Důležitou vlastností hudebního obsahu je zobecnění neboli detail. Povaha hudebního díla

Co je podstatou hudební obsah(2 hodiny)

1. Zobecnění je nejdůležitější vlastností hudebního obsahu (na příkladu části I “ měsíční sonáta L. Beethoven).

Hudební materiál:

1. L. Beethoven. Sonáta č. 14 pro klavír. Část I (slyšení); II a III části (na žádost vyučujícího);
2. L. Beethoven. Symfonie č. 7, část I. a II. (na žádost vyučujícího);
3. L. Beethoven, ruský text E. Alexandrova. "Přátelství" (zpěv).

Charakteristika činností:

1. Analyzovat způsoby převodu obsahu do hudebních děl.
2. Vnímat a hodnotit hudební díla z hlediska jednoty obsahu a formy (s přihlédnutím ke kritériím uvedeným v učebnici).
3. Zvládnout vynikající ukázky západoevropské hudby (období vídeňského klasicismu).

Při hledání porozumění hudebnímu obsahu jsou logické zákony a metody analýzy bezmocné. Věříme hudbě i přes veškerou logiku, věříme jen proto, že nás nesporně a zjevně ovlivňuje. Je možné nevěřit tomu, co v nás existuje?

Každý, kdo musel přemýšlet o záhadě, kterou hudební obsah obsahuje, asi cítil: hudba nám říká něco víc, co je nezměrně širší a bohatší než naše zkušenost, naše znalosti o životě.

Při poslechu například Beethovenovy Měsíční sonáty si můžeme představit obraz měsíční noci: nejen jedné noci v určité oblasti, s konkrétní krajinou, ale právě ducha měsíční noci s jejími tajemnými šelesty a vůněmi. , s nekonečnou hvězdnou oblohou nepochopitelné, tajemné.

Vyčerpávají však obsah této práce pouze krajinářské spolky? Ostatně při poslechu této sonáty si můžeme představit bezútěšná muka neopětované lásky, odloučení a osamělosti, všechnu hořkost lidského smutku.

A všechny tyto odlišné myšlenky nebudou v rozporu s povahou Beethovenovy sonáty, její soustředěnou kontemplativní náladou. Neboť vypráví o smutku – nejen o smutku měsíční noci, ale o veškerém smutku světa, všech jeho slzách, utrpení a úzkosti. A vše, co může způsobit tato utrpení, se může stát vysvětlením obsahu sonáty, ve které si každý domyslí svou vlastní duchovní zkušenost.

Většina z vás zná Moonlight Sonata a opravdu ji miluje. Bez ohledu na to, kolikrát to slyšíme kouzelná hudba, podmaní si nás svou krásou, hluboce nás vzruší mocnou silou citů v ní ztělesněných.
Aby člověk mohl zažít neodolatelný dopad hudby této sonáty, nemusí vědět, za jakých životních okolností vznikla; možná ani nevíte, že sám Beethoven ji nazval „fantazijní sonátou“ a jméno „Lunární“ jí po skladatelově smrti přisoudil lehkou rukou jeden z Beethovenových přátel, básník Ludwig Relshtab. V básnická forma Relshtab vyjádřil své dojmy ze sonáty, v jejíž první části viděl obraz měsíční noci, tiché rozlohy jezera a na něm klidně plující loď.
Myslím, že po dnešním poslechu této sonáty se mnou budete souhlasit, že taková interpretace je velmi vzdálená skutečnému obsahu Beethovenovy hudby a název „Lunar“ – ať už si na něj zvykneme jakkoli – neodpovídá. vše odpovídá charakteru a duchu této hudby.
A je opravdu nutné k hudbě „skládat“ nějaké vlastní programy, známe-li skutečné životní okolnosti, za kterých vznikala, a tedy jaké myšlenky a pocity měl skladatel při jejím vzniku.
Tedy pokud víte, alespoň v obecně řečeno, historii vzniku „Moonlight Sonata“, nepochybuji, že ji budete poslouchat a vnímat jinak, než jste poslouchali a vnímali doposud.
O hluboké duchovní krizi, kterou Beethoven zažil a která byla zachycena v jeho heiligenstadtské závěti, jsem již mluvil. Právě v předvečer této krize a nepochybně její přiblížení a vyostření se pro něj odehrála důležitá událost v Beethovenově životě. Právě v této době, když pocítil blížící se hluchotu, pocítil (nebo se mu to alespoň zdálo), že poprvé v životě opravdová láska. Svou půvabnou žačku, mladou hraběnku Giuliettu Guicciardiovou, začal považovat za svou. budoucí manželka. „... Ona mě miluje a já miluji ji. Jsou to první světlé minuty za poslední dva roky,“ napsal Beethoven svému lékaři a doufal, že mu štěstí lásky pomůže překonat jeho hroznou nemoc.
A ona? Ona, vychovaná ve šlechtické rodině, se na svého učitele dívala svrchu – sice slavného, ​​ale skromného původu, a navíc ohlušujícího. "Bohužel patří do jiné třídy," připustil Beethoven, když si uvědomil, jaká propast leží mezi ním a jeho milovanou. Ale Juliet nerozuměla svému skvělému učiteli, byla na to příliš frivolní a povrchní. Zasadila Beethovenovi dvojitou ránu: odvrátila se od něj a provdala se za Roberta Gallenberga, průměrného hudebního skladatele, ale hraběte...
Beethoven byl skvělý hudebník a skvělý člověk. Muž titánské vůle, mocný duch, muž vznešených myšlenek a nejhlubších citů. Představte si, jak velká musela být jeho láska, jeho utrpení a jeho touha toto utrpení překonat!
"Moonlight Sonata" vznikla v této těžké době jeho života. Pod svým skutečným jménem „Sonata quasi una Fantasia“, tedy „Sonata jako fantazie“, Beethoven napsal: „Věnováno hraběnce Giuliettě Guicciardi“ ...
Poslouchejte nyní tuto hudbu! Poslouchejte ji nejen ušima, ale celým srdcem! A možná teď uslyšíte v prvním díle tak nezměrný smutek, jaký jste ještě neslyšeli;
ve druhé části - takový zářivý a zároveň tak smutný úsměv, kterého si dříve nikdo nevšiml;
a nakonec ve finále - takové bouřlivé vření vášní, tak neuvěřitelná touha vymanit se z pout smutku a utrpení, což dokáže jen pravý titán. Beethoven, zasažený neštěstím, ale neprohnutý pod jeho tíhou, byl takový titán.
Sonáta měsíčního svitu nám přiblížila svět Beethovenova smutku a Beethovenova utrpení, onu hlubokou Beethovenovu lidskost, která hýbe srdcem milionů lidí po více než půldruhého století, dokonce i těch, kteří nikdy vážně neposlouchali skutečnou hudbu. .

Stejně tak nám radostná hudba odhaluje všechny radosti světa, vše, co lidi rozesměje a baví.

Téma radosti zaznívá v mnoha Beethovenových dílech, včetně slavné Deváté symfonie, v jejímž finále (poprvé v historii symfonické hudby!) Beethoven představil sbor a sólisty zpívající mohutnou hymnu – „Ódu na Radost“ na slova Schillera.
Sedmá symfonie je však jedním z mála děl od Beethovena, kde radost, nadšená, bujná radost nevzniká jako konec zápasu, nikoli v procesu překonávání obtíží a překážek, ale jako by boj, který vedl k této vítězné radosti. prošel někde dříve, neviděn a neslyšen od nás.
Ale Beethoven by nebyl Beethovenem, kdyby se bezmyšlenkovitě poddal moci elementární radosti a zapomněl na složitosti a peripetie skutečného života.
Sedmá symfonie, stejně jako většina ostatních Beethovenových symfonií, má čtyři věty. První z těchto vět předchází dlouhý, pomalý úvod. Mnozí kritici v tomto úvodu slyšeli ozvěny oné lásky k přírodě, o které často mluvil sám Beethoven. S přírodou je například hodně spojeno v jeho Šesté symfonii, kterou mu podle vlastních slov pomohly složit kukačky, žluvy, křepelky a slavíci.
V úvodu Sedmé symfonie skutečně není těžké slyšet obraz ranního probouzení přírody. Ale jako všechno v Beethovenu je i zde příroda mocná, a pokud slunce vychází, jeho první paprsky osvětlují vše kolem jasným a planoucím světlem. Nebo jsou to možná také vzdálené ozvěny toho zápasu, který však nebyl a byl zjevně nelehký...
Nyní je ale úvod u konce a Beethoven na nás doslova strhává prvky radosti. Jsou jím naplněny tři části symfonie. Kdyby existoval takový nástroj, který by dokázal změřit sílu napětí hudby, sílu jím vyjádřených pocitů, pak už jen v Beethovenově Sedmé symfonii bychom pravděpodobně našli tolik radosti, jaké není ve všech pořízených dílech. společně s mnoha dalšími skladateli.
Jaký zázrak umění a chcete-li, zázrak života! Beethoven, jehož život byl zcela bez radosti, Beethoven, který jednou v zoufalství řekl: "Ó, osude, dej mi alespoň jeden den čisté radosti!" - on sám dal svým uměním lidstvu propast radosti na mnoho dalších staletí!
Není to opravdu zázrak: přetavit bezmezné utrpení v násilnou radost, oživit oslnivé jasné zvuky z mrtvé hluchoty! ..
Ale tři radostné věty Sedmé symfonie jsou první větou, třetí a čtvrtou. A ten druhý?
Právě zde zůstal Beethoven věrný životní pravdě, kterou poznal ze své osobní tvrdé zkušenosti. Dokonce i ti z vás, kteří ještě nikdy neslyšeli Sedmou symfonii, možná poznají hudbu její druhé věty. Tohle je truchlivá hudba – není to píseň, ani pochod. Nejsou v ní žádné hrdinské nebo tragické poznámky, které obvykle zaznívají na Beethovenových pohřebních pochodech. Ale je plné tak upřímného, ​​srdečného smutku, že se často provádí na civilních vzpomínkových obřadech, ve truchlících dnech pohřbu vynikajících lidí, drahých nám všem.
Ani lehčí epizoda, která se objeví uprostřed této věty (ve skutečnosti se také děje v Chopinově pohřebním pochodu, napsaném o půl století později), nezbavuje tuto hudbu jejího obecného truchlivého tónu.
Tato část celé symfonie dává úžasnou vitální pravdivost, jako by říkala: všichni usilujeme o radost, radost je nádherná! Ale bohužel, náš život není utkán jen z radosti...
Právě tato část byla na přání veřejnosti při prvním provedení symfonie dvakrát opakována. Tato část je jednou z nejkrásnějších a nejoblíbenějších stránek Beethovenovy hudby. (D. B. Kabalevskij. Rozhovory o hudbě pro mládež).

