по едноименната драма на Л. Мей.

герои:

Цар Иван Василиевич Грозни (бас), княз Юрий Иванович Токмаков, царски управител и държавен кмет в Псков (бас), болярин Никита Матута (тенор), княз Афанасий Вяземски (бас), Бомелий, царски лекар (бас), Михаил Андреевич Туча , син на кмета (тенор), Юшко Велебин, пратеник от Новгород (бас), княгиня Олга Юриевна Токмакова (сопрано), глог Степанида Матута, приятелка на Олга (сопрано), Власьевна, майка (мецосопрано), Перфилиевна, майка (мецо) -сопрано) ), гласът на гвардеца (тенор).
Тисяцки, съдия, псковски боляри, синове на кмета, гвардейци, московски стрелци, сено момичета, хора.

Време на действие: 1570.
Местоположение: Псков; в Печерския манастир; близо до река Медни.
Първо издание на първото издание: Петербург, 1 (13) януари 1873 г.
Първо изпълнение на третото (последно) издание: Москва, 15 (27) декември 1898 г.

Девойката от Псков е първата от петнадесетте опери, създадени от Н. А. Римски-Корсаков. Когато го зачева - през 1868 г., той е на 24 години. Самият композитор разказва за първите импулси за композиране на опера в „Хрониката на моя музикален живот“: „Спомням си как, седейки един ден на моето място (в апартамента на брат ми), получих неговата бележка с уговорката за деня на заминаване. (до село в Кашински район на Тверска област. A.M.). Спомням си как картината на предстоящото пътуване в пустинята, във вътрешността на Русия, моментално събуди у мен прилив на някаква любов към руския народен живот, към неговата история като цяло и към „Псковитянка“ в частност, и как под впечатлението от тези усещания седнах на пианото и веднага импровизирах темата на припева на срещата на цар Иван с псковчани (сред композицията „Антар“ тогава вече мислех за операта ). Трябва да се отбележи, че Девойката от Псков е композирана от Римски-Корсаков по същото време, когато Мусоргски, който е в близки отношения с Римски-Корсаков, композира своя Борис Годунов. „Нашият живот с Модест беше, според мен, единственият пример за съвместен живот на двама композитори“, пише Римски-Корсаков много години по-късно. Как да не си пречим? Ето как. От сутринта до 12 часа Мусоргски обикновено използваше пианото, а аз или пренаписвах, или оркестрирах нещо, което вече беше напълно обмислено. Към 12 часа той тръгна за службата в министерството, а аз използвах пианото. Вечерите нещата се случваха по взаимно съгласие... Тази есен и зима спечелихме много, постоянно обменяйки мисли и намерения. Мусоргски композира и оркестрира полския акт "Борис Годунов" и народната картина "Под Кроми". Аз оркестрирах и завърших „Псковската девойка“.

Плодовете на приятелството между тези двама велики композитори са добре известни - Мусоргски допринася за създаването на либретото на "Псковската девойка", Римски-Корсаков помага за издигането на Борис Годунов на оперната сцена.

Девойката от Псков е поставена в Мариинския театър в Санкт Петербург на 1 януари 1873 г. Но, както се оказа, това е само първото му издание. Композиторът е недоволен от много неща и отнема още пет години, за да направи втората редакция на операта. Но дори и тя не донесе желаното удовлетворение (и не беше поставена; само някои от нейните номера бяха изпълнени под пиано в кръга на приятелите на композитора, които въпреки собственото си активно участие в това представление - Мусоргски, например, пееха частта на болярина Шелога - доста сдържано се отнасяше към нея). И едва третата редакция (1892 г.), в която операта се поставя и до днес, носи удовлетворение на композитора. Но въпреки това той не спря да мисли за целия план на драмата. Така че, още през 1898 г., той най-накрая отделя от "Псковитянка" сюжетна линия, свързана с благородничката Вера Шелога, и създава едноактна опера Вера Шелога, която сега е пролог към Девойката от Псков. така този сюжет занимава мислите на композитора повече от тридесет години.

Увертюра

Операта започва с оркестрова увертюра, която очертава основния конфликт на операта. Темата за цар Иван Грозни звучи мрачно, предпазливо. Цар Иван беше разгневен от псковчани, сега те чакат гръмотевични бури. Тази първа тема се противопоставя на стремителната волева мелодия на песента на Клауд. Бързият поток е прекъснат от темата на Олга, широка като народна песен. В крайна сметка в борбата на тези образи побеждава темата за царя.

