Руска народна песен в жанра на хоровата миниатюра. Някои характеристики на изпълнението на руски светски хорови миниатюри a cappella от V.L., Alikina E.V.

-- [ Страница 1 ] --

Федерална държавна образователна институция

висше образование

„Ростовска държавна консерватория

на името на S.V. Рахманинов"

Като ръкопис

Гринченко Инна Викторовна

ХОРОВА МИНИАТЮРА В РУСКАТА МУЗИКАЛНА КУЛТУРА:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Специалност 17.00.02 – история на изкуството

Теза

за научна степен кандидат по история на изкуството

Научен ръководител:

Доктор по културология, кандидат по история на изкуството, професор Александра Владимировна Крилова Ростов на Дон

Въведение

Глава 1.Хорова миниатюра в исторически и културен контекст.

философски основи

1.2. Хорова миниатюра в контекста на традициите на руското изкуство 19

1.3. Изследователски подходи към изучаването на хоровата миниатюра........... 28 1.3.1. Текстологичен подход към изучаването на жанра на хоровата миниатюра

1.3.2. Хорова миниатюра: структурен подход към анализа на поетични и музикални текстове.

Глава 2.Хорова миниатюра в творчеството на композитори от руската школа: исторически и културен контекст, формиране и развитие на жанра

2.1. Музикално-поетическото взаимно влияние и ролята му във формирането на жанра на хоровата миниатюра

2.2. Хоровата миниатюра като теоретично определение.

2.3. Кристализация на характеристиките на жанра на хоровата миниатюра в произведенията на руските композитори от 19 век

Глава 3.Хоровата миниатюра в музикалната култура на ХХ век.

3.1. Жанрова ситуация на 20 век:

социокултурен контекст на съществуването на жанра.

3.2. Развитието на жанра на хоровата миниатюра през втората половина на 20 век

3.3 Основни вектори на развитие на жанра.

3.3.1. Хорова миниатюра, култивираща класически ориентири.

3.3.2. Хорова миниатюра, фокусирана върху руските национални традиции.

3.3.3. Хорова миниатюра, повлияна от новите стилови тенденции на 60-те години

Заключение

Библиография.

ВЪВЕДЕНИЕ

Уместностизследвания. Хоровото изкуство е основна част от руската култура. Изобилието от ярки групи е пряко доказателство за жизнеността на местните хорови традиции, потвърдени днес от много фестивали и конкурси на хорова музика на различни нива. Подобно „бълбукащо съдържание“ на хоровото изпълнение е естествен източник на неотслабващ композиторски интерес към тази жанрова област.

В разнообразието от жанрове на хоровата музика особено място заема хоровата миниатюра. Неговото развитие и търсене на практика се дължат на редица причини. Един от тях е разчитането на коренната основа на целия набор от хорови жанрове - основният жанр на руската народна песен, представляващ основната малка форма, от която са се развили други, по-сложни жанрови видове. Другото е в спецификата на миниатюрните форми, с характерна насоченост към едно емоционално състояние, дълбоко прочувствено и осмислено, с фино детайлно нюансиране на чувства и настроения, предадени чрез изящна звуково оцветена хорова палитра. Третото е в особеностите на възприемане на съвременния слушател, надарен в резултат на влиянието на телевизията с клипово съзнание, гравитиращо към фрагментарността, късата дължина на звуковите „кадри“ и красотата на „повърхността“. .

Търсенето на жанра в изпълнителската практика обаче все още не е подкрепено с научна обосновка на същността му. Може да се каже, че в съвременната руска музиковедска литература няма трудове, посветени на историята и теорията на това явление. Трябва също да се отбележи, че в съвременното изкуство стремежът към миниатюризиране на формата с дълбочина на съдържанието е една от характерните общи тенденции, предопределена от нов кръг на разбиране на философския проблем за връзката между макро- и микросвета.

В жанра на хоровите миниатюри този проблем е особено остър поради факта, че въплъщението на макросвета в този жанр е хоровият принцип, но благодарение на специалните закони за компресиране на формата и смисъла, той се оказва свит. във формата на микросвета. Очевидно е, че този сложен процес изисква собствено изследване, тъй като отразява общите модели на съвременната култура. Горното определя актуалността на темата на изследването.

Обект на изследване е руската хорова музика на ХХ век.

Предмет на изследване– формиране и развитие на жанра на хоровата миниатюра в родната музикална култура.

Целта на изследването е да се обоснове жанровата природа на хоровата миниатюра, позволяваща да се идентифицират малките по обем хорови произведения с принципите и естетиката на миниатюрата. Поставената цел определи следното задачи:

– да идентифицират генезиса на миниатюрите в традициите на руската култура;

– характеризират основните параметри, които позволяват да се определи жанра;

– разглеждат хоровата миниатюра като художествен обект на изкуството;

– изследва пътя на еволюцията на жанра в контекста на руската музикална култура на 20 век;

– анализирайте характеристиките на индивидуалната интерпретация на жанра на хоровата миниатюра в произведенията на руските композитори от втората половина на ХХ век.

Цел и задачиТрудовете определят неговата методическа основа. Изграден е цялостно на базата на теоретични научни разработки и трудове на учени - музиколози и литературоведи, както и анализ на творчеството на композиторите от 19 - 20 век. В дисертацията са използвани методи на културно-исторически, структурно-функционален, аксиологичен и сравнителен анализ.

Изследователски материали. Поради широтата на проблемното поле на посочената тема, обхватът на дисертационното изследване е ограничен до разглеждане на процеса на развитие на хоровата миниатюра в руското светско изкуство от 19-20 век. Емпиричният материал бяха акапелните хорове, тъй като те най-ясно въплъщават идеята за миниатюризация в хоровата музика. В работата са използвани произведенията на М. Глинка, А. Даргомижски, П. Чайковски, Н. Римски-Корсаков, М. Мусоргски, С. Танеев, А. Аренски, П. Чесноков, А. Касталски, В. Шебалин, Г. Свиридов, В. Салманова, Е. Денисова, А. Шнитке, Р. Шчедрин, С. Губайдулина, С. Слонимски, В. Гаврилин, Ю. Фалик, Р. Леденева, В. Красноскулов, В. Кикти, В. Ходоша.

Степента на научна разработка на темата. Проблемите на историята и теорията на жанра на хоровата миниатюра не са достатъчно разработени в музикологията.

В съвременните научни изследвания няма произведения, които да позволяват идентифицирането на малка хорова творба с принципите и естетиката на миниатюрата. Въпреки това произведенията на изкуствоведската критика, литературознанието, културологията и музикологията с различна проблемна насоченост съдържат редица идеи и положения, които са концептуално значими за тази дисертация.

В тази работа се формира философско обобщение на феномена, позициониращо хоровата миниатюра като подобие на макросистема и позволяващо да се определи нейното място в културата, нейната роля в човешкия опит, въз основа на произведенията на М. Бахтин, Х. Гадамер, М. Дръскин, Т. Жаворонкова, М. Каган, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдиш, И. Лосева, А. Ноздрина, В. Суханцева, П. Флоренски.

Идентифицирането на етапите на усвояване на опита на миниатюризацията от различни видове руско изкуство изисква обръщане към произведения на музикално, историческо и културно съдържание на Б. Асафиев, Е. Берденникова, А. Белоненко, Г. Григориева, К. Дмитревская, С. Лазутин, Л. Никитина, Е. Орлова, Ю. Паисов, В. Петров-Стромски, Н. Соколов. Социологическият аспект беше включен в проблемната област, което доведе до привличане на идеите на А. Сокхор и Е. Дуков.

Представянето на жанра като многокомпонентна генна структура, с взаимозависими и взаимозависими нива, се основава на възникналия в музикологията многоаспектен подход към жанровата категория, което налага обръщане към изследванията на М. Арановски, С. , Аверинцев, Ю. Тинянов, А. Коробова, Е. Назайкинский, О. Соколов, А. Сокхор, С. Скребков, В. Цукерман.

Анализът на музикални произведения, с помощта на които са идентифицирани характеристиките на вокално-хоровата форма, е извършен въз основа на произведенията на К. Дмитревская, И. Дабаева, А. Крилова, И. Лаврентиева, Е. Ручевская, Л. Шаймухаметова. Ценни пояснения бяха извлечени от работата на А. Хакимова върху теорията на жанра на акапелния хор. Средствата за изразителност на хоровата текстура бяха разгледани въз основа на произведенията на В. Краснощеков, П. Левандо, О. Коловски, П. Чесноков и сборници с научни статии под редакцията на В. Протопопов, В. Фраенов.

Когато изучаваме образци на хорова музика от позицията на музикално-поетичната природа на жанра и тясното им взаимодействие с други видове изкуства, използвахме разпоредбите и заключенията, съдържащи се в произведенията на С. Аверинцев, В. Васина-Гросман, В. , Ванслов, М. Гаспаров, К. Зенкин, С. Лазутин, Ю. Лотман, Е. Ручевская, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум, С. Айзенщайн.

Научна новостИзследването е, че за първи път:

– формулирана е дефиниция на жанра хорова миниатюра, позволяваща жанрово приписване на хоровите произведения с малка форма;

– изследване на същността на жанра на хоровата миниатюра е извършено през призмата на философското знание за макро- и микросвета, разкриващо безкрайни семантични възможности за въплъщение на художествени идеи в компресирано съдържателно поле, чак до отражението във феномена на миниатюри на значими атрибути на образа на културата;

– разглеждат се малките форми на различни видове руско изкуство, за да се идентифицират техните родови характеристики и характеристики, които в разтопена и косвена форма съставляват генотипа на жанра.

– разкрива се ролята на различните музикални жанрове – историческите предшественици на хоровата миниатюра – за формирането на нейните жанрови особености;

– изследвана е исторически променящата се конфигурация на жанровите характеристики на хоровата миниатюра в социокултурния контекст на 20 век.

Предава се на защитаследните разпоредби:

– Жанрът на хоровата миниатюра е малка музикална творба a sarpella, основана на многостепенен синтез на думи и музика (фон, лексикален, синтактичен, композиционен, семантичен), осигуряващ концентрирано във времето, дълбоко разкриване на лирическия тип образност, достигаща символизираща интензивност.

– Миниатюрата е своеобразна аналогия на макросистемата, в която е вписана – изкуство, култура, природа. Бидейки микрокосмос по отношение на действително съществуващия макрокосмос на човека, той е способен да отразява сложните свойства на живата материя в резултат на концентрацията на многостранни значения в малък литературен текст. В резултат на процеса на миниатюризация настъпва компресия на знаковата система, при което знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране се създава възможност за работа с цели „семантични комплекси“, тяхното сравнение и обобщение.

– Генетичните корени на хоровата миниатюра са неразривно свързани с образци на малки форми на различни изкуства, тяхната поетика и естетика. В рамките на миниатюрните жанрове и форми на руското изкуство се формират важни характеристики за хоровата миниатюра, като изтънчеността на малката форма, високото ниво на артистичност, произтичащо от филигран, изтънченото майсторство на производителя, спецификата на съдържанието - емоционална и идеологическа концентрация, дълбочина на разбиране на света и човешките чувства, функционална цел.

– Процесът на кристализиране на жанра протича на базата на активно междужанрово взаимодействие, както и на нарастващо взаимно влияние на музикалното и поетичното изкуство. В резултат на тези процеси в началото на ХХ век се оформя жанр, в който музикалната стихия достига предела на художествената изразителност в синтез с поетичната форма.

– Подходите на автора за създаване на нов тип образност в хоровите миниатюри от втората половина на ХХ век се характеризират с разширяване на жанровите граници поради трансформации на музикалния език и насищане на жанровия модел с извънмузикални фактори. Използването на различни видове техники от композитори в синтез със стари традиции, придавайки на жанровите елементи ново семантично оцветяване, формира съвременните аспекти на жанра на хоровата миниатюра.

Теоретично значениеИзследването се обуславя от факта, че редица разработени положения съществено допълват натрупаните знания за същността на изследвания жанр. Трудът даде подробна аргументация и аналитична доказателствена база на въпроси, които обосновават възможността за по-нататъшно научно търсене на характеристиките на този жанров тип. Сред тях са анализът на явлението миниатюризация в изкуството от гледна точка на философското познание, идентифицирането на поетиката на миниатюрите в различни видове руско изкуство, обосноваването на жанровите характеристики на хоровите миниатюри в разликата им от малките форми. , специалната роля в процеса на кристализиране на жанра на индивидуалната интерпретация на жанровия модел от руските композитори от втората половина на ХХ век и др.

Практическо значениеИзследването се дължи на факта, че представените материали ще разширят значително възможностите за прилагане на научните знания в областта на практиката, тъй като те могат да бъдат неразделна част от курсове по история на музиката и анализ на форми на музикални училища и университети, в музикалните програми за средните училища, а също така ще бъдат полезни в работата на хормайсторите.

Структура на дисертацията. Дисертацията се състои от въведение, три глави, заключение и списък с използвана литература от 242 източника.

ХОРОВА МИНИАТЮРА

В ИСТОРИКО-КУЛТУРНИЯ КОНТЕКСТ

Проблемите на първата глава на пръв поглед са далеч от изучаването на хоровата миниатюра в нейните иманентни музикални свойства. От първостепенно значение обаче са въпросите, въведени тук от гледна точка на дисертацията и свързани с философските основи на жанра, общия културен контекст, който разкрива неговия генезис, както и методологическите подходи към анализа на изследваното явление. От наша гледна точка те са в основата на онези теоретични изводи за същността на жанра, направени във втора и трета глава на произведението и формират основата за анализ на конкретен музикален материал. В подкрепа на това подчертаваме, че интердисциплинарният подход, определил логиката на дисертационното изследване от общото към конкретното, е предопределен не само от характера на избраната тема. Тя се основава на принципите на класическата руска музикознание, блестящо обосновани по негово време от L.A. Мазелем. Нека посочим две позиции, които са значими за тази работа. Първо, изследователят посочи философската и методологическа основа на всички науки

Което той приема за даденост, и второ, той се придържа към позицията, че „... постиженията и методите на другите науки, които сега са от най-голямо значение за музикологията, се определят ... от тясно свързаните помежду си идеи на трите области на знанието.” Ставаше въпрос за психология, социология, семиотика и L.A. Мазел подчертава, че „за музикологията са важни постиженията на теорията на други изкуства и естетика, често на свой ред свързани с психологическия и системно-семиотичния подход...“.