Vidíme, že hudba má schopnost zobecnit všechny podobné fenomény světa, že vyjadřující jakýkoli stav ve zvukech dává vždy nezměrně více, než dokáže pojmout zkušenost duše jednoho člověka.

Nejen radosti a strasti, ale všechny pohádkové zázraky, všechna bohatství fantazie, všechno tajemné a magické, co se skrývá v nepochopitelných hlubinách života – to vše je obsaženo v hudbě, hlavní představitelce neviditelného, ​​nádherného, ​​intimního.

Otázky a úkoly:

1. Pojmenujte skladby, které znáte a které by ztělesňovaly základní lidské pocity – radost, smutek, hněv, radost atd.
2. Poslechněte si tyto básně. Co myslíte, která z nich nejvíce odpovídá obrazu Beethovenovy Měsíční sonáty? Vysvětlete svůj výběr.

Prezentace

Zahrnuta:
1. Prezentace, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Beethoven. Symfonie č. 7:
1 díl. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 díl. Allegretto, mp3;
Beethoven. Symfonie č. 9, Óda na radost (konečná), mp3;
Beethoven. Sonáta č. 14:
1 díl. Adagio sostenuto (2 verze: symfonický orchestr a klavír), mp3;
2 díl. Allegretto (klavír), mp3;
3 díl. Presto agitato (klavír), mp3;
3. Doprovodné hejno, docx.

Obsah v hudbě- vnitřní duchovní obraz díla; co hudba vyjadřuje. Každý umělecký obsah má tři strany - předmět(bajka) emocionální a ideologický(„Kniha o estetice pro hudebníky“, M.-Sofia, 1983, s. 137). Ústřední pojmy hudebního obsahu - idea(smyslně ztělesněná hudební myšlenka) a hudební obraz(přímé otevření hudební pocit celostně výrazný charakter , stejně jako hudební zachycení pocitů a stavů mysli). Nejdůležitější a nejkonkrétnější stránkou hudebního obsahu je krása, nádhera, mimo kotoporo není umění (tamtéž, str. 39). Dominance vysoké estetické, umělecké pocity krásy a harmonie(jehož prizmatem se lámou i nižší, každodenní pocity a emoce) umožňuje hudbě plnit nejdůležitější společenskou funkci povznesení lidské osobnosti.
Forma v hudbě- zvuk implementace obsahu pomocí systému prvků a jejich vztahů. Zárodek této formy hudební a mobilní dynamika její hybnost - intonační komplex, která nejpříměji odráží podstatu ideového a obrazného obsahu a představuje realizaci jádra múz. myšlenky pomocí rytmu, modu a textury. hudební myšlenka(nápad, obraz) je vtělen do metrická organizace, motivická struktura melodie, akord, kontrapunkt, témbry atd..; plně se realizuje v integrální Podobě muzikálu, v logickém vývoji systémem opakování, kontrastů, reflexí, v souhrnu různých sémantických funkcí částí Podoby muzikálu. K dotvoření výrazu múz slouží kompoziční technika (hudební forma). myšlenky, vytvoření esteticky uceleného uměleckého celku, dosažení krásy (např. v harmonii technická pravidla určují „harmonickou krásu“, podle P. I. Čajkovského).
Hudební forma a obsah jsou stejné. Jakékoli, včetně těch nejjemnějších, odstíny uměleckého cítění jsou jistě vyjádřeny nějakými prostředky Hudební formy, jakékoli technické detaily slouží k vyjádření obsahu (i když není přístupný verbální formulaci). Nekoncepčnost hudby. umělecký obraz, který neumožňuje jeho adekvátní reprodukci v jazyce verbální řeči, lze s dostatečnou mírou jistoty uchopit specifickým výtvarným a technickým aparátem hudebně-teoretického rozboru, který dokazuje jednotu obsahu a formy hudební. Vedoucí, vytváření faktor v této jednotě je vždy intonačně řízený obsah. Funkce kreativity je navíc nejen reflexní, pasivní, ale také „demiurgická“, zahrnující vytváření nových uměleckých, estetických, duchovních hodnot (neexistujících v zrcadleném objektu jako takovém). Hudební forma je výrazem múz. myšlenky v rámci historické a společensky determinované intonační struktury a odpovídajícího zvukového materiálu. Múzy. materiál je organizován v hudební forma na základě zásadního rozlišení opakování a neopakování; všechny specifické formy hudby - odlišné typy opakování.
I poté, co byla hudba izolována od původní „hudební“ trojice slovo – zpěv – pohyb těla (řecky chorea), Hudební forma si zachovává organické spojení s veršem, krokem, tancem(„Na počátku byl rytmus,“ podle X. Bülowa).

Jeho médiem je zvuk a ticho. Pravděpodobně každý člověk ve svém životě alespoň jednou slyšel šumění potoka v lese. Připomíná vám to melodickou hudbu? A zvuk jarního deště na střeše – nezní to jako melodie? Když si člověk začal všímat takových detailů kolem sebe, uvědomil si, že je všude obklopen hudbou. Je to umění zvuků, které spolu vytvářejí jedinečnou harmonii. A člověk se začal učit od přírody. K vytvoření harmonické melodie však nestačilo jednoduše pochopit, že hudba je umění. Něco chybělo a lidé začali experimentovat, hledat prostředky pro přenos zvuků, vyjadřovat se.

Jak hudba vznikla?

Postupem času se člověk naučil vyjadřovat své emoce prostřednictvím písně. Píseň tak byla první hudbou, kterou vytvořil sám člověk. Chtěl poprvé s pomocí melodie vyprávět o lásce, o tomto nádherném pocitu. Byly o ní napsány první písně. Když pak přišel smutek, muž se rozhodl zahrát o něm píseň, vyjádřit a ukázat v ní své pocity. Tak vznikly vzpomínkové bohoslužby, pohřební písně a církevní hymny.

Pro udržení rytmu se od vývoje tance objevuje hudba, kterou hraje tělo samotného člověka - luskání prsty, tleskání, údery na tamburínu nebo buben. Byl to buben a tamburína, které byly prvními hudebními nástroji. Člověk se s jejich pomocí naučil vydávat zvuk. Tyto nástroje jsou tak staré, že je obtížné vysledovat jejich vzhled, protože je lze nalézt u všech národů. Hudba je dnes fixována pomocí not a je realizována v procesu performance.

Jak hudba ovlivňuje naši náladu?

Charakteristika hudby po stránce zvukové a stavební

Také hudba může být charakterizována zvukem a strukturou. Jedna zní dynamičtěji, druhá je klidná. Hudba může mít jasný harmonický rytmický vzor, ​​nebo může mít rytmus narušený. Mnoho prvků určuje celkový zvuk různých skladeb. Podívejme se na čtyři nejčastěji používané pojmy: režim, dynamika, doprovodná stopa a rytmus.

Dynamika a rytmus v hudbě

Dynamika v hudbě - hudební pojmy a označení spojená s hlasitostí jejího zvuku. Vztahují se k dynamice ostrých a postupná změna v hudbě, hlasitosti, přízvuku a několika dalších pojmech.

Rytmus je poměr délky not (nebo zvuků) v jejich sekvenci. Je postaven na tom, že některé noty vydrží o něco déle než jiné. Všichni se spojují v hudebním toku. Rytmické variace dávají vzniknout poměru trvání zvuků. Kombinací těchto variací tvoří rytmický vzor.

Chlapec

Režim jako pojem v hudbě má mnoho definic. Zaujímá ústřední místo v harmonii. Zde jsou některé definice režimu.

Yu.D. Engel se domnívá, že jde o schéma pro konstrukci určitého zvukového rozsahu. B.V. Asafiev - že jde o organizaci tónů v jejich interakci. I.V. Sposobin poukázal na to, že mod je systém zvukových spojení, spojených nějakým tonickým centrem - jedním zvukem nebo konsonancí.

Hudební režim byl definován svým vlastním způsobem různými výzkumníky. Jedno je však jasné – hudební dílo díky němu zní harmonicky.

zpáteční cesta

Zvažte následující koncept – doprovodná stopa. Určitě by to mělo být odhaleno, když se mluví o tom, co je hudba. Definice doprovodné stopy je následující - jedná se o skladbu, ze které byly odstraněny vokály, případně v ní chybí zvuk některého hudebního nástroje. V doprovodné stopě chybí jedna nebo více částí nástrojů a/nebo vokálů, které byly přítomny v původní verzi před změnou skladby. Jeho nejčastější formou je odstranění slov z písně tak, aby hudba zněla sama, bez textu.

V tomto článku jsme vám řekli, co je to hudba. Definice této krásné umělecké formy byla uvedena jen krátce. Samozřejmě pro ty, kteří se o to zajímají do hloubky, profesionální úroveň, má smysl studovat jeho teorii a praxi, zákony a základy. Náš článek odpovídá pouze na některé otázky. Hudba je umění, které se dá studovat velmi dlouho.

