Характерът на Клаудио Монтеверди беше в живота. Клаудио Монтеверди (1567–1643)

Клаудио Джовани Антонио Монтеверди(15.05.1567 (кръстен) - 29.11.1643) - италиански композитор, музикант, певец. Най-важният композитор на барока, неговите произведения често се смятат за революционни, отбелязвайки прехода в музиката от Ренесанса към Барока. Той живя в епоха на големи промени в музиката и самият той беше човекът, който я промени.

Клаудио Монтеверди е роден в Кремона, син на аптекар и лекар. Той е музикално надарен от детството си и на 15-годишна възраст вече е издал първата си колекция от произведения. В предговора към това издание той казва, че негов учител е бил Марк „Антонио Инженери, капелмайстор на катедралата в Кремона. Той е учил композиция, пеене, свирене на струнни инструменти. Публикува втората си книга през 1583 г., година след публикуването на първата По това време, когато получи първата си позиция, той вече имаше няколко издадени колекции.

Първата му работа е като вокалист и виолист в двора на херцога на Мантуа. В двора на херцога имаше няколко отлични музиканти, водени от известния Жак дьо Верт. Монтеверди се среща с много известни музиканти, поети, художници (вероятно с Питър Рубенс), скулптори, включително и тези от Ферара, която е наблизо. През 1599 г. в Мантуа той се жени за дъщерята на един от музикантите, придворната певица Клаудия Катанео. Първите му длъжности са нископлатени, но скоро музиката му става известна, той става член на Римската академия на Site Cecilia в Рим, през 1602 г. става главен диригент на двора. Докато служи при войводата, той го придружава при пътувания и пътувания, включително и до войната в Унгария с турците. Той също така изпраща няколко свои композиции на двора във Ферара.

Младият Монтеверди вече работи в новия музикален стил. Старият стил беше известен като "Първа практика", новият стил беше наречен "". „Първа практика“ продължава да се използва за църковна музика. В този стил на писане музиката се счита за по-важна от думите. Това означава, че музиката може да бъде много контрапунктна, т.е. с едновременно свирене на няколко мелодии, така че думите на текста да не се чуват ясно. Във „Втората практика“ думите са по-важни от музиката, а музиката трябва да е достатъчно проста, за да се чува добре текстът. Това е особено важно в операта и мадригалите. Има много дебати сред музикантите относно достойнствата на тези два стила и това може да е причината за 11-годишната разлика между неговата 3-та и 4-та книга за мадригал.

През февруари 1607 г. в Мантуа с голям успех е поставена първата опера „Орфей“ (либрето от Алесандро Стриджио). „Орфей” се отличава с удивително богатство на изразни средства за ранна творба. Експресивна декламация и широка кантилена, хорове и ансамбли, балет, развита оркестрова част служат за въплъщение на дълбоко лирична идея. Тази опера става известна в цяла Европа и се изпълнява и до днес.

През същата година Монтеверди се завръща в Кремона, съпругата му умира, оставяйки го с три малки деца (най-малката дъщеря също умира скоро след това). Това беше ужасна трагедия за Монтеверди и той не искаше да се върне в Мантуа, но херцогът му писа, убеждавайки го да се върне и да осигури музика за сватбата на принц Франческо Гонзага и Маргарита Савойска. Монтеверди се завръща в Мантуа, където композира операта „Ариадна“. Спектакълът имаше голям успех, публиката беше развълнувана до сълзи, за съжаление само една сцена от цялата опера е оцеляла - известният Плач на Ариадна (Оставете ме да умра ...), който служи като прототип за много арии в.

Въпреки че славата и уменията на Монтеверди непрекъснато нарастваха, в същото време имаше много спорове с работодателя. В крайна сметка си намери друга работа, този път като църковен музикант в най-голямата църква във Венеция, катедралата. Когато се движеше от Мантуа до Венеция, разбойници нападнаха екипажа му и ограбиха пътниците. Той пристига във Венеция през октомври 1613 г.

Позицията на маестро (музикален директор) в базиликата Сан Марко във Венеция беше най-престижната работа за всеки църковен музикант в цяла Европа. Състоянието на музиката в тази катедрала обаче беше плачевно поради финансовите машинации на предшественика на Монтеверди. Монтеверди се заема с реорганизацията на музиката в катедралата: купува нови музикални произведения за църковната библиотека и кани нови музиканти, както и сам композира музика за много църковни празници. Той вършеше работата си добре и през 1616 г. заплатата му беше увеличена на 400 дуката. Херцогът на Мантуа може би много съжаляваше, че е загубил такъв музикант, той помоли Монтеверди да напише музика за него и тъй като Монтеверди остана негов поданик, той трябваше да се подчини и понякога пишеше музика за важни събития в Мантуа.

През 1619 г. Монтеверди публикува седмата си книга с мадригали, но след това започва да публикува по-малко музика, може би защото е много зает или защото вече не е необходимо да търси слава, или пък се смята, че тази музика е изгубена.

През 1620-те години той продължава работата си във Венеция, интересува се от алхимия, среща се с композитора, който по това време е във Венеция. След смъртта на херцога на Мантуа през 1626 г. Монтеверди започва да пише по-малко музика за Мантуа, те спират да плащат за неговите композиции, войната за наследството на Мантуа започва там, има големи разрушения и избухване на чума.

През 1632 г. Монтеверди става свещеник. През 1637 г. във Венеция е открита първата публична опера в историята и Монтеверди, който вече е на 70 години, пише опери за него. Той направи блестящ край на кариерата си с оперите „Завръщането на Одисей“ (Il ritorno d „Ulisse in patria“, 1640) и „Коронацията на Попея“ (L“ incoronazione di Poppea, 1642, историческа), последната е смятан за кулминация на неговото творчество. Съдържа трагични, романтични и комедийни сцени (иновация в операта), по-реалистични портрети на героите и по-топли мелодии от преди, използва малък оркестър, а ролята на хора избледнява на заден план. Тази опера (както и "Орфей") е включена в репертоара на съвременните театри.

Клаудио Монтеверди умира във Венеция на 29 ноември 1643 г. и е погребан в базиликата Фрари, до гробницата на художника Тициан.

Творчество Клаудио Монтеверди

През седемнадесети век е имало два подхода към правенето на музика – „Първа практика“ или „Античен стил“, създаден от Джовани Пиерлуиджи да Палестрина, и новият стил „Втора практика“. Монтеверди пише и в двата стила с еднакво умение. Той живее и работи в епоха на промяна, когато ренесансовата музика отстъпва място на бароковия стил, и стимулира този преход, като развива и трансформира всички аспекти на музиката.

Той е първият композитор, който напълно реализира творческия потенциал на новия музикално-драматичен жанр - операта. Вземайки примитивните средства, създадени от флорентинската Camerata и , той ги обогатява с драматична сила, въображение и богатство на звука. Той трансформира речитатива в гъвкава, ясна мелодия с дълги и последователни реплики. В сравнение с архаичния речник и методи на Пери, неговите опери са наистина ново изкуство.

Той използва ритъм, дисонанс, инструментални цветове и ключови смени, за да достави драматично действие, представяйки герои, настроения и емоции по начин, който никой от неговите предшественици и съвременници не е правил. Той измисли инструментални техники за свирене на струнни инструменти - пицикато и тремоло - за създаване на необходимото вълнение, страст и емоционално напрежение. той е първият, който разбира ролята на оркестъра в операта, рисувайки собствените си инструменти за всяка част, осъзнавайки, че духовите и перкусиите са добри за предаване на военни настроения, флейтите за пасторални сцени, виолите и лютните за сантиментални епизоди. Заради заслугите си Монтеверди е наречен „пророкът на операта“. В своите мадригали Монтеверди въвежда и инструментален съпровод, превръщайки го не просто в украшение, а в неразделна част от произведението.

Монтеверди се оказва изобретателен и смел композитор. Неговите изобретения и боравене с хармония и контрапункт бяха добре приети от слушателите, но много от колегите му го критикуваха остро. Като "модерен" композитор, той същевременно знае как да отдаде почит на по-старото поколение и техните традиционни принципи. Той публикува две напълно различни пиеси в една и съща колекция, „Missa in illo tempore“ и „Vespro della Beata Vergine“, доказвайки, че е истински майстор на музиката, съчетавайки напълно различни стилове със своята магия, като същевременно запазва техните индивидуални характеристики – това може да се направи само гениално.

Клаудио(Джовани Антонио) Монтеверди(кръстен на 15 май 1567 г., Кремона - 29 ноември 1643 г., Венеция) - италиански композитор.

Клаудио(Джовани Антонио) Монтеверди(кръстен на 15 май 1567 г., Кремона - 29 ноември 1643 г., Венеция) - италиански композитор.

Творчеството на Монтеверди, в много отношения новаторско, в историята на музиката бележи прехода от Ренесанса към епохата на Барока. Работил е в много жанрове на светската и църковна музика. Най-забележителни са неговите мадригали и опери, включително операта Орфей, която се изпълнява и до днес.

Клаудио Монтеверди е роден през 1567 г. в Кремона, град в Северна Италия, в семейството на Балтасар Монтеверди, лекар, фармацевт и хирург. Той беше най-големият от пет деца. От детството си учи с М.-А. Инженери, капелмайстор на катедралата в Кремона. Монтеверди разбира музикалното изкуство, участвайки в изпълнението на литургични песнопения. Учи и в университета в Кремона. Първите му колекции, които включват малки мотети и духовни мадригали, са публикувани през 1582 и 1583 г. (Cantiunculae Sacrae, 1582; ​​​​Madrigal Spirituali, 1583). Те са последвани от колекции от тригласни канцонети (1584), по-късно две "книги" (колекции) от петгласни мадригали (1587; 1590). От 1590 (или 1591) до 1612 г. Монтеверди работи в двора на херцог Винченцо Гонзага (1562-1612) в Мантуа, първо като певец и гамбо-свирач, а от 1602 г. като капелмайстор, организатор на целия музикален живот в херцогския двор .

През 1599 г. Монтеверди се жени за придворната певица Клаудия Катанео, с която живее 8 години (Клаудия умира през 1607 г.). Те имаха две момчета и едно момиче, което почина малко след раждането.

През 1613 г. Монтеверди се премества във Венеция, където заема поста капелмайстор на катедралата Сан Марко. На този пост той бързо възстановява професионалното ниво на хоровите музиканти и инструменталисти (параклисът е в упадък поради пилеене на средства от неговия предшественик Джулио Чезаре Мартиненго). Управителите на базиликата се радваха, че имат такъв изключителен музикант като Монтеверди, тъй като музикалната част от службите беше в упадък след смъртта на Джовани Кроче през 1609 г.

Около 1632 г. Монтеверди е ръкоположен за свещеник. През последните години от живота му изпод перата му излизат два последни шедьовъра: „Завръщането на Одисей“ (Il ritorno d „Ulisse in patria“, 1641) и историческата опера „Коронацията на Попея“ (L“ incoronazione di Poppea, 1642). ), чийто сюжет се основава на събития от живота на римския император Нерон. Коронацията на Попея се смята за кулминацията на цялото творчество на Монтеверди. Съчетава трагични, романтични и комични сцени (нова стъпка в драматургията на оперния жанр), по-реалистично изобразяване на героите и мелодии, които се отличават с необикновена топлота и чувственост. Изпълнението на операта изискваше малък оркестър, а хорът също имаше малка роля. Дълго време оперите на Монтеверди се разглеждат само като исторически и музикален факт. В началото на 60-те години на миналия век „Коронацията на Попея“ е възродена в репертоара на големите световни оперни сцени.

Творчеството на Монтеверди е представено от три групи творби: мадригали, опери и духовна музика. Основната особеност на композиционната техника на Монтеверди е комбинацията (често в едно произведение) на имитационна полифония, характерна за композиторите от късния Ренесанс, и хомофония, постижение на новата барокова епоха. Новаторството на Монтеверди беше остро критикувано от видния теоретик на музиката Джовани Артузи, в полемика с когото Монтеверди (и брат му Джулио Чезаре) посочиха своя ангажимент към така наречената "втора практика" на музиката. Според декларацията на братя Монтеверди в музиката на втората практика царува поетичният текст, на който са подчинени всички елементи на музикалната реч, преди всичко мелодията, хармонията и ритъмът. Текстът е този, който ще оправдае всички нередности на последния.

Клаудио Монтеверди несъмнено е централната фигура на италианското оперно изкуство от 17 век, най-яркият представител на италианската музика. В историята му принадлежи истинската роля на създател на музикалната драма - в този смисъл той е този, който дава началото на дългата еволюция на жанра в Западна Европа. За Монтеверди операта в никакъв случай не беше единствената област на творчество: той дойде до нея като зрял музикант с богат опит, притежаващ великата традиция на 16 век и трансформиращ традиционните техники и изразни средства в подчинение на нови творчески задачи . Най-големият новатор на своето време, той, както никой друг от италианските оперни майстори, е органично свързан с творческото наследство на Ренесанса. По време на дългия си път, от ранните произведения (мотети, канцонети и мадригали), публикувани през 1582-1587 г., до последната опера (Коронацията на Попея), поставена през 1642 г., Монтеверди смело и неуморно върви напред. Истинското откровение е, след опитите на флорентинците, първата му "favola in musica" "Орфей" (1607). И откритието, напълно непредвидено от съвременниците, се оказа последната опера „Коронацията на Попея“. Монтеверди сам постига повече в своята област от много други музиканти от своето време. Неговото творчество представлява определен етап в историята на операта, по-важен и значим от цяла творческа школа (флорентинска, римска).

