Contenido de los conceptos autor narrador punto de vista del narrador. Libro "Introducción a los estudios literarios"
NARRADOR es una figura convencional de la epopeya, un intermediario ficticio entre el autor y el lector, aquel que relata todo lo que sucede en la obra, sin participar él mismo en los acontecimientos, estando fuera del mundo figurativo dado. En su perspectiva está cerca del autor. En "La hija del capitán", Pyotr Grinev, como "autor" de las notas, es el narrador y él, en su juventud, es el personaje. En “Un héroe de nuestro tiempo”, el narrador es un funcionario literario. Narradores aún más convencionales son los músicos de guslar, que supuestamente cantan "La canción sobre el zar Ivan Vasilyevich, el joven guardia y el atrevido comerciante Kalashnikov".
La teoría moderna distingue del narrador, en primer lugar, la imagen del autor y, en segundo lugar, el narrador. “A diferencia del narrador, el narrador está... enteramente dentro de la realidad representada”, es “el sujeto de la imagen, bastante “objetivado” y asociado a un determinado entorno sociocultural y lingüístico, desde cuya posición ... él interpreta a otros personajes”. Lermontovsky Maxim Maksimych es el personaje narrador. Pero el narrador no tiene por qué ser un personaje. “Por ejemplo, el sujeto de un “cuento”, por supuesto, debe calificar como narrador, independientemente de si la historia se cuenta en primera o en tercera persona (en “Lefty” de N.S. Leskova... la segunda opción fue elegido)."
Skaz es una de las variedades de estilización. La estilización es forma. discurso artístico, transmitiendo un estilo de habla claramente ajeno (a veces con la designación de un sujeto condicional) de modo que la extrañeza se sienta a lo largo de todo el texto. A diferencia de la parodia, el pastiche no pretende ridiculizar a su objeto; en contraste con el refrito ("Canción de cuna" de Nekrasov - una "imitación de Lermontov" cómica, la escena con Kuskova y Miliukov en el poema "¡Bien!" de Mayakovsky - una obra de teatro en la escena de Tatyana de Pushkin con la niñera y los personajes son ridiculizados, no muestras literarias) la estilización se centra no en una obra literaria específica, sino en el estilo del discurso de alguien, no necesariamente artístico, en su conjunto. Un cuento es una imitación exagerada del habla oral. Además de "Lefty" de Leskov, donde la palabra "cuento" está incluida en el subtítulo ("El cuento del zurdo oblicuo de Tula y la pulga de acero"), se puede nombrar como ejemplo típico el humor de M.M. Zoshchenko. Historia de I.E. La "Sal" de Babel del ciclo "Caballería" imita la escritura de un soldado analfabeto del Ejército Rojo, reflejando su discurso oral.
Según otro punto de vista, la estilización imita sólo estilos literarios y, por tanto, se opone al skaz como imitación del habla oral. Pero como ejemplo de estilización se llama "Canción sobre el zar Iván Vasílievich...", una imitación del folclore, es decir, del arte popular oral.
La palabra "autor" (de lat. aust - sujeto de acción, fundador, organizador, docente y, en particular, creador de una obra) tiene varios significados en el campo de la crítica de arte. Este es, en primer lugar, el creador de una obra de arte como cara real con un destino determinado, biografía, complejo de rasgos individuales. En segundo lugar, esto imagen del autor, localizado en un texto literario, es decir representación de un escritor, pintor, escultor, director de sí mismo. Y finalmente, en tercer lugar (que ahora es especialmente importante para nosotros), este es el artista-creador, presente en su creación en su conjunto, inmanente trabajar. Autor (en este significado de la palabra) presenta e ilumina la realidad (el ser y sus fenómenos) de cierta manera, los comprende y los evalúa, manifestándose como sujeto actividad artística.
La subjetividad del autor organiza la obra y, podría decirse, genera su integridad artística. Constituye una faceta integral, universal y muy importante del arte (junto con sus propios principios estéticos y cognitivos). El “espíritu de autoría” no sólo está presente, sino que domina en cualquier forma de actividad artística: tanto cuando una obra tiene un creador individual, como en situaciones de creatividad grupal, colectiva, y en aquellos casos (hoy predominantes) en los que el autor es nombrado y cuando su nombre está oculto (anonimato, seudónimo, engaño).
Bajtín escribió que hay que distinguir entre el autor biográfico y el autor como categoría estética. El autor se encuentra en el límite del mundo que crea como su creador activo. El lector trata al autor como un conjunto de principios creativos que deben implementarse. Y las ideas sobre el autor como persona son secundarias.
Narrador- Se trata de una figura convencional de la epopeya, un intermediario ficticio entre el autor y el lector, el que informa de todo lo que sucede en la obra, sin participar él mismo en los hechos, estando fuera del mundo figurativo dado. En cuanto a su perspectiva, es cercano al autor, pero no idéntico a él. El narrador no es la única forma de conciencia autoral. El autor también se manifiesta en la trama, composición, organización del tiempo y el espacio. Mientras el narrador sólo cuenta. Por ejemplo, en "Un héroe de nuestro tiempo", el narrador es un funcionario literario. En La hija del capitán, Pyotr Grinev, como “autor” de las notas, es el narrador y él, en su juventud, el personaje. Hay que distinguir del narrador al narrador, que se sitúa íntegramente dentro de la obra; es también sujeto de la imagen, asociado a un determinado entorno sociocultural y lingüístico. Lermontovsky Maxim Maksimych, por ejemplo, es un personaje narrador. El sujeto del cuento también es calificado como narrador, y no importa si es un héroe o no.
Personaje- este es un personaje (una persona o una criatura personificada, a veces una cosa, un fenómeno natural) en la epopeya y el drama, un tema de conciencia y en parte una acción en la poesía lírica. También se habla de héroes colectivos: imágenes de la sociedad Famus. la imagen del pueblo en “Guerra y Paz”. Los personajes pueden ser principales y secundarios, transversales, episódicos y fuera de escena. A veces, sus roles en la trama y el contenido están lejos de ser los mismos. Según su carácter y acciones, se dividen en positivos y negativos.