V moderní psychologické a pedagogické literatuře je vnímání hudby považováno za „proces reflexe, utváření hudebního obrazu v mysli člověka. Jádrem tohoto procesu je hodnotící postoj k vnímané práci.

Existuje další definice hudební vnímání: jedná se o „komplexní aktivitu zaměřenou na adekvátní reflexi hudby a spojení skutečného vnímání (vnímání) hudební materiál s údaji hudebních a obecných životních zkušeností (apercepce), poznávání, emocionálního prožívání a hodnocení díla“

Hudební vnímání je složitý, mentálně vícesložkový proces. Každý s jednoduchým fyzickým sluchem dokáže rozpoznat, kde hraje hudba a kde je to jen hluk produkovaný různými předměty, stroji a jinými předměty. Ne každý ale může slyšet odraz těch nejjemnějších zážitků ve zvucích hudby.

Hudební vnímání je navíc historický, společenský, věkový pojem. Je podmíněna systémem determinant: hudební dílo, obecně historický, životní, žánrový a komunikační kontext, vnější a vnitřní podmínky vnímání. Je to dáno i věkem a pohlavím. Hudební vnímání je ovlivněno stylem díla, jeho žánrem. Například mše Palestriny se poslouchají jinak než symfonie Šostakoviče nebo písně Solovjova-Sedova. Jinak je hudba vnímána v historickém sále filharmonie, zejména v sále Akademické kaple. M.I. Glinka nebo na otevřené scéně parku kultury a rekreace. A nejde jen o akustické vlastnosti těchto koncertních prostor, ale také o náladu, kterou v posluchači vytváří atmosféra, interiér atd. Stavba a výzdoba koncertního či divadelního sálu je jednou z nejtěžší úkoly architektura a aplikované umění. Dekorace koncertní síně květiny, obrazy, sochy apod. působí neobvykle blahodárně na hudební vnímání.

Rozvíjet hudební vnímání znamená naučit posluchače vcítit se do pocitů a nálad vyjádřených skladatelem prostřednictvím osobitě organizované hry zvuků. To znamená - zapojit posluchače do procesu aktivního spoluvytváření a vcítění se do myšlenek a obrazů vyjádřených jazykem neverbální komunikace; znamená také pochopení prostředků, kterými umělec-hudebník, skladatel, performer dosahuje daného estetického účinku vlivu. Hudební vnímání se kromě aktivity vyznačuje řadou vlastností, v nichž se projevuje jeho blahodárný, rozvíjející vliv na psychiku člověka, včetně rozumových schopností.

Hudební vnímání se jako žádné jiné vyznačuje živou emocionalitou a obrazností. Ovlivňuje různé aspekty emocionální sféry. Navzdory abstraktnosti hudebního jazyka je hudební obsah rozmanitý a vyražený v obrazech. A specifičnost jejich vnímání nespočívá v přísné fixaci těchto obrazů, ale v jejich proměnlivosti. Práce reprodukčního myšlení je spojena s hudební percepcí a její vlastní hodnotící činností.

Když už mluvíme o specifikách hudebního vnímání, je třeba pochopit rozdíl mezi sluch hudba, sluch hudba a vnímání hudba. Slyšení hudby neznamená zaměřit pozornost pouze na ni, poslech již vyžaduje soustředění pozornosti na hudbu, zatímco vnímání je spojeno s pochopením významu hudby a vyžaduje zahrnutí intelektuálních funkcí. Navíc, čím složitější a rozsáhlejší hudební dílo, tím intenzivnější intelektuální práci vyžaduje od člověka, když je vnímán. Mezistupněm mezi poslechem hudby a jejím vnímáním je komitové vnímání, jakési „odlehčené“ vnímání, „na půl ucha“. Je dominantní po tisíce let.

Utváření plnohodnotného hudebního vnímání svědčí o nejsložitějším mnohostranném vzájemně souvisejícím procesu: za prvé o intelektuální růstčlověka, za druhé o zlepšení všech jeho základních hudebních schopností a za třetí o vysoké úrovni rozvoje hudebního umění, jehož vrcholem bylo vystoupení klasické sonáty a symfonie. Právě vnímání takových žánrů, jako je symfonie a sonáta, vyžaduje největší intelektuální napětí a koncentraci pozornosti.

K rozvoji hudebního vnímání dochází v procesu všech druhů hudební činnosti. Například, abyste se naučili písničku, musíte si ji nejprve poslechnout; při provádění písně je důležité poslouchat čistotu intonace melodie, výraznost jejího zvuku; pohybem k hudbě sledujeme její rytmiku, dynamiku, změnu tempa, vývoj a sdělujeme svůj postoj k dílu v pohybu.

V procesu vnímání hudby můžeme rozlišit několik fází:

Fáze vzniku zájmu o dílo, které má být slyšeno, a formování postoje k jeho vnímání,

poslechová fáze,

Fáze porozumění a zkušenosti,

Fáze tlumočení a hodnocení,

když si uvědomíme, že dělení je podmíněné, protože posloupnost fází se může měnit, jedno období vnímání může splynout s druhým.

Analyzujeme-li proces hudebního vnímání, můžeme jej prezentovat ve dvou rovinách činnosti, neoddělitelně vázaný přítel s druhým - vnímáním jako takovým a myšlenkou hudby, tzn. holistický obraz díla. Teprve vícenásobné vnímání (opakování) hudby umožňuje člověku vytvořit si plnohodnotný celistvý obraz díla. V procesu vícenásobného vnímání hudby dochází k neustálému zlepšování sluchových úkonů, stupně jejich koordinace. Při prvním poslechu je hlavním úkolem vjemu přibližné pokrytí celého hudebního plánu díla s výběrem jednotlivých fragmentů. V procesu opakovaného poslechu ve struktuře hudební činnosti se začíná objevovat prognózování a předvídání založené na dříve vytvořených představách. Posluchač porovnává to, co v daném okamžiku zní, s tím, co bylo dříve vnímáno, se svým vlastním asociativním rozsahem. Konečně v procesu následné percepce na základě hloubkové analýzy prostřednictvím syntézy dochází k racionálně-logickému osvojení hudebního materiálu, komplexnímu pochopení a prožití jeho emocionálního významu.

Z výše uvedeného je jasně vidět, že hudební vnímání se vyznačuje určitými vlastnostmi. Některé z nich jsou specifické pro hudební vnímání (emocionalita, obraznost), zatímco jiné jsou společné všem typům vnímání (celistvost, smysluplnost, selektivita).

Když už mluvíme o vnímání hudby, nelze obejít její nedílnou součást citovost. Estetická emocionalita je chápána jako prožívání krásy uměleckého obrazu, pocitů, myšlenek probuzených hudbou. Estetické vnímání hudba je vždy emotivní, bez emocí je nemyslitelná. Emoční vnímání přitom nemusí být estetické. Při poslechu hudby může člověk její náladě jednoduše „podléhat“, „nakazit se“ jí, prostě se radovat nebo být smutný, aniž by přemýšlel o jejím estetickém obsahu. Teprve postupně, v důsledku cílevědomé činnosti k získávání zkušeností v komunikaci s hudbou, po obdržení určitých znalostí, hudební zátěže, začne vyzdvihovat estetickou stránku hudebního díla, všímat si a uvědomovat si krásu a hloubku znějící hudby.

Někdy je estetický zážitek tak silný a živý, že člověk zažívá pocit velkého štěstí. "Tento pocit - podle definice skladatele D. Šostakoviče - vzniká tím, že se v člověku pod vlivem hudby probouzejí dosud dřímající síly duše a on je poznává."

Další charakteristickou vlastností hudebního vnímání je integrita. Člověk vnímá hudební dílo především jako celek, ale děje se tak na základě vnímání expresivity jednotlivých prvků hudební řeči: melodie, harmonie, rytmus, zabarvení. Vnímaný hudební obraz je komplexní jednota různých prostředků hudební expresivita, tvořivě využité skladatelem k předání určitého uměleckého obsahu. Umělecký hudební obraz je člověkem vnímán vždy jako celek, avšak s různou mírou úplnosti a diferenciace, v závislosti na stupni vývoje každého jedince.

„Koncept celistvosti hudebního vnímání není adekvátní konceptu jeho úplnosti diferenciace. Nepřipravený posluchač přirozeně nemůže adekvátně vnímat celý systém prostředků vytvářejících hudební obraz, jak je to schopen profesionální hudebník. Přesto v díle vnímá jeho celistvý obraz – náladu, povahu díla.

Jedna z nejdůležitějších (ne-li nejdůležitější) složek vnímání obecně a hudebního vnímání zvlášť je smysluplnost. Psychologové říkají, že vnímání je nemožné bez účasti myšlení, bez vědomí a pochopení toho, co je vnímáno. V.N. Shatskaya píše, že „hlavním vnímáním hudebního díla je míněno vnímání spojené s jeho estetickým hodnocením a vědomím hudby, jejích myšlenek, povahy prožitku a všech výrazových prostředků, které tvoří hudební obraz“.

Teze o jednotě emocionálního a vědomého ve vnímání hudby se odehrává i v dílech ruských vědců. Jedním z prvních, kdo to formuloval, byl B.V. Asafiev. „Mnoho lidí poslouchá hudbu,“ napsal, „ale jen málokdo ji slyší, zvláště instrumentální hudbu... O instrumentální hudbě je příjemné snít. Slyšet tak, abychom ocenili umění, je již intenzivní pozornost, což znamená duševní práci, spekulaci. Jednota citového a vědomého ve vnímání a provádění hudby je jedním ze základních principů hudební pedagogiky.

Logika hraje důležitou roli ve vnímání hudby. myslící. Všechny jeho operace (analýza, syntéza) a formy (úsudek, závěr) směřují k vnímání hudebního obrazu a hudebních výrazových prostředků. Bez toho by proces hudebního vnímání nemohl probíhat.

