Ilustrácie pre bronzového jazdca Benoisa. Ilustrácie A.N.

V prvých desaťročiach dvadsiateho storočia vznikli kresby Alexandra Nikolajeviča Benoisa (1870 – 1960) pre „Bronzového jazdca“ – to najlepšie, čo v celej histórii Puškinových ilustrácií vzniklo.
Benoit začal pracovať na Bronzovom jazdcovi v roku 1903. Počas nasledujúcich 20 rokov vytvoril sériu kresieb, čeleniek a koncoviek, ako aj veľké množstvo možnosti a náčrty. Prvé vydanie týchto ilustrácií, ktoré boli pripravené pre vreckové vydanie, vzniklo v roku 1903 v Ríme a Petrohrade. Diaghilev ich publikoval v inom formáte v prvom čísle časopisu World of Art v roku 1904. Prvý cyklus ilustrácií pozostával z 32 kresieb vytvorených tušom a akvarelom.
V roku 1905 A.N. Benois vo Versailles prepracoval šesť svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispis pre Bronzového jazdca. V nových kresbách k filmu „Bronzový jazdec“ sa téma Jazdcovho prenasledovania malého muža stáva hlavnou témou: čierny jazdec nad utečencom nie je ani tak Falconetovým majstrovským dielom, ako skôr zosobnením brutálnej sily a moci. A nie Petrohrad uchvacuje umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných nápadov, ale ponuré mesto – zhluk ponurých domov, obchodných pasáží, plotov. Úzkosť a obavy, ktoré umelca v tomto období zachvátili, sa tu menia na skutočný plač nad osudom človeka v Rusku.
V rokoch 1916, 1921–1922 bol cyklus tretíkrát revidovaný a doplnený o nové kresby.

Na kresbách A.N. Benoisa sú obrazy „Petrohradskej rozprávky“ A.S. Puškina akoby zafarbené úvahami a skúsenosťami človeka na začiatku 20.
Preto to bola „modernosť“ Benoitových ilustrácií, ktorá upútala oko znalcov umenia na začiatku dvadsiateho storočia; nezdala sa im menej významná ako umelcov zmysel pre štýl, pochopenie Puškinovej éry a schopnosť šikovne teatrálne akcia, rozvíjajúca množstvo „majstrovsky zvládnutých choreografií mizanscén“. Umelec a umelecký kritik Igor Emmanuilovič Grabar v tom čase napísal Benoitovi o týchto svojich ilustráciách: "Sú také dobré, že sa stále nedokážem spamätať z novosti dojmov. Éra a Puškin sú podané sakra dobre a vôbec nie je cítiť gravírovací materiál, žiadna patina. Sú strašne moderné - a to je dôležité..."

"ABC v obrazoch" od Alexandra Benoisa (1904)

Alexander Benois, maliar, grafik, divadelný umelec, historik a teoretik umenia, začínal s krajinkami a pracoval najmä v akvareloch. Od roku 1898 ovláda žáner knižná ilustrácia, objavovanie novej oblasti výtvarného umenia. Jeho hlavné telo grafické práce spojené s ilustráciami k dielam Puškina. V roku 1904 bol vydaný „The ABC in Pictures“, pri tvorbe ktorého Benoit pôsobil súčasne ako autor konceptu a ako ilustrátor a dizajnér. Umelec stál pred úlohou nielen ilustrovať, ale vymyslieť umelecký dizajn „ABC“.
Benoit nezobrazuje len konkrétny objekt, ale situáciu, kde tento objekt zohráva kľúčovú úlohu. Umelec dáva prednosť nie portrétu, ale detailnej naratívnej scéne s postavami a množstvom malých detailov. V „ABC“ sa objavuje aj prierezová postava, ktorá podľa autorovho plánu spolu s dieťaťom ovláda abecedu: jeho prvý portrét otvára sériu ilustrácií a druhý ju dopĺňa.

Každá éra v Rusku ponúkala svoj vlastný typ abecedy. strieborný vek priniesol čitateľom abecedu v štýle Sveta umenia. Benoitova nádherná grafika je stále neprekonateľným príkladom knižnej ilustrácie. Každá stránka "The ABC" je úžasne očarujúca rozprávkový svet.

Pohľad do knihy vyvoláva množstvo asociácií a pri plnení tradičnej úlohy pre deti „rozprávať príbeh z obrázka“ môže byť fantázia malých čitateľov a ich rodičov či mentorov jednoducho neobmedzená. „Azbuka“ dostala povolenie na cenzúru 24. októbra 1904, výrobný cyklus jej vydania trval asi šesť mesiacov. Podľa niektorých informácií bolo v spolupráci s tlačiarňou I. Kadušina vytlačených 34 chromolitografií so zlatom a striebrom. Kniha mala vysokú maloobchodnú cenu 3 rubľov. Náklad bol 2500 kópií.

Každá stránka "ABC" je úžasný, uhrančivý, rozprávkový svet - veselá scéna, plná akcie a postáv. Tieto scény sú presiaknuté duchom domácich kín, ktoré v bývalých útulných časoch v Rusku neboli nezvyčajné, s poéziou „Petrohradských detských izieb“, ktorú s obdivom zaznamenal spisovateľ Michail Kuzmin, podľa ktorého Benoit „ sám, úplne, úplne v týchto miestnostiach, týchto pôžitkoch a fantazmagóriách. Je to veľmi domácke, miestne, osobné...“

Raz, keď Benoit uvažoval o detských knihách, povedal, že by v nich chcel vyjadriť „okamžitú vášeň, zábavu, skutočné, nepredstaviteľné pocity, slnko, les, kvety, sny o vzdialených a nebezpečných veciach, odvážneho, hrdinského ducha, túžbu po úspechu, krásna hrdosť“. To všetko ľahko nájdeme na stránkach “The ABC in Pictures” sršiacich fantáziou a zábavou...

Pred reformou ruského pravopisu v roku 1918 existovalo písmeno „i“ v ruskom jazyku. Používalo sa pred samohláskami a pred písmenom „y“ v slovách ako iod, história, ruština, Jeruzalem.
Teraz, keď čítame predrevolučné texty, musíme byť niekedy veľmi opatrní, pretože písmeno „i“ by mohlo vážne zmeniť význam slova. Napríklad Vladimír Dal vo svojom slávnom „Výkladovom slovníku živého veľkého ruského jazyka“ rozlišoval medzi slovami „mir“ a „mier“.
"mir" - "vesmír"<…>, naša zem, zemeguľa, všetci ľudia, celý svet, komunita, spoločnosť roľníkov,“
„mier“ - „neprítomnosť hádky, nepriateľstva, nezhody, vojny“.
Písmeno „i“ sa objavilo aj v slávnom „ABC in Pictures“, ktorý vytvoril Alexandre Benois v roku 1904..

15.

Svet umenia

B. M. Kustodiev.

Príbeh

Charakteristický

- "SVET UMENIA"

Alexander Nikolajevič Benois

Ruský seriál (1907-1910)

„Ozvena minulosti“ znie na obraze panorámy Petrohradu na konci 18. storočia. Divákovi je predstavený ešte nedokončený Michajlovský hrad, v ktorom bude neskôr zabitý cisár. Medzitým Pavol I. sediaci na bielom koni velí prehliadke vojsk. Cárova vášeň pre vojenský dril a organizovanie armád pre amatérske prehliadky a formácie, ktoré uspokojili jeho ješitnosť, sú zo strany umelca na posmech. Tuhosť a disciplínu atmosféry prehliadky cítiť v grafike a lineárnosti naznačenej v detailoch - vyleštené pochodové kroky s nohami vojakov zdvihnutými na povel, rovnomerný rytmus vertikál zbraní a lešenia v pozadí.

Zaujímavé je kompozičné riešenie diela - Benois dištancuje dej prehliadky od diváka rámom bariéry, čím dáva dielu „obrazový“ zvuk, než aby ho ponoril do diania. Lietajúce snehové vločky prinášajú animáciu a akúsi útechu do zobrazenia udalosti z minulej éry.

Grafika knihy

Do dejín ruskej knižnej grafiky sa umelec zapísal knihou „ABC v obrazoch Alexandra Benoisa“ (1905) a ilustráciami Pikovej dámy od A. S. Puškina vyhotovenými v dvoch verziách (1899, 1910). ako nádherné ilustrácie k „Bronzovému jazdcovi“, ktorého trom verziám venoval takmer dvadsať rokov práce (1903-22).

ABC v obrazoch (1905)

Blízko viac rané práce Polenova, Malyutin a Bilibin „ABC v obrazoch“ možno umiestniť na počiatok novej škály ruskej grafiky: odtiaľto sa datuje história ilustrovaných publikácií pre deti.

V „Hračkách“ aj v „ABC“ je dejový systém ilustrácií zbavený poučnosti: jeho základ treba hľadať v lyrickej oblasti, v spomienkach umelca na vlastné detstvo, na detské hry, radosti a prázdniny. Ide o akési grafické memoáre – nie nadarmo je tu Benoit zároveň autorom celkového konceptu, textu a kresieb. Na druhej strane, túžbu spájať rôzne tvorivé funkcie v mene estetickej celistvosti diela treba poznamenať ako tendenciu všeobecne charakteristickú pre Benoita (s osobitnou silou sa prejaví neskôr v jeho divadelných dielach). Venujme pozornosť aj tradíciám, ktoré autor používa. Nemali by sa hľadať v západoeurópskej grafike, ako by sa mohlo zdať, ak veríte legende o „prozápadnej“ orientácii majstra, ale v ruskom ľudovom umení - v r. ľudová hračka a populárnych tlačovín, na jarmočných divadelných predstaveniach a bábkové divadlo"Petržlen". Grafický jazyk modernej ruskej knihy, ako si ju umelec predstavuje, musí byť predovšetkým národný.