Постиженията на Монтеверди в операта са разнообразни: драматизацията на жанра, превръщането му от пасторална приказка в драма е неразривно свързано с широкото развитие на неговите музикални форми, неговия музикален език. Дори е трудно да се каже, че той подчинява музиката на задачите на драмата: и двете са по същество неразделни, тъй като драматургията на операта за него става преди всичко музикална драматургия.

Монтеверди овладява, умножава и преобразува всички съвременни за него средства за оперен израз - от мелодичната рецитация на флорентинците до шутливото изсвирване на римляните - в своето несравнимо по-богато и по-сложно оперно творчество. За разлика от флорентинците, той ни най-малко не се бори с традиционната полифония на строг стил. Той владее полифоничната техника, създава много полифонични вокални произведения, преди да се насочи към операта, и в бъдеще никога не изоставя използването на полифонични техники, въпреки че смело ги актуализира. Творческият опит на флорентинците трябваше да го заинтересува, той, очевидно, дори беше увлечен от техните идеи, но веднага се приближи към задачите на „dramma per musica“ по много независим начин. И тогава Монтеверди се премести толкова далеч от първия етап в развитието на оперния жанр до последните си произведения, че дейността на флорентинската камерата изглежда от такава дистанция само наивна, експериментална, подготвителна.

Историческото значение на Монтеверди не се ограничава само до неговата оперна дейност: неговите заслуги като цяло в развитието на музикалното изкуство на неговата епоха, в постигането на нови образни възможности, до въплъщението на трагичното в музиката, са безценни. За разлика от други оперни композитори на своето време, Монтеверди придава голям изразителен смисъл на инструменталното начало, разширявайки ролята му във вокалните композиции до максимума за това време. В същото време композиторът неизменно е привлечен от музиката със словото, независимо дали става въпрос за опера, мадригал, канцонета, мотет и др. И въпреки че гамата от образи на Монтеверди в музиката с текст е много широка, драматичните образи и емоции остават най-важни важно за автора. Самият композитор е бил напълно наясно с това. Той беше умен, замислен, творчески фокусиран. Неговите естетически убеждения не идват отвън, а се развиват в процеса на творческа практика. Монтеверди се смяташе за създател на нов стил „concitato“ („развълнуван“, „развълнуван“, т.е. изразителен) и вярваше, че пред него музиката остава само „мека“ или „умерена“ и следователно ограничена в своите възможности.

Клаудио Джовани Антонио Монтеверди е роден в Кремона в семейството на лекар около 15 май 1567 г. Получава музикалното си образование под ръководството на Марко Антонио Инженери, който тогава е ръководител на параклиса на катедралата в Кремона. Автор на меси, мотети и мадригали, учителят на младия Монтеверди представя класическата традиция на хоровата музика от времето на Палестрина и Орландо Ласо, която предава на своя ученик.В ранните си години Монтеверди започва да свири на орган и струнни инструменти (виола), може би също пеят в църковния хор. Творческите му способности се проявяват рано. През 1582 г. колекцията от мотети на Монтеверди вече е публикувана под заглавието „Духовни мелодии“: авторът е само на 15 години. През 1583 г. издава книгата „Духовни мадригали“, а година по-късно – колекция от тригласни канцони. Тези публикации, които следват една след друга, предполагат, че младият композитор е започнал да композира много по-рано, може би на 10-12-годишна възраст. Изборът на жанрове в началото е свързан, очевидно, с училището, през което е преминал Монтеверди.

През 1587 г. е публикувана първата книга с мадригали на Монтеверди, в която вече са се появили чертите на неговата личност. Скоро композиторът решава да напусне Кремона в търсене на по-широко поле на дейност и заминава за Милано през 1589 г. Там обаче надеждите му не се оправдаха. Младият композитор търсеше независимост, достойна за прилагане на силите, които не можеше да не чувства в себе си. Възможностите на Кремона се стесняват за него и работата в църквата, върху духовните дела, очевидно вече не го удовлетворява. Втората книга с мадригали на Монтеверди се появява през 1590 г. Тя свидетелства за първото постижение на творческа зрялост и печели сериозно признание за автора, той е избран за член на Академията на Санта Чечилия в Рим.

През 1590-те години Монтеверди започва работа в двора на херцог Винченцо Гонзага в Мантуа. От 1592 г. той става придворен цигулар, а от 1602 г. - ръководител на музикалния параклис Гонзага: задълженията му включват всичко, свързано с ежедневния музикален живот на двора (представления, концерти, музика в църквата), както и всичко, свързано с мюзикъла страна на великолепните придворни тържества. През 1599 г. Монтеверди се жени за младата певица Клаудия Катанео, а през 1601 г. се ражда първият му син Франческо.

В двора на Мантуа, богат, луксозен и шумен, Монтеверди може да влезе в контакт с основните художествени сили на своето време, да се срещне с Тасо, по-късно с Рубенс. Херцог Гонзага привлече Пери, Галиано, Ринучини в Мантуа. Монтеверди общува с композиторите Лодовико Виадана, Бенедето Палавичино, Джовани Гастолди, Соломон Роси, с изключителни певци Франческо Рази, Сетимиа и Франческа Качини, Вирджиния Андреини, Адриана Базиле. Винченцо Гонзага издигна нов театър в Мантуа, в който участваха не само местни певци, но и най-силните изпълнители, поканени от други градове. Придружавайки херцога в неговите кампании и пътувания, заедно с обширна свита, Монтеверди успя да види и чуе много извън Италия. През 1595 г. той посещава Инсбрук, Прага, Виена и остава в Унгария. През 1599 г. Монтеверди придружава херцога по време на пътуване до Фландрия (оставяйки съпругата си, наскоро омъжена за него, на грижите на баща си в Кремона). След това спряха в Триест, Базел, Спа, Лиеж, Антверпен и Брюксел. Монтеверди се запознава добре с най-новата френска музика - вокална и балетна.В Антверпен пътниците посещават работилницата на Рубенс.

В самата Мантуа, в началото на 16-17 век, образци от най-новата музика вече са били известни - както френски (херцогът пише ноти), така и италиански, тоест монодии с акомпанимент. Винченцо Гонзага е наясно какво се случва във Флоренция: той е сред гостите, присъстващи на тържественото представление от 1589 г., когато се изпълняват интерлюдии с музика; Той също присъства на представление на Евридика на Пери в двореца Пити през 1600 г. Нов, едва зароден вид представление с музика привлича вниманието на херцога на Мантуа, който се заема да започне нещо подобно в своя театър. Няколко години по-късно "Орфей" на Монтеверди е поставен в Мантуа.

Орфей е композиран, очевидно, през 1606 г., а първото производство се състоя на 22 февруари 1607 г. Първоначално операта на Монтеверди се изпълнява в сравнително тесен кръг на Академията на омагьосаните (Accademia degl "Invaghiti) в Мантуа и предизвиква пълно одобрение. След това е повторена в двора на Гонзага за по-широка публика. Основната партия е изпълнена от певецът Джовани Гуалберто, който беше уволнен от Флоренция за това. Успехът на "Орфей" се оказа изключителен, рядък за онова време. Операта на Монтеверди скоро беше поставена в Торино, в други градове, изпълнена на концерт в Кремона. Пълната й партитура беше публикувана два пъти - през 1609 и 1615 г., което е напълно необичайно за италианските оперни творби от 17 век, остава, като правило, в ръкописи.

1607 г. - велика дата в творчеството на Монтеверди и в историята на операта - донесе на композитора ужасно нещастие: младата му съпруга почина в Кремона, оставяйки двама малки сина. Монтеверди беше с разбито сърце, дълбоко депресиран и избягваше да се върне в Мантуа. Когато бил принуден да се върне към задълженията си, работата в двора на Гонзага се оказала напълно изтощителна за него - особено във връзка с подготовката на пищни карнавални празници за пролетта на 1608 г. Наистина, композицията на нова опера („Ариадна“ по текста на Ринучини) не можеше да не плени композитора, но изключителната бързина изискваше напрягането на всички умствени сили.След това последваха дълги и трудни репетиции. Нов удар за Монтеверди е смъртта на главната жена - младата Катарина Мартинели, която той обучава от дете и подготвя за пиесата.

Ариадна е поставена през май 1608 г. Представлението има огромен успех при голяма публика, музиката на Монтеверди прави удивително впечатление, а Жалбата на Ариадна, централната сцена на операта, придобива бърза и всеобща популярност. Именно тази „Жалба“ остана единственият фрагмент от партитурата, достигнал до нас: ръкописът на „Ариадна“ е безвъзвратно изгубен, докато „Жалбата на Ариадна“ е запазена в редица авторски редакции и в множество преписи.

За същите пролетни карнавални тържества Монтеверди пише „Балетът на неблагодарните“ за великолепно придворно представление, което съчетава соло пеене, хорове и инструментални фрагменти, отчасти за танцови цели.

До 1612 г. Монтеверди остава на служба в двора на Гонзага. Повече от двадесет години композиторът е свързан с Мантуа. Блестяща артистична среда, възможност за творческа работа в кръга на много квалифицирани и отчасти първокласни музиканти, възможност за изпълнение на сценични произведения в обстановката на богат и обширен дворцов театър в присъствието на много ценители и широка публика - всичко това не можеше да не привлече Монтеверди в Мантуа задълженията надхвърляха силата на всеки издръжлив човек. И Монтеверди трябваше да композира много музика за дворцови тържества и не можеше да избегне подобни изисквания. В същото време той действа като капелмайстор, работи с певци; свиреше на виола, провеждаха всякакви репетиции в подготовка за концерти и представления, особено интензивни в навечерието на карнавалните сезони. Когато Монтеверди се установява в Мантуа, той е млад композитор, който получава първото си признание. След постановките на „Орфей“ и „Ариадна“ той става известен художник, без конкуренция в Италия по това време.

Въпреки това, през целия мантуански период на своята дейност, Монтеверди беше в изключително ограничено и зависимо положение, не беше свободен в действията си (дори ако това се отнасяше до личния му живот), постоянно се нуждаеше, обръщайки се към баща си за помощ, понякога напълно съсипан и никога не можеше да се отърве от игото на ежедневните грижи за парите. В трудни дни за себе си той трябваше да изпрати жена си, а след това и децата в Кремона при баща си. Тежката болест на съпругата му от края на 1606 г. кара Монтеверди да изпрати семейството в Кремона, където съпругата му умира през септември 1607 г. В Мантуа Монтеверди получава много скромно възнаграждение за труда си и това остава в пълна сила, когато той постига слава и всеобщо признание. И дори тези стотинки композиторът понякога не можеше да получи без унизителни напомняния. „Трябваше да ходя при ковчежника всеки ден“, каза по-късно Монтеверди, „и да го моля за пари, които по право ми принадлежаха. Бог знае, никога в живота си не съм изпитвал повече духовно унижение, отколкото когато трябваше да чакам в коридора му. (* Цитирано от книгата: Konen V. Claudio Monteverdi, M., 1971, p. 52).. Междувременно Монтеверди имаше изострено чувство за собствено достойнство, гордееше се като художник, понасяше унижения чрез сила и никога не можеше да ги забрави по-късно. Той многократно моли херцога да го пусне, но Гонзага, произволно силен и непознаващ снизходителност, не искаше да го послуша. Освобождаването дойде внезапно и вече не зависи от композитора. През 1612 г. Винченцо Гонзага умира и неговият наследник решава да освободи Клаудио Монтеверди и брат му Джулио (който също служи в параклиса на херцога) от работа в двора, което той прави бързо и с пълна арогантност.

След поредица от опити най-великият италиански композитор намира място за себе си във Венеция, където се установява от 1613 г.

Република Венеция го кани на почетната длъжност ръководител на параклиса в катедралата Св. Марка. Много се е променило в живота и задълженията на Монтеверди. Вместо зависим пост, придворен служител, той придобива предимствата на първия музикант в републиката, ръководител на най-добрата музикална група, високоавторитетен, с най-добри традиции. Вместо многобройни задължения в услуга на Гонзага, работа, фокусирана върху добре дефинирани задачи. И ако Монтеверди, може би, понякога е бил обременен от необходимостта да пише много музика за църковни празници, той също е намирал време да създава големи светски произведения и най-важното е, че се е чувствал много по-свободен и независим във всяко отношение, без да изпитва същите материални затруднения, както в годините на старата Мантуа.

Общественият живот на Венеция, както знаете, беше оживен, пъстър и открит. Венецианската музикална школа е известна със своите концертни и колористични постижения, дори в духовните жанрове. Църковните служби и процесии бяха помпозни и многолюдни. В къщите на благородството се провеждаха богати тържества с участието на музика и се организираха музикални представления. Докато нямаше опера, Монтеверди имаше възможност например да постави сцената „Дуелът на Танкред и Клоринда“ (1624) и музикалната драма „Открадната Прозерпина“ (1630) в къщата на благородния венециански меценат Джироламо Мочениго. Освен всичко друго, композиторът получава поръчки за композиране на опери и други сценични произведения за други градове - най-вече Мантуа, както и Парма и Болоня.

Отношенията между Монтеверди и Мантуа не бяха прекъснати след преместването му във Венеция, въпреки че придобиха много особен характер. От 1615 до 1627 г. композиторът композира за двора на Мантуа балета „Тирсис и Хлор“, редица интерлюдии (по-специално към пасторала на Тасо „Аминта“), работи върху оперите „Андромеда“, „Въображаеми луди“ . До 1634 г. продължава приятелската кореспонденция на Монтеверди с поета Алесандро Стриджио, която запазва както най-ценните подробности за творческите идеи на композитора, неговите възгледи за изкуството, така и някои други биографични сведения. Многократно Монтеверди отново е поканен на служба при херцозите на Гонзага. Поразителна е твърдостта, с която той отхвърля всички опити да го върнат в Мантуа. Отговорните му писма, външно почтителни, но изпълнени с достойнство, не са лишени от сарказъм. Когато беше изкушен с пари и земя, той си позволи да забележи, че не му е било платено за безкрайно досадния труд в миналото и затова не си струва да обещава вече спечеленото! Колкото и да е привлечен от музикалната и театрална среда на Мантуа, композиторът остава в него почти завинаги, каустичната горчивина от условията на живот и работа в двора на Гонзага.