Personaje– es el tema del mundo objetivo de la obra, fruto de la imaginación del autor. Comparado con el autor, el personaje es siempre limitado, mientras que el autor es omnipresente.
El autor expresa invariablemente (por supuesto, en el lenguaje de las imágenes artísticas, y no mediante conclusiones directas) su actitud hacia la posición, actitudes y orientación valorativa de su personaje (héroe, en la terminología de M.M. Bakhtin). Al mismo tiempo, la imagen del personaje (como todos los demás vínculos en la forma verbal y artística) aparece como la encarnación del concepto, la idea, es decir, la idea del escritor. como algo completo dentro del marco de otra integridad artística más amplia (la obra como tal). Depende de esta integridad; se podría decir que la sirve a voluntad del autor. Con cualquier dominio serio de la esfera del carácter de la obra, el lector inevitablemente penetra en mundo espiritual Autor: en las imágenes de los héroes ve (en primer lugar, por sentimiento directo) la voluntad creativa del escritor.
La actitud del autor hacia el héroe puede ser predominantemente alienada o relacionada, pero no neutral. Los escritores han hablado repetidamente de la cercanía o extrañeza de sus personajes. “Yo”, escribió Cervantes en el prólogo de Don Quijote, “sólo soy considerado el padre de Don Quijote; de hecho, soy su padrastro, y no voy a seguir el camino trillado y, como hacen otros, casi con Lágrimas en mis ojos, te lo ruego, querido lector, que perdones a mi creación por sus defectos o hagas la vista gorda ante ellos”.
En las obras literarias, de una forma u otra existe una distancia entre el personaje y el autor. Ocurre incluso en el género autobiográfico, donde el escritor, desde una cierta distancia temporal, comprende su propia experiencia de vida. El autor puede mirar a su héroe como de abajo hacia arriba (las vidas de los santos) o, por el contrario, de arriba hacia abajo (obras de carácter acusatorio y satírico). Pero lo más arraigado en la literatura (especialmente en los últimos siglos) es la situación de igualdad esencial del escritor y del personaje (lo que, por supuesto, no significa su identidad). Pushkin insistentemente dejó claro al lector de Eugenio Onegin que su héroe pertenece al mismo círculo que él (“mi buen amigo”). Según V.G. Rasputín, es importante "que el autor no se sienta superior a sus héroes y no adquiera más experiencia que ellos": "Sólo la igualdad en el trabajo de la manera más milagrosa da lugar a héroes vivos, y no a muñecos".
Los personajes literarios, sin embargo, son capaces de separarse de las obras en las que nacieron y vivir una vida independiente en la mente del público, no sujeta a la voluntad del autor. Tales son Hamlet, Don Quijote, Tariof, Fausto, Peer Gynt como parte de la cultura paneuropea; para la conciencia rusa: Tatyana Larina (en gran parte gracias a la interpretación de su imagen por parte de Dostoievski), Chatsky y Molchalin, Nozdrev y Manilov, Pierre Bezukhov y Natasha Rostova. En particular, personajes famosos A.S. Griboedov y N.V. Gogol en las décadas de 1870 y 1880 “se trasladó” a las obras de M.E. Saltykov-Shchedrin y comenzó a vivir allí una nueva vida. "Si puede haber novelas y dramas sobre la vida de personajes históricos", señaló F. Sologub, "entonces puede haber novelas y dramas sobre Raskolnikov, sobre Eugene Onegin (170)<...>que están tan cerca de nosotros que a veces podemos contar de ellos detalles que su creador no tenía en mente”.
Hipérbole y litotes, sus funciones en la literatura. El concepto de lo grotesco.
Todo está en shuriks.
Funciones.
- Ya en heroico epopeya popular la fuerte hiperbolización de las acciones militares de los guerreros expresa una afirmación sublimemente emocional de su importancia nacional. (Dobrynushka empezó a empujar a los tártaros... Agarró al tártaro por las piernas. Empezó a agitar al tártaro, empezó a golpear a los tártaros...)
- Posteriormente, especialmente a partir del Renacimiento, la hipérbole, como otros tipos tradicionales de expresividad verbal y objetiva, se convirtió en un medio de expresión del contenido artístico en sí. Comenzó a utilizarse con especial fuerza como método de tipificación creativa de personajes cómicos en su interpretación humorística y satírica.
“Se sentó a la mesa y, flemático por naturaleza, comenzó su cena con varias docenas de jamones, lenguas y salchichas ahumadas, caviar y otros aperitivos antes del vino. En ese momento, cuatro sirvientes, uno tras otro, continuamente le echaban cucharadas de mostaza en la boca...” - así se describe la vida del gigante Gargantúa. (Rabelais)
3. En obras con patetismo romántico, el hiperbolismo verbal-sujeto a veces también se convierte en un recurso de representación. Tal es, por ejemplo, la imagen de Hans el Islandés en novela del mismo nombre Hugo, o las imágenes de la serpiente y el águila en la introducción al poema de Shelley "El ascenso del Islam", o la imagen de Prometeo en la "sinfonía" poética "Memorias" de Bryusov.
4. En obras que glorifican el heroísmo de los levantamientos populares, el hiperbolismo verbal-sujeto es una propiedad integral de la figuratividad. Por ejemplo, en "El motín" de E. Verhaeren (traducción de V. Bryusov):
Incontables pasos, el vagabundeo cada vez mayor, Más y más fuerte en la sombra siniestra, En el camino en los días venideros.
Las manos se extienden hacia las nubes desgarradas, donde de repente ruge un trueno amenazador, y el relámpago atrapa la ruptura.
Ejemplos de litotes: en la comedia de A. S. Griboyedov "Ay de Wit", Molchalin dice:
Tu pomerania es un pomerania encantador, no más que un dedal!
Lo acaricié por todas partes; ¡Como lana de seda!