Jednou z nejdůležitějších operací myšlení pro vnímání hudby je srovnání. Jádrem vnímání, „stávání se“ hudby je právě proces srovnávání například intonací předchozích a následujících zvuků v jednom díle, opakujících se komplexů konsonancí v různých dílech.

Zásadní význam mají operace klasifikace, zobecnění, které pomáhají přiřadit hudební skladbu určitý žánr nebo styl, který zase. Je to mnohem snazší pochopit. Formy myšlení – úsudek a vyvozování – jsou základem hodnocení konkrétních hudebních děl, celého procesu umělecké vzdělání a hudební kultura obecně.

Selektivita vnímání se projevuje ve schopnosti zachytit výraznost intonací a sledovat vývoj melodií, hudebních témat. O selektivitě hudebního vnímání lze hovořit v širším smyslu – jako o preferenci toho či onoho hudebního stylu, žánru a té či oné hudební skladby. V tomto případě lze selektivitu vnímání považovat za základ pro formování uměleckého vkusu.

Selektivita jako vlastnost hudebního vnímání zejména u dětí není dosud dostatečně prozkoumána. Hromadná pedagogická pozorování a průzkumy ukazují, že většina dětí preferuje „lehkou“ hudbu před „vážnou“. Tento jev však nebyl vědecky vysvětlen. Není jasné, proč se některá díla dětem líbí a jsou přístupná, zatímco jiná odmítají jako nudná a nesrozumitelná.

Hudební vnímání je obtížný proces která je založena na schopnosti slyšet, prožívat hudební obsah díla jako umělecký a imaginativní odraz skutečnosti. V procesu vnímání si posluchač jakoby „zvyká“ na hudební obrazy díla. Avšak cítit náladu v hudbě není vše, je důležité pochopit myšlenku skladby. Struktura adekvátních myšlenek a pocitů, pochopení myšlenky vzniká u posluchače aktivací jeho hudebního myšlení, které závisí na úrovni obecného a hudebního rozvoje.

Shrneme-li rozbor procesu hudební percepce, stojí za zmínku, že potřebě rozvoje percepce se opakovaně věnovali i muzikologové-praktici, kteří přímo pracují s dětským publikem. Rozvoj hudebního vnímání rozšiřuje a posiluje hudební zkušenost žáků, aktivuje jejich myšlení. Důležitou podmínkou pro rozvoj schopnosti myslet je přímé emoční vnímání. Teprve po ní lze přistoupit k podrobné analýze díla.

Správná organizace „poslechu“ hudby s přihlédnutím ke zvláštnostem vnímání tedy přispívá k aktivaci hudební činnosti, rozvoji zájmů, hudebního vkusu studentů a v důsledku toho k postupnému formování hudební kultury.

L.P. Kazantseva
Doktor umění, profesor Astrachaňské státní konzervatoře
a Volgogradský státní institut umění a kultury

KONCEPCE HUDEBNÍHO OBSAHU

Od pradávna se lidské myšlení snažilo proniknout do tajů hudby. Jedním z těchto tajemství, nebo spíše tím klíčovým, byla podstata hudby. Nebylo pochyb o tom, že hudba dokáže člověka silně ovlivnit díky tomu, že v sobě něco obsahuje. Co to však přesně znamená, co k člověku „promlouvá“, co je slyšet ve zvucích – tato různě pestrá otázka, která zajímá mnoho generací hudebníků, myslitelů, vědců, neztratila na ostrosti ani dnes. Není divu, že klíčová otázka obsahu hudby dostala velmi odlišné, někdy i vzájemně se vylučující odpovědi. Zde je jen několik z nich, podmíněně seskupených námi.

Výrazně vyčnívá oblast názorů na hudbu jako otisk člověk:

hudba je vyjádřením lidských pocitů a emocí(F. Bouterwek: hudební umění vyjadřují „pocity bez znalosti vnějšího světa podle zákonů lidské přirozenosti. Všechna tato vnější umění mohou naznačovat jen vágně, malovat jen velmi vzdáleně“; L. R. d'Alembert; V. G. Wakenroder; K. M. , Weber, F. Chopin, F. Thiersch, J. J. Engel, J. Sand: „Oborem hudby je citový neklid“; R. Wagner: hudba „zůstává i ve svých extrémních projevech jen do s t v o m“; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V. P. Botkin; L. N. Tolstoj: „Hudba je zkratka pro pocity“; B. M. Teplov: „Hudba obsahu jsou pocity, emoce, nálady“; L. Berio; A. Ya. Zis; S. Langer; S. Kh. Rappoport; E. A. Sitnitskaya); myslitelé 17. - 18. století. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky a další): hudba je výrazem afektů;

hudba je vyjádřením pocitů(I. Kant: „promlouvá pouze prostřednictvím vjemů bez pojmů, a proto na rozdíl od poezie nenechává nic k reflexi“);

hudba je výrazem inteligence(I.S. Turgenev: „Hudba je mysl vtělená do krásných zvuků“; J. Xenakis: podstatou hudby je „vyjadřovat inteligenci pomocí zvuků“; R. Wagner: „Hudba nemůže myslet, ale může ztělesňovat myšlenka"; G. W. Leibniz: „Hudba je nevědomé cvičení duše v aritmetice");

hudba je vyjádřením vnitřního světa člověka(G.V.F. Hegel: „Hudba dělá obsah subjektivního vnitřního života“; V.A. Suchomlinsky: „Hudba spojuje mravní, emocionální a estetickou sféru člověka“; K.Kh.F. Krause; A.A. Farbshtein; M. I. Roiterstein: „Hlavní věc o čem hudba vypovídá, je vnitřní svět člověka, jeho duchovní život, jeho pocity a zkušenosti, jeho myšlenky a nálady v jejich srovnávání, vývoji“; V. N. Vladimirov; Golovinskij, I. V. Nestiev, A. A. Černov);

hudba je vyjádřením tajemných hlubin lidské duše(J.F. Rameau: „Hudba by měla oslovovat duši“, „Autentická hudba je jazykem srdce“; A.N. Serov: „Hudba je jazykem duše; je to oblast pocitů a nálad; je to život duše vyjádřený zvuky“; F. Grillparzer: „Právě neurčité pocity jsou vlastní oblastí hudby“; F. Garcia Lorca: „Hudba sama o sobě je vášeň a tajemství. Slova mluví o člověku, hudba vyjadřuje co nikdo neví, nikdo nedokáže vysvětlit, ale co je víceméně v každém“; H. Riemann: „Obsah ... hudby tvoří melodické, dynamické a agogické vzestupy a pády, nesoucí otisk duchovního hnutí, které je dalo vzniknout“; A.F. Losev: „Hudba se ukazuje jako nejintimnější a nejpřiměřenější vyjádření prvků duchovního života“);

hudba je výrazem nevyjádřitelného, ​​podvědomého(V.F. Odoevsky: „Hudba je sama o sobě nevysvětlitelné umění, umění vyjádřit nevyjádřitelné“; S. Munsch: „Hudba je umění, které vyjadřuje nevyslovitelné. Vlastnictví hudby je sféra podvědomí, kterou nelze ovládat mysl a dotek“; G. G. Neuhaus: „Vše „nerozpustné“, nevyslovitelné, nepopsatelné, co neustále žije v duši člověka, vše „podvědomé“ (...) je říší hudby. Zde jsou její zdroje ").

Oblast představ o hudbě jako otisku je mnohostranná nadlidský:

hudba je vyjádřením existenciálního, Absolutna, Božství(R. De Conde: hudba volá po „iracionálním absolutnu“; R. Steiner: „Úkolem hudby je ztělesňovat ducha, který je člověku dán. Hudba reprodukuje ideální síly, které leží za materiálním světem“; A.N. Skryabin ; K.V. .F. Solger: význam hudby je „přítomnost božstva a rozpuštění duše v božském...“; Franz Fischer: „Dokonce i dobré taneční hudba- náboženské");

hudba je vyjádřením podstaty Bytí(A. Schopenhauer: „Hudba v každém případě vyjadřuje pouze kvintesenci života a jeho dění“, jiná umění „mluví pouze o stínu, jde o podstatu“; V. V. Medushevsky: „Skutečným obsahem hudby jsou věčná tajemství bytí a lidské duše“; G.V. Sviridov: „Slovo... nese myšlenku světa... Hudba nese pocit, senzaci, duši tohoto světa“; L. Z. Ljubovskij: „Hudba je jakousi reflexí skladatelova porozumění Přírodě, Vesmíru, Věčnosti, Bohu. Toto je její majestátní Předmět»);

hudba je odrazem reality(Yu.N. Tyulin: „Obsah hudby je odrazem reality v konkrétních hudebních obrazech“; I.Ya. Ryzhkin: hudba „poskytuje úplný a mnohostranný odraz společenského života ... a vede nás k úplnému poznání reality"; T. Adorno: "Podstata společnosti se stává podstatou hudby"; A. Webern: "Hudba je vzor přírody vnímaný uchem");

hudba je pohyb(A. Schelling: hudba „představuje čistý pohyb jako takový, v abstrakci od subjektu“; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: „Otázka: co je míněno obsahem hudebního díla? Odpověď: vlastní dialektika hnutí"; A.F. Losev: "... čistá hudba má prostředky k předání ... ošklivého živlu života, tzn. jeho čisté stávání“; VC. Sukhantseva: „Předmět hudby ... je oblastí znovuvytvoření procedurální povahy bytí v jeho skutečném sociokulturním vývoji...“; L.P. Zarubina: „Hudba zobrazuje především a převážně formaci“);

hudba je výrazem pozitivního(A.V. Schlegel: „Hudba pohlcuje pouze ty naše pocity, které lze milovat pro ně samotné, ty, na kterých může naše duše dobrovolně prodlévat. Absolutní konflikt, negativní princip nemá do hudby cestu. Špatná, odporná hudba nemůže vyjádřit , i kdyby chtěla"; A.N. Serov: "Ctižádost, lakomost, podvod jako Iago, zloba Richarda III., sofistikovanost Goethova Fausta nejsou hudební témata").