В съответствие с посочените насоки първият параграф на тази глава е посветен на общофилософските основи на процесите на миниатюризация1 в изкуството. Вторият изследва общността на миниатюрните форми в различните видове руско изкуство, като подчертава тяхната обща теоретична и естетическа същност, а третият е посветен на анализа на изследователските подходи, сред които семиотиката играе специална роля, в съответствие с музикално-поетичния природата на жанра на хоровата миниатюра.

1.1. Миниатюризация в музикалното и хорово изкуство:

философски основи Какво е значението на философския аспект на проблема? Философската рефлексия дава разбиране за изкуството като цяло, както и за неговото отделно произведение, от гледна точка на фиксиране в него на дълбоките значения, свързани с природата на Вселената, целта и смисъла на човешкия живот.

Неслучайно началото на 21 век е белязано от специалното внимание на музикалната наука към философската мисъл, което спомага за осмислянето на редица значими за музикалното изкуство категории. Това до голяма степен се дължи на факта, че в светлината на промените в съвременната концепция за картината на света, в която човекът и Вселената са взаимно обусловени и взаимозависими, антропологичните идеи придобиха ново значение за изкуството и най-важното направленията на философската мисъл се оказаха тясно свързани с аксиологичните проблеми.

Показателно в това отношение е, че и в труда „Стойността на музиката”

Б.В. Асафиев, философски тълкувайки музиката, й придава по-широк смисъл, тълкува я като феномен, който обединява „дълбоките структури на съществуването с човешката психика, което естествено надхвърля границите на вида изкуство или художествена дейност“. Ученият видя в музиката не отражение на реалността на нашия живот и преживявания, а отражение на „картината на света“. Той смята, че чрез познанието терминът „миниатюризация“ не е авторски, а е общоприет в съвременната изкуствоведска литература.

анализ на музикалния процес, човек може да се доближи до разбирането на формализирания световен ред, тъй като „процесът на звукообразуване сам по себе си е отражение на „картината на света“ и той поставя самата музика като дейност „в поредица на световни позиции” (конструкции на света), пораждащи микрокосмос - система, синтезираща максимума в минимума.

Последната забележка е особено значима за разглежданата тема, тъй като съдържа акцент върху анализа на аргументи, които разкриват актуалността на тенденциите в съвременната култура, фокусирани върху миниатюрата в изкуството. Основите на тези процеси бяха осмислени преди всичко в областта на философското познание, в рамките на което преминава проблемът за връзката между голямото и малкото - макро- и микросвета. Нека разгледаме това по-подробно.

В края на 20 век в световната философия и наука се наблюдава активно възраждане на традиционните философски концепции и категории, които отразяват целостта на света и човека. Използването на аналогията макрокосмос-микрокосмос ни позволява да разгледаме и обясним отношенията „природа-култура” и „култура-човек”. Това отражение на структурата на живота доведе до появата на нова методологическа позиция, при която човекът разбира законите на заобикалящия го свят и се признава за венец на творението на природата. Той започва да прониква в дълбините на собствената си психологическа същност, „счупва“

сетивният свят в спектър от различни нюанси, градира емоционалните състояния, оперира с фините психологически преживявания. Той се опитва да отрази променливостта на света в себе си в знаковата система на езика, да спре и улови неговата плавност във възприятието.

Рефлексията, от гледна точка на философията, е „взаимодействието на материалните системи, където системите взаимно отпечатват свойствата си, „прехвърлянето“ на характеристиките на едно явление към друго и, на първо място, „прехвърлянето“ на структурни характеристики." Следователно отражението на смисъла на живота в литературен текст може да се тълкува като „структурно съответствие на тези системи, установено в процеса на взаимодействие“.

В светлината на тези разпоредби ще определим, че миниатюризацията е отражение на сложните, мимолетни свойства на живата материя, „сгъване“ или фрагментарно уловен процес на взаимодействие между системите, предадени при формирането на смисъла на художествения текст. . Нейната същност е компактността на знаковата система, при която знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране се създава възможност за работа с цели „семантични комплекси“, тяхното сравнение и обобщение1.

След като очертахме фундаментално важния за разбирането на същността на миниатюрата проблем за връзката между макро- и микросвета, който се оформи като самостоятелно понятие до ХХ век, ще посочим, че философията е натрупала много ценна информация което ни позволява да си представим дълбоко същността на жанра на хоровите миниатюри. Нека ги разгледаме в историческа ретроспекция.

Значението на понятието макро и микрокосмос датира от древни времена. Във философията на Демокрит за първи път се появява комбинацията mikroskosmos („човекът е малък свят“). Подробно учение за микро- и макрокосмоса вече е представено от Питагор. Свързан в идеологически смисъл е принципът на познанието, изложен от Емпедокъл - „подобното се познава по подобно“. Сократ твърди, че знанието за космоса може да бъде получено „отвътре в човека“. Предположения за общността на съществуващия човек и вселената Прониквайки в същността на явлението миниатюризация на текста, нека го сравним с подобно явление във вътрешната човешка реч. Съвременната наука е получила експериментални данни, които уточняват механизма на взаимодействие между думи и мисли, език и мислене. Установено е, че вътрешната реч, която от своя страна възниква от външната реч, съпътства всички процеси на умствената дейност. Степента на неговата значимост се увеличава с абстрактно логическо мислене, което изисква подробно произношение на думите. Вербалните знаци не само записват мисли, но и действат върху мисловния процес. Тези функции са общи както за естествените, така и за изкуствените езици. А.М. Коршунов пише: „При създаването на обобщена логическа схема на материала вътрешната реч се срива. Това се обяснява с факта, че обобщението се извършва чрез подчертаване на ключови думи, в които е концентрирано значението на цялата фраза, а понякога и на целия текст. Вътрешната реч се превръща в език на семантични опорни точки."

може да се проследи в произведенията на Платон. Аристотел също говори за малкия и големия космос. Тази концепция се развива във философията на Сенека, Ориген, Григорий Богослов, Боеций, Тома Аквински и др.

Идеята за макрокосмос и микрокосмос става особено процъфтяваща през Ренесанса. Големите мислители - Джордано Бруно, Парацелз, Николай Кузански - бяха обединени от идеята, че природата, в лицето на човека, съдържа умствена и сетивна природа и "свива" цялата Вселена в себе си.

Въз основа на исторически развиващия се постулат за съответствието на макро- и микросветовете, ние заключаваме, че макрокосмосът на културата е подобен на микрокосмоса на изкуството, а макрокосмосът на изкуството е подобен на микрокосмоса на миниатюрите. То, отразявайки света на индивида в съвременното изкуство, е подобие на макросистемата, в която е вписано (изкуство, култура, природа).

Доминирането на идеите за макро- и микросветове в руската философия определи важните насоки, под знака на които се развива хоровото изкуство. По този начин, за разработването на проблема с миниатюризацията в изкуството, идеята за съборност е от съществено значение, въвеждайки елемент на философско творчество в руската музика. Тази концепция първоначално се свързва с хоровия принцип, което се потвърждава от използването му в тази перспектива от руските философи. По-специално „K.S. Аксаков отъждествява понятието „съборност“ с общност, в която „личността е свободна като в хор“. НА. Бердяев определя съборността като православна добродетел, Вяч. Иванов – като идеална стойност. П. Флоренски разкрива идеята за съборността чрез руска песен. СРЕЩУ. Соловьов трансформира идеята за съборността в учение за единството“.

Очевидно е, че съборността е фундаменталната национална основа на руското изкуство, „отразяващо глобалното единство на хората на основата на особено духовно творчество“, което дълбоко засяга духовния свят на човека, „разширява границите на възможностите на индивида“ .”

Тези аспекти на националната култура определят специфичните черти на староруската хорова традиция: „първият е съборността, т.е. обединението на небесните и земните сили на Вселената в една материя и една задача на основата на Истината, Добротата и Красотата; второто е сърдечността, способността да се обединяват сърцата, пеейки в чувство на отвореност към божествената истина; трети - многопение (велики знамени, пътнически, деменни песнопения); четвърто - мелодичност, широта, плавност, дължина, мелодичност, величествени забавяния във финалите на хоровите произведения."

Хуманистичните идеи на ренесансовата философия, които поставят творческата личност в центъра на вниманието, определят появата на нова музикална картина на света. Антропологичният принцип намира своето проявление в руското изкуство от 18-19 век. Така развитието на светската професионална музика през 17 век достига качествено нови постижения, което се отнася преди всичко до областта на съдържанието. Нещо повече, светското прониква в самата църковна музика, променяйки нейния характер и методи на изпълнение. „Полифоничното партесно пеене със своята ясна ритмичност на музикални структури, каденци и звукови ефекти (контрастиращи звучността на соло и тути) въвежда човек в ограничено текущо време, насочва вниманието му навън - в пространството, в заобикалящия се сетивен свят.“

А.П. Ноздрина характеризира този период по следния начин: „Отражението на посоката на времето се спуска от идеалната към материалната сфера. Изпълва се със сетивния свят на човека, утвърждаването на неговата сила, а красотата на човешкия глас придобива самостоятелност. Творчеството на музиканта, неговото артистично „аз” се възприема през реалностите на обективния свят. В резултат на това се появяват различни музикални направления, в съответствие с които се развива процесът на миниатюризация в различни видове изкуство: портретни скици, повествователна лирика, експресивни и фигуративни миниатюри. В музикалното творчество от това време се пресичат древните музикални традиции на църковната хорова музика, изразяващи колективното съзнание, и новите тенденции, отразяващи личностното начало, човешката психология и ежедневието... Така руските философи и музиканти от 19 и началото на 20 в. векове се стремят да създадат „нов хуманизъм“, в който се поставя въпросът не само за индивида, но и за обществото, отношенията между хората, връзката на индивидуалната свобода със социалното освобождение.

Музикалното изкуство от този период е отражение и на сложните процеси на обществено-политическия живот. Идеята за съборност започва да придобива преувеличено тълкуване. Хоровото творчество, като най-старата традиция на руската музикална култура, която има характер на съборност, продължава да се развива само на светска основа.

Светогледната криза, възникнала в началото на века под влияние на научно-техническия прогрес, определя нова перспектива за разбиране на духовното родство на света на човека и света на природата. Патосът на научните трудове на чужди мислители е близък до изказването на Н.А. Бердяев: „Личността не е част от света, а корелатив на света. Несъмнено личността е едно цяло, а не част. Личността е микрокосмос." Поради това миниатюризацията придобива характеристиките на стабилна тенденция в развитието на определени сфери на културата на 20 век и се превръща в явление, което улавя специално художествено отношение към света на съвременна историческа основа. Малките предмети носят духовния образ на епохата чрез художествено-образни форми на възпроизвеждане на реалността. S.A. Коненко пише, че миниатюрата „открива уникална характеристика, която не се наблюдава в други видове изкуство: компресиране на знаците на културата до изключително концентрирана форма, придавайки й ярка изразителна форма на ценностна квинтесенция. Знаците на културата в тази форма стават иконични, в известен смисъл символични: в сбитостта се разкриват най-значимите и показателни атрибути на образа на културата.”

Всъщност до средата на ХХ век миниатюрата до известна степен се превърна в един от признаците на съвременната култура, демонстрирайки нейните ценностни доминанти, нивото на развитие на науката, технологиите, изкуството и духа.

Нека мотивираме казаното. Модерната култура като сбор от културни чувства и философски концепции се нарича постмодерна култура. Сред най-актуалните постижения на философската мисъл на този тип култура е идеята за множеството начини на познание, което издига изкуството до ранга на последното и му придава изключителна стойност при формирането на мирогледа на човечеството. Използвайки аналогията макрокосмос-микрокосмос, постмодерното мислене я представя като метод за разбиране на света и излага тезата за единството на целия жизнен поток (растителен, животински и живот на съзнанието). Спецификата на постмодерното изкуство е разширяването на обхвата на художествената визия и техниките на художественото творчество, нов подход към класическите традиции. За това пише N.B. Манковская, Ю.Б. Борев, В.О. Пигулевски. Една от тези постмодерни тенденции е хоровата миниатюра.

Поради това, започвайки от втората половина на 20 век, жанрът на хоровите миниатюри придобива ново качество. Тя е тясно свързана с общите културни процеси, по-специално с укрепването на социалната функция на изкуството, условията, които са възникнали за неговата отвореност към световното културно пространство, признаването на произведения от този вид творчество като обществено достояние, в връзка с развитието на средствата за комуникация, адресирани не до тесен кръг ценители, а до широка слушателска аудитория. Хоровата миниатюра е „микроподобие на макрокосмоса на културата, с неговите характерни характеристики и качества“, съвременните хора могат да възприемат не само като културно значим обект, но „като израз на културна и философска концепция като цяло .”

И така, завършвайки нашата кратка екскурзия, нека още веднъж подчертаем основното, което ни позволява да разберем същността на жанра, който се изучава, разглеждан през призмата на философската доктрина за макро- и микросветовете:

– миниатюрата, бидейки продукт на изкуството и културен артефакт, е подобна на космоса, културата, човека, тоест тя е отразен микрокосмос по отношение на реално съществуващия макрокосмос на човека;

– обектът на миниатюрата (като предмет на изкуството, вграден в културата) е микрокосмос с всичките му елементи, процеси, модели, който е подобен на макрокосмоса в своите принципи на организация, безграничността на явленията;

– отражение на сложните, мимолетни свойства на живата материя е „колапс“ на процеса на формиране на смисъла на художествения текст, тоест неговата миниатюризация. Нейната същност е компактността на знаковата система, при която знакът придобива значението на образ-символ. Благодарение на семантичното кодиране се създава възможност за работа с цели „семантични комплекси“, тяхното сравнение и обобщение;

– дълбочината на философското познание, съдържащо се в миниатюрите на руските композитори, се извлича от идеята за съборност;

– доминирането на идеите за макро- и микросветове в руската философия определи значими идеи, под знака на които еволюира хоровото изкуство - от големи хорови платна до миниатюри, от колективния хоров принцип - до субективно-индивидуалното;

– изкуството на миниатюрата, родено през миналите векове, засилва значението си в съвременната култура. Съдържанието на „информацията”, множеството музикални и извънмузикални връзки включва миниатюрата в еволюционния процес на усложняване на културното пространство. Миниатюрата в модерното изкуство е своеобразна аналогия на макросистемата, в която е вписана: изкуство, култура, природа.