N.V. Gogol recurrió a menudo a los litotes. Por ejemplo, en el cuento "Nevsky Prospekt": "una boca tan pequeña que no pueden pasar más de dos piezas", "una cintura no más gruesa que el cuello de una botella". O aquí un fragmento del cuento “El abrigo”: “Sacó el abrigo del pañuelo en que lo traía; el pañuelo acababa de llegar de la lavandera; luego lo dobló y se lo guardó en el bolsillo para usarlo”.
N. A. Nekrasov en “La canción de Eryomushka”: “Hay que inclinar la cabeza debajo de un fino trozo de hierba”. En el poema "Niños campesinos" utilizó la expresión folclórica "hombrecito con una uña":
Y caminar sobre todo, con decorosa calma,
Un hombre lleva un caballo por las riendas.
Con botas grandes, con un abrigo corto de piel de oveja,
En guantes grandes... ¡Y de las uñas yo mismo!
Este tropo tiene la connotación de eufemismo o suavizamiento deliberado. En los litotes, sobre la base de alguna característica común, se comparan dos fenómenos diferentes, pero esta característica se presenta en el fenómeno-medio de comparación de una manera significativamente diferente. en un grado menor, más que en el fenómeno-objeto de comparación.
5. La literatura como arte de la palabra. El lugar de la literatura entre otras artes. G.-E. Lessing sobre la especificidad de la literatura como arte.
La singularidad de cada tipo de arte está determinada principalmente por los medios materiales para crear imágenes. En este sentido, la literatura puede caracterizarse naturalmente como arte verbal: el portador material de sus imágenes es el habla humana, cuya base es una u otra lengua nacional.
Literatura literaria combina dos artes diferentes: el arte de la ficción (que se manifiesta principalmente en la prosa de ficción, que se traduce con relativa facilidad a otros idiomas) y el arte de la palabra como tal (que determina la aparición de la poesía, que pierde casi lo más importante en la traducción) .
El aspecto verbal real de la literatura, a su vez, es bidimensional. El habla aparece aquí, en primer lugar, como un medio de representación y como una forma de iluminación valorativa de la realidad no verbal; y en segundo lugar, como tema de la imagen- declaraciones que pertenecen a alguien y que caracterizan a alguien. En otras palabras, la literatura es capaz de recrear la actividad del habla de las personas, y esto la distingue de manera particularmente marcada de todos los demás tipos de arte.
Palabra- el elemento principal de la literatura, la conexión entre lo material y lo espiritual. Una palabra se percibe como la suma de los significados que la cultura humana le ha otorgado. La palabra se adapta a diferentes tipos de pensamiento.
La esencia de la palabra es contradictoria.
ext. e interno formas de la palabra: 1) comprensible para todos, composición sólida, manifestación estable e inquebrantable - "cuerpo" 2) individualmente - "alma". La forma externa y externa constituyen una unidad.
Diferencias y unidad externa. e interno formas de una palabra, la inconsistencia de una palabra es la base para construir un texto.
La palabra es material (un medio para construir frases y texto) e inmaterial (contenido cambiante).
La palabra y su significado depende de su uso.
La comparación puede ser simple y detallada. Una comparación simple se basa en comparar los fenómenos de la vida por su similitud, como una metáfora. Comparación ampliada: la similitud se establece en ausencia de identidad. Se establecen dos miembros de la comparación ampliada, dos imágenes comparadas. Uno es el principal, creado mediante el desarrollo de una meditación narrativa o lírica, y el otro es auxiliar (traído para compararlo con el principal). La función de una comparación detallada es revelar una serie de características de un fenómeno o caracterizar todo un grupo de fenómenos. Comparación ampliada
Comparación(del lat. comparatio) - tipo de sendero, este técnica artística, expresión verbal figurativa en la que se compara un evento (fenómeno) con otro, se establecen similitudes entre dos fenómenos de la vida, se compara un objeto o fenómeno con otro según alguna característica común para identificar otras nuevas en el objeto, propiedades importantes. Estos fenómenos en sí mismos no forman un concepto nuevo, sino que se conservan como independientes. La comparación incluye tres componentes: el sujeto de comparación (lo que se compara), el objeto de comparación (con qué se compara) y el atributo de comparación (lo que tienen en común las realidades que se comparan). Para el discurso artístico, es común comparar dos conceptos diferentes con el fin de enfatizar un lado u otro en uno de ellos.
Casi todas las expresiones figurativas se pueden reducir a una comparación (cf. el oro de las hojas - las hojas son amarillas como el oro, las cañas dormitan - las cañas están inmóviles, como si estuvieran dormitando). A diferencia de otros tropos, la comparación es siempre binaria: nombra ambos objetos comparados (fenómenos, cualidades, acciones). “Como una estepa quemada por los incendios, la vida de Gregorio se volvió negra” (M. Sholokhov). “Neva se revolvía como una enferma en su cama inquieta”.
Tarea de comparación- hacer que el lector sienta más vívidamente lo que está escrito. La comparación ayuda a inculcar en el lector la actitud del autor hacia el tema de la narrativa principal al mencionar un tema comparado que evoca una actitud similar hacia sí mismo. La comparación se basa no tanto en la similitud de los objetos comparados, sino en la similitud de la actitud del autor hacia los objetos comparados.
Valor de comparación como un acto de conocimiento artístico en el sentido de que la reunión de diferentes objetos ayuda a revelar en el objeto de comparación, además de la característica principal, también una serie de características adicionales, lo que enriquece significativamente la impresión artística.
Junto con comparaciones simples en las que dos fenómenos tienen el mismo característica común, son usados comparaciones detalladas, en el que varias características sirven como base de comparación. A través de comparaciones detalladas se transmite toda una gama de experiencias y reflexiones líricas. Una comparación extendida es una técnica figurativa que compara dos imágenes (y no dos objetos, como en comparación simple). Uno de ellos es el principal, el principal en significado, el otro es auxiliar, utilizado para comparar con el principal.