Viditelná je také přechodová zóna mezi první a druhou oblastí, do které spadají následující zařízení:

hudba je vyjádřením člověka a světa(N.A. Rimskij-Korsakov: „Obsahem uměleckých děl je život lidského ducha a přírody v jeho pozitivních i negativních projevech, vyjádřených v jejich vzájemných vztazích“; G.Z. Apresjan: ona „schopná reflektovat svými inherentními prostředky podstatné životní fenomény, především pocity a myšlenky lidí, duch své doby, určité ideály“; Y. A. Kremlev; L. A. Mazel; L. M. Kadtsyn: „Obsahem hudebních děl je svět idejí ... o díle samotném, o okolním světě, o posluchači v tomto světě a samozřejmě o autorovi a interpretovi v tomto světě“; B.L. Yavorsky: „Hudba vyjadřuje: a) schémata motorických procesů... b) schémata emoční procesy... 3) schémata volních procesů... 4) schémata kontemplativních procesů“; A.A. Evdokimova zdůrazňuje emocionální, intelektuální a předmětové aspekty hudebního obsahu);

hudba je odrazem reality v emocích a představách člověka(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: obsah hudby je „obrazem emocionálních zážitků, působících jako jedna z forem mentální reflexe v mysli člověka objektivní reality – předmět hudebního umění“).

Konečně je důležité, i když poněkud paradoxní, chápat hudbu jako otisk zvuk:

hudba je specifický sebehodnotný svět(L.N. Tolstoj: „Hudba, pokud je to hudba, musí říkat něco, co lze vyjádřit pouze hudbou“; I.F. Stravinskij: „Hudba vyjadřuje sama sebe“; L.L. Sabaneev: „Toto je uzavřený svět, z něhož je průlom do logiky a ideologie ... je vytvářena pouze násilným a umělým způsobem“; H. Eggebrecht: „Hudba neznamená něco mimohudebního, znamená sama sebe“);
hudba - estetizované zvuky (G. Knepler: „Hudba je vše, co funguje jako hudba“; B.V. Asafiev: „Předmět hudby není viditelná nebo hmatatelná věc, ale je ztělesněním nebo reprodukcí procesů-stavů zvuku, nebo, vycházející z vnímání, - dát se do stavu slyšení. Co? Komplexy zvuku v jejich vztahu ... ");

hudba je kombinací zvuků(E. Hanslick: „Hudba se skládá ze zvukových sekvencí, zvukových forem, které nemají žádný jiný obsah než samy sebe ... není v ní žádný obsah, kromě zvukových forem, které slyšíme, protože hudba nejen mluví zvuky, ale mluví pouze zvuky“; M. Benze, V. Viora, E. Garni, G. A. Laroche, A. Mol, D. Proroll, N. Ringbom, V. Fuchs, T. Zielinsky: ona je „zvuková krajina“);

hudba je všechno, co zní(I.G. Herder: „Vše, co zní v přírodě, je hudba“; J. Cage: „Hudba jsou zvuky, zvuky, které slyšíme kolem nás, bez ohledu na to, zda jsme v koncertním sále nebo mimo něj“; L. Berio: „Hudba je vše, co se poslouchá se záměrem slyšet hudbu“).

Paletu názorů, která se dnes rozvinula, samozřejmě nelze pokrýt velmi podmíněným seskupováním myšlenek o podstatě hudby. To samozřejmě nezahrnuje polohy, řekněme, vyplývající z interpretace hudby ve středověku jako vědy, z rozlišení hudby mezi skladatelovým opusem a improvizačním procesem zhudebnění, konstatování ontologické povahy hudby jako umění. forma, přenesení pojetí obsahu hudby do oblasti vnímání atp.

Některé moderní definice hudebního obsahu, které uvádí V.N. Kholopova – „... jeho výrazová a sémantická podstata“; A.Yu Kudrjašov - "... integrovaný systém interakce hudebně-sémantických rodů, typů a typů znaků s jejich objektivně ustálenými významy i subjektivně-konkrétními významy lomenými v individuálním vědomí skladatele, které se dále přetvářejí v nové významy v interpretační interpretaci a vnímání posluchače“; VC. Sukhantseva - „... oblast bytí a vývoje rytmicko-intonačních komplexů v jejich základní podmíněnosti a zprostředkování tvůrčí subjektivitou skladatele“; Yu.N. Kholopov, který věří, že obsah hudby jako umění je „vnitřním duchovním aspektem díla; co hudba vyjadřuje“ a zahrnuje „pocity a prožitky ve zvláštní estetické esk a e“ a“ kvalitě zvuku, která ... je subjektivně vnímána jako ta či ona příjemnost zvukového materiálu a zvukového designu (v negativním případě - obtěžování) “. Postoje E. Kurta také vyžadují pochopení – „...pravdivý, originální, dojemný a utvářející obsah [hudby. - L.K.] je rozvoj duševního stresu a hudba jej pouze zprostředkovává ve smyslové podobě ... “; G.E. Konyus - existuje technický obsah („veškerý různý materiál použitý k jeho [hudební tvorbě. - L.K.]“) a umělecký obsah („dopad na posluchače; způsobený zvukovými vjemy duševní zážitky; reprezentace vzrušené hudbou, obrazy, emocemi atd.“).

V těchto a mnoha dalších soudech o obsahu hudby, které zde nejsou uvedeny, je snadné se ztratit, protože chápání podstaty hudby, kterou dnes věda zná, je velmi odlišné. Přesto se pokusíme tuto nejsložitější problematiku pochopit.

Hudební obsah charakterizuje hudbu jako uměleckou formu, proto by měl uvést nejvíce obecné vzory. Zde je návod, jak A.N. Sohor: „Obsah hudby je tvořen uměleckými intonačními obrazy, které jsou zachyceny ve smysluplných zvukech (intonacích) výsledky reflexe, transformace a estetického hodnocení objektivní reality v mysli člověka. hudebník (skladatel, performer)“ .

Pravda v zásadě, tato definice ještě zdaleka není úplná – a to jsme právě viděli mnohokrát – charakterizuje, v čem je hudba silná. Subjekt se tak zjevně ztrácí nebo neoprávněně pečlivě skrývá za souslovím „objektivní realita“ – člověk, jehož vnitřní duchovní svět je pro skladatele vždy přitažlivý. Ze situace komunikace skladatel-interpret-posluchač vypadl poslední článek - interpretace toho, co zaznívá posluchačem - bez kterého se hudební obsah nemůže uskutečnit.

Vzhledem k výše uvedenému uvedeme následující definici hudebního obsahu: jedná se o duchovní stránku hudby vtělenou do zvuku, generovanou skladatelem pomocí objektivizovaných konstant (žánry, systémy výšky tónu, kompoziční techniky, formy atd.). ), které se v něm vyvinuly, aktualizovaly účinkujícím hudebníkem a zformovaly se v posluchačově vnímání.

Charakterizujme pojmy námi prezentovaného vícesložkového vzorce poněkud podrobněji.

První složka naší definice informuje, že hudební obsah je duchovní stránku hudby. Je generován systémem uměleckých reprezentací. Výkon- říkají psychologové - to je specifický obraz, který vzniká jako výsledek komplexní činnosti lidské psychiky. Vzhledem k tomu, že obrazová reprezentace je spojením úsilí o vnímání, paměť, představivost, myšlení a další vlastnosti člověka, má obecnost (rozlišuje se řekněme od přímého dojmu v obrazovém vnímání). Nasává lidskou zkušenost nejen přítomnosti, ale i minulosti a možné budoucnosti (což ji odlišuje od obrazového vnímání, které je v přítomnosti, a představivosti směřující do budoucnosti).

Pokud je hudba Systém reprezentací, je logické položit si otázku: o čem přesně?

Jak jsme viděli dříve, strana předmětu hudební vystoupení viděno různými způsoby a téměř každé tvrzení je do jisté míry pravdivé. V mnoha soudech o hudbě se objevuje člověk. Hudební umění (jako ostatně každé jiné) je totiž určeno pro člověka, člověkem vytvořené a konzumované. Přirozeně vypovídá především o člověku, tedy člověk se téměř v celé bohatosti svého sebeprojevu stal přirozeným „objektem“ zobrazovaným hudbou.

Člověk cítí, myslí, jedná ve vztazích s ostatními lidmi v centru filozofických, morálních a náboženských zákonů, které společnost vyvíjí; žije mezi přírodou, ve světě věcí, v geografickém prostoru a historickém čase. Místo výskytučlověka v širokém slova smyslu, tedy makrokosmos (ve vztahu ke světu člověka samého) je také důstojným námětem hudby.

Neodvrhneme za neudržitelné výroky, v nichž je podstata hudby spojena zvuk. Nejkontroverznější, jsou také legitimní (zejména pro současná kreativita), zvláště nejsou-li zaměřeny specificky na zvuk, ale rozšířeny na celý aparát vlivu, který se vyvinul v mezích hudby. Smysl hudby tedy může spočívat v jejím sebepoznání, v představách o vlastních zdrojích, tedy o mikrokosmu (opět relativním k lidskému světu).

Rozsáhlé téma „sféry kompetence“ (A.I. Burov) hudby, které jsme pojmenovali – představy o člověku, svět kolem nás a hudba samotná – svědčí o široké škále jejích témat. Estetické možnosti hudby si uvědomíme jako ještě významnější, budeme-li mít na paměti, že vymezené tematické okruhy nemusí být nutně pečlivě izolované, ale jsou náchylné k různým vzájemným průnikům a spojování.