Divadlo

Klasikou sú dnes skice kulís a kostýmov pre predstavenia Alexandra Benoisa. Benois dlhodobo úzko spolupracoval so Stanislavským a Nemirovičom-Dančenkom, pracoval ako prvý výrobný dizajnér moskovského umelecké divadlo. Bol to Benoit, kto ako prvý prišiel s myšlienkou, že umelec pri inscenovaní hry má mať rovnakú moc ako režisér.

Pri rozbore početných diel A. Benoisa: „Harlequinade. Fantasy na tému talianskej komédie (1906, Ruské ruské múzeum), „Talianska komédia“ (1901, Ruské ruské múzeum. Dve skice), „Postavy pre talianske komédie“ (1901, Ruské ruské múzeum), „Harlekvináda“ (1906, Treťjakovská galéria), „Talianska komédia. Love Note“ (1905, Treťjakovská galéria), „Talianska komédia“ (1919, Národné múzeum umenia), „Talianska komédia“ (1905, Ikhm), „Harlequinade“ (Puškinovo múzeum) atď. Za pozornosť stojí opakujúce sa motív, vrátane postáv z talianskeho divadla masiek, pomocou ktorých umelec sprostredkuje efektný tanec s obrovskou úlohou mimiky a gest. Herci tu žijú, úplne ponorení do svojho predstavenia. Akcia je otvorene divadelná a zameraná na verejnosť. Hrdinovia nie sú psychologicky vyvinuté postavy, ale skôr masky, konvenčné postavy povýšené na úroveň symbolu. Benois sa pravdepodobne nesnažil, aby jeho hrdinovia Commedia dell'Arte vyzerali ako baletní tanečníci, ale samotné výrazové prostriedky talianskej komédie majú veľa styčných bodov s choreografickým divadlom.

Následne, zatiaľ čo sa podieľal na príprave predstavení pre ruské sezóny, Benoitov nový prístup k vývoju divadelných kulís a kostýmov pomohol Diaghilevovmu súboru triumfálne vystupovať na scénach európskych divadiel.

Petržlen

Náčrty kulís, kostýmov a rekvizít: „Náčrt kulís pre prvú, druhú a tretiu scénu baletu „Petrushka“ (všetky - Štátne ruské múzeum), náčrty rekvizít: „Kôň“, „Samovar“, „Hojdačka“, „Kolotoč“ (všetko - Štátne ruské múzeum), ako aj náčrty kostýmov (GRM, GCTM) vyvolávajú kontrasty farieb, emócií a obrazov. Dokonca aj rýchly pohľad na náčrty kostýmov: „Pouličná tanečnica“, „Cigán“, „Maska-Maska“, „Zdravotná sestra“, „Kočík“, „Obchodníkova žena“, „Držiak varhanov“, „Obchodník“, „Obchodník“, „Kúzelník“ atď. ... kreslí typy rôznorodého davu, ruch hlučného jarmočného festivalu, kde bábkové divadlo Petržlen, Baleríny a Araba. Tu sa prejavila láska A. Benoita nielen k starodávnemu životu, ale aj bdelosť umelcovho pohľadu, ktorý si vie všimnúť jeho charakteristické ťahy v živom živote. Špeciálny vývoj dostáva tému mumrajov - odhaľuje smäd po rozmanitosti, túžbu po rozmanitosti ľudské prejavy. Konkrétnosť každodennosti tu koexistuje s abstrakciou symbolu, hoci s fantáziou, ľudový sviatok s pohadzovaním osamelej duše, naivná ľudová potlač so svetskou rafinovanosťou.

Petržlen Balerína Arab

Konštantín Somov

Konstantin Somov sa narodil v rodine slávnej osobnosti múzea, kurátora Ermitáže, Andreja Ivanoviča Somova. Jeho matka Nadežda Konstantinovna (rodená Lobanova) bola dobrá hudobníčka a vzdelaná osoba. V rokoch 1879-1888 študoval na gymnáziu K. Maya. Od septembra 1888 do marca 1897 študoval na Akadémii umení v Petrohrade: hlavný chod - do roku 1892, potom od októbra 1894 hodiny v dielni I. Repina. V roku 1894 sa prvýkrát zúčastnil výstavy Spoločnosti ruských maliarov akvarelov. V rokoch 1897 a 1898 študoval na Akadémii Colarossi v Paríži. Od roku 1899 žil v Petrohrade.

Ešte na gymnáziu sa Somov stretol s A. Benoisom, V. Nouvelom, D. Filosofovom, s ktorými sa neskôr podieľal na vytvorení spoločnosti Svet umenia. Somov sa aktívne podieľal na tvorbe časopisu „World of Art“, ako aj periodika „Art Treasures of Russia“ (1901-1907), vydávaného pod redakciou A. Benoisa, vytvoril ilustrácie pre „Grófa Nulin“ od A. Puškina (1899), poviedky N. Gogoľa „Nos“ a „Nevský prospekt“ (1901), maľovali obálky básnických zbierok K. Balmonta „Vták Ohnivák. Slovanova fajka“, V. Ivanova „Cor Ardens“, titulná strana knihy A. Bloka „Divadlo“ a iné.

Prvá osobná výstava obrazov, skíc a kresieb (162 diel) sa konala v Petrohrade v roku 1903; V tom istom roku bolo v Hamburgu a Berlíne vystavených 95 diel. V roku 1905 začal spolupracovať v časopise „Golden Fleece“.

Spolu s krajinou a portrétna maľba a grafika, Somov pracoval v oblasti malých výtvarných umení, vytváral nádherné porcelánové kompozície „Gróf Nulin“ (1899), „Milovníci“ (1905) atď.

V januári 1914 získal štatút riadneho člena Akadémie umení.

V roku 1918 vydalo vydavateľstvo Golike a Wilborg (Petrohrad) najznámejšie a kompletné vydanie so Somovovými erotickými kresbami a ilustráciami: „Kniha markízy“ („Le livre de la Marquise“), kde umelec netvoril len všetky dizajnové prvky knihy, ale aj vybrané texty vo francúzštine. Existuje vzácna verzia tohto vydania, takzvaná „Veľká kniha Markízy“, doplnená ešte frivolnejšími ilustráciami.

V roku 1918 sa stal profesorom na Petrohradských štátnych slobodných umeleckých vzdelávacích dielňach; pôsobil na škole E. N. Zvantseva.

V roku 1919 sa v Treťjakovskej galérii konala jeho výročná osobná výstava.

V roku 1923 odišiel Somov z Ruska do Ameriky ako komisár „Ruskej výstavy“; v januári 1924 na výstave v New Yorku Somovovi predstavili 38 diel. Do Ruska sa už nevrátil. Od roku 1925 žil vo Francúzsku; v januári 1928 si kúpil byt na Boulevard Exelmans v Paríži.

Zomrel náhle 6. mája 1939 v Paríži. Pochovali ho na cintoríne Sainte-Genevieve-des-Bois, 30 km od Paríža.

Somov sa obzvlášť zblížil s Benoisom, ktorý o ňom napísal prvý článok, ktorý vyšiel v časopise „World of Art“ v roku 1898. V tomto článku umelecká kritika zdôraznila vplyv nemeckej grafiky na Somovovu tvorbu (O. Beardsley, S. Conder, T. Heine), ako aj vplyv francúzska maľba XVIII storočia (A. Watteau, N. de Largilliere), „malé holandské“ a ruské maliarstvo prvého polovice 19. storočia V.

Po návrate do Ruska Somov vzdal hold žánru portrétu. Vytvoril portréty svojho otca (1897), N. F. Obera (1896), A. N. Benoisa (1896) a A. P. Ostroumovej (1901)

.

Portrét Ostroumovej Portrét N.F. Ober

Vrcholom kreativity v tomto období bol portrét umelkyne E. M. Martynovej („ Dáma v modrom", 1897-1900), zobrazený na pozadí krajiny s hráčmi na flautu. Rafinovanosť a členitosť, duchovnosť a poézia obrazu plne zodpovedali estetickému krédu "MirIskusnikov", stelesňujúcich harmóniu snov a reality. A osobitné miesto zaujímajú Somovove grafické portréty tvorivej inteligencie. Sú to čisto skutočné - svojou intelektuálnou energiou - obrazy tvorivých ľudí, ktoré vytvoril (portréty básnikov A.A. Bloka, M.A. Kuzmina, V.I. Ivanova, maľované v kombinovaných médiách), umelcov E.E. Lansere (1907), M. V. Dobuzhinského (1910) a i. , právom považovaný za mimoriadne objektívny. Vyrobené v ceruzke s farbením akvarelom, gvašom, farebnými ceruzkami alebo bielou farbou, vyznačujú sa virtuóznou technikou, lakonickým zložením a jemnosťou farebnej schémy.

Portrét A. A. Bloka (1907)

Portrét M. A. Kuzminovej (1909)

Okrem portrétnej grafiky sa Somov venoval aj knižnej ilustrácii. Na začiatku 20. stor. Umelci „Sveta umenia“, medzi ktorými bol Somov, po dlhom zabudnutí oživili tento druh umenia. Dizajn knihy, všetky jej prvky – písmo, formát, lem, obálka, čelenky a vinety – museli tvoriť jeden celok.

Leon Bakst (1866 – 1924)

Lev Rosenberg sa narodil 8. februára (27. januára) 1866 v Grodne v chudobnej židovskej rodine talmudského učenca. Po skončení strednej školy študoval ako dobrovoľník na Akadémii umení, pracoval ako ilustrátor kníh.

Na svojej prvej výstave (1889) prijal pseudonym Bakst - skrátené priezvisko svojej starej mamy (Baxter). Začiatkom 90. rokov 19. storočia vystavoval v spoločnosti Watercolor Society. V rokoch 1893-1897 žil v Paríži, často sa vracal do Petrohradu. Od polovice 90. rokov sa začlenil do okruhu spisovateľov a umelcov sformovaných okolo Diaghileva a Alexandra Benoisa, ktorý sa neskôr zmenil na združenie World of Art. V roku 1898 sa spolu s Diaghilevom podieľal na založení rovnomennej publikácie. Grafika uverejnená v tomto časopise priniesla Bakstovi slávu.