1.2. Хорова миниатюра в контекста на традициите на руското изкуство

Разглеждане на миниатюрата от гледна точка на проекцията на философския проблем за връзката между микро- и макросветовете, което направи възможно идентифицирането на модела на развитие на изкуството в посока на миниатюризация на формите с тяхната смислена многоизмерност, ни позволява да твърдим, че светът на жанра на руската хорова миниатюра, пълен с най-ярките художествени открития от миналото и настоящето, има изключителна привлекателност. Тук обаче е необходимо да се подчертае специалната роля на културата на романтизма и да се изрази идеята, че феноменът на музикалната миниатюра е концентрирана „формула“ на поетиката на романтизма, възникнала в западноевропейската клавирна музика в началото на ХХ век. 18-19 век и намира отражение в руското изкуство.

Интересно е, че корените на това явление, покълнали в руската хорова музика, се отличават с оригиналността на националното „преработване“ на романтичните тенденции.

Например хоровите миниатюри, създадени в началото на века от S.I. Танеев не може да се сравни с произведенията на клавирните миниатюри на Ф. Менделсон, Ф. Шопен и други по отношение на концентрацията на романтичния импулс. В хоровата тъкан на хоровете на Танеев дълбокото разкриване на личността е усвоено в особената сдържаност на полифоничното начало, съчетано с народни мелодии, с ехо от култови песнопения. В тази връзка, преди да разгледаме общия контекст на традициите на руското изкуство, свързани с жанровете и формите на миниатюрата, и да проследим общите културни корени на жанра, който се изучава, нека се обърнем към страниците на историята относно въвеждането на романтични тенденции в руското изкуство.

Общуването със западноевропейския романтизъм беше изпълнено с напрегната диалектика на привличане и отблъскване. Още през 17 век в Русия се появяват признаци на приемане на западноевропейската култура с негативно отношение към собствената им, традиционна култура. Този процес започва с царуването на Петър I. „Петър придава изключително голямо значение на руската граница, премествайки столицата на държавата до самия край на държавата... той отдава първостепенно значение на кейовете на тази столица... Кейовете на Санкт Петербург обаче белязаха не само приемането на „различна“ култура, но и негативното отношение към собствената, традиционна.

Важно е обаче, че това не доведе до пълното унищожаване на традиционната древноруска култура, а само до раздвояването на руската култура на два канала.

Единият канал водеше културата по самата граница със Западна Европа, а другият се отделяше враждебно от Запада - това е културата на староверците и селячеството, оцеляла до ХХ век, в която животът на народната култура продължи. По този начин, разбирайки историческата съдба на Русия, която й даде вектор на двуосновно развитие на културата, в процеса на формиране на руското романтично съзнание, можем да констатираме усвояването на общия опит на европейския романтизъм, от една страна , и появата на руския романтизъм в дълбините на националната култура, от друга.

Романтичното настроение на руското общество беше насърчено от победата във войната от 1812 г., която показа величието и силата на руския народ. Руското обществено съзнание от 19 век развива и развива нови идеи, които разкриват рационален възглед за света, насочват вниманието към проблема за човека - към смисъла на неговия живот, морала, творчеството, естетическите възгледи, които, разбира се, подготвят почва за възприемане на нова посока. Руската философска мисъл продължи да разрешава спорния въпрос за западните (П. Я. Чаадаев) и оригиналните руски възгледи (А. С. Хомяков, И. В. Киреевски) за миналото, настоящето и бъдещето на Русия, който влезе в историята като конфронтация между западняците и славянофили. Но историческите и философските идеи на западноевропейската култура (Ф. В. Шелинг, Г. В. Хегел) вече са декларирали разбиране за същността на стила, който толкова дълбоко отразява времето: „В романтичния период формата попада под властта на съдържанието. Образът на бог е заменен с образа на рицар. Изчезването на класическото изкуство не е упадък, а само преход от съзерцание към представяне... Духовното начало тържествува над материалното, балансът на духовното и материалното, както е било в класическата епоха, е нарушен, музиката и започва да преобладава поезията. В музиката артистът може да покаже повече свобода, отколкото в други видове изкуство."

Интензивното общуване със западноевропейския романтизъм, неговата философска концепция (Ф. В. Шелинг, Г. В. Хегел), зрелите идеи на руската мисъл за националните особености на развитието на Русия и подготвеността на общественото съзнание доведоха до появата на определено руско разбиране за същността на това художествено явление. „Романтизмът“, пише Аполон Григориев, „и освен това нашият, руски, се разви и отличи в нашите оригинални форми, романтизмът не беше просто литературно, а житейско явление, цяла епоха на морално развитие, която имаше своя особена цвят, прилагайки на практика специален възглед... Нека романтичната тенденция дойде отвън, от западната литература и западния живот, тя намери в руската природа почва, готова за възприемането си - и следователно се отрази в явления, които бяха напълно оригинални... ”

На първо място, тези явления се различаваха от западните - по-слабо прилагане на субективността на творческото съзнание и ориентация към фундаменталната традиция на руското православие - подчинение на индивидуалното съзнание на идеи, разработени колективно в далечното минало.

Може би затова, извеждайки жанра на хоровите миниатюри на културно-историческата сцена, руското изкуство в своя оригинален романтичен мироглед съчетава традициите на песента като национална особеност на своята култура и патоса на православието, основано на „съборност“, която представлява принципите на организиране на индивиди с обща цел, но избиране на индивидуален път към нея. К. Зенкин, определяйки същността на миниатюрата за пиано, пише, че това е „мигновеността, непосредствеността на образа, времето на лирическото преживяване, кристализацията на едно състояние по време на вътрешното му развитие“.

Съпоставяйки тези определения с хоровия облик на миниатюрата, е възможно да се приеме, че всички тези характеристики присъстват в една или друга степен в жанра, който изучаваме. Например, кристализирането на един емоционален режим е разработено в древното псалмично пеене, в знаменото песнопение, където е имало концентрация върху психологическото състояние на молещия се, върху определено умствено преживяване. Особената духовност на знаменото песнопение беше запазена и в партесното пеене. От съществено значение, според нас, беше особеността на литургичния чин, в който певецът можеше творчески, с помощта на мелодични песнопения, да подчертае „тази или онази идея на текста, според духовния тон, в който той го възприема."

Той разкри чувствата си на молещите се енориаши, призовавайки ги към съответните емоции в процеса на молитва. Оттук и генетичните корени на „вътрешното, психологическото”, разкриващо се в обществената атмосфера.

Всичко това допринесе за появата на хоровия тип миниатюра - нова разновидност на миниатюрните жанрове, в които се претопиха древните традиции на националната музикална култура.

Резултатът от еволюцията на руската култура не само надари хоровата миниатюра с всички постижения на хоровото изкуство, но и я представи като ярко отражение на романтичната естетика, нови идеи за дълбокото единство на всички видове изкуства, за възможността за тяхното смесване и синтез. В резултат на това би било логично да се разгледа произходът на хоровата миниатюра не само от гледна точка на нейното развитие в едно родово изкуство, но и да се определи ролята на прототипните жанрове в други видове художествено творчество. Те, като малки скъпоценни зърна, разпръснати в различни исторически епохи и изкуства, носещи естетическата същностна красота на жанра на малката форма, погълнали и синтезирайки принципите на изразителност на различните видове изкуства, представляват „биографията” на художествения феномен на хорова миниатюра.

Нека се обърнем към някои видове руско изкуство, в малки форми на които са формирани характеристиките на миниатюрния жанр, възприети от хоровата миниатюра от епохата на романтизма. Неговите генетични корени се връщат в древни времена, привличайки работата на руските иконописци от 10-12 век. Както знаете, иконата и фреската са предназначени да изобразяват божествения свят. Художественото качество на всяко изображение в храма се е разбирало като второстепенно по отношение на основната му цел - възпроизвеждането на свещено събитие. Истината на образите (както словесни, така и колоритни), разбирани в духа на сетивно-материалната идентичност с първообраза, е безкрайно по-важна от тяхната красота. Приликата на лицето на иконата с човешки образ, нейната привлекателност към вътрешния свят на молещия се, т.е. дълбоката човешка същност на изкуството ще бъде „погълната“ от следващите епохи и ще стане по-специално важен компонент на естетиката на романтизма.

И.Н. Лосева пише: „В древни времена на думата се придаваше изключително значение. „„Кажи“ и „създай“ бяха идентични понятия.

Думата, както е дефинирана от древната философия, се смяташе за модел на света, включващ материални, сетивни и идеални елементи."

Към това с право можем да добавим още едно идентично понятие „представлявам“. Потвърждение за това е придружаването на главни букви в ръкописни книги с рисунки, които разкриват дълбокия идеологически смисъл на текстовете. По-късно книжните миниатюри материализират духовно съдържание в изобразяването на символи, в орнаменти и накрая в знаците на самите книжни шрифтове. Както пише изследователят на новгородското изкуство Е.С. Смирнов, това е „знак, символ на святостта на текста, предупреждение и придружаване на дълбокото съдържание на книгата“. Някои предни ръкописи съдържат миниатюрни декорации, които автентично илюстрират текста.

Те наистина притежават качествата на специално изкуство, като че ли осъзнават малкия си размер и не са склонни да копират техниките на монументалната живопис. Обективизирането на смисловото и емоционалното съдържание на книжния текст, в съчетание с декоративната функция, ще се долови от хоровата миниатюра и в последствие ще внесе в нея образни черти, които ще се изразят в тенденция към програмни и декоративни черти.

Друг важен източник, оформящ генезиса на бъдещата хорова миниатюра, е фолклорът. Епосите, приказките, поговорките, поговорките създадоха поетиката на малките форми в древноруската литература, разкриха капацитета на словото, афоризма на изявлението, събирайки най-ценното значение за човек, „връзка със ситуацията, ежедневието , развива се композиционната структура на текста, усъвършенства се интонацията на речта” 1. Целият този опит на литературното изкуство ще бъде възприет от хоровата миниатюра. В тази връзка е интересно да се отбележи, че оригиналността на композициите на епосите и приказките е свързана с такива „микроелементи“ като „припев“, „резултат“ и „поговорка“. Например приказка, малка по размер, настрои слушателя за забавен разказ, подчертавайки измислицата и фантастичния характер на приказката. А епичните хорове, въпреки лаконизма си, рисуваха величествени картини на природата, предаваха тържествен патос и настройваха слушателя да възприема нещо важно и значимо. Функционалната роля на тези раздели беше да предвещават, предусещат сюжета, създават определено настроение в малка поетична структура. Тези характеристики, които съществуват в музикалното изкуство под формата на въведения в различни форми и прелюдии, несъмнено съдържат характеристики, които косвено повлияха на жанра на миниатюрите.

Да се ​​обърнем към музикалното изкуство. ЯЖТЕ. Орлова посочва, че до 15 век в руския фолклор се формира жанрът лирическа протяжна песен. За разлика от епоса и приказката, които непременно са имали подробен сюжет, протяжната песен се основава на компресирана сюжетна ситуация, близка до бита на хората, което е причината за вас. по-подробно: В народните лирически песни, наред с богатството от изразени мисли и чувства, доста ярко са изобразени онези житейски обстоятелства, всякакви сюжетно-описателни ситуации, които са ги предизвикали.

изразяване на определени чувства и мисли. В синтеза на думите и музикалната интонация руската песенна кантилена породи неизчерпаем потенциал на психологическа изразителност, който оказа несъмнено влияние върху характера на хоровите миниатюри.

Имайки предвид контекста на различните видове изкуство, в рамките на които се формират определени принципи на изразителност, съществени за формирането на характеристиките на миниатюрата, става очевидно, че този процес продължава и през 16 век. Изкуството на това време се втурна от църковния аскетизъм към секуларизма, от абстракцията към истинските човешки емоции и яснотата на мисълта. Тези теми бяха ясно проявени в руската архитектура. „Архитектът-поет... комбинира скулптура, която покрива фасадите, които създава с дърворезби, и живопис... и музика, която задвижва камбаните.“ Релефите, които украсяват катедралите на Москва, Вологда, Новгород, са пластични резби, които разкриват желание за триизмерен обем и смели ъгли на фигури. Скулптурният талант на руските майстори е отразен и в малки скулптури: икони, каменна зидария, панагични кръстове (дърво, камък, кост). По естеството на интерпретацията на формата те могат да бъдат сравнени със скулптурен релеф; по задълбочеността на работата, миниатюрността на детайлите - с ювелирното изкуство.

Тези образци на малки форми на изобразителното изкуство също носят специфични черти, които по-късно се проявяват косвено в хоровата миниатюра. На първо място, това е желанието за пространственост, финият филигран на завършването на произведението.

Натрупването на художествен опит в малките форми на различни изкуства води до появата на миниатюри като самостоятелна форма на изкуство, което се случва в началото на 17-18 век в живописта. Неговият разцвет настъпва през 18-19 век и е свързан с развитието на жанра на портрета и пейзажа. В самото начало на техния път портретните и пейзажни миниатюри са тясно свързани с маслената живопис. Тази връзка се проследи в сюжетите, подчинени на общите естетически канони и в общите стилови характеристики. Поради това в началото на 18 век миниатюрите се характеризират с пищността и декоративността, характерни за живописта. Но постепенно миниатюрата се влива в общото русло на развитието на графичния камерен портрет. Миниатюрите се рисуват от живота, стават по-спонтанни, предават по-ярко характерните черти на модела и стават демократични. Разцветът на този жанр е свързан с появата на камерния портрет, който разкрива сериозността и дълбочината на изобразения образ. Интимният и лиричен характер на въплъщението на темите произхожда от традициите на живописта на V.L. Боровиковски и А.Г. Венецианова.