Představení, která jsou formována do hudebního obsahu, vznikají a koexistují podle zákonů hudebního umění: jsou koncentrována (řekněme v expozici intonací) a vypouštěna (v intonačním vývoji), korelují s „událostmi“ hudební dramaturgie (např. , nahrazují se při zavedení nového obrázku) . V plném souladu s časoprostorovými základy celistvosti hudebního díla se časový vývoj některých reprezentací (odpovídajících hudebním intonacím) zahušťuje a stlačuje do prostornějších (hudebních obrazů), které zase dávají vzniknout nejv. obecné myšlenky(sémantické "koncentráty" - hudební a výtvarná témata a myšlenky). Podřízeny uměleckým (hudebním) zákonitostem získávají své postavení myšlenky generované hudbou umělecký(hudební).

Hudební obsah není jedno představení, ale jejich systém. To znamená nejen jejich určitou množinu (množinu, komplex), ale jejich určitou provázanost. Z hlediska objektivity mohou být reprezentace heterogenní, ale určitým způsobem uspořádané. Navíc mohou mít různý význam – být primární, sekundární, méně významné. Na základě některých, konkrétnějších, reprezentací vznikají další, zobecněnější, globální. Kombinace vícenásobných a heterogenních reprezentací poskytuje poměrně složitě organizovaný systém.

Zvláštnost systému spočívá v jeho dynamika. Hudební skladba je uspořádána tak, že v odvíjení zvukové tkaniny se neustále vytvářejí významy, interagují s těmi, které již proběhly, a syntetizují stále nové a nové. Obsah hudebního díla je v neustálém pohybu, „hraje si“ a „bliká“ fasetami a odstíny, odhaluje jeho různé vrstvy. Nepřetržitě se mění, utíká a obnáší.

Pojďme dále. Vznikají určité vjemy skladatel. Vzhledem k tomu, že reprezentace je výsledkem duševní činnosti člověka, nemůže být omezena pouze na objektivně existující předmětnou oblast. To jistě zahrnuje subjektivně-osobní začátek, lidský odraz. Reprezentace hudby je tedy nerozlučnou jednotou objektivních a subjektivních principů. Ukažme jejich jednotu na tak obtížném fenoménu, jakým jsou hudebně-tematické výpůjčky.

Skladatelem vypůjčený hudebně-tematický materiál, tedy již existující hudební výpovědi, se ocitá ve složité situaci. Na jedné straně udržuje spojení s již zavedeným uměleckým fenoménem a existuje jako objektivní realita. Na druhou stranu má zprostředkovat jiné umělecké myšlenky. V tomto ohledu je vhodné rozlišovat jeho dva statusy: autonomní hudební tematismus (nachází se v primárním uměleckém opusu) a kontextový (získaný jeho sekundárním využitím). Odpovídají autonomním a kontextovým významům.

Hudebně-tematické výpůjčky si mohou v novém díle zachovat své primární významy. Sémantická stránka fragmentu z "Osvícené noci" A. Schoenberga ve Třetí sonátě pro knoflíkový akordeon Vl. Zolotarev, navzdory úpravě orchestrální látky pro sólový nástroj; ve hře „Moz-Art“ pro dvoje housle od A. Schnittkeho se autorovi daří vykreslit i snadno rozpoznatelné výchozí hudební téma symfonie. g moll Mozart v houslovém duetu bez zkreslení jeho významu. V obou případech se autonomní a kontextový význam téměř shodují, přičemž priorita zůstává „objektivně daným“.

I sebeopatrnější nakládání s výpůjčkami (uvedené příklady nevyjímaje) je však pod tlakem nového uměleckého kontextu, který směřuje k formování sémantických vrstev ve výpůjčním skladatelově opusu, které nejsou bez cizí hudby dosažitelné. V závěru Zolotarevova díla tak fragment Schoenbergovy hudby získává povýšenou idealizaci, která je pro něj v původním zdroji neobvyklá, a klíčová intonace Mozartovy symfonie je zapojena do vtipné hry dvou houslí Schnittkeho. Ještě zjevnější je skladatelova subjektivní aktivita v těch případech, kdy výpůjčky nejsou uvedeny „doslovně“, ale jsou předběžně („předkontextově“) rozpitvány. Proto i taková jednotlivost, jako je skladatelem použitý hudebně tematický materiál, nese punc rozmanité jednoty „objektivně“ daného a autorské individuality, která je vlastně pro umění jako celek přirozená.

Nastínit konkrétní tematickou oblast a vyjádřit vlastní vizi skladateli dovolí objektivizované konstanty- Tradice rozvíjené hudební kulturou. Podstatným rysem hudebního obsahu je, že jej nevytváří skladatel pokaždé „od nuly“, ale zahrnuje určité sémantické sraženiny vyvinuté generacemi předchůdců. Tyto významy jsou zdokonalovány, typizovány a uloženy v žánrech, výškových systémech, kompozičních technikách, hudebních formách, stylech, známých intonačních znacích (intonační vzorce jako Dies irae, rétorické figury, symbolika hudební nástroje, sémantické role kláves, témbrů atd.). Jakmile se dostanou do pole pozornosti posluchače, vyvolávají určité asociace a pomáhají „rozluštit“ skladatelův záměr, čímž posilují vzájemné porozumění mezi autorem, interpretem a posluchačem. Autor se k nim uchyluje jako k opěrným bodům a vrství na tento základ nové sémantické vrstvy a zprostředkovává své umělecké myšlenky publiku.

Myšlenky, které ve skladateli vznikají, se formují do uměleckého opusu, který se stává plnohodnotnou hudbou pouze tehdy, je-li interpretován interpretem a vnímán posluchačem. Pro nás je důležité, že reprezentace tvořící duchovní stránku hudby se tvoří nejen ve skladatelově opusu, ale i v výkon a vnímání. Autorovy nápady se korigují, obohacují nebo ochuzují (např. v případech ztráty „spojenosti časů“ s velkým časovým odstupem mezi skladatelem a interpretem nebo skladatelem a posluchačem, vážnou žánrovou a stylovou proměnou „original source“ opus atd.) nápady jiných subjektů a teprve v této podobě se z potenciálu hudby proměňují ve skutečnou hudbu jako skutečný fenomén. Protože situací interpretací a vjemů je nespočet a individuálně jedinečných, lze tvrdit, že hudební obsah je v nepřetržitém pohybu, že jde o dynamicky se rozvíjející systém.

Jako každá jiná reprezentace, která vzniká v hudbě, je „zvěcněná“. Jeho "hmotná podoba" zvuk, proto jím „zhmotněná“ reprezentace může být nazývána zvukovým nebo sluchovým. Zvukový způsob bytí reprezentací odlišuje hudbu od jiných forem umění, ve kterých jsou reprezentace „reifikovány“ linkou, barvou, slovem atd.

Každý zvuk je samozřejmě schopen vyvolat představení, ale nemusí nutně vytvářet hudbu. Aby se zvuk dostal z hlubin prapůvodních „hluků“ a stal se muzikálním, tedy „tónovým“, je třeba zvuk estetizovat, „povznést“ nad obyčejnost svým zvláštním výrazovým působením na člověka. Toho lze dosáhnout, když je zvuk zahrnut (speciálními prostředky a technikami) do hudebního a uměleckého procesu. V takové situaci zvuk nabývá specifických – uměleckých – funkcí.

Uznání zvukové povahy hudby však neabsolutizuje výlučně sluchové reprezentace jako čistě hudební. Jiné jsou v něm vcelku přijatelné – zrakové, hmatové, hmatové, čichové. Samozřejmě, že v hudbě v žádném případě nekonkurují sluchovým reprezentacím a jsou povoláni vytvářet další, dodatečné asociace, které objasňují základní sluchovou reprezentaci. I taková skromná, pomocná role volitelných představení jim však umožňuje koordinovat hudbu s jinými druhy umění a v širším měřítku i s jinými způsoby bytí člověkem.

Abychom to pochopili, měli bychom se ještě zdržet extrémů – příliš široké interpretace hudby, vyjádřené např. S.I. Savshinsky: „Obsah hudebního díla zahrnuje nejen to, co je dáno jeho zvukovou strukturou. S ním se spojují, možná skladatelem vyjádřené nebo dokonce nevyjádřené, program - data teoretické analýzy atd. U Beethovena jsou to rozbory A. Marxe, články R. Rollanda, u Chopinových děl jeho „Dopisy“, Lisztovy knihy o něm, Schumannovy články, rozbory Leuchtentritta či Mazela, výroky Antona Rubinsteina , pro Glinku a Čajkovského jsou to články Larocheho, Serova a Asafieva“. Zdá se, že „near-hudební“ materiály, které jsou jistě důležité pro vnímání hudby, by neměly stírat hranice samotné hudby, které jsou předurčeny její zvukovou povahou. To druhé však nespočívá pouze ve zvuku jako látce, ale také v podřízení zvuku hudebním zákonům bytí (výška zvuku, tónově harmonické, dramatické a další).

Vzdáváme-li hold zvuku v hudbě jako umělecké formě, varujeme vás: jeho ztělesnění ve zvuku by se nemělo chápat přímočaře, říkají, hudba je právě to, co zní v tuto chvíli správně. Zvuk jako akustický jev – důsledek kolísání elastického vzdušného prostředí – může „tady a teď“ chybět. Zároveň je však v zásadě reprodukovatelný pomocí vzpomínek (na dříve slyšenou hudbu) a vnitřního sluchu (podle dostupné notové osnovy). Jedná se o díla, a) složená a notovaná autorem, ale dosud nenamluvená, b) žijící aktivním jevištním životem a také c) díla, která jsou nyní (dočasně) nepodstatná „celkem již uskutečněných divadelních realizací“, „jehož vzpomínka byla odložena, uložena v veřejné povědomí» . V těch případech, kdy zvukový „oděv“ představení nebyl nalezen a fixován skladatelem, nebo – v improvizaci – prezentován interpretem, který zároveň přebírá i autorské funkce, není třeba hovořit o hudební obsah a vlastně i hudební dílo. Zcela reálně tedy existuje hudební obsah Třicetidruhé klavírní sonáty L. Beethovena, který při čtení těchto řádků nezazní. Přesto je více či méně úspěšně rekonstruovatelná, což by bylo v hypotetickém případě zcela nemožné, např. u 33. sonáty téhož autora, která nemá zvukovou podstatu.