Действие едно. Снимка едно

Псков. 1570 г. Градина на княз Юрий Токмаков, вицекрал на царя в Псков; болярски имения вдясно; отляво - цепна ограда в съседната градина. На преден план е гъсто черешово дърво. Под нея има маса и две пейки. В далечината се виждат Кремъл и част от Псков. Здрач. Живо, радостно настроение. Момичетата лудуват тук - играят на горелки. Две майки - Власиевна и Перфилевна - седят на масата и разговарят помежду си. На пейка от другата страна на градината, без да участва в играта, седи Олга, дъщерята на княз Юрий Токмаков. Сред веселите момичета е Стеша, приятелката на Олга. Скоро тя предлага да спре да играе на горелки и да отиде да бере малини. Всички се съгласяват и си тръгват; Стеша влачи Олга със себе си. Майките остават сами и си говорят; Перфилевна предава на Власиевна слух, че Олга не е дъщеря на принц - „повдигнете го по-високо“. Власевна не обича празните приказки и смята тази тема за глупава. Друго нещо са новините от Новгород. Тя казва, че „цар Иван Василиевич благоволи да се ядоса на Новгород, дойде с цялата опричнина“. Той безмилостно наказва виновните: в града има стон, а на площада три хиляди души бяха екзекутирани за един ден. (Разговорът им се провежда на фона на хор от момичета, който звучи извън сцената). Момичетата се връщат с горски плодове. Те молят Власевна да разкаже приказка. Тя дълго се съпротивлява, но накрая се съгласява да разкаже за принцеса Лада. Докато Власевна убеждаваха, Стеша успя да прошепне на Олга, че Клауд, любовникът на Олга, каза, че ще дойде по-късно днес и ще предаде съобщението на Олга. Тя е щастлива. Власиевна започва приказка ("Приказката започва с изречение и поговорка." Изведнъж зад съседната ограда се чува рязко свирене. Това е Михаил (Михайло) Облак, любовникът на Олга, дойде. Власиевна се уплаши от силно подсвирква и се кара Облака Момичетата влизат в къщата.

Михаил Туча пее (отначало зад оградата, а след това се катери по нея) прекрасна провлачена песен („Радвай се, кукувица“). Навън става доста тъмно; един месец изплува иззад Кремъл. Олга излиза в градината под звуците на песента; тя бързо върви по пътеката към Облака; той отива при нея. Звучи като любовен дует. Но и двамата разбират, че Олга не може да принадлежи на Облака - тя е сгодена за друг, болярина Матута. Те обмислят различни варианти как да решат този проблем: трябва ли той, Туча, да отиде в Сибир, за да забогатее там и след това с право да се състезава с Матута (Олга отхвърля тази възможност - тя не иска да се раздели с любовника си), дали Олга трябва да падне в краката на баща си и да му признае любовта си към Михайло Туча и може би дори да признае, че е идвала тайно да го види? Какво да правя? Дуетът им завършва със страстна декларация в любов един към друг.

Княз Юрий Токмаков и боляринът Матута се появяват на верандата на къщата; те изглежда продължават разговора, започнат в къщата. Изплашена от появата им, Олга отпраща Клауд, а самата тя се скрива в храстите. Князът и боляринът слизат в градината. Принцът има да каже нещо на Матута и възнамерява да го направи в градината. „Тук не е като в кулата; по-хладно и по-свободно да говори ”, казва той на Матута, но неспокойно - той си спомня, че му се е сторило: някой извика, когато влязоха в къщата, и дори сега забелязва, че храстите се движат. Княз Токмаков го успокоява и се чуди от кого се страхува Матута. Матута се страхува от неочакваното пристигане на царя в Псков. Но принцът е загрижен за друга мисъл. „Мислите ли, че Олга е моя собствена дъщеря?“ той зашеметява Матута с този въпрос. "Тогава кой?" - недоумява боляринът. Кой... кой... Не знам как да го нарека!“ - отговаря принцът. Той продължава, че Олга всъщност е негова осиновена дъщеря.

(Тук се предполага, че слушателят знае съдържанието на операта „Вера Шелога“, която е пролог към „Псковската девойка“. Ето я резюме(сюжетът му е първото действие на драмата на Май). Вера, съпругата на стария болярин Шелога, е посетена от неомъжената си сестра Надежда, булката на княз Токмаков. Вера е тъжна: страхува се от завръщането на съпруга си - по време на дългото му отсъствие тя роди дъщеря Олга. Веднъж се разхождах с момичетата в Пещерския манастир. Вера среща младия цар Иван и се влюбва в него. Олга е дъщеря на краля, а не Шелога. Как ще я посрещне нелюбимият й съпруг? Пристига Шелога с Токмаков, който се досеща, че това не е неговото дете, разпитва Вера в гняв. Но Надежда поема вината, като смело заявява, че това е нейното дете. По-късно (това косвено се разказва в операта „Псковската девойка“) Токмаков се жени за Надежда и осиновява Олга. Тя стана любимка на Псков. Оттук и името на драмата на Май и операта на Римски-Корсаков.) И така, старият принц каза на болярина тайна: Олга не е негова дъщеря. (Княз Токмаков разкри на Матута само половината истина - той назова майка си, но каза, че не знае за баща си и наистина, очевидно, не знае кой е той). Олга, скрита в храстите, чува това; тя не може да се сдържи и вика: “Господи!” Матута отново е обезпокоен от този вик. Но в този момент в града, в Кремъл, бие камбана: един удар, втори, трети... Камбаната не престава да бръмчи. Псковчани свикват събрание. Матута не знае какво да прави, дали да отиде с принца или да го чака в кулата; Князът упреква болярина в малодушие: „Стига, Никита! Тук може би ще трябва да се защитава Псков, а вие сте на печката от страх, като жена. Накрая и двамата набързо си тръгват. Олга излиза иззад храстите, слуша развълнувано камбаната: „Не звънят за добро! Че моето щастие е погребано. Тя покрива лицето си с ръце и сяда на пейката.