Миниатюрата черпи своите особености не само от професионалното изобразително изкуство, но и от народното изкуство. Свързва се със здрави нишки с приложното изкуство. В древността миниатюрите са правени върху камък, дърво, сребърна и медна отливка. В по-късен период занаятчиите използват порцелан, кост, злато, сребро, теракота, керамика и други нетипични материали. Развитието на традиционното селско и декоративно-приложно древно руско изкуство, иконопис и живопис през 18 век подготви появата на такова художествено явление като руските лакови миниатюри. Центровете на това оригинално изкуство бяха Федоскино, Палех и Мстера. Малки гравюри, залепени върху кутии и кутии за емфие, направени от художествени оригинали, предават пълнотата на усещането за родната им земя, наситени с емоционална дълбочина, в унисон с вътрешния свят на човек и носят уникални черти на местния колорит.

Изобразителните техники на художествените миниатюри са формирани в съответствие с руската иконописна традиция и западноевропейската гравюра, с руската живопис, което й позволява да съчетава религиозни чувства и светски възгледи. Миниатюрата носи печата на високото изобразително изкуство и в същото време е създадена във формат на приложното народно изкуство. Това обяснява привличането към приказни, епични, исторически, митологични сюжети или към картини от съвременния живот, стилизирани в същия дух. „Миниатюрната живопис е пропита с особена вътрешна динамика. В сложната игра на ритъма, в пресичащите се линии на фигури, в съзвучията на цветни маси и планове се чува ехо от народнопесенни образи.” Музикалният образ на народната песен е отразен в художествения замисъл и е допринесъл за възникването на музикалната, ритмична структура на картината. Палехските лакови миниатюри са известни с изображения, написани по темите на руските народни песни „Долу по майка, по Волга“, „Ето бърза смела тройка“ и др. Миниатюрата придаваше на нещата не само духовно значение. Скъпоценен в духовен смисъл, той често е направен от висококачествен материал, което му придава стойност в буквалния смисъл на думата. Използваният материал е свързан с домашно злато и сребро, порцелан и обработка на кости, както и с емайлови умения. Особено внимание заслужава изящната живопис с малки точки, която се развива успоредно с техниката на точковата гравюра върху метала. Обемът и пространствеността на изображението, фината техника на писане върху благородни материали, декоративността, "хоровият" метод на изпълнение, представящ опита на училището, творческия екип, приемствеността на традициите са основните естетически принципи на лаковете, които по-късно са въплътени в хоровата миниатюра.

В заключение на анализа на генетичните основи на жанра на хоровата миниатюра, трябва да се подчертае, че появата на първите образци на хоровата миниатюра през 19 век, в епохата на усвояването на постиженията на западния романтизъм от Русия, несъмнено се свързва с обобщаването в него на художествения опит на малките форми на различни видове руско изкуство. В художествено-творческата дейност, не само музикална, но и далеч от изкуството на пеенето, докато се развива идеологията на малките форми, се развиват значими черти и родови черти за жанра на хоровата миниатюра. А именно: изтънчеността на малката форма, високото ниво на артистичност, произтичащо от филиграна, изтънченото майсторство на производителя, спецификата на съдържанието - емоционална и идеологическа концентрация, дълбочината на разбиране на света и човешките чувства, функционално предназначение.

Основни въпроси

аз. Общо понятие за стил в музиката.

II. Общото понятие за жанр в музиката.

III. Основни стилове във вокалната и хоровата музика.

1. Възраждане.

2. Барок.

3. Класицизъм.

4. Романтизъм.

5. Импресионизъм

6. Реализъм.

7. Експресионизъм.

IV. Основни жанрове на хоровата музика. Класификация.

1. Чисто хорово.

2. Синтетичен.

3. Помощни.

Мишена:Теоретично обхващане на основните стилове и жанрове на вокално-хоровото изкуство и жанровете на хоровата музика за по-нататъшното им практическо приложение.

стил в музиката е общността на фигуративната система, средствата за музикална изразителност и творческите техники на композиционното писане. Думата стил е от латински произход и в превод означава начин на представяне. Като категория стилът започва да съществува през 16 век. и първоначално е била характеристика на жанра. От 17 век. Националният компонент става най-важният фактор при определяне на стила. По-късно, през 18 век, понятието стил придобива по-широк смисъл и се разбира като характерни черти на изкуството на определен исторически период. През 19 век Индивидуалният стил на писане на композиторите става смислообразуващото начало на стила. Същата тенденция с характеристики на още по-голяма диференциация може да се проследи през 20 век, когато стилистиката на различни периоди на творчество се определя в рамките на работата на един композитор. По този начин, въз основа на кратък исторически екскурз във формирането на стила, под стил трябва да се има предвид стабилното единство на фигуративните принципи на художествените движения от различни исторически епохи, характерните черти както на отделно произведение, така и на жанра като цяло, като както и творческият маниер на отделните композитори.

Концепция жанр съществува във всички видове изкуство, но в музиката, поради спецификата на нейните художествени образи, това понятие има особено значение: то стои сякаш на границата на категориите съдържание и форма и ни позволява да съдим за обективно съдържание на произведението като комплекс от използвани средства. Терминът "жанр" (фр. genre, от лат. genus - род, вид) е многозначно понятие, което характеризира исторически установени родове и видове художествени произведения във връзка с техния произход и жизнено предназначение, начин и условия (място) на изпълнение и възприятие, както и с особености на съдържанието и формата. Трудността при класифицирането на жанровете е тясно свързана с тяхната еволюция. Например, в резултат на развитието на музикалния език много предишни жанрове се модифицират и на тяхна основа се създават нови. Жанровете отразяват принадлежността на произведението към едно или друго идейно-художествено направление. Вокалните и хоровите жанрове се определят от връзката им с литературния и поетическия текст. Те възникват в повечето случаи като музикално-поетични жанрове (в музиката на древните цивилизации, Средновековието и в народната музика на различни страни), където думите и музиката са създадени едновременно и имат обща ритмична организация.

Вокалните произведения се делят на соло (песен, романс, ария), ансамбъл И хорово . Те могат да бъдат чисто вокал (соло или непридружен хор; хорова композиция а капелаособено характерно за полифоничната музика на Ренесанса, както и за руската хорова музика от 17-18 век) и вокално-инструментален (особено от 17 век) - придружен един (обикновено клавиатура) или няколко инструмента или оркестър. Вокалните произведения, придружени от един или повече инструменти, се класифицират като камерни вокални жанрове, докато тези, придружени от оркестър, се класифицират като големи вокално-инструментални жанрове (оратория, меса, реквием, пасиони). Всички тези жанрове имат сложна история, която ги прави трудни за класифициране. Така кантатата може да бъде камерна солова творба или голяма композиция за смесен състав (хор, солисти, оркестър). За ХХ век. Характерно е участието във вокално-инструментални произведения на читателя, актьорите, включването на пантомима, танц, театрализация (например драматични оратории от А. Хонегер, „сценични кантати” от К. Орф, доближаващи вокално-инструменталните жанрове до жанровете на драматичния театър).

Факторът на условията на изпълнение е свързан със степента на активност на слушателя при възприемане на музикални произведения - до пряко участие в изпълнението. Така на границата с ежедневните жанрове има масови жанрове, като например съветската масова песен, жанр, който обхваща най-разнообразните по образ и съдържание вокални и хорови произведения - патриотични, лирични, детски и др. за различни групи изпълнители.

И така, разграничавайки стиловете на отделните художествени движения и жанровите различия, нека отбележим най-характерните им черти. Стиловете на художествените движения включват следното: ренесанс, барок, класицизъм, импресионизъм, реализъм и експресионизъм.

Отличителни черти Възраждане , или Възраждане (Френски) Възраждане, Италиански Ринасименто, средата на XV - XVI век, в Италия от XIV век), се появява хуманистичен мироглед, обръщение към античността и светски характер. Характеристиките на ранния Ренесанс са най-ясно разкрити в италианското изкуство Арс Нова XIV век Така най-големият композитор на флорентинския ранен Ренесанс, Ф. Ландино, е автор на дву- и тригласни мадригали и балади - жанрове, характерни за Арс Нова. В условията на развита градска култура от нов тип тук за първи път се оформя светско професионално изкуство с хуманистичен характер, основано на народната песен. Отричайки католическата схоластика и аскетизъм, едногласното пеене се заменя с многогласно пеене, появяват се двойни и тройни хорове, полифоничното писане на строг стил достига върховете си, твърдо се установява разделението на хора на 4 основни хорови части - сопрани, алтове, тенори, баси. Наред с музиката, предназначена за църковно пеене (литургия), хоровата светска музика отстоява своите права (мотети, балади, мадригали, шансони).Въз основа на общи естетически модели се появяват школи на отделни градове (римска, венецианска и др.), както и национални школи - холандски (Г. Дюфай, Й. Окегем, Й. Обрехт, Ж. Депре), италиански (Г. Палестрина). , Л. Маренцио), френски (C. Janequin), английски (D. Dunstable, W. Bird) и др.

Арт стил барок (Италиански bАrосо -странно, странно) е доминиращо в изкуството от края на 16-ти - средата на 18-ти век. Движението в бароков стил се основава на идеи за сложността и променливостта на света. Това беше време на противоречия между развиващата се наука (откритията на Галилей, Декарт, Нютон) и остарелите идеи за вселената на църквата, които жестоко наказваха всичко, което подкопаваше основите на религията. Музикологът Т. Н. Ливанова отбеляза по този повод, че над чувствата и стремежите на човек в епохата на барока „тегне нещо, което не е напълно разбрано от него - нереално, религиозно, фантастично, митично, фатално. Светът все повече се отваряше пред него чрез усилията на напреднали умове, неговите противоречия бяха крещящи, но все още нямаше решение на възникващите енигми, защото все още не беше настъпило последователно социално и философско разбиране на реалността. Оттук напрежението, динамиката на образите в изкуството като цяло, афектирането, контрастът на състоянията и едновременното желание за величие и декоративност.

Във вокалната и хоровата музика тези стилови характеристики се изразяват чрез противопоставянето на хор и солисти, комбинацията от мащабни форми и причудливи декорации (мелизми), едновременната тенденция към отделяне на музиката от словото (появата на инструментала жанрове на соната, концерт) и гравитацията на изкуствата към синтеза (водещата позиция на кантатните жанрове, оратории, опери). Изследователите на западноевропейската музикална история приписват цялото музикално изкуство от Г. Габриели (полихорови вокално-инструментални полифонични произведения) до А. Вивалди (оратория „Юдит“, Глория, Магнификат, мотети, светски кантати и др.) Към една барокова епоха, и С. Бах (Меса в си минор, Страсти според Матей и Йоан, Магнификат, коледни и великденски оратории, мотети, хорали, свещени и светски кантати) и Г. Ф. Хендел (оратории, оперни хорове, химни, ТезиDeum).

Следващият основен стил в изкуството на 17-18 век е класицизъм (лат. Класически - примерен). Естетиката на класицизма се основава на античното наследство. Оттук и вярата в рационалността на съществуването, наличието на универсален ред и хармония. Основните канони на творчеството, съответно, бяха балансът на красотата и истината, яснотата на логиката и хармонията на архитектурата на жанра. В общото развитие на стила на класицизма се разграничават класицизъм от 17 век, формиран във взаимодействие с барока, и образователен класицизъм от 18 век, свързан с идеите на предреволюционното движение във Франция. И в двата случая класицизмът не представлява изолирано явление поради контакт с различни стилови течения - рококо, барок. В същото време монументализмът на барока се заменя със сантиментална изтънченост и интимност на образите. Най-ярките представители на класицизма в музиката са Ж. Б. Люли, К. В. Глюк, А. Салиери и др., които имат значителен принос за реформирането на операта (особено К. В. Глук), преосмислят драматичното значение на хор в операта.

Тенденциите на класицизма се срещат сред руските композитори от 18 век. М. С. Березовски, Д. С. Бортнянски, В. А. Пашкевич, И. Е. Хандошкин, Е. И. Фомин.

Рококо (Френски) рококо, Също рокайл - от името на едноименния орнаментален мотив; рокайл мюзикъли - музикален рокайл) е стилово движение в европейското изкуство от първата половина на 18 век. Обусловено от кризата на абсолютизма, рококо е израз на илюзорно бягство от живота в света на фантазията, митични и пасторални сюжети. Оттук и изящността, причудливостта, орнаментиката и елегантността на малките форми, характерни за музикалното изкуство. Представители на направлението в стил рококо са композитори L.K. Daquin (кантати, меси), J.F. Rameau (камерни кантати, мотети), G. Pergolesi (кантати, оратории, Стабат Матер) и т.н.

Най-високият етап на класицизма беше виенска класическа школа, Изключителните творби на нейните композитори имат значителен принос в световната хорова култура. Като пример, нека се позовем на някои композиции, като ораториите „Сътворението на света“, „Годишните времена“ от И. Хайдн, Реквием и меси на В. Моцарт, меси и финал на Л. Бетовен Девета симфония, за да си представим огромната роля, която композиторите отдават на хора.

Романтизъм (романтизъм) - художествено движение, първоначално формирано в края на 18 - началото на 19 век. в литературата. Впоследствие романтичното се разбира преди всичко като музикален принцип, който се дължи на чувствения характер на музиката. Характеристиките на това направление в музикалното изкуство са лична позиция, духовна извисеност, фолклорна идентичност, релефна образност и фантастична визия за света. Поради посочените характерни особености лириката получава първостепенно значение в романтичното изкуство. Лиричното начало определя интереса на композиторите към камерните форми.