Naďalej sa venoval maľbe na stojane, vytváral portréty Malyavina (1899), Rozanova (1901), Andreja Belyho (1905), Zinaidy Gippiusovej (1906). Učil maľovať aj deti veľkovojvodu Vladimíra. V roku 1902 dostal v Paríži objednávku od Mikuláša II. na stretnutie ruských námorníkov.

V roku 1898 Bakst ukázal diela na „Prvej výstave ruských a fínskych umelcov“, ktorú organizoval Diaghilev; na výstavách Svet umenia, na výstave Secesia v Mníchove, výstavách Artela ruských umelcov atď.

V roku 1903 konvertoval na luteránstvo kvôli sobášu s dcérou P. M. Treťjakova, L. P. Gritsenko.

Počas revolúcie v roku 1905 pracoval Bakst pre časopisy „Zhupel“, „Hellish Mail“, „Satyricon“ a neskôr pre umelecký časopis „Apollo“.

V roku 1907 spolu so Serovom podnikol cestu do Grécka, kde študoval archeologické nálezy z krétsko-mykénskeho obdobia. Bakst pre seba (a potom aj pre celú Európu) zistil, že archaické Grécko- nie je biela farba, ktorú po stáročia všetci spopularizovali, a hýrenie farieb. Vtedy boli určené základy Bakstovho štýlu: archaická grécka uvoľnenosť kostýmu v kombinácii s luxusom východu.

Od roku 1907 žil Bakst hlavne v Paríži a pracoval na divadelných kulisách, v ktorých urobil skutočnú revolúciu. Vytvoril kulisy pre grécke tragédie a od roku 1908 sa zapísal do dejín ako autor kulís k Diaghilevovým baletom Russes (Kleopatra 1909, Šeherezáda 1910, Karneval 1910, Narcis 1911, Dafnis a Chloe 1912). V roku 1910 sa rozviedol s Gritsenkom a vrátil sa k judaizmu. Celý ten čas žil v Európe, pretože ako Žid nemal povolenie na pobyt mimo Pale of Settlement.

Počas svojich návštev v Petrohrade učil na Zvantsevovej škole. V období 1908-1910 bol jedným z jeho študentov Marc Chagall, no v roku 1910 prerušili vzťahy. Bakst zakázal Chagallovi ísť do Paríža, pretože by to podľa neho poškodilo Chagallovo umenie a finančne by to mladého umelca priviedlo k hladu (Chagall nemaľoval divadelné kulisy). Chagall napriek tomu odišiel, nehladoval a našiel si svoj vlastný štýl maľby.

V roku 1914 bol Bakst zvolený za člena Akadémie umení.

V roku 1918 Bakst definitívne prerušil vzťahy s Diaghilevom a Ballets Russes. 27. decembra 1924 zomrel v Paríži na pľúcny edém.

Terror Antiquus (1908)

V pohanskom svetonázore je „starodávna hrôza“ hrôza života vo svete pod vládou ponurého a neľudského Osudu, hrôza bezmocnosti ním zotročeného a beznádejne poddaného (Osudu); rovnako ako hrôza z chaosu ako priepasti neexistencie, ponorenie do ktorej je katastrofálne. Poukazujú na to, že kresťanstvo so svojím novým poňatím osudu oslobodilo človeka spod moci antickej hrôzy, no odkresťančenie kultúry znamená jeho návrat.

Veľké plátno takmer štvorcového formátu zaberá panoráma krajiny maľovaná z vysokého hľadiska. Krajina je osvetlená zábleskom blesku. Hlavný priestor plátna zaberá rozbúrené more, ktoré ničí lode a bije o steny pevností. V popredí je postava archaickej sochy v polovičnom okraji. Kontrast pokojnej, usmievavej tváre sochy je obzvlášť výrazný v porovnaní s vzburou živlov za ňou. Možno je zobrazené zničenie Atlantídy.

Zobrazená ženská socha je typom archaickej kory, ktorá sa usmieva tajomným archaickým úsmevom a v rukách drží modrého vtáka (alebo holubicu – symbol Afrodity). Tradične sa socha, ktorú zobrazuje Bakst, nazýva Afrodita, aj keď ešte nebolo stanovené, ktoré bohyne sú zobrazené na korsoch. Prototypom sochy bola socha nájdená počas vykopávok na Akropole. Bakstova manželka pózovala pre chýbajúcu ruku. Je zvláštne, že Maximilian Voloshin poukazuje na podobnosť tváre archaickej Afrodity na obraze s tvárou samotného Baksta.

Ostrovná krajina odvíjajúca sa za bohyňou je pohľadom z aténskej Akropoly. Na úpätí hôr na pravej strane obrazu v popredí sú budovy podľa Pružana - Mykénska levia brána a zvyšky paláca v Tiryns. Ide o stavby pochádzajúce z raného krétsko-mykénskeho obdobia gréckej histórie. Naľavo je skupina ľudí, ktorí v hrôze bežia medzi budovami typickými pre klasické Grécko – zrejme ide o Akropolu s propylejami a obrovskými sochami. Za Akropolou je údolie osvetlené bleskami, pokryté striebornými olivami.

V roku 1907 navrhol Bakst „Ruské koncerty“, ktoré organizovali Chaliapin a Diaghilev v Paríži. V roku 1908 Bakst dokončil prácu na obraze „Staroveký teror“ (cena na Medzinárodnej výstave v Bruseli v roku 1910).

V roku 1909 sa Bakst, vyhnaný z Petrohradu, pripojil k baletnému súboru S. P. Diaghileva „Ruský balet“. Spolu s A. N. Benoisom a M. M. Fokinom bol najbližším Diaghilevovým spolupracovníkom a od roku 1911 umeleckým riaditeľom podniku. Svoj talent scénografa naplno rozvinul v predstaveniach: „Kleopatra“ („Egyptské noci“) na hudbu Arenského, S. I. Taneyeva a M. I. Glinku (1909), „Šeherezáda“ na hudbu Rimského-Korsakova (1910) , „The Firebird“ od Stravinského (1910), „Na karneval“ (1910), „Narcis“ od Tcherepnina (1910), „Vízia ruže“ od K. M. Webera (1911) ), „Daphnis a Chloe“ od Ravela (1912), „The Blue God“ od R. Hahna (1912), „Faunovo popoludnie“ na hudbu C. Debussyho (1912), „Tamara“ na hudbu M. A. Balakireva (1912), „Peri“ (táto hra nebola určená na to, aby uzrela svetlo sveta), „Motýle“ (1914), „Hry“ (1913), „Legenda o Jozefovi“ od R. Straussa (1914), „Žolíci“ až hudba D. Scarlattiho (1917), „Šípková Ruženka“ od P. I. Čajkovského (1921).

Scéna pre prvú produkciu Daphnis a Chloe (scéna 2).

Práve on prichádza s ohňostrojom, ktorý oslepil divákov Opery Garnier pri príležitosti premiéry baletu Šeherezáda. Ruské sezóny v Paríži zanechali nezabudnuteľný dojem nielen zručnosťou baletiek, ale aj rozsahom a farebnosťou, exotikou a výrazom Bakstových kostýmov a kulís. Kostýmy založené na Bakstových náčrtoch, ktoré odkazovali verejnosti na farby a formy orientalizmu a Louisovho „Grand Style“, boli také úžasné, že začali presahovať hranice divadla a baletu. „Paris bol skutočne opitý Bakstom,“ napísal neskôr Levinson. Mstislav Dobužinskij o tomto období napísal: „Prenikanie umenia do života cez rampu, odraz divadla v každodennom živote, jeho vplyv na oblasť módy – sa odrážal v hlbokom dojme, ktorý sprevádzal brilantné triumfy Diaghilevových ruských sezón v r. Paríž. Za spoločenský obrat, ktorý nasledoval po týchto triumfoch, vďačí v najväčšej miere Bakstovi, novým odhaleniam výnimočnej krásy a šarmu, ktoré dal vo svojich inscenáciách a ktoré ohromili nielen Paríž, ale aj celý kultúrny svet Západu.

Scéna pre balet „Faunovo popoludnie“. 1911

Techniky dizajnu, ktoré vyvinul Bakst, znamenali začiatok novej éry v baletnej scénografii. Meno Baksta, popredného umelca ruských sezón, zahrmelo spolu s menami najlepších interpretov a slávnych choreografov. Objednávky z divadiel sa na neho hrnuli zo všetkých strán.

Nižinského. 1912

Aktívne spolupracuje s Idou Rubinstein: výprava a kostýmy pre „Mučeníctvo svätého Sebastiána“ od C. Debussyho (1911), „Tamar“ (1912), „Modrý boh“ (1912), „Faunovo popoludnie“ (1912 ) g.), „Elena zo Sparty“ od D. de Severaca (1912), „Pisanella“ (1913), „Zmätená Artemis“ (1922), „Phaedra“ (1923), „Istar“ (1924 G.).

Kostýmový návrh pre Idu Rubinsteinovú pre balet „Elena zo Sparty“

Pre Annu Pavlovu navrhol Bakst výpravy a kostýmy pre hry „Orientálna fantázia“ (na hudbu M. M. Ippolitova-Ivanova a M. P. Musorgského, 1913) a „Veľká šou“, ktoré sa odohrali v roku 1916 v Hippodrome Theatre v New Yorku.