От звъна на камбаните, който придружава края на първата картина, нараства оркестровото интермецо, което го следва. Скоро в него се вплитат темите за цар Иван Грозни.

Снимка две

Търговска зона в Псков. Вечево място. На площада се палят огньове. Камбаната бие на камбанарията Троица. нощ. Отвсякъде на площада припряно навлизат тълпи хора. Юшко Велебин, пратеник от Новгород, стои на мястото на вечето; около него е кръг от псковчани. Народът става все по-голям. Влизат Михайло Туча и жителите на града. Всички са в тревога: кой звънна на звънеца? Явно не е добре. Пратеникът влиза във вечето място, сваля шапката си и се покланя на три страни. той има лоши новини: „Вашият по-голям брат (Новгород Велики. A.M.) се показа, заповяда да живеете дълго и да управлявате възпоменанието за него.“ Той разказва смразяващите подробности за наказанието, наложено от цар Иван на новгородците, и казва, че царят отива в Псков с опричнина. Първоначално хората са решени да защитят града си със сила. Но думата взема старият княз Юрий Токмаков. Напротив, той призовава псковчани да посрещнат царя с хляб и сол (да припомним, че той е наместник на царя в Псков). Неговият аргумент, разбира се, е погрешен (въпреки че, очевидно, самият той вярва в него), че царят не отива с наказание, а за да се поклони на псковската светиня и не си струва да го посрещате с прът и тръстика като враг. (Шестопер е вид тояга, боздугани. Бердиш е вид брадва на дълго копие.) Но Михайло Облак взема думата. Той не харесва предложението на принца. Той рисува картина на унижението на Псков: „Върнете всички порти на Кремъл, изтъпете мечовете и копията си, в църквите от иконите на заплатата, изтръгнете бунтовния смях и радост!“ Той, Михайло Туча, няма да търпи това - той си отива. Облакът и заедно с него смелите свободни (неговият отряд) тръгват да се скрият в горите и след това защитават свободата на Псков. Хората са в объркване. Княз Токмаков се опитва да вразуми хората, така че те да посрещнат гостоприемно цар Иван Василиевич. Чуват се удари на вечева камбана.

Действие две. Снимка едно

Голям площад в Псков. На преден план е кулата на княз Юрий Токмаков. В къщите има маси с хляб и сол. Народът трепетно ​​очаква пристигането на царя (припев „Страшният цар отива във великия Псков. Ние ще бъдем наказани, екзекуцията е жестока“). Олга и Власевна излизат на верандата на княжеския дом. Сърцето на Олга е тежко. Тя не може да се възстанови от психическия удар, който получи, ставайки неволен свидетел на разговора между принца и Матута. Тя пее своята ариета „Ех, майко, майко, за мене червено веселие няма! Не знам кой е баща ми и дали е жив”. Власевна се опитва да я успокои. И тогава се оказва, че Олга страстно чака пристигането на цар Иван и за него душата й е изнемогнала и светът не й е скъп без него. Власиевна се уплаши и казва (настрани), сякаш предусещайки нещо лошо: „Съдбата не ти е дала много светли, ясни дни, дете.“ Сцената се изпълва с хора. Градът започва да бие камбаните. Показано е царското шествие. Народът се покланя до кръста на царя, който язди на кон, и коленичи пред него.

Снимка двезапочва с оркестрово интермецо, изобразяващо крехък, идеален образ на героинята на операта - Олга. Мелодиите, от които е изтъкан, впоследствие ще прозвучат в разказа й за детските мечти, в обръщението й към царя. Интермецото води директно към сценичното действие на втората картина. Стая в къщата на княз Юрий Токмаков. Псковското благородство се среща с царя тук. Но царят е недружелюбен - навсякъде вижда предателство. Той подозира отрова в чашата, която Олга му носи, и настоява самият принц да отпие първо. След това нарежда Олга да му го донесе и него; но не просто с поклон, а с целувка. Олга смело гледа право в очите на краля. Той е шокиран от приликата й с Вера Шелога. Олга си тръгва, цар Иван изпраща с жест останалите, които са били в кулата. Сега кралят и принцът остават сами в стаята (дори вратите са заключени). И така Грозни пита Токмаков за кого е бил женен. Князът разказва за съпругата си Надежда, за нейната сестра Вера и как Олга, извънбрачната дъщеря на Вера, се озовава в дома му (т.е. преразказва накратко съдържанието на пролога на операта Вера Шелога). Кралят ясно разбира коя е Олга за него. Шокираният цар променя гнева си с милост: „Нека спрат всички убийства; много кръв! Да изтъпим мечовете по камъните. Бог да пази Псков!