От 1630 до 1639 г. Монтеверди очевидно не е писал опери. Тогава той преживява тежък период. През 1627 г. най-малкият му син, лекар, попада в ръцете на инквизицията за четене на забранени книги. С големи трудности Монтеверди успява да го освободи. През 1630 г. във Венеция избухва чума. Един от синовете на Монтеверди почина, може би най-големият, музикант. Избавлението от чумата в края на 1631 г. е отбелязано с изпълнението на благодарствена литургия, написана от Монтеверди. След чумата и във връзка с други тревожни външни събития, Венеция сякаш се успокоява за няколко години и нейният артистичен живот губи обичайната си интензивност. Монтеверди приема свещенослужение. Кореспонденцията му с Мантуа е прекъсната.

Малко вероятно е тогава композиторът да е предвидил, че го очаква нов творчески подем, че безпрецедентни перспективи все още ще се отворят пред него ... От 1637 г. обществените оперни театри започват да съществуват във Венеция на търговски основания. Това беше наистина нова страница в културния живот: всеки, който си купи билет, влезе в театъра. През 1637 г. е открит първият от тези театри, Сан Касиано. Няколко години по-късно в града вече има четири, а в последствие и повече. Имената на театрите са дадени според църковните енории: Сан Касиано, Сан Джовани и Паоло, Сан Мозе, Сан Джовани Крисостомо и др. Оперите се поддържат от богати венециански патриции от фамилиите Гримани, Вендрамин и др. През 1639 г. Монтеверди получава поръчка за театъра Сан Джовани и Паоло за операта Адонис (по поемата на Марино, текст на П. Вендрамин). През същата година във Венеция е поставена неговата „Ариадна“. Музиката на Адонис, за съжаление, не е запазена. През 1640 г. е поставена нова опера. Монтеверди „Завръщането на Одисей в родината му“ (текст от Г. Бадоаро въз основа на „Одисея“), ​​първоначално написан за Болоня. Вече можем да съдим за това от оцелелите материали. Година по-късно във Венеция е представена операта „Сватбата на Еней и Ласиния“ (също по текст на Бадоаро); от него е останало само либретото с бележките на Монтеверди. И накрая, през 1642 г. има изпълнения на последната опера на Монтеверди, Коронацията на Попея (по текст на Франческо Бузенело след Анали на Тацит), която на нов етап от развитието на жанра е поне толкова новаторска, колкото Орфей в времето на неговото раждане. Самите исторически условия, при които това произведение се оформя и появява в театъра, са коренно различни от първоначалните условия, в които се развива италианската опера.

След премиерата на „Коронацията на Попея“ композиторът живее само година. Малко преди смъртта си той е привлечен от старите места и посещава Кремона и Мантуа. 29 ноември 1643 г. Монтеверди умира във Венеция на седемдесет и седемгодишна възраст.

Много от творческото наследство на Монтеверди не е достигнало до нас. Известна е малка част от творбите му за театър. Най-малко седем опери (между 1608 и 1641) са изгубени в ръкопис. Възможно е сред другите сценични произведения на композитора, които не са оцелели, да е имало и творби в оперния жанр - това не е съвсем ясно. По един или друг начин разполагаме с изключително ограничен материал и можем да сравним само първата опера на Монтеверди с две от последните. Музиката на балетите, интерлюдиите, дивертисментите също не е напълно запазена. Повечето от духовните писания са изгубени. И само мадригалите на Монтеверди са най-добре представени в неговото наследство. Осем книги с мадригали, публикувани между 1587 и 1638 г., съдържат 186 произведения. Ако добавим към това няколко нови неща в посмъртната колекция и си припомним изгубения цикъл от 1627 г., тогава трябва да мислим, че Монтеверди е създал само около двеста светски мадригали.

Монтеверди работи над мадригала повече от двадесет години, преди да се насочи към операта. Още двадесет години той изучава мадригал паралелно с операта. От първите мадригали до последните е изминат огромен път, който до известна степен сближава този жанр, ако не непременно с операта, то със сценичните произведения. Оставайки основните области на творчеството, операта и мадригалът на Монтеверди са свързани помежду си и запазват нещо специфично в своя жанр. Това е много важно именно за такъв художник, какъвто беше Монтеверди: вървейки напред по-смело от съвременниците си, той познаваше миналото по-дълбоко и развиваше неговите традиции; създавайки музикална драма, той не изоставя мадригала и въпреки цялото си новаторство не пренебрегва мадригално-полифоничния произход. В творчеството му е особено силна "връзката на времената".

Първите три книги с мадригали на Монтеверди (1587-1592) възникват в "предоперния" период и веднага показват колко добре владее младият композитор мадригалната традиция на 16 век и как неговата собствена индивидуалност последователно се проявява от сборника до колекция. Още във втората книга Монтеверди става майстор и съвременниците му го признават за такъв. Изборът на изразни средства в третата книга с мадригали се оказва още по-широк - във връзка с повишения драматизъм или тънката поетизация на лириката. Тук Монтеверди намира опора в най-експресивните строфи от „Освободеният Йерусалим” на Тасо или в пасторално оцветената лирика на Гуарини. Композиторът подхожда по-свободно към вокалната полифония - както мелодична (декламация, широки скокове, мелизми), така и хармонична, понякога сурова до дисонанс, ако това се изисква от характера на изображението. Третата книга е създадена не просто от майстор, а от дързък майстор. Така се възприемаше от съвременниците.

Въпреки че следващите книги с мадригали на Монтеверди все още не са били публикувани през 1600 г., някои от тези нови произведения вече се изпълняват и стават известни сред музикантите. Следователно Джовани Артузи, теоретикът на контрапункта от Болоня, вече можеше да атакува композитора не само за публикуваните му мадригали, но и за тези, които по-късно бяха включени в четвъртата и петата книга. Две части от полемичния трактат на Артузи "За несъвършенството на съвременната музика" са публикувани през 1600-1603 г. Според традицията на 16-ти век авторът избира формата на диалог: двама събеседници говорят за съвременната музика и стигат до извода, че тя ще се разруши, за което свидетелстват по-специално мадригалите на Монтеверди. Артузи се бори преди всичко с нарушаването на правилата на Монтеверди, тоест с неговата хармонична смелост - дисонанси, включително неподготвени. Според него музиката на този композитор „мъчи ухото, вместо да го очарова”: (удивително е, че точно същите упреци са отправени към реформатора Глюк от традиционалистите в Париж през 1770-те!), а „новата практика ” на съвременните майстори като цяло скандално.

Монтеверди отговаря много кратко на критиките в петата книга на своите мадригали (1605). Той даде да се разбере, че заема позиция, противоположна на тази на Артузи, и обеща да публикува допълнително „Втората практика, или съвършенството на съвременната музика“ като възражение срещу неговия трактат. Монтеверди дефинира смисъла на своето възражение по следния начин: „Други могат да бъдат изненадани от съществуването на друг метод на композиция, различен от този, преподаван от Зарлино. Но нека бъдат сигурни, че има по-високи съображения по отношение на съзвучията и дисонансите от тези, съдържащи се в училищните правила, и тези съображения са оправдани от удовлетворението, което музиката доставя както на ухото, така и на здравия разум. [...] Тези, които са склонни към новаторство, могат да търсят нови хармонии и да са сигурни, че съвременният композитор изгражда своите композиции върху истината” (Цитиран от книгата: Музикална естетика на Западна Европа от XVII-XVIII век, стр. 89).

Две години по-късно в колекцията "Scherzi musicali" се появява "Обяснение към писмото, отпечатано в петата книга на мадригалите": по молба на Монтеверди брат му Джулио изяснява и конкретизира какво точно трябва да се има предвид под думите "първа практика" и "втора практика". „Първата практика“ е представена от полифонистите Окегхем, Жоскен Депре, Пиер дьо Ла Рю, Мутон, Гомбер, Клеменс-нот-Папа, Вилярт и Зарлино. „Втората практика“ е свързана с имената на Чиприано да Попе, Инженери, Маренцио, Лудзаски, Пери и Качини (т.е. с поколението новатори в мадригалния жанр и създатели на нов стил монодия с акомпанимент). В съвременността значението на думата за музика е различно: музиката се създава не в съответствие с традиционните норми, а в зависимост от това, което поетичният текст изисква от нея. От казаното става ясно, че Монтеверди отнася своя труд към „втората практика”. В същото време брат му в своето "Обяснение" твърди, че композиторът отдава почит и на двете школи - старата и новата. Тъй като всичко това е написано под прякото указание на Монтеверди, трябва да се мисли, че той напълно споделя изразеното мнение.

Четвъртата и петата книга на мадригалите (1603, 1605) са на повратната точка от 16-ти до 17-ти век. Те извличат, изглежда, всичко, което е възможно от акапелния вокален стил и правят прехода към вокалния ансамбъл, придружен от basso continuo. Това се случва точно паралелно с търсенето на нов стил във флорентинската камерата. За себе си Монтеверди вече е на прага на операта. Но това не означава, че той се отказва от наследството на 16 век. От 39-те мадригала в двете книги само последните 6 са написани за глас с инструментален съпровод. Най-често Монтеверди се позовава на поезията на Гуарини. В избора на текстове преобладава любовната лирика (която е особено драматизирана в мадригалите на петата книга), а гамата от емоции, характерни за жалбата, която по-късно така здраво се наложи в оперната драматургия, излиза почти на преден план.

Шестата книга с мадригали (1614) възниква на различен етап от творческия живот на Монтеверди: след създаването на първите опери, като резултат от целия период на Мантуа. Тук преобладават трагичните образи и емоции, сред поетите особено се откроява Марино. Големият петгласен мадригал „Жалбата на Ариадна” е пряко свързан с оперната тема и принципно се доближава до друг мадригал „Плачът на влюбения над гроба на любимата”. И все пак тези две ламента все още запазват специалния облик на мадригала като акапелен вокален ансамбъл. И така, по темата на известната ария, Монтеверди създаде в този случай по-мащабно произведение, разширявайки малката форма на да капо, подчертавайки средната част с драматичната си кулминация върху остър дисонантен акорд и обогатявайки цялостния звук с полифония. Що се отнася до групата мадригали по текстове на Марино, те са написани в новия стил „концертато“, или „концертен диалог“ (седемгласният мадригал „Край тиха река“). Отдалечаването от акапелния стил се изразява преди всичко в самостоятелността и дори противопоставянето на вокалните и инструменталните части, както и в отделянето на солото от ансамбъла. В същото време формата на цялото се отклонява от цялостното развитие и се състои от няколко раздела, като многочастна канцона.

Тези тенденции ясно се засилват и печелят в седмата книга с мадригали (1619), създадена във Венеция и издадена под заглавието „Концерт. Седма книга с мадригали за 1, 2, 3, 4 и 6 гласа и други вокални произведения. Някои проби тук са близки до ранните примери на монодия с акомпанимент, други са подобни на оперните арии на Монтеверди („Настройвам цитрата“), трето, изразителната и изобразителна роля на инструменталния ансамбъл е безпрецедентно засилена. Наред с мадригалите в книгата са включени и канцонети и дори „Тирсис и Хлорин“ – „балет в концертен стил за пет гласа и инструменти“.

Последната, осма книга с мадригали се появява едва през 1638 г. Композиторът озаглавява този голям сборник „Войнствени и любовни мадригали” и го снабдява с програмен предговор. Освен различни по вид и характер мадригали, колекцията включва сценични произведения - дивертисменти "Бал" и "Нимфата на Истрия", както и "Дуел на Танкред и Клоринда". В предговора Монтеверди обяснява защо е нарекъл мадригалите „борчески“ и как това е свързано с неговите творчески принципи и намерения. Още по време на създаването на Жалбата на Ариадна той мисли, според него, за начина, по който най-естествено да предаде емоциите в музиката. Той не намери отговора в нито една книга. Отдавна съм чел творчеството на Винченцо Галилей. Той е изучавал най-добрите философи, които са наблюдавали природата. И той научи от тях повече полезни знания, отколкото му дадоха теоретиците от старата школа, които се занимаваха само със законите на хармонията.

„Убедих се“, заключава Монтеверди, „че нашата душа в своите прояви има три основни чувства или страсти: гняв, умереност и смирение, или молба. Това е установено от най-добрите философи и се доказва от самата природа на нашия глас [...] Тези три градации се проявяват точно в музикалното изкуство в три стила: развълнуван (concitato), мек (molle) - и умерен ( умерен). Във всички творби на древни композитори намерих примери за умерени и меки стилове и никъде не намерих примери за развълнуван стил, въпреки че той е описан от Платон в неговата Реторика със следните думи: „Изберете тази хармония, която съответства на гласа на войн, отиващ бодро на битка” * (* Цитирано от книгата: Музикална естетика на Западна Европа от 17-18 век).. След това Монтеверди съобщава как е търсил техники в стил кончитато, опитвайки се да предаде развълнувана реч и е открил, че звукът на инструменти в определен ритъм при повтаряне на едни и същи ноти (т.е. струни за тремоло и пицикато, например) създава правилното впечатление . За да го докаже, той "хваща божествения Тасо" и пише "Двубоят на Танкред и Клоринда", надявайки се да изрази контрастни чувства: войнственост, молитва и смърт. Целта беше постигната: работата беше изслушана с одобрение и похвала.