Pri práci na náčrtoch divadelných kostýmov začal Leon Bakst nevedomky ovplyvňovať parížsku a potom európsku módu. To ho priviedlo k myšlienke vyskúšať si umenie „vysokej módy.“ V roku 1912 vytvoril „Fantasy on the Theme“ moderný oblek“ pre Paquin, ktorý získal veľký ohlas vo svete parížskej módy. „Pochopením a precítením všetkého kúzla ornamentu a kúzla farebných kombinácií, ako len málokedy každý stylista, vytvoril svoj vlastný zvláštny, bakstiovský štýl. Tento pikantný, rozprávkový východ uchvátil mimoriadnym rozsahom predstavivosti. Sofistikovanosť svetlé farby, luxus turbanov s perím a látkami pretkanými zlatom, veľkolepé množstvo ozdôb a dekorácií - to všetko tak ohromilo fantáziu, tak odpovedalo smädu po niečom novom, že to život prijal. Worth a Paquin, tvorcovia trendov parížskej módy, začali propagovať Baksta“ (M. Dobužinskij). „Bakstovi sa podarilo zachytiť ten nepolapiteľný parížsky nerv, ktorý vládne móde, a jeho vplyv je teraz cítiť všade v Paríži – v dámskych šatách aj na umeleckých výstavách“ (Maximilian Voloshin). Motívy Bakst sú viditeľné v dielach parížskych módnych domov Paquin, Callot Soeurs, Drecoll a Babani - sú to nohavice, turbany, dámske živôtiky, orientálne vankúše. Toalety vyrobené podľa jeho náčrtov ohromili jasom farieb, harmóniou farieb a sofistikovanosťou dekorácie, drapérie a úspešným výberom korálkov a perál.

Kostýmový náčrt pre židovský tanec s tamburínou. 1910

Bakstovo dielo malo výrazný vplyv na scénografické umenie Ruska a Francúzska.

V jeho tvorbe sa prejavila túžba po sofistikovanosti a štylizácii. Diela umelca sa vyznačujú odvážnou kompozíciou, jasnými farbami a zmyslom pre rytmus.

Majster scénický kostým Bakst vo svojich náčrtoch usporiadal rady rytmicky sa opakujúcich farebných vzorov tak, aby charakterizovali nielen javiskový obraz, ale zdôrazňovali aj dynamiku tanca a pohybov herca.

Jevgenij Jevgenievič Lansere (1875-1946)

Evgeny Evgenievich Lansere je všestranný umelec. Autor monumentálnych obrazov a panelov zdobiacich stanice moskovského metra, Kazanskú železničnú stanicu, hotel Moskva, krajiny, maľby na ruskú tematiku dejiny XVIII storočia bol zároveň pozoruhodným ilustrátorom klasických diel ruskej literatúry („Dubrovský“ a „Výstrel“ od A. S. Puškina, „Hadji Murad“ od L. N. Tolstého), tvorca ostrých politických karikatúr v satirických časopisoch z roku 1905. , divadelno-dekoratívny umelec.

Cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele - Evgeny Evgenievich Lansere. 1905. Papier nalepený na kartóne, kvaš. 43,5 x 62

Maľba svedčí o samotnom chápaní historickej maľby v umení začiatku 20. storočia. Atmosféru doby tu teda odhaľujú obrazy umenia stelesnené v architektúre a parkových súboroch, kostýmoch a účesoch ľudí, cez krajinu, zobrazujúcu dvorský život a rituály. Obzvlášť obľúbenou sa stala téma kráľovských sprievodov. Lanseray zobrazuje slávnostný vstup na dvor Alžbety Petrovny v jej vidieckom sídle. Je to, ako keby sa na javisku divadla pred divákom odohrával sprievod. Korpulentná cisárovná sa kráľovsky a majestátne vznáša, oblečená v tkaných šatách úžasnej krásy. Ďalej nasledujú dámy a páni v nádherných šatách a napudrovaných parochniach. V ich tvárach, pózach a gestách umelec odhaľuje rôzne charaktery a typy. Vidíme buď ponižujúco bojazlivých, alebo arogantných a prvoplánových dvoranov. V zobrazení Alžbety a jej dvora si nemožno nevšimnúť umelcovu iróniu až grotesknosť. Lanceray stavia ľudí, ktorých zobrazuje, s noblesnou strohosťou bielej mramorovej sochy a skutočnou vznešenosťou stelesnenou v nádhernej architektúre Rastrelliho paláca a kráse pravidelného parku.

Svet umenia

"Skupinový portrét členov združenia Svet umenia." 1916-1920.
B. M. Kustodiev.

World of Art (1890-1924) - umelecké združenie založené v Rusku koncom 90. rokov 19. storočia. Pod rovnakým názvom existoval časopis, ktorý od roku 1898 vydávali členovia skupiny.

Príbeh

Zakladateľmi „Sveta umenia“ boli petrohradský umelec A. N. Benois a divadelná postava S. P. Diaghilev.

Urobil to hlasné vyhlásenie, keď v roku 1898 zorganizoval „Výstavu ruských a fínskych umelcov“ v Múzeu Strednej školy technického kreslenia baróna A. L. Stieglitza.

Klasické obdobie v živote spolku došlo v rokoch 1900-1904. - v tejto dobe sa skupina vyznačovala osobitnou jednotou estetických a ideových princípov. Výtvarníci organizovali výstavy pod záštitou časopisu Svet umenia.

Po roku 1904 sa spolok rozšíril a stratil ideovú jednotu. V rokoch 1904-1910 bola väčšina členov Sveta umenia členmi Zväzu ruských umelcov. Na ustanovujúcej schôdzi 19. októbra 1910 bola obnovená umelecká spoločnosť „World of Art“ (predsedom bol zvolený N.K. Roerich). Po revolúcii boli mnohí jej vodcovia nútení emigrovať. Spolok v roku 1924 fakticky zanikol.

Charakteristický

Umelci „sveta umenia“ považovali estetický princíp v umení za prioritu a usilovali sa o modernosť a symboliku, v protiklade s myšlienkami Wanderers. Umenie by podľa nich malo vyjadrovať osobnosť umelca.

S. Diaghilev v jednom z vydaní časopisu napísal:

„Umelecké dielo nie je dôležité samo o sebe, ale iba ako vyjadrenie osobnosti tvorcu“

- "SVET UMENIA"

Alexander Nikolajevič Benois

Alexander Nikolajevič Benois (21. apríl (3. máj), 1870, Petrohrad - 9. február 1960, Paríž) - ruský umelec, historik umenia, kritik umenia, zakladateľ a hlavný ideológ združenia World of Art. Z rodiny slávnych architektov Benois: syn N. L. Benoisa, brat L. N. Benoisa a A. N. Benoisa a bratranec Yu. Yu. Benoisa.

Alexander Benois sa narodil 21. apríla (3. mája) 1870 v Petrohrade v rodine ruského architekta Nikolaja Leontyeviča Benoisa a Camilly Albertovny Benoisovej (dcéry architekta A.K. Kavosa). Vyštudoval prestížne 2. petrohradské gymnázium. Istý čas študoval na Akadémii umení, výtvarné umenie študoval aj samostatne a pod vedením svojho staršieho brata Alberta.

V roku 1894 začal svoju kariéru ako teoretik a historik umenia, keď napísal kapitolu o ruských umelcoch do nemeckej zbierky „Dejiny maľby 19. storočia“. V rokoch 1896-1898 a 1905-1907 pôsobil vo Francúzsku.

Stal sa jedným z organizátorov a ideológov umeleckého združenia „World of Art“ a založil rovnomenný časopis.

V rokoch 1916-1918 umelec vytvoril ilustrácie k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“. V roku 1918 Benois viedol umeleckú galériu Hermitage a vydal jej nový katalóg. Naďalej pôsobil ako knižný a divadelný umelec, pracoval najmä na dizajne predstavení BDT. V roku 1925 sa zúčastnil na Medzinárodnej výstave moderných dekoratívnych a priemyselné umenie v Paríži .

V roku 1926 Benoit opustil ZSSR bez toho, aby sa vrátil zo zahraničnej pracovnej cesty. Žil v Paríži, pracoval najmä na náčrtoch divadelných kulís a kostýmov. Alexander Benois zohral významnú úlohu v inscenáciách baletného podniku. Diaghilev „Ballets Russes“, ako umelec a autor - režisér predstavení. Benoit zomrel 9. februára 1960 v Paríži.

Séria Versailles (1905-1906)

Kráľova cesta - Alexander Nikolajevič Benois. 1906. Papier na plátne, akvarel, gvaš, bronzová farba, strieborná farba, grafitová ceruzka, pero, štetec. 48 x 62

V oblasti maľby na stojane sa Benoit naďalej venuje dvom žánrom – krajinárskej a historickej kompozícii, ktorá v jeho interpretácii nadobúda charakter akejsi „historickej fantasy“. Akvarely ho stále fascinujú, no s osobitnou húževnatosťou a po prvýkrát (a dodávame, že jedinýkrát počas svojej dlhej kariéry) kreatívna cesta) prechádza k olejomaľbe.

Jeho početné štúdie z rokov 1905 a 1906, realizované v prímorskom meste Primel, sú písané energicky, voľnými ťahmi, jednoducho a realisticky v celom svojom duchu.

Skutočná krajina parku Versailles sa tu stáva základom, do ktorého umelcova fantázia „vkladá“ ostré, nervózne siluety: kráľa, dvoranov, sluhov. V týchto jedinečných „náčrtoch-maľbách“ malé postavy ironicky dopĺňajú, oživujú krajinu a robia jej hlavnú tému jasnejšou a vizuálnejšou. V iných prípadoch bábkové postavy Benoitových kompozícií vyrastú, obrátia sa k divákovi a potláčajúc krajinu začnú hrať dominantnú úlohu v obraze („Kráľ“). Majster sa snaží vidieť v majestátnom obraze starého Versailles idylický monument prosperity umenia. Všetci ľudia sú smrteľní. Len jedno umenie je večné. O tom sú obrazy „Fantasy on a Versailles Theme“ a „The King’s Walk“.

V sérii Versailles je život chápaný ako nečinná a nezmyselná hra, vedľa ktorej vládne umenie. Všemocný, všadeprítomný a mocný. Má však aj chyby: v časoch Ľudovíta umenie „napriek všetkej svojej sile a kráse nieslo nádych nafúkanosti a pompéznosti – bolo to falošné“. Niet divu, že život je tu ako predstavenie („Čínsky pavilón“, „Marquise’s Bath“).