Действие трето. Снимка едно

Третото действие започва с оркестрова музикална картина, наречена от композитора „Гора. Кралски лов. Гръмотевична буря". С невероятно майсторство Н. А. Римски-Корсаков дава колоритен образ на руската природа в него. Гъста тъмна гора заобикаля пътя за Пещерския манастир. Отдалеч се чуват звуците на кралския лов - сигналите на ловни рогове. Към тях се присъединява войнственият лайтмотив за цар Иван Грозни. Постепенно потъмнява. Идва буря. В оркестъра се чуват бурни пориви на вятъра. Но сега бурята отминава, гръмотевиците стихват. Залязващото слънце наднича през облаците. Песен звучи отдалеч - това пеят сените момичета на княз Токмаков. Те придружават Олга до манастира, където тя отива на поклонение. Олга умишлено изостава малко - тя иска да остане сама, защото трябва да се срещне тайно тук с Михайло Туча, нейния любовник. И ето че той се появява. Звучи като любовен дует. Олга моли Клауд да се върне с нея в Псков: царят не е страшен, очите му гледат мило. Тези думи на Олга обиждат Клауд: „Ако казваш така, остави ме така, тогава иди при него, разрушителя“, хвърля я гневно той. Но Олга го убеждава в любовта си и гласовете им се сливат в един порив.

Но радостта на Олга и Облаците не продължи дълго. Матута, обиден от нейното безразличие, отдавна следваше Олга. И тук, на горския път, той най-накрая научи причината за нейното презрение към него: скрит в храстите, той наблюдаваше срещата й с Облак. И сега, по негова заповед, неговите лакеи нападат Клауд, раняват го и Олга, вързана, е отведена с тях. Матута злобно се радва, заплашва да разкаже на цар Иван за предателството на Облака.

Снимка две

Кралски щаб. Задната страна е подгъната назад; се вижда гориста местност и стръмен бряг на река Медени. нощ. Луната свети. Щабът е покрит с килими; предна лява меча кожа върху килим; върху него маса, покрита със златен брокат с два кандела; на масата има кожена шапка, сребърно изкован меч, чаша, чаша, мастилница и няколко свитъка. Ето го оръжието. Цар Иван Василиевич е сам. Звучи неговият монолог („Бившата радост, бившата страст, кипящата мечта на младостта!“). Олга не излиза от главата му. Мислите му са прекъснати от новината, че кралската гвардия е заловила Матута, който се опитвал да отвлече Олга. Царят не иска да слуша клеветата на Матута срещу Облака и прогонва болярина. И Олга я вика. Тя идва. Първоначално царят е предпазлив от думите на Олга, но сега тя откровено му разказва за детството си, за това как се е молила за него още тогава и че го е сънувала през нощта. Кралят е трогнат и развълнуван.

Изведнъж се чува шум близо до залога. Това са гласовете на свободняците от чета Облаци. Оказва се, че след като се възстанови от раната си, той събра бойците си и сега атакува щаба на царя, искайки да освободи Олга. Като научил за това, царят в яда си заповядал да застрелят бунтовниците и да доведат самия Клауд при него. Облакът обаче успява да избяга от плен и отдалеч Олга чува думите на прощалната му песен. Олга избухва и бяга от залога. Зад щаба звучи командата на княз Вяземски: „Стреляй!“ (Принцът имаше предвид Михаил Туча.) Олга се оказа убита ...

Бавно навлиза в отряда с мъртвата Олга на ръце. При вида на Олга царят се втурва към нея. Той скърби безутешно, наведен над нея. Вика лечителя (Бомелий), но той е безсилен: „сам Господ възкресява мъртвите”...

Щабът е пълен с хора, оплакващи Олга. Но в звука на финалния припев няма трагедия. Общото му настроение е просветена тъга.

А. Майкапар

Псковската девица, първата опера на Римски-Корсаков и единствената историческа музикална драма в неговото наследство, или по-точно музикална драма за историята, има необичайно дълга и сложна творческа биография. Подобно на „Борис Годунов“ на Мусоргски, тя има не една и дори две, а три авторски редакции, но за разлика от „Борис“ тези редакции са разпръснати във времето: между началото на работата по операта и края на нейната партитура в третата редакция, четвърт век. Втората версия, върху която работи Римски-Корсаков в навечерието на Майска нощ, днес не съществува като цяло. За неговия характер може да се съди от различни източници: в допълнение към оцелелите, но непубликувани материали, принадлежащи към самото издание, от самооценките на Римски-Корсаков в Хрониката и разговорите с Ястребцев, както и от онези фрагменти, останали в третото издание , или са включени от автора в музиката към драмата на Май „Псковската девойка“ (1877; увертюра към Пролога и четири симфонични антракта), или в преработен вид са включени в операта „Болярката Вера Шелога“ (завършена през 1897 г.) , или образуват самостоятелен опус (Поема за Алексей божи човекза хор и оркестър).

