njemački romantizam

Njemačka krajem 18. - početkom 19. stoljeća. Krajem 18. stoljeća, odnosno u razdoblju Francuske buržoaske revolucije, Njemačka je i dalje ostala jedna od ekonomski i politički najzaostalijih zemalja Europe.

U “Svetom Rimskom Carstvu njemačke nacije”, rascjepkanom u srednjem vijeku na 296 neovisnih država, proces kapitalističkog razvoja odvijao se izuzetno sporo i poprimio je bolne oblike.

Seljački ustanci koji su pod utjecajem Francuske revolucije izbili u nekim dijelovima Njemačke nisu poprimili široke razmjere i nisu uspjeli uzdrmati feudalno-apsolutistički sustav. Njemačka buržoazija bila je preslaba da predvodi pokret čitavog trećeg staleža protiv feudalno-apsolutističkog poretka.

U razdoblju Francuske revolucije pojačala se feudalna reakcija u Njemačkoj u vezi s borbom protiv revolucionarne Francuske, borbom u kojoj su sudjelovali njemački kraljevi i prinčevi.

Njemački narod je dolazak francuskih revolucionarnih armija u neke krajeve uz Francusku dočekao kao izbavljenje od feudalno-apsolutističkog ugnjetavanja. Ali onda, kada su se tijekom Napoleonove ere ratovi koje je vodila Francuska pretvorili iz oslobodilačkih u osvajačke, svake su godine negativni aspekti francuske dominacije u Njemačkoj postajali sve izraženiji - narušavanje nacionalnog osjećaja, povećanje poreza, novačenje, sustav kontinentalnih blokada, što je imalo ozbiljne posljedice na njemačko gospodarstvo.

Godine 1806. borba protiv Napoleonove Francuske završila je porazom Austrije i Pruske – Sveto Rimsko Carstvo prestalo je postojati. Uvjeti Tilzitskog mira (1807.), sklopljenog između Francuske i Pruske, bili su vrlo teški za potonju. Taj je mir značio pravu nacionalnu katastrofu za cijelu Njemačku. Ipak, bila je to prekretnica – početak nacionalnog uspona Njemačke; buđenje nacionalne svijesti dalo se osjetiti u ustancima protiv Francuza koji su izbili 1809., u stvaranju domoljubnih društava, u koja su uključivali studente, činovnike i umirovljene časnike. Jedno od tih društava bilo je Tugendbuid, osnovano 1808. godine.

Filozof Fichte uputio je svoje patriotske “Govore njemačkom narodu”.

U Pruskoj je pod utjecajem poraza, koji je otkrio svu trulež feudalno-apsolutističkog režima, niz liberalne reforme- reforme Steina i Hardenberga, koje su ipak bile polovične.

Sve je to pripremilo nacionalni uspon Njemačke i protjerivanje Francuza s njemačkog tla.

Nakon poraza Napoleonove vojske u Rusiji, stvoreni su povoljni uvjeti za borbu protiv Francuza u Njemačkoj. Njemački narod je ustao u borbu za nacionalno oslobođenje, nadajući se preporodu i političkoj obnovi Njemačke.

Međutim, poraz Francuske doveo je do prevlasti reakcije u cijeloj Europi, uključujući i Njemačku. Iako reakcija nije bila u stanju potpuno uništiti one buržoaske reforme koje su se provodile u doba francuske vladavine i zaustaviti daljnji tok buržoaskog razvoja, ona je ipak okrutno gušila manifestacije bilo kakvih oporbenih osjećaja, svaku manifestaciju slobodne misli. Liberalna obećanja koja su vladari davali svojim podanicima u razdoblju narodnooslobodilačkih ratova prepuštena su zaboravu - vladari su učinili sve da spriječe politički preporod njemačkog naroda. Sve manifestacije oporbenog pokreta povlačile su za sobom samo novi val represije.

Akcije oporbe bile su prilično stidljive: 1817. godine na inicijativu jenskih studenata u dvorcu Wartburg organiziran je festival u spomen na 300. obljetnicu reformacije i četvrtu obljetnicu bitke kod Leipziga. Ta se proslava pretvorila u protuvladine demonstracije – govornici su pozivali na borbu za ujedinjenu Njemačku; zaključno, spaljene su reakcionarne knjige, kikice i perike, austrijska kaplarska kapa i štap kao simboli njemačkog “starog poretka” - njemačke reakcije.

Godine 1819. student Sand ubio je reakcionarnog pisca - ruskog špijuna Kotzebuea.

Kao odgovor Sveta alijansa usvojila je tzv. "Karlsbadske rezolucije", što je dovelo do još veće represije protiv oporbenog pokreta i slobodoumlja.

Tijekom tog razdoblja Njemačka je i dalje ostala politički rascjepkana (iako je kao rezultat Napoleonovih reformi sada bilo 38 država umjesto 296), zaostala zemlja u kojoj se odvijao proces buržoaskog razvoja uz zadržavanje mnogih feudalnih ostataka i pod dominacijom reakcionarni apsolutistički politički poredci. Stoga je taj proces bio spor i ponekad posebno bolan.

Značajke književnog razvoja. Nacionalno-povijesne značajke razvoja Njemačke na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće odredile su samobitnost njemačke kulture u tom razdoblju, a prvenstveno originalnost njemačkog romantizma. Progresivna revolucionarna tendencija u njemačkom romantizmu, nemajući pravog oslonca u društveno-političkom životu, očitovala se slabo i nedosljedno. Naprotiv, konzervativne i reakcionarne tendencije utjecale su na rad mnogih umjetnika.

Romantičari nisu bili jedini predstavnici njemačke književnosti u razdoblju od 90-ih godina 18. stoljeća do 30-ih godina 19. stoljeća. Značajan dio Goetheove karijere datira iz tog vremena (umro 1832.), posljednjih godinaživot i djelo Schillera (umro 1805.) te djelovanje niza manje značajnih prosvjetitelja koji u književnost ulaze 50-80-ih godina 18. stoljeća.

Osobitost njemačkog prosvjetiteljstva je u tome što se ono u zaostaloj zemlji razvilo kasnije nego u Engleskoj ili Francuskoj, a svi njemački prosvjetitelji bilo kakvog značaja, s izuzetkom Lessinga i Winckelmanna, živjeli su do Francuske revolucije i prvih govora romantičari.

Stavovi Goethea i Schillera u razdoblju romantizma. Goethe i Schiller bili su posljednji veliki predstavnici europskog prosvjetiteljstva, branili su progresivne tendencije građanske kulture, dok se u Njemačkoj i drugim zemljama sve više osjećala “reakcija na Francusku revoluciju i s njom povezano prosvjetiteljstvo” (Marx).

Uvjerenje da se interesi pojedinca mogu skladno spojiti s interesima racionalno organiziranog društva, vjera u napredak, u razum, humanistički ideal svestrano razvijene osobe i obrana realističkih načela u umjetnosti zbližili su Goethea i Schillera kao odgajatelji, unatoč razlikama u pogledima i stvaralačkim metodama.

Schilleru, s njegovom strastvenom obranom slobode, retoričkim, političkim i filozofskim patosom njegovih drama i lirike, s njegovim moralizmom i poznatim racionalizmom, principi i ideali umjetnosti 18. stoljeća bili su u izvjesnom smislu bliži od Goethe. Sve je to ujedno udaljilo Schillera i romantičare jedne od drugih i odredilo njihovo međusobno neprijateljstvo i borbu. Čini se da bi ih neke zajedničke karakteristike mogle približiti. U Schillerovu stvaralaštvu nakon Don Carlosa (1787.) i osobito u razdoblju nakon Francuske revolucije sve se više osjeća suprotnost ideala stvarnosti.

To je u konačnici bilo zbog razočaranja u Francusku revoluciju i oblike koje je pravi kapitalistički razvoj poprimio u Njemačkoj, Francuskoj i drugim zemljama, odnosno ono što je dovelo do romantičnog razočaranja. Uz to je bila povezana i previsoka ocjena uloge umjetnosti u djelu Schillera i romantičara.

Ali ono što je razdvajalo Schillera i romantičare bilo je značajnije od onoga što ih je spajalo. Schillerov “ideal”, usprkos svoj svojoj apstraktnosti, bio je previše građanske prirode sa stajališta romantičara; Nisu mogli prihvatiti Schillerovo shvaćanje umjetnosti kao sredstva odgoja idealne osobe i građanina.

Složeniji su bili odnosi Goethea prema romantizmu i romantičara prema njemu.

Goetheovo prosvjetiteljstvo nakon Francuske revolucije i posebno tijekom razdoblja Napoleonovi ratovi a Restauracija je poprimila drugačije oblike od onih u kojima se oblikovala 70-80-ih godina 18. stoljeća.

Iako je Goethe do kraja života nosio građanske humanističke ideale prosvjetiteljstva, sve do posljednjih redaka Fausta, koje je napisao nekoliko mjeseci prije smrti, u novim povijesnim uvjetima specifični sadržaj tih ideala i obilježja Goetheova umjetničkoga stil promijenjen.

Goetheu su od samog početka bili strani racionalizam i didakticizam prosvjetiteljstva. Goetheov panteizam i njegova bliskost s narodnim pjesništvom odredili su veću puninu života i pjesničku konkretnost umjetničkoga reproduciranja zbilje od Schillerova. Goethe se još u razdoblju Sturm und Drang prvi dotaknuo niza problema koji su zabrinjavali cijelo europsko društvo početkom 19. stoljeća. Tako je u romanu “Tuge mladog Werthera” golemom lirskom snagom izražena tuga zbog neostvarivosti humanističkih ideala u njemu suvremenom društvu – feudalno-apsolutističkom društvu predrevolucionarne Njemačke. Uvjetima općeg razočaranja koje je zahvatilo europsko društvo u razdoblju reakcije koje je uslijedilo nakon Francuske revolucije, pokazalo se da su ovi "wertherovski" osjećaji sukladni, a slika Werthera stopila se u mašti mladih ljudi 10-ih i 20-ih godina prošlog stoljeća. 19. st. s likovima junaka Byrona, Chateaubrianda i drugih romantičarskih "naricaljki".

Problem formiranja čovjeka, pozivanje na nacionalnu povijest i narodnu poeziju, snaga i cjelovitost Goetheove lirike - sve je to privlačilo romantičare, a posebno njemačke.

Devedesetih godina 18. stoljeća prvi njemački romantičari, braća August Wilhelm i Friedrich Schlegel, ocjenjuju Goethea neuobičajeno visoko, obraćajući pozornost prvenstveno na ono što je njegovo djelo razlikovalo od ostalih predstavnika prosvjetiteljstva. Dok su bivši Goetheovi drugovi - Herder i drugi - njegova nova djela dočekali krajnje suzdržano, pa čak i negativno, braća Schlegel, s jedne strane, a Schiller i krug njemu bliskih ljudi (X. G. Kerner, W. Humboldt) - s jedne strane. s druge strane, s druge strane, bili su jedini koji su s dubokim simpatijama pozdravili takva Goetheova djela kao što su “Školske godine Wilhelma Meistera” ili “Hermann i Dorothea”.

No, Novalis je ubrzo vrlo jasno formulirao svoj negativan stav prema Goetheu - upravo sa stajališta reakcionarnog romantizma. Za romantičare (a Novalis je to jasno shvaćao) Goethe je bio previše materijalist, a njegova umjetnost previše realistična.

Sam Goethe, iako tolerantniji prema romantičarima od Schillera, protivio se njemu neprihvatljivim načelima romantizma. Vjerski misticizam romantičara i njihov nacionalizam priskrbili su Goetheu oštro negativnu ocjenu. Njegov roman Afinitet duša (1809.) sadrži izravnu polemiku protiv romantizma. Subjektivizmu i elementarnosti koju su veličali romantičari suprotstavlja vjeru u društvene i etičke norme.

Međutim, Goethe je, pomno prateći razvoj romantičnog pokreta u Njemačkoj i inozemstvu (u Engleskoj - Byronovo djelo, u Italiji - Manzoni i borbu "klasika" i "romantičara"), shvatio da romantizam odražava suštinski aspekti same stvarnosti na početku stoljeća i da privrženost obrazovno-klasične kulture temeljene na antičkim modelima u ovom razdoblju “u konačnici dovodi do poznata obitelj ustajalost i pedantnost« (Goetheov članak »Klasici i romantičari u Italiji«).

Ideja Goetheovih glavnih djela ovih godina („Studentske godine Wilhelma Meistera“, „Lutajuće godine Wilhelma Meistera“, „Faust“), a to je da čovjek samo u praktičnim aktivnostima za dobrobit društva stječe pravi smisao njegovog postojanja, u biti je obrazovni.

Ali Goethe shvaća društvenu prirodu čovjeka na mnogo složeniji način od prosvjetiteljstva, a njegova vjera u sklad između pojedinca i društva manje je naivna od prosvjetiteljstva. U slikama Mignona i harfista ("Školske godine Wilhelma Meistera") Goethe je uspio prikazati takav stupanj otuđenosti čovjeka od svijeta koji ga okružuje, koji su razumjeli prvenstveno romantičari tog razdoblja.

Goethe u Faustu progresivni razvoj društva shvaća kompleksnije, dijalektički od prosvjetiteljstva i dramatičnije prikazuje, nakon društvenih kataklizmi Francuske revolucije i Napoleonovih ratova, borbu destruktivnog, antihumanističkog i humanističkog, života -afirmirajuće snage društva.

Naravno, ta je nova problematika poprimila oblike različite od obrazovnih, au nekim aspektima bliže romantičarskim. Početkom stoljeća Goethe se udaljava od usredotočenosti na antiku, plastično zatvorene forme, te poput romantičara traži „slikovitije“, subjektivnije obojene, a katkad i alegorijsko-simboličke književne oblike.

U tom su se razdoblju Goethe i Schiller odmaknuli od buntovničkih osjećaja karakterističnih za njihova mladenačka djela - “Prometej” i “Werther”, “Razbojnici” i “Lukavost i ljubav”. Razočaranje u Francusku revoluciju, gledano kroz prizmu zaostalih njemačkih odnosa, bilo je razlog njihovog povlačenja pred pobunom i pokušaja iznalaženja drugih načina za ostvarenje humanističkih ideala.

Ostali pisci koji nisu pripadali romantičarskoj školi. Vrlo je malo njih ostalo na dosljedno revolucionarnim buržoasko-demokratskim pozicijama u Njemačkoj tijekom tog razdoblja, među njima briljantni publicist i javna osoba Georg Forster (1754-1794).

Bio je pristaša Francuske revolucije i njezinih ideja. U Mainzu, koji su okupirale francuske revolucionarne trupe, Forster je postao organizator jakobinskog kluba i šef revolucionarne vlade.

Izvan “romantičarske škole” stajala su još dva značajnija pisca koji su djelovali na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće - Jean Paul Richter i F. Hölderlin, iako su se njihova djela međusobno razlikovala. različitim stupnjevima Osjetile su se romantične tendencije.

Jean Paul Richter(1763-1825) nastavio je u svom stvaralaštvu (pisao je uglavnom romane) neke tendencije Sturm and Drang pokreta - demokratizam, realizam, sentimentalno zanimanje za malog čovjeka, za njegov unutarnji svijet. Ne pridruživši se romantičarskom pokretu, Jean Paul također je imao negativan stav prema "weimarskim klasicima" - Goetheu i Schilleru.

Hölderlin(1770-1843). Friedrich Hölderlin bio je vršnjak starije generacije romantičara – braće Schlegel, Tiecka, Wackenrodera i drugih.

Hölderlinovo djelo, takoreći, zatvara obrazovni stupanj njemačke književnosti i započinje romantičarski. No Hölderlinov osebujni romantizam duboko se razlikuje od romantizma braće Schlegel, Tiecka i drugih: progresivan je, revolucionaran po naravi i najbliži romantizmu Byrona, Shelleyja i Keatsa.

Neizlječiva duševna bolest prekinula je Hölderlinov rad na samom početku. Uspio je napisati vrlo malo: roman Hiperion, dramu Empedoklova smrt i niz lirskih pjesama.

U romanu "Hiperion" (1797-1799) radnja se odvija u pjesnikovoj suvremenoj Grčkoj, porobljenoj od Turaka. Cijeli život grčkog mladića Hiperiona ispunjen je čežnjom za porobljenom domovinom, strastvenim porivom za velikim idealima prošlosti - za drevna grčka. Hölderlinov junak je neaktivan, jer vjeruje da za njega ne može biti vrijedne stvari u društvu u kojem su ljudi ili robovi ili porobljivači. Neaktivnost povlači za sobom usamljenost, sanjarenje i melankoliju. Hiperion sudjeluje u ustanku protiv Turaka, ali njegovi suborci ispadaju kao “razbojnička družina” uz njihovu pomoć nemoguće je ostvariti visoke ideale slobode o kojima junak sanja. Hiperionu je također nemoguća osobna sreća u svijetu ropstva: njegov prijatelj Alabanda umire, njegova voljena Diotima umire. Za usamljenog lutalicu beskućnika Hiperiona samo pomisao na svedobru, prelijepu prirodu služi kao neka utjeha.

Hölderlin tako u svom romanu pokazuje društvene razloge romantičnog beskućništva i usamljenosti junaka, njegov tragični svjetonazor. Ti razlozi su nedostatak slobode. Građanski slobodoljubivi patos romana približava ga djelima prosvjetiteljstva, tragičnosti svjetonazora, kobnoj propasti idealnih težnji – djelima romantičara.

Hölderlin romantičarski apsolutizira slom ideala Francuske revolucije, koji je utvrđen nakon termidorijskog prevrata.

Za junaka svoje drame “Empedoklova smrt” (Hölderlin je radio između 1798. i 1800. godine i stvorio tri nedovršene verzije) pjesnik je odabrao grčkog filozofa Empedokla, koji je živio u 5. stoljeću prije Krista. e. u Agrigenti (Sicilija).

Drama otkriva tragediju narodnog prosvjetitelja. Empedoklo uči ljude živjeti “u skladu s prirodom”, otkriva ljudima istinu, odbacujući tradicionalne legende. Sve to dovodi Empedokla u sukob sa svećenicima, koji radije drže narod u neznanju.

No, junak u isto vrijeme doživljava bolan duševni sukob, koji u biti leži u središtu drame. Sam Empedoklo se iznutra udaljio od prirode, zamišljajući sebe iznad nje. Iskoristivši činjenicu da je Empedoklo u stanju unutarnjeg neslaganja, svećenik huška narod protiv njega. Empedoklo je protjeran iz Agrigenta. Uvidjevši svoju pogrešku, narod zamoli Empedokla da se vrati i ponudi mu krunu. Ali filozof to odbija. Vrijeme kraljeva je prošlo, kaže, pozivajući ljude da hrabro odbace stare bogove i žive u skladu s “božanskom prirodom”.

Slobodan narod koji slijedi prirodu - to je društveni ideal Empedokla.

Filozof se sprema za smrt - on je ispunio svoju misiju, donoseći ljudima istinu, a svoju krivnju, koja se sastoji u tome što tu istinu nije uspio sačuvati u idealnoj čistoći, može iskupiti samo dobrovoljna smrt. Tema kobne propasti nositelja visokih ideala javlja se u najnovijem izdanju drame (“Empedoklo na Etni”) kao tema neizbježne žrtve pomirbe.

Dakle, građanski ideali prosvjetiteljstva i Francuske revolucije, ideali slobode, jednakosti i bratstva, kult prirode, ideal harmonično razvijene osobnosti u potpunosti zadržavaju svoj značaj za Hölderlina. Poput prosvjetitelja i ličnosti Francuske revolucije, prototip idealnog društva za Hölderlina je grčka antika. Ali u doba reakcije Hölderlin gubi vjeru da se visoki ideali mogu ostvariti u stvarnosti, zbog čega je sudbina njegovih junaka tako tragična: težnje, ali ne i postignuća, sudbina su čovjeka. Hölderlin prihvaća ljudsku patnju kao neizbježnu. U djelu prevladava elegičan ton – izraz gubitka ideala i beznadne želje za njima.

Kult antičke Grčke objašnjava ne samo Hölderlinovo rašireno korištenje antičkih tema i slika, već i formu u koju je zaodjenuo svoja lirska djela. Nijedan njemački pisac nije tako majstorski vladao antičkim metrima kao Hölderlin.

Faze razvoja njemačkog romantizma. Romantizam, koji je bio glavni književni pravac u Njemačkoj tijekom cijele prve trećine XIX stoljeća, nastao sredinom 90-ih godina 18. stoljeća.

Ultimativno generiran velikim promjenama u gospodarskom i političkom ustrojstvu društva, njemački je romantizam, kao i svaka značajnija književna pojava, idejno i umjetnički pripremljen prethodnim književnim pokretom – tzv. , Herder, Bürger, Klinger i drugi). To, naravno, ne isključuje nešto bitno novo u ideologiji i umjetničkoj metodi romantizma, a time i borbu romantičara sa sentimentalizmom i uopće s ideologijom i estetikom njemačkog prosvjetiteljstva.

Njemački je romantizam u dugom razdoblju svoga postojanja (neki romantičarski pisci nastavili su živjeti i djelovati ne samo nakon Srpanjske revolucije 1830., nego i do revolucije 1848., pa i nakon nje) doživio značajnu evoluciju, odražavajući društveno-političku procesi koji su se odvijali u tom razdoblju u Njemačkoj.

Prva etapa u razvoju njemačkog romantizma – etapa nastanka i oblikovanja cjelovite romantičarske doktrine – traje od 1795. do 1806., podudarajući se s razdobljem Direktorija i Konzulata u Francuskoj i početkom Napoleonskih ratova, koji su završili s porazom Pruske i Austrije. Ova faza povezana je s imenima braće Schlegel, Tieck, Wackenroder, Novalis.

Druga faza počinje 1806. i nastavlja se do Srpanjske revolucije 1830. u Francuskoj, pokrivajući tako drugu fazu Napoleonskih ratova i restauracije. U to se vrijeme primjetno razvija djelo romantičara koji su govorili na prvoj etapi (na primjer, Friedrich Schlegel), a pojavljuju se i novi romantičarski pisci: Arnim, Brentano, braća Grimm, Kleist, Eichendorff, Hoffmann, Chamisso.