Hranice divadla a reality sa stierajú. Umelec sa na svoje postavy pozerá hodnotiacim, mierne ironickým pohľadom režiséra, ktorý inscenuje ďalšiu epizódu veľkej hry, kde sa starý park javí ako javisko, na ktorom sa kedysi odohrávalo jedno z dejstiev „veľkej ľudskej komédie“. odohrané.

Ruský seriál (1907-1910)

Akvarely a gvaše na historickú tému, ako vždy u Benoisa, sú spojené do série, ale venovanej výlučne ruskej histórii; "Pocit vlasti v nich zaznieva silnejšie ako predtým." Boli vyrobené v rokoch 1907-1910 na objednávku knižného vydavateľa I. P. Knebela, ktorý vydal najzaujímavejšiu publikáciu „Ruské dejiny v obrazoch“ za účasti Serova, S. Ivanova, Lansereho, Kustodieva, Dobužinského, Kardovského, Roericha. To určilo jedinečnosť žánru: hovoríme o prísne zdokumentovaných obrazoch-ilustráciách, „obrazoch na tlač“.

Knebel poveril Benoisa, aby maľoval o XVIII storočia- "od Petra k Pavlovi."

V Benoitovej „Ruskej sérii“ sú tri skladby venované Petrovi a jeho dobe („V nemeckej osade“, „Petrohradská ulica za Petra I.“ a „Peter I. v letnej záhrade“), štyri ďalšie rozprávajú o koniec XVIII storočia („Ráno vlastníka pôdy“, „Tábor Suvorov“, „Východ Kataríny II. v paláci Carskoje Selo“ a „Prehliadka za Pavla I.“). Tu zobrazené žánrové epizódy sú interpretované z pohľadu očitého svedka a na základe umelcovej starostlivej rekonštrukčnej práce vzniká živý a ostrý zmysel pre historickú autenticitu – zo štúdia ryteckého materiálu, kostýmov, architektúry a prvkov každodenný život. Autor je zástancom naratívneho princípu kompozície

Prehliadka za vlády Pavla I. – Alexandra Nikolajeviča Benoisa. 1907. Gvaš, papier. 59,6 x 82

MINISTERSTVO ŠKOLSTVA A VEDY RUSKA

Štát vzdelávacia inštitúcia vyššie odborné vzdelanie

"RUSKÁ ŠTÁTNA HUMANITNÁ UNIVERZITA"

(RGGU)

FAKULTA DEJÍN UMENIA

Vyššia škola reštaurovania

POPIS A ANALÝZA ILUSTRÁCIÍ A. BENOITA PRE BÁSŇU A. S. PUSHKINA „BRONZOVÝ HORSEMAN“

Kurz pre študenta 1. ročníka na večernom oddelení

Moskva 2011

1. Úvod __________________________________________________ 3

2. Kapitola I. Analýza historického a umeleckého kontextu______ 5

3. Kapitola II. Grafické listy 3. vydanie: popis a rozbor ____ 9

4. Kapitola III. Vlastnosti umenia knižnej grafiky _____________ 15

5. Záver________________________________________________ 19

6. Zoznam prameňov a literatúry_______________________________ 21

Úvod

V procese práce na ilustráciách k básni „Bronzový jazdec“, ktorý trval takmer 20 rokov, vytvoril A. Benois tri vydania ilustrácií – 1903, 1905, 1916. Predmetom analýzy v tejto práci sú ilustrácie tretieho vydania, ktoré vyšli v knižnom vydaní v roku 1923. Originálne grafické listy vyrobil Benois tušom, grafitovou ceruzkou a akvarelom. Ilustrácie sú vytlačené technikou litografie.

Kópia vydania z roku 1923 je v RSL, tiež v Štátne múzeum(GMP). Originálne listy rôzne vydania sú oddelené rôzne múzeá: Puškinovo múzeum im. Puškina, Štátne historické múzeum, Ruské múzeum a sú aj v súkromných zbierkach.

Charakter analyzovaného materiálu, knižnej ilustrácie, určuje dva smery analýzy: knižné vydanie a grafické listy.

Zámerom práce je skúmať vzťah medzi výtvarnými a technickými vlastnosťami ilustračného materiálu v kontexte knižnej publikácie, stelesnenie poetických obrazov básne výtvarnými a grafickými prostriedkami.

Na dosiahnutie tohto cieľa sa riešia tieto úlohy: identifikovať Benoitovu výtvarnú koncepciu, historický a kultúrny aspekt pri tvorbe ilustračného materiálu, identifikovať technické vlastnosti prevedenia, určiť význam knižnej grafiky v umelcovom diele. Medzi ciele práce patrí aj porovnanie ilustrácií vo vydaní z roku 1916 s predchádzajúcimi vydaniami, čo nám umožní sledovať vývoj umelcovho tvorivého myslenia.

V súlade so stanoveným cieľom a zámermi, ktoré sú predmetom analýzy, má práca trojdielnu štruktúru. Prvá časť je venovaná analýze umeleckého a historického kontextu umelcovej tvorby, ako aj Puškinovej básne. Druhá časť je venovaná grafickým listom v kontexte celkovej výtvarnej osnovy básne. Tretia časť skúma znaky knižnej ilustrácie z hľadiska technológie a knižnej architektoniky.

kapitolaja. Analýza historického a umeleckého kontextu

Pri štúdiu a skúmaní diela A. Benoisa treba uvažovať o jeho umeleckej činnosti v kontexte združenia „World of Art“, ktoré bolo jedným z najvýznamnejších kultúrnych fenoménov začiatku 20. storočia. Benoit bol spolu so Somovom, Bakstom, Dobuzhinskym jedným z jeho zakladateľov. Ako poznamenáva N. Lapshina: „... okruh záujmov Sveta umenia, najmä jeho najväčších predstaviteľov, bol neobyčajne široký a pestrý. Popri stojanovej maľbe a grafike... dosahujú vysoké úspechy v umení kníh... Dá sa dokonca povedať, že v divadelnej výzdobe a knižnej grafike tvorili najvýznamnejšiu tvorbu umelcov „sveta umenia“. etapa v dejinách nielen ruského, ale aj svetového umenia.

Začiatok 20. storočia sa niesol v znamení rozkvetu umenia knižnej grafiky, drevorezby a litografie. Za zmienku stojí trojzväzková zbierka diel k 100. výročiu Puškina s ilustráciami Benoisa, Repina, Surikova, Vrubela, Serova, Levitana, Lanceraya, v ktorej Benois predstavil dve ilustrácie pre Pikovú dámu. Umelec intenzívne študuje históriu knižné umenie a rytiny, prednáša o histórii slohov a ozdôb; je známy ako odborník a zručný znalec kníh.

Myšlienka ilustrovať báseň „Bronzový jazdec“ prišla k Benoitovi v roku 1903. Potom dokončil 32 kresieb, ale nezhody s vydavateľmi neumožnili realizáciu plánovaného podniku. Charakteristickým znakom Benoitovho tvorivého plánu bola ilustrácia verš po strofe a prísne dodržiavanie Puškinovho textu. Benoit popisuje riešenie svojho plánu takto: „Tieto ilustrácie som koncipoval vo forme kompozícií sprevádzajúcich každú stranu textu. Formát som nastavil na maličký, vreckový formát ako almanachy z Puškinovej éry.“

Ilustrácie k básni možno považovať v kontexte Benoitovej všeobecnej umeleckej činnosti za „rehabilitáciu“ umeleckého a kultúrneho statusu Petrohradu. Pre mnohých sa Petrohrad v tom čase zdal byť centrom ducha úradníctva, byrokracie; moderné budovy narúšali integritu architektonický súbor. V tomto duchu sa objavili Benoitove umelecké publikácie, vrátane „Picturesque Petersburg“, série akvarelov z Petrohradu. Benoit svoj postoj k udalostiam odohrávajúcim sa v živote mesta definuje ako „historický sentimentalizmus“, spôsobený kontrastmi starého, „klasického“ a nového, industriálneho poriadku života, nástup cudzích architektonických prvkov (továrne, továrenské budovy, atď.). továrenské budovy), zničenie historické pamiatky. Preto obrátenie sa na „Petrohradský príbeh“ má pre umelca silné opodstatnenie. „Doteraz je zvykom pozerať sa na Petrohrad ako na niečo pomalé a bledé, bez vlastného života. Až v posledných rokoch ľudia začali akosi chápať, že Petrohrad má úplne originálnu a jedinečnú krásu. ... Petrohrad je niečo skutočne vzácne pre celú ruskú kultúru.“ V tom objavujeme spoločný plán Puškina a Benoisa – vytvoriť hymnus na stvorenie Petra. Mesto je v básni prítomné nielen ako dekorácia, priestor pre prebiehajúce udalosti, ale odhaľuje svoj vlastný charakter a ovláda osud človeka. Peter je génius tohto mesta a pamätník Falconet je jeho zosobnením.

Vedci poukazujú na hlboké zakorenenie tvorby umelcov Sveta umenia v dejinách Petrohradu. „Ich umenie sa zrodilo v Petrohrade. ... svojím umením nám umožnili vidieť grafickú povahu mesta.“

Benoit je úžasný, jemný historický maliar. Tu si môžete pripomenúť jeho dielo „Paráda za Pavla I.“. Mesto na Benoitových ilustráciách pre Bronzového jazdca je prezentované v celej bohatosti svojej architektúry, každodenné črty. Ilustrácie v podstate predstavujú historická rekonštrukcia, stelesňujú ducha Alexandrovej éry. Kreativita Benoita zakorenená v Puškinovej ére, poézia, pretože práve ona slúžila ako kľúč k obnoveniu sveta, ktorý je umelcovmu srdcu taký drahý.