Жаждата за съвършенство и обновяване на романтичното изкуство доведе от своя страна до увеличаване на модално-хармоничната красота чрез сравнение на мажорни и минорни системи, както и използването на дисонантни акорди. Патосът на личната и гражданска независимост обяснява желанието за „свободни“ форми. Безкрайният контраст на впечатленията кара романтиците да се обръщат към цикличността. От особено значение в изкуството на романтизма е идеята за синтез на изкуствата, която например може да се види в принципа на програмиране, както и във вокалната мелодия, чувствително следваща изразителността на поетичното слово. Представители на романтизма в музиката са Ф. Шуберт (маса, Стабат Матер, кантата „Победната песен на Мириам”, хорове и вокални ансамбли за смесен състав, женски и мъжки гласове), Ф. Менделсон (оратории „Павел” и „Илия”, симфония-кантата „Възхвална песен”), Р. Шуман (оратория „Рай” и Пери”, Реквием за Миньон, музика към сцени от „Фауст” на Гьоте, към „Манфред” на Байрон, балади „Проклятието на певеца”, мъжки и смесени хорове а капела), Р. Вагнер (оперни хорове), Й. Брамс (Немски реквием, кантати, женски и смесени хорове със и без съпровод), Ф. Лист (оратории „Легендата за св. Елизабет”, „Христос”, Голяма меса, Унгарска коронация меса, кантати, псалми, Реквием за мъжки хор и орган, хорове за „Освободеният Прометей” от Хердер, мъжки хорове „Четирите елемента”, участие на женския хор в симфонията „Данте” и мъжкия хор в симфонията „Фауст” ) и т.н.

Импресионизъм (импресионизъм) като художествено движение възниква в Западна Европа през последната четвърт на 19 - началото на 20 век. Име импресионизъмидва от френски впечатление - впечатление. Характерна черта на импресионистичния стил е желанието да се въплъщават мимолетни впечатления, психологически нюанси, да се създават цветни жанрови скици и музикални портрети. Въпреки очевидността на новаторския музикален език, импресионистите продължават идеите на романтизма. Общите черти на двете движения включват интерес към поетизацията на античността, формата на миниатюрите, колористична оригиналност и импровизационна свобода на композицията. В същото време импресионистичната посока има редица стилистични разлики - сдържаност на емоциите, прозрачност на текстурата, калейдоскопични звукови образи, акварелна мекота, мистерия на настроението. Музикологът В. Г. Каратигин характеризира характеристиките на импресионизма в музиката по следния начин: „Слушайки композитори импресионисти, вие най-често се въртите в кръг от мъгляви, преливащи се звуци, нежни и крехки до степен, че музиката внезапно се дематериализира... оставяйки я само във вашия душата дълго време отеква и отблясва от опияняващи ефирни видения.” Средствата за изразителност на импресионистите бяха сложността на цветните хармонии на акордите в комбинация с архаични режими, неуловимостта на ритъма, краткостта на символичните фрази в мелодията и богатството на тембрите. Движението на импресионизма в музиката намери своя класически израз в произведенията на К. Дебюси (мистерията „Мъченичеството на Св. Себастиан“, кантатите „Блудният син“, поемата „Избраната дева“, Три песни на Шарл д'Орлеан за хор без придружител) и М. Равел (смесени хорове а капела, хор от операта „Детето и магията“, хор от балета „Дафнис и Хлоя“).

Реализъм - творчески метод в изкуството. Реалис - дума от късен латински произход, преведена - истински, истински.Най-пълното разкриване на същността на реализма като историческа и типологична специфична форма на творческо мислене се вижда в изкуството на 19 век. Водещите принципи на реализма са: обективност в изобразяването на съществените аспекти на живота във връзка с очевидната авторска позиция, типизация на герои и обстоятелства, интерес към проблема за ценността на личността в обществото. В творчеството на западноевропейските композитори от втората половина на 19 век. реализъм се вижда в творчеството на J. Wiese (оперни хорове, кантати, симфония-кантата „Васко да Гама“), Дж. Верди (оперни хорове, Четири свещени произведения - „Ave Maria“ за смесен хор а капела, „Похвала на Дева Мария” за женски хор а капела, Стабат Матер За смесен хор с оркестър, ТезиDeum за двоен хор и оркестър; Реквием) и др.

Основателят на реалистичната школа в руската музика е М. И. Глинка (оперни хорове, младежка кантата „Пролог“, полски за смесен хор и оркестър, прощални песни на студенти от институтите Екатерина и Смолни за солисти, женски хор и оркестър, „Тарантела“ за четец, балет, смесен хор и оркестър, „Молитва“ за мецосопран, смесен хор и оркестър, солови песни с хоров хор), чиито традиции са разработени в творчеството на А. С. Даргомижски (оперни хорове), А. П. Бородин (опера хорове), М. П. Мусоргски (оперни хорове, „Едип цар” и „Поражението на Сенахериб” за смесен хор и оркестър, „Иисус Навин” за хор с пиано съпровод, аранжименти на руски народни песни), Н. А. Римски-Корсаков (оперни хорове, кантати “Свитезянка”, “Песен на пророческия Олег”, прелюдия-кантата “От Омир”, “Поема за Алексей”, женски и мъжки хорове а капела), П. И. Чайковски (оперни хорове, кантати „На радост“, „Москва“ и др., хорове от музиката към пролетната приказка на А. Островски „Снежната девойка“, хорове а капела), С.И.Танеев (хорове от „Орестея“, хорове към стихове на Полонски и др.), С.В.Рахманинов (оперни хорове, 6 женски хорове с акомпанимент на пиано, кантата „Пролет“ и поема „Камбани“ за смесен хор, солисти и оркестър, „ Три руски песни” за частичен хор и оркестър) и др.

Отделна страница в руската хорова култура от 19-ти и 20-ти век. - професионална духовна музика. Въз основа на националните духовни и музикални традиции са създадени много композиции за църковни служби. Например да се създаде само „Литургия на Св. Йоан Златоуст" по различно време са адресирани от Н. А. Римски-Корсаков, П. И. Чайковски, С. В. Рахманинов, А. Д. Касталски, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. А. Архангелски, К. Н. Шведов и др. Работата на най-големите руски композитори в жанровете на духовната музика допринесе за активното му развитие, което беше прекъснато през 20-те години на миналия век. във връзка с общественото преустройство в Русия.

В музиката на 20 век. реализмът приема по-сложни форми, отразяващи значителни промени в новия обществен ред. След Октомврийската революция в изкуството започват да се появяват нови тенденции към мащаба на формите, политизирането и идеологизирането на съдържанието на произведенията, ново фундаментално разбиране на реализма в смисъла социалистически реализъмкато стилистично направление, основано на преувеличената позитивност на изображенията. Много съветски композитори бяха принудени да се придържат към това отношение, което доведе до появата на „просъветски“, както сега го наричаме, произведения, като кантатите „За 20-годишнината на октомври“, „Александър Невски“ и ораторията „На стража на мира” от С. С. Прокофиев, оратории „Песен на горите” и „Родна родина”, кантата „Слънцето грее над нашата родина”, „Поема за родината”, поема „Екзекуцията на Степан Разин” , 10 стихотворения за смесен хор а капела въз основа на стиховете на революционните поети Д. Д. Шостакович, симфоничната поема „Ода на радостта“ от А. И. Хачатурян и др.

От 1950 г. започват да се появяват ярки творби от Г. Г. Галинин (оратория „Момичето и смъртта“), Г. В. Свиридов („Патетична оратория“, „Поема в памет на Сергей Есенин“, кантати „Курски песни“, „Дървена Русия“, „Вали сняг“ “, „Пролетна кантата” и др., хоров концерт в памет на А. Юрлов, концерт за хора „Пушкинов венец”, хорове а капела), Р. К. Шчедрин (кантата „Бюрократиада”, „Строфи от Евгений Онегин”, хорове а капела) и т.н.

И накрая, нека да разгледаме посоката в европейското изкуство от началото на 20 век. - експресионизъм (експресионизъм), дума от латински произход, преведена означава изразяване.Движението на експресионизма се основава на трагичното чувство на човечеството в навечерието на Първата световна война, както и по време на самата война и в следвоенните години. Фокусът на изкуството, включително музиката, е чувство за обреченост, депресивно състояние на ума, усещане за световна катастрофа, „екстремна болка“ (Г. Айслер). Представител на експресионистичното направление в музиката беше А. Шьонберг (оратория „Стълбата на Яков“, кантати „Песните на Гуре“, „Оцелелият от Варшава“, хорове а капела, три немски народни песни) и неговите последователи. До края на 20в. броят на стилистичните направления, идващи от експресионизма, се е увеличил значително. Много съвременни композитори работят в експресионистичен стил, използвайки атоналност, додекафония, начупена мелодия, дисонанс, алеаторика и различни композиционни техники.

Жанрове на хоровата музика

Известно е, че според общата жанрова класификация цялата музика се разделя на вокалИ инструментална.Вокалната музика може да бъде солова, ансамблова или хорова. От своя страна хоровото творчество има свои разновидности, които се наричат хорови жанрове:

2) хорова миниатюра;

3) голям хор;

4) оратория-кантата (оратория, кантата, сюита, ​​поема, реквием, меса и др.);

5) опера и други произведения, свързани със сценично действие (самостоятелен хоров номер и хорова сцена);

6) обработка;

7) подреждане.

1. Хорова песен (народни песни, песни за концертно изпълнение, хорови масови песни) - най-демократичният жанр, характеризиращ се с проста форма (предимно стихове) и простота на музикалните изразителни средства. Примери:

М. Глинка „Патриотична песен“

А. Даргомижски „Гарванът лети до гарвана“

"От земя, далечна земя"

А. Алябиев „Песен за млад ковач“

П. Чайковски „Без време, без време“

П. Чесноков „В полето не увяхва цвете“

А. Давиденко „Морето стенеше яростно“

А. Новиков „Пътища“

Г. Свиридов “Как се роди песента”

2. Хорова миниатюра - най-разпространеният жанр, който се отличава с богатство и разнообразие от форми и средства за музикално изразяване. Основното съдържание е лирика, предаваща чувства и настроения, пейзажни скици. Примери:

Ф. Менделсон “Гора”

Р. Шуман “Нощна тишина”

"Вечерна звезда"

Ф. Шуберт "Любов"

"Кръгъл танц"

А. Даргомижски „Ела при мен“

П. Чайковски „Не е кукувица“

С. Танеев, “Серенада”

"Венеция през нощта"

П. Чесноков “Алпи”

"Август"

Ц. Цуи “Всичко заспа”

"Осветени в далечината"

В. Шебалин “Скала”

"Зимен път"

В. Салманов „Както си жив, можеш“

"Лъв в желязна клетка"

Ф. Пуленк “Тъга”

О. Ласо „Обичам те“

М. Равел “Николета”

П. Хиндемит “Зима”

Р. Шчедрин “Тиха украинска нощ”

3. Kodai "Вечерна песен"

Й. Фалик “Странник”

3. Голям хор - Произведенията от този жанр се характеризират с използването на сложни форми (три, пет части, рондо, соната) и полифония. Основното съдържание е драматични колизии, философски размисли, лирико-епически разкази. Примери:

А. Лоти „Разпятие“.

К. Монтеверди “Мадригал”

М. Березовски „Не ме отхвърляй“

Д. Бортнянски “Херувим”

"Хоров концерт"

А. Даргомижски „Бурята покрива небето с тъмнина“

П. Чайковски “За сън”

Ю. Сахновски “Пера трева”

Вик. Калинников "На старата могила"

"Звездите избледняват"

С. Рахманинов “Концерт за хор”

С. Танеев “На гроба”

"Прометей"

"Разрушението на кулата"

„На планините има два мрачни облака“

"звезди"

„Залповете замлъкнаха” А.

Давиденко "На десетата миля"

Г. Свиридов “Стадо”

В. Салманов “Отдалеч”

К. Гуно „Нощ“

М. Равел “Три птици”

Ф. Пуленк "Мари"

3. Kodai „Траурна песен“

Е. Кшенек “Есен”

А. Брукнер “Te Deum”

4. Кантата-оратория (оратория, кантата, сюита, ​​поема, реквием, меса и др.). Примери:

Оратория на Г. Хендел: „Самсон“,

"Месия"

Оратория на И. Хайдн „Годишните времена“

Б. Моцарт "Реквием"

И.С. Кантати на Бах. Меса в си минор

Л. Бетовен “Тържествена литургия”

Ода "Към радостта" във финала на 9-та симфония

Й. Брамс “Немски реквием”

Г. Малер 3-та симфония с хор

Дж. Верди "Реквием"

П. Чайковски Кантата "Москва"

„Литургия на Йоан. Златоуст"

С. Танеев Кантата “Йоан Дамаскин”

Кантата "След четенето на псалма"

С. Рахманинов Кантата „Пролет“

"Три руски песни"

Стихотворение "Камбани"

"Всенощно бдение"

С. Прокофиев Кантата “Александър Невски”

Д. Шостакович 13-та симфония (с бас хор)

Оратория „Песен на горите“

„Десет хорови стихотворения“

Поема "Екзекуцията на Степан Разин"

Г. Свиридов “Патетична оратория”

Стихотворение „В памет на С. Есенин“

Кантата „Курски песни“

Кантата "Нощни облаци"

В. Салманов „Лебед” (хоров концерт)

Оратория-поема “Дванадесетте”

В. Гаврилин „Камбани” (хорово изпълнение)

Б. Брайтън "Военен реквием",

К. Орф „Кармина Бурана” (сценична кантата)

А. Оннегер „Жана д'Арк“

Кантата на Ф. Пуленк „Човешкото лице“

И. Стравински “Сватба”

"Симфония на псалмите"

"Свещен извор"

5. Оперно-хоров жанр. Примери:

X. Глюк “Орфей” (“О, ако в тази горичка”)

Б. Моцарт “Вълшебната флейта” (“Слава на смелите”)

Дж. Верди “Аида” (“Кой е там с победа към славата”)

„Навуходоносор („Хубава си, о, родино наша“)

Ж. Бизе „Кармен” (финал на I действие)

М. Глинка „Иван Сусанин” („Моята родина”, „Слава”))

„Руслан и Людмила („Мистериозният Лел“)

А. Бородин “Княз Игор” (“Слава на червеното слънце”)

М. Мусоргски “Хованщина” (сцена на срещата на Ховански)

"Борис Годунов" (Сцена край Кроми)

П. Чайковски „Евгений Онегин” (бална сцена)

"Мазепа" ("Ще вия венец")

“Дама пика” (сцена, в лятната градина)

Н. Римски - „Жената от Псков” (Сцена на Вече)

Корсаков „Снежна девойка“ (Сбогом на Масленица)

“Садко” (“Височина, височина под небето”)

"Царската булка" ("Любовен еликсир")

Д. Шостакович. “Катерина Измайлова” (Хор на затворниците)

С. Прокофиев “Война и мир” (Опълченски хор)

6. Хорово оформление (обработка на народна песен за хорово и концертно изпълнение)

А) Най-простият тип аранжимент на песен за хор (стихово-вариационна форма, запазваща мелодията и жанра на песента). Примери:

“Щедрик” - украинска народна песен в обработка на М. Леонтович “Каза ми нещо” - руска народна песен в обработка на А. Михайлов “Дороженка” - руска народна песен в обработка на А. Свешников “Ах, Анна-Сузана” - немска народна, песента се обработва

О. Коловски

„Степ и степ наоколо“ - руска народна песен, аранжирана

И. Полтавцева

Б) Разширен тип обработка - при неизменена мелодия, авторският стил е ясно изразен. Примери:

„Колко съм млад, скъпа“ - руска народна песен, аранжирана

Д. Шостакович “Циганинът яде солено сирене” - аранжимент 3. Кодали

Б) Свободен вид обработка на песента – смяна на жанр, мелодия и др. Примери:

„На хълма, на планината“ - руска народна песен, аранжирана

А. Коловски

„Камбаните звъняха” - руска народна песен в обработка на Г. Свиридов „Шеги” - руска народна песен Vобработка на А. Николски “Хубава млада” - руска народна песен обработка

Целият живот на руския народ е свързан с песента. Работа, почивка, радост, скръб, войни, победи - всичко се отразява в него. Песните се предавали от уста на уста, пазели се в паметта на народа и се предавали от поколение на поколение.