Treća faza, koja počinje nakon Francuske revolucije 1830., razdoblje je uklanjanja i prevladavanja romantičarskih tendencija u njemačkoj književnosti i formiranja novih književnih pravaca.

Prva etapa u razvoju njemačkog romantizma (1795-1806). Prvi njemački romantičari - braća August Wilhelm i Friedrich Schlegel, Tieck i Wackenroder - javljaju se sredinom 90-ih, kada dominantno mjesto u književnosti zauzimaju edukativni pisci koji određuju ukus i interese čitateljske publike.

Krajem 90-ih mladi kritičari i književnici romantičari, govoreći neovisno jedni o drugima, stvaraju svoj tiskani organ (časopis Athenaeum) i krug koji okuplja nekolicinu istomišljenika i obraća se uskom krugu simpatizera.

Mladi romantičari djelovali su kao inovatori, tražeći nova estetska načela i umjetničke forme utjeloviti nove sadržaje – probleme našeg vremena.

Na početku razvoja njemačkog romantizma u središtu pozornosti mladih pisaca bili su prije svega estetski i etički problemi, a romantičarski pokret bio je usko povezan s njemačkom idealističkom filozofijom Fichtea i Schellinga. Vodeći romantičarski pisci u ovoj fazi bili su najfilozofski nastrojeniji Friedrich Schlegel i Novalis.

Braća August Wilhelm i Friedrich Schlegel bili su prvi teoretičari njemačkog romantizma. Dok je Friedrich Schlegel bio originalan mislilac, stariji brat Wilhelm samo je primijenio bratove nove ideje na kritiku i književnu povijest, popularizirajući ih u široj javnosti.

Braća Schlegel su teoretičari romantizma. August Wilhelm Schlegel (1767.-1845.) i Friedrich Schlegel (1772.-1829.) potjecali su iz obitelji koja je bila bliska književnim interesima: njihov otac, pastor, bio je pjesnik, a njihov ujak bio je prilično poznat dramatičar u 18. stoljeću.

Friedrich Schlegel je bio predodređen za karijeru trgovca; na sveučilištima u Göttingenu i Leipzigu studirao je pravo, a zatim se zainteresirao za klasičnu filologiju, čiji je ugled u to doba bio neobično visok. Nakon završenog sveučilišta (1794.) Friedrich Schlegel postaje profesionalni pisac, piše kritičke članke i predaje u Jeni, Parizu i Kölnu.

Friedrich Schlegel svoja prva značajna djela posvećuje antičkoj književnosti, interes za koji u Njemačkoj nije izblijedio nakon pojave djela Winckelmanna i Lessinga, a 90-ih se s novom snagom razbuktao u djelima Goethea i Schillera. Pogledi Friedricha Schlegela na antičku kulturu počeli su se oblikovati pod utjecajem ovih pisaca.

U članku “O vrijednosti proučavanja Grka i Rimljana” (1795-1796), Friedrich Schlegel navodi da je “proučavanje Grka i Rimljana škola veličine, plemenitosti, dobrote i ljepote.” Ali Friedrich Schlegel, a nakon njega Wilhelm Schlegel, ubrzo su napustili pogled na antiku blizak Goetheu i Schilleru. Antika za njih prestaje djelovati kao idealna norma: suprotstavljajući “moderno” antičkom, kao što je činio Schiller, oni ne traže, poput njega, neku vrstu sinteze i ne mjere moderno stupnjem bliskosti s antičkim. , nego, naprotiv, pokušati razumjeti i definirati modernu umjetnost u njezinoj suprotnosti s antičkom.

Braća Schlegel odlučno raskidaju s građansko-demokratskim prosvjetiteljskim shvaćanjem antike kao sklada čovjeka i društva, s idealom skladnog čovjeka-građanina, koji je za prosvjetitelje bio utjelovljen u čovjeku antičkog društva.

Romantičari svoje konstrukcije temelje na pravom građanskom društvu, koje prosvjetitelji još nisu poznavali. Rođenog u određenim društveno-povijesnim uvjetima, građanskog čovjeka romantičari prihvaćaju kao normu – kao “čovjeka uopće”, a na tom shvaćanju čovjeka temelji se cjelokupna njihova estetska teorija i umjetnička praksa.

Kad braća Schlegel koriste riječ "moderno", za njih je to ekvivalentno "romantičnom"; “moderno” i “romantično” su sinonimi. Što oni vide kao bit te “moderne”, odnosno romantične umjetnosti?

U svom poznatom odlomku, objavljenom s drugima u časopisu Athenaeum, Friedrich Schlegel govori o "tri najveća trenda našeg vremena": Francuskoj revoluciji, Fichteovoj filozofiji i Goetheovim "Studentskim godinama Wilhelma Meistera". Za Friedricha Schlegela sva tri ova fenomena različito govore o istoj stvari. Francusku revoluciju shvaća kao rađanje novog “autonomnog” čovjeka; Fichteov subjektivni idealizam, koji svijet promatra kao tvorevinu "ja", za njega je filozofsko opravdanje za "autonomnu svijest", a Goetheov roman postavlja problem formiranja ličnosti.

Dakle, Friedrich Schlegel u modernom životu i ideologiji vidi prije svega “autonomnu osobnost”, neobuzdani subjektivizam građanskog čovjeka – to je za njega “moderno”, tj. “romantično”. To polazište - unutarnji svijet zasebnog "ja" - osjeća se u svim osnovnim pojmovima romantične estetike, kako su je razvili braća Schlegel.

U drugom fragmentu, govoreći o tome koji filozofski sustav „najviše odgovara potrebama pjesnika“, Friedrich Schlegel piše: „Ovo je stvaralačka filozofija, koja polazi od ideje slobode i vjere u nju, pokazujući da čovjek duh diktira svoje zakone svemu što postoji i da je svijet umjetničko djelo." Friedrich Schlegel smatra subjektivnu samovolju pjesnika najvažnijim momentom romantizma: “Samo je ona (romantična pjesma – S.G.) beskrajna i slobodna i priznaje kao svoj glavni zakon samovolju pjesnika, koji se ne treba pokoravati nijednom zakonu. .”

Romantična mješavina pjesničkih vrsta i žanrova, koju je propovijedao Friedrich Schlegel, a u ovoj ili onoj mjeri provodili romantičarski pisci, temelji se na toj samovolji pjesnika, odnosno nevoljkosti da prizna objektivne zakone umjetnosti, koji u konačnici odražavaju zakone stvarnosti.

August Wilhelm Schlegel prvi je predstavio nove romantične teorije široj javnosti na predavanjima koja je održao u Berlinu u zimi 1801.-1802. U tim predavanjima on također suprotstavlja “antičko” i “moderno”, ili, što je za njega ekvivalent, klasično i romantično i zahtijeva prepoznavanje romantičnog. Za Wilhelma Schlegela umjetnost, a prije svega romantična umjetnost, simbolička je slika beskonačnog: „Ili tražimo duhovnu ljusku za nešto duhovno, ili povezujemo vanjsko s nevidljivim unutarnjim.“

Odlučno odbacujući teoriju umjetnosti kao “oponašanja prirode”, još od Aristotela, koju su prihvatile klasična i prosvjetiteljska estetika, Wilhelm Schlegel u svojim predavanjima proklamira potpunu slobodu umjetnosti da slijedi svoje imanentne zakone, potpunu autonomiju umjetnosti. “svijet umjetnosti.”

U svojim predavanjima "O dramskoj umjetnosti i književnosti", održanim u Beču u zimi 1807.-1808., Wilhelm Schlegel detaljno karakterizira "romantično" nasuprot "klasičnom": klasična umjetnost je plastična, moderna umjetnost je "pitoreskna"; antička poezija je “poezija posjedovanja”, romantičarska poezija je “poezija težnje”; antička čvrsto stoji na tlu stvarnosti, romantična “lebdi između sjećanja i slutnje”; antički ideal čovjeka je unutarnji sklad, romantičari govore o njegovoj unutarnjoj rascjepkanosti; Stari su imali jedinstvo oblika i sadržaja, romantičari traže unutarnju kombinaciju ova dva suprotna načela.

Romantičarsko shvaćanje povijesti književnosti karakterizira djelo Friedricha Schlegela "Razgovor o poeziji" (1800.), koje se sastoji od četiri samostalna dijela. Prva od njih pod naslovom “Ere svjetske poezije” pokušaj je davanja kratkog pregleda svjetske književnosti od antike do 18. stoljeća. Friedrich Schlegel povijesno pristupa djelima svjetske književnosti. Taj historicizam - odbacivanje normativne estetike - postignuće je Lessinga, Herdera i Goethea, a nastavili su ga romantičari. Friedrich Schlegel zahtijeva da se svako umjetničko djelo proučava sa stajališta njegovih vlastitih ideala. Visoko ocjenjuje umjetnost Dantea, Petrarke, Boccaccia, Cervantesa i Shakespearea, a oštro negativno ocjenjuje francuski klasicizam, povezujući novi preporod u književnosti s imenima Winckelmanna i Goethea. Nastavljajući posao koji je započeo Herder, Friedrich Schlegel ukazuje Nijemcima na tradiciju njemačke nacionalne književnosti, od “Nibelungenlied” do djela njemačkih pisaca 17. stoljeća, kao izvorište daljnjeg procvata njemačke književnosti.

Historicizam u pristupu svjetskoj književnosti, ocijenjen doduše s romantičarskih pozicija, osjeća se iu berlinskim i u bečkim predavanjima Wilhelma Schlegela.

Jedan od središnjih pojmova estetike njemačkog romantizma je pojam “romantičarske ironije”. Prvi ga je formulirao i proveo u praksi (u svom romanu Lucinda) Friedrich Schlegel.

“Romantična ironija” je manifestacija istog romantičarskog subjektivizma - njegov ekstremni izraz. Jer, kako su tvrdili romantičari nakon Fichtea, objektivna stvarnost ne, postoji samo “ja” - ljudski duh, a okolni svijet je samo njegova predstava, onda, dakle, iza umjetničkog djela ne stoji nikakva objektivna stvarnost, ono je samo plod pjesničke imaginacije umjetnika, koji bezgraničnost svog duhovnog „ja“ ne može izraziti u konkretnom, privatnom i koji se stoga ironično odnosi na umjetničko stvaralaštvo, kao na svojevrsnu igru.

Romantičarski subjektivizam, doveden do krajnjih granica u “romantičarskoj ironiji”, učinio je djela romantičara razumljivim i zanimljivim samo uskom krugu, lišavajući ih općeg značaja. To se dogodilo s romanom Friedricha Schlegela "Lucinda".

"Lucinda.""Lucinda" (1799.) zanimljiva je gotovo samo kao ilustracija shvaćanja "romantičarske ironije" Friedricha Schlegela.

Roman je i formom i sadržajem bio odvažan izazov tadašnjoj javnosti. U Lucindi Friedrich Schlegel u biti razara formu romana nasumično i kaotično miješajući razne narativne forme (pismo, dijalog, lirske digresije itd.). O nekom dosljednom razvoju radnje ne treba ni govoriti; sve je podložno samo autorovoj proizvoljnosti, koja "ironično" uništava "konvencionalnost" književne forme.

Friedrich Schlegel teorijski opravdava destrukciju epskih oblika u svom “Pismu o romanu” (koji je jedan od dijelova “Razgovora o poeziji”), tvrdeći: “Najbolja stvar u najboljim romanima je više ili manje izravno ja - prepoznavanje autora, rezultat njegovog iskustva, suština njegove originalnosti."

U likovima “Lucinde” - u umjetniku Juliju i njegovoj voljenoj Lucindi - suvremenici su prepoznali samog autora i Doroteju Faith, koja je s njim pobjegla od prvog muža, što je dodatno pojačalo odvažnost i pikantnost eksplicitne scene njihova ljubav u romanu. Ljubav Julije i Lucinde je senzualna ljubav, ali, prema autoru, ima i određeno metafizičko značenje, au uživanju u toj ljubavi junak pronalazi odgovor na smisao svog postojanja.

Epikurejska filozofija ljubavi s prizvukom mistike u romanu svoju nadopunu i nastavak nalazi u životnoj filozofiji koju autor propovijeda: iznad svega stoji besposlica – “bogolika umjetnost nečinjenja”. “Čisti rast” je proglašen idealnim oblikom života.

"Jenski krug" romantičara. Krajem 90-ih nastaje romantičarski krug - krug “Jena”, nazvan tako jer je većina njegovih članova u to vrijeme živjela u Jeni. Osim braće Schlegel, tom su krugu pripadali Ludwig Tieck, Novalis, filozofi Schleiermacher i Schelling. Borbeni organ ove grupe bio je časopis Athenaeum (1798-1800), prvi romantičarski časopis u Njemačkoj. Objavljivao je članke i ulomke braće Schlegel, “Himne za noć”, ciklus ulomaka Novalisa itd.

Ludwig Tieck (1773-1853). Najmanje filozof i kritičar, a najviše pjesnik u ovoj skupini bio je Ludwig Tieck. Rođen je u Berlinu u obitelji obrtnika. Otac mu je bio predstavnik one građanske berlinske sredine, do koje su velike ideje njemačkog prosvjetiteljstva dopirale u najograničenijem obliku - kao suhi racionalizam, sitna razboritost, kao negiranje svega što ne staje u uske okvire formalne logike. , kao prakticizam bez krila.

Tu trijeznu građansku razboritost, naslijeđenu iz okoline i osnaženu književnim i osobnim vezama s malograđanski ograničenim predstavnicima berlinskog prosvjetiteljstva poput Nicholasa, Tieck je zadržao kroz cijeli život, a ona je sasvim dobro koegzistirala s romantičarskim krajnostima.

Tick ​​se rano počeo zanimati za kazalište i književnost - djela Goethea i Schillera, Shakespearea, Cervantesa. Svojedobno je htio postati glumac, ali mu je otac zaprijetio kletvom. Tieck je studirao na sveučilištu, prvo na teološkom fakultetu u Halleu, zatim u Göttingenu. Rano je počeo pisati. Pisao je brzo i opsežno, a njegova je književna baština vrlo opsežna i raznolika.

Prvo Tickovo manje ili više značajno djelo bio je epistolarni roman William Lovell (1793.-1796.), napisan pod utjecajem popularnih romana 18. stoljeća.

Radnja romana odvija se u Engleskoj; njezin junak, mladi “entuzijast” Lovell, sanjar je, bogate mašte, podložan i nestabilan, s pretjeranom predodžbom o svojoj važnosti. Lovellov unutarnji kolaps i smrt čine temu romana - kolaps "entuzijazma", koji junaka vodi u ponor životinjskog egoizma, grube senzualnosti, praznine i mizantropije. Pretjerano pretjerana predodžba o vlastitim duhovnim moćima, potpuno nepoznavanje stvarnosti i, iznad svega, vlastita egoistična i senzualna priroda - razlog je smrti junaka.

Tick ​​u svom romanu prikazuje buržoasku osobnost, čija sebična priroda pobjeđuje idealne porive i težnje.

Tick ​​se u romanu fokusira na emocionalna iskustva junaka, njegove bolne ideje o njegovoj potpunoj usamljenosti, izgubljenosti u kaosu svijeta koji ga okružuje. Slika zavodnika i razvratnika kakav Lovell postaje tumači se ne u društvenom i moralnom deskriptivnom smislu, kao u edukativnim romanima poput, primjerice, Richardsonove “Clarisse Garlow”, već u filozofskom i psihološkom smislu.

Završavajući ovaj roman, u kojem se tako jasno pojavljuju romantične teme, Tieck istodobno, na zahtjev poglavara berlinskog prosvjetiteljstva Nikolaja, piše priče koje su po duhu bliske vulgariziranom i ograničenom prosvjetiteljstvu Nikolaja i njegovih suradnika. . U tim pričama (»Dovitljivi seljak«, 1796.; »Ulrich Osjetljivi«, 1796. i dr.) ismijava se pretjerana osjetljivost, pomodna usamljenost, viteške romanse, strast za kazalištem, tj. upravo ono što je bilo svojstveno modernom životu i književnosti. sentimentalizma i romantizma i kojima je sam Tieck u ovom razdoblju odao punu počast.

Problem umjetnosti u djelima Tiecka i Wackenrodera. Romantične ideje o umjetnosti i umjetniku koje je Tieck razvio u tom razdoblju karakteriziraju knjige “Srdačni izljevi redovnika, ljubitelja finog” (1797.) i “Maštarije o umjetnosti” (1799.). Obje su knjige zajednički napisali Tick i njegov rano preminuli prijatelj V. -G. Wackenroder (1773-1798); Većinu poglavlja u prvoj knjizi napisao je Wackenroder, a većinu druge knjige napisao je Tieck. Poglavlja koja čine obje knjige su ili biografije renesansnih umjetnika, ili rasprave o umjetnosti, ili kratki romani. U knjigama Tiecka i Wackenrodera sva pitanja umjetnosti ograničena su na sferu osjećaja, koja se deklarira primarno kao sfera umjetnosti. Stoga su obje knjige oblikovane u tonu “srdačnih izljeva”: opisuju osjećaje koje izaziva promišljanje spomenika umjetnosti, govore o osjećajima koji motiviraju umjetnika; Rasprave autora o umjetnosti često se pretvaraju u bujicu emotivnih uzvika.

Romantičari su jednom zauvijek pokušali odbaciti ton logičnog zaključivanja i pedantne definicije koji su dominirali racionalističkom estetikom klasicizma i prosvjetiteljstva.

Obje knjige Tiecka i Wackenrodera bile su ekstremni izraz ovog novog načina razgovora o umjetnosti.

Život umjetnika, kako su ga zamislili Tieck i Wackenroder, jest “život u umjetnosti” i samo u umjetnosti. Umjetnost se dosljedno suprotstavlja stvarnom, “svakodnevnom” životu i ispostavlja se kao svijet u koji čovjek bježi od okolne stvarnosti.

Umjetnost je u izravnoj korelaciji s “nevidljivim” duhovnim, idealnim svijetom. To je figurativno izraženo u priči iz Rafaelova života, koju je izmislio sam Wackenroder. Raphael je tražio kako prikazati Madonu i nije mogao uhvatiti na platnu sliku idealne ljepote koju je nejasno zamišljao. A onda se jedne noći probudio i na platnu ugledao prekrasan lik Madone, koji je uzalud tražio. Ta "nebeska", idealna vizija utisnula se u njegovu dušu, a sve slike koje je stvorio ("Rafaelova vizija") postale su njezin odraz.

Umjetnost (kako je Wilhelm Schlegel govorio u svojim predavanjima) simbolički je izraz osjećaja i poznaje se srcem.

Životopisi renesansnih umjetnika, kojima je toliko prostora posvećeno u knjigama Tiecka i Wackenroedera, romantičarski su promišljeni: religiozno služenje umjetnosti proglašava se glavnim sadržajem života tih umjetnika, a strastveni živototvorni materijalizam njihovih svjetonazor i njihova umjetnost ostaje izvan vidnog polja romantičara. Sfera religioznog - duhovnog i idealnog - za njih se ispostavlja neraskidivo povezanom s umjetnošću.

U “Izljevima srca” primarna pažnja posvećena je likovnoj umjetnosti, au “Maštarijama o umjetnosti” glazbi. Glazbu autori stavljaju iznad ostalih umjetnosti kao najduhovniju, “idealniju”, najmanje racionalnu – a time i najromantičniju umjetnost.

Wackenroderova slika skladatelja Josepha Berglingera prva je slika umjetnika romantičara u njemačkoj književnosti. U kratkoj priči "Remarkable" muzićki život skladatelja Josepha Berglingera”, autora Wackenrodera, koji je i sam sanjao o tome da se posveti glazbi, ali je na inzistiranje oca bio prisiljen studirati pravo, govori o glazbeniku – sanjaru i “entuzijastu”. Berglinger napušta svoj turobni, depresivni život i odlazi u svijetli svijet umjetnosti. Na kraju uspijeva postići ono što želi i postati dirigent. Ali čeka ga duboko razočarenje: ljudi oko njega ne mare za pravu umjetnost kojoj služi. Ispada da je Berglinger još nesretniji i usamljeniji nego što je bio u ranoj mladosti. Usamljeni, neshvaćeni umjetnik, prisiljen poniziti svoju umjetnost zarad prazne, ravnodušne gomile - takav je ovaj romantični junak- prethodnik Hoffmannova Kreislera.

Problemu umjetnosti posvećen je i Tieckov roman Lutanja Franza Sternbalda (1798).

Tick ​​u ovom romanu vodi čitatelja u svijet dalek od stvarnog njemačke, nizozemske i talijanske renesanse – konvencionalno romantični idealni svijet koji služi kao pozadina za rasprave o umjetnosti i umjetniku, radi čega napisan je roman.

U fabularnom smislu roman je ostao nedovršen, što još jednom potvrđuje da je radnja romana bila samo uvjetna povoda za razgovor o umjetnosti, potaknut činjenicom da su glavni likovi romana, Franz Sternbald i neki drugi, umjetnici.

Umjetnost je, tvrdi roman, oslobođena zahtjeva svakodnevnog života sa svojom praktičnošću i ograničenjima. Sternbald je neobično prijemčiv i promjenjiv - takav je, prema Tiecku, umjetnik čija se duša uspoređuje s "potokom koji se neprestano kreće, čija žuborna melodija ne prestaje ni na trenutak". Sternbald bježi od obveza koje nameće svakidašnjica, “spašavanje” vaše umjetnosti; ide u skitnju, a to skitanje najviše voli.

Umjetnik se, dakle, kod Tiecka, kao i kod Friedricha Schlegela, ispostavlja predstavnikom boema koji, bježeći od buržoaske poslovnosti, u konačnici dolazi do pasivne kontemplativne filozofije života, slične filozofiji “čistog rasta” heroja. Schlegelove “Lucinde”.

Konvencionalni romantičarski svijet Tieckova romana - svijet rasprava o umjetnosti i impresionistički prenesenih "raspoloženja" - toliko je lišen životno konkretnog sadržaja da je to Goetheu dalo temelja da u pismu Schilleru o ovom romanu kaže: "Nevjerojatno je kako prazna je ova čudna posuda" (pismo od 5. rujna 1798.).

Tikini romani i pripovijetke. Tickov romantični svjetonazor našao je snažniji i življi umjetnički izraz u nekim kratkim pričama i bajkama koje je stvarao otprilike u isto vrijeme.

U "Blond Ecbertu" (1797.) Tieck stvara jedan od prvih primjera književne romantične bajke. Bajci u romantičnoj književnosti predodređena je velika budućnost, a mnogo toga najboljeg što su napisali romantičari do G. H. Andersena pripada ovom žanru.

U stvaranju “Plavokosog Ecberta” Tieck je koristio mnoge elemente narodne priče koja ga je privukla svojom fantastikom i simbolikom. Namjernu jednostavnost pripovijedanja i općenitost slika Tiku je sugerirala i narodna poezija. Međutim, Krlež folklornim elementima izražava romantične ideje da čovjekom vladaju tajanstvene, kobne sile i da je u borbi s njima usamljena osoba osuđena na smrt.

Za djevojčicu Berthu, koja je završila u bajkovitoj kolibi misteriozne starice koja živi u osami šume, život se mogao odvijati sretno, no Bertha je pohlepno i sebično posegnula za bogatstvom i srećom. Zbog toga je počinila zločin: iznevjerivši povjerenje starice, pobjegla je, ponijevši sa sobom divnu pticu i bogatstvo. I Bertha i vitez Ecbert, koji ju je oženio, pretrpjeli su odmazdu. Starica ih progoni u obliku Ecbertovih prijatelja. Bertha umire, a izbezumljeni Ecbert umire.

U “Plavom Ecbertu”, kao i u nekim drugim bajkama i kratkim pričama iz ovog razdoblja (“Prijatelji”, 1797.; “Čaša”, 1811. i druge), Tick s velikom vještinom rekreira emocionalnu “atmosferu”; Nije prikaz ljudi ili događaja sam po sebi, već želja za stvaranjem određenog ugođaja otkrila usmjerenost romantičara na “glazbenu” percepciju umjetničkog djela od strane čitatelja kao emotivne cjeline.

U djelima Tiecka i drugih romantičara granice između bajke i fantastičnog romana često su vrlo promjenjive.

Jači folklorni element (in pripovjedni stil, u pojedinim slikama ili motivima) daje za pravo da se “Plavi Ecbert” svrsta u bajke, dok “Runenberg” (1803.) više pripada žanru fantastične kratke priče. Ova novela odražava prirodnofilozofske interese romantičara: malo prije ove novele napisana su prva Schellingova prirodnofilozofska djela.

U Tickovoj noveli junak, obuzet bolnom tjeskobom i nejasnim težnjama, ne može naći mira u dolini, u mirnom obiteljskom životu; neodoljivo ga privlače planine, u strašni svijet demonskih sila, koje ga na kraju uništavaju. Zlato koje traži u planinskom kraljevstvu pojavljuje se u Tickovu romanu kao elementarna demonska sila. Tako pisac na romantičan način promišlja društvene čimbenike.

Tieck je bio i jedan od tvoraca romantičarske satire. Predmeti njegove satire u dramama-bajkama “Mačak u čizmama” (1797.), “Princ Zerbino” (1799.), “Svijet naopako” (1799.) i pripovijetkama “Abraham Tonelli” (1798.), “ Schildburgers” (1796) prosvjetiteljstvo i buržoaski običan – “filistar”. Prosvjetiteljstvo i buržoaski filistar ostali su meta romantične satire sve do Hoffmanna.

Tick ​​ismijava prosvjetiteljski kult razuma. Taj mu se razlog čini kao sitna razboritost buržuja s ulice, nesposobnog da shvati sve što izlazi iz okvira svakodnevnog života i dokaza. Tieck se smije utilitarizmu prosvjetiteljstva, ponovno ga svodeći na ograničeni prakticizam buržoaskog filistra koji iz svega želi izvući “koristi”. Tick ​​ironizira "prozu" buržoaske svakodnevice - sivu egzistenciju buržoaskog buržuja.

"Mačak u čizmama". Teak također ismijava prosvjetiteljsko shvaćanje umjetnosti.

U predstavi “Mačak u čizmama” Tick predstavlja poznatu bajku u dramskoj formi, a publiku izvlači kao da je prisutna u predstavi: na pozornici glumci glume bajku, a obični gledatelji sjede u tezge.

Tick ​​ismijava ideje buržoaskog čovjeka o umjetnosti, pokazujući njegovu reakciju na ono što se događa na pozornici. Publika je zbunjena, a zatim i ogorčena; čekali su “pravu” priču s moralom u stilu građanske sentimentalne drame Iflanda i Kotzebuea, ali moraju gledati dječju bajku! Glumci, redatelj i autor uplašeni su neodobravanjem publike, nastaju razni nemiri, prijeti prekid predstave, glumci zaboravljaju svoje uloge, zastor se podiže u krivo vrijeme otkrivajući vozača na pozornici, što potpuno zbunjuje publika.

Tieck je u pravu kada se hrabro i veselo smije "prosvjetiteljstvu" Nicholasa i Kotzebuea, odnosno onim filistarskim zaključcima koje je prosječni njemački građanin, uplašen događajima Francuske revolucije, izveo iz ideja prosvjetiteljstva. Ali i velika progresivna načela prosvjetiteljstva – vjera u razum, u objektivnost svijeta, vjera u javni značaj umjetnost - Tieck svodi na ograničeno “prosvjetiteljstvo” buržoaskog filistra.

Originalnost Tickovih bajki i drama leži u principu “romantičarske ironije”: drama je strukturirana na način da potkopava “tradicionalne” ideje o objektivnosti svijeta. Da bi to učinio, Tick konstruira predstavu na tako jedinstven način, izvlačeći na vidjelo i glumce koji izvode predstavu i publiku u isto vrijeme, odnosno kombinirajući, takoreći, dvije različite razine stvarnosti, miješajući ih, tjerajući glumci stalno “izlaziti iz lika”. U nastojanju da pokaže konvencionalnost granice između glumca i gledatelja, on želi srušiti granicu između stvarnosti i iluzije – potkopati vjeru u objektivnost svijeta. Gdje je granica između gledatelja i glumaca? Uostalom, sama Tickova publika također su likovi u njegovoj drami, "glumci", a sve skupa samo je pjesnikova fantazija. Sve to piscu daje bogatu građu za zaključivanje da je svijet kazalište, život igra, a ljudi samo glumci koji igraju uloge, te da je sve, dakle, samo “privid”. Teak zauzima izrazito subjektivističko gledište; ispada da je svijet samo “reprezentacija”.

Tieckova književna djelatnost bila je od samog početka raznolika; Tako, slijedeći stope Stürmerovih, posebice Herdera, započinje romantično uskrsnuće srednjovjekovne njemačke književnosti i stvara vlastite romantične obrade “narodnih knjiga”. Kasnije se tome pridodaje i djelatnost prevoditelja. Tieckovi prijevodi Cervantesova Don Quijotea i Shakespeareovih drama bili su od najveće važnosti za njemačku književnost.

Novalis (1772-1801). Književna djelatnost. Pjesnik i filozof Novalis također je pripadao “romantičarskoj školi” 90-ih. Novalis je pseudonim Friedricha von Hardenberga. Rođen je u plemićkoj obitelji, na očevu je želju studirao pravo na sveučilištima u Jeni, Leipzigu i Wittenbergu, a studirao je i filozofiju i književnost. Ovim se studijama 1797. pridružio studij prirodnih znanosti na Geološkom institutu u Freiburgu pod vodstvom tada poznatog znanstvenika Wernera, geologa i mineraloga.

Za razliku od svojih prijatelja iz jenskog kruga, braće Schlegel i Tiecka, Novalis nije bio profesionalni pisac i služio je u solani.

Većina djela Novalisa, koji je rano preminuo, ili nisu dovršena ili nisu objavljena za života autora. Bitno mjesto u njegovoj književna baština zauzimaju fragmentarni zapisi od kojih je neke Novalis smatrao nečim cjelovitim i sam ih objavio.

Jedno od rijetkih djela koje je Novalis dovršio i objavljeno za njegova života je “Hymns for the Night” (objavljeno u časopisu Athenaeum 1800.). Biografski povod za pisanje ovog djela bila je smrt pjesnikove zaručnice.

U lirskim razmišljanjima, pisanim ritmičkom prozom koja prelazi u stih, Novalis veliča noć. Noć je za njega simbol idealnog, duhovnog “apsolutnog” svijeta, koji se suprotstavlja “prolaznom svijetu pojava”, odnosno stvarnom svijetu. Hvalospjevi veličaju smrt i kršćansku vjeru koja propovijeda postojanje drugi svijet i proglašavajući ga pravim svijetom.

Ako je za Friedricha Schlegela, autora Lucinde, i Tiecka, autora bajkovitih drama, svijet bio proizvod kreativnog jastva, onda Novalis u Hvalospjevima za noć traži stanoviti “apsolutni duh”, duhovno svijeta, koji se prvi put u povijesti njemačkog romantizma pokazuje identičnim zagrobni život kršćanska crkva.

Djelo “Učenici u Saisu”, koje je ostalo nedovršeno, posvećeno je filozofiji prirode i nastalo je pod izravnim dojmom Novalisovih studija prirodnih znanosti na Geološkom institutu u Freiburgu.

Priroda je, prema Novalisu, beskrajna međupovezanost pojava i treba je shvatiti u tom međuodnosu kao cjelinu, ali ne razumom, nego osjećajem. Ne analizirajući um, već samo mistični osjećaj "ljubavi" je način razumijevanja prirode, pa stoga prirodu bolje ne poznaje prirodoslovac, već pjesnik, obdaren posebnom sposobnošću "osjećanja". Ovaj put spoznaje odgovara Novalisovom idealističkom shvaćanju prirode kao “simbola ljudskog duha”. Proces “opipavanja” prirode ujedno je i proces njezina “humaniziranja” - otkrivanja njezine “duhovne” biti. “Humanizacija” prirode, tj. njezino “oslobađanje” od materijalnog postojanja i preobrazba u “čistu duhovnost”, krajnji je cilj svih ljudskih nastojanja.

Novalis čovjeka naziva “mesijom prirode”, odnosno njezinim “izbaviteljem”.

Te su ideje otkrivene u figurativnom obliku u bajci uključenoj u “Učenici u Saisu”. Mladić Hyacinth voli djevojku Rosochku. Ali nakon razgovora s “osobom s druge strane”, koje je Hyacinth revno slušao, obuzima ga želja da pronađe rješenje “misterija bića”. I Hijacint odlazi u potragu za svetim boravištem božice Izide, "majke svih stvari", "djeve pokrivene velom", koja simbolizira misterij postojanja. Dolazi u hram i zaspi, jer samo u snu može prodrijeti do boginje. Hijacint sanja da podiže Izidin pokrivač - i njegova voljena Ruža pada mu u naručje. Pokazalo se da je rješenje misterija postojanja ljubav. Ljubav prema Novalisu je najviši izraz ljudske duhovne djelatnosti.

Novalis je, osim toga, napisao dvostih na temu mladića koji je podigao veo s Izidinog kipa. Podižući pokrivač, ugledao je sebe. Ovdje je ista ideja kao u bajci o Zumbulu i Rozeti: bit prirode, bića u samom čovjeku, u njegovom duhu.

Dakle, Novalis zauzima dosljedno idealističku poziciju: “duh” se proglašava primarnim, a pravi put spoznaje nije empirijska znanost i praksa, nego intuicija.

« Heinrich von Ofterdingen." Sve te ideje Novalis je razvio u svom središnjem djelu Heinrich von Ofterdingen. Novalis je uspio završiti samo prvi dio romana; predloženi drugi dio poznat je iz riječi Tiecka, s kojim je Novalis podijelio svoj plan.

Junak romana je polulegendarna, polupovijesna osoba, njemački srednjovjekovni pjesnik Heinrich von Ofterdingen. Roman počinje opisom sna mladića Heinricha: on sanja plavi cvijet, a obuzima ga strastvena klonulost. Henry putuje iz Eisenacha u Augsburg kako bi posjetio svog djeda. Na putu razgovara s trgovcima, u viteškom dvorcu susreće zarobljenika s Istoka, zatim rudara, pustinjaka, da bi na kraju, stigavši ​​u Augsburg, na djedovom festivalu susreo pjesnika Klingsora i njegovu kćer Matildu. Henry se zaljubio u nju. Klingsor priča Heinrichu priču; završava prvi dio romana koji nosi podnaslov “Čekanje”.

U pismu Ticku, Novalis je o konceptu svog romana napisao: “Uopće, ovo bi trebala biti apoteoza poezije. U prvom dijelu Heinrich von Ofterdingen sazrijeva da postane pjesnik; u drugom dijelu se transformira u pjesnika.”

Dakle, prvi dio je formiranje pjesnika. Sanjati o plavi cvijet poput nejasne slutnje budućeg poziva. Susreti tijekom putovanja simbolično izražavaju faze unutarnjeg razvoja Henrika pjesnika; otkrivaju mu se različite strane svijeta i vlastite duše: susret sa zarobljenikom otkriva mu “zemlju poezije, romantični Istok”, susret s rudarom otkriva prirodu, a susret s pustinjakom otkriva svijet povijesti. Ljubav mu se ukazuje u liku Matilde, a Klingsor ga uvodi u svijet poezije.

Henry upoznaje svijet i sebe samoga pasivno i kontemplativno: proces učenja svijeta ispada za Henryja proces “prepoznavanja”, jer je sve već od samog početka svojstveno njegovoj duši. Tako pjesnici shvaćaju svijet, po Novalisu, i taj je oblik spoznaje najviši.

Budući da je, u Novalisovom shvaćanju, bit svijeta duhovna, ona se može izraziti samo u simbolima, u bajci, u mitu. Zato priča o Kling-soru, kojom završava prvi dio, zauzima tako važno mjesto u romanu; simbolički izražava bit romana, odnosno ideju da ljubav i poezija “spašavaju” svijet.

U drugom dijelu, koji je trebao imati podnaslov “Ispunjenje”, Henry je, nakon što je postao pjesnik i zaljubio se u Matildu, trebao nastupiti kao “spasitelj prirode”, a roman je, poput Klingsorove priče, trebao završiti dolaskom zlatnog doba, tj. dolaskom kraljevstva "čiste duhovnosti".

Središte cjelokupne koncepcije romana je umjetnik jer za Novalisa kreativna aktivnost Umjetnik je simbolički izraz duhovnog stvaralačkog djelovanja čovjeka, “oduhovljenja” prirode, a ljubav je najviša moć ovog stvaralaštva. duhovno podrijetlo.

Novalis je svoj roman zamislio kao romantični odgovor na Goetheov roman “Školske godine Wilhelma Meistera”. Novalis je duboko mrzio realistično, obrazovno građanska suština Goetheov "poučni" roman koji je govorio o tome kako mladi sanjar, koji zamišlja sebe kao umjetnika, kad se suoči sa životom, izliječio se od sanjarenja i svoj ideal pronalazi u praktičnom djelovanju.

Život - ukupnost stvarnih okolnosti - "odgojio" je Wilhelma Meistera, učinio ga punopravnom osobom, članom društva. Umjetnost je bila samo sredstvo tog obrazovanja, a cilj praktični život.

Ako je Friedrich Schlegel još uvijek mogao pisati entuzijastične članke o ovom Goetheovom romanu i smatrati ga “jednim od najvećih trendova” svog vremena (iako je roman tumačio na romantičan način), onda je Novalis, koji je bio dosljedniji i nije se zaustavljao na ekstremnim zaključcima , jasno spoznao potpunu suprotnost idejama Goetheova romana romantičarskih ideja, spoznao ono što odvaja prosvjetitelja Goethea od “romantičarske škole”.

Novalis je u svojim fragmentima zapisao: “Studentske godine Wilhelma Meistera” u određenoj su mjeri vrlo prozaične i moderne. Romantika je tu uništena, kao i poezija prirode, čudesnog. Riječ je o običnim ljudskim poslovima, priroda i mistično potpuno su zaboravljeni. Ovo je građanska i obiteljska priča pretočena u poeziju. Čudesno se tumači isključivo kao poezija i sanjarenje. Umjetnički ateizam je duša ove knjige."

I tako, za razliku od Goetheova romana, Novalis je u svom romanu odlučio prikazati pobjedu poezije nad stvarnošću, ispričati i priču o “odrastanju” junaka, što je, međutim, dovelo do toga da je on shvatio svoju misiju. "izbaviti" svijet iz materijalnog postojanja.

Polemike s prosvjetiteljstvom prožimaju cijeli Novalisov roman. U Klingsorovoj priči, satira na prosvjetiteljstvo je pisar, kojeg Novalis prikazuje kao neprijatelja “ljudske duše”, neprijatelja “više mudrosti”, ljubavi i poezije.

Umjetnička metoda romana dosljedna je provedba romantične postavke da je umjetnost “simbolička reprezentacija beskonačnog”.

Budući da je za Novalisa duhovno načelo primarno i istinito, stoga sve materijalno i konkretno može u najboljem slučaju biti nagovještaj, simbol “duhovne istine”.

Roman stoga prestaje biti pripovijest o stvarnim ljudskim zbivanjima i pretvara se u alegoriju, simboličnu bajku. Likovi u romanu lišeni su svoje intrinzične egzistencije i pretvaraju se u simbole koji se lako transformiraju jedni u druge: Henry je istodobno poput pjesnika iz trgovačke bajke i Basne iz Klingsorove bajke; Matilda, istočnjačka djevojka, Ciana, Edda pokazuju se kao jedna te ista osoba, kao i antikvar (u priči o Henryjevu ocu), rudar, Željezo (u priči o Klingsoru), Sylvester itd.

Roman je građen na stalnom “vraćanju” identičnih situacija i motiva; na primjer, kroz cijeli roman postoji par koji simbolizira poeziju i ljubav: pjesnik i princeza u trgovačkoj priči, Bajka i ljubav u Klingsorovoj priči, Heinrich i Matilda.

Simbol plavog cvijeta, koji je postao simbolom romantizma, također se pokazao višestrukim. Plavi cvijet izražava Henryjevu čežnju za nečim nepoznatim, simbol je njegove voljene Matilde, jer se ispostavilo da je to nepoznato ljubav Henryja i Matilde, i simbol zlatnog doba, jer se najviše značenje te ljubavi otkriva u produhovljenje prirode. Roman, koji je započeo snom o plavom cvijetu, završava tako što ga Henry bere.

Razne ravni stvarnosti u romanu se pomiču i spajaju, jer su sa stajališta apsolutnog duha uvjetovane.

U Heinrichu von Ofterdingenu raspada se epska forma romana.

Novalis je stvarni, društveno-politički aspekt svojih filozofskih, mističnih konstrukcija zamislio jasnije nego njegovi prijatelji iz “jenskog kruga”, koji su za to bili previše “literarni”. Poricanje građanskih ideala prosvjetiteljstva navelo je braću Schlegel i Tieck na povlačenje u usku sredinu književnih interesa, reducirajući sva životna pitanja na pitanja umjetnosti.

Novalis je u to vrijeme napisao članak "Kršćanstvo, ili Europa" (1799.) i objavio niz fragmenata "Vjera i ljubav, ili kralj i kraljica" (1798.), gdje je prilično jasno izrazio svoje političke stavove. U članku “Kršćanstvo, ili Europa” Novalis veliča srednjovjekovna Europa pod vrhovništvom Katoličke crkve na čelu s papom i oštro se suprotstavlja svakom tračku slobodne kritičke misli, čak i protiv protestantizma, a da ne govorimo o materijalističkoj filozofiji prosvjetiteljstva. Novalis napada Francusku buržoasku revoluciju i poziva na povratak prevlasti Katoličke crkve.

U svom propovijedanju i veličanju kršćanstva Novalis je ispred Chateaubrianda sa svojim “Genijem kršćanstva”. Idealni “duhovni svijet”, čije je nastajanje Novalis veličao u Heinrichu von Ofterdingenu, zapravo se pretvorio u svijet neograničene dominacije Katoličke crkve – teokraciju.

Novalisovi prijatelji iz jenskog kruga odbili su objaviti njegov članak u Athenaeumu i na sve su se načine opirali njegovom objavljivanju do 1826. godine. To je svjedočilo o razlikama u “jenskom krugu” koje su dovele do njegovog raspada.

Novalis je imao mnogo toga zajedničkog s braćom Schlegel i Tieck: negativan stav prema materijalizmu i racionalizmu prosvjetiteljstva, filozofskom idealizmu, shvaćanju umjetnosti; Ali ono što ih je u tom razdoblju razdvajalo je to što je Novalis iz svog filozofskog koncepta izvlačio političke zaključke, dok su Friedrich Schlegel i Tieck u to vrijeme ostali na pozicijama estetskog bunta, veličajući slobodnu osobnost koja je prezirala okolne filistre i pronalazila spas u svijetu umjetnosti. . Zanimanje Friedricha Schlegela za religiozne i mitološke probleme, zanimanje za kršćanstvo, kojem je Tieck odao priznanje pod utjecajem Wackenrodera (u "Izljevima srca", "Fantazijama o umjetnosti" i drugim djelima), bilo je više estetske prirode.

Novalis, prvi među njemačkim romantičarima, u potpunosti je definirao reakcionarne tendencije koje su prevladavale u njemačkom romantizmu u doba napoleonskih ratova i restauracije: obrana reakcionarnih njemačkih društveno-političkih odnosa, propovijedanje katolicizma, odbacivanje pobune i osobne slobode.

Friedrich Schlegel, koji je krenuo tim putem prelaskom na katoličanstvo i postavši braniteljem Metternichove politike, mogao se već 1826. odlučiti za izdavanje Novalisovog “Kršćanstva ili Europe”. Prešavši u reakcionarni tabor, Friedrich Schlegel nakon 1808. nije stvorio ništa značajno; nestaje njegova važnost kao teoretičara i vođe romantizma.

Tieck i Wilhelm Schlegel nisu te reakcionarne političke zaključke izvukli iz romantičnih teorija; Istina, uglavnom nisu uspijevali ići dalje od uskih književnih interesa.

Tijekom svog dugog života Tick je odao počast raznim pomodnim književnim pojavama. Pisao je uglavnom novele, koje su, unatoč formalnom književnom majstorstvu, manje važne za povijest njemačkog romantičnog pokreta od njegovih djela zadnjeg desetljeća 18. - prvog desetljeća 19. stoljeća; manje su originalni i ne pridonose ničim bitno novim povijesti njemačke književnosti.

Druga etapa razvoja njemačkog romantizma (1806-1830). Napoleonova invazija i promjene koje je francuska okupacija i borba protiv nje unijela u društveni i politički život bili su sadržaj društvenog života u Njemačkoj od početka stoljeća do 1814. godine.

Oslobodilački ratovi, usmjereni protiv Napoleonove vlasti, imali su dvojak karakter “preporoda spojenog s reakcijom”, kako ih je označio K. Marx. S jedne strane, po prvi put nakon Velikog seljačkog rata, pravi narodni pokret zatresao je cijelu zemlju. Mase su stupile u arenu društvenog i političkog života, što je bio važan trenutak u formiranju nacionalne samosvijesti njemačkog naroda. S druge strane, to je bio pokret naroda koji je živio u uvjetima brojnih ostataka feudalizma i nije se prepoznavao kao samostalna društvena snaga za razliku od vladajućih klasa. Plemstvo je, učinivši niz ustupaka (reforme Steina i Hardenberga), obećavši njemačkom narodu niz liberalnih reformi, uspjelo zadržati vodstvo narodnog pokreta.

Osim toga, pokazalo se da je ovaj narodni pokret bio usmjeren protiv napoleonskih reformi, koje su pridonijele buržoaskom razvoju i izraz su progresivnijih društveno-političkih odnosa od onih koji su u to vrijeme prevladavali u Njemačkoj.

Odmah nakon pobjede nad Napoleonom počela je brutalna reakcija, gušen je svaki narodni pokret, obustavljene su sve liberalne reforme.

Masovni patriotski osjećaji doba oslobodilačkih ratova našli su svoj izraz ne u djelima romantičnih umjetnika, već u djelima popularnih pjesnika poput E.-M. Arndt (1769-1860), T. Kerner (1791-1813), koji su stajali po strani od romantičarskog pokreta.

Ali novi problemi koje postavlja život, dakako, nisu mogli a da se ne odraze na djelo romantičara i u konačnici određuju prirodu umjetničkog mišljenja romantičarskih pisaca.

Problemi naroda, njegove povijesti, odnosa pojedinca i društva sve su se upornije osjećali u djelima romantičara. Znatno veća konkretnost umjetničkog mišljenja u odnosu na djelo romantičara 90-ih godina 18. stoljeća svojstvena je Hoffmannu i Kleistu, Arnimu i Brentanu, Eichendorffu i Chamissu i usko je povezana s formuliranjem novih problema u njihovu stvaralaštvu.

"Heidelberški krug" romantičara, Arnim i Brentano. braće Grimm. Jedan od odraza narodni pokret doba oslobodilačkih ratova blisko je zanimanje romantičara za narodnu umjetnost. Nastavljajući rad koji su u Njemačkoj započeli “Sturmeri” na čelu s Herderom, romantičari s ljubavlju prikupljaju, proučavaju i objavljuju spomenike narodne umjetnosti - narodne knjige, pjesme i bajke.

Najznačajnija zbirka narodnih pjesama, koja je imala golem utjecaj na razvoj njemačke lirike, bila je zbirka “Čudesni dječakov rog” koju su sastavili Joachim Arnim (1781.-1831.) i Clemens Brentano (1778.-1842.).

Ovi pisci, zajedno s Josephom Gerresom i nekim drugima, formirali su krug nazvan Heidelberg po mjestu gdje su se svi sastali 1808.

Prvi svezak Dječakova divnog roga, posvećen Goetheu, objavljen je 1805., drugi 1808. godine.

Načela koja su vodila Arnima i Brentana pri sastavljanju svoje zbirke bila su daleko od znanstvenih. Uz istinski narodne pjesme, uključili su u zbirku uzorke Meistersanga i djela knjižna literatura XVII stoljeće. Oni, a ponajprije Arnim, nisu točno reproducirali narodne pjesme, već su ih proizvoljno uređivali, skraćivali ili dodavali, ispravljali dijalektizme i arhaizme, mijenjali rime i metre, što je izazivalo prigovore nekih suvremenika, na primjer Jacoba Grimma. Međutim, uređene prema romantičarskim ukusima Arnima i Brentana, te su pjesme imale još veći utjecaj na mnoge romantičarske pjesnike, sve do i uključujući Heinricha Heinea. Sam Brentano, zatim Eichendorff i drugi, stvarajući svoje najbolje pjesme, na svoj su način reproducirali duboko poetski svijet njemačke narodne pjesme, posuđujući iz nje slike, motive i muzikalnost stihova, što je uvelike odredilo nacionalnost i popularnost njihove pjesme. tekst.

Ne manje važna bila je još jedna izvanredna zbirka, koja je postala poznata izvan Njemačke - "Dječje i obiteljske priče" (prvi svezak 1812., drugi 1815.), koju su sastavili braća Grimm - Jacob (1785. - 1863.) i Wilhelm ( 1786. - 1859.).

Veliko zanimanje i ljubav prema prošlosti njemačkog naroda motivirali su ih na objavljivanje i proučavanje spomenika njemačke srednjovjekovne književnosti i narodne umjetnosti.

Zbirka Dječakov čudesni rog, za koju su braća Grimm pomogla u prikupljanju narodnih pjesama, potaknula je Arnima i Brentana da se okrenu prikupljanju narodnih priča. Braća Grimm nisu si dopuštala da tekstom barataju tako slobodno kao Arnim i Brentano, već su pažljivo pokušavali reproducirati izvorni tekst svake priče - to je odražavalo prednost koju su, slijedeći Herdera, davali "prirodnoj" poeziji nad "umjetnom" , tj. narodno tradicionalno naspram subjektivnog, lišenog narodnih korijena. Braća Grimm postavila su temelje znanstvenoj germanistici: uz prikupljanje spomenika narodne umjetnosti proučavali su njemačku mitologiju, njemačku srednjovjekovnu književnost i njemački jezik.

Nerazvijenost klasne borbe u Njemačkoj početkom 19. stoljeća i nezrelost narodnog pokreta dali su romantičarima izvjesnu podlogu da narod smatraju neizdiferenciranim, kao cjelinom, te ističu u svakodnevnom životu i duhovnom životu naroda obilježja patrijarhata, poniznosti i religioznosti, odnosno idealizirati ono što je u narodu konzervativno i nazadno. Okrećući se narodu, romantičari su tražili izbavljenje od pojedinih obilježja buržoaskog razvoja, a prvenstveno od sebičnog individualizma.

U tom pogledu karakterističan je život i djelo Clemensa Brentana. Ranim radom Brentana, koji je započeo kao Tieckov učenik i imitator, dominira romantični subjektivizam. U mladosti je Brentano imao još bogatiju, neobuzdaniju maštu od Tiecka; u njemu je bilo još više neravnoteže i unutarnje rascjepkanosti. Od tih krajnosti subjektivizma i individualizma Brentano je spas tražio u okretanju narodu, a potom i katolicizmu kao tradicionalnim “bezličnim” silama.

Njegovo romantično-reakcionarno shvaćanje naroda karakterizira pripovijetka “O poštenom Kasperlu i lijepoj Annerl” (1817).

U ovoj priči o tragičnoj sudbini dvoje ljudi iz naroda - Annerl i Kasperl - Brentano, takoreći, uspostavlja hijerarhiju moralnih ideja junaka, njihovo shvaćanje "časti". Čast plemića i časnika grofa Grossingera ne sprječava ga da zavede Annerl i pristane na vezu između njegove sestre i vojvode. Njegova jedina briga je publicitet. “Čast” za Annerl leži u tome da postane superiorna ljudima iz svog kruga - jednostavnim seljacima sa svojom “nepristojnošću”. To dovodi do toga da Annerl lako postane žrtva zavodnika. “Čast” zaručnika Annerl Kasperl je čast ograničenog sluge-vojnika. Za svakog heroja njegovo shvaćanje časti vodi u smrt. Annerl ubija svoje dijete i umire na odru, skrivajući ime svog zavodnika. Grof Grossinger i Kasperl počine samoubojstvo.

Etičkoj prezentaciji ovih junaka Brentano suprotstavlja religioznu etiku starice, koja smatra da “čast” treba odati samo Bogu. Slika starice simbolizira konzervativnu "religioznu mudrost" naroda.

Do kraja života Brentano se odrekao svog rano stvaralaštvo kao “grešne” i pokušavale pronaći “mir” u krilu Katoličke crkve. To je dovelo do brzog opadanja njegovog pjesničkog talenta. Nakon 1848., počevši od petogodišnjeg bilježenja “vizija” bolesne časne sestre, Brentano više nije stvorio ništa značajno.

Eichendorff (1788-1857). Joseph von Eichendorff bio je blizak heidelberškim romantičarima. U njegovu je djelu njemačka romantičarska lirika, utemeljena na tradiciji narodne pjesme, dosegla svoje najveće savršenstvo. Neke od Eichendorffovih pjesama same su postale narodne pjesme ("In einem kiihlen Grunde", "Oh Taler weit, oh Hohen", "Wem Gott will rechte Gunst erweisen").

Plemić i katolik, Eichendorff je studirao na sveučilištu u Halleu, a potom u Heidelbergu, gdje mu je poznanstvo s Görresom, Arnimom i Brentanom otvorilo svijet narodne poezije. Za vrijeme oslobodilačkih ratova Eichendorff je služio kao časnik u vojsci, a od 1819. bio je u javnoj službi.

Eichendorffovi umjereno konzervativni i ortodoksni vjerski pogledi doveli su do činjenice da je većina onoga što je napisao - romani, priče, drame, politički članci i djela o povijesti književnosti - samo od književnog i povijesnog interesa. Samo ona Eichendorffova djela (većina lirskih pjesama i pripovijetka »Iz života lijenčine«), gdje se on najviše približio narodnoj poeziji, gdje je instinktivno shvaćanje značaja narodnog života, koji je u. najbolji radovi romantici tijekom oslobodilačkih ratova, zadržavaju živo značenje za moderno doba.

Eichendorff je počeo pisati i objavljivati ​​pjesme od 1808.; prvi put su prikupljeni i objavljeni kao posebna publikacija tek 1837. godine.

Eichendorffova lirika gotovo se u potpunosti iscrpljuje temama prirode i ljubavi, ali u razvoju tih dviju tema pjesnik postiže pravu lirsku pronicljivost i spontanost, bogatstvo i raznolikost nijansi.

Prirodna jednostavnost i snaga ljudskih osjećaja i njihova izraza, svojstvena narodnoj pjesmi, nalazi se iu Eichendorffovim pjesmama.

Ostajući uvijek živi i spontani, čuvajući karakter stvarno proživljenog i stoga nikad ne prelazeći u apstrakciju, osjećaji o kojima Eichendorff govori u svojim pjesmama izraženi su u najvećoj mogućoj mjeri. opći oblik. Razdvojenost od voljene osobe i čežnja za njom, bol uzrokovana činjenicom da je prekršila zakletvu vjernosti, osjećaj usamljenosti pojavljuju se u Eichendorffovoj lirici u "najčistijem" obliku - bez psiholoških detalja, pa se stoga mogu izraziti pomoću relativno mali broj tradicionalnih situacija i slika, uobičajenih za narodnu poeziju i odgovarajućih tradicionalnih epiteta, usporedbi i sl.

Pjesnikova su iskustva isključena iz bilo kakvog specifičnog povijesnog konteksta. Eichendorfovi junaci gotovo uvijek ostaju sami s prirodom sa svojim osjećajima, sa svojom ljubavlju. Nema specifičnog svakodnevnog okruženja, junak je - a to je jedna od najkarakterističnijih situacija u Eichendorffovoj lirici - na proputovanju (jedan od dijelova njegove lirike nosi naslov “Pjesme lutanja”). Društveno-povijesne karakteristike Eichendorffovog junaka krajnje su nejasne: on je pjesnik, glazbenik, lovac, student ili jednostavno lutalica. Usamljenost junaka njegovo je uobičajeno stanje, zbog nje osobito snažno i oštro osjeća okolnu prirodu. Stoga se prirodno javlja paralelizam osjećaja i raspoloženja lirskog junaka i slika prirode, tako karakterističan za narodnu poeziju. Priroda njegove rodne Njemačke - proljeće i jesen, večer i rano jutro, šuma i polja - uhvaćena je s velikom emocionalnom snagom u Eichendorffovim pjesmama. Priroda u ovim pjesmama kao da živi svojim posebnim emocionalnim životom; osebujni panteizam narodne pjesme koristi Eichendorff da izrazi romantično osjećanje prirode.

Ljubav se u Eichendorffovim pjesmama pojavljuje kao neka vrsta "vječne" sile i pokazuje se istim bezvremenim iskustvom kao i osjećaj prirode. Ljubav i priroda pojavljuju se kod pjesnika romantičara kao apsolutne kategorije koje stoje iznad čovjeka.

Eichendorffovi tekstovi zaštićeni su od previše apstrakcije i subjektivizma tradicionalnim slikama njemačkih narodnih pjesama.

S druge strane, nerazvijenost individualnog principa u narodnom pjesništvu dala je Eichendorffu mogućnost da uz pomoć njegovih sredstava i tehnika izrazi romantičarske ideje o “vječnosti” osjećaja.

Romantični skitnica, romantični lutalica junak je Eichendorffove najbolje priče, “Iz života jednog ljenčina” (1826). Unatoč izvjesnoj sličnosti junaka ove priče s romantičnim lutalicom Sternbaldom Tieckom i romantičnim lijenčinom Juliusom Friedricha Schlegela (“Lucinda”), on se ipak bitno razlikuje od njih. Nije slučajnost što Eichendorff svog junaka čini čovjekom iz naroda - njegova je psihologija lišena estetske profinjenosti, a egoistična filozofija "čulnog-natčulnog" užitka, karakteristična za deklasirane ideje umjetničke boemije buržoaskog društva, strana je mu.

Sama priča po svojoj sižejnoj shemi (priča o prostaku koji čudesno pronalazi svoju sreću) bliska je narodnoj priči, iako nema nadnaravnog elementa i radnja se odvija u Eichendorfovoj suvremenoj Austriji i Njemačkoj; Istina, ta “suvremenost” pokazuje se romantično transformiranom i lišenom povijesne svakodnevne konkretnosti. Eichendorffova priča zvuči kao optužba za dosadu sive građanske svakodnevice i praktičnost “pozitivnih” filistarskih “heroja”. Veliča nesebičnu radost postojanja i nesebičnu ljubav. Njegov junak jednog lijepog proljetnog dana odlazi na putovanje, doživljava avanture i zaljubljuje se. Ne razumije socijalne razlike, vratara smatra važnom osobom, voli glazbu i prirodu, radije u svom vrtu sadi cvijeće umjesto krumpira. Kroz život ide bezbrižno pravi sukobi koje za njega ne postoje, jer je okružen romantično preobraženim svijetom.

Romantični san o poetskim ljudskim odnosima bit je Eichendorffove priče.

Heinrich Kleist (1777.-1811.). U razdoblju okupacije Njemačke od strane francuskih trupa pada djelo Heinricha Kleista, jednog od najznačajnijih romantičarskih pisaca. Tijekom Kleistova života njegov rad nije dobio opće priznanje. Tek mnogo godina nakon njegove smrti Kleist je bio priznat kao jedan od najvećih njemačkih pisaca 19. stoljeća.

Kleistovo djelo u određenom pogledu najpotpunije i najdosljednije izražava duh romantizma. Problem ljudske usamljenosti, tako karakterističan već za prva djela njemačkih romantičara (npr. za djela Tiecka 90-ih godina), dolazi do krajnjeg izražaja u djelu Kleista. Junak njegovih drama i novela je usamljena, zatvorena osoba, umjetno izolirana od društva; stoga unutarnji život takve osobe dobiva pretjerano napet, iracionalan, gotovo patološki karakter. Sukobi koje Kleist prikazuje, kao i osjećaji i postupci njegovih junaka, izrazito su jednostrani, kao pretjerani. U središtu Kleistovih djela su, u pravilu, iznimni slučajevi - čudno, neobično za pisca je manifestacija onog najznačajnijeg i najvažnijeg u ljudima iu životu. Iako fantazija u njegovim djelima ne igra tako značajnu ulogu kao u bajkama i pripovijetkama Tiecka i Hoffmanna, slučajevi koje Kleist opisuje stoje na granici vjerojatnog i mogućeg i upečatljivi su svojom neobičnošću. Kleist je pokazao veliko zanimanje za anegdotu kao čudan, izniman slučaj, pa su mnoga njegova djela strukturirana kao anegdota, iako gotovo uvijek tragična anegdota, uzbudljiva i istovremeno iznenađujuća u svojoj apsurdnosti.

S druge strane, u djelu ovog romantičara uočljive su značajne realističke tendencije, a Kleistovo djelo se ne uklapa u okvire romantizma. Objektivni svijet javlja se u njegovim djelima kao odlučujući početak. Kleist ne dijeli romantične iluzije o autonomiji duhovnog principa, ne dijeli vjeru u svemoć ljudskog duha, koju su njegovali Novalis, F. Schlegel i Tieck, iako su je izražavali na različite načine. Kleistovi junaci su ljudi složenog i intenzivnog duševnog života, goleme duhovne energije; često pokazuju takvu snagu duha koju, čini se, ništa ne može slomiti. I pritom, u sudaru s objektivnim svijetom, doživljavaju tragičan poraz. Jaz između čovjeka i stvarnosti, tako karakterističan za romantizam, doseže kod Kleista takvu tragičnu napetost i oštrinu kao ni kod jednog njemačkog romantičara. Dramatika sukoba posebnost je djela. Kleista povezujemo upravo s žestinom i žestinom tog bazičnog sukoba usamljene osobe i svijeta koji ga okružuje, sukoba koji završava smrću osobe.

Pozornost prema objektivnom svijetu odredila je i Kleistovu oštru moć zapažanja i dar plastičnog prikazivanja, koji je posjedovao u visokom stupnju.

Kleistov život bio je tragičan, pun teških kriza i sukoba. Budući pisac rođen je 1777. godine u siromašnoj plemićkoj obitelji; otac mu je bio major u pruskoj vojsci. Kleist je u mladosti služio i u pruskoj vojsci, sudjelovao u pohodu na Francusku (1793.-1798.), ali je bio opterećen vojnom službom te je već 1799. umirovljen. Jedno vrijeme Kleist se intenzivno bavio matematikom i filozofijom. No, ubrzo se razočarava u znanost - upoznavanje s Kantovom filozofijom potpuno je potkopalo njegovu vjeru u spoznatljivost svijeta i u mogućnosti razuma.

Državna ga je služba jednako opterećivala kao i vojna, nije dugo služio (1805.-1806.). Odlučivši se posvetiti književnosti, Kleist je doživio i teške nedoumice i razočaranja: 1803. uništio je svoju dramu “Robert Huiscard”, iz koje je ulomke čitao svojim prijateljima, koji su je vrlo cijenili (1808. Kleist je objavio ulomak iz te drame). drama, ili sačuvana u njegovim dokumentima, ili obnovljena po sjećanju).

Suvremenik golemog društvenog sloma, Kleist je oštro osjećao propast svega starog, tradicionalnog i bolno tražio izlaz. Međutim, on sam je ostao na reakcionarnim pozicijama. Zbog tog mentalnog i ideološkog sukoba počinio je samoubojstvo 1811. godine.

Kleistovo prvo završeno i objavljeno djelo bila je drama “Obitelj Schroffenstein” (1802.) - priča o neprijateljstvu dviju obitelji iste plemićke obitelji. Kako se na kraju drame ispostavlja, razlog tog neprijateljstva bio je tragičan nesporazum, a cijela povijest tog neprijateljstva kontinuirano je gomilanje nesporazuma i nesreća, uslijed kojih članovi klana umiru. Pomirenje se događa samo nad mrtvim tijelima mladića i djevojke koji su se voljeli i pripadali zaraćenim obiteljima. Ubijaju ih vlastiti očevi, opet kao rezultat tragičnog nesporazuma.

Međusobno nepovjerenje i nerazumijevanje pravog značenja riječi i postupaka jednih i drugih obilježavaju junake ove drame.

Usamljeni ljudi koji ne mogu pronaći put jedni do drugih, nemoćni razumjeti iracionalni kaos svijeta oko sebe, u sebi i drugima – to su junaci Kleistovih djela. U njegovoj prvoj drami to se pojavljuje s takvom ogoljenošću i izravnošću, kakvih nema u Kleistovim umjetnički zrelijim djelima.

Iz rane predstave Kleistova najrealističnija komedija je “Razbijeni vrč” (1803-1806). Kleistova sposobnost da vidi i sažeto rekreira stvarnost u specifičnim, tipičnim crtama ovdje nije iskrivljena romantičarskim iracionalizmom i jednostranom apsolutizacijom.

Ova komedija sadrži socijalne motive. Istina, opseg pokrivanja stvarnosti u djelu je ograničen: društvena kritika ne izlazi iz okvira prilično tipičnog, ali ipak ne baš značajnog slučaja. Sudac Adam, sebični i glupi predstavnik lokalne vlasti, sudi u slučaju razbijenog vrča; Kriv je sam sudac, ali pokušava raznim trikovima i flagrantnim kršenjem pravila sudskog postupka svoju krivnju prebaciti na druge i na kraju biva razotkriven.

Seljanka Eva, znajući za sučevu prijevaru, šuti, trpi nepravedne prijekore svoje majke i seljačkog dječaka kojeg voli, nadajući se da će ga svojom šutnjom spasiti od vojske. Evina “usamljenost” među ljudima oko sebe, njezina svijest o unutarnjoj ispravnosti, iako izgled govori protiv nje, podsjećaju na stanje drugih Kleistovih junakinja, no ovdje ta usamljenost ima vrlo realan društveni razlog: zastrašenost seljanke, njezin strah od svih vrsta "autoriteta". To nije metafizička usamljenost ljudske duše općenito.

U mnogim drugim djelima Kleist koristi realističnu preciznost promatranja i figurativni jezik kako bi prenio iracionalna iskustva i iznimne događaje koji nadilaze područje mogućnosti. Kleistov iracionalizam karakterizira njegova drama Penthesilea (1806.-1807.). Antičkom mitologijom, koja je služila prosvjetiteljima, a prvenstveno Goetheu, za izražavanje humanističkih, građanskih ideja, Kleist je u svojoj drami izrazio najviše tamne strane duša buržoaskog pojedinca.

Pred gledateljem se odigrava ljubavna drama Pentesileje i Ahileja koja dovodi do krvave katastrofe. U ljubavi junaka do izražaja dolazi egoistična žeđ za posjedovanjem, želja da se pod svaku cijenu osvoji duša drugoga i neprosvijećeni nagoni izmakli kontroli razuma. Ova ljubav, izolirana od stvarnosti, od bilo kojeg društvenog okruženja, pokazuje se izvana etičkim standardima, tj. uvijek društvene norme. Ljubav Pentesileje i Ahileja je izvjesna apsolutna igra strasti, ljubavni dvoboj usamljenih ljudskih duša izvan vremena i prostora. Ali iza te “bezvremenosti” jasno se u romantičarskom pretjerivanju pojavljuje duša građanskog čovjeka i njegovo shvaćanje ljubavi kao egoistične žeđi za posjedovanjem, kao destruktivnog nagona.

Narodni pokret protiv Napoleona zauzeo je Kleista i probudio u njemu osjećaj patriotizma. Njegova aktivna novinarska djelatnost u tom razdoblju pridonijela je formuliranju novih problema u njegovim djelima. Kleistu je, međutim, ostao stran duh bilo kakvih, pa i umjereno liberalnih društvenih preobrazbi. U novinama Berliner Abendbletter (koje je Kleist uređivao od listopada 1810. do ožujka 1811.) protivio se Hardenbergovim reformama, zbog čega je vlada zabranila novine.

Godine 1810. Kleist je napisao dramu “Bitka za Njemačku”. Iako su materijal za to bili događaji iz doba prvih sukoba germanskih plemena s Rimljanima - smrt rimskih legija u Teutoburškoj šumi kao rezultat sukoba s Germanima pod vodstvom Heruska Hermana (Arminije ), ova Kleistova drama više je relevantan politički manifest nego povijesna drama. Njegova ideja je jedinstvo Nijemaca u borbi protiv stranih neprijatelja, u borbi koja ne poznaje milosti, bez mogućnosti pomirenja.

U ovoj drami Kleist je prvi put postavio veliku publiku nacionalna tema; njegovi su junaci okruženi društvenim okruženjem, a njihovi se postupci procjenjuju sa stajališta javnog interesa.

Nova društvena pitanja daju se osjetiti u najboljim, najrealističnijim Kleistovim djelima: u drami "Princ Friedrich od Homburga" (1809.-1810.) i u pripovijetci "Michael Colgas" (1808.-1810.).

“Princ Friedrich od Homburga” (ovu dramu Tieck je objavio zajedno s “Bitkom za Njemačku” tek deset godina nakon Kleistove smrti) je povijesna drama. Radnja se odvija u 17. stoljeću u izbornom okrugu Brandenburg, iz kojeg je kasnije izrasla pruska država.

Junak drame, princ od Homburga, usamljen je čovjek koji živi u svijetu svojih snova i snova. Zahtjevi okolnog života, njegovi zakoni za njega ne postoje. Tragični sukob između njega i objektivnog svijeta pokazuje se neizbježnim.

Uronjen u svoje usamljene snove o slavi i ljubavi, princ ne sluša naredbe i ponaša se suprotno njima, ponesen impulsom tijekom odlučujuća bitka sa Šveđanima. Prinčev čin neočekivano pridonosi pobjedi, ali u očima izbornika to ne može opravdati prinčeve neovlaštene postupke. Princ je osuđen na smrt. Isprva misli da se radi o običnom ustupku zahtjevima vojne stege i da se na pomilovanje neće dugo čekati. Kad se uvjeri da mu doista prijeti smaknuće, u njemu se odjednom probudi životinjski strah od smrti. Moli se izbornovoj nećakinji Nataliji - svojoj voljenoj i dragoj - da ga spasi tako što će dobiti pomilovanje od izbornog kneza. Princ je spreman učiniti sve - živjeti bilo gdje i kako god hoće, odreći se Natalije - samo da živi! Izborni knez pristaje pomilovati princa ako smatra da je kazna nepravedna. Ali knez ne može ovu osudu priznati nepravednom; Postavši sudac vlastitih postupaka, princ se pobjeđuje i spreman je ići na pogubljenje, smatrajući to pravednom kaznom. Sada princ, koji je za sebe prepoznao obvezne zahtjeve objektivne stvarnosti, može biti pomilovan.

Tako Kleist u ovoj drami čini iskorak – traži načine da junak prevlada svoju usamljenost, prosuđuje ga sa stajališta društvenih normi. No, ideološka slabost i ograničenost ove drame leži u činjenici da je, zahvaljujući izboru teme, ova drama u Kleistovim suvremenim uvjetima zvučala kao opravdanje za podređenost čovjeka tradicionalnim institucijama – reakcionarnoj pruskoj državnosti.

Izvanredan dramatičar, Kleist je bio i majstor kratke priče. U svojoj najboljoj kratkoj priči "Michael Colgas", koristeći drevnu kroniku iz 17. stoljeća, Kleist prikazuje epizodu koja se dogodila tijekom reformacije. Junak priče postaje žrtvom društvene nepravde. Kolgas traži pravdu za prijestupnika, kadeta, i suočava se sa svom društvenom nepravdom koja vlada oko njega. S nepokolebljivom hrabrošću, strašću koja je dosezala do fanatizma, nekom vrstom "opsjednutosti" (tako karakteristične za Kleistove junake), on ulazi u neravnopravan dvoboj sa cijelim svijetom nepravde.

Ali ovdje se jednako jasno kao i u posljednjoj Kleistovoj drami vidi sva slabost Kleistova junaka i samog Kleista koji je akutno proživljavao veliki društveni slom na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće i nije nalazio mjesta za sebe u borbi. za društvenu obnovu svoje domovine, javlja se.

Kako radnja napreduje, za Michaela Colgasa pitanje socijalne pravde sve više zamjenjuje pitanje ovog konkretnog slučaja, zakonitosti kadetovog ponašanja, formalne pravde. Složivši se na ovoj osnovi o "zakonitosti" ili "nezakonitosti" kadetovog ponašanja, Kolgas je prisiljen priznati i "nezakonitost" svojih neovlaštenih radnji sa stajališta zakona ovog društva. Colgas dobiva formalnu zadovoljštinu: učinjeno je što je zahtijevao, ali on sam osuđen je na pogubljenje. Njegovo unutarnje prihvaćanje pogubljenja znači njegov poraz, iako bi se činilo da je formalna pravda trijumfirala.

To znači i tragični poraz samog Kleista u razrješenju velikih društveni problem, postavljena erom.

ROMANTIZAM U NJEMAČKOJ

Periodizacija njemačkog romantizma

Prvi znakovi romantizma pojavili su se gotovo istodobno u različitim zemljama, ali svaka je dala svoj doprinos njegovom razvoju. Njemačka se smatra rodnim mjestom romantizma, ovdje su postavljeni temelji romantične estetike. Iz Njemačke se novi trend brzo proširio Europom.

Glavna značajka njemačkog romantizma je njegova filozofska i spekulativna priroda. Društveno-povijesno iskustvo Velike Francuske revolucije tumači se u filozofskom i estetskom diskursu. Najvažnije parole revolucije prevedene su iz političkog konteksta u općefilozofski.

Periodizacija.

ja. Jenski romantizam (1795-1805).

Ime je dobio po sveučilišnom gradu Jeni.

Osnova jenskog romantizma je ideja životnog stvaralaštva, tj. kreacije života. Život koji sebe spoznaje u procesu stvaralaštva, te volja Božja i ljudska poklapaju se u činu stvaralaštva. Nastaje sinteza idealnog i stvarnog svijeta. Jednako značajna kategorija je i kategorija glazbe, koja u potpunosti prenosi sliku života koji se samorazvija. Zbog svoje neopipljivosti sposoban je otkriti duhovnu osnovu života. Glazba postaje odraz cjelokupnog čovjekova života.

Kategorija kaosa kao filozofskog pojma nalazi se iu djelima jenskih romantičara. To je koncept generativnog, primarnog kaosa, koji su romantičari posudili od antičkih filozofa. Drevni kaos vide kao izvor svega života, osnovu za nastanak duše. Kaos u ovoj interpretaciji postaje kreativna sila, stvaralački princip, izvor ljepote i harmonije.

Mitologija djetinjstva, a posebno arhetip djeteta od velike su važnosti. Dijete se percipira kao prva riječ, ono se odnosi na promjenjivost svijeta. Djetinjstvo je, prema jenskim romantičarima, prva faza u povijesti ljudske civilizacije koju karakterizira cjelovitost i samodostatnost. U njemu osoba ima maksimalne mogućnosti i maksimalne šanse za njihovu provedbu.

Osobitu ulogu ima romantična ironija. Ironija izražava dinamiku vanjske i unutarnje stvarnosti. Romantičari iz Jene nastoje u umjetnosti utjeloviti puninu života i istovremeno nemogućnost postizanja te punine. Oni nastoje zemaljskim riječima izraziti božanski sadržaj. Zato se kreativni proces doživljava kao estetska igra. Umjetnost u takvom kontekstu postaje hinjena ozbiljna igra.

Estetski sustav jenskih romantičara karakterizira subjektivna vizija svijeta, želja za bijegom od prikaza stvarne, konkretne povijesne stvarnosti. Djelatnost jenskih romantičara u mnogome je u ishodištu razvoja europskog romantizma. Oni su ti koji imaju prioritet i najveću dubinu u razvoju teorije romantizma.

Jedan od najtalentiranijih teoretičara jenskog romantizma bio je Friedrich Schlegel(1772-1829). Prihvativši prosvjetiteljsku ideologiju i napredne ideje Francuske revolucije, usredotočio se na razvoj romantičarske teorije.

Smatrajući romantičnu književnost novom etapom u književnom procesu, Schlegel kao jednu od njezinih značajki ističe da je u stalnom razvoju, pa je stoga naziva progresivnom. Drugom osobitošću nove književnosti Schlegel smatra njezinu univerzalnost, što znači stvaranje određenog sinkretičkog žanra književnosti, koji bi trebao uključivati ​​ne samo sve dotad postojeće književne žanrove, već i filozofiju i retoriku. Taj princip univerzalizma nije bio karakterističan za kasniji razvoj njemačke književnosti, s izuzetkom Heineove proze. Pokušaji stvaranja takvih univerzalnih djela kod samih Jenesovih nosili su pečat eksperimentiranja.

Schlegel ima prioritet u razvijanju teorije romantične ironije, koja zauzima jedno od najvažnijih mjesta u nizu pitanja koja karakteriziraju ideje naroda Jene. Ulogu ove teorije u kompleksu njihovih filozofsko-estetičkih ideja karakteriziraju dva glavna čimbenika: njezina kritična važnost za kasniji razvoj romantizma i filozofsko-estetičke misli općenito i tematike. Da najjasnije izražava romantičarsko tumačenje pojedinca u svemiru. Samu ironiju Schlegel tumači kao pretežno filozofsku i estetsku kategoriju, kao svojevrsnu igru ​​duha, oslobođenu izraza bilo kakvih društvenih funkcija književnosti. Otkrivajući svoje shvaćanje ironije, Schlegel iznosi ideju važnu kako za ovu teoriju, tako i za ideološke pozicije Jenesa općenito. To je antiteza između umjetnosti i stvarnog svijeta.

Najdarovitiji umjetnik jenskog kruga, originalan i dubok mislilac, bio je Novalis(Friedrich von Hardenberg) (1772.-1801.). Prevedeno s grčkog, pseudonim "Novalis" znači kultivator netaknute zemlje. Novalisa nazivaju carem romantizma. U afirmaciji načela subjektivizma otišao je dalje od Schlegela. Novalis razvija svoju teoriju "magičnog idealizma" kao izraz vjere u neograničene mogućnosti individualne kreativne osobnosti. Istodobno, on postavlja koncept "romantizacije svijeta" - spoj realnog s idealnim, transcendentalnih kategorija s konceptima životne prakse, uzdizanje običnog u transcendentalno. Novalisova estetika potpuno je u skladu s njegovim filozofskim pozicijama. Smisao poezije vidi u proročanstvu i apsolutizira umjetnost. Novalis dopušta mogućnost poezije lišene sadržaja, stihova koji se sastoje samo od milozvučnih riječi ispunjenih ljepotom, ali bez ikakvog smisla i veze. Prava poezija, po njegovom mišljenju, može biti samo velika alegorija. Duh poezije može se utjeloviti samo u bajkovito prekrasnom. On cijeli stvarni svijet poistovjećuje s bajkom.

Pjesnik je središnja figura takvog svemira; samo on ima pristup najskrovitijim tajnama postojanja. Pjesnik je odabrana osoba, obdarena darom providnosti i sveprožimajuće mudrosti. Pjesnik i svećenik spojeni su u jednoj osobi za Novalisa.

Novalis je svoje glavne estetske ideje izrazio ne samo u ciklusu pjesama "Himne za noć"(1800), ali i u romanu "Heinrich von Ofterdingen"(1800; od predviđena dva dijela, drugi je tek započet). Glavne ideje i cjelokupni plan romana otkrivaju se kao proširena estetska utopija čije je značenje koncentrirano u alegoričnoj priči glavnog lika Klingsora. Novalis projicira svoju estetsku utopiju u feudalnu prošlost Njemačke. Međutim, počela je povijesna Njemačka XIIIstoljeća ima malo toga zajedničkog s Njemačkom prikazanom u romanu. Novalis kao cilj postavlja ne toliko idealizaciju feudalnih odnosa koliko stvaranje romantične atmosfere poetske, polu-bajkovite idile, što je navodno bio njemački srednji vijek.

Roman dotiče jedan od središnjih problema cijele jenske estetike – estetiku stvorenoga života. Kreativnost postoji izvan čovjeka, ali je izvor kreativnosti sadržan u samom čovjeku. Podudarnost kreativnosti svemira i kreativnosti jedne osobe rađa jedinstvo života i umjetnosti, svijeta i čovjeka. Načelo romantičnih dualnih svjetova: stvarni i duhovni svijet postoje u tijesnoj međusobnoj povezanosti, u dijalektičkom jedinstvu. Glavni lik djeluje kao poveznica između stvarnog i nadosjetilnog svijeta. U Novalisovom romanu javlja se problem života i smrti, njihovih međusobnih prijelaza, pretvaranja jednih u druge. Ljudska duša je besmrtna, stalno se iznova rađa, preuzimajući druge slike. Čovjek umire da bi ponovno oživio. Tako autor afirmira ideju bića.

Novalis suprotstavlja filozofsko-estetička načela jenskog romantizma prosvjetiteljskom shvaćanju zadaća umjetnosti. Novalisov roman postao je klasično djelo romantične književnosti, budući da je posebno jasno izrazio ideju težnje za nejasnim romantičnim idealom.

Za razliku od većine članova jenskog kruga, Ludwig Tieck(1773.-1853.) bio je malo sklon teoretskim traganjima, ali je imao sjajan kreativni talent. Lirika, romani, drame, pripovijetke - vrste i žanrovi koje razvija pisac: roman o umjetniku "Lutanja Franza Sternbalda"(1798), komedija "Mačak u čizmama"(1797), novela-bajka "Plavuša Ecbert"(1797). Tickovi dualni svjetovi su suprotnost i istovremeno prožimanje stvarnog i bajkovitog diskursa. Glavni problem je problem sudbine i ljudskih mogućnosti, problem sudbine i unutarnje slobode čovjeka. Filozofski se ovaj problem konceptualizira kao problem unutarnje slobode čovjeka i moći okolnosti nad njim. S jedne strane, osoba je iznutra slobodna, sama bira svoju sudbinu. S druge strane, sudbina visi nad herojem, opći obrasciživote koje osoba ne može promijeniti. Svi heroji su heroji sudbine.

II. Heidelberški romantizam (1806.-1815.) .

Književnici su djelovali 1805-1808 Ludwig von Arnim, Clemens Brentano, braća Jacob i Wilhelm Grimm. Svoje estetske stavove izrazili su u “Novinama za pustinjake” koje je izdavao Arnim. U fokusu heidelberških romantičara je problem historicizma, pogled na povijest kao dinamičan proces. Romantičari svoju glavnu pozornost usmjeravaju na analizu sudbine Njemačke, njezin doprinos svjetskoj povijesti i njezino mjesto u globalnom prostoru. Brinuo ih je problem nacionalne pripadnosti, buđenje nacionalne samosvijesti i njezino utjelovljenje u umjetnosti. U djelima heidelberških romantičara često se poziva na folklor i proučavanje narodnih pjesama. Od 1805. do 1808. Arnim i Brentano objavili su tri knjige njemačkih narodnih pjesama pod naslovom "Dječakov čarobni rog"- prava riznica njemačke narodne umjetnosti, jedinstvena i po obimu i po žanrovskoj raznolikosti. Ova knjiga pridonijela je buđenju duhovne samosvijesti naroda. Uz tendenciozno odabrane religiozne duhovne pjesme XVI.-XVII. (među njima su Lutherovi psalmi, katolički spjev Jacoba Baldea i Friedricha Speea) zbirka sadrži pjesme koje izražavaju ljubav naroda prema domovini, vojničke pjesme i pjesme socijalnog protesta, koje utjelovljuju stoljetnu mržnju prema puku narod za tlačitelje: feudalce i crkvenjake. Mnoge su pjesme baladne naravi, njihovi su junaci plemeniti razbojnici poput Robina Hooda, branitelji sirotinje i pobornici pravde. Ljubavne narodne pjesme su izvanredne, izvorne u svojoj neumjetnosti i obilježene dubinom osjećaja.

Od 1812. do 1815. braća Grimm objavila su zbirku njemačkih narodnih priča "Dječje i kućne priče". Ova zbirka je imala svjetski značaj.

Heidelberški romantičari promišljaju problem dvojnih svjetova. Estetika dualnih svjetova temelji se na suprotnosti povijesti i duha nacije, suprotnosti povijesnog života i duhovne egzistencije. Povijest naroda je materijalna i promjenjiva, ali je duh naroda vječan, beskrajan, idealan. Tako nastaje opreka “povijest nacije – duša nacije”, povijesni prostor kulture – duhovni prostor kulture. Individualnu osobnost zamjenjuje kolektivna osobnost, plemenska osoba, koja se rastapa u naciji, kolektivu. On se pokorava transpersonalnom principu. Nacija je ta koja postaje glavna konstruktivna snaga. Nacija postaje subjekt stvaralaštva.

Ludwig von Arnim (1781.-1831.) - idejni inspirator heidelberškog kruga njemačkih romantičara, koji je kultivirao povratak narodnim izvorima kao jedinu alternativu buržoaziji koja je nastajala u Njemačkoj. U književnost je ušao kao prozaik, pjesnik i dramatičar. Pisac poima jedinstvenost nacionalne kulture samo u neraskidivoj vezi s feudalnim poretkom, s "poštenjem" i "prostošću" patrijarhalnog morala, s licemjernom "idilom" kmetskog seljačkog rada. Dva najpoznatija Arnimova romana govore o padu ovih vrijednosti: "Siromaštvo, bogatstvo, zločin i iskupljenje grofice Dolores"(1810.) i veliki povijesni roman iz 16. st. pod utjecajem Waltera Scotta. "Čuvari krune"(1817.; drugi dio objavljen posthumno 1854.). Arnim je namjerno polemizirao s utopizmom ranih jenskih romantičara, njihov povijesni optimizam bio mu je neshvatljiv, na suvremenost je gledao neprijateljski i skeptično, gotovo zlonamjerno uočavajući u njoj nedosljednosti i monstruoznosti, čiji su mu prikazi bili dragi. Skladni ideali renesanse bili su mu strani, poštovao je barok s njegovom poetikom vrištećih kontrasta i temeljnih disproporcija, te je na svoj način težio svakodnevnom realizmu, točnosti lokalnog i nacionalnog kolorita. Arnimov najbolji rad, priča Izabela Egipatska, prva ljubav cara Karla V.(1812.), zadivljuje svojom kombinacijom točnih povijesnih detalja (narativ je stiliziran kao povijesna kronika) i jezive fantazije koristeći slike urbanog folklora. Arnimu kao umjetniku šteti unutarnji dogmatizam, nevoljkost da istražuje suvremeni život, zadovoljava se konstatacijom njegovih nesavršenosti i sumornim nagovještajima izvora tih nesavršenosti. Tvrdi da je sve zlo u zlatu, u korupciji, ali i sam govori o beskorisnosti učenja.

III. Kasni, Berlin, pozornica njemačkog romantizma (1815-1848).

Značajne promjene koje je burno doba napoleonskih i protunapoleonskih ratova donijelo za cijelu Europu unijele su nova obilježja u karakter njemačkog romantizma. Uz daljnji razvoj romantičarske tradicije svojstvene djelovanju jenskih romantičara, veliku je ulogu ovdje odigrala protunapoleonska oslobodilačka borba 1806.-1813. Teorijska istraživanja, filozofski i estetski problemi koji su toliko zasipali traganja ranih romantičara sada se povlače u drugi plan. Kasni romantizam ulazi u pozornicu konkretnijeg umjetničkog promišljanja i polazi od činjenice da stvarnost postoji objektivno, izvan čovjeka i njegove svijesti. Ideja apsolutne slobode ljudskog duha zamijenjena je neslobodnom osobnošću, a duhovni princip djeluje kao najviša estetska vrijednost. Kasni romantičari nisu vjerovali u mogućnost preobrazbe svijeta uz pomoć svijesti. Oni suprotstavljaju viši i niži svijet, zaoštravajući tragični sukob između bića i svakodnevice. Kategorija dualnih svjetova razmatra se na nov način. Ona ne uključuje samo suprotnost između nebeskog i zemaljskog, već i suprotnost unutar ovih sfera. Dualnost se proteže i na nebeski i na zemaljski svijet. Nebeski svijet postaje arena borbe između dobra (Boga) i zla (Sotone). Sotona je proglašen supstancom koja je jednaka Bogu u moći i moći. Isti se rascjep događa iu zemaljskoj stvarnosti: visoki heroji i obični heroji. Najmarkantnije figure kasnog romantizma su E.-T.-A. Hoffmanna i G. Heinea.

Koliko košta pisanje vašeg rada?

Odaberite vrstu rada Diplomski rad (diplomski/specijalistički) Dio rada Magistarski diplomski Predmetni rad s vježbom Teorija predmeta Sažetak Esej Testni rad Ciljevi Certificirani rad (VAR/VKR) Poslovni plan Pitanja za ispit MBA diplomski rad (viša/tehnička škola) Ostalo Slučajevi Laboratorijski rad, RGR Online pomoć Izvještaj s prakse Pretraživanje informacija PowerPoint prezentacija Sažetak za diplomski studij Popratni materijali za diplomski Članak Testovi Crteži više »

Hvala, poslana vam je e-pošta. Provjerite e-poštu.

Želite li promo kod za 15% popusta?

Primi SMS
s promotivnim kodom

Uspješno!

?Navedite promotivni kod tijekom razgovora s upraviteljem.
Promotivni kod možete primijeniti jednom prilikom prve narudžbe.
Vrsta promotivnog koda - " diplomski rad".

“Asja” I.S. Turgenjev. Sustavna analiza priče i analiza nekih njezinih veza s njemačka književnost

Krinicin A.B.

“Asja” I.S. Turgenjev. Sustavna analiza priče i analiza nekih njezinih veza s njemačkom književnošću.

Turgenjev se tijekom cijele svoje karijere razvijao ovaj žanr, ali su njegove ljubavne priče postale najpoznatije: “Asja”, “Prva ljubav”, “Faust”, “Tiho”, “Dopisivanje”, “Proljetne vode”. Često ih nazivaju i “elegičnima” - ne samo zbog poetike osjećaja i ljepote pejzažnih skica, već i zbog svojih karakterističnih motiva, koji od lirskih prelaze u zaplet. Podsjetimo, sadržaj elegije čine ljubavni doživljaji i melankolična razmišljanja o životu: žaljenje zbog prošle mladosti, sjećanja na prevarenu sreću, tuga zbog budućnosti, kao npr. u Puškinovoj “Elegiji” iz 1830. (“Izblijedjeli radost ludih godina...”). Ova je analogija tim prikladnija jer je Puškin Turgenjevu bio najvažnija referentna točka u ruskoj književnosti, a Puškinovi motivi prožimaju svu njegovu prozu. Ne manje važna za Turgenjeva bila je njemačka književna i filozofska tradicija, prvenstveno u osobi I.V. Goethe; Nije slučajno da se radnja Asje odvija u Njemačkoj, a sljedeća Turgenjevljeva priča zove se Faust.

Realistička metoda (detaljan točan prikaz stvarnosti, psihološka točnost likova i situacija) organski je spojena u elegijskim pričama s problematikom romantizma. Iza priče o jednoj ljubavi iščitava se velika filozofska generalizacija, pa stoga mnogi detalji (sami po sebi realni) počinju zasjati simboličkim značenjem.

Cvat i žarište života, ljubav Turgenjev shvaća kao elementarnu, prirodnu silu kojom se pokreće svemir. Stoga je njezino shvaćanje neodvojivo od prirodne filozofije (filozofije prirode). Pejzaži u "Aceu" i drugim pričama 50-ih ne zauzimaju puno prostora u tekstu, ali daleko su od samo elegantnog čuvara zaslona za radnju ili pozadinsku dekoraciju. Beskrajna, tajanstvena ljepota prirode Turgenjevu služi kao neosporan dokaz njezine božanstvenosti. “Čovjek je s prirodom povezan “tisućom neraskidivih niti: on je njezin sin”[i]. . Svaki ljudski osjećaj ima izvor u prirodi; Dok joj se junaci dive, ona neprimjetno upravlja njihovom sudbinom.

Slijedeći panteističko shvaćanje prirode, Turgenjev je promatra kao jedinstveni organizam u kojem se “svi životi spajaju u jedan svjetski život”, iz kojega “nastaje zajednički, beskrajni sklad”, “jedna od onih “otvorenih” tajni koje svi vidimo i zar ne vidimo." Iako u njemu “sve kao da živi samo za sebe”, u isto vrijeme sve “postoji za drugoga, u drugom samo postiže svoje pomirenje ili razrješenje” - to je formula ljubavi kao suštine i unutarnjeg zakona prirode. “Njena kruna je ljubav. Samo kroz ljubav čovjek joj se može približiti...” Turgenjev citira Goetheov “Fragment o prirodi”.

Kao i sva živa bića, čovjek sebe naivno smatra “centrom svemira”, tim više što on jedini od svih prirodnih bića ima razum i samosvijest. Opčinjen je ljepotom svijeta i igrom prirodnih sila, ali drhti shvaćajući svoju smrtnu osudu. Da bi bila sretna, romantična svijest treba upiti cijeli svijet, uživati ​​u punini prirodnog života. Tako Faust iz Goetheove drame u svom poznatom monologu sanja o krilima, gleda s brda na zalazak sunca:

Oh, daj mi krila da odletim sa zemlje

I jurite za njim, a da se putem ne umorite!

I vidio bih u sjaju zraka

Cijeli svijet je pred mojim nogama: čak i usnule doline,

I gorući vrhovi zlatnim sjajem,

I rijeka u zlatu, i potok u srebru.<...>

Jao, samo duh lebdi, odrekavši se tijela, Mi ne možemo uzletjeti tjelesnim krilima!

Ali ponekad ne možete potisnuti

Postoji urođena želja u duši -

Težnja prema gore... (prev. N. Kholodkovskog)

Asya i N.N., diveći se dolini Rajne s brda, također čeznu da se vinu sa zemlje. Čisto romantičnim idealizmom Turgenjevljevi junaci traže od života sve ili ništa, čame u “sveobuhvatnim željama” (“Da smo ti i ja ptice, kako bismo se vinuli, kako bismo letjeli... Pa bismo se utopili u ovom plava... Ali mi nismo ptice. „I nama mogu izrasti krila", usprotivio sam se. „Kako..." „Čekaj, saznat ćeš. Postoje osjećaji koji nas podižu od zemlje." Naknadno, motiv krila, koji se više puta ponavlja u priči, postaje metafora ljubavi.

Međutim, romantizam samom svojom logikom pretpostavlja nedostižnost ideala, budući da je proturječje između snova i stvarnosti nerješivo. Za Turgenjeva ova kontradikcija prožima samu prirodu čovjeka, koji je u isto vrijeme prirodno biće, žedno zemaljskih radosti, “sreće do sitosti”, i duhovna osobnost, koja teži vječnosti i dubini znanja, kao Faust u istoj sceni formulira:

... u meni žive dvije duše

I jedno i drugo je u suprotnosti jedno s drugim.

Jedan, poput strasti ljubavi, gorljiv

I pohlepno se priljubi uz zemlju sasvim,

Onaj drugi je sve za oblake

Izletjela bi iz tijela. (preveo B. Pasternak)

Odatle dolazi destruktivna unutarnja dualnost. Zemaljske strasti potiskuju duhovnu prirodu osobe, a vinuvši se na krilima duha, osoba brzo shvaća svoju slabost. “Sjećaš se, jučer si pričao o krilima?.. Krila su mi narasla i nemam kamo letjeti”, reći će Asja junaku.

Kasni njemački romantičari predstavljali su strasti kao vanjske, čovjeku često varljive i neprijateljske sile, čija on postaje igračka. Tada se ljubav usporedila sa sudbinom i sama postala utjelovljenjem tragičnog nesklada između sna i jave. Po Turgenjevu, misleća, duhovno razvijena osoba osuđena je na poraz i patnju (što pokazuje i u romanu “Očevi i sinovi”).

Turgenjev je započeo “Asju” u ljeto 1857. u Sinzigu na Rajni, gdje se radnja odvija, a završio ju je u studenom u Rimu. Zanimljivo je da je “Bilješke jednog lovca”, koje su se proslavile prikazom ruske prirode i tipova nacionalnog karaktera, Turgenjev napisao u Bougivalu, na imanju Pauline Viardot u blizini Pariza. “Očevi i sinovi” skladao je u Londonu. Pogledamo li dublje u ovo “europsko putovanje” ruske književnosti, ispada da su “Mrtve duše” rođene u Rimu, “Oblomov” je napisan u Marienbadu; Roman Dostojevskog “Idiot” – u Ženevi i Milanu, “Demoni” – u Dresdenu. Upravo se ova djela smatraju najdubljom riječju o Rusiji u književnosti 19. stoljeća i po njima Europljani tradicionalno sude o “tajanstvenoj ruskoj duši”. Je li ovo igra na sreću ili obrazac?

U svim tim radovima na ovaj ili onaj način postavlja se pitanje mjesta Rusije u europskom svijetu. Ali rijetko ćete u ruskoj književnosti naići na priču o modernosti, gdje se sama radnja odvija u Europi, kao u “Asu” ili “Proljetnim vodama”. Kako to utječe na njihove probleme?

Njemačka je u Aceu prikazana kao mirna sredina puna ljubavi. Prijateljski, marljivi ljudi, ljubazni, slikoviti krajolici kao da su namjerno u kontrastu s "neprijatnim" slikama "Mrtvih duša". “Zdravo, skromni kutak njemačke zemlje, s tvojim nepretencioznim zadovoljstvom, sa sveprisutnim tragovima marljivih ruku, strpljivog, iako neužurbanog rada... Zdravo i mir!” – uzvikuje junak, a mi iza njegove izravne, deklarativne intonacije naslućujemo autorov stav. S druge strane, Njemačka je važan kulturni kontekst za priču. U atmosferi drevnog grada “riječ “Gretchen” - bilo uzvik ili pitanje - samo je tražila da bude izgovorena” (odnosi se na Margaritu iz Goetheova “Fausta”). U toku priče N.N. Gagina i Asja također su čitale Goetheova “Hermana i Doroteju”. Bez te “besmrtne Goetheove idile” o životu u njemačkoj provinciji, nemoguće je “ponovno stvoriti Njemačku” i shvatiti njen “tajni ideal”, napisao je A.A. Fet (i sam polunijemac) u svojim esejima “Iz inozemstva”. Dakle, priča je izgrađena na usporedbama s ruskom i njemačkom književnom tradicijom.

Junak priče označen je jednostavno kao gospodin N.N., a ne znamo ništa o njegovom životu prije i poslije ispričane priče. Time ga Turgenjev namjerno lišava svijetlih individualnih crta kako bi pripovijest zvučala što objektivnije i kako bi sam autor tiho stajao iza junaka, ponekad govoreći u njegovo ime. N.N. - jedan od ruskih obrazovanih plemića, a svaki bi čitatelj Turgenjeva mogao ono što mu se dogodilo lako primijeniti na sebe, a šire, na sudbinu svakoga od ljudi. Čitatelji ga gotovo uvijek vole. Junak govori o događajima od prije dvadeset godina, procjenjujući ih iz perspektive novostečenog iskustva. Čas dirljivo, čas ironično, čas žalosno, on donosi suptilne psihološke opservacije o sebi i drugima, iza kojih se nazire pronicljiv i sveznajući autor.

Za heroja je putovanje u Njemačku početak njegovog životnog puta. Budući da se želio uključiti u studentski zanat, znači da je i sam nedavno diplomirao na nekom od njemačkih sveučilišta, a za Turgenjeva je to autobiografski detalj. Što N.N. susreće sunarodnjake u njemačkoj provinciji, čini se i čudnim i sudbonosnim, jer ih je obično izbjegavao u inozemstvu, au velikom gradu sigurno bi izbjegavao sklapanje poznanstava. Tako se u priči najprije ocrtava motiv sudbine.

N.N. i njegov novi znanac Gagin iznenađujuće su slični. To su nježni, plemeniti, europski obrazovani ljudi, suptilni poznavatelji umjetnosti. Za njih se možete iskreno vezati, ali budući da im se život okrenuo samo sunčanom stranom, njihova “polufeminiziranost” prijeti da se pretvori u bezvoljnost. Razvijena inteligencija dovodi do povećane refleksije i, kao rezultat toga, neodlučnosti.

Ubrzo sam to shvatio. Bila je to samo ruska duša, iskrena, iskrena, jednostavna, ali, nažalost, pomalo letargična, bez upornosti i unutrašnjeg žara. Mladost nije u njemu bila u punom zamahu; sjala je tihim svjetlom. Bio je jako sladak i pametan, ali nisam mogla zamisliti što će biti s njim kad sazrije. Biti umjetnik... Bez gorkog, neprestanog rada nema umjetnika... ali raditi, mislio sam, gledajući njegove meke crte lica, slušajući njegov ležeran govor - ne! nećeš raditi, nećeš moći odustati.[v]

Tako se Oblomovljeve crte pojavljuju u Gagini. Tipična je epizoda kada je Gagin otišao skicirati, a N.N., koji mu se pridružio, htio čitati, tada su dva prijatelja, umjesto da posluju, “dosta pametno i suptilno raspravljala o tome kako bi to točno trebalo funkcionirati”. Ovdje je očita autorova ironija nad “marljivošću” ruskih plemića, koja će u “Očevima i sinovima” prerasti u tužan zaključak o njihovoj nesposobnosti da transformiraju rusku stvarnost. Upravo tako je priču shvatio N.G. Černiševski u svom kritičkom članku “Ruski čovjek na randevu” (“Athénée” 1858.). Povlačeći analogiju između gospodina N.N., kojeg on naziva Romeom, s jedne strane, i Pečorina (“Junak našeg doba”), Beljtova (“Tko je kriv?” Hercen), Agarina (“Saša” Nekrasov), Rudina - s druge strane, Černiševski utvrđuje društvenu tipičnost ponašanja junaka "Azije" i oštro ga osuđuje, doživljavajući ga gotovo kao nitkova. Černiševski priznaje da g. N. N. pripada najboljim ljudima plemićkog društva, ali smatra da je povijesna uloga ličnosti ovog tipa, to jest ruskih liberalnih plemića, odigrana, da su izgubili svoj progresivni značaj. Takva oštra procjena junaka bila je strana Turgenjevu. Njegov zadatak je bio prevesti sukob na univerzalnu, filozofsku ravan i pokazati nedostižnost ideala.

Ako autor čini Gaginovu sliku potpuno razumljivom čitateljima, onda se njegova sestra pojavljuje kao zagonetka, čije rješenje N.N. zanese se najprije radoznalošću, a zatim nesebično, ali ipak ne može to shvatiti do kraja. Njezina izvanredna živost bizarno se spaja s plahom sramežljivošću uzrokovanom njezinim izvanbračnim životom i dugim životom na selu. Odatle potječe i njena nedruštvenost i zamišljena sanjivost (sjetimo se kako voli biti sama, stalno bježi od brata i N.N., a prve večeri njihovog upoznavanja odlazi u svoju sobu i “bez paljenja svijeće stoji dugo izvan neotvorenog prozora”). Potonje značajke približavaju Asyu njezinoj omiljenoj junakinji, Tatyani Larini.

Ali vrlo je teško dobiti potpunu sliku Asjina karaktera: ona je utjelovljenje neizvjesnosti i promjenjivosti. (“Kakav je kameleon ova djevojka!”, nehotice uzvikuje N.N.) Ili se stidi stranca, onda odjednom prasne u smijeh (“Asja, kao namjerno, čim me je ugledala, prasnula je u smijeh ni za što razuma i po običaju odmah pobjegla Gaginu je bilo neugodno, promrmljao je za njom da je luda i zamolio me da je ispričam"); ponekad se penje na ruševine i glasno pjeva pjesme, što je za svjetovnu mladu damu potpuno nepristojno. Ali onda upoznaje drage Engleze i počinje portretirati dobro odgojenu osobu, koja je uporna u održavanju pristojnosti. Nakon što je poslušala čitanje Goetheove pjesme “Herman i Dorothea”, ona želi djelovati domaće i staloženo, poput Dorothee. Tada ona "nameće sebi post i pokajanje" i pretvara se u rusku provincijalku. Nemoguće je reći u kojem trenutku je više svoja. Njezina slika svjetluca, svjetluca različitim bojama, potezima i intonacijama.

Brzu promjenu njezina raspoloženja pogoršava činjenica da se Asya često ponaša neusklađeno s vlastitim osjećajima i željama: “Ponekad želim plakati, ali se smijem. Ne bi me trebao suditi... po onome što radim"; “Ponekad ne znam što mi je u glavi.<...>Ponekad se bojim sebe, boga mi.” Posljednja rečenica približava je tajanstvenom voljenom Pavla Petroviča Kirsanova iz "Očeva i sinova" ("Što se ugnijezdilo u ovoj duši - Bog zna!" Činilo se da je u vlasti nekih tajnih sila, njoj nepoznatih; igrali se s njom kako su htjeli; njezin mali um nije se mogao nositi s njihovim hirovima”). Slika Asje se beskrajno širi, jer se u njoj otkriva elementarni, prirodni princip. Žene su, prema Turgenjevljevim filozofskim stavovima, bliže prirodi, jer njihova priroda ima emocionalnu (duhovnu) dominantu, dok muška priroda ima intelektualnu (duhovnu) dominantu. Ako je muškarac zarobljen prirodnim elementom ljubavi izvana (to jest, opire mu se), onda se kroz ženu ona izravno izražava. “Nepoznate sile” svojstvene svakoj ženi kod nekih dolaze do svog najpotpunijeg izražaja. Upravo odavde proizlazi Asyina nevjerojatna raznolikost i živost, neodoljivi šarm, svježina i strast. Njezina plaha “divljina” karakterizira je i kao “prirodnu osobu”, udaljenu od društva. Kad je Asja tužna, sjene joj "prelaze licem", kao oblaci preko neba, a njezina se ljubav uspoređuje s grmljavinom ("Uvjeravam vas, vi i ja, razumni ljudi, ne možemo zamisliti koliko duboko ona osjeća i s kakvim nevjerojatnim snagu ti osjećaji izražavaju u njoj; dolazi na nju neočekivano i neodoljivo poput grmljavinske oluje").

Priroda je također prikazana u stalnoj izmjeni stanja i raspoloženja (kao primjer, zalazak sunca nad Rajnom iz II. poglavlja). Ona je prikazana kao istinski živa. Ona klone, vlastoljubivo zadire u dušu, kao da dodiruje njene tajne strune, tiho, ali snažno joj šapće o sreći: „Zrak joj je milovao lice, a lipe su tako slatko mirisale da su joj grudi nehotice sve dublje disale.” Mjesec “pozorno gleda” s vedrog neba i obasjava grad “mirnom, a istovremeno tihom svjetlošću koja diše dušu”. Svjetlost, zrak, mirisi prikazani su kao opipljivi do točke vidljivosti. “grimizna, tanka svjetlost ležala je na trsovima”; zrak se “njihao i valjao u valovima”; “Večer se tiho topila i pretvarala u noć”; “jak” miris kanabisa “zadivljuje” N.N.; slavuj ga je “zarazio” slatkim otrovom svojih zvukova.”

Prirodi je posvećeno posebno, kratko poglavlje, i to jedino deskriptivno (što je u potpunoj suprotnosti s formom usmene priče, za koju je tipičan prikaz općeg nacrta događaja). Takva izolacija ukazuje na filozofsko značenje odlomka:

<...>Ušavši na sredinu Rajne, zamolio sam brodara da pusti čamac nizvodno. Starac podiže vesla - i kraljevska nas rijeka ponese. Gledajući oko sebe, osluškujući, sjećajući se, iznenada osjetih pritajeni nemir u srcu... Podigoh oči

Slični sažeci:

Jedna od najbolnijih misterija za Turgenjeva uvijek je bila priroda, jer je za pisca ona bila istinsko božanstvo. U njezinoj biti nastojao je pronaći sklad i mir.

Mjesto slike princeze R. u romanu, njezino psihološko opterećenje; simboličko značenje slike. Princeza R. u sudbini Pavela Petroviča Kirsanova. Princeza i Odintsova.

Turgenjev i Bunjin pripadaju različitim generacijama istog doba. Očevi i sinovi. Očevi su vidjeli procvat onoga čega se djeca mogu samo sjećati: “Uzorak prosječnog plemenitog života još mi je u sjećanju - vrlo nedavno...”.

I. S. Turgenjev i I. A. Gončarov nastojali su pokazati u svojim romanima različite slike Ruskinje svog vremena.

Glavni likovi ova dva romana su E. Bazarov i Rahmetov, koji su Rusiju odveli u veliku i svijetlu budućnost.

Djelo velikog ruskog pisca Ivana Sergejeviča Turgenjeva himna je visokoj, nadahnutoj, poetskoj ljubavi. Dovoljno je prisjetiti se romana “Rudin” (1856), “Plemićko gnijezdo” (1859), “Uoči” (1860), priča “Asja” (1858), “Prva ljubav”.

UVOD 3

1. Jenska škola romantizma 4

2. Heidelberški romantizam 8

ZAKLJUČAK 14

KNJIŽEVNOST 16

UVOD

Romantizam je zahvatio cjelokupnu sferu kulture. Romantičarski pokreti i škole nastaju ne samo u književnosti i umjetnosti (slikarstvo, glazba), nego i u historiografiji, filologiji, političkoj ekonomiji, sociologiji, znanosti o državi i pravu i prirodnim znanostima. Unatoč svoj njihovoj heterogenosti, ti su trendovi bili povezani elementima zajedničkog romantičnog svjetonazora, koji je odražavao nove trendove u povijesnom razvoju. U razdoblju od 1806. do 1830. godine romantičarski svjetonazor zauzima dominantno mjesto u europskoj ideologiji.

Njemački romantizam predstavlja samo jedan od nacionalnih pravaca široke struje paneuropskog romantičarskog pokreta. Na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće romantizam se javlja u Engleskoj i Francuskoj, a nešto kasnije razvija se iu ostalim europskim zemljama.

Formiranje nacionalnog romantizma povezano je s prijelazom europskih zemalja iz feudalnih društveno-ekonomskih odnosa u buržoaske. Međutim, taj opći trend društveno-povijesnog razvoja različito se očitovao u pojedinim zemljama, što je posredno utjecalo i na obilježja nacionalnog romantizma.

Iako bi bilo teško govoriti o jedinstvenom europskom romantizmu, ipak postoji tijesna povezanost pojedinih nacionalnih romantičarskih pokreta. Temelji se na zajedničkom sadržaju, u cijelosti određenom specifičnostima prijelaznog doba iz feudalizma u kapitalizam.

Posebno se čini zanimljivim razmotriti proces razvoja romantizma u Njemačkoj. Kao što je poznato, u njemačkom romantizmu formirana su i najjasnije izražena opća načela romantičarske estetike.

Njemački romantizam obično se dijeli na dva pravca: rani i kasni. Rani romantizam zastupa jenska škola (1795. - 1805.), u koju su spadali braća A. i F. Schlegel, Novalis, L. Tieck i W.-G. Wackenroder. Kasni njemački romantizam predstavlja heidelberška škola (1806. - 1816.), u koju su ubrajali K. Bretano, Achim von Arnim, J. Gerres, braća J. i W. Grimm, J. von Eichendorff. U kasnom njemačkom romantizmu posebno se ističe Berlinska škola (1815. - 1848.), koja je uključivala E.T. Hoffmann, Chamisso, G. Heine. Razmotrimo redom razvoj jenske i heidelberške škole njemačkih romantičara.

1. Jenska škola romantizma

Romantizam se kao samostalan estetski pokret javlja u drugoj polovici posljednjeg desetljeća 18. stoljeća. U to se vrijeme u Njemačkoj oblikuje estetika ranog, odnosno jenskog romantizma, čiji su predstavnici braća August i Friedrich Schlegel, Friedrich von Hardenberg (Novalis), W.-G. Wackenroeder, L. Tick.

Rani romantičari odgojeni su na progresivnim humanističkim idejama Rousseaua, engleskom sentimentalizmu, Sturm und Drangu i njemačkoj klasičnoj književnosti.

Jedan od glavnih problema romantičarske estetike je problem odnosa umjetnosti prema stvarnosti. Ne samo u njemačkom romantizmu u cjelini, nego ni u okvirima jenskog romantizma nije jednoznačno riješen.

Rani romantičari bili su kritični prema feudalnom poretku koji je postojao u Njemačkoj, s pravom su ga smatrali nedostojnim čovjeka, neprijateljskim prema društvenom napretku i stoga podložnim eliminaciji. Nisu bili ništa manje kritični prema onim novim (buržoaskim) društvenim odnosima koji su se razvili u Francuskoj iu njemačkom Porajnju. S jedne strane, nezadovoljni starim, feudalnim poretkom, rani su romantičari željno iščekivali početak novog društvenog doba koje je, kako im se činilo, navijestila Francuska revolucija; a s druge strane, uvidjeli su da se stvarnost ne uklapa u okvire prosvjetiteljskih društvenih ideala, da se pokazala mnogo složenijom i kontradiktornijom od očekivanog.

U novonastalom ranoromantičarskom shvaćanju odnosa umjetnosti i stvarnosti mogu se razlikovati dva trenda. Jedna od njih povezana je s estetskim stavom A. Tiecka i V.-G. Wackenrodera, koju je određivala pasivna kontemplativna percepcija stvarnih životnih problema u njihovoj kobnoj, kobnoj neminovnosti i - kao posljedica toga - bijeg od nesređenog života u sferu umjetnosti.

Dakle, u rani radovi Ludwig Johann Tieck(1773. - 1853.), poput priče “Abdallah” (1792.), drame “Karl von Berneck” (1795.), romana “Povijest Williama Lovella” (1793. - 1796.), pravi problemi društvenog razvoja u uvjeti prijelaza iz feudalizma u kapitalizam. No, Ticku ostaju nejasne objektivne društvene veze i odnosi. Stoga se pri njihovom likovnom prikazivanju neminovno ideološki iskrivljuju i mistificiraju. Na primjer, u drami “Karl von Berneck” Tieck opisuje smrt jedne plemićke obitelji, nad kojom visi prokletstvo. Iako se u drami osjeća utjecaj Goetheove “Iphigenije”, Tieck, za razliku od potonje, ne prikazuje iskupljenje i oslobođenje od prokletstva bogova, već podređenost čovjeka nedokučivim i neprijateljskim višim silama. Već u ovoj ranoj drami Tika je našla svoj izraz, karakterističan za romantičarsku umjetničku metodu, simbolička slika sudbine, sudbine, koja je mistifikacija stvarnih društveno-povijesnih obrazaca.

Godine 1792. u pismu g Wilhelm Heinrich Wackenroder(1773. - 1798.) Tick je izrazio ideju da je "dobrom čovjeku nemoguće živjeti u ovom suhom, oskudnom i jadnom svijetu", da mora stvoriti za sebe "idealan svijet" koji će ga "usrećiti". Tom je mišlju izrazio svoje i Wackenroderovo shvaćanje odnosa umjetnosti prema stvarnosti.

Problem odnosa umjetnosti i života, umjetnika i društva u središtu je Wackenroderova djela “Srdačni izljevi pustinjaka – ljubitelja umjetnosti” (1797.). U njoj se sfera umjetnosti prikazuje kao jedino utočište od proturječja stvarnosti, kao svijet pun ljepote i harmonije. Sama slika redovnika pustinjaka nije slučajna. Wackenroder je nastojao naglasiti da samo osoba koja je prekinula sve veze s vanjskim svijetom, s društvom, može stvarati umjetnička djela i uživati ​​u njima. Osim toga, slika redovnika ima za cilj izraziti prvotno nužnu vezu između umjetnosti i religije, koju Wackenroder prepoznaje. Samo iznutra religiozna osoba, koja umjetnost vidi kao neku vrstu božanskog otkrivenja, može stvoriti istinski talentirana djela. Stoga Wackenroder traži i nalazi ideal umjetnosti u idealiziranoj prošlosti, u slikama Rafaela, Michelangela i Durera, prožetim, kako mu se čini, religioznim motivima.

Drugi trend romantična veza zapravo povezana s imenima Fr. Schlegel(1772. - 1829.) i Novalisa(1772. - 1801.). Karakterizira ga želja da se potkrijepi aktivni utjecaj književnosti i umjetnosti na društveni proces. Taj je pravac, za razliku od prvog koji se sve više određivao tijekom razvoja jenskog romantizma i nastavio u estetici kasnog romantizma, bio kratkog vijeka. Usko povezujući rani romantizam s estetskim položajem weimarskog klasicizma, nije postao bitan za romantičarsku estetiku. Ali njegovo zanemarivanje dovelo bi do povijesno neadekvatnog razumijevanja estetike ranog njemačkog romantizma.

Aktivno ofenzivna estetska pozicija odražavala je nade ranih romantičara da će novo, nadolazeće društveno doba dovesti do ostvarenja humanističkog ideala svestranog razvoja pojedinca. Vjerovali su u velike mogućnosti umjetnosti, koju su smatrali odlučujućim sredstvom za postizanje moralnog napretka čovječanstva.

Doba objektivno lijepe umjetnosti Fr. Schlegel je to zamislio kao provedbu “velikog estetska revolucija“, što će u konačnici dovesti do raširene moralne transformacije čovječanstva. Zahvaljujući tome, čovjek će konačno steći željenu slobodu i počet će gospodariti i sobom i prirodom. U ovoj estetskoj utopiji Fr. Schlegel je našao najživlji izraz ideje o aktivnoj ulozi umjetnosti u javnom životu. Uočljiva je i ideološka bliskost sa Schillerom, koji je obrazlagao potrebu estetskog odgoja čovječanstva kao uvjeta za njegovo moralno usavršavanje.

Godine 1798. - 1799. tu težnju da umjetnost aktivno utječe na objektivnu stvarnost, težnju koja je romantičare približavala klasici, izgubila je romantičarska estetika. Do tog vremena romantičari su razvili shvaćanje odnosa umjetnosti i stvarnosti, po čemu se romantična estetika bitno razlikuje od klasicističke estetike. U središtu tog novog, čisto romantičarskog estetskog stava bilo je novo shvaćanje prirode umjetničkog stvaralaštva, uvelike nadahnuto Fichteovom filozofijom.

U drugoj polovici 90-ih vlč. Schlegel i Novalis održavali su najbliže, prijateljske odnose s Fichteom. Privukao ih je filozofov nauk o djelatnom, aktivnom subjektu. Međutim, romantična recepcija Fichteove filozofije bila je popraćena značajnom preinakom njezina temeljnog načela. Ako je Fichte potkrijepio spontanu, nesvjesnu djelatnost određenog nadeempirijski, apsolutnog “ja”, onda su romantičari imali u vidu djelatnost specifičnog, individualnog “ja”, odnosno stvaralačko “ja” umjetnika, pjesnika. . Pjesničko i umjetničko stvaralaštvo dobilo je za romantičare izuzetan značaj, jer je izražavalo sposobnost ljudske svijesti da iz sebe stvori svijet različit od empirijske stvarnosti i podređen vlastitoj volji i mašti.

Pojam pjesničkog stvaralaštva koji je razvijen u ranoj romantičarskoj estetici odlikovao se izrazitim subjektivizmom. Potpuno je zanemarila stvarnost i suprotstavila joj svijet pjesničkih snova i maštanja umjetnika.

Cijeli smisao poezije, sa stajališta romantičara, bio je izraziti unutarnji svijet umjetnika kao jedini istinit i suprotnost stvarnom svijetu, kao neistinit. Istina unutarnjeg svijeta bila je u tome što je čovjek u njemu djelovao kao sudionik beskonačnog, božanskog, dok je u empirijskoj stvarnosti bio uvjetovan, konačan, ograničen. Samo u unutarnjem svijetu svoje duše čovjek je pronašao utočište od neprijateljskog stvarnog svijeta, samo se u njemu osjećao istinski slobodnim. Vanjski svijet kao da je istisnut, zamijenjen unutrašnji svijet pjesnički genij. To je, prema romantičarima, bila isključiva uloga poezije. Sukladno tome, društvena je funkcija pjesnika bila u romantičnoj estetici pretjerano preuveličana i apsolutizirana. Romantičari su smatrali da je pjesnička sposobnost, odnosno sposobnost pjesničkog stvaralaštva, svojstvena svakoj osobi. “Svatko je pjesnik po prirodi”, čitamo u “Književnim dnevnicima” fr. Schlegel. Ta se sposobnost nesvjesno očituje u čovjekovim snovima i fantazijama, u igri njegove mašte. Ali najintenzivnije se izražava kod pjesnika. Dakle, pjesnici su izuzetni predstavnici čovječanstva. Pjesnici su proroci, vjesnici istina pjesničkog oslobađanja čovjeka od tlačiteljskih okova stvarnosti.

U romantičnoj estetici pravi odnos između stvarnosti i poezije kao da je bio obrnut. Poezija nije odražavala svijet onakvim kakav je bio, nego ga je stvarala onakvim kakav bi trebao ili mogao biti sa stanovišta samog pjesnika.

Tako Novalis piše o magičnoj snazi ​​poezije koja proizvoljno baveći se “osjetilnim svijetom” stvara novi, pjesnički svijet. Za njega je pjesnički genij “vrač” i “mađioničar”, a njegove riječi su “čarobne riječi”. Pjesnik poput mađioničara oživljava neživu prirodu: „Poezija je stvaranje. Sve što je pjesnički stvoreno mora biti živo.” Tu pjesničku “revitalizaciju” fizičkog svijeta, pretvaranje “vanjskih stvari u misli” Novalis definira kao “romantizaciju” ili “poetizaciju” svijeta: “Zahvaljujući činjenici da nižem dajem viši smisao, obični tajanstvena pojava, poznato dostojanstvo nepoznatog, konačno - pojava beskonačnog - romantiziram to.” Romantiziranje svijeta pretpostavlja i obrnutu operaciju, kada se najviše svodi na najniže, nepoznato na poznato, beskonačno na konačno, mistično i tajanstveno na obično. Osnova romantizacije je “međusobno uzdizanje i uzajamno degradiranje”. U poeziji se, s jedne strane, produhovljuje (a time i uzdiže) ono nisko, zemaljsko, a s druge strane se prizemljuje, odnosno ono uzvišeno (vječno i beskrajno) prikazuje se u formi svakodnevice. U tom “miješanju” svega i svakoga, po Novalisu, doista se očituje apsolutna stvaralačka snaga poezije iu njezinoj osobi – pjesniku, umjetniku. “Poezija...”, piše on, “sve miješa za svoj veliki cilj – uzdizanje čovjeka iznad njega samog.”

Apsolutizacija subjektivnog momenta u umjetničkom stvaralaštvu, koja je dovela do potpunog zanemarivanja životne istine, unatoč njezinu općenito negativnom značenju, dovela je do određenih pozitivnih postignuća ranoromantičarske estetike. Romantičari su uspjeli dublje prodrijeti u shvaćanje prirode stvaralaštva, jedinstvenosti umjetničkog stila, pjesničkih žanrova i oblika u odnosu na svoje prethodnike - pisce prosvjetiteljstva. To se očitovalo u njihovim vlastitim književna kritika, kao i u svojim književnim djelima i prijevodima.

2. Heidelberški romantizam

Nakon 1806. romantizam ulazi u drugu fazu svoga razvoja. Antinapoleonski pokret za nacionalnu neovisnost koji se razvio u Njemačkoj imao je značajan utjecaj na oblikovanje novih načela. U narodnooslobodilački pokret bili su uključeni svi staleži i slojevi društva - plemstvo, buržoazija, malograđani, inteligencija, plebejski slojevi. Međutim, taj je pokret predvodio plemstvo i krupna buržoazija, koji su bili zainteresirani da, zajedno s napoleonskom vladavinom, uklone buržoaske novotarije u zemlji i zadrže vlast u rukama feudalne aristokracije.

Kasni je romantizam preuzeo određene ideološke i estetske pozicije od jenskog romantizma. Istodobno, estetika kasnog romantizma u nekim se svojim aspektima bitno razlikuje od ranoromantičarske estetike. Kasni romantičari nisu prihvaćali ranoromantičarski subjektivizam. Budući da su uglavnom bili usmjereni na antinapoleonski narodnooslobodilački pokret, realna društveno-povijesna problematika izravno je prodirala u njihov umjetnički rad. Bio je to značajan kvalitativni pomak u romantičarskoj estetici, koji se odrazio na književna djela kasnih romantičara. Kratke priče Kleista, Brentana, Arnima i Eichendorffa odlikovale su se određenom realističkom tendencijom.

Jedan od glavnih problema kasnoromantičarske estetike i dalje je problem odnosa umjetnosti prema stvarnosti. Kasni romantičari potkrijepili su udvostručenje svijeta - stvarni svijet, u kojem je vladala trezvena računica, suprotstavljen je čarobnom svijetu umjetnosti. Sa stajališta kasnih romantičara, prozaična građanska stvarnost samo je destruktivno djelovala na poeziju, što je omogućilo formuliranje teze o neprijateljstvu kapitalizma prema umjetnosti. Koncept autonomije umjetnosti, koji su potkrijepili kasni romantičari, prekinuo je veze između umjetnosti i društvenog života i onesposobio umjetnost za obrnuti utjecaj na stvarnost. U konačnici, ovaj koncept je otvorio mogućnost nastanka teorije “umjetnosti radi umjetnosti”.

Valja naglasiti da je, za razliku od ranog romantizma (koji je tijekom svog formiranja bio usko vezan uz Sturm und Drang, weimarske klasike i demokratska kretanja u književnosti), kasni romantizam bio konzervativan od samog početka svog postojanja do svog zalaza.

Problem nacionalnosti umjetnosti zauzimao je posebno mjesto u kasnoromantičarskoj estetici. Okret kasnih romantičara narodnoj poeziji i folkloru bio je pozitivan. Plodno je djelovao na njemačku književnost (osobito na liriku), obogativši njezin sadržaj i oblik.

Problem narodne umjetnosti zauzima jedno od središnjih mjesta u estetici heidelberških romantičara (Clemens Brentano, Achim von Arnim, Joseph Gerres, braća Jacob i Wilhelm Grimm).

Heidelbergeri su marljivo skupljali i s ljubavlju obrađivali narodnu umjetnost – pjesme, bajke, legende, narodne knjige. U ljeto 1805. u Heidelbergu je objavljen prvi svezak zbirke njemačkih narodnih pjesama “Dječakov čarobni rog”, koju su uredili Brentano i Arnim. Godine 1807. u Heidelbergu je objavljeno Gerresovo djelo “Njemačke narodne knjige”, gdje je zabilježen i komentiran sadržaj 49 “narodnih knjiga”. Godine 1812. pojavile su se “Dječje i kućne priče”, a 1816. “Njemačke priče” braće Grimm.

Interes Heidelbergera za narodnu poeziju bio je višestruk. Prije svega nastojali su prikazati umjetničku vrijednost narodne umjetnosti. U tom su se smislu bitno razlikovali od berlinskih prosvjetitelja (Nikole i dr.). Nikolaj je 1777. objavio mali “Almanah” narodnih pjesama s jedinom svrhom da uvjeri čitatelje u njihovu nisku umjetničku vrijednost. Nikolajevi motivi za prikupljanje narodnih pjesama bili su čisto negativni.

Heidelberški romantičari u ovom su slučaju djelovali kao nasljednici Sturmerovih - Herdera i Goethea. Herder je imao visoko mišljenje o umjetničkoj vrijednosti narodnih pjesama. Ovladavanje riznicom narodne poezije Herder je smatrao zadaćom moderne poezije, jer je samo tako ona mogla dobiti nacionalni okus.

U svom pozivanju na narodnu umjetnost heidelberški romantičari dodatno su ojačali nacionalni aspekt u odnosu na Herdera. Herder je objavio “Glasove naroda”, Romantičare – “stare njemačke pjesme”. Naravno, tu su odlučujuću važnost imali politički događaji vezani uz Napoleonov prodor na njemački teritorij, poraz Pruske i Austrije, te buđenje i porast nacionalnih osjećaja Nijemaca koji su se našli pod vlašću Napoleonove Francuske.

Romantičarski zahtjev za nacionalnim identitetom poezije, njezina tijesna povezanost s narodnom pjesmom, svakako je imao pozitivno značenje. Treba ga smatrati značajnim dostignućem romantičarske estetike.

U eseju A. Arnima “O narodnim pjesmama”, koji je kao programski manifest prethodio prvom svesku “Dječakovog čarobnog roga”, interes za narodnu poeziju objašnjava se činjenicom da su u njoj izraženi predgrađanski oblici društvenog života. .

Za Gerresa su zanimljive one "narodne knjige" koje čuvaju "duh srednjeg vijeka" - društvenu poniznost, vjersku poniznost i mistična praznovjerja naroda. Osim toga, samo nekoliko “narodnih knjiga” koje je prikupio Gerres bile su sadržajno zapravo proizvod narodne umjetnosti (to uključuje Fausta, Eulenspiegela, Fortunata). Većinom su to bile feudalno-plemićke obrade narodnih priča (u duhu viteškog romana).

Gerres je “narodnim knjigama” pristupao vrlo selektivno, s ciljem da u novim uvjetima oživi ne toliko narodnu koliko viteško-plemićku umjetnost (koju on obdaruje atributom “narodna”). Njemački romantizam Jena Keidelberg

Romantičari heidelberške škole smatrali su da moderna umjetnost, suočena s društvenim i ideološkim sukobima Napoleonovo doba, dobit će nove plodne poticaje iz staronjemačke umjetnosti srednjeg vijeka. U tom su smislu “narodne knjige”, kao i narodna poezija uopće, za sebe dobile posebnu estetsku vrijednost i postale uzorom i izvorištem nove estetske kulture.

Heidelbergerovo postavljanje problema narodne umjetnosti značilo je da je u estetici kasnog romantizma došlo do zaokreta od književnog kozmopolitizma ranih romantičara, od njihove književne univerzalnosti, "univerzalnosti" prema nacionalnim književnim tradicijama. Ovaj obrat bio je usko povezan s značajne promjene u shvaćanju biti umjetničkog stvaralaštva Heidelbergerovih u usporedbi s ranoromantičarskim pjesničkim konceptom.

U ranom romantizmu pjesništvo se tumačilo kao umjetničko stvaralaštvo, posve ovisno o osobnosti (talentu, sposobnostima) pojedinog pjesnika. Pjesničko je djelo, sa stajališta ranih romantičara, senzualna i vizualna manifestacija subjektivnog stvaralačkog duha umjetnika. Nasuprot tome, za kasne romantičare poezija je predstavljala nesvjesno stvaralaštvo bezličnog i nadklasnog “narodnog duha”, idealizirane narodne cjeline. Sva pjesnička djela - pjesme o Nibelunzima, starogermanska mitologija, stare i suvremene narodne pjesme - shvaćene su kao izraz nesvjesnog stvaralačkog "pučkog duha".

U estetici ranog romantizma spojen je izraziti subjektivizam pjesničkog stvaralaštva s književnim i povijesnim kozmopolitizmom. Rani romantičari bavili su se književnošću svih vremena i naroda. Nastojali su razviti povijest svjetske književnosti kao jedinstven proces kulturnog razvoja čovječanstva. I samo u odnosu na tu svjetsku povijest književnosti bilo je moguće, s njihova stajališta, razviti zasebnu, nacionalnu povijest.

Nasuprot tome, za heidelberške romantičare povijesni razvoj izražava se prvenstveno u osebujnom književni oblici pojedinih naroda. Nacionalna književna tradicija Heidelbergerima ima veću vrijednost od svjetske povijesti. Sva njihova pozornost usmjerena je na otkrivanje nacionalne samobitnosti staronjemačke književnosti.

Odatle dolaze razne ocjene književnosti srednjeg vijeka. Rani romantičari (primjerice, Novalis u Heinrichu von Ofterdingenu) vidjeli su zlatno doba poezije u kozmopolitskom srednjem vijeku; Za Heidelberžane je srednji vijek bio čuvar književne prošlosti nacije. Arnim i Brentano proučavali su spomenike srednjovjekovne književnosti prvenstveno kao primjere povijesne manifestacije njemačkog pjesničkog “narodnog duha”. Stoga “nova estetska kultura” koju su Heidelbergeri nastojali stvoriti nije imala subjektivni i istodobno svjetski univerzalni karakter, nego je bila “povijesno utemeljena, nacionalna, općenacionalna”.

Tako se bitno promijenio estetski ideal heidelberških romantičara u odnosu na rani romantizam braće Schlegel, Novalisa i Tiecka. Idealu “progresivne univerzalne poezije”, krajnjem subjektivizmu i univerzalizmu Heidelbergeri su suprotstavili ideal općenarodne, povijesne i nacionalne kulture. Oni su, s jedne strane, svoj estetski ideal vezali uz vrlo specifičnu, nacionalno-povijesnu osnovu (pjesništvo njemačkog srednjeg vijeka), a s druge strane, bitno su ograničili pjesnički genij, “vezujući” ga za nacionalnu cjelinu.

Mnogi kasni romantičari - Brentano, J. von Eichendorff, pjesnici švapske škole L. Uhland i T. Kerner, W. Müller - oponašali su narodne pjesme u svom pjesničkom stvaralaštvu. Nastojali su oživjeti i vokabular i stil narodne poezije. A to je značilo da kao pjesnici nisu bili posve slobodni, nego su bili prisiljeni slijediti određene pjesničke norme, odnosno umjetnički kanon narodne poezije.

Uspon narodne poezije, karakterističan za ranu estetsku kulturu Heidelbergera, odrazio se u konceptu "prirodne poezije" koju su iznijeli i razvili braća Jacob (1785-1863) i Wilhelm (1786-1859) Grimm. Koncept “prirodne poezije” koristili su u svojoj estetici i Herder i Goethe. Herder je pod “prirodnom poezijom” razumio narodnu poeziju - epove, legende, bajke, narodne pjesme. Goethe je (u strasburškom razdoblju) izrazio mišljenje da se “prirodnim” mogu nazvati i djela modernih pjesnika, a ne samo pjesničko stvaralaštvo naroda u davnoj prošlosti. Herder je u tom pogledu revidirao svoje gledište i u svom eseju “O Ossianu i pjesmama starih naroda” (1773.) izrazio ideju da je razlika između prirodne (ili narodne) poezije, s jedne strane, i umjetne poezije , s druge strane, može biti samo kvalitativnog karaktera, a ne genetsko-povijesnog. To znači da se, s njegove točke gledišta, prirodna poezija sastoji ne samo od legendi i pjesama naroda koji su do nas došli iz dubine stoljeća. A moderna poezija, ako zadovoljava određene zahtjeve, može se nazvati prirodnom,

J. Grimm u eseju “Razmišljanja o odnosu legendi prema poeziji i povijesti” razvija suprotan estetski koncept. Za njega razliku između prirodne i umjetne poezije ne određuje kakvoća, nego podrijetlo i vrijeme nastanka. Prema J. Grimmu narodna, odnosno prirodna, poezija nije produkt individualnog, nego “kolektivnog” stvaralaštva. Ona nastaje na onom stupnju razvoja društva kada se pojedinac još nije odvojio od društvene cjeline, kao što se ova još nije odvojila od prirode.

Karakteristično je da je Grimmov koncept prirodnog pjesništva izazivao prigovore ranih romantičara (A. Schlegel), koji su u svojoj poetici naglašavali upravo subjektivnu stranu svakog stvaralaštva, pa tako i narodne umjetnosti.

Koncept prirodne i umjetne poezije koji su iznijela braća Grimm sadržavao je još jedan aspekt u kojem se očitovalo i njegovo reakcionarno značenje i ideološka srodnost s ranom romantičarskom estetikom. Vrlo je jasno potkrijepio nesvjesni početak pjesničkog stvaralaštva, koji povezuje rani i kasni romantizam u jedinstvenu estetsku cjelinu. Za razliku od racionalističke estetike prosvjetiteljstva, u romantičarskom shvaćanju pjesničkog stvaralaštva naglasak je na njegovoj nesvjesnoj (podsvjesnoj), iracionalnoj strani, koja se očituje u nejasnim snovima, vizijama, nejasnim idejama i pjesnikovoj čežnji. U pjesničkom spoznajnom postupku prednost se daje umjetničkoj intuiciji nauštrb razuma i razuma.

Dualno tumačenje problema odnosa umjetnosti i stvarnosti, karakteristično za ranoromantičarsku estetiku, odnosno obrazloženje kako odvajanja umjetnosti od života, tako i njezina sagledavanja životnih problema, dobilo je svoj daljnji razvoj i ujedno se razvilo. određene modifikacije u kasnoromantičarskoj estetici.

Upravo romantično odbacivanje stvarnosti uvelike objašnjava posebnu važnost koju su rani i kasni romantičari pridavali glazbi, izdvajajući je od svih vrsta umjetnosti. Wackenroeder je hvalio glazbu zbog njezina “mračnog i tajanstvenog jezika”, zbog njezine sposobnosti da snažno utječe na unutarnje, mentalno stanje čovjeka i istovremeno prenese (utjelovljuje u zvukovima) i najmanje nijanse tog stanja, osobito tako često susreću na “put života” čovjek “mješavina radosti i tuge”. Taj osjećaj “nijedna umjetnost ne prenosi tako dobro kao glazba”.

ZAKLJUČAK

Povijesna dostignuća rane romantičarske estetike bila su od velike važnosti za kasniji razvoj književnosti. Rani su romantičari u tom smislu djelovali kao nasljednici najboljih tradicija njemačkog Stürmra i klasike. Otkrili su i učinili dostupnima ne samo vlastitu nacionalnu, već i univerzalnu ljudsku kulturu mnoge velike tvorevine svjetske književnosti - djela Dantea, Calderona, Lope de Vege. Produbili su razumijevanje pisaca poput Shakespearea i Cervantesa, već poznatih njemačkom čitatelju (osobito prijevodom na njemački Shakespeareovih djela i Cervantesova Don Quijotea). Nakon 1800. rani su romantičari mnogo učinili na asimilaciji srednjovjekovne njemačke književnosti i otvorili europskim čitateljima put ovladavanja orijentalističkom i, prije svega, indijskom književnošću (fra Schlegel je 1808. objavio esej “O jeziku i mudrosti Indijanaca”). ”).

Želja ranih romantičara da cjelokupnu umjetničku kulturu čovječanstva u njezinom povijesnom razvoju učini javnom domenom određena je njihovim iznimno širokim tumačenjem uloge i značenja poezije ne samo u javnom životu, nego i općenito u životu prirode - svemir. Karakteristična značajka romantične estetike bili su pokušaji romantičara da estetiziraju svu prirodu. U svojim “Idejama” (1799.) Fr. Schlegel tumači svemir kao vječno samostvarajuće umjetničko djelo. Poetično je posvuda u svemiru. Ona “teče u biljci, zrači u svjetlosti, smiješi se u djetetu, treperi u cvijetu mladosti i žari u grudima voljene žene.” 29. Svemir živi nesvjesnim kreativnim pjesničkim životom. Njezina unutarnja inicijativa, njezina spremnost da reproducira stare i proizvede nove forme, “formacije” hrani se izvorno njoj svojstvenim pjesničkim duhom. Ta izvorna sveopća poezija, prema fr. Schlegel, najdublji izvor ljudskog stvaralačkog duha. Čovjek “uvijek i zauvijek” ima jedan pravi oblik svoje djelatnosti, koji čini smisao njegova života i istinsku radost, to je pjesničko stvaralaštvo, jer i on sam i njegova poezija dio su pjesnički nadahnutog živog božanskog univerzuma.

Poezija ne spaja samo čovjeka i prirodu, nego u svom idealu treba da spaja sve ljude u jedinstvenu društvenu cjelinu. Neka bude stvarno društvena aktivnost pun proturječja, bremenit kolizijama i sukobima, neka ljudi, kako naglašava vlč. Schlegel, svaki u svome životu, teži različitim ciljevima – jedni preziru ono što drugi smatraju svetim, makar se ne vidjeli i ne čuli, makar ostali zauvijek jedni drugima strani – ali u sferi pjesničke kulturne cjeline oni su ujedinjeni, jer ih je ujedinila "čarobna moć poezije".

Poetologija Fr. Schlegel se javlja kao svojevrsni romantičarski program za budući povijesni razvoj čovječanstva. Racionalizam, gola praktičnost, trezveni proračun buržoaskih društvenih odnosa Fr. Schlegel suprotstavlja utopijski ideal stanovitoj mitološki estetiziranoj kulturnoj formaciji.

Rani romantičari (braća Schlegel, Tieck) nalaze neke aspekte naprednog ideala kulture u kulturi pojedinih naroda - u talijanskoj, portugalskoj i španjolskoj poeziji kasnog srednjeg vijeka. Okrećući se proučavanju europske književnosti prošlih razdoblja, rani romantičari nastojali su suvremenom čitatelju otkriti sve neiscrpno bogatstvo pjesničkog stvaralaštva čovječanstva, pokazati pravu, već očitovanu snagu poezije. Uspjeli su (u svojim esejima i predavanjima iz povijesti književnosti) dati opću sliku razvoja europske književnosti. Međutim, daljnje plodno proučavanje individualnih književne ere a stilove je u izvjesnoj mjeri sputavao vlastiti estetski koncept s težnjom opravdavanja samostalnosti pjesništva, njegove apsolutne prevlasti nad društveno-povijesnim razvojem. U konačnici, to je dovelo do kršenja načela historicizma u razumijevanju povijesti književnosti i kulture. Tako su Shakespearea romantičari često tumačili iz perspektive društvenih proturječja vlastitog doba, a razumijevanje njemačke srednjovjekovne književnosti uvelike je bilo određeno okretom misticizmu i religioznosti koji se dogodio u ranom romantizmu 1799. - 1800. godine.

U estetici kasnog romantizma dodatno se zaoštrava jaz između ideala i stvarnosti. Pjesnički svijet nastavlja se shvaćati nasuprot stvarnom društvenom svijetu. No bitno se promijenilo sadržajno tumačenje pjesničkog ideala, koji se za mnoge romantičare pokazao bliskim idealu srednjovjekovnog asketsko-religioznog života. Iz idealnog pjesničkog svijeta izbačeni su svi čulni principi: užitak, osobna sreća, ljubav. U njemu vlada kršćanska poniznost i asketizam. U tom smislu roman Shr. de La Motte-Fouqueta “Zintram i njegovi drugovi”, Brentanova pripovijetka “Iz kronike školarca lutalice” i druga djela kasnih romantičara.

KNJIŽEVNOST

1. Berkovsky N.Ya. Romantizam u Njemačkoj. - M., 1973.
2. Dmitriev A.S. Problemi jenskog romantizma. - M., 1975.
3. Deitch L. Sudbine pjesnika: Heyderlin, Kleist, Heine. - M., 1987.
4. Povijest njemačke književnosti: U 5 tomova - M., 1962 - 1976. - T. 3.
5. Povijest stranog književnosti 19. stoljeća u.: U 2 sata / Ured. N.P. Mikhailskaya. - Ekaterinburg, 1991. - 1. dio.
6. europski romantizam. - M., 1973.

Podučavanje

Trebate pomoć u proučavanju teme?

Naši stručnjaci savjetovat će vam ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite svoju prijavu naznačite temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konzultacija.

Za njemački romantizam karakteristični su gotovo isključivo “njemački” žanrovi, fantastična priča ili bajka, ironična komedija, ulomak, spec romantični roman a posebno “roman o umjetniku”. 3 U njima umjetnički program Roman je gotovo dobio pretežnu važnost. August Schlegel rekao je u svojim Berlinskim čitanjima: “Roman neće biti tumačen samo kao posljednja riječ ili obnova u modernoj poeziji, već kao nešto što je u njoj najvažnije. Ovakva njena, koja je može predstavljati kao cjelinu.” To znači da roman, bitak poseban žanr Međutim, ona prodire u sve pojave književnog života. Kad F. Schlegel u svom “Pismu o romanu” kaže: “Roman je romantična knjiga”, ne misli toliko na roman koliko na žanr, nego na ukupnost velikih djela svjetske književnosti. On zamišlja roman “kao ništa drugo nego kombinaciju pripovijesti, pjesme i drugih oblika”. U romanima njemačkih romantičara pripovijedanje se doista često prekida umetnutim pričama, pjesmama i pjesmama. Možemo se prisjetiti “Heinricha von Ofterdingena” od Novalisa (priča o Atlantidi, pripovijest o Klingsoru itd.), “Lutanja Franza Sternbalda” od Tiecka pa čak i “Iz života lijenčine” od Eichendorffa. Odnosno, i u teoriji i u praksi govorimo o potpunoj mješavini žanrovskih standarda. K. G. Khanmurzaev u ovoj mješavini vidi želju romantičnih pisaca "za univerzalnim, holističkim prihvaćanjem života čovječanstva."

N. Ya. Berkovsky u svojoj knjizi “Romantizam u Njemačkoj” napisao je: “Roman se dotiče temeljnih principa, a ako su oni karakteristični za poeziju, tada dobiva univerzalnost, iz temeljnih principa prodire u sve sfere života. Roman je polje slobode, kako za svoje likove, tako i za autora, a kroz slobodu omogućava pristup čudnim kreativnim svjetovima. Štoviše, izlaz će trajati dugo, jer je roman dugovječan žanr. Za Nijemce je roman bio mit i bajka “Heinricha von Ofterdingena” a za njih je bio zbirka depeša, izvještaja, protokola u nekom “Wolf Fenrisu”, financijska kronika Vershofena, “poslovni roman”, kako bi se to danas reklo . Stvoreni život u europskom romanu često je zatvoren svakodnevnicom i njezinim stvarima, no romantičari su smatrali svojim pozivom odvojiti jedno od drugoga; stvoreni život za njih je unutar romana bio ona romantična stvar koja je zahtijevala prostor i slobodu disanja. .

Univerzalnost romana, karakteristična za helenističko doba (višestruko djelovanje ljudskih snaga, zauzimanje velikih prostora, prijelaz iz sredine u sredinu) značajka je kojoj su naklonjeni romantičari i njihova estetika. Svestranost su bili spremni smatrati njegovom najvažnijom zaslugom.

U romanu je sve zahvaćeno oscilacijom, gdje se iznova stvaraju djela i ideali, gdje se ciljevi mijenjaju, poprimaju nove visine ili novu preciznost. U njemačkom romanu “Wilhelm Meister” junak dugo i uporno stvara biografiju za sebe kao umjetnika, želi postati i privremeno postaje glumac. Majstor dolazi do epiloga cijele svoje priče kao čovjek sasvim drugog ideala i poziva, on je kirurg po struci i uvjerenju.

Roman je “beskrajan”: ideali, vrijednosti i ciljevi u njemu ne prekrivaju horizont, prozirni su, propusni, iza jednih ideala naziru se drugi višeg reda, kretanje, u biti, ne prestaje. bilo gdje ili bilo što. Horizont koji se povlači je njegova klonulost, iskustvo i vlasništvo.

Najveći pokušaj romantičara bio je pokušaj da umjetnički dočaraju beskrajno vrijeme beskrajnog duha, da izraze neizrecivo. Odatle i njihova privlačnost novim oblicima pripovijedanja, stvaranju posebne dinamike likovne slike. Očito je Novalis o tome pisao u četrdesetom fragmentu “Cvjetnog polena”: “Duh je uvijek prikazan samo u neobičnoj uzletnoj slici...”. O tome je vjerojatno razmišljao i junak romana L. Tiecka “Lutanja Franza Sternbalda” kada je u snu koji je usnuo prije Leidena, prikazao “pjev slavuja na slici”. Stvarati nehotice, imati pred sobom cilj, koji je možda i nedostižan, a “put do njega beskrajan” (Fichte) – to je stvaralački zadatak koji su si rani njemački romantičari postavili u prikazu čovjeka. I u tom su smislu “Lutanja Franza Sternbalda” L. Tiecka doista prvo iskustvo u stvaranju romantičnog romana u kojem se umjetnička spoznaja osobe proteže na mnoge, a još nedovršene stranice. Nedovršenost pripovijedanja kod Tiecka, Novalisa, F. Schlegela znak je vremena, znak posebnog, fragmentarnog stila mišljenja koji se formirao u djelima književnika s kraja 18. - početka 19. stoljeća u Njemačkoj. Ovaj stil posebnu pozornost posvećuje ljudskom duhu, njegovoj beskonačnosti. Sternbaldov unutarnji svijet je beskrajno fluidan i podređen ideji koju autor afirmira na samom početku priče. A roman će razviti dugu priču o “umjetničkom početniku”, o junaku koji će cijeli život posvetiti umjetnosti, idolizirat će je i za kojeg na svijetu neće postojati druge vrijednosti osim umjetnosti. Ovo je entuzijast - najčešći tip heroja u romantičnoj kulturi Njemačke. Oduševljeni junak Tika, iako živi u stvarnom, materijalnom svijetu, ipak je izoliran od njega. Vanjski svijet se sagledava kroz prizmu junakovih stanja. On je zaokupljen svezadivljujućom mišlju umjetnosti. Tieck vješto razvija kretanje Franzovih misli. Najprije se afirmira odanost umjetnosti, zatim postoji pretpostavka da ljudi možda i ne znaju da “slikarstvo postoji na svijetu”. Naravno, čudan se čini put ljudi koji ne znaju ništa o slikarstvu. Takvi ljudi izazivaju njegovu simpatiju, ali ne i osudu, jer su zauzeti stvaranjem “dobra”. Dakle, Franz, relativno govoreći, sklapa sporazum sa svijetom koji ga okružuje. Tako će u romanu koegzistirati dva svijeta: umjetnost i proza ​​života. One neće proturječiti jedna drugoj, razvijat će se paralelno. Postojanje dvaju svjetova i situacije iskušenja rađaju poseban dijaloški princip koji osvaja ljude i prirodu, prostor i vrijeme. Razvija se idejni dijalog koji upija cijeli pripovjedni prostor. Zapleti i likovi, problemi o kojima se raspravlja uvlače se u orbitu dijaloga. Materija romana sastoji se od fragmenata i blokova, ona je klasično fragmentarna. I to ne zato što je roman spoj različitih žanrovskih oblika, već zato što je svaki takav oblik (pjesma, san, pismo) fragment koji nosi određeno pitanje, problem, razvijajući glavnu ideju romana. Čini se da u romanu postoji natjecanje žanrovskih oblika, situacija i pojava. Cijeli je roman opsežan dijalog ideja, svega onoga što dolazi u vidokrug autora Ticka i njegova junaka Franza Sternbalda.

U romanu je nemoguće predvidjeti kakav će značaj zadobiti još nepoznati lik koji se prvi put pojavljuje, kako će se i u kojoj mjeri, kod koga i čime istaknuti. Arena romana otvorena je svima. Čovjekovo djelovanje u svijetu i njegova veza djelovanjem s drugim ljudima osnovni je i glavni sadržaj života. Friedrich Schlegel se izjasnio protiv potiskivanja svih drugih od strane jednog lika u romanu – potrebne su jednake mogućnosti za sve. Ničim i ničim ne osramoćen i nesputan život, koji sagledavamo u romanu, svijet je divnih mogućnosti koji odgovara očekivanjima romantičara, leži negdje u dubini svega prikazanog, dajući mu dimenziju. u dubinu. 4 Pozadina mogućnosti je važna.

Kod romantičara se prizori najveće ružnoće u životu pretvaraju u fantastiku, u satiru ili polusatiru, često pomiješanu s tamom i ugnjetavanjem.

Prema Novalisu, roman je život prikazan u obliku knjige. Shodno tome, u romanu nisu predviđene zapletne tvorevine. Glavno je kako se kroz roman kreću psihološke i lirske količine. Ne možete skrenuti pozornost s njih. Prema Friedrichu Schlegelu, roman nastaje od najjednostavnijeg i najbližeg materijala – od životnog iskustva autora: za svako razdoblje života – prema novom romanu autor postaje nova osoba – to je pravi razlog da se napiše roman.

Cilj lirsko-psihološkog romana njemačkih romantičara je dočarati samoizlijevanje života, natjerati ga da ga do dubine u potpunosti osjetimo.

Njemački romantični roman većinom ne teži sižejnoj zabavi, on stvara drugačiju umjetničku stvarnost - stvarnost duha. F. Schlegel je napisao da je u dobrim romanima najbolja stvar ništa više od više ili manje prikrivenih osobnih ispovijesti autora. To se odnosi na Novalisov Heinrich von Ofterdingen, “univerzalni” roman koji predstavlja model univerzalne egzistencije, gdje je poezija proglašena sredstvom “uzdizanja čovjeka iznad sebe”. Osim toga, za " Svjetovni pogledi Murr the Cat" Hoffmanna - roman u kojem sama biografija samodopadnog mačka parodično ističe život briljantnog skladatelja.

Romantični roman pokazao se kao temeljno nova žanrovska formacija, a ono što ga je ujedinilo bila je "osobna kultura", subjektivno autorsko načelo. Kako piše suvremeni istraživač, “glavnim obilježjem romana proglašena je subjektivnost, koja je bila odraz procesa razvoja samosvijesti pojedinca, koji je, prema romantičarima, ne samo ovisio o sredini, nego mogao slobodno stvoriti svijet.”