Zjistili jsme tedy, že výsledek duševní činnosti člověka – skladatele, interpreta, posluchače – získává zvukové „tvary“ a formy duchovno hudba.

STRUKTURA OBSAHU HUDEBNÍHO DÍLA

Jestliže pojem hudební obsah charakterizuje hudbu jakoby zvenčí ve srovnání s jinými druhy umění, pak má pojem obsah hudebního díla vnitřní orientaci. Označuje sféru duchovní, ale ne v maximálním zobecnění (typické pro hudbu obecně), ale v mnohem větší jistotě (typické pro hudební dílo). Hudební obsah je zaměřen na obsah hudebního díla a poskytuje tento (i když ne jediný spolu s řekněme improvizací) způsob bytí hudby. Mezi nimi existují vztahy "invariantní - variantní". Při zachování všech vlastností hudebního obsahu obsah hudebního díla přizpůsobuje možnosti hudby její existenci v dané podobě a řešení uměleckého úkolu.

Obsah hudebního díla je specifikován prostřednictvím řady pojmů. Při popisu hudebního obsahu jsme hovořili o klíčovém významu představení. Nejen svou objektivitou, která se stala zcela zřejmou, ale také svou kapacitou a uměleckým určením v hudbě, jsou představení různorodá. Vybíráme ty, které se nazývají hudební obrazy.

Hudební obrazy jsou člověku dány jako zprostředkování hudebních zvuků (skutečných nebo imaginárních), zvukového pohybu, rozmístění hudební látky. V hudebním díle dostávají obrazy nejen své vlastní zvukové obrysy, ale také spolu určitým způsobem spolupůsobí a vytvářejí ucelený figurativní a umělecký obraz.

Hudební obraz je relativně velký nebo (vzhledem k převážně dočasné povaze hudby) dlouhý sémantický celek hudebního díla. Může vzniknout pouze na základě významů menšího měřítka. Tyto jsou hudební intonace. Hudební intonace obsahují lapidární, nerozšířené významy. Lze je přirovnat ke slovům v spisovný jazyk, rozvíjející se ve slovesné útvary a oživující literární obraz.

Hudební intonace také neexistují jako „hotové“ významy a jsou tvořeny na určitém sémantickém základě. Stává se pro ně sémantickými impulsy hudebních zvuků resp tóny. Stojící v obrovském poli zvuků, hudební zvuk- tón ​​- velmi specifický, protože je navržen tak, aby zajistil životnost uměleckého díla. V hudbě je zvuk duální. Na jedné straně „zdobí“, „ztělesňuje“ hudební obsah, jak již bylo zmíněno dříve. Objektivně sounáležitosti životní prostředí, zvuk nás zavede do oblasti fyzikální a akustické reality. Na druhé straně je zvuk vybírán k řešení určitého uměleckého úkolu, v souvislosti s nímž je obdařen i tím, co lze nazvat sémantickými předpoklady. A přestože tón lze jen těžko přiřadit k čistě sémantickým složkám hudby, zařazujeme jej do struktury obsahu hudebního díla jako elementární celek, který nelze rozložit na ještě menší významy. Tón tak omezuje spodní hranici obsahové struktury zakořeněné v hmotné látce hudby.

Když jsme pochopili, jak se hudební obraz tvoří ze stále menších sémantických celků, zkusme jít opačným směrem a uvažujme, jaké obsahové složky naopak určuje.

Umělecký obraz nebo jejich kombinace v umění se nachází téma funguje. Totéž se děje v hudbě: hudební obrazy odhalují téma, dále chápané jako obecná estetická kategorie. Téma se vyznačuje vysokou mírou zobecnění, což umožňuje obsáhnout celé dílo nebo jeho velkou část. V tématu zároveň slábnou vazby na celistvý zvuk, dozrává v něm tendence osvobodit se z „diktatury“ zvuku a bytostně cenného bytí ve světě abstrakcí.

Konečné vyjádření tendence zprostředkovávat zvuk sémantickými jednotkami různého stupně kapacity (intonace - obrazy - téma) se dostává v idea hudební dílo. Myšlenka je nejvíce zobecněná, abstrahovaná a směřovaná od zvuků k říši ideálu, kde je zvuková specifičnost hudby prakticky nivelizována tváří v tvář myšlenkám vědeckého, náboženského, filozofického a etického původu. Myšlenka se tak stává dalším limitem struktury obsahu hudebního díla, které je viděno jako vertikálně směřující od materiálu k ideálu.

Sémantické komponenty, které jsme identifikovali, jsou seřazeny v hierarchii, na jejíž každé úrovni se tvoří určité sémantické jednotky. Tyto úrovně jsou zastoupeny tón, hudební intonace, hudební obraz, téma a myšlenka hudebního díla.

Jmenované složky obsahu hudebního díla nevyčerpávají všechny prvky struktury, představují pouze jeho páteř. Struktura nemůže být úplná, aniž by v ní některé další prvky zaujímaly konkrétní místa. Jedním z těchto prvků je hudební výrazové prostředky. Na jednu stranu jsou hudební výrazové prostředky dost materiální, protože výška, dynamika, témbr, artikulace a další parametry jsou spojeny s celkem čistým zvukem. Na druhou stranu v nich někdy krystalizují významy, které se stávají skutečně intonačními (v některých melodických vzorcích, rytmických formulích, harmonických obratech). Jejich postavení ve struktuře obsahu hudebního díla by se tedy správně dalo nazvat prostředníkem mezi tónem a hudební intonací a takovým, ve kterém jsou jakoby částečně zakořeněny v tónu a částečně „přerůstají“ do hudební intonace. .

Dalším nepostradatelným prvkem struktury obsahu hudebního díla je autorský start. Skladba slouží ke komunikaci dvou osobností – posluchače a skladatele, proto je v ní tak důležité, jak skladatel vystupuje. vlastní složení. Osobnost autora nevystihuje sama sebe nejen stylově, ale proniká hluboko i do oblasti obsahu. Můžeme se s ní setkat nejen v hudebním obrazu (obraz autora), ale i v osobně zabarvené hudební intonaci (F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Šostakovič), popř. v osobně smysluplné zvukové paletě (například J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), v námětu (autoportrét) atp. Ukazuje se, že na území vlastního opusu je osobnost autora v zásadě všudypřítomná. S vědomím toho můžeme tvrdit, že autorský princip zaujímá zvláštní postavení – je potenciálně rozmístěn v celé struktuře obsahu hudebního díla a může být lokalizován do jedné nebo více jeho složek.

Ve struktuře obsahu hudebního díla je ještě jeden, dříve nepojmenovaný prvek. To - dramaturgie. Téměř veškerá její činnost směřuje k zajištění procesu nasazení, i když ten prochází milníky a fázemi poznamenanými tou či onou „událostí“. Tento proces se odehrává v různých rovinách hudebního díla: v hudebních výrazových prostředcích (jako „tonální dramaturgie“, „dramaturgie témbrové“ atd.), intonaci („intonační dramaturgie“), obrazech („figurativně-umělecká“, popř. „hudební dramaturgie“). Dramaturgie, úzce spolupracující s dalšími prvky, tak přebírá roli energetické síly, která stimuluje samopohyb hudebního obsahu.

Přítomnost hnací složky ve struktuře obsahu hudebního díla je symptomatická. Stojí za tím základní vzorec pro hudbu: skutečný obsah není statická konstrukce, ale proces. Rozvíjí se v neutuchajícím pohybu nepřetržitého vytváření nových významů, úniku již projevených významů, změn dříve zastávaných významů (přemýšlení), všemožných interakcí významů atd.

Jak vidíme, hierarchicky uspořádaná páteř struktury byla doplněna o řadu dalších funkčně unikátních prvků. Je tak vybudována univerzální struktura, která umožňuje existenci hudebního obsahu v hudebním díle.

Je dobře vidět, že složky struktury jsou ve skladatelově opusu sečteny. Proces tvorby významu, který začíná v činnosti skladatele, však pokračuje, jak již bylo řečeno, interpretem a posluchačem. Při provádění a poslechové tvůrčí činnosti se koriguje a přetváří to, co je skladatelem zamýšleno, což znamená, že do struktury obsahu hudebního díla nejsou přidávány nové prvky. Při provádění, respektive poslechových činnostech bychom měli hovořit o transformaci, změně utvářené struktury.

V nezastavitelném rozmachu procesu generování významu hraje struktura roli flexibilního rámce, který tento proces zefektivňuje, „disciplínuje“, tedy jakousi „nosnou oporou“ sémantického toku. Strukturální jednotky jsou "uzly" (B.V. Asafiev) tekutého obsahu-stávajícího se. Nejpečlivější studium integrální struktury proto stále nedává důvod počítat s konečným řešením problému pochopení fenoménu obsahu.