Самият композитор подчертава, че третата редакция е "истински" тип опера и че тук той "като цяло не се отклонява от първата редакция", тоест се връща към нея. Това е вярно, ако се съпостави окончателната версия с междинната, но все пак не с оригиналната, и между първата и третата редакция на операта възниква връзка, която донякъде напомня връзката между двете авторски редакции на Борис Годунов. Вярно е, че има по-малко количествени несъответствия между текстовете на първото и третото издание на „Девойката от Псков“, отколкото между двете издания на операта на Мусоргски; различна форма от оригинала. Първата редакция на „Слугинята от Псков“ е поставена само в премиерната постановка на Мариинския театър и все пак има смисъл – поне в исторически аспект – този текст да се разглежда като оригинален и самостоятелен.

(Тази гледна точка противоречи на мнението на огромното мнозинство изследователи, които недвусмислено предпочитат третата редакция и анализират операта само според текста от началото на 90-те години или се позовават на първата редакция като чисто сравнителна, за да докажат, че но все още има друга изследователска концепция във връзка с тази опера, признаваща самостоятелната стойност на първото издание.Тя е отразена например в книгата на М. С. Дръскин "Въпроси на музикалната драматургия на операта" (М. ., 1952), в статията на американския изследовател Ричард Тарускин „Миналото в настоящето“.)

Говорейки за влиянията, които изпитва, докато работи върху „Псковчанката“ (1868-1871), Римски-Корсаков назовава пет имена: Мусоргски, Кюи, Даргомижски, Балакирев, Лист. С приспадането на Лист, чието влияние в „Псковитянка“ би могло да засегне предимно акордово-хармоничната сфера, и с добавянето на „забравения“ Бородин, който тогава работи върху симфоничния и оперно-историческия епос – Втората симфония и Принц Игор, получаваме пълната композиция "Могъща шепа" в най-плодотворния период от нейното съществуване. Влиянието на Римски-Корсаков от Кюи и Даргомижски, което се отнасяше най-вече до оперната форма и речитативния стил, беше много интензивно през този период: композицията на Псковската девойка за първи път беше поставена на фона на чести домашни изпълнения на почти завършения „Каменният гост“ и предстоящата постановка. Уилям Ратклиф“, а след това е спрян от работата на Римски-Корсаков върху партитурата на операта на Даргомижски (някои номера в операта на Кюи също са инструментирани от него). Влиянието на Мусоргски и Балакирев беше посочено на първо място чрез посочване на драмата на Мей, писател, който беше добре познат и на двамата чрез неговите творби и лично (но по времето, когато Римски-Корсаков се появи на музикалния хоризонт , той вече беше починал), по чиито стихотворения пишеха романси, чиито пиеси гледаха отдавна (например Балакирев по едно време възнамеряваше да вземе сюжета на „Царската булка“, а след това го препоръча на Бородин; още през 1866 г. , той дава на Римски-Корсаков текста от първото действие на „Псковитянка“ на Меев, върху който е написана красивата Приспивна песен, по-късно включена в „Бояр Вера Шелога“). Балакирев малко се намеси в процеса на композиране на операта, без да се смята за компетентен в този жанр; Освен това краят на „Псковската девойка“ съвпада с тежка криза в живота му. Мусоргски, Николски, Стасов действат като съветници по оформлението на либретото, търсенето на текстове и др. Но примерите за високо художествена, новаторска интерпретация на народни песни, дадени в колекцията на Балакирев от 1866 г., най-решително определят значението на песента в драматургията на „Псковитянка“ и оказват влияние върху нейния музикален език като цяло. В началото на работата по операта се появява „Сватбата“ на Мусоргски, а след това и първата редакция на „Борис Годунов“, която дълбоко впечатлява публиката, включително Римски-Корсаков. Второто издание на „Борис” и партитурата на „Псковската девойка” са завършени едновременно и дори в едни и същи стени – през месеците на съвместния живот на двамата композитори, като е символично, че само месец дели премиерата на „Псковската девойка“ от първото публично представяне на операта на Мусоргски (премиерата на „Псковлийката“ - 1 януари 1873 г.; три сцени от Борис, поставени като бенефис, режисиран от Г. П. Кондратиев, - 5 февруари същата година). Освен това през периода на „Псковската девойка“ съществува колективна композиция от четирима кучкисти от „Млада“ на Гедеон, което също насърчава постоянен обмен на музикални идеи. По този начин посвещението на операта в първото издание - "На моя скъп музикален кръг" (заснет в третото издание) - не е просто изявление: това е израз на благодарност към другарите, дълбоко съзнателно единство на целта.

Впоследствие стилът на Девойката от Псков, уникален в творчеството на Римски-Корсаков, често се смяташе за „под знака на Борис“, което самият Римски-Корсаков породи в някои от своите изявления. Несъмнено тази опера, особено в първата редакция, е най-„мусоргийската” сред произведенията на Римски-Корсаков, която вече се определя от жанра на „Псковската девойка”. Но също така е важно да се отбележи, че влиянието не беше едностранчиво, а взаимно, и много се е родило, очевидно, в съвместни търсения: например, ако „принудителното прославяне“ в сцената на коронацията, народните оплаквания в Пролога и сцената „При св. Василий“ хронологично предхождат сцената на срещата на Иван Грозният с псковчаните, който е близък по смисъл, тогава блестящото „Вече“ предшества „Кроми“, а Приказката на Власиевна - сцените на кулата на „Борис Годунов“.