V kontexte určite zaujímavé táto štúdia Benoitov apel na tému katastrofy, živlov. Začiatok 20. storočia bol naplnený predtuchami prevratov. Rusko bolo v predvečer veľkých zmien. O koľko filozofickejšie a tragickejšie je báseň naplnená ilustráciami v perspektíve budúcich udalostí. V takom prorockom duchu sa mnohí pozerali na kresbu, ktorá ilustrovala scénu prenasledovania a úteku Eugena, ktorá sa stala predlohou vydania z roku 1923. Všimnime si aj povodeň, ktorá nastala v Petrohrade na jeseň roku 1903. Nemalo to také tragické následky ako v roku 1824, „... voda v Neve a v kanáloch sa vyliala z brehov a ulice... sa na niekoľko hodín zmenili na rieky“, ale poskytla umelcovi najviac cenný živý materiál pre svoju prácu.

Ďalší aspekt Puškinovej básne sa Benoitovi javil ako podstatný pri vnímaní vzťahu medzi hrdinom (Eugenom) a mestom, stvorením Petra. Toto je neskutočnosť, fantastická povaha Petrohradu, ktorá spočíva v samotnej podstate mesta, bez vedomia ktorého je ťažké oceniť hĺbku hrdinovej tragédie. Benoit sám zdôrazňuje svoju vášeň pre toto charakteristický znak: „... práve táto báseň ma uchvátila, dojala a nadchla svojou zmesou skutočného a fantastického...“ Toto je zrejme charakteristická „paleta“ mesta, kde biele noci vytvárajú pocit iluzórnosti, iluzórnosti okolitého priestoru, kde močiarna pôda rodí bláznivé vízie.

Druhé vydanie ilustrácií vytvoril Benoit v roku 1905. Séria pozostávala zo šiestich ilustrácií vrátane slávneho frontispisu. Umelec píše: „... chcel som mať knihu „do vrecka“, vo formáte almanachov Puškinovej éry, ale kresby som musel podriadiť formátu nášho časopisu [„World of Art“ č. 1 za rok 1904]. To je dôvod, prečo som sa rozhodol vydať rovnakú sériu skladieb v oveľa väčšom formáte v našom ďalšom vydavateľstve.“ V origináli je rozmer frontispisu 42x31,5 cm, pričom ilustrácie prvého vydania mali rozmer 21,3x21,1 cm.

Ilustračný materiál pre umelecké vydanie básne „Bronzový jazdec“ z roku 1923 vychádza z tretieho vydania Benoitových kresieb, ktoré dokončil v roku 1916. Šesť veľkých hárkov druhého vydania zopakoval takmer bez zmien, hárky prvého boli opäť nakreslené s niekoľkými opravami. Prenesením originálov do Ruského múzea v roku 1918 autor takmer na každom z nich urobil venovacie a pamätné nápisy. Tieto venovania sú akýmsi autobiografickým podtextom, dôležitým článkom v chápaní ilustračného materiálu, vnášajúc do ich vnímania osobný aspekt.

kapitolaII. Grafické listy 3. vydanie: popis a rozbor

Kresby sú robené atramentom, perom a grafitovou ceruzkou s rôznymi tónovými akvarelovými podkladmi - sivý, zelenkastý, žltkastý, nanášaný štetcom. Vytvárajú atmosféru, sprostredkúvajú charakter mesta, jeho vzdušného priestoru, vnútorný stav Hlavná postava. Farebná schéma kresieb je dosť monotónna a rezervovaná, čím jasnejšie označuje Eugenove vnútorné zážitky a dramatickosť udalostí. Techniky akvarelu, pastelu a gvaše boli obľúbené v tvorbe umelcov „Sveta umenia“; slúžili na stelesnenie takých dôležitých pocitov pre umelcov ako „prchavosť bytia, krehkosť snov, poézia zážitkov. .“

Zvláštnosťou ilustrácií je koexistencia rôznych grafických štýlov – farebné litografie sú popretkávané grafickými čelenkami, ktoré zdôrazňujú záverečné epizódy jednotlivých dielov. To vyvolalo kritiku umelca, ktorá pozostávala z výčitiek nedostatku integrity, kolísania umeleckej myšlienky. Tento prístup však vychádzal z Benoitovej túžby vyhovieť „veľkorysej rozmanitosti štýlových tokov Puškinovho Petrohradského eposu“. Grafické čelenky sú symbolické a odrážajú romantickú, fantastickú povahu básne. Naplnenie strán mytologickými obrazmi, ako sú Triton a naiad (časté postavy v parkovej plastike), zdôrazňuje animáciu mesta, prvok, ktorý je v Puškinovom texte vyjadrený v rôznych poetických obrazoch: „Neva sa zmietala ako chorá osoba v jej posteli,“ „vlny stúpali ako zvieratá cez okná.“ „Neva dýchala ako kôň utekajúci z boja.“ Vypuknutie konfliktu v závere prvej časti básne Benoit rieši práve pomocou grafickej úvodnej obrazovky, ktorá zdôrazňuje fantastickú povahu konfrontácie.

Zastavme sa pri kľúčových epizódach básnického a ilustračného materiálu. Publikáciu otvára frontispis zobrazujúci scénu prenasledovania. Ako základ básne akoby načrtla leitmotív, motív konfrontácie, šialenstva, fantazmagórie. Najvýraznejšie vyjadruje kontrast medzi veľkosťou pomníka a bezvýznamnosťou Eugena – zdá sa, že sa rozprestiera po zemi, predstavuje skôr svoj vlastný tieň, tieň Obrovho tieňa. Žiarivý odraz mesiaca na čele pamätníka umocňuje dojem fantastickej povahy toho, čo sa deje.

Ilustrácie sprevádzajúce úvod k básni sú venované glorifikácii mesta v jeho umení a priamo súvisia s motívmi umenia Puškinovej éry.

Na rozdiel od vydania z roku 1903, v ktorom Peter zaberá centrálnu časť kresby, tvárou k divákovi „en face“, na kresbe z roku 1916 Peter stojí v diaľke a je otočený k divákovi zboku, takmer chrbtom. Tu pozorujeme korešpondenciu s Pushkinovým „Stál“, nahradením mena zámenom. To dáva Petrovi charakter vznešenej, nedosiahnuteľnej veľkosti. Na obrázku Benoit rieši tento problém nasledovne. Petrova póza je na rozdiel od jeho družiny doslova odpálená z nôh vyvážená a pokojná. Zdá sa, že vlny sa pokojne šíria pri jeho nohách. Chápeme, že pred nami nie je žiadna obyčajný človek. Veľkosť v texte prezrádza jeho túžby, na obrázku je to šírka horizontu, Petrova túžba do diaľky. Petrov pohľad smeruje nielen do diaľky, ale aj za hranicu ilustrácie, ktorá odráža len jemu známe zámery. Je zvláštne, že Benoit „vyčistí“ horizont Pushkinových obrazov „chudobnej lode“, „sčernenej chatrče“. To odrážalo Benoisov plán a črty Puškinovej poetiky - dokonale vidíme a cítime obrazy za hranicami kresby; poryvy vetra, vlajúce oblečenie, umožňujú jasne rozlíšiť šumiaci les za divákom. Búrlivý, nepriateľský charakter terénu zdôrazňujú výrazné čierne línie a ťahy.

„Uplynulo sto rokov...“ čítame v Puškinovom texte a ďalšou ilustráciou je panoráma mesta, ktorá podľa pozorovania N. Lapshina siaha až ku krajinárskej tvorbe pozoruhodného maliara Alexandrovej éry. F. Aleksejev. Vpravo je nárožná bašta Petropavlovskej pevnosti, v diaľke budova Burzy, rostrálne stĺpy, vľavo v diaľke Admiralita. Priestor je organizovaný perspektívou rozširujúcou sa všetkými smermi. V diaľke v pozadí vidíme plávajúce, vznášajúce sa, fantastické mesto, pripravené zmiznúť v prízračnej bielej noci, keby ho nevyvážila rohová bašta. V kanoe plávajúcom po rieke, vychádzajúcej z predchádzajúcej strofy, vidíme veslára a dvoch jazdcov – muža a ženu. Ľudia takmer úplne zmizli v okolitej krajine, prvky žuly a vody.

Táto kresba je venovaná „jeho žene a priateľovi Akite“ a autor možno predstavuje seba a svojho priateľa v jazdcoch, čím prenáša grafický príbeh cez dve storočia. Benoit spája časové vrstvy, vnáša svoj vlastný prvok autorsko-lyrického hrdinu do látky rozprávania, osobné pocity, svoj život. Báseň nadobúda charakter historickej kontinuity a odohrávajúce sa udalosti - transhistorický charakter.

Nasledujúca interiérová ilustrácia umiestnená na jednej priečke v kontraste s panorámou nás zavedie do najvnútornejšieho sídla umeleckého sveta Petrohradu. Básnik, osvetlený svetlom bielej noci, číta poéziu svojim priateľom v prítmí izby. Vládne tu poézia a grafika. V tomto úzkom kruhu sa rodia nehynúce línie. Jasný kontrast medzi svetlom a tieňom kompozície zdôrazňuje tajomstvo toho, čo sa deje.

V úvode sme objavili titánske túžby Petra, na začiatku prvej časti sa dozvedáme skromné, ľudské sny Eugena, ktoré sa čoskoro „rozbijú“ na žule pamätníka. Miestnosť zobrazená na ilustrácii, v ktorej Eugen sedí, odkazuje čitateľa do iného Petrohradu, do Petrohradu Dostojevského „chudobných ľudí“, Gogoľovho „Kabátu“, čím zdôrazňuje historickú kontinuitu a význam témy malého človiečika. vznesený Puškinom v básni.

Ilustrácie prvej časti básne predstavujú rôzne výjavy záplav, triumf živlov a mýtické prírodné sily. Pri zobrazovaní prvkov používa Benoit diagonálne, prerušované čiary a roztrhané ťahy. Ničia celistvosť kompozície a stabilitu mestskej krajiny. Môžeme povedať, že grafické, harmonické rytmy Petrohradu sú zničené roztrhanými uhlopriečkami vĺn a nebeských obrysov.