Започвайки от 18-годишна възраст, любители музиканти записват песни, приказки и епоси в различни части на Русия. Благодарение на първите сборници (съставени от Кирша Данилов, Трутовски, Прач), публикувани в края на 18 век, най-добрите образци на народни песни са достигнали до нас. През 30-те години на 19 век са публикувани първите сборници с хорови обработки на r.n.p. Един от тях, колекция от И. Рупин (1792-1850), се нарича „Народен r.n.p. Аранжимент със съпровод на пиано и за хор." Повечето аранжименти са направени за тригласни ансамбли от различен състав (мъжки, смесени), със самостоятелно развита вокална линия за всяка част, но на хармонична основа.

Класическите композитори отвориха нова страница в жанра на хоровите аранжименти на повествования. песни. Те внимателно подбираха за тях най-ценните в художествено и историческо отношение песни, много внимателно се отнасяха към мелодията и се стремяха да запазят специфичните черти на полифоничното народно пеене: диатоничната основа на гласа, естествените ладове, плагалните обороти и тънкостта на метъра. ритмична структура. Повечето аранжименти са направени за хорове без съпровод.

В произведенията на руските композитори са разработени следните видове хорови аранжименти на повествования. песни: хармонизация, при която мелодията в горния глас се дава в съпровод на акорди, изсвирени от други гласове; полифоничен тип обработка, предполагащ развита подгласност, имитация, контрастна полифония в озвучаването; смесен тип, включващ елементи на хармонизация и полифонична обработка; свободна обработка, основана на съчетаването на всички изброени по-горе видове обработка и доближаване до самостоятелно съчинение по темата на народна песен.

Руските народни песни играят голяма роля в творчеството на М. Мусоргски (1839 - 1881). Наред с широкото им използване в оперите, композиторът ги обработва за самостоятелно хорово изпълнение. Четири руски народни песни - „Ти изгрявай, изгрявай, красно слънце“ и „О, воля моя, воля моя“, „Кажи, мила девойко“, „На портите, портите на свещениците“ - обработка на Мусоргски за мъж 4-гласен хор без съпровод.

Нар песента заема особено място в творчеството на Н. Римски-Корсаков (1844 - 1908).През 1879 г. композиторът публикува сборника „Петнадесет руски нар песни, подредени в народен стил, без съпровод“, състоящ се от три тетрадки : първият съдържа обработки за женски хор, вторият - за мъжки, третият - за смесен. Хоровата песен „Сплетената плитка“ е аранжирана за смесен хор с помощта на техники за хармонизация. Аранжимент на песента Троица „И листата са дебели на брезата“, миниатюра за женски хор, направена с помощта на имитационни техники. Пример за полифонична обработка е песента „Вървя с лозата“ - канон за смесен хор.

Лекция № 6. Оперни хорове на класически композитори

1. Оперни и хорови произведения на М. Глинка.

2. Оперни и хорови произведения на А. Даргомижски.

М. И. Глинка (1804 – 18570) е блестящ руски композитор, основоположник на руската национална класическа музика. Неговите опери "Иван Сусанин" и "Руслан и Людмила" отразяват героизъм и лиризъм, реалност, магическа измислица, исторически епос и ежедневие. Композиторът нарече „Иван Сусанин” „домашна героико-трагична опера.” Сюжетът се основава на подвига на костромския селянин Иван Сусанин, героизма на руския народ в борбата срещу враговете, безкористната любов към отечеството. Операта е обрамчена от монументални хорови сцени - увод и епилог. Въведението включва хор от опълченци, предвождани от руски воин, и хор от селяни, които ги приветстват в тяхното село. В стила на нар. Песента е написана от хор „Моята родина”. Певецът (руски воин) започва мелодията.Основната тема звучи широко и напевно и се подхваща от мъжки хор. Рисувайки образи на селяни, Глинка пише хорове в руски стил. адв. песни. Ярки примери за такава стилизация са гребният хор „Блага е нашата река” и сватбарският хор „Ходя, разливам се”.

“Нашата река е добра” е уникален хор: T и A пеят в унисон. Песента е изпълнена с любов към родния край. Мелодията е близка до народната песен по своята гладкост, мелодичност, променливост на режимите и диатоничност. Хоровата форма е стихово-вариационна, варира само оркестровият съпровод, но мелодията остава непроменена.

„Вървяхме, разливахме се“ - сватбен ритуален хор от третото действие на операта. След като Сусанин заминава с поляците, приятелите на Антонида идват при нея. Без да знаят нищо за случилото се, момите пеят сватбена песен. Плавна, широка мелодия тече без усилие. Основната идея на операта - героизмът и патриотизмът на руския народ - е най-ясно въплътена в припева на епилога „Слава“. Епилогът се състои от антракт и три части: първата е троен припев; втората е сцена от трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хор, третата е финалът на хор „Слава“ с ансамбъл от светила).

След сцената и триото с хор (войнски хор) като реприза на целия епилог, във финала отново се чува „Градушка“. Шестогласен смесен народен хор, ансамбъл от светила, оцветяващи цялостното звучене с прочувствени мелодични песнопения. Симфоничен хор от воини и духови оркестри, камбани, литаври - всичко се слива в тържествено ликуващ химн за славата на народа - героя.

Даргомижски Александър Сергеевич (2 февруари 1813 г.- 5 януари 1869 г.) - известен руски композитор. Роден в село Даргомиже, Белевски район, Тулска губерния. Даргомижски получава образованието си у дома, но задълбочено; познаваше много добре френския език и френската литература. Докато играе в кукления театър, момчето композира малки водевилни пиеси за него, а на шестгодишна възраст започва да се учи да свири на пиано.

В музикалното образование на Даргомижски нямаше истинска система и той дължеше теоретичните си знания главно на себе си

След като получава музикално образование у дома, Даргомижски започва да композира романси и инструментални пиеси в ранна възраст.

Най-ранните му произведения са рондо, вариации за пиано, романси по стихове на Жуковски и Пушкин

Запознанството му с Глинка (1834 г.), което скоро се превръща в близко приятелство, води до идеята да се заеме сериозно с музика: той започва да изучава задълбочено теорията на композицията и инструментацията.

През 1844 г. Даргомижски посещава Германия, Париж, Брюксел и Виена.

Личното запознанство с Обер, Майербер и други европейски музиканти оказва влияние върху по-нататъшното му развитие.

Обществената и музикална дейност на Даргомижски започва едва малко преди смъртта му: от 1860 г. той е член на комисията за преглед на композиции, представени на конкурси на Императорското руско музикално дружество, а от 1867 г. е избран за директор на Петербургския клон на обществото .

Първото голямо произведение на Даргомижски е опера. « Есмералда" (1839) (по романа на Виктор Юго "Нотр Дам дьо Пари"). „Есмералда“ е поставена едва през 1847 г. в Москва и през 1851 г. в Санкт Петербург

В следващото си произведение, операта-балет „Триумфът на Бакхус“ (през 1848 г.), той се обърна към Александър Пушкин, с чиято поезия до голяма степен е свързано цялото му последващо творчество.

Връх в творчеството на композитора е операта "Русалка", завършена през 1855 г.

Последното оперно произведение на Даргомижски е „Каменният гост“ (по едноименната „малка трагедия“ на Пушкин.

Въведение. Хорова миниатюра

Творбата на Лепин "Горско ехо" е написана в жанра на хоровата миниатюра.
Миниатюра (фр. miniature; италиан. miniature) е малка музикална пиеса за различни изпълнителски групи. Подобно на живописните и поетични миниатюри, музикалните миниатюри обикновено са изтънчени по форма, афористични, предимно лирични по съдържание, пейзаж или живописно характерни (А. К. Лядов, „Кикимора“ за оркестър), често на фолклорна жанрова основа (мазурките на Ф. Шопен, хорова обработка от А. К. Лядов).
Основата на вокалната миниатюра обикновено е миниатюра. Разцветът на инструменталните и вокалните миниатюри през 19 век се определя от естетиката на романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Менделсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, А. Н. Скрябин); Миниатюрите често се обединяват в цикли, включително в музиката за деца (П. И. Чайковски, С. С. Прокофиев).
Хоровата миниатюра е малко произведение за хор. За разлика от песента, в хоровата миниатюра полифоничната хорова текстура е по-развита и често се използва полифония. Много хорови миниатюри са написани за хорове без съпровод.

Кратка библиографска информация за композитора С. Танеев

Сергей Иванович Танеев (13 ноември 1856 г., Владимир - 6 юни 1915 г., Дютково близо до Звенигород) - руски композитор, пианист, учител, учен, музикален и обществен деец от дворянското семейство Танеев.

През 1875 г. завършва със златен медал Московската консерватория при Н. Г. Рубинщайн (пиано) и П. И. Чайковски (композиция). Изявява се в концерти като соло пианист и ансамбъл. Първият изпълнител на много от произведенията за пиано на Чайковски (Вторият и Третият концерт за пиано, последният е завършен след смъртта на композитора) и изпълнител на собствените му композиции. От 1878 до 1905 г. работи в Московската консерватория (от 1881 г. е професор), където води класове по хармония, инструменти, пиано, композиция, полифония и музикална форма; през 1885-1889 г. е директор на Московската консерватория. . Той е един от основателите и учителите на Народната консерватория (1906).

Верен привърженик на класиката (в музиката му те намират прилагане на традициите на М. И. Глинка, П. И. Чайковски, както и Й. С. Бах, Л. Бетовен), Танеев предвижда много тенденции в музикалното изкуство на 20 век. Творчеството му се отличава с дълбочина и благородство на идеите, висока етичност и философска насоченост, сдържаност на израза, майсторство на тематичното и полифонично развитие. В своите писания той гравитира към морални и философски въпроси. Такава например е единствената му опера „Орестея” (1894 г., по Есхил) - пример за изпълнение на античен сюжет в руската музика. Неговите камерно-инструментални произведения (трио, квартети, квинтети) принадлежат към най-добрите образци на този жанр в руската музика. Един от създателите на лирико-философската кантата в руската музика („Йоан Дамаскин“, „След четенето на псалма“). Той възроди популярната в руската музика от 17-18 век. жанр - акапелни хорове (автор на повече от 40 хорове). В инструменталната музика той придава особено значение на интонационното единство на цикъла, монотематизма (4-та симфония, камерни инструментални ансамбли).
Той създава уникално произведение - „Подвижен контрапункт на строгото писане“ (1889-1906) и неговото продължение - „Учението на канона“ (края на 1890-те - 1915).

Като учител Танеев се стреми да подобри професионалното музикално образование в Русия и се бори за високо ниво на музикално-теоретично обучение за студенти от консерваторията от всички специалности. Създава композиционна школа, обучава много музиковеди, диригенти и пианисти.

Кратка информация за поета

Михаил Юриевич Лермонтов (1814-1841) е велик руски поет, писател, художник, драматург и офицер от царската армия на Руската империя. Роден на 15 октомври 1814 г. в Москва. Баща му е бил офицер и години по-късно синът му ще тръгне по неговите стъпки. Като дете е отгледан от баба си. Баба му му дава основно образование, след което младият Лермонтов отива в един от пансионите на Московския университет. В тази институция първите, все още не много успешни стихотворения идват от неговата писалка. В края на този интернат Михаил Юриевич става студент в Московския университет и едва след това отива в училището за гвардейски прапорщици в тогавашната столица Санкт Петербург.

След това училище Лермонтов започва службата си в Царское село, като се присъединява към хусарския полк. След като написва и публикува стихотворението „Смъртта на поета“ за смъртта на Пушкин, той е арестуван и изпратен на заточение в Кавказ. По пътя към изгнанието той написва своята блестяща творба „Бородин“, посвещавайки я на годишнината от битката.

В Кавказ заточеният Лермонтов започва да се занимава с живопис и рисува картини. В същото време баща му отива при чиновници с молба да помилват сина му. Това се случва скоро - Михаил Юриевич Лермонтов е възстановен на служба. Но след като влезе в дуел с Барант, той отново е изпратен в Кавказ в изгнание, този път на война.

През това време той написа много произведения, които завинаги бяха включени в Златния фонд на световната литература - това са „Герой на нашето време“, „Мцири“, „Демон“ и много други.

След изгнанието Лермонтов идва в Пятигорск, където случайно обижда стария си приятел Мартинов с шега. Другарю, от своя страна,
предизвиква поета на дуел, който става фатален за Лермонтов. На 15 юли 1841 г. той умира.