Общото между тях беше смелостта, максимализмът, с който и двамата млади композитори се заеха да въплъщават най-сложните проблеми на руската история чрез музикална драма от нов тип. Заслужава да се отбележи, по-специално, че и двете пиеси - на Пушкин и Мей - бяха под цензурна забрана за поставяне до началото на работата по опери. В резултат на това и двете опери завършват с естествена, обусловена от духа на времето двусмисленост на концепциите им: и Борис, и Иван съчетават противоречиви принципи – доброто в тях е в неизбежна борба със злото, „личното” с „държавното”. "; с възторг и дълбоко духовно съчувствие, но и с предчувствие за тяхната гибел са написани бунтовете на поляната край Кроми и на Псковския вече площад. Неслучайно враждебно настроените рецензенти измислиха сравнение с „болезнения“, „раздвоен“ Достоевски (с наскоро публикуваното „Престъпление и наказание“) не само във връзка с „Борис“ на Мусоргски и неговия централен герой, но и във връзка със „Слугинята“. на Псков и главните герои - цар Иван и Олга.

Без да продължаваме по-нататък сравнението на оперите на Римски-Корсаков и Мусоргски - това е отделна голяма тема - ще посочим само, че работата по тях е протичала по подобен начин: директно от текстове на драми с обогатяването им с примери. на народното творчество.

Изследванията обикновено подчертават, че Римски-Корсаков задълбочава концепцията на драмата на Мей, изхвърляйки много „чисто битови“ епизоди, включително цялото първо действие, и „драматично засилвайки ролята на хората“. Може би би било по-правилно първо да се отбележи, че в творчеството на този прекрасен руски писател, приятел и съмишленик А. Н. Островски, композиторът намери хармонично съзвучие с неговата природа: желанието за истина и красота, основано на широки познания на светогледа, историята, живота, езика на руския народ; уравновесеност, обективност, така да се каже, безпристрастни чувства и мисли, обагрени същевременно с топлота на сърцето. Впоследствие Римски-Корсаков "озвучава" цялата драматургия на май. В „Псковската девойка“ той не се нуждае от преосмисляне на основната идея и концепцията на операта съвпада с тази на Меев (изразена както в текста на драмата, така и в историческите бележки на автора към нея): това е същата комбинация, преминаващи понякога в борба между „карамзинските” и „соловьовските”, „държавните” и „федералистките” принципи, тенденции в разкриването исторически процес, който маркира както Борис на Мусоргски във второто издание, така и например концепцията за Рус на Балакирев.

(Този въпрос е разгледан подробно в посочените книги на А. А. Гозенпуд и А. И. Кандински; съвременната му интерпретация е дадена от Р. Тарускин в горния труд. и псковските свободници - началото на "федералистите" се премахва със смъртта на Олга, която по волята на съдбата е въвлечена и в двете воюващи сили.Такова разрешаване на неразрешимо противоречие чрез направената жертва женска душа, появяваща се за първи път в „Псковската девойка“, се появява многократно в следващите опери на Римски-Корсаков („Снежната девойка“, „Садко – образът на Волхова“, „Царската невеста“, „Сервилия“, „Китеж“ – Феврония и Гришка Кутерма).)

Наистина, в съответствие с естетиката на кучкизма от 60-те години, драмата се изчиства от „всекидневности“, от епизоди от подобен план, всичко, което може да характеризира народни обичаикато цяло: в „Псковитянка“ това са „горелките“, отбелязани от самия Римски-Корсаков, хоровете на момичетата в първото и четвъртото действие, прославянето на царя в къщата на Токмаков. Но кулминационните точки на двете линии на операта - сцената на вечерта и разсъжденията на цар Иван в последното действие - са написани почти точно според Май (разбира се, със съкращения и пренареждания, неизбежни поради спецификата на опера и силно намаляване на броя на актьорите). Що се отнася до великолепната сцена на срещата на Грозния, която Мей само очерта, и епилога, композиран наново, тук, в допълнение към успешната находка на В. В. Николски, високата обобщаваща сила на музиката дойде на помощ, която можеше да изрази това, което драмата на миналия век се оказа под силата - цялостен образ на народа.

Б. В. Асафиев, наречен "псковец" " оперна хроника”, като по този начин определя общия тон на музикалния разказ - обективен, сдържан епос и общата насоченост на музикалните характеристики - тяхната постоянство, стабилност. Това не изключва никакво многостранно показване на образите на Иван и Олга (но само тях: всички останали герои се определят наведнъж, - и характерите на двамата главни герои не се развиват, а по-скоро се разкриват), нито въвеждането на различни жанрови елементи (ежедневие, любовна драма, пейзаж, леки щрихи на комедията и фантазията), но всички те са дадени в подчинение на основната идея, чийто основен носител, както трябва да бъде в оперна хроника, е хорът: и кипящи вътрешни сблъсъци хорове на псковчани на вече (идеята за хоровите речитативи и семантичните противоречия на хоровите групи, заявени в първото издание на Борис, тук се развива в наистина симфоничен мащаб) , и „фреската“ (А. И. Кандински) хор на срещата на царя, единна в мисълта, и последното хорово погребение.