Ejemplo: “Como un halcón nadando en el cielo, después de haber hecho muchos círculos con sus fuertes alas, de repente se detiene extendido en un lugar y dispara desde allí con una flecha a una codorniz macho que gritaba cerca de la carretera, así es como el hijo de Taras, Ostap , de repente voló hacia la corneta e inmediatamente se la arrojó ". una cuerda alrededor del cuello" (Ya.-V. Gogol). Aquí Ostap es el miembro principal y el halcón es el auxiliar.
La relación entre los dos términos de una comparación fuertemente desarrollada puede ser diferente tanto en su significado cognitivo como en su lugar en el desarrollo del pensamiento creativo. A veces, un miembro de comparación auxiliar puede recibir un valor independiente. Es decir, la similitud se establece en ausencia de identidad. Entonces, el miembro auxiliar puede convertirse sintácticamente en el contenido de una oración separada, ya no subordinada a otra con la ayuda de las conjunciones "como", "como si", "como si", sino solo en el significado de la conjunción-adverbio coordinante. "así" asociado con él. Gramaticalmente, es un "símil compuesto". Aquí hay un ejemplo de la letra de Fet:
Sólo tú, poeta, tienes un sonido alado.
Se agarra sobre la marcha y se abrocha de repente.
Y el oscuro delirio del alma y el vago olor de las hierbas;
Entonces, para los ilimitados, dejando el valle exiguo,
Un águila vuela más allá de las nubes de Júpiter,
Llevando un haz instantáneo de relámpagos en sus garras fieles.
Y, como un león ataca a los terneros y de repente los aplasta
El cuello del toro o de la novilla pastando en el verde bosque -
Entonces las dos Priamidas de los caballos de Diomedes, que no quisieron,
Los hizo polvo sin piedad y arrancó las armaduras de los heridos.
Le dio los caballos a los secuaces y ellos los condujeron hasta la popa del barco. (Ilíada)
La función de una comparación detallada es revelar una serie de características de un fenómeno o caracterizar todo un grupo de fenómenos.
Las comparaciones se subdividen. en simple(“Una niña, de cabello negro y tierna como la noche”, A.M. Gorky) y complejo(“Muere mi verso, muere como un soldado raso, como murieron nuestros anónimos durante los asaltos”, V. Mayakovsky).
También hay:
- negativo comparaciones:
“No convergieron dos nubes en el cielo, convergieron dos caballeros atrevidos” (A.S. Pushkin). Del folclore, estas comparaciones pasaron a la poesía rusa ("No fue el viento que soplaba desde arriba el que tocó las sábanas en la noche lunar; tú tocaste mi alma; es ansiosa, como las sábanas, tiene múltiples cuerdas, como un arpa”, A.K. Tolstoi). Las comparaciones negativas enfrentan una cosa contra otra. En la representación paralela de dos fenómenos, la forma de la negación es a la vez un método de comparación y un método de transferencia de significados.
- comparaciones vagas, en el que se da la valoración más alta de lo que se describe, pero no recibe, sin embargo, una expresión figurativa específica (“No se puede decir, no se puede describir qué tipo de vida es cuando se está en batalla detrás de la espalda de otra persona Cuando disparas, escuchas tu propia artillería”, A.T. Las comparaciones vagas también incluyen el folclore, una expresión estable que no se puede decir en un cuento de hadas ni describir con un bolígrafo.
11. El concepto de proceso literario.
El proceso literario es la vida literaria de un determinado país y época (en la totalidad de sus fenómenos y hechos) y, en segundo lugar, el desarrollo centenario de la literatura a escala global y mundial. En la segunda acepción de lit. El proceso es objeto de crítica literaria histórica comparada (Khalizev). Ya es posible designar este término como un conjunto de obras durante un cierto período de tiempo.
Lp no es estrictamente inequívoco: la memoria literaria se borra, algunas obras (las antiguas, por ejemplo) desaparecen de ella. Algunas cosas desaparecen de nuestra lectura cotidiana (obras de la década de 1810). Se olvidan capas enteras de literatura (los radishchevistas, aunque su trabajo fue muy popular).
creatividad literaria sujeto a cambios historicos. Pero la evolución literaria se produce sobre una base estable y estable. Como parte de la cultura, existen fenómenos individualizados y dinámicos, por un lado, y por el otro, estructuras universales, transtemporales y estáticas, a menudo llamadas tópicos (lugar, espacio). Topoi (halizev): tipos de estado de ánimo emocional, problemas morales y filosóficos (bien, mal, verdad, belleza), temas eternos y arsenal formas artísticas, que siempre y en todas partes encuentran aplicación, constituyen un fondo de continuidad, sin el cual iluminado. el proceso no es posible.
En el desarrollo de las literaturas de diferentes países hay momentos de similitud y repetición. Generalmente se piensa que las etapas del proceso literario corresponden a aquellas etapas de la historia humana que se manifestaron más plenamente en los países europeos, especialmente en los países románicos. Cuando estos puntos de vista e ideales resultan ser "requisitos previos" para la creatividad de escritores de diferentes países, entonces en su creatividad misma, en el contenido y la forma de las obras, también pueden surgir ciertas similitudes. Así surgen las comunidades escénicas en la literatura de diferentes naciones. Sobre su base, dentro de sus límites en diferentes literaturas Por supuesto, aparecen al mismo tiempo. características nacionales literaturas de diferentes pueblos, su identidad nacional, que surge de la originalidad del desarrollo ideológico y cultural de un pueblo en particular.
Éste es el patrón básico del desarrollo literario mundial.
La literatura antigua y medieval se caracterizó por el predominio de obras con funciones no artísticas (culto religioso, ritual, informativo, comercial), la existencia generalizada del anonimato y el predominio de la creatividad oral sobre la escritura. Esta literatura se caracterizó por una falta de realismo. Etapa 1 de la literatura mundial.– período arcaico. Aquí no hay crítica literaria, artísticamente. programas creativos, por lo que no podemos hablar aquí del proceso literario.