Музикално-теоретичен анализ

„Бор” от С. Танеев е написан в 2 части. Първата част е един период, състоящ се от две изречения. Съдържанието на първата част съответства на първите четири реда на стихотворението. Музиката предава образа на самотен бор, беззащитен срещу елементите на северната природа. Първото изречение (т. 4) въвежда слушателя в звуковата палитра на ре минор, съответстваща на лирическото настроение на това произведение. Втората част се състои от три изречения, написани в едноименния ре мажор (втората половина на стихотворението). Във втората част Лермонтов описва светъл сън, изпълнен с топлина и слънчева светлина: „И тя мечтаеше за всичко в далечната пустиня. В района, където слънцето изгрява..." Музиката на втората част предава сърдечната топлина на стихотворението. Още първото изречение (том 4) е пронизано със светли чувства, мили и ведри. Второто изречение въвежда напрежение, развитие на драматични преживявания. Третият период изглежда логично балансира драмата на второто изречение. Това се постига чрез разширяване на размерите му до осем такта, чрез постепенно намаляване на музикалното напрежение (последният ред на стихотворението „Хубавата палма расте” се изпълнява три пъти)
Вокално-хоровата миниатюра „Бор” е написана в гамафонично-хармонична структура с елементи на полифония. Движението на музиката, нейното развитие се постига чрез промяна на хармониите, тембърните цветове на хора, нейното текстурирано представяне (близко, широко, смесено подреждане на гласове), полифонични техники, средства за развитие на мелодичната линия на гласовете и сравнението на кулминации.
Органичността на творбата и хармоничността на нейната форма зависят от това къде се намира кулминацията в творбата. Поетичният текст се възприема от всеки човек индивидуално. С. Танеев в музиката на „Борове” разкри своето виждане и възприемане на поетичното слово на поемата на Лермонтов. Кулминациите на поетичното произведение и музикалното произведение по принцип съвпадат. Най-впечатляващата музикална кулминация се случва с повтарящото се предоставяне на линиите: „Сама и тъжна на скала, красиво палмово дърво расте.“ С помощта на музикално повторение Танеев засилва емоционалното съдържание на стихотворението и подчертава кулминацията: сопраното звучи #f от втората октава, тенорите звучат #f от първата октава. Както за сопраните, така и за тенорите тези ноти звучат богато и ярко. Басът се доближава до кулминацията постепенно: от първия връх (такт 11) чрез нарастващото напрежение на хармониите, отклоненията и полифоничното развитие, те водят произведението до най-яркия връх (такт 17), бързо издигайки се нагоре по доминантата (мелодичната линия на бас в такт 16) .
„Бор“ е написан в ре минор (първа част) и ре мажор (втора част). Минорен в първата част и мажорен във втората част е контраст, който е присъщ на съдържанието на стиха. Първа част: първото изречение започва в ре минор, има отклонения в сол мажор (тоналността на субдоминантата), изречението завършва на тоника. Второто изречение започва в ре минор и завършва на доминанта. Втора част: започва с доминантата на ре минор, преминава в ре мажор, завършва в същия ре мажор. Първо изречение: ре мажор, второ изречение: започва в ре мажор, завършва на неговата доминанта, тук има отклонение в субдоминанта (t. 14 сол мажор), във втора степен на ре мажор (същия такт ми минор). Третото изречение започва и завършва в ре мажор, в него има отклонения: към втора степен (м. 19 ми минор) и към субдоминанта (м. 20 сол мажор). Първото движение има несъвършен каданс, завършващ на доминантата.
Кадансът на втората част се състои от алтерирани септакорди от втора степен, K6/4, доминанта и тоника на ре мажор (пълен, перфектен каданс).
„Борът“ на Танеев е написан в четиритактов метър, който се запазва до края на произведението.
Текстурата на „Бор” има гамафонично-полифоничен характер. По принцип гласовете са подредени вертикално, но в няколко такта (тактове 12,13,14,15,16,17) партиите звучат полифонично хоризонтално и мелодичният модел се чува не само в S, но и в други гласове. В същите тези тактове се откроява соловият глас. В тактове 12, 13, 16, 17 има паузи в един или два гласа, в такт 12 звучи блокиран тон. Размер C предполага изпълнение на четири метра дължина.

Както беше казано, ранната творба на С. Танеев „Бор” е написана в ре минор и същия ре мажор. Това е една от ранните хорови партитури на композитора, но вече съдържа черти, характерни като цяло за композитора. „Бор“ има черти на полифоничен стил, който също е характерен за творчеството на Танеев. Хармониите на “Сосна”, полифоничното провеждане на гласове, се отличават със своята хармоничност и мелодичност. В последователността на акордите има връзка с руската народна песен (т. 1, 6, 7 - естествена доминанта). Използването на тризвучието на шеста степен (том 2) също прилича на руска народна песен. Характеристики на руското писане на песни са характерни за творчеството на Танеев. Понякога хармониите на „Бор” са доста сложни, което се дължи на музикалния език на композитора. Тук има променени септакорди (тактове 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), които създават интензивни звуци на съзвучия. Полифоничното използване на гласове също често дава привидно произволен дисонантен звук (том 11, 12, 15). Хармоничният език на творбата помага да се разкрие възвишеността на поемата на великия поет. Отклоненията в свързани ключове (т. 2-g минор, t. 14-e moll, t. 19-e moll, t. 20-g major) придават специална лирична окраска. Динамиката на „Бор” също съответства на концентрирано тъжно, а след това мечтателно светло настроение. В произведението няма изразено f, динамиката е приглушена, липсват ярки контрасти.

Вокално-хоров анализ

Вокален и хоров анализ
Полифонична творба на Танеев „Бор“
създаден за четиригласен смесен хор без съпровод.
Сопран (S) Алт (A) Тенор (T) Бас (B) Общ диапазон

Нека разгледаме всяка партида поотделно.
Условията на теситурата за S са удобни, вокалното напрежение не надвишава работния диапазон. В такт 4 S те пеят нотата d от 1-ва октава - това се подпомага от динамиката на p. Партията е скоклива (скачане на ch4 томове 6.13; на ch5 томове 11.19; на b6 19-20 томове), но мелодията е удобна за изпълнение и лесна за запомняне. Често се движи по звуците на триада (tt.) Композиторът не поставя добре динамичните нюанси, диригентът трябва да подходи творчески към този въпрос, според нас динамиката може да се направи въз основа на теситурата.
Партията на виолата е написана с удобна теситура. Трудностите са свързани с хармоничното натоварване. Например: t.2 алтовете имат нота d; другите гласове имат движеща се мелодия; колко чисто се пее нотата d, чистотата на мелодията ще зависи от това; t.3-4 виолата има сложен ход от две низходящи кварти. Подобна трудност, когато виолата се държи на един звук, се среща на няколко места (т. 5, 6-7, 9-10). Партията има хармонична функция, но във втората част, където характерът на произведението се променя, Танеев използва полифонични техники, а средните гласове украсяват хармоничната структура на произведението, като изпълняват мелодични движения не само в сопраното, но и във всички други гласове.
Партията на тенор също е написана с удобна теситура. Сложността му е свързана с прогресията на акорда, която придружава мелодията на сопраното. Например: t.2 звукът f се променя и чистотата на отклонението на всички гласове в сол минор ще зависи от точността на този преход (подобно на t.18). Сложността на изпълнението е, че е като хармонично запълване на музикалната тъкан: т. 5-6, тенорът държи нотата g върху тона, което създава известна трудност за изпълнителите (подобни места, т. 21, 23). Хармоничните акорди на произведението носят емоционалната конотация на тъга, лека тъга и носталгични чувства на стихотворението на Лермонтов. В това отношение има нестабилни хармонии и променени седми акорди (томове 2, 5, 6, 14, 18), точността на тяхното изпълнение до голяма степен зависи от тенорите. Партията носи хармоничен, а понякога и полифоничен товар.
Басовата линия е написана с обичайната теситура за бас. Интонационно не винаги е просто, например ходовете на хроматичната гама са сложни (редове 5-6, 14, 23). Една от най-трудните части на произведението за басите е соловото им изпълнение с думи: „Хубава палма расте...” (т. 15-16), където има интонации на възходящи терци и четвърти. Но като цяло, частта не трябва да създава особени трудности за изпълнителите.
Дишането в творбата е фразово, защото текстът е поетичен. Вътрешността на фразата е подобна на верига.
Пример:
В дивия север един бор стои сам на гол връх. И тя дреме, люлее се, и е облечена в рехав сняг като халат (1-8 тома).
Изискват внимание и речниковите особености на творбата. Гласните и съгласните ще бъдат намалени. На места, където p, трябва да произнесете текста много ясно, за да предадете на слушателя смисъла на стиха. В звукознанието трябва да има кантилена, да се пеят гласните и да се добавят съгласните към следващата сричка, към следващата гласна.
Провеждане на трудности. 1) Необходимо е да се запази целостта на формата.
2) Покажете всяка страна правилно
ауфтакти.

3) Необходимо е да се предаде настроението на музикална фраза в жест.
4) Точност на предаване на динамиката.

Заключение

Сергей Иванович Танеев има огромен принос за руската музика. Той играе голяма роля в създаването на произведения за акапелен хор и издигането на този жанр до нивото на самостоятелна, стилово обособена композиция. Танеев подбира с голямо внимание текстовете за хоровете; всички те принадлежат към най-добрите руски поети и се отличават с висока артистичност. Темите на Танеев, върху които той изгражда произведенията си, се отличават със своята мелодичност. Гласовата игра е безупречна. Хоровите гласове, преплитайки се в звукови комплекси, създават интересна и неповторима хармония. Композиторът никога не прекалява с екстремните звуци на диапазоните. Той знае как да поддържа гласовете си в определена позиция един спрямо друг, осигурявайки отлична звучност. Полифоничното вокално изпълнение не пречи на единството на звука. Това е резултат от майсторството на хоровия стил на Танеев.
Хоровете на Танеев представляват значителни трудности по отношение на структурата, произтичащи от хроматиката и сложната хармония. Облекчаващият аспект е строгата логика на гласовите напътствия. Танеев поставя високи изисквания към изпълнителите на своите хорове. Неговите произведения изискват от хоровите певци добра вокална основа, която им позволява да произвеждат мелодичен, провлачен звук, свободен във всички регистри.
Творбата „Бор” е написана върху поетичните линии на М. Ю. Лермонтов, която разкрива темата за самотата. Бор, който стои сам в студен район, под снега. Студена е, но не физически, душата й е замръзнала. На дървото липсва комуникация, нечия подкрепа, съчувствие. Всеки ден бор мечтае да общува с палма. Но палмата е далеч от дивия север, в горещия юг.
Но борът не търси забавление, не се интересува от весела палма, която би му правила компания, ако беше наблизо. Пайн осъзнава, че някъде далеч има палма в пустинята и се чувства също толкова зле сама. Боровото дърво не се интересува от благополучието на околния свят. Не я е грижа за студа и пустинята около нея. Тя живее мечта за друго толкова самотно създание.
Ако палмата беше щастлива в горещия си юг, тогава борът изобщо нямаше да се интересува от нея. Защото тогава палмата не би могла да разбере бора, да му съчувства. Танеев успя да предаде всички тези преживявания чрез музика, използвайки такива изразителни средства като: динамика, темпо, тоналност, текстура на представяне.

Библиография

Музикален енциклопедичен речник / гл. изд. Г.В. Келдиш. – М.: Съветска енциклопедия, 1990 – 672 с.: ил.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/

1

1 Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование „Ростовска държавна консерватория (академия) на името на. С.В. Рахманинов“ на Министерството на културата на Руската федерация

Статията е посветена на еволюционните процеси в хоровата миниатюра, които са резултат от трансформациите на идеологическия, философски, етичен и социокултурен ред от първата половина на ХХ век. Панорамата на дълбоки промени в обществото се допълва от тенденция към засилване на художествената рефлексия върху динамично развиващата се картина на света. В тази работа задачата е да се разгледа в този контекст как миниатюрата разширява своя музикално-асоциативен, смислов обем. За осветляване на проблема се използва понятието еволюция в изкуството. Разкривайки нейната същност и изхождайки от нея, авторът разглежда миниатюрата от гледна точка на еволюционните процеси в изкуството. Авторът отбелязва значими насоки в развитието на музикалното изкуство, повлияли върху хоровата миниатюра, а именно: по-детайлно и фино предаване на емоционалните и психологически градации на образа и развитие на асоциативни пластове, обобщаващи художествения контекст на произведението. С оглед на това вниманието се насочва към разширяващите се възможности на музикалния език. В тази връзка се подчертават различни параметри на еволюционната гъвкавост на хоровата тъкан. В резултат на сравнителен анализ на хоровете на В.Я. Шебалин и П.И. Чайковски заключава: широк спектър от иновации, отразяващи повишената изразителност на мелодично-словесните структури, появата на контрастираща полифония на текстурирани планове доведе до ново ниво на информационно съдържание в хоровата миниатюра.

еволюционен процес

информационно ниво

музикално-асоциативен съдържателен пласт

музикален език

структурно-езикови семантични образувания

музикална строфа

мелодично-словесни структури

1. Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес. – 2-ро изд. – М.: Музика, Ленинградски филиал, 1971. – 375 с., С. 198.

2. Батюк И.В. По проблема за изпълнението на новата хорова музика на 20 век: абстракт. дис. ...канд. иск: 17.00.02.. – М., 1999. – 47 с.

3. Белоненко А.С. Образи и характеристики на стила на съвременната руска музика от 60-70-те години за акапелен хор // Въпроси на теорията и естетиката на музиката. – кн. 15. – Л.: Музика, 1997. – 189 с., с. 152.

5. Вижте за повече подробности: Mazel L. A. Въпроси на музикалния анализ. Опит от сближаване на теоретичната музикознание и естетика. – М.: Съветски композитор, 1978. – 352 с.

6. Хакимова А.Х. Хор а капела (исторически, естетически и теоретични въпроси на жанра). – Ташкент, Академия на науките „Фен” на Република Узбекистан, 1992 г. – 157 с., стр. 126.