(Естествено предизвиква аналогия с епилога на втората редакция на „Борис Годунов“, особено след заключение на операта на Мусоргски с плача на Юродивия, който отсъства от Пушкин, както и с оплакването на Олга и свободата на Псков, което отсъства от Мей, са предложени от един човек – Николски.В тези драматургични паралели и В края на композираните по едно и също време завършеци, разликата в историческия, художествения, личния мироглед на двамата творци, възпитани от една и съща школа се откроява особено силно: пронизителното тревожно поставяне под въпрос на бъдещето на Мусоргски и примирителното, катарзисно заключение на Римски-Корсаков.)

Много важна находка на композитора във вечевата сцена е въвеждането в кулминацията на акапелна песен със сола (отпътуването на Облаци и свободни хора от вечето). Тази идея е предложена от Мей, както и някои други песенни епизоди от драмата (хорът "По малина", песента на облаците (в драмата - Четвъртки) ("Радвай се, кукувица"), и поетът разчита тук върху драматичната естетика на Островски, според която именно народната песен става висок символ човешка съдба. Римски-Корсаков, въоръжен със средствата на музиката, отива още по-далеч в този смисъл, правейки вечето народна песенсимвол на съдбата хората, и това негово откритие е прието както от Мусоргски във втората редакция на „Борис“ („Разпръснати, изчистени“ в „Кроми“), така и от Бородин в „Княз Игор“ (хор на селяните). Важно е също така, че и двата детайлни епизода на любовната драма са решени в песенен дух - дуетите на Олга и Облаците в първо и четвърто действие (да си припомним значението на песните и - по-широко - народни вярвания, народна реч в драматичната концепция на "Гръмотевична буря" на Островски). За това Римски-Корсаков получава много упреци от критици, включително Цуи, който не разбира как точно това обективно - не "от себе си", а чрез "изпятото от народа" - изразяване на лични чувства съответства на общата структура на работата. Тук Римски-Корсаков, подобно на Мусоргски във второто издание на Борис, следва нов път, оставяйки Каменния гост и Ратклиф и продължавайки Живот за царя (и може би слушайки експериментите на Серов).

Характеристика на "Псковитянка" е много плътното насищане на музикалната тъкан не само с лайтмотиви, но и с лайтхармонии, лейтинтонации. Може би именно това качество е имал предвид композиторът, когато е написал думите „симетрия и сухота“ в описанието на първата си опера. В рецензия за премиерата, Куи посочи главните недостатъци на „Слугинята от Псков“ като „някаква монотонност ... която идва от малко разнообразие от музикални идеи ... предимно свързани помежду си“. Сред често повтаряните упреци на критиците имаше и обвинение в прекомерна "симфоничност", тоест в прехвърляне на основното музикално-тематично действие в оркестровата част в редица сцени. Въз основа на съвременния слухов опит може да се говори за забележителната стилова последователност на интонационния строеж на операта, нейното дълбоко съответствие с мястото, времето, характера, както и значителна степен на аскетизъм и радикализъм при решаването на проблемите на музикалната драматургия. и реч, характерна за Псковската девица (качество, наследено от нея, без съмнение, от "Каменния гост" на Даргомижски и много близко до първата редакция на "Борис Годунов"). Най-добрият пример за аскетична драматургия е последният хор в първата редакция: не разширен епилог, увенчаващ монументалната историческа драма, а прост, много кратък хорова песен, прекъсвайки сякаш по средата на изречението, с интонацията на въздишка. Монотематична характеристика на царя, която освен последна сценас Олга, е съсредоточена около архаичната „ужасна“ тема (според записа на В. В. Ястребцев, чута от композитора в детството в пеенето на тихвинските монаси) с придружаващите я лейт хармонии: тя умело варира в оркестъра и декламационния вокал част, така да се каже, се наслагва върху темата, след това съвпада в отделни раздели с нея, след това се отдалечава доста далеч. Б. В. Асафиев забележително уместно сравнява значението на темата за царя в операта със значението на водещата тема във фугата и метода на монотематичната характеристика с иконопис („той припомня ритъма на линиите на древните руски икони“ и ни показва лицето на Страшния в онзи свещен ореол, на който самият цар непрекъснато се опираше..."). В лейт комплекса на Грозни също е концентриран хармоничният стил на операта - „тежък и вътрешно интензивен ... често с тръпчив вкус на архаизъм“ (Кандински А.И.). В „Мисли за собствените си опери“ композиторът нарича този стил „претенциозен“, но би било по-добре, прилагайки собствения си термин към Вагнер, да наречем хармонията на „Псковитянка“ „изтънчена“.