Vráťme sa k ilustrácii s Eugenom na levovi („na mramorovej šelme obkročmo, bez klobúka, s rukami zopnutými v kríži“), ktorá je začiatkom dramatického konfliktu. Pozorujeme tu odklon od obraznej štruktúry básne. „Modla na bronzovom koni“ sa týči nad Nevou „v neotrasiteľnej výške“. Historická, topografická poloha leva, na ktorej sedel Eugene, však Benoitovi neumožnila uvedomiť si konflikt na jednej ilustrácii, silueta pamätníka sa v diaľke sotva črtá ako rozmazaná. Preto je výskyt konfliktu prenesený na ďalšiu stránku vo forme grafickej úvodnej obrazovky, ktorá budúcim udalostiam dodáva mýtický charakter. Petra vidíme na podstavci, na ktorom šľape bájny lev, akoby utkaný zo živlov. Toto rozhodnutie však stále trochu uberá z drámy epizódy.

Ilustrácie druhej časti sú venované Eugenovej osobnej tragédii, jeho šialenstvu a odporu voči Petrovi, géniovi Petrohradu.

Scény Evgenija približujúceho sa k pamätníku a naháňačky majú filmový charakter. Pohľad na pamätník z rôzne uhly, zdá sa, že tušíme jeho vecnosť. Ilustratívna osnova, vyjadrená v sérii postupne sa rozvíjajúcich scén obchvatu pamätníka a Evgeniyho úteku, vyjadruje dynamiku a napätie prenasledovania. Jazdec cválajúci za Eugenom nie je živá socha, ale vtlačený pamätník Falconetovi. Zobrazením cválajúceho monumentu v podobe siluety Benoit zdôrazňuje jeho fantazmagorický, prízračný charakter. Silueta tiež naznačuje konvenčnosť pozadia a prenáša postavy z hĺbky scenérie do roviny listu.

Pamätník, ktorý sa v poslednej scéne týči na úrovni trojposchodovej budovy, je ohromujúci svojou majestátnosťou a zdá sa, že je apoteózou halucinácií. Evgeny, pritlačený chrbtom k budove, už nevidí ani necíti modlu za sebou, je všade. Z nočných ulíc Petrohradu sa prenášame do vnútorný svet Evgenia, je to, ako keby sme sa mu pozreli do očí a videli tam nočnú moru.

Benoit pri kreslení scén nočnej naháňačky a Eugenovho šialenstva využíva kontrasty a vytvára pocit napätia. Obloha plná striedajúcich sa lámaných pruhov atramentu a bielej sprostredkúva dunenie hromu, opustenosť ulíc zvyšuje napätie toho, čo sa deje, biela, ktorú autor použil, vytvára strašidelnosť osvetlenia; spln sa javí ako apoteóza šialenstva.

Na rozdiel od posledného obrázka šialenstva má ďalšia ilustrácia každodenný, realistický charakter. Eugene blúdi medzi okoloidúcimi, je úplne zničený jeho šialenstvom a jeho tragédia sa akoby strácala vo všeobecnom pestrom rytme mesta. Pamätník pevne a neotrasiteľne sedí na podstavci, ako raz Peter sebavedomo stál na brehu púštne vlny. Vidíme moment pohybu, keď sa Eugene a jazdec pretínajú na rovnakej priamke perspektívy, čo predstavuje úplné protiklady v ich smere.

Dovoľte nám identifikovať niekoľko umeleckých čŕt ilustrácií. Sú umiestnené identicky, postupne na každej stránke, čo zaručuje prísnosť naratívna postava ilustračný materiál. Na rôznych miestach vidíme techniky rámovania. V ilustrácii „Na brehu púštnych vĺn“ Peter hľadí do diaľky, naplnený „veľkými myšlienkami“, v ďalšom rámci vidíme akoby obraz jeho myšlienok, mesto, ktoré vzniklo; Cisár, ktorý sa pozerá smerom k Burze, a potom k rostrálnemu stĺpu s obrovskými vlnami, ktoré naň narážajú; Eugene, ktorý sedí obkročmo na levovi, uvažuje o Parashe a na ďalšej ilustrácii vidíme dom na ostrove zaplavený vlnami. Taktiež ilustračný materiál je bohatý na plastové spoje a opakovania. Keď sledujeme Eugena zničeného šialenstvom v poslednej scéne na pozadí pamätníka, vidíme ten istý pamätník, neochvejne stúpajúci medzi vlnami povodní.

Ak sa budeme riadiť Vipperovou trefnou poznámkou, že pri hodnotení práce ilustrátora „kritérium, ktoré v konečnom dôsledku rozhoduje, je ... či [umelec] zachytil ducha diela“, potom sa Benoitova práca zdá byť vrcholom zručnosti. knižnej ilustrácie. Dosiahol pozoruhodnú autentickosť v sprostredkovaní ducha Alexandrovej, Puškinovej éry, hĺbky psychologickej konfrontácie, tragédie rozporu medzi veľkosťou Petrovej veci a smutným osudom „malého človeka“. Možno tvrdiť, že hĺbka prieniku do textu a jeho interpretácia závisí od veľkosti umeleckého talentu, ktorým Benoit plne disponoval. To určilo vnútornú hodnotu jeho ilustrácií, ktoré sú ukážkou pozoruhodnej jednoty grafiky a poetiky, ako aj samostatným, sebahodnotným grafickým cyklom.

kapitolaIII. Vlastnosti umenia knižnej grafiky

Keď už hovoríme o knihe ako o jedinom objekte, treba hovoriť o jej architektonike, teda o zhode rôznych častí so všeobecnou štruktúrou, o holistickom dojme. Ide o tvar knihy, znaky písma a ilustračný materiál v organizácii priestoru bieleho listu. Text a ilustrácia (tlačená grafika) sa tak javia ako súvisiace javy a do popredia vystupuje ich štýlová jednota. Whipper identifikuje tieto spoluhláskové znaky: „... túžba po súzvuku s bielym papierom, jazyk čiernobielych kontrastov, dekoratívne funkcie, určitá voľnosť vo vzťahu k priestorovej a časovej jednote. Tieto vlastnosti pomáhajú knižnej grafike priblížiť sa literatúre a poézii.“

Štylistická jednota sa najlepšie dosiahne pri použití rovnakej techniky na prípravu klišé. Touto technikou bola drevorezová tlač. Jasné, presné, lakonické línie kreslené dlátom, konvenčnosť pozadia zodpovedala typovej zostave. Tu môžeme spomenúť blokovú knihu, kde text a ilustrácie boli vytlačené z jednej dosky. Postupom času sa vyvinuli ďalšie techniky – rytie a litografia. Do ilustrácie vnášajú plastickosť obrazov a hĺbku perspektívy, dávajú ilustrácii charakter vlastnej váhy a oddelenosti od knižnej stránky.

Knižné ilustrácie k básni sú robené technikou litografie. Vráťme sa ku komentáru autora: „Prijaté výtlačky z tlačiarne, reprodukujúce svoje kresby (vyrobené v štýle polytypií 30. rokov), som ihneď koloroval v „neutrálnych“ tónoch, ktoré sa potom mali tlačiť litografickou metódou. .“ Litografia sa vyznačuje najúplnejším prenosom vlastností pôvodnej technológie a širokými vizuálnymi možnosťami. Technické vlastnosti litografickej technológie - jemné ťahy, plynulé prechody, hĺbka kontrastov. „Noc a hmla sú bližšie k litografii ako denné svetlo. Jej jazyk je postavený na prechodoch a vynechaniach.“

Čo iné by mohlo byť vhodnejšie na vyjadrenie ducha Petrohradu, „najpremyslenejšieho a najabstraktnejšieho mesta“, jeho iluzórnej, efemérnej povahy? Štylistické vlastnosti litografie slúžili na odhalenie romantického vzhľadu básne. Pravdepodobne okrem čisto remeselných vlastností je to skutočne fantastický, romantická postava„Petrohradský príbeh“, samotné mesto, pre ktoré bol Benoit taký nadšený, určilo umelcovu voľbu v prospech litografie. Pomocou pera grafitová ceruzka umožnil umelcovi sprostredkovať klasicizmus mesta, vyjadrený lakonickým nádychom a presnými líniami.

Knižné ilustrácie sú druhom sprievodnej grafiky. To určuje smer práce umelca - interpretáciu poetických obrazov pomocou grafických prostriedkov a rytmov. Pre Benoita je dôležitá najmä obrazová a poetická vyváženosť skladby. Všimnime si, že Puškinovo slovo má vizuálnu čistotu, obrazové bohatstvo poetického a zvukového rozsahu. Doslovné sledovanie textu by mohlo vniesť do kompozície nesúlad a oslabiť básnický zážitok. Môžeme sa teda baviť o opodstatnenosti rôznych opomenutí, či zavádzaní inovácií zo strany umelca.

Prvé vydanie ilustrácií, koncipované ako vreckový almanach, odrážalo ich charakter - lakonicizmus, jednoduchosť. Absencia rámčeka alebo rámčeka prenáša znaky priamo na rovinu stránky. V hrubých náčrtoch sa Benoit uchyľuje k ozdobám v dizajne ilustrácií, ale neskôr odmieta v prospech jednoduchosti a prirodzenosti v súlade s duchom Puškinovej poézie.

Kresby z roku 1916 sú orámované čiernou linkou, čo dodáva ilustráciám váhu a určitú malebnosť. To ovplyvňuje určitú izolovanosť ilustrácií od textu, čo možno pozorovať v porovnaní s grafickými čelenkami, ktoré sa na niektorých miestach medzi ilustráciami vyskytujú. Majú skvelé spojenie s textom a písmom. Pre divadelného umelca Benoisa tu mohol byť prvok teatrálnosti a konvencie – zdá sa, že rám oddeľuje javisko od diváka.