Както става ясно от съдържанието на осмата книга на мадригалите, композиторът разбира широко определението „войнствен” и го свързва с драматичното напрежение на чувствата, с техния подем, с вълнението на борбата (concitato!), а не с ограничено само до военни теми. В общия си вид мадригалите тук са разнообразни: някои са по-камерни, други се отличават със силата на хоровото звучене, съпровождано от инструменти. В същото време Монтеверди сега не прибягва често до хармонично изостряне и постига голяма простота и баланс на звуците. Изглежда, че нещо по-строго и обективно дори влиза в любовните оплаквания, lamento. Такава е например известната „Жалба на нимфата“, строга, сдържана и още по-мощна в олицетворението на скръбта. Монтеверди дори не говори тук за монодия с акомпанимент: мадригалът е написан за сопран, два тенора и бас, придружен от континуо. Цялата работа не е толкова близка до оперна ария на пламенто или дори до любовна жалба като цяло. От тук пътят тръгва към други, трагични образи, като Сенека в последната опера на Монтеверди.

Няма съмнение, че в дългата верига от мадригали, както и в творческата лаборатория на Монтеверди, много се е развило, подготвило, узряло за операта или изобщо за сценичните жанрове. В същото време композиторът постоянно изпитва необходимост да се връща именно към мадригала - и не само към най-новия, концертен мадригал, а към мадригала като вокален ансамбъл на полифоничната традиция. Изразителните възможности на този жанр, много гъвкав и в същото време по-аскетичен от опера или кантата, силен в своите текстове или драма и все пак по-обективен в изразяването на чувства от оперна ария, бяха скъпи на Монтеверди и съответстваха на определени свойствата на неговия характер и неговите дарби.

В допълнение към мадригалите, Монтеверди пише редица канцонети - по-прости и по-познати тригласни вокални композиции (колекцията Canzonette a tre voci, 1584 г.). Той също така притежава много духовни произведения (меси, мотети, мадригали, псалми, Магнификат), които също проявяват характерните черти на неговото творчество - богатството на образи и дълбочината на емоциите.

Познавайки едва една трета от оперните произведения на Монтеверди (а може би и по-малко), ние все още възприемаме оперното му творчество като уникално. Той не се е присъединил към нито една оперна школа и не е дал начало на епигони. Ако само неговият „Орфей“ беше известен, положението на Монтеверди щеше да остане изключително за началото на 17 век. Една „Коронация на Попея“ би позволила да се твърди, че е изключително за средата на века. И двете произведения, създадени от един автор, маркират крайните точки на един творчески път, който в онези времена наистина не познаваше аналогии.

Когато Монтеверди създава "Орфей", духовната атмосфера на флорентинската камерата все още се помни добре, а създателите на "stile nuovo" и първите "музикални драми" привличат живия интерес на съвременниците. Естетическите идеи на камерата са били близки на Монтеверди, както става ясно от следващите му изявления. Въпреки това, той въплъщава тези следренесансови творчески стремежи много по-дълбоко, последователно и силно, отколкото Пери и Качини. Дори повтаряйки техния сюжет в Орфей, той го интерпретира по различен начин и създава не пасторална приказка, а хуманистична драма. Поетичният текст на Ринучини явно не го удовлетворява. Той си сътрудничи с друг поет - Алесандро Стриджио, син на известен композитор от Мантуа. Той планира пиесата в пет действия с пролог: първото действие е пасторално (празнуването на сватбата на Орфей и Евридика), второто действие е новината за смъртта на Евридика, нахлувайки в пасторала, третото е Орфей в подземния свят, четвъртият е придобиването на Евридика и последната раздяла с нея, петият е отчаянието на Орфей и появата на Аполон, увличайки го на Олимп (апотеоз). В пролога и апотеоза (дуета на Орфей и Аполон) се възхвалява великата сила на изкуството. Както виждате, и тук оригиналното начало на жанра е пасторалното. Въпреки че трагичната развръзка на личната драма този път е запазена, тържественият апотеоз я смекчава и „покрива”: представлението се е подготвяло за придворни тържества. Монтеверди не се стреми да отслаби пасторалните елементи на творбата, не се отдръпва от "апотеоза" на финала. И двамата само поставиха началото на същинската драма, а тя подейства още по-силно. В същото време Монтеверди особено задълбочи емоционалния израз на драмата на Орфей, вдъхна духа на трагедията в основните му колизии.

Всичко това се постига от музиката, нейните изразни средства, нейните композиционни техники, цялата система на музикално-фигурално движение в рамките на голяма, разширена композиция. Монтеверди винаги е бил вдъхновен от човешката драма във всеки сюжет, независимо откъде идва. През 1616 г., когато композиторът получава чрез същия Стригио текста на „Сватбата на Тетида и Пелей“ и смята, че му предлагат да напише опера, той изразява съмненията си в известно отговорно писмо. Позовавайки се на участието в пиесата на много Купидони, Зефири, Сирени, той пише: „Не трябва да забравяме, че ветровете, тоест Зефирите и Бореите, трябва да пеят, но как мога, скъпи синьор, да имитирам диалекта на Ветровете, когато не говорят! И как да докосна слушателя с тези средства! Ариадна докосва, защото е била жена, а Орфей, защото е бил мъж, а не Вятърът. [...] Ариадна ме разплака, Орфей ме накара да се моля, а този мит... Наистина не знам каква е целта му? Как Ваша светлост иска музиката да направи нещо от него? (* Цитирано от книгата: Музикална естетика на Западна Европа XVII-XVIIIвекове, p. 90-91).Именно това отношение към човека и неговата драматична съдба подтиква Монтеверди да превърне една пасторална пиеса и съдебно представление в музикална драма.

Обхватът на изразните средства в музиката на Орфей е необикновено широк и богат. Вероятно няма нищо, което да е използвано тогава или да може да се използва в практиката на композиране на вокална и инструментална музика и което да не е включено в партитурата на Монтеверди. Вокалното творчество на Монтеверди е поразително разнообразно. Опитът на мадригалиста, който като цяло оставя своя отпечатък върху партитурата на Орфей, също се отразява на връзката между поетичен текст и музика. Съветският изследовател убедително показва от какво разнообразие от техники се е нуждаел композиторът по това време „в упоритото си търсене на мадригална техника, способна да отразява както изразителността на отделните характерни поетични обрати, така и общото настроение на музикалния стих. Именно към тези изразни средства се връща структурата на речта на първата драма на Монтеверди. (* Конен V. Клаудио Монтеверди, стр. 193).

В зависимост от драматичните задачи, които възникват, Монтеверди се обръща към мелодична рецитация (обогатява я интонационно и хармонично), към песенна мелодия (канцонета), към развита, блестяща ариозност, към полифоничен и хомофоничен хоров склад, към танц, към различни видове инструментално представяне. . От певицата се изисква както изразителна музикална реч, така и истинска виртуозност. Свободно изградени монолози (всъщност имащи своя драматургична цялост), малки затворени арии, централната ария-молитва на Орфей в третото действие, блестящият дует на Орфей и Аполон - всичко тук е гъвкаво, всичко е едновременно свободно и хармонично.

Инструменталната композиция на партитурата на "Орфей" не може да се отъждестви с по-късната концепция за оперен оркестър. От огромен брой тембри, композиторът постоянно избира само тези, които са необходими за даден момент, дадена ситуация; цветовете му са диференцирани, а оцветяването е чувствително променливо. Изброяването на инструментите все още не означава тяхното единство, а само дава възможност за избор. Орфей разполага с: два чамбала, два контрабаса, десет виоли да брачио, арфа, две цигулки, три теорбо, два органа, три басови виоли, пет тромбона, царски, два корнета, две флейти, кларинет и три тромпети със заговор. Всички тези инструменти са били свързани само в много редки случаи; като правило от тях се открояват ансамбли, например: две цигулки или две флейти с цимбало и бас лютни, три виоли и контрабас със същите инструменти; виоли, басови виоли, контрабас и орган и др. В акомпаниментната част Монтеверди често пише не само basso continuo, но и мелодии на концертни инструменти. По принцип инструменталните багри са също толкова важни за композитора и също толкова обособени от него, както мелодичните и хармоничните изразни средства.

Авторът на „Орфей” много се грижи за музикалното единство на творбата като цяло и в отделни части: точни и разнообразни повторения на материала, групиране на сола и хорове в цели сцени, принципът да капо, строфична вариация – всичко това служи за закрепване на композицията в единен художествен организъм.

Орфей все още няма увертюра в бъдещия смисъл на думата. Спектакълът започва с малка инструментална пиеса, която по някаква причина се нарича токата, въпреки че е по-скоро разширена инвокативна интрада на фанфарен склад: музиката му е неусложнена, хармоничната основа е статична (до мажор тризвучие), духови инструменти звук, след това tutti, маршови сигнали се появяват в горните гласови елементи. По същество това не е самата опера, а само призив за внимание, „съобщение“ за началото на представлението. Друго значение се придава на риторнелото, следващо интрадата, което е вид лейтема на операта. Той рамкира строфите на Музиката, която се появява като алегорично лице в пролога, а след това се връща по-късно в по-нататъшния ход на действието. Спокоен, балансиран, мек звук, гладкостта на почти хоровия петглас, остинатното движение в баса, хармонията на цялото създават впечатлението за хармония на първо място. По-късно Монтеверди не повтаря това риторнело буквално, а го вариира полифонично: същите горни гласове се наслояват върху баса, но разменят местата си (сложен контрапункт). Това еднакво може да бъде и лайтемата на Орфей, и алегорията на Музиката, тъй като именно нея представлява легендарният певец. Нека мимоходом отбележим, че риторнелото е близко до тогавашния традиционен хоров склад a cappella, а прилагането на принципа на сложния контрапункт в него допълнително задълбочава тази връзка с XVI век.

Действието на „Орфей” се развива широко, незабързано. Общата музикална концепция на творбата не може да се определи като изцяло трагична. В него има твърде много пасторално, голямо място заемат ярки идилични сцени в първо и второ действие, в образа на легендарния певец ясно се откроява „аполонийското” начало (централното соло в трето действие, дует с Аполон). Трагичното напрежение не определя целия ход на драмата. Тя се проявява във второ действие от момента, в който пратеникът съобщава за смъртта на Евридика, в сцената на Орфей в трето действие, в трагическата кулминация на четвърто действие, в началото на пето (монологът на Орфей). И все пак трагедията сякаш израства, издига се от рамката на празничното представление - това е основната разлика между Орфей на Монтеверди и Евридика на Пери или Качини.

В първо действие и началото на второ цари светла радост и ликуване, възхвалява се щастието на любовта и красивата природа. Това всъщност е пасторално, сватбено тържество в идилична овчарска среда. Хорове, малки сола, инструментални риторнела изразяват различни нюанси и градации на радостни чувства, духовен подем, пълнота на щастие в близостта до природата. Преобладават не декламационните, а затворените, завършени музикални форми. В хоровете често се усеща мадригалната традиция. Поетичният хор на овчарите „Да напуснем хълмовете“ може да служи като пример за гъвкавото съчетание на полифонично и хомофонично хорово писане на Монтеверди. На места музиката се доближава до стила на канцонетата, например в простия и лек дует на овчари във второ действие. На този фон особено изпъква вдъхновеното обръщане на щастливия Орфей към природата, неговата малка ария, поразително цялостна, завършена (строфа във формата на да капо), благородно-проста навсякъде. В неговата пластична, скромна (в шести диапазон) мелодия последователно се пеят декламационни интонации, което придава на цялото химнично строг характер. Според смисъла на действието тази песен на Орфей трябва да предизвика възторжен отклик на околните към изкуството на певеца. Колкото по-широко и по-пълно се разгръщат празничните пасторални сцени, толкова по-остро се долавя трагичният прелом на действието с появата на нимфата пратеник. Цялата структура на нейната реч (както и инструменталното оцветяване на акомпанимента) е рязко различна от музиката, която току-що прозвуча. Орфей не разбира веднага каква новина му е донесла нимфата, а след това прекъсва монолога й с възгласи на отчаяние. С разказа на пратеника трагичното влиза за първи път в музиката на операта и пасторалната идилия завършва. Този разказ, издържан в нов стил на музикално рецитиране, изглежда небързан, лишен от бурни прояви на емоция, сякаш приглушен в своята благородна интимност, в гъвкави интонационни детайли, в неочаквани – ту резки, ту нестабилни – хармонични движения. Но колкото по-нататък се придвижва това печално повествование, толкова по-осезаема става нежната сила на сдържаност с непрекъснатото нарастване на напрежението към кулминацията (предаване на предсмъртното възклицание на Евридика „Орфей, Орфей!“), толкова по-трогателно звучат лирическите цезури в тъжно изпята , "падащи" окончания на фрази. Кулминацията-възклицание се очертава дръзко, но не рязко, а след това мелодията увисва, бавно потъва и цветът потъмнява... Тук прави впечатление тази сдържаност на трагизма, една почти интимна тънкост в предаването на фаталната вест. Едновременно чуваме вестоносеца, стоящ сякаш над събитията и прекъсван от възклицания, измъчен от Орфей, и виждаме нежния образ на Евридика.

Това единство на напрежение и сдържаност, силата на чувствата и чистото откъсване от външния драматизъм е особеното качество на трагичното в Орфей. Някои музикални средства тук служат за изостряне на образа (интонационна структура, развитие на мелодията като цяло, хармонично движение), други възпират емоциите (бавно развитие, размерност на рецитацията, тънкост на всеки удар) и забавят драма. Историята на пратеника просто не е драматична, не е гръмка: тя е точно трагична. Неговият стил като цяло е нов за музикалното изкуство, но Монтеверди и тук не нарушава традициите: хармоничната изразителност на историята на пратеника е изцяло подготвена от изкуството на мадригала, по-специално от хармоничния склад на мадригалите на Монтеверди. За разлика от по-късните тенденции в италианската опера с нейната развита ариозност, историята на Монтеверди за пратеника в никакъв случай не е доминирана от принципа на едър оперен щрих, едър план, а по-скоро от камерния принцип на най-фините мелодични и хармонични детайли. .

Разривът се случи. В тъжно ариозо Орфей се сбогува със земята, с небето, със слънцето. Движението е по-размерено, отколкото в речитатива на посланика, хармониите са по-прости и на тази основа хроматизмите в мелодията звучат с особена острота и изглеждат като прекъсвания на дишането, паузи при силни тактове на такта.

В края на второ действие, след хоровата сцена, инструменталното риторнело напомня лайтмето от пролога на операта.

В центъра на третото действие е голяма сцена на Орфей, който в страстно желание да върне Евридика първо се обръща към Харон (за да го пренесе през Лета), след това към боговете (за да му дадат Евридика) . Според самата идея Орфей трябва да победи тъмните сили на Хадес с чудодейната сила на своето изкуство. Той се представя в тази сцена като виртуозен певец, зашеметяващ публиката с вокалните си умения и в същото време способен да изрази дълбоки чувства в проникновено строга, трагична молба-жалба, която успя да умилостиви боговете. Неговата голяма, широко развита ария-сцена, така да се каже, се противопоставя на мрачния колорит на Хадес: пеенето на Орфей е придружено от концертни цигулки, арфа и други инструменти, подземният свят е очертан от специална „симфония“, която подчертава тежката звучност на тромбоните (без да познава музиката на Монтеверди, Глук се стреми към подобни контрасти в тази ситуация).

Сцената на Орфей създава впечатлението за голям вокален монолог в патетичен импровизационен стил: така се развива вокалната мелодия от самото начало, инструментите изпълняват толкова брилянтно. Но в действителност това не е просто импровизация, а свободно разнообразни строфи, които обаче трябва да създават впечатление за импровизация. Що се отнася до вокалната виртуозност, тук тя има особен характер и има за цел да демонстрира не техника като цяло, а главно техники, характерни за стила concitato. И така, още в първата строфа, придружена от две цигулки, доста простата мелодия на Орфей е „орнаментирана“ по много особен начин: наред с други неща, един звук от мелодията, падащ върху сричка, е разделен на няколко малки ноти (шестнадесети, тридесет и втори и т.н.), повтаряни от гласа. По-късно Монтеверди обяснява тези "битове" като един от признаците на "развълнуван" стил в инструменталните части. Очевидно вече в "Орфей" той е намерил тази техника. С всяка строфа се появяват нови изразителни щрихи. Тембровата окраска е заменена от съпровод: корнети - арфа - виола и контрабас. От виртуозността на първите три строфи развитието върви към образно задълбочаване в четвърта строфа с нейната по-строга мелодичност и „тъжни” акомпаниментни хроматизи, а след това към още по-„аскетична” пета строфа, където е молитвата за Евридика. изразено в духа на трагично оплакване (струните са придружени от в нисък регистър). Удивителна е самата динамична линия на този монолог: от сложност и патос до задълбочаване и строга простота, която след изминатия път действа особено силно.

Кулминационната сцена на четвъртото действие е катастрофа: последната раздяла на Орфей с Евридика. И отново, по аналогия с трагичната ситуация във второто действие, няма дори намек за бурно движение на чувствата, за тяхното патетично изразяване в мажорна музикална форма. Всичко е базирано на музикална рецитация с акорден съпровод. Но естеството на музикалната реч, гъвкава и изразителна, както и промяната на цвета, придружена от акомпанимент, подчертават тази сцена. Речта на Орфей, преди да се обърне, нарушавайки забраната, от възбудени възклицания преминава към бърза напрегната рецитация (стил concitato!) И се прекъсва във възхода си с интонацията на въпрос ... Тук Орфей се обръща към Евридика - и всичко е изгубен. Той се проклина, измъчван е от упреци. Чуват се тежки, тежки думи на духа: фаталната забрана е нарушена. Тук няма специални музикални изразни средства, само нарастващото напрежение на рецитацията, въпрос ... и рязка промяна в цвета: първо, виоли, бас лютни и цимбало звучаха в съпровод; когато Орфей се обърна, инструментите замлъкнаха и само орган в нисък регистър поддържаше тъжната му реч.

В мащаба на цялата работа това все още не е развръзка. Изместен е в пето действие и вече не е свързан с темата за любовта, а с темата за изкуството. Действието започва с монолог на самотния Орфей. Само ехото му отговаря, долавя думите му. Тази техника е много популярна в музиката от края на 16 век. Той засили изразителността на фразата, създаде специален цвят, добре раздели формата и беше особено подходящ в сцени на самота. Впоследствие Глук го използва и в Орфей. С появата на Аполон започва последният апотеоз. Орфей и Аполон изпълняват голям, развит, виртуозен дует с лек химничен характер - един от първите оперни ансамбли с брилянтен вокален стил. Хорът прославя Орфей. В края на операта се изпълнява великолепен балет – мореска с участието на небесни хора. Това тържествено и светло "апотеотично" пето действие като че ли кореспондира с широко разпространените леки пасторални сцени от първото действие.

Така че в рамките на едно голямо петактно произведение много голямо място заемат празничните пасторални и затворени музикални форми. Що се отнася до същинските трагични колизии, те получават много по-строг, камерен и същевременно детайлен и декламационен израз, сякаш грандиозният оперен план се заменя с друг, който изисква внимателно и чувствително вслушване във всяка интонация. Само в монолозите на самия Орфей неговите печални чувства и пламенна молба са изразени в по-развити, понякога дори (в третото действие) виртуозни за времето си форми.

Втората опера на Монтеверди, Ариадна, хронологично граничи с Орфей и е написана за същото празнично представление по време на карнавалния период. Както самият композитор призна, той се интересува преди всичко от човешката драма на самата Ариадна. И все пак вероятно се е разиграл в рамките на великолепен дворцов спектакъл с много декоративни ефекти от дивертистен характер. Но жалбата на Ариадна, тоест музиката в трагичен конфликт, беше най-добре запомнена от слушателите, дълбоко ги завладя и спечели обща популярност, и нищо друго. Дори в "Орфей", който като цяло направи много силно впечатление на съвременниците, нямаше нито една мелодия, която да бъде избрана от слушателите като своя любима до такава степен. Благодарение на това тя е запазена – в много редакции и адаптации. Жалбата на Ариадна е първият оперен ламенто, своеобразно начало във верига от строги и емоционално компресирани оперни оплаквания. В него композиторът успява да концентрира онова, което в „Орфей” се изразява предимно в напрегната рецитация на трагични колизии. Тук се пеят декламационни възклицания, които са в основата на кратка експресивна мелодия, която се развива цялостно и естествено, в затворена da capo форма. "Жалбата на Ариадна" в пълния смисъл на думата се роди от трагическия речитатив, като обобщение и просто музикално развитие на неговите свойства. И ако изразителната рецитация, колкото и впечатляваща да е, слушателите обикновено не помнеха и не повтаряха, тогава арията на Ариадна веднага беше асимилирана от тях и широко навлезе в музикалния живот.

В хода на действието спящата Ариадна била оставена от Тезей, който я отвлякъл, на острова, към който отплавали. Когато се събудила, тя се отчаяла и се хвърлила в морето. Местни рибари я спасиха. Обръщайки се към тях, тя ги моли: "Оставете ме да умра." По-късно Монтеверди си спомня колко трудно му е било да намери начин да изрази чувството, вложено в Жалбата на Ариадна. В крайна сметка арията не е родена от изразителна рецитация сама по себе си, а е създадена от композитора като интонационно обобщение и освен това въз основа на стария традиционен фолклорен жанр на италианските погребални оплаквания с техните тъжни възгласи и възклицания. Оттук и удивителната органичност, естествеността на ламенто на Монтеверди, а след това и последователното развитие на ламентовите арии в италианската опера вече като определен тип в кръга от други типични образи.

С изключение на „Жалбите на Ариадна“, всичко, което Монтеверди пише за операта от 1607 г. (след Орфей) до 1640 г. (преди Завръщането на Одисей), ни е напълно непознато. Паралелно с оперите композиторът създава и дивертисменти, интерлюдии, балети и други произведения за сцената. За оперите той очевидно предпочита антични митологични сюжети: Андромеда (1620?), Открадната Прозерпина (1630), Сватбата на Еней и Лавиния (1641) и други. Възможно е композиторът да е работил и върху Армида (1628?). През 1639 г. той написва Адонис. И двете последни произведения вече са свързани с новата италианска поезия (Тасо, Марино). Но как точно Монтеверди интерпретира своите сюжети, какъв е бил пътят от Орфей до късните опери, толкова различни от него, не може да се прецени. Дори малкото изказвания на композитора във връзка с новите оперни идеи и еволюцията на мадригалното му творчество да изясняват по някакъв начин посоката на този път, остава неясен моментът на качествен прелом по него. Може да се мисли, че творбите, създадени по поръчки от Мантуа или за други дворове, са запазили елементи на представителност, дивертисмент, като цяло, великолепно, зрелищно изпълнение. Но човешката драма никога не е преставала да завладява въображението на композитора на първо място, както се вижда от неговия особено силен интерес през 1627 г. към сюжета на „Въображаема луда ликория“ (текст на Б. Строци), което дава възможност да се изрази в музика бърза промяна на чувствата и дори появата на въображаем луд (той действаше или в ролята на мъж, или в ролята на жена) и изискваше от изпълнителя способността да трансформира и изразява страстта в екстремни прояви. Може би още в тази опера, двадесет години след „Орфей“, е настъпил преломът в музикалната драма от нов тип? Никой няма право да знае това. Монтеверди завършва партитурата през септември 1627 г., но дори нейната съдба е неизвестна: поставена ли е операта? Все пак е възможно творческият прелом на композитора да се случи именно във Венеция, при нови условия, в новата духовна атмосфера на градския театрален живот с неговата откритост, широта и други нововъзникващи вкусове на публиката.

Въпреки това, артист от такъв мащаб като Монтеверди без съмнение би могъл да премине през цяла ивица от търсения в жанра на музикалната драма за повече от тридесет години. Само един пример за малка сценична творба - "Двубоят на Танкред и Клоринда" - може да доведе до такава идея. Неслучайно авторът се позовава на него, когато през 1638 г. пише за търсенето на стила concitato. Това беше опит по рода си - и опит, според Монтеверди, успешен. Междувременно "Дуел" стои отделно в творчеството на композитора и очевидно не намира пряко продължение.

Музиката на Монтеверди е базирана на оригинални строфи от поемата на Тасо „Освободеният Йерусалим“ без каквито и да е „либретни“ ревизии. Лъвският пай от поемите се пада на разказвача (Тесто), който разказва събитията, докато Танкред и Клоринда изобразяват с движения и жестове всичко, което е заложено. Декламацията на Тесто е в по-голямата си част пестелива, като речитатив, и само от време на време се доближава до по-ариозно пеене. Кратките реплики на Танкред и Клоринда, по указание на композитора, естествено трябва да се съчетаят с нея. Поетичният текст на Тасо трябва да достигне до слушателите цялостно и съвършено. Образният смисъл на поезията на Тасо се разкрива главно от инструменталния ансамбъл (струни, т.е. 4 виоли и континуо - цимбало и контрабас), който изобразява случващото се и изразява напрежението на чувствата, породени от сблъсъка на Танкред и неразпозната Клоринда (в доспехите на рицар). Образът, на който, изглежда, толкова много държи композиторът, предавайки чрез оригинални техники конски тропот, дрънчене на мечове, нарастващо темпо на двубоя, кулминация на битката (бързи преминавания на струните), - този образ е в същото време в Монтеверди израз на тревога, нарастващо вълнение от битката, драматични контракции. За това той се нуждаеше от стила concitato: специален характер на ритмичното движение, нови методи за производство на звук за струни. Докато драматичното напрежение се натрупва към края на битката, вълнението се пренася в частта на разказвача. Когато Танкред удря Клоринда и най-накрая я разпознава, умираща, звучността веднага стихва, всичко се прекъсва и само прозрачен, просветен хармоничен съпровод подкрепя последните думи на Клоринда. Какъв жанр е това? Драматизиран мадригал? Но мадригалът се характеризира преди всичко с вокална традиция. „Двубоят на Танкред и Клоринда” си остава опит за драматизиране на музикалното предаване на един поетичен текст, доколкото е възможно извън условията на самата драма. Няма съмнение, че това оригинално преживяване на музикално-драматичната картина не остава безследно за оперната драматургия на Монтеверди.

И все пак по творческия път на композитора след Орфей се появяват само някои тенденции, отделни щрихи на това, което ще определи стила и концепциите на по-късните му опери.

„Завръщането на Одисей“ и „Коронацията на Попея“ също са написани в древни истории, събрани в тези случаи от „Одисея“ и от Аналите на Тацит. Монтеверди беше доста оригинален: нито преди, нито след това тези сюжети бяха популярни сред италианските композитори. Те го привличаха съвсем не с чертите, които можеше да привлече Орфей, а той ги тълкуваше по различен начин: като обширни, „многофигурни“, изпълнени с драматични движения, с изобилие от колизии и събития, с контрасти на възвишеното и прозаичното ( дори шутовски в „Завръщането на Одисей“), висока етика и долни мотиви, с интензитета на човешките страсти до степен на ярост, с други думи, като житейски драми в цялата им противоречивост, а не като идеал, древните легенди, обобщени в мит. Удивителна е тази смелост и широта на Монтеверди, художник, който по онова време не е имал модели и не ги е давал от своя страна за епигони: той изпреварва времето си и историческият процес се отвръща от идеалите на Ренесанса чрез средата на века, които все още са ефективни в драматургията на Монтеверди. По този начин последните му опери са по същество уникални в Италия от 17-ти век. Те биха били още по-уникални през 18 век, когато само Моцарт е постигнал дълбочината и силата на жизнената драма в зрелите оперни произведения.

Въпреки че има важни общи разлики от типа опера, представена от Орфей, Завръщането на Одисей и Коронацията на Попея по никакъв начин не си приличат като музикални драми. Тази рядка способност на композитора да се развива творчески в по-късните си години позволява да се мисли, че във Венеция за няколко години (от 1637 до 1642 г.) той може да търси и намира своя нов оперен стил и нови принципи на драматургията, а не все пак характерни за предишните етапи на творчеството.

Коронацията на Попея обикновено се оценява по-високо от Завръщането на Одисей и това в общи линии е вярно: разнообразието от силна житейска драма с нейните контрасти е съчетано тук с по-голяма психологическа дълбочина. Но "Завръщането на Одисей" също е изключително интересна творба, базирана на ефектна драма. Тук всичко е насочено навън, в действие, движение, сблъсък, събития и сравнително малко - в дълбините на емоциите. Тази опера е повече живописна, отколкото експресивна, което обаче не я прави по-малко динамична. В нея живее духът на приключението, тя прославя сръчността, находчивостта и силата на героя, безупречността и издръжливостта на вярната му съпруга Пенелопа. Действието се развива с много перипетии, активно и шумно. Композиторът не избягва нито натуралистичните детайли, нито условностите. Боговете се намесват в съдбата на хората, изпращат им знаци от небето; Нептун е ядосан на Одисей, Юпитер и Минерва му помагат. Ухажорите на Пенелопа получават изразителна комична характеристика (до писъци и смях в ролята на Иро), особено в сцената на неуспешна стрелба с лък. Само ролята на Пенелопа е лирична, сериозна. Одисей е преди всичко действащ герой, но дори и в трудна ситуация (феаците отплаваха и той се събуди сам на брега) той има изразителен декламационен монолог с характерни хармонични „лутания“. Когато говори за бурята, която го е застигнала, докато е пътувал по морето, музиката става картинна. Ролята на овчаря Евмет, посветен на Одисей, понякога е необуздана, ако не и ексцентрична (радостни викове). Широка и войнствена е фанфарната ария на разгневения Нептун. Партито на Минерва блести с грация. В частта на младия Телемах има, наред с други неща, малка ариета. В операта има много ансамбли, понякога сложни, виртуозни, с имитации и колоратурни пасажи. В последното действие се сравняват небесният хор (високи гласове в строго акордов склад) и морският хор (ниски гласове), което ни кара да си припомним типичните барокови апотеози на римските опери. Композицията на цялото е обемна, „просторна“, но в никакъв случай не разтеглена. Много в изобразяването на герои и ситуации е характерно, смело, дори смело и понякога колоритно. Монтеверди се отклонява тук повече от където и да било другаде от строгостта на стила. Има нещо свободно, освободено в разбирането му за операта с приключения, сякаш към това са го водили не само древните гърци с техния епос, но може би Ариосто и авторите на „пикаресковите” романи от XVII век. .

„Коронацията на Попея“ се доближава до интерпретацията на сюжета на историческа драма с черти на трагикомедия. Последната опера на Монтеверди обикновено предизвиква сравнения с драмите на Шекспир. Може би това е преувеличение. Но все пак нито един оперен писател от онова време, освен Монтеверди, не предлага подобни сравнения, както нито един драматург, освен Шекспир, не се помни във връзка с последната опера на Монтеверди.

Либретистът на „Коронацията“ Франческо Бусенело, въпреки че залага на историческа основа, не се придържа стриктно към историята в развитието на сюжета и състава на героите, допуска участието на митологични и алегорични персонажи. В операта на Монтеверди се въвежда широк кръг от много различни участници в драмата, страстите кипят и се сблъскват, показва се сложна интрига със заговори, опити за убийство, жестоко отмъщение, а лоялността, саможертвата, стоицизмът се противопоставят на властолюбието, деспотизма и измама. Нито строгият сюжет на "Орфей", нито пасторално-идиличното начало на празничния спектакъл са предсказвали нещо подобно на времето си! Орфей се появява сякаш в някакъв друг артистичен свят, върху естетическата почва на друг театър. И все пак има нещо, което обединява първата и последната от оперите на Монтеверди: човешка драма, която е предназначена да шокира слушателя на неговото време, какъвто и да е той в херцогския дворец - или във венецианския публичен театър.

Характерите на героите са изобразени в „Коронацията на Попея“ доста контрастно, но в същото време не еднолинейно. Така любовната страст на Нерон и Попея е изразена с красива яркост, в блестяща музикална форма (сцената в първо действие, големият дует във финала), въпреки че в хода на действието и двамата изглеждат жестоки и по същество агресивни амбициозен, а Нерон също е груб деспот. Частите на Нерон и Попея като цяло се открояват в операта с брилянтния си вокален стил. Партията на Нерон (написана е за сопрано кастрат) е просто виртуозна на места. В същото време Монтеверди решава да покаже в него такива жизненоважни детайли като заекването на разярения Нерон (в сцената със Сенека), неговия груб смях (в сцената на оргията след смъртта на Сенека), яростта му. Благородните и страдащи герои са характеризирани в различни тонове: Октавия, изоставена от Нерон, и верният съпруг на Попея, Ото (неговата роля е написана за кастрато-виола). Партиите им носят драматично, ако не и трагично начало, изразено предимно в смислени речитативи или ариозо. Величествената част на Сенека (бас) е широка и смела. В ролите на младия паж и прислужницата се очертава лек комедиен стил, като че ли засенчващ драмата.

Важна особеност в драматургията на „Коронацията“ е смелото съпоставяне на драматични, дори трагични – и жанрово-комедийни епизоди: скръбния монолог на Ото (който научил за предателството на жена си) – и бърборенето на войници на стража; стоическата смърт на Сенека – и веселата интерлюдия между паж и прислужница. Всичко това са признаци на времето: в римската и ранната венецианска опера подобни контрасти са били само част от обичая; по времето на Орфей те биха били немислими. Но при Монтеверди те все още имат особен характер, тъй като са включени в историческата драма като контраст с живота, а не са забавен пародиен елемент, какъвто са станали при венецианците.

В същото време традиционната фантазия нахлува в широко разпространената драма с нейната поезия и проза, жестокост и лирика, патос и комедия: Палада изпраща Меркурий да съобщи на Сенека, че часът на смъртта му е настъпил; Купидон отнема ръката на убиеца от Попея; Венера и Купидон, така да се каже, освещават с присъствието си церемонията по коронясването на Попея. Традиционно условен е и прологът: Съдбата и Добродетелта спорят кой от тях е по-силен (диалог и дует); Любовта ги помирява - истинската сила принадлежи само на нея. Тази алегория е свързана с развитието на драмата - но само най-общо, както и с много други теми.

В операта има само три действия, но те са наситени със съдържание, всяко от тях има много сцени, събития, колизии. Самото темпо на драматичното движение се приема много напрегнато. Да си припомним първото действие на "Орфей" - изцяло празнично, пасторално и идилично. В „Коронацията на Попея“ първото действие вече е изпълнено със събития, в него се сблъскват всички главни герои, изясняват се всички отношения на силите и се предсказва по-нататъшното развитие на драмата.

Както някога в "Орфей", в последната опера на Монтеверди диапазонът от изразни средства е широко разпръснат във времето си; но самите тези инструменти са станали различни по много начини. Променено е съотношението на вокални партии и оркестър, солисти и хор. Това се дължи не само на замисъла на автора, но и на сценичните условия във Венеция. Обществените театри, организирани на търговска основа, не разполагат с такива неограничени изпълнителски сили като богатия придворен театър със собствени и всякакви поканени кадри от артисти. Неслучайно в оперите, писани за венецианска сцена, всичко опира до солистите, а вместо хорове звучат малки ансамбли. Съставът на оркестъра също е скромен (различни видове струнни и континуо като основа, духови инструменти според нуждите). Монтеверди, толкова тясно свързан с традициите на хоровата култура, можеше да мине без големи хорове в „Коронацията на Попея“ и по време на драмата и, според условията на театъра, трябваше да се ограничи. Що се отнася до оркестъра, можем само да си представим най-общо какво е било в случая.

Факт е, че не е запазена пълната партитура на операта, а само нейният схематичен запис, само частично с автограф. Съдържа вокални части и континуо. Някои инструментални риторнела също са написани. Възможно е това да е било само помощен материал за репетиции, но не е напълно изключено за венецианския театър, с неговите изпълнителски сили и вече развиващи се изпълнителски умения, такъв запис на произведението да е бил достатъчен. Така или иначе, едно е сигурно: инструментариумът не е изписан и не е посочен и следователно не може да става и дума за толкова тънка звукова диференциация, каквато е характерна за партитурата на "Орфей". Остава да се предположи, че музиката на Монтеверди в „Коронацията на Попея“ е предназначена за струнен състав (виоли, лютни, арфа, контрабас), цимбало и малки органи, но може само да се гадае как точно композиторът е разпределил и разграничил тези тембри.

Операта започва с много кратко инструментално въведение. Само двата горни гласа (очевидно части от виоли или цигулки) и basso continuo са изписани. Следвайки модела на „двойки” танци, често срещани в ежедневието, същата тема е поставена първо в основата на паваната, а след това на галиардите. Какво да кажа - най-простото решение на проблема! Уводът е последван от алегоричен пролог.

Цялото първо действие (най-наситеното от трите) е изградено по такъв начин, че различните сили на драмата (Нерон - Попея, от една страна, Ото - Октавия и Сенека - от друга) са противопоставени повече от веднъж в последвалата им и все по-голяма борба.

Ото се връща в Рим през нощта от пътуване, на което го е изпратил Нерон. Приближавайки се до къщата, той горещо се радва на предстоящата среща с Попея. Неговият монолог (с инструментални риторнели) сякаш съчетава музикална и драматична рецитация и характеристики на ариозо. Първоначално има лек, донякъде химничен характер и води до прилив на радостни емоции. Но тогава Ото забелязва стражата - войник на Нерон - в къщата му и се досеща за присъствието на Нерон и предателството на Попея. Тук вокалната мелодия губи предишния си характер, става неспокойна, напрегнато се връща към същите драматични интонации. Развитието на драмата се прекъсва от прозаични подробности. Войниците влизат в дълъг разговор помежду си (диалог и дует), споделят тревогите си, оплакват се от службата, от Нерон, от Рим, говорят за Октавия, изоставена от Нерон, за любимата му Попея ...

Появява се от дома на Нерон и Попея. Голямата любовна сцена съчетава бързи, разговорни речитативи и мелодична рецитация, и ариозно пеене. Преходите от речитатив към ариозо са гъвкави, мелодията тече свободно, понякога с виртуозни пасажи. Широка и брилянтна диалогична сцена е последвана от соло епизод (Попея след заминаването на Нерон) и сцена на Попея с нейната прислужница.

Новата картина (в Octavia) първоначално рязко контрастира с предишната. Изоставена от съпруга си, Октавия споделя тъгата си със своя довереник. Сенека се появява, изслушва Октавия и й дава съвет да приеме спокойно съдбата си и смело, с достойнство да остане в нещастието. Неговата партия, в широк ариозен стил (диапазон от две октави), е сериозна, внушителна, дори героична. Тържественият тон на Сенека се противопоставя на леките хумористични забележки на младия паж: драмата отново нахлува като комедийни щрихи, но това е само за миг. Започва кулминацията на цялото първо действие. Сенека остава сам. Атина Палада предвещава близката му смърт. Стоически приема фаталната новина. Нерон обявява на Сенека, че напуска Октавия и възнамерява да се ожени за Попея. В напрегнат диалог се сблъскват Нерон и Сенека, който решително разубеждава императора от намеренията му, позовавайки се на неизбежното недоволство на народа. Разярен, Нерон заеква в луда ярост... След заминаването на Сенека и с появата на Попея започва нова любовна сцена. Попея все още налива масло в огъня, клеветейки Сенека пред Нерон. Императорът го осъжда на смърт. Но това не е краят на първо действие. След това се очертава нова линия на интрига. Ото се опитва да си върне Попея, тя решително го отхвърля (страхотна сцена), а той, отчаян, заговорничи да я убие. Междувременно младата Друзила е влюбена в Ото. Ото напразно се надява да намери утеха близо до нея: „На устните на Друзила, в сърцето на Попей“.

В резултат на това развитието на събитията още в първото действие на операта се оказва толкова наситено, че само по себе си предполага, така да се каже, едно „нон-стоп“ движение на музиката, ту в декламация, ту в ариоза. стил, в соло и в ансамбли, но несъмнено без статични декоративни епизоди. Оформя се съвсем различна оперна драматургия в сравнение с „Орфей“.

В началото на второто действие настъпва трагедията. Меркурий предупреждава Сенека, че скоро ще умре, и веднага началникът на преторианците обявява смъртната му присъда. Сенека е безстрашен в своето стоическо величие. Той приема смъртта като философ, осъзнал безсмислието на земните страсти. Дружината му е широка и юнашка, той се обръща към близките си с предсмъртни наставления, а те, треперещи от страх, го молят да не умира. Този хор от ученици на Сенека се откроява, подобно на много други трагични страници в партитурите на Монтеверди (в опери и мадригали), с остър необичаен звук. В полифоничната трифония гласовете са подражателно наслоени, бавно, тежко се издигат в хроматични последователности, което създава впечатление за болезнена, потискаща скръб. Но Сенека е твърд в решението си. С думи за сбогуване той тръгва да отвори вените си.

Тук има остър, парадоксален драматичен контраст. Най-трагичната сцена от операта е заменена от весела интерлюдия: млад паж ухажва кокетна прислужница. Звучи като семпла, лека страница ариета в духа на жанрова песен. Веселият диалог завършва с дует.

Действието се връща към Нерон, чийто външен вид се разкрива все по-пълно. Императорът и неговите спътници празнуват смъртта на Сенека с шумна оргия, подигравайки й се и възпявайки радостите на живота. Блестящият виртуозен дует на Нерон и неговия придружител Лукан (вокалните партии включват смях) се вписва добре в цялата атмосфера на необуздано пиршество.

Октавия извиква Ото при нея и те, като обидени съпрузи, заедно обмислят план за отмъщение. Под натиска на Октавия Ото укрепва решимостта си да убие Попея. За да се защити, той се преоблича в женска рокля, взета от Друзила.

Попеа заспива, приспивана от дойката си. Приспивна песен, която тя пее. медицинска сестра, проста и в същото време оригинална в мелодията си, премерена и гладка, но с необичаен модален оттенък, архаичен или леко екзотичен. Защитава мечтата на Попея и Купидон, спуснати от небето. Когато Отоне прониква в Попея, за да я удари с меч, Купидон спира ръката му. Внезапно събуждайки се, Попея забелязва само бързо движеща се фигура в роклята на Друзила.

Трето действие насочва вниманието към чистия образ на Друзила, безкористно обичаща Ото. Подозрението за убийството пада върху нея. Дойката на Попея изобличава Друзила. Нерон, под заплахата от мъчения, изисква признание от нея. Гневът му е бурен, той буйства, крещи: „Бичувайте, удушете, горете...“ – а агресивната, груба мелодия на ариозото му допълва образа на деспот. Друзила не предава Ото и поема вината му върху себе си. Тя е изправена пред екзекуция. Но тогава се появява Ото и от неговото признание всички научават истината. Нерон осъжда Октавия и Ото на изгнание. Сега той е свободен и може да се свърже с Poppea. На отблъскващия образ на Нерон в тези сцени се противопоставят светлият образ на Друзила и тъжният образ на Октавия. Издържайки изпитанието на заплахите, Друзила изразява решимостта си да остане смела докрай в малък, сериозен и сдържан монолог, изпълнен със сдържана сила. Осъдена на изгнание, Октавия в дълбока скръб се сбогува с всичко, което й е скъпо - Рим, родина, приятели. Нейната прощална жалба е величествена, много проста, много строга в избора на изразни средства и само необичайно разчленяване в потока на музиката, подобно на спъващо дишане, дава на цялото трагичен отпечатък.

И така, развръзката на драмата носи пълен триумф на Нерон: силите, които му се противопоставят, са победени. Операта завършва със сцената на коронясването на Попея като съпруга на императора и любовния дует между Нерон и Попея. Тържествено и пищно, в присъствието на консули и трибуни. Купидон и Венера са короновани. Звучи празнична симфония за духови инструменти (на сцената). Но композиторът не беше доволен от този край. Той предпочете след него да завърши операта с голям дует на щастието, постигнатото щастие на любовта и амбицията. Този последен дует на Нерон и Попея е широко развит, тече естествено, като любовен диалог, с реплики и грации, ликуващите герои изливат чувства, обръщайки се един към друг. Зад това впечатление за лекота обаче се крие силна музикална форма, сякаш стегната със стоманени обръчи. В допълнение към интонационните връзки, има basso ostinato в първата и третата част и не съвсем строг канон на вокалните партии, издържан почти през целия дует.

Тази „щастлива развръзка” по същество не е твърде оптимистична: победиха силните, жестоките, амбициозните; Зад ярките образни контрасти и смелото изобличаване на истината за живота в последната опера на Монтеверди се крие нещо повече: неговата философия в залеза на годините, неговият светоглед, изграден в дългогодишен опит. Няма съмнение, че авторът на „Коронацията“ е силна личност. Той правилно усети социалните и психологически противоречия, които можеше да наблюдава и да преживее лично. Той оценява многообразието и красотата на живота, отдава почит на смелостта, етичната чистота, моралната издръжливост. Но изглежда, че той загуби вяра във възможната победа на справедливостта и, искайки да бъде правдив, не скри това. Както можете да видите, драматичната концепция на последната опера на Монтеверди е доста широка. Смелостта й наистина е подобна на Шекспир. Може би затова примерът на Монтеверди се оказва недостъпен за следващите поколения в оперното изкуство.

Историческата позиция на Монтеверди е изключително за неговата епоха. От една страна, той реализира най-високите й артистични възможности и така сякаш пробива в бъдещето. От друга страна, той не принадлежи към типичните за него явления.

Като създател на "развълнувания" стил, например, Монтеверди е безспорно най-добрият начин да изрази динамиката на своята епоха. Италианските художници от средата на 17 век Валерио Кастело, Франческо Мафеи и особено Себастиано Мацони са изключително динамични в светоусещането си. Но колкото и бурна да е тяхната динамика в предаването на емоции, действия, природни явления, всички тези страсти и тази вихрушка, новите смели методи и изразни средства все още далеч не са свързани с образите и концепциите на Монтевердианската сила и значение.

Като представител на нов стил („нова практика“, според композитора) и същевременно полифонист, развиващ най-добрите традиции на 16 век, Монтеверди влиза и в основната линия на музикалното развитие от Ренесанса до 18 век. . Но и тук той далеч избяга от редица характерни за времето си явления, тъй като постигна художествен синтез, недостъпен за другите му съвременници.

(кръстен 15.V.1567, Кремона - 29.XI.1643, Венеция)

Италиански композитор, автор на мадригали, опери, църковни произведения, една от ключовите фигури на епохата, когато музикалният стил на Ренесанса е заменен от нов бароков стил. Роден в семейството на известния лекар Балдасаре Монтеверди. Точната дата на раждане не е установена, но е документирано, че Клаудио Джовани Антонио е кръстен на 15 май 1567 г. в Кремона.

Клаудио, очевидно, е учил известно време с М. А. Инженери, регент на катедралата в Кремона. Първите пет колекции от произведения, публикувани от младия композитор (Духовни мелодии, Cantiunculae Sacrae, 1582; ​​​​Духовни мадригали, Madrigali Spirituali, 1583; тригласни канцонети, 1584; петчастни мадригали в два тома: Първата колекция, 1587 и Втората колекция, 1590), ясно свидетелстват за обучението, което е получил. Периодът на чиракуване приключва около 1590 г.: тогава Монтеверди кандидатства за място като цигулар в придворния оркестър на херцог Винченцо I Гонзага в Мантуа и е приет на служба.

Мантуански период. Службата в Мантуа донесе на музиканта много разочарования. Едва през 1594 г. Монтеверди става кантор и едва на 6 май 1601 г., след напускането на Б. Палавичино, той получава поста maestro della musica (майстор на музиката) на херцога на Мантуа. През този период (през 1595 г.) той се жени за певицата Клаудия Катанео, която му ражда двама сина, Франческо и Масимилиано; Клаудия умира рано (1607 г.) и Монтеверди остава вдовец до края на дните си. През първото десетилетие в двора на Мантуа Монтеверди придружава патрона при пътуванията му до Унгария (1595) и Фландрия (1599). Тези години донесоха богата реколта от петчастни мадригали (Трета колекция, 1592; Четвърта колекция, 1603; Пета колекция, 1605). Много от мадригалите са придобили слава много преди да бъдат отпечатани. В същото време тези композиции предизвикват пристъп на гняв у G. M. Artusi, каноник от Болоня, който критикува техниките за композиране на Монтеверди в цял поток от отровни статии и книги (1602-1612). Композиторът отговаря на атаките в предговора към Петата колекция от мадригали и по-широко чрез устата на брат си Джулио Чезаре в Dichiarazione (Обяснение), тази творба е публикувана като приложение към колекцията от композиции на Монтеверди Музикални шеги (Scherzi musicali, 1607). В хода на полемиката на композитора с критиците се въвеждат понятията „първа практика“ и „втора практика“, обозначаващи стария полифоничен стил и новия монодичен стил.

Творческата еволюция на Монтеверди в жанра на операта започва по-късно, през февруари 1607 г., когато Приказката за Орфей (La Favola d "Orfeo) е завършена по текста на А. Стриджио Младши. В това произведение композиторът остава верен на миналото и предвижда бъдещето: Орфей е наполовина ренесансова интерлюдия, наполовина монодична опера, монодичният стил по това време вече е бил разработен във флорентинската камерата (група музиканти под ръководството на Г. Барди и Г. Корси, които работят заедно във Флоренция през 1600 г.). Партитурата на Орфей е публикувана два пъти (1609 и 1615 г.). Произведенията на Монтеверди в този жанр са Ариадна (L "Arianna, 1608) и операта-балет Балетът на неблагодарния (Il Ballo dell" ingrate, 1608) - и двете произведения по текстове на О. Ринучини. През същия период Монтеверди за първи път се появява в областта на църковната музика и публикува меса в стар стил In illo tempore (базирана на мотет от Гомберт) и добавя Псалмите на вечернята към него през 1610 г. Херцог Винченцо умира през 1612 г. и неговият наследник той уволни Монтеверди и Джулио Чезаре (31 юли 1612 г.). За известно време композиторът и синовете му се завръщат в Кремона и точно една година по-късно (19 август 1613 г.) той получава длъжността ръководител на параклиса (maestro di cappella) във венецианската катедрала Св. Марка.

Венециански период. Тази позиция (най-блестящата сред наличните по това време в Северна Италия) незабавно спаси Монтеверди от несправедливостите, изпитани от него по време на зрелостта. Той служи на почетния и добре платен пост диригент на катедралата в продължение на три десетилетия, през което време съвсем естествено преминава към църковните жанрове. Но той не изоставя и оперните си проекти: например за Мантуа през 1627 г. е създадена реалистичната комична опера La finta pazza Licori. Това произведение не е оцеляло, както повечето музикални и драматични творби на Монтеверди, отнасящи се до последните тридесет години от живота му. Но едно чудесно произведение е достигнало до нас, което е кръстоска между опера и оратория: Дуелът на Танкред и Клоринда (Il combattimento di Tancredi e Clorindo), написан през 1624 г. във Венеция (публикуван в Осмата колекция от мадригали, 1638), въз основа на сцена от стихотворението T.Tasso Освободеният Йерусалим, един от любимите поетични източници на композитора. В това произведение за първи път се появява нов драматичен стил (genere concitato) с изразителното използване на тремоло и пицикато техники.

Падането на Мантуа през 1630 г. причинява загубата на много автографи от творбите на Монтеверди. Политическите катаклизми, причинени от борбата за херцогството след смъртта на последния от династията Гонзага (Винченцо II умира бездетен), също оставят следи в живота на композитора (по-специално синът му Масимилиано е арестуван от инквизицията за неразрешено четене книги). Краят на чумата във Венеция беше отбелязан в катедралата Св. Отбележете 28 ноември 1631 г. с тържествена литургия с музика на Монтеверди (изгубена). Малко след това Монтеверди очевидно става свещеник, както се вижда от заглавната страница на изданието на неговите Музикални шеги (Scherzi musicali cio Arie e Madrigali in stile recitativo, 1632). Книга, посветена на проблемите на музикалната теория (мелодията), е написана в началото на 1630-те години, но малко е оцеляло от нея, както и от оперите от този период.

През 1637 г. във Венеция е открита първата обществена опера под ръководството на приятелите и учениците на Монтеверди Б. Ферари и Ф. Манели. Това събитие бележи началото на разцвета на венецианската опера от 17 век. За първите четири венециански оперни театри Монтеверди, който тогава вече е над осемдесетте години, написва четири опери (1639–1642), от които две са оцелели: Завръщането на Одисей в отечеството (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1640 г.) , по либрето на Г. Бадоаро) и Коронацията на Попея (L "Incoronazione di Poppea, 1642, по либрето на Дж. Бусенело). Малко преди това композиторът успява да отпечата своите мадригали, камерни дуети и кантати, както и най-добрите си творения в църковните жанрове в две огромни колекции - Мадригали за войната и за любовта (Madrigali guerrieri ed amorosi, Осма колекция от мадригали, 1638) и Selva morale e spirituale (Духовни и морални странствания, 1640). Малко след издаването на тези колекции, на 29 ноември 1643 г., композиторът умира във Венеция, все пак успял да направи последното си пътуване до местата, където е преминала младостта му, т.е. до Кремона и Мантуа. Погребението му се състоя тържествено и в двата главни храма на Венеция – Св. Марк и Санта Мария деи Фрари. Тленните останки на композитора са погребани във втората от тези църкви (в коридора на Св. Амвросий). В продължение на около десетилетие музиката на Монтеверди продължава да вълнува съвременниците му и остава актуална. През 1651 г. се появява посмъртно издание на неговите мадригали и канцонети (Девета колекция) и значителна колекция от църковна музика, наречена Меса с четири части и псалми (Messa a quattro e salmi), те са публикувани под негова редакция от издателя на Монтеверди А. Винченти. През същата година в Неапол е показана нова постановка на „Коронацията на Попея“, която се различава значително от постановката от 1642 г. След 1651 г. великият кремонец и неговата музика са забравени. Появата на Монтеверди е запечатана в два красиви портрета: първият е възпроизведен в официалния некролог в книгата „Поетични цветя“ (Fiori poetici, 1644) – лице на старец, с израз на тъга и разочарование; друг портрет е намерен в тиролския музей "Фердинандеум" в Инсбрук, той изобразява Монтеверди в зрелите му години, когато са създадени Орфей и Ариадна.

Критична оценка. Значението на творчеството на Монтеверди се определя от три фактора: той е последният композитор-мадригалист от Ренесанса; той е първият автор на изпълнявани опери от жанра, характерен за ранния барок; накрая, той е един от най-важните автори на църковна музика, тъй като в неговата работа stile antico (стар стил) на Палестрина е комбиниран със stile nuovo (нов стил) на Габриели, т.е. стилът вече не е полифоничен, а монодичен, нуждаещ се от подкрепата на оркестъра.

Мадригалист. Палестрина започва да пише мадригали през 1580-те години, по време на разцвета на този жанр, и завършва работата по мадригала Шеста колекция (1614), съдържащ мадригали от пет части със задължителното basso continuo, т.е. качество, което определя новата концепция за мадригалния стил. Много текстове в мадригалите на Монтеверди са взети от пасторални комедии като Аминт Тасо или Добрият пастир на Гуарини и са сцени на идилична любов или буколична страст, предусещащи оперни сцени в най-ранните примери на този нов жанр: експериментите на Пери и Качини се появяват във Флоренция c . 1600.

Оперен композитор. Началото на оперното творчество на Монтеверди е сякаш скрито в сянката на флорентинските преживявания, ранните му опери продължават традицията на ренесансовата интерлюдия с неговия голям оркестър и хорове в стила на мадригал или с полифонично оживено движение на гласове . Но още в Балета на неблагодарните е осезаемо преобладаването на соло монодия и балетни номера в смисъла на френския балет де кур (придворен балет от 17 век). В драматичната сцена на дуела на Тасо акомпаниращият оркестър е сведен до струнен квинтет, тук живописните техники на тремоло и пицикато се използват за предаване на звъна на оръжия в ръцете на борещите се Танкред и Клоринда. Последните опери на композитора свеждат оркестровия съпровод до минимум и се фокусират върху изразителността на виртуозното пеене. Предстои да се появят вокалната колоратура и арията да капо, а псалмодичният речитатив на Флорентинската камерата се променя и обогатява драматично, предусещайки постиженията в тази област на Глук и Вагнер.

Църковна музика. Църковната музика на Монтеверди винаги се е характеризирала с двойственост: тук съжителстват полифонични пастичио с театрално колоритни интерпретации на псалмите; усеща се, че много страници са написани от ръката на оперен композитор.

Монтеверди защитава правата на чувствата и свободата в музиката. Въпреки протестите на защитниците на правилата, той разчупва оковите, в които се е оплела музиката, и иска оттук нататък тя да следва само повелите на сърцето.

Р. Ролан

Творчеството на италианския оперен композитор Клаудио Монтеверди е едно от уникалните явления в музикалната култура на XVII в. По своя интерес към човека, към неговите страсти и страдания Монтеверди е истински ренесансов творец. Никой от тогавашните композитори не е успял така да изрази трагичното усещане на живота, да разкрие по такъв начин първичността на човешките характери.в музиката.

Клаудио Монтеверди е роден в Кремона на 5 май 1567 г.Баща му е бил лекар, вероятно с висше образование.Кремона отдавна е известен като университет и музикален център с отличен църковен параклис и висока инструментална култура. През 16-17 век семействата на известни майстори от Кремон - Амати, Гуарнери, Страдивари - изработват лъкови инструменти,койтоНеравни по красота на звука.

Още в младостта си Клаудио Монтеверди се изгражда като музикант, изкусен в пеенето, свиренето на виола, орган, композиране на духовни песни, мадригали, канцонети и като художник с много широки възгледи и хуманистични възгледи. Той е научен да композира от композитора Марк Антонио Ингенерн, диригент на катедралата в Кремона.

През 1580-те години Монтеверди живее в Милано, на 23-годишна възраст по покана на херцог Винченцо Гонзага отива в двора на Мантуа като певец и виртуоз на виола. От 1601 г. става придворен диригент.работаМонтевердис отлични ансамбли на придворния параклис и църквата Св. Варвара, скитане из Европа в апартамента на Гонзага в Унгария, Фландрия, комуникация с изключителни съвременници като Рубенс,допринесенего сподобрение. Особено важен фактор в напредъкаМонтевердибеше характереннегова скромност, неуморна работа и изключително строга взискателност към собствените му композиции.

През този период (през 1595 г.) той се жени за певицата Клаудия Катанео, която му ражда двама сина, Франческо и Масимилиано; Клаудия умира рано (1607 г.) и Монтеверди остава вдовец до края на дните си.

През 1580-1600 г. в Кремона, Милано и Мантуа са написани пет книги с красиви мадригали с пет гласа.Голямо е тяхното значение за формирането на творческия метод и художествената индивидуалност на майстора.Мадригал(около двеста за текстове от Тасо, Марина, Гварини, Стриджио...)се превърнаха в творческа лаборатория за Монтеверди, те още в младостта му съдържаха смелите му новаторски начинания.

Монтеверди е основоположник на конфликтната драматургия на трагичния план. Той упорито се стреми към естествената изразителност на музиката. „Човешката реч е господарка на хармонията, а не неин слуга“. И тъй като героятКлаудио Монтеверди- трагичен герой, неговите "мелопоетични фигури" се отличават с остро напрегната, често дисонантна интонационна структура, така че това силно драматично начало беше тясно в границите на камерния жанр.Драматичните търсения го отвеждат по пътя на операта, където изпълнява първите опери от Мантуа „Орфей“ (1607) и „Ариадна“ (1608).

Цялата история на операта започва с Орфей. Операта, предназначена за придворни тържества, е написана върху либрето, свързано с приказна пасторална и луксозна декоративна интерлюдия - атрибути на всяка придворна естетика. Музиката на Монтеверди обаче превръща приказката в дълбока психологическа драма."Орфей"характеризиращ се с експресивна, уникална музика, развеяна от поетичната атмосфера на печален мадригал.

"... Ариадна трогна, защото беше жена, Орфей - защото той е прост човек ... Ариадна събуди истинско страдание в мен, заедно с Орфей се молих за съжаление ..."Това твърдение на Монтеверди съдържа както същността на неговото творчество, така и основната същност на революцията, която той направи в изкуството.

Идеята за способността на музиката да олицетворява „богатството на вътрешния свят на човека“ по време на живота на Клаудио Монтеверди се възприема като нещо нечувано, ново, революционно.Навсякъде"Орфей"пръснати са мелодични мелодии, съзвучни с външния вид на героите и сценичните ситуации.Оркестъроперипо това времебешеогромни и дори прекалено разнообразни по състав, той отразява периода на преход от инструменти, наследени от Ренесанса и дори от Средновековието, към инструменти, които съответстват на нова емоционална структура, склад, музикални теми и изразителни възможности.Инструментариумът на „Орфей” винаги е естетически съзвучен с мелодията, хармоничния колорит, сценичната обстановка. Инструментите, съпровождащи монолога на певеца в подземния свят, напомнят за неговото изкусно свирене на лира. Пасторалните сцени на флейта се преплитат с прости мелодии на овчарски мелодии. Ревът на тромбоните сгъстява атмосферата на страх, която обгръща мрачния и страховит Хадес. Монтеверди е истинският баща на инструментацията и в този смисъл „Орфей“ е фундаментална опера.

Из "Ариадна" (либрето от Ринучини,речитативите на Пери),написано от Монтеверди в Мантуа,оцеляла е само известната ария на героинята, която композиторът е оставил в две версии за соло пеене с акомпанимент и в по-късна версия - под формата на петгласен мадригал. Тази ария е с рядка красота и с право се счита за шедьовър на ранната италианска опера.

През 1608 г. Клаудио Монтеверди, обременен от позицията си в херцогския двор, напуска Мантуа. След кратък престой у дома в Кремона, в Рим, Флоренция, Милано, през 1613 г. той приема покана за Венеция, където прокураторите на Сан Марко го избират за капелмайстор на тази катедрала.

Във Венеция Монтеверди ръководи новата оперна школа, която беше далеч напредтехните предшественици. Това се обяснява с различните местни условия и исторически установеното съотношение на социални сили и идеологически течения.

Венеция от онази епоха е град с републиканска структура, с политически силна, културна буржоазия и дръзка опозиция на папството. Венецианците през Ренесанса създаватвесел, реалистиченизкуство. Във Венеция в музиката от края на 16 век широко и ярко се появяват предшествениците на барока. Първата опера в Сан Касиано е открита през 1637 г.Това не е "академия" за тесен кръг от просветени аристократични хуманисти, тъй като във Флоренция папата и дворът нямат власт над изкуството, тъй като то е заменено от властта на парите. Венецианската буржоазия построява театъра по свой образ и подобие на търговско предприятие. След Сан Касиановъв Венецияе порасналповече от десеттеатри. Между тях имаше неизбежна конкуренция, борба за публика, артисти. Тази търговско-предприемаческа страна оставя своя отпечатък върху оперното изкуство, то става зависимо от вкусовете на широката публика.

Креативността на Монтеверди беше кулминациятаи мощен фактор за прогреса на италианското оперно изкуство. регент, лидерlyavil вокално-инструментална капела на Сан Марко. Клаудио Монтеверди пише култова музика - меси, вечерня, духовни концерти, мотети, а църквата, религията неминуемо оказват влияние върху него. Вече беше казано по-горе, че бидейки по природа светски художник, той прие смъртта в духовенството.

В течение на няколко години, предшестващи разцвета на венецианската опера, Монтеверди е бил принуден да обслужва покровители и тук, макар и не толкова могъщи и всемогъщи, колкото в Милано или Мантуа. Дворците на Мочениго и Гримани, Вендрамини и Фоскари са били луксозно украсени не само с картини, статуи, гоблени, но и мтесни. Параклисът Сан Марко често се представя тук на балове и приеми през свободното от църковни служби време. Наред с диалозите на Платон, канцоните на Петрарка, сонетите на Марина, любителите на изкуството обичаха мадригалите на Монтеверди. Той не напусна този жанр, който обичаше през венецианския период и тогава постигна наивитета в него.най-висшето съвършенство.

Шестата, седмата и осмата книга с мадригали са написани във Венеция, жанр, в който Монтеверди експериментира преди създаването на последните му опери. Но венецианските мадригали имаха и голямо самостоятелно значение. През 1838 г. се появява интересна колекция"Бойни и любовни мадригали." Това показва дълбоката психологическа наблюдателност на художника; музикално-поетичната драматизация на мадригала е доведена там до последния възможен за това време предел. Тази колекция включва и някои по-ранни творби „Неблагодарни жени“ – интерлюдия от Мантуанския период и прочутата „Единствена битка на Танкред и Клоринда“ – великолепна драматична сцена, написана през 1624 г. по сюжет от „Освободеният Йерусалим“ на Тасо, предназначена да бъде изпълнени с театрални костюми и реквизит.

В продължение на тридесет години,Роден във Венеция, Монтеверди създава повечето от своите музикални и драматични творби за театрално или камерно сценично изпълнение.

Монтеверди има осемопери: "Орфей", "Ариадна", "Андромеда", "Уж луд Ликори" - една от първите комични опери в Италия, "Отвличането на Прозерпина", "Сватбата на Еней и Лавиния", "Завръщането на Одисей в неговата родина", "Коронацията на Попея".

Опера"Коронацията на Попея"в три действия с пролог; либрето от Бусенело; първа постановка: Венеция, театър "San Giovanni e San Paolo", сезон 1642/43, увенчава творческия пътМонтеверди исе издига неизмеримо над всичко създадено в операта преди Глук. Празнина междусъздаденов напреднала възраст"Коронацията на Попея"и всичко предходно е поразително и необяснимо. Това се отнася в по-малка степен засамата музика, произходът на музикалния език на "Poppei" може да бъде проследен назад до търсенията от предишния период. Но общият художествен облик на операта, необичаен както за творчеството на Монтеверди, така и за музикалния театър на 17 век като цяло, е решително предопределен от оригиналността на сюжета.за драматичното намерение. По отношение на пълнотата на въплъщението на истината за живота, широчината и многостранността на показването на сложни човешки взаимоотношения, автентичността на психологическите конфликти, остротата на формулирането на моралните проблеми, нито едно от произведенията, които се свеждат до ни може да се сравни с Коронацията на Попея.

Клаудио Монтеверди и либретистът Франческо Бузенело се обърнаха към сюжет от древноримската история, базиран на Аналите на Тацит, Дванадесетте цезари на Светоний, Римската история на Дио Касий и Октавия на Псевдо-Сенека.

Действието се развива в Рим, по време на управлението на Нерон. Попея, съпруга на Ото, любовница на НдРона мечтае да стане императрица, но Октавия, съпругата на Нерон, стои на пътя й. Попея убеждава Нерон да елиминира своя ментор Сенека, приятел на Октавия; Сенека, подчинявайки се на волята на императора, се самоубива. Октавия нарежда на Ото, отхвърлен от Попея, да убие омразния съперник, но опитът се проваля. Нерон вече може да се разведе със съпругата си и да коронова Попея.

Музиката на операта поразява с драматична изразителност. Монтеверди пресъздавадуховен свят, интонации на речтагерои, е предшественик на композиторите от 19 и 20 век.

classic-music.ru ›monteverdi.html

Монтеверди завършва своя шедьовър през 1642 г. и го вижда на сцената. Маестрото успя да сбъдне мечтата си - той разказа за кипящата сила на страстта.

Клаудио Монтевердипочиналмалко след премиерата на The Coronation of Poppea,29 ноември 1643 г. Малко преди смърттатойполучи свещенически сан.

Монтеверди става основоположник на модерната музика.ATтворчеството му е развило система на художествено мислене, характерна за нашата епоха.