Със същата постоянство се изпълняват темите на Олга, които в съответствие с основната драматична идея се доближават или до темите за Псков и свободните, или до песнопения на Грозни; специална зона се формира от интонации с нежанров характер, свързани с пророческите предчувствия на Олга - именно те повдигат основния женски образопери, отдалечавайки го от обичайните оперни колизии и наравнявайки го с величествените образи на царя и свободния град. Анализът на речитативите на Псковската девойка от М. С. Дръскин показва колко смислено се използват лейтонацията и жанровото оцветяване на интонациите и в други вокални части на операта: стандартен склад, което всеки път по свой начин отразява осн идеологическа насоченостопера” (Дръскин М.С.).

Историята на постановката на "Псковската девойка" в Мариинския театър, свързана с множество цензурни трудности, е описана подробно в Хрониката. Същият състав поставя и изпълнява операта театрални дейци, която година по-късно постига второто издание на Борис на сцената. Отговорът на публиката беше много симпатичен, успехът беше голям и бурен, особено сред младите хора, но въпреки това „Псковската девойка“, подобно на Борис, не остана дълго в репертоара. Сред рецензиите на критиците се открояват рецензиите на Кюи и Ларош - с факта, че те задават тона и определят посоките, в които ще се провежда критиката на новите опери на Римски-Корсаков в продължение на десетилетия: неумела декламация, подчиняване на текста на музиката ; предпочитание на "симфонични" (в смисъл на инструментални) форми пред чисто оперни; превесът на хоровото начало над личното лирическо; преобладаването на „изкусното изграждане“ над „дълбочината на мислите“, сухотата на мелодиката като цяло, злоупотребата с фолклорната тематика или в народен духи т. н. За несправедливостта на тези упреци няма нужда да говорим, но е важно да се отбележи, че композиторът е отбелязал някои от тях, докато е работил върху втората и третата редакция на операта. По-специално, той разви и мелодизира партиите на Олга и Иван, направи много речитативи по-свободни, по-мелодични. Въпреки това, опитът за приближаване на концепцията за "Псковитянка" във второто издание към литературния източник, което доведе до включването в него на редица лирични и битови епизоди (прологът, "веселата двойка" - Стеша и Четвъртка, разширената игра на горелки, играта на баби, разговорът на Стеша с царя, променливият финал на драмата и др.), както и сцената на царския лов и срещата на царя с юродивия, съставена от Стасов не само направи операта по-тежка, но отслаби и замъгли основното й съдържание, отведе музикална драматургиякъм шаблони драматични и опера. Така „преходността“, характерна за произведенията на Римски-Корсаков от 70-те години, и стилистичната нестабилност са отразени в „Псковската девойка“.

В третото издание много се върнаха (обикновено в преработен вид) на мястото си. Въвеждането на музикалните картини "Вече тревога" и "Гора, гръмотевична буря, кралски лов" във връзка с увертюрата и съществуващото преди това оркестрово интермецо - "Портрет на Олга", както и разширеният хор на епилога образуват цялостна симфонична драматургия. Операта несъмнено спечели с красотата на звука си, със стабилността и баланса на формите: тя сякаш придоби качества, характерни за стила на Римски-Корсаков от 90-те години. В същото време загубите в остротата, новостта, оригиналността на драматургията и езика се оказаха неизбежни, включително северния и по-точно псковския привкус. музикална реч, наистина „уловена по чудо“ (думите на Римски-Корсаков за цвета на поемата „Садко“) от начинаещ оперен композитор (Това е особено забележимо в смекчаването на суровите дисонанси на увертюрата, в по-традиционния лиричен наклон на новите епизоди от партията на Олга, в красивата сцена на кралския лов, която има аналози в оперната литература.). Ето защо, признанието на композитора към Ястребцев, на което рядко се обръща внимание, изглежда много важно. През януари 1903 г. Римски-Корсаков, аргументирайки необходимостта един артист да слуша „изключително вътрешен гласвътрешното си усещане, творчески инстинкт, отбелязва той: „А ето и моята „рециклирана“ „Псковитянка“ – не е ли това вид отстъпка пред настойчивостта и съветите на Глазунов? Все пак Майска нощ си има и своите недостатъци, но не би ми хрумнало да я обработвам отново.

М. Рахманова

Тази ранна опера е написана от Римски-Корсаков под влиянието и с активното участие на членове на Балакиревския кръг. Композиторът им посвети творчеството си. Премиерата на операта няма абсолютен успех. Композиторът твърде рязко изоставя традиционните форми оперно изкуство(арии, ансамбли), речитативно-декламационният стил доминира в композицията. Недоволен от творението си, композиторът два пъти преработва партитурата.

Премиерата на последното издание на операта през 1896 г. (Московска частна руска опера, Шаляпин изпълнява ролята на Иван) става историческа. „Псковчанка“ (под заглавието „Иван Грозни“) е показана с голям успех в Париж (1909 г.) в рамките на организираните от Дягилев „Руски сезони“ (главната роля играе Шаляпин, реж. Санин).

Дискография: CD - Страхотни оперни представления. Реж. Шипърс, Иван Грозни (Христов), ​​Олга (Пани), Облак (Берточи) - Запис на мелодия. Реж. Сахаров, Иван Грозни (А. Пирогов), Олга (Шумилова), Облак (Нелеп).