Entonces Segunda etapa, que duró desde señor. 1000. ANTES DE CRISTO. y hasta mediados del siglo XVIII. Aquí está el tradicionalismo de la conciencia artística y la “poética del estilo y el género”: los escritores se guiaban por formas de discurso prefabricadas que cumplían con los requisitos de la retórica y dependían de los cánones del género. Se distinguen aquí dos etapas, cuyo hito fue el Renacimiento. En el segundo, la literatura pasa de lo impersonal a lo personal (aunque todavía dentro del marco del tradicionalismo), la literatura se vuelve más secular.
La tercera etapa fue En la era posterior a la Ilustración y el romanticismo, lo principal aquí era la “conciencia artística creativa individual”. Domina la “poética del autor”. La literatura se está acercando mucho a la existencia humana y se acerca la era de los estilos de autor individuales. Esto ocurrió en el romanticismo y el realismo del siglo XIX, en el modernismo. Los ejemplos dados muestran que, a pesar de la similitud etapa por etapa de la literatura de los pueblos individuales, no solo difieren identidad nacional, pero también, al surgir en una sociedad de clases, contienen diferencias internas y artísticas.
Factores que determinan los límites del proceso de fundición:
- La obra debe tener una forma material.
- clubes\asociaciones literarias (escritores que se consideran cercanos en cualquier tema)
Los escritores actúan como un grupo determinado que conquista parte del proceso literario. La literatura está, por así decirlo, "dividida" entre ellos. Publican manifiestos que expresan los sentimientos generales de un grupo en particular, prediciendo el camino que tomará esa dirección. Los manifiestos aparecen en el momento de la formación de un grupo literario.
- crítica literaria de obras publicadas. El autor debe ser notado por la crítica literaria. Por ejemplo, la primera obra de Gogol, Hans Kbchelbecker, fue destruida por el autor. Como resultado, fue retirado del proceso literario.
- Crítica oral\discusión de las obras La obra debe atraer la opinión pública. Por ejemplo, "Un día en la vida de Ivan Denisovich" causó una amplia resonancia en la sociedad y fue nominado para el Premio Lenin. Esto indica que la obra ha entrado en el proceso literario.
- otorgar premios
- periodismo
- distribución no oficial
A medida que avanza el proceso literario, varios comunidades literarias, direcciones. La dirección literaria es uno de los factores del proceso literario. ACERCA DE dirección literaria Sólo debe decirse si los escritores que la componen son conscientes de su comunidad y determinan su posición literaria.
En el siglo XVIII dominó el clasicismo. Con su estricta canonicidad y retórica.
En el siglo 19 (especialmente en su primer tercio) el desarrollo de la literatura estuvo bajo el signo del romanticismo, que se oponía al racionalismo clasicista y ilustrado. Inicialmente romanticismo Se afianzó en Alemania, recibió una base teórica profunda y pronto se extendió por todo el continente europeo y más allá. Fue este movimiento artístico el que marcó un cambio globalmente significativo del tradicionalismo a la poética del autor. El romanticismo (en particular el alemán) es muy heterogéneo. V.M. Zhirmunsky fue la figura principal del movimiento romántico de principios del siglo XIX. El científico no consideró los mundos duales ni la experiencia de una trágica discordia con la realidad (en el espíritu de Hoffmann y Heine), sino la idea de la espiritualidad de la existencia humana, de su “impregnación” del principio divino.
Seguir el romanticismo, heredarlo y, en cierto modo, desafiarlo, en el siglo XIX. una nueva comunidad literaria y artística, denotada por la palabra realismo. La esencia del realismo en relación con la literatura del siglo pasado (cuando se habla de sus mejores ejemplos se suele utilizar la frase “realismo clásico”) y su lugar en el proceso literario se entienden de diferentes maneras.
La esencia del realismo clásico del siglo pasado es el amplio desarrollo de las conexiones vivas entre una persona y su entorno más cercano. El realismo (a diferencia del romanticismo con su poderosa “rama byroniana”) no tiende a exaltar e idealizar a un héroe alienado de la realidad. Los escritores realistas percibían que la realidad exigía imperiosamente de una persona una participación responsable en ella.
En el siglo 20 Otras nuevas comunidades literarias coexisten e interactúan con el realismo tradicional. Esto es, en particular, realismo socialista, que fue propagado agresivamente por las autoridades políticas de la URSS y de los países del campo socialista e incluso se extendió más allá de sus fronteras.
La literatura del realismo socialista generalmente se basó en las formas de representar la vida características del realismo clásico, pero en esencia se opuso a las actitudes y actitudes creativas de la mayoría. escritores del siglo XIX v. A partir de los años treinta, la oposición entre las dos etapas propuesta por Gorky se repitió y varió persistentemente. método realista. Esto es, en primer lugar, característico del siglo XIX. realismo crítico, que se creía que rechazaba la existencia social existente con sus antagonismos de clases y, en segundo lugar, el realismo socialista, que afirmaba el resurgimiento en el siglo XX. realidad, comprendió la vida en su desarrollo revolucionario hacia el socialismo y el comunismo.
A la vanguardia de la literatura y el arte del siglo XX. siguió adelante modernismo, quien se manifestó más claramente en la poesía. Las características del modernismo son la máxima libre divulgación de los autores, su persistente deseo de renovar el lenguaje artístico y una atención más a lo universal y cultural e históricamente distante que a la realidad cercana. En todo esto, el modernismo está más cerca del romanticismo que del realismo clásico.
El modernismo es extremadamente heterogéneo. Se declaró en una serie de direcciones y escuelas, especialmente numerosas a principios de siglo, entre las cuales el primer lugar (no solo cronológicamente, sino también en términos del papel que desempeñó en el arte y la cultura) pertenece legítimamente a simbolismo, principalmente francés y ruso. No es de extrañar que la literatura que la reemplazó se llame post-simbolismo, que ahora se ha convertido en objeto de gran atención por parte de los científicos (acmeísmo, futurismo y otros movimientos y escuelas literarias).
Como parte del modernismo, que determinó en gran medida el rostro de la literatura en el siglo XX, es acertado distinguir dos tendencias, estrechamente relacionadas entre sí, pero al mismo tiempo multidireccionales: vanguardia, que sobrevivió a su punto “pico” en el futurismo, y (usando el término de V. I. Tyupa) Neotradicionalismo, que es muy difícil de separar de la vanguardia.: “La poderosa oposición de estas fuerzas espirituales crea esa tensión productiva de la reflexión creativa, ese campo de gravedad en el que se ubican de una forma u otra todos los fenómenos artísticos más o menos significativos del siglo XX. Esta tensión se encuentra a menudo dentro de las propias obras, por lo que es difícil trazar una línea de demarcación inequívoca entre artistas de vanguardia y neotradicionalistas. La esencia del paradigma artístico de nuestro siglo, aparentemente, reside en la no fusión y la inseparabilidad de los momentos que forman esta oposición”. El autor nombra a T. S. Eliot, O.E. como destacados representantes del neotradicionalismo. Mandelstam, A.A. Ajmátov, B.L. Pasternak, I.A. Brodsky.
Términos (por si acaso, si no quieres, no lo hagas))): movimientos literarios es la refracción en el trabajo de escritores y poetas de ciertos puntos de vista sociales (cosmovisiones, ideologías), y direcciones- Se trata de grupos de escritores que surgen a partir de visiones estéticas comunes y determinados programas de actividad artística (expresados en tratados, manifiestos, lemas). Las corrientes y direcciones en este significado de las palabras son hechos de las literaturas nacionales individuales, pero no de las comunidades internacionales.
Comunidades literarias internacionales ( sistemas de arte , como los llamó I.F. Volkov) no tienen un marco cronológico claro: a menudo en una misma época coexisten diferentes “tendencias” literarias y artísticas generales, lo que complica seriamente su consideración sistemática y lógicamente ordenada.
Para años recientes El estudio del proceso literario a escala global emerge cada vez más como un desarrollo. poética histórica. El tema de esta disciplina científica, que existe como parte de la crítica literaria histórica comparada, es la evolución de las formas verbales y artísticas (con contenido), así como los principios creativos de los escritores: sus actitudes estéticas y su cosmovisión artística.
Existe una rica tradición de examinar la literatura y su evolución en el aspecto estilo, entendido en un sentido muy amplio, como un complejo estable de propiedades artísticas formales. Comunidades literarias internacionales D.S. Likhachev se llama "grandes estilos", distinguiendo en su composición primario(gravitando hacia la simplicidad y la plausibilidad) y secundario(más decorativo, formalizado, condicional). El científico ve el proceso literario centenario como una especie de movimiento oscilatorio entre estilos primarios (más duraderos) y secundarios (de corto plazo). Al primero clasifica el estilo románico, el renacimiento, el clasicismo y el realismo; el segundo: gótico, barroco, romanticismo.
A lo largo de varias décadas (desde la década de 1930), el término método creativo como característica de la literatura como conocimiento (dominio) vida social. Se consideró que las corrientes y direcciones cambiantes estaban marcadas por un mayor o menor grado de presencia en ellas. realismo. Así que si. Volkov analizó los sistemas artísticos (371) principalmente desde el punto de vista del método creativo subyacente.
La épica como género literario.
En Shuriks.
Al reproducir la vida en palabras, utilizando todas las posibilidades del habla humana, la ficción supera todas las demás formas de arte en la versatilidad, diversidad y riqueza de su contenido. A menudo se llama contenido a lo que se representa directamente en una obra, a lo que se puede volver a contar después de leerla. Pero no lo es exactamente. Si tenemos ante nosotros una obra épica o dramática, entonces podemos volver a contar lo que les pasó a los personajes, lo que les pasó. Como regla general, es imposible volver a contar lo que se representa en una obra lírica. Por tanto, es necesario distinguir entre lo que se conoce en una obra y lo que en ella se representa. Los personajes son representados, creados creativamente, ficticios por el escritor, dotados de todo tipo de características individuales, colocados en determinadas relaciones. Se aprenden las características generales y esenciales de la vida. Las acciones y experiencias individuales de personajes y héroes sirven como una forma de expresar la comprensión ideológica y emocional y la evaluación emocional de las cosas generales y esenciales de la vida. El pensamiento emocional y generalizador del escritor expresado en la obra se llama idea. El análisis de la obra debe residir en su conocimiento.
- Asignaturas- estos son aquellos fenómenos de la realidad que se reflejan en este trabajo. Sujeto- un tema de conocimiento. El tema de representación en las obras de ficción puede ser una variedad de fenómenos de la vida humana, la vida de la naturaleza, los animales y flora, así como la cultura material (edificios, mobiliario, tipos de ciudades, etc.). Pero el principal tema de conocimiento en la ficción son los personajes sociales de las personas, tanto en sus manifestaciones externas, relaciones, actividades, como en su vida mental interna, en el estado y desarrollo de sus pensamientos y vivencias.
- Asuntos- esta es la comprensión ideológica que tiene el escritor de los personajes sociales que describió en la obra. Esta comprensión radica en que el escritor resalta y fortalece aquellas propiedades, aspectos, relaciones de los personajes retratados que él, a partir de su cosmovisión ideológica, considera los más significativos.
La problemática, incluso en mayor medida que el tema, depende de la visión del mundo del autor. Por lo tanto, la vida en un mismo entorno social puede ser percibida de manera diferente por escritores que tienen diferentes visiones ideológicas del mundo. Gorky y Kuprin representaron en sus obras un entorno de trabajo en una fábrica. Sin embargo, en la conciencia de su vida están lejos el uno del otro. En su novela "Madre" y en su drama "Enemigos", Gorky se interesa por las personas de este entorno que tienen mentalidad política y moralmente fuertes. Kuprin, en la historia "Moloch", ve en los trabajadores una masa sin rostro de gente exhausta y sufriente, digna de simpatía.
13. Las obras de arte, en particular la ficción, siempre expresan actitud ideológica-emocional escritores a aquellos personajes sociales que representan. Es gracias a la expresión de esta valoración en imágenes que las obras literarias tienen un efecto tan fuerte en los pensamientos, sentimientos, voluntad de los lectores y oyentes, en todo su ser. mundo interior.
La actitud ante la vida expresada en una obra, o su valoración ideológica y emocional, siempre depende de la comprensión que el escritor tenga de los personajes que retrata y, por tanto, siempre se desprende de su visión del mundo. Un escritor puede expresar satisfacción por la vida que percibe, simpatía por una u otra de sus propiedades, admiración por ellas, justificación por ellas, en definitiva, tu declaración ideológica mi vida. O puede expresar su descontento con algunas otras propiedades de la vida, su condena, la protesta y la indignación que provocan, en definitiva, su rechazo ideológico a los personajes representados. Si un escritor no está satisfecho con algunos fenómenos de la vida, entonces su valoración es una negación ideológica. Así, por ejemplo, Pushkin mostró la vida libre de los gitanos para expresar su admiración romántica por la libertad civil en general y su profundo descontento con el "cautiverio de las ciudades sofocantes". Ostrovsky retrató la tiranía de los comerciantes y terratenientes para condenar a todo el “reino oscuro” ruso de su época.
Todos los lados contenido ideológico de una obra de arte -temas, problemáticas y valoraciones ideológicas- están en una unidad orgánica. Idea una obra literaria es la unidad de todos los aspectos de su contenido; Se trata de un pensamiento figurativo, emocional y generalizador del escritor, que determina el nivel profundo del contenido de la obra y se manifiesta en la elección, la comprensión y la valoración de los personajes.
No siempre idea artística fue percibido como del autor. En primeras etapas existencia de la literatura fueron reconocidos como una expresión verdad objetiva de origen divino. Se creía que las musas inspiraban a los poetas. Homero comienza la Ilíada: "Ira, oh diosa, canta a Aquiles, hijo de Peleo".
Literatura y mitología.
Mito - forma científica conocimiento en forma mítica y poética. La mitología no es un fenómeno del pasado, se manifiesta en cultura moderna. La interacción constante entre literatura y literatura se produce directamente, en forma de “transfusión” del mito en la literatura, e indirectamente: a través de Bellas Artes, rituales, fiestas folclóricas, misterios religiosos y en últimos siglos- a través de conceptos científicos de mitología, estética y enseñanzas filosóficas y folklore. Los conceptos científicos del folclore tienen una gran influencia en los procesos de interacción entre L. y M.
Los mitos son característicos de la literatura rusa antigua, en parte antigua.
COMO CATEGORÍAS LITERARIAS"
Tsyvunina T.A.
profesora de lengua y literatura rusa
Escuela secundaria GBOU nº 292
La crítica literaria moderna examina el problema del autor en el aspecto posición del autor; Al mismo tiempo, se aísla un concepto más limitado:"imagen del autor" indicando una de las formas de presencia indirecta del autor en la obra. El creador del término “imagen del autor”, el académico V.V. Vinogradov, lo llamó una especie de “centro, foco, en el que se cruzan y sintetizan todos los recursos estilísticos de una obra de arte verbal” (1).
En un sentido estrictamente objetivo, la “imagen del autor” está presente sólo en obras del plano lírico autobiográfico, “autopsicológico” (término L.Ya. Ginzburg), es decir, donde la personalidad del autor se convierte en tema y sujeto de su trabajo. Pero en términos más generales, por imagen o “voz” del autor nos referimos a la fuente personal de esas capas de discurso artístico que no pueden atribuirse ni a los personajes ni al narrador específicamente nombrado en la obra.
Vale la pena señalar que la categoría literaria "autor" tiene sólo una relación indirecta con la personalidad biográfica real del autor-escritor. Entonces, V.E. Jalizev representa la categoría de autor en una estratificación de tres miembros: en un verdadero autor-escritor, "la imagen del autor, localizada en el texto literario, es decir, la imagen que el escritor tiene de sí mismo", "el artista-creador, presente en su creación en su conjunto e inmanente en la obra” (2).
En consecuencia, se trata principalmente de una imagen artística, que a veces se manifiesta en una narración en primera persona (entonces el “autor” a menudo asume las funciones de un narrador, un narrador de los acontecimientos de su vida ficticia) o “escondido” detrás de la imagen. esferas subjetivas de los héroes (penetrando en ellas, completando su discurso narrativo, etc.).
El discurso narrativo se convierte en el principal medio de encarnación del "autor".La imagen del narrador, la imagen del autor. – titular de derechos de autor (es decir, no relacionado con el discurso de ningún personaje)discursos en trabajo en prosa.
EN trabajo dramático el discurso de cada personaje está motivado por las propiedades de su personaje y las situaciones de la trama, el discurso del autor se reduce al mínimo: las acotaciones y descripciones de la situación, por regla general, no se escuchan en el escenario y no tienen un significado independiente.
En la poesía lírica, el discurso suele estar motivado por la experiencia del héroe lírico. En prosa, en primer plano tenemos el discurso de los personajes, nuevamente motivado por sus propiedades y situaciones argumentales, pero no toda la estructura discursiva de la obra está asociada a él, gran parte de ella se relaciona con lo que habitualmente se denota con el concepto de; discurso del autor. Muy a menudo, el discurso que no está asociado con las imágenes de los personajes se personifica en prosa, es decir, se transmite a una persona-narrador específica que narra ciertos eventos, y en este caso está motivado únicamente por los rasgos de su individualidad. , ya que no suele estar incluido en la trama. Pero, incluso si no hay un narrador personificado en la obra, por la propia estructura del discurso del autor percibimos una cierta valoración de lo que sucede en la obra.
La imagen del narrador (narrador) ocurre con una narración personalizada en primera persona; dicha narración es una de las formas de darse cuenta de la posición del autor en una obra de arte; Es un medio importante de organización compositiva del texto.Categoría “imagen del narrador”, correlacionándose con los conceptos de “narración” (“narrador”), “imagen del autor” (“autor”),nos permite identificar la unidad artística en el aspecto de su diversidad estructural y estilística.
El problema de tal diversidad se volvió relevante solo en el siglo XIX: antes de la era del romanticismo, dominaba el principio de regulación del género, y en la literatura romántica, el principio de autoexpresión monológica del autor. En la literatura realista del siglo XIX, la imagen del narrador se convierte en un medio para crear una posición independiente del héroe (un sujeto independiente junto con el autor), separada del autor. Como resultado: el discurso directo de los personajes, una narración personalizada (el sujeto es el narrador) y una narración extrapersonal (en tercera persona) constituyen una estructura de múltiples capas que no es reducible al discurso del autor.
El interés por estos problemas surgió en Occidente a finales del siglo XIX, cuando en el círculo de Flaubert se discutía la cuestión de la “ausencia” y la “presencia” del autor en la narrativa.
En la crítica literaria moderna la actitud“autor – narrador – obra” transformado como “punto de vista – texto” (Yu.M. Lotman); Se identifican formas constructivas de implementar la posición del autor en un aspecto amplio: planes espacio-temporales y otros (B.A. Uspensky).
EN Últimamente El problema del narrador está atrayendo cada vez más atención por parte de los estudiosos de la literatura. Algunos investigadores occidentales incluso tienden a considerarlo el principal (o incluso el único) problema al estudiar prosa literaria(que, por supuesto, es unilateral).
El problema del narrador surge al analizar obras épicas. Sin embargo, la imagen del narrador (a diferencia de la imagen del narrador) en el sentido propio de la palabra no siempre está presente en la epopeya. Así, es posible una narración “neutral”, “objetiva”, en la que el propio autor se hace a un lado y crea directamente imágenes de la vida frente a nosotros (aunque, por supuesto, el autor está invisiblemente presente en cada célula de la obra, expresando su comprensión y valoración de lo que está sucediendo). Este método de narración aparentemente "impersonal" lo encontramos, por ejemplo, en la novela "Oblomov" de I.A. Goncharov, en las novelas de L.N. Tolstoi.
Pero más a menudo la narración la cuenta una determinada persona; en la obra, además de otras imágenes humanas, también hayla imagen del narrador. Esta puede ser la imagen del propio autor, que se dirige directamente al lector (por ejemplo, "Eugene Onegin" de A.S. Pushkin). Sin embargo, no se debe pensar que esta imagen es completamente idéntica al autor; esta es precisamente la imagen artística del autor, que se crea en el proceso creativo, como todas las demás imágenes de la obra.
Muy a menudo, una obra crea una imagen especial del narrador, que actúa como una persona separada del autor (a menudo el autor lo presenta directamente a los lectores). Este narrador puede estar cerca del autor, relacionado con él (a veces incluso, como, por ejemplo, en "Los humillados e insultados" de F.M. Dostoievski, el narrador está extremadamente relacionado con el autor, representando su otro "yo") y puede , por el contrario, estar muy distante de él en carácter y estatus social (por ejemplo, el narrador de "El vagabundo encantado" de N.S. Leskov). Más,El narrador puede actuar como solo narrador, quién conoce tal o cual historia (por ejemplo, Rudy Panko de Gogol),y como un héroe activo (o incluso protagonista) obras (narrador de “El adolescente” de F.M. Dostoievski). Finalmente, una obra a veces contiene no uno, sino varios narradores, que cubren los mismos hechos de diferentes maneras (por ejemplo, en las novelas escritor americano W. Faulkner).
Todo esto tiene un significado artístico muy significativo. Las complejas relaciones entre el autor (que, por supuesto, está presente en todos los casos y encarnado en la obra), el narrador y el mundo de la vida creado en la obra determinan los matices profundos y ricos del significado artístico. Entonces,La imagen del narrador siempre introduce en la obra una valoración adicional de lo que está sucediendo, que interactúa con la valoración del autor. Una forma de narración particularmente compleja, característica de la literatura moderna, es el llamado discurso indirecto. En este discurso, la voz del autor y las voces de los personajes están inseparablemente entrelazadas (que en este caso también actúan como una especie de narradores, pues el autor utiliza sus propias palabras y expresiones para describir lo que sucede, aunque no lo hacen). transmitirlos en forma de discurso directo, en primera persona).
Al estudiar el problema de la imagen del narrador, “es importante identificar las diferencias entre una narrativa personalizada y una extrapersonal” (3). Aunque la capa estilística en tercera persona también puede acercarse al propio discurso del autor (la narración filosófica y periodística en “Guerra y paz” de L.N. Tolstoi), en general también refleja solo un cierto lado de la posición del autor. Una narrativa extrapersonal, si bien no es una expresión directa de las valoraciones del autor, como una personalizada, puede convertirse en un vínculo intermedio especial entre el autor y los personajes.
“La discrepancia entre las funciones de una narrativa personalizada y una extrapersonal y la irreductibilidad de las valoraciones en cada una de ellas a la posición del autor pueden utilizarse como dispositivo literario" (4). En la novela de F.M. En "Los hermanos Karamazov" de Dostoievski, el narrador-cronista organiza el curso externo de los acontecimientos y cómo una determinada persona expresa su actitud hacia ellos; La narración extrapersonal ayuda a identificar y parcialmente valoración del autor estados psicológicos complejos y puntos de vista de los personajes sobre el mundo; La posición del autor en su conjunto se realiza a través de un sistema de evaluación de la narrativa personalizada, extrapersonal y de las declaraciones “ideológicas” de los personajes que son iguales a él.
Un problema especial es la implementación de la posición del autor en el cuento. En términos de la jerarquía estructural y estilística prevista, un cuento es una narración en primera persona completamente personalizada con rasgos estilísticos individuales pronunciados, lo que hace que el "narrador" esté más alejado del autor que el "narrador" y más cercano al sistema de personajes.
Así, podemos concluir que autor y narrador son conceptos que sirven para designar aquellos rasgos del lenguaje de una obra de arte que no pueden asociarse con el discurso de uno u otro de los personajes de la obra, pero que al mismo tiempo