Benoita charakterizovalo uznanie osobného významu ilustrácie a zodpovednosť za umeleckú interpretáciu. Hlavným účelom ilustrácie je „zvýšiť presvedčivosť tých obrazov, ktoré vznikli čítaním, ... zostať v tesnom súlade s hlavným obsahom knihy...“. Ilustrácie by mali slúžiť ako „dekorácia... v zmysle skutočného oživenia textu, v zmysle jeho sprehľadnenia...“. Vidíme tu náznak dvoch sprievodných funkcií knižnej ilustrácie – ornamentálnej a figuratívnej. Podobným spôsobom Vipper vo svojej práci tvrdí: „... knižná ilustrácia by mala byť obrazom aj ozdobným znakom.“ Text a kresba teda spojené jednotou listu a látky príbehu predstavujú dve úrovne rozprávania, koexistujúce v jemnej jednote.

Uznávanie predností Benoitových grafických diel bolo rozšírené, vysoko ich ocenili Grabar, Repin, Kustodiev a boli nadšene prijaté na výstave Zväzu ruských umelcov v roku 1904. Frontispis z roku 1905 bol tiež uznávaný ako významný fenomén a urobil obrovský dojem. V Benoitovej tvorbe došlo k zblíženiu ruskej poézie a ruských umeleckých kníh.

„Materiálové“ vlastnosti publikácie, ako je kvalita papiera a tlače, umožnili o knihe hovoriť ako o „jednom z najväčších tlačových výdobytkov revolučnej doby“, avšak oddelenie grafických štýlov, obrazových , „neknižný“ charakter ilustrácií, zahlcujúci tenké stĺpce textu, viedol k kritickým komentárom k publikácii. „Neúspech“ knihy z roku 1923 uznali aj najvážnejší kritici: kniha vyvolávala pocit disharmónie, nedostatku koordinácie a náhodnosti. Boli však aj iné názory. A. Ospovat píše: „Prázdnosť vložiek a okrajov, ktoré vznikli rozdielom v šírke textu a ilustrácií... znie ako rytierske gesto grafiky voči poézii.“ Belosť knižného listu v tomto prípade zosobňuje nádobu autorského hlasu, predstavujúcu zvukovú ozdobu básnického diela.

Záver

Ilustrácie k Puškinovmu „Bronzovému jazdcovi“ sú jedným z vrcholov tvorby umelca Alexandra Benoisa. Podarilo sa mu vteliť do svojho diela ducha Puškinovej éry, krásu umení, ktoré zaplnilo priestor Petrohradu a zároveň sprostredkovať jeden z najdôležitejších motívov Puškinovho príbehu – tragédiu malého človiečika v r. svetlom veľkosti historického plánu.

Dôležitý moment pri narodení umelecký dizajn Benois je jeho spoločný s Puškinovým plánom - vytvorením hymnu na stvorenie Petra. Pri skúmaní pôvodu myšlienky bolo pre nás dôležité obrátiť sa na kreativitu združenia Svet umenia, ktorého jedným zo smerov bola „rehabilitácia“ umeleckého dedičstva. ruská kultúra XIX storočia.

Po grafickom rozprávaní sme objavili množstvo čŕt – filmové techniky rámovania, plastické opakovania, používanie kontrastov a protikladov, ktoré odrážajú dynamiku, rytmus básne, intenzitu zážitkov, drámu udalostí. Znakom ilustračného materiálu je aj koexistencia dvoch grafických štýlov - sú to farebné litografie a grafické šetriče obrazovky, odrážajúce rôznorodosť štylistických tokov Puškinovho textu, koexistenciu reálnej a mystickej vrstvy básne.

Pre pochopenie jednoty ilustrácie a textu je nevyhnutná zhoda ich úloh – zvládnutie priestoru bieleho listu papiera. Po preskúmaní prístupu umelca ku knižnej ilustrácii sme identifikovali dve zložkové funkcie: figuratívnu a ornamentálnu. Práve úzka jednota týchto funkcií je kľúčom ku koexistencii ilustrácie a textu.

Po určení čŕt litografickej techniky, ako sú jemné ťahy, plynulé prechody, hĺbka kontrastov, sme pochopili ich súlad s romantickým, fantastickým duchom Puškinovej básne.

Po preštudovaní vývoja kreatívneho konceptu umelca v rôznych vydaniach sme identifikovali ich črty. Prvé vydanie teda najviac korešponduje s technikou drevorezu a prezrádza blízkosť textu a sadzbu. Ilustrácie najnovšieho vydania majú malebnejší, vážnejší charakter a predstavujú hodnotný grafický cyklus samy osebe. Tento prístup odrážal Benoitovu myšlienku vlastného významu ilustrácie a zodpovednej interpretácie poetických obrazov.

Zoznam prameňov a literatúry

Zdroje

1. Benoit A. Moje spomienky. V 5 knihách. Kniha 1-3. - M.: Nauka, 1990. - 712 s.

2. Benoit A. Moje spomienky. V 5 knihách. Kniha 4, 5. - M.: Nauka, 1990. - 744 s.

3. Puškinov jazdec: Petrohradský príbeh / chorý. A. Benoit. - Petrohrad: Výbor pre popularizáciu umeleckých publikácií, 1923. - 78 s.

4. Puškinov jazdec. - L.: Nauka, 1978. - 288 s.

Literatúra

5. Alpatov o všeobecných dejinách umenia. - M.: Sovietsky umelec, 1979. - 288 s.

6. Alexander Benois odráža... / vydanie pripravené, . - M.: Sovietsky umelec, 1968. - 752 s.

7. Šľahač v historická štúdia umenie. - M.: Vydavateľstvo V. Shevchuk, 2008. - 368 s.

8. Gerchuk grafické a umelecké knihy: učebnica. - M.: Aspect Press, 2000. - 320 s.

9. Gusarova art. - L.: Umelec RSFSR, 1972. - 100 s.

10. Zilbersteinove nálezy: Vek Puškin. - M.: Výtvarné umenie, 1993. - 296 s.

11. Lapshinské umenie: eseje o histórii a tvorivej praxi. - M.: Umenie, 1977. - 344 s.

Lapshinské umenie: eseje o histórii a tvorivej praxi. M., 1977. P. 7.

Benoit A. Moje spomienky. V 5 knihách. Kniha 4, 5. M., 1990. S. 392.

Gusarova umenie. L., 1972. S. 22.

Benoit A. Dekrét. op. S. 394.

Alexander Benois odráža... M., 1968. S. 713.

Alexander Benois reflektuje... M., 1968. S. 713-714.

Gusárovej. op. S. 28.

Ospovať. op. S. 248.

Whipper v historickom štúdiu umenia. M., 2008. S. 91.

Gerchuk grafické a umelecké knihy: tutoriál. M., 2000. S. 5.

Šľahač. op. s. 87-88.

Benoit A. Dekrét. op. S. 393.

Šľahač. op. S. 72.

Alexander Benois reflektuje... M., 1968. S. 322.

Presne tam. str. 322-323.

Šľahač. op. S. 84.

Ospovať. op. S. 228.

Ospovať. op. S. 233.

Slávny petrohradský maliar a grafik, ilustrátor kníh, majster divadelnej dekorácie, historik a umelecký kritik. Inšpirátor a vodca umeleckého združenia „World of Art“ zohral po mnoho rokov významnú úlohu v umeleckom živote Ruska. „Miriskusniki“, ako sa umelci tohto umeleckého hnutia nazývali, na rozdiel od tradičných umeleckých skupín najmenej zo všetkých túžili stať sa „spoločnosťou maliarov“.

Benoisov otec je slávny petrohradský architekt, jeho matka, rodená Kavos, je tiež dcérou architekta, staviteľa Mariinského divadla, v blízkosti ktorého bývali v Petrohrade na Nikolskej ulici v „Benoisovom dome“. Každá minúta života „Shura“ Benoita bola plná umenia. Prvé kresby sú výjavy z predstavení, ktoré sme videli. Divadlo je ako lóža v opere a navštevuje sa každý týždeň. Divadlo je jeho boh, jeho viera na celý život. Kulisy pre balety a opery ruských sezón Sergeja Diaghileva v Paríži prinesú Benoisovi európsku slávu. Na jeho parížskom bude napísané „Alexandre Benois decorator“. vizitka. Moja vášeň pre divadlo ovplyvní moju budúcu prácu na knižnom dizajne. V roku 1894, po ukončení univerzity, Benoit odišiel do zahraničia. Cestuje po Nemecku a Taliansku, študuje dedičstvo nemeckého a talianskych majstrov, v Paríži intenzívne študuje francúzsku kultúru a vytvára sériu svojich akvarelov.

A.N. Benois žil dlhý život a videl veľa. Videl som rozkvet Repina a Stasova. Bol to Diaghilevov učiteľ a kolega. Bol priateľom so Serovom. Pracoval so Stanislavským, Gorkým, Lunacharským.

Pôvodom Francúz a Talian, Benoit je Rus výchovou a presvedčením. Hovoril, písal a rozmýšľal po rusky. Všetkými svojimi mnohostrannými aktivitami prispel k rozkvetu národnej kultúry, uviedol Rusko do umenia Západu a Západ do umenia Ruska.

V roku 1926, keď Benois dostal ďalšiu zaujímavú zákazku na dizajn predstavenia a pripravil svoju prvú osobnú výstavu, odišiel do Paríža, kde bol nútený zostať až do konca svojich dní.

Jednou z prvých Benoitových publikovaných prác v oblasti knižnej ilustrácie je jeho slávna „ABC v obrazoch“, navrhnutá ako vynikajúci príklad petrohradskej grafiky, prísna a sofistikovaná. V roku 1904 bola vytlačená vo vtedajšej najlepšej tlačiarni - Výprave za obstaranie štátnych listov. V roku 1990 bola reprodukovaná vo faksimile. Umelec so svojím „ABC“ si splnil svoj sen – dať „krásnu knihu ruským deťom“. Každé písmeno abecedy je v ňom venované jednej stránke so zábavnou kresbou vo farbách, ktorá rozmarne kombinuje skutočné s rozprávkovým. V „ABC“ umelec dosiahol úplnú umeleckú jednotu „organizmu knihy“, kresby každej strany sa stali majstrovskými dielami grafické umenie. Vďaka Benoitovým ilustráciám sa takmer každá strana stáva rozprávkovým predstavením