7. Виж по-подробно О. Чеглаков Еволюционно изкуство [Електронен ресурс]. -- Режим на достъп: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (посетен на 26 април 2014 г.).

8. Шчедрин Р. Творчество // Бюлетин на композитора. – кн. 1. – М., 1973. – С.47.

От втората половина на 20 век хоровото изкуство навлиза в нов период на развитие. Това се дължи на новите настроения в обществото през 60-те години и осъзнатата необходимост от връщане към оригиналните форми на музикална култура и духовност. Интензивното развитие на хоровото изпълнение, както професионално, така и любителско, и повишаването на нивото на изпълнителската култура станаха стимул за създаването на много новаторски произведения. Стабилизирането на жанра на хоровата миниатюра и нейния художествен потенциал изисква разширяване на обхвата на изразителните възможности. Доказателство за това е формирането на хорови цикли. Разцветът на хоровите миниатюри и формирането на принципите на единството стават „последствие от общата интелектуализация на творческото мислене, засилвайки момента на смисленото и рационално начало“.

В съответствие с еволюционните процеси, индивидуалните стилове се характеризират с нарастване на интегративните качества и имат способността да „включват обширни области на асоциативно познание и емоционални и психологически преживявания в контекста на художественото възприятие“. А това от своя страна направи възможно създаването на качествено ново ниво на информационно съдържание на хоровото произведение. В това отношение особено внимание заслужават думите на великия модерен художник Родион Шчедрин: „за да предадат тази или онази информация, хората на бъдещето ще се задоволяват със значително по-малко думи и знаци. Е, ако пренесем това в музика, тогава, очевидно, това ще доведе до краткост, концентрация на мисълта и, следователно, до концентрация на средства и някаква по-голяма наситеност на музикалната информация...”

Критерият за еволюция в изкуството е не само „призивът към извисяване на духа“, но и, разбира се, „художественото ниво“, което осигурява повишаване на прецизността и филигранността на технологията, чиито детайли формират дълбокото многоизмерност на изображението.

Нека разгледаме еволюционните процеси на акапелната хорова музика през призмата на тези критерии. Историята на развитието на музикалното изкуство показва, че процесите, насочени към разширяване на изразните възможности на езика, протичат в две посоки: „задълбочаване на контраста и по-нататъшна поляризация на устойчивото и нестабилното във всички изразни системи на музиката и са свързани с все по-детайлизирано и фино градиране на емоционални и психологически преходи от полюса на напрежение към релаксация и обратно." Чувствата на човека не се променят, но неговите преживявания се обогатяват, което означава, че когато той стане обект на музикално въплъщение, „образът му изисква все по-широка обосновка - социален произход, историческа перспектива, сюжетна и битова специфика, морално-етична обобщение.” По същество става дума за разгръщането на широка палитра от нови музикално-асоциативни съдържателни пластове - допълващи, засенчващи, задълбочаващи, разширяващи, обобщаващи художествения контекст на творбата, правейки я безкрайно обемна, далеч надхвърляща обхвата на „сюжетната образност“. ”.

Тези еволюционни процеси, тясно свързани с основната характеристика на миниатюрата - нейната способност да кореспондира с външния свят, с други системи, произхождат от вътрешните структури и елементи, които изграждат тъканта на хоровото произведение. Органично преплетени, те имат различни способности за трансформация и рефлексия на извънмузикалното, тоест подвижност, а оттам и еволюционна гъвкавост. Обемът на звука на хоровите партии и на хора като цяло има перфектна стабилност. Структурно-езиковите образувания са относително устойчиви – носители на определена семантика и съответни асоциации. И накрая, музикалният език има мобилност и способността да създава безкрайно нови вътрешни структурни връзки.

Полифоничната система на хора има синтез на вербални и невербални компоненти в рамките на музикалния език. Благодарение на техните специфични свойства музикалният език се характеризира с вътрешна подвижност и разкрива неограничени възможности за реорганизация на цялата система.

Нека се обърнем към изразителните речеви елементи на музикалния език. Въз основа на концепцията на Б. Асафиев, че интонацията е „разбиране на звука“, ние заключаваме, че в нейната рамка се формира целият спектър от характерни нюанси на съдържанието. Нека добавим към това, че природата на звука, възпроизвеждан от човека, има уникална способност да интегрира изразителните възможности и качества на различни инструменти. Нека заключим: движещите се елементи на вербалния компонент на полифонична хорова система: емоционално оцветяване и създаване на звук (артикулация). Тоест в интонацията на човешкия глас ние улавяме емоционално-смисловия компонент, а в артикулационните характеристики на създадения звук можем да улавяме допълнителни, дълбоки цветове на съдържанието, органично слети със смисъл.

Във взаимодействието на словото и музиката през втората половина на ХХ век. възникнаха най-сложните отношения, характеризиращи се с нарастващо внимание към произношението на словесния текст, заедно с неговата интонация. Характерът на певческата дикция започва да се променя със спецификата на хоровото писане. Създаването на звук, тоест артикулацията, започна да включва триединна задача при предаването на словесния смисъл: ясно, точно представяне на думата, разширяване на методите на произношение и интонация и комбиниране на словесни микроструктури в едно семантично цяло. “...Певецът се превръща в “майстор на художественото изразяване”, умеещ да използва “речта на тембрите”, темброво-психологическата окраска на словото.”

Развитието на средствата за персонификация на речта, в крак с развитието на изразителните средства на музиката, се превърна в една от причините за появата на тенденция към контрастираща стратификация на текстурните слоеве. Това се дължи по-специално на привличането към нови теми, към различни „исторически стилове“ на музиката, мелодията на съвременния инструментализъм, романтичните текстове и т.н.

Текстурираните планове имаха за цел да разкрият колористичните свойства на вертикалата, за да се постигне тембърната характеристика на хоровото звучене. Същността на тези нововъведения се крие в различни комбинации от техники за представяне на материала, отразяващи желанието за разнообразие и колоритност. Обхватът на творческите експерименти в тази област беше доста широк: от „остър контраст, сравнение на типове хорови текстури“ до „подчертано аскетична черно-бяла графика на два гласа“.

Нека се обърнем към музикалния компонент на хоровия звук. Нека определим мобилността на елементите в музикалния компонент на полифонична тъкан. В разработките на фундаменталното изследване „Въпроси на музикалния анализ” Л.А. Мазел казва, че изразните средства, образувайки комбинирани комплекси, имат възможност за „голяма вариативност на емоционални и семантични значения“.

Нека направим заключение. Засилването на процесите на взаимно влияние на вербално-речеви и музикални компоненти в светлината на разширяването на темите, привличането към различни музикални стилове, най-новите композиционни техники, доведе до актуализиране на музикалната семантика, засилване на взаимодействието между различни структурни -семантични планове и беше решаващ в натрупването на информационно съдържание на художествено съдържание, капацитет, художествена многостранност на хоровата миниатюра.

В тази връзка нека се обърнем към творчеството на руските хорови композитори от втората половина на ХХ век, по-специално към творчеството на В.Я. Шебалина (1902-1963). Композиторът принадлежи към този клон на хоровите артисти, които създават своите произведения в съответствие с романтичните традиции, внимателно съхранявайки основите на руската хорова школа. В.Я. Шебалин обогати хоровото изкуство с принципно нов тип субвокално-полифонично вокално изпълнение, свързано с изпълнителската традиция на селската протяжна песен. За да идентифицираме по-ясно новите композиторски техники и тяхното значение за еволюционните процеси като цяло за хоровите миниатюри, ще направим сравнителна аналитична скица на хоровите партитури на P.I. Чайковски и В.Я. Шебалин, написан на един текст - стихотворение на М.Ю. Лермонтов "Скалата".

Да започнем от въплъщението на един словесен текст. Цялото творчество на Чайковски е написано в строга акордова текстура. Композиторът постига изразителността на поетичния текст, като ясно разделя музикалната строфа на микроструктури, всяка от които има специфичен за интонацията връх (виж пример 1). Акцентът върху значимите думи (виж такт 3) се дължи на специалното разположение на акорда (шести акорд с двойна квинта в частите на сопраното и алта) и интонационен скок в горния водещ глас.

Пример 1. P.I. Чайковски „Златният облак прекара нощта“, строфа № 1

Микромелодично-словесни структурни елементи в V.Ya. Shebalin са органично интегрирани в музикалната и поетична строфа (вижте пример 2), което представлява един синтаксис, характерен за руска протяжна песен.

Пример 2. V.Ya. Шебалин „Скала“, строфа №1

Като се има предвид текстурно-функционалното взаимодействие на гласовете, ще проследим следните разлики. Както беше отбелязано по-горе, работата на P.I. Чайковски е написан в строга акордова полифония с едностепенно звучене на гласовете. Това е хомофоничен склад от колористично съдържание с водещо сопрано. Като цяло семантичното оцветяване на текстурата е свързано с духовната музика на руските религиозни песнопения (виж пример 1).

Жанрово и стилистично оцветяване на „Скалата” от В.Я. Shebalina отразява специална традиция за изпълнение на руски народни песни, по-специално алтернативното влизане на гласове. Текстурното им взаимодействие не е еднакво изразено в звука: вниманието се превключва от един глас на друг (виж пример 2). В хоровата композиция композиторът използва различни видове текстурирани дизайни, което ни позволява да говорим за колоритността на текстурните решения като цяло. Да дадем примери. Художникът започва работата с аранжиране на музикалната тъкан в стила на субвокална полифония с характерни припеви, след което използва хомогенна акордова текстура (виж том 11), в последната фаза на драматургичното развитие създава контрастни текстурни слоеве, използвайки тембровото оцветяване на различни хорови групи. Разслояването на текстурата се дължи на изолирането на партията на виолата, натоварена с основния информационен товар, и групата от партии на бас и тенор, образуващи фоновия слой. Композиторът постига художествен ефект на обемно емоционално съдържание чрез изолиране на различни структурни и семантични планове на звука. Това се постига във фоновия слой чрез единичен ритмичен и динамичен нюанс, уплътняване на хоровия звук поради разделянето на частите на части, появата на остинатна тоника във втората басова част, която има нисък обертонов диапазон, и използване на сонорни звукови техники. Тези характеристики формират мрачен фоничен цвят на звука. В същата част от произведението като елемент на засилване на израза наблюдаваме техниката за имитиране на подхващане на водещия глас в сопранова партия (т. 16).

Драматургия на поемата на М.Ю. Лермонтов е изграден върху антитезата на два образа. Как P.I. рисува своите герои? Чайковски? Възползвайки се от изразителността на структурата на хоровия акорд, композиторът, подчертавайки ключови думи, подобрява звучността на всички гласове, „взема“ ги във висока теситура и също така използва спирания на продължителни звуци като метод за увеличаване на звуковата енергия, когато наближава кулминацията. Ключови семантични моменти, например, когато информационното съдържание се пренасочва от изобразителната равнина към равнината на вътрешното психологическо състояние на героя, композиторът пише дълги паузи между думите, като им придава значително семантично натоварване. Художникът ги подчертава с ярки хармонични смени, динамични нюанси и специално темпо.

Например в поетичния ред „... но мокра следа остана в бръчката на старата скала“ Чайковски създава следната синтактична конструкция, подчертавайки референтните тонове на интонационните клетки.

Пример 3. P.I. Чайковски „Златният облак прекара нощта“, строфа № 3

Композиторът въвежда неочакван синкоп в последната микромелодико-вербална структура, която подчертава особеността на ключовата дума като връх на музикалната фраза.

Имайки в арсенала си различни видове текстури, Шебалин „регулира“ променливостта на звуковото съдържание, активирайки неговите вертикални или хоризонтални координати. Композиторът изгражда по различен начин своята музикална строфа. Започва го с характерен жанрово-стилистичен припев (въвеждане на басовата линия, след това подхващане на алтовете), носещ импулс на хоризонтална мелодична енергия, но след това, за да подчертае думата „на бръчка“, променя текстурната позиция . Авторът изгражда полифонична структура в акордов вертикал и в тази музикална статичност „изплува” декламационната яснота и значимост на ключовата дума. В статиката на музикалното развитие се появяват други цветове на думата: артикулационно представяне, темброво-регистров фон на нейното звучене, хармоничен цвят. По този начин, чрез промяна на текстурираната перспектива, композиторът „подчертава“ малките детайли на изображението, като същевременно запазва цялостното звуково движение.

За разлика от П.И. Чайковски, В.Я. Шебалин използва широка темброво-регистрова гама от хорови партии, включване и изключване на различни гласове и тембровата драматургия на хоровите групи.

Пример 4. V.Ya. Шебалин „Скала“, строфа № 3

Да обобщим: пътят от П.И. Чайковски до В.Я. Shebalin е път към конкретизиране на думата чрез музика, намиране на все по-фини паритетни отношения и взаимодействие с музикалния компонент, изграден върху единство и баланс. Това е намиране на баланс в полифоничното звуково движение между динамичното разгръщане на събитията и статичността, подчертавайки основните етапи на семантичния контекст. Това е създаването на обгръщащ текстуриран фон, който създава емоционална дълбочина на съдържанието, позволявайки на слушателя да възприеме красотата на аспектите на изображението, градацията на чувствената палитра. Еволюционните процеси от втората половина на ХХ век все повече утвърждават в хоровата миниатюра нейния водещ корен, жанрова характеристика - колапсът на смисъла в дифузното взаимодействие на музикален и поетичен текст.

Рецензенти:

Крилова А.В., доктор по културология, професор в Ростовската държавна консерватория. С.В. Рахманинов, Ростов на Дон;

Тараева Г. Р., доктор по история на изкуството, професор в Ростовската държавна консерватория на името на. С.В. Рахманинов, Ростов на Дон.

Творбата е получена в редакцията на 23 юли 2014 г.

Библиографска връзка

Гринченко И.В. ХОРОВА МИНИАТЮРА В РУСКАТА МУЗИКА ОТ ВТОРАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК // Фундаментални изследвания. – 2014. – No 9-6. – С. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (дата на достъп: 28.10.2019 г.). Предлагаме на вашето внимание списания, издадени от издателство "Академия за естествени науки"