Vyjdeme-li z chronotopu (časoprostorové povahy) hudebního díla, pak nejdůležitější vlastnost proces tvorby obsahu hudebního díla. Spočívá v její dvojí orientaci. Významy se zvyšují nejen v sekvenčním, horizontálním, jasněji vědomém pohybu hudebního myšlení, ale také prostorově - podél "vertikály". Vertikální vektor se projevuje utvářením hierarchicky korelovaných významů, tedy krystalizací sémantickými jednotkami nižší úrovně - významy vyšší úrovně. Podrobně to popisuje V.V. Meduševskij. Badatel uvádí sedm typů interakce prostředků hudební expresivity, sleduje odpovídající cesty od významů prvků hudby k hudební intonaci resp. hudební obraz :

interpretační vztah: impulzivní pohyby (textura) + radostné, světlé zbarvení (režim, registr) \u003d radost, nebo impulzivní pohyby + smutné barvy \u003d zoufalství, nebo očekávání + napětí \u003d touha, přitažlivost;

poměr detailů: truchlivé intonace (sestupné chromatismy nebo drobné triády s bolestivou retencí) + napětí, malátnost (vyhrocené modální vztahy) = smutek;

metaforický přenos: plnost textury, jako zvuková kvalita, jako plnost prostoru zvuky a hlasy + napětí, aspirace, malátnost = plnost pocitů („záplava pocitů“, „moře květin“);

potlačení sémantiky, převrácení významu: radost, světlo (dur) + smutek, temnota (nízký rejstřík atd.) = smutek, temnota;

odříznutí polysémie, zdůraznění skrytých významů: osvobození od periferních sémantických nuancí ve prospěch několika hlavních;

meziúrovňové rozpory, nekonzistence, přehánění: deformace ve struktuře emocí („jednorázový kontrast“, objevený T.N. Livanovou);

paralelní interakce (synonymie): žalostné povzdechy (v části sólisty) + truchlivé povzdechy (v části orchestru) \u003d zesílení, rozjasnění významu nebo aspirace (funkční sklony) + aspirace (melodické, lineární sklony) \u003d zesílení významu .

Zdá se, že "algebra sémantických interakcí", kterou vyvinul Medushevsky, řeší skromný konkrétní problém - systematizuje způsoby tvorby významu. Ale pro studium hudebního obsahu to znamená mnohem víc. Za prvé vidíme, že ačkoli vědec studuje interakci prostředků hudební expresivity, vedoucí k ztělesnění emocí, ve skutečnosti lze rozsah působení jím uvedených vzorců rozšířit na další výsledky, tedy rozšířit na obrazy duševních procesů, obrazy-krajiny atd. .d. Jinými slovy, máme před sebou univerzální schémata pro utváření významů v hudbě.

Za druhé, „algebra“ umožňuje pochopit, že „obsah hudebního díla nelze formálně odvodit z jazykových významů použitých prostředků“, protože prvky hudby také syntetizují významy, které jsou zcela odlišné od jejich vlastních. Tuto myšlenku lze rozvíjet a rozšiřovat: obsah hudebního díla není redukovatelný na žádnou ze složek struktury (hudební obraz, téma, intonace atd.), ať je rozvinut jakkoli hluboko. Z toho jistě vyplývá provázanost celého komplexu komponent.

Třetí závěr, který výše popsané vzorce umožňují, je následující: mechanismus utváření nových významů, které odhalují, „funguje“ nejen na úrovních hudebních výrazových prostředků a obrazů, ale i na dalších „patrech“ struktury obsah hudebního díla.

Z předchozích úvah vyplývá další závěr. Při syntéze nových významů dochází k „vysunutí“ k více vysoká úroveň hierarchická struktura, čímž se zapne mechanismus přechodů z nižší úrovně na vyšší, z ní na vyšší atd. Zároveň se každá nižší úroveň ukazuje jako „půda“, základ pro tu nad ní. Uchýlíme-li se k obecným filozofickým kategoriím „obsah“ a „forma“, které se podstatně liší od stejnojmenných hudebních a estetických kategorií, které budeme neustále používat, můžeme říci, že každá nižší úroveň koreluje s tou vyšší. ve formě a obsahu a přechody z jedné úrovně do druhé jsou ekvivalentní přechodům formy do obsahu.

Struktura obsahu hudebního díla, kterou jsme objevili, obsahuje nejobecnější vzorce. Jako takový je univerzální. Jakákoli práce je v souladu s těmito vzory, ale svým způsobem překonává schematickou strukturu. Invariantní struktura je detailní, naplněná specifiky, která odpovídají individualitě každého jednotlivého opusu.

Jelikož hudební dílo pohlcuje kromě výsledků skladatelské tvořivosti i činnosti interpreta a posluchače, je obsah hudebního díla bez jejich zohlednění nemyslitelný. Jakmile se však ukázalo, že struktura utvářená ve skladatelově opusu je v provedení i vnímání individualizovaná, ale není doplňována novými prvky, je legitimní nazývat ji nejen strukturou skladatelova obsahu (na které následně vlastně zaměřit naši pozornost), ale také strukturu obsahu hudebního díla.

Ani sebepodrobnější struktura není schopna zachytit celistvý obsah díla. Hudba vždy skrývá něco nepolapitelného, ​​„nepopsatelného“. Proniká do nejmenších „buněk“ a „pórů“ opusu, stává se jeho „vzduchem“ a prakticky se nehodí nejen k analýze, ale zpravidla k uvědomění, a proto dostal název „nevědomí“. ". Proto, když vezmeme na sebe úkol porozumět obsahu hudebního díla, musíme pochopit, že ve své celistvosti jej lze jen stěží uchopit myslí. Vždy zůstávají ty „za“ hlubinami obsahu, které jsou vědomí stále nepřístupné, a proto tajemné. Při zvládnutí struktury obsahu hudebního díla musíme mít na paměti, že obsah nám pravděpodobně nebude odhalen v celé své celistvosti a hloubce, protože je v zásadě nevyčerpatelný. Bez ohledu na to, jak pečlivě to analyzujeme, stále odstraňujeme pouze povrchovou vrstvu, za níž se skrývá mnoho umělecky hodnotného, ​​esteticky působícího na posluchače.

„Pokud se někdo spokojí s tím, že zná myšlenky, tendence, cíle a poučení obsažená v básni nebo příběhu, pak se spokojí s velmi málem a jednoduše si nevšiml tajemství umění, jeho pravdivosti a autenticity,“ řekl jednou. . současný spisovatel a myslitel Hermann Hesse. Nemohou ale jeho slova platit i o hudbě? Není hudební skladba fascinující, svůdná záhada? Studiem hudebního obsahu a jeho propojení s formou se snažíme pozvednout závoj tohoto tajemství.

POZNÁMKY

1. Dva fragmenty z knihy: Kazantseva L.P. Základy teorie hudebního obsahu. - Astrachaň: GP JSC IPK "Volga", 2009. 368 s.
2. Kholopová V.N. Teorie hudebního obsahu jako věda // Problémy hudební vědy. 2007. č. 1. S. 17.
3. Kudrjašov A.Yu. Teorie hudebního obsahu. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Hudba jako lidský svět (od myšlenky vesmíru k filozofii hudby). - Kyjev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Hudební forma // Hudební encyklopedie. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. K problému hudební analýza// Problémy hudební vědy: So. Umění. - M., 1985. Vydání. 6. S. 141.
7. Kurt E. Romantická harmonie a její krize ve Wagnerově Tristanovi. - M., 1975. S. 15.
8. Konyus G.E. Vědecké zdůvodnění hudební syntaxe. - M., 1935. S. 13, 14.
9. Sohor A.N. Hudba // Hudební encyklopedie. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Připomeňme si: duch je „filosofický koncept znamenající nehmotný počátek“ (Filosofický encyklopedický slovník. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.. Práce pianisty na hudebním díle. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Skladbu, která ještě nebyla provedena, ale s notami nahrána, nazývá Korykhalová „potenciální“ („možnou“) formou hudebního díla a „již zazněla dříve... což se stalo kulturním faktem, ale nyní se neuvádí...“ – „virtuální“ forma, oprávněně věřit, že „virtuální bytí je skutečným bytím hudebního díla“ ( Korykhalova N.P. Hudební interpretace. - L., 1979. S. 148).
13. Strukturu obsahu hudebního díla jako určitou hierarchii považuje G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Obsah hudebního díla jako estetický problém: Dis. …bonbón. filozofie vědy. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teoretické problémy hudební obsah. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyšev ( Malyshev I.V. Hudební kompozice. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Obsah a forma v hudbě. L., 1985), V.N. Kholopová ( Kholopová V.N. Hudba jako forma umění. - Petrohrad, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I. Organizace výrazových prostředků jako základ individuality hudebního díla (na příkladu Mozartova díla poslední dekády): Abstrakt práce. dis. …bonbón. historie umění. - M., 1975).
14. Role interpretace a posluchačského vnímání při utváření hudebního obsahu je ukázána v knize: Kazantseva L.P. Hudební obsah v kontextu kultury. - Astrachaň, 2009.
15. Meduševskij V.V.. K problému sémantické syntaxe (o uměleckém modelování emocí) // Sov. hudba. 1973. č. 8. S. 25-28.
16. Tamtéž. C. 28.
17. Přesto se hudební věda snaží rozluštit svou hádanku. Upozorněme zejména na publikace M.G. Aranovský ( Aranovský M.G. O dvou funkcích nevědomí v tvůrčí proces skladatel // Nevědomí: příroda, funkce, výzkumné metody. - Tbilisi, 1978. svazek 2; Aranovský M.G. Vědomé a nevědomé v tvůrčím procesu skladatele: K formulaci problému // Otázky hudebního stylu. - L., 1978), G.N. Bez krve ( Beskrovnaya G.N. Interakce záměrného a nezáměrného (improvizačního) začala jako zdroj mnohorozměrné hudební interpretace // Otázky hudebního výkonu a pedagogiky: So. tr. - Astrachaň, 1992), V.N. Kholopová ( Kholopová V.N.. Oblast nevědomí ve vnímání hudebního obsahu. - M., 2002).
18.Hesse G. Písmena v kruhu. - M., 1987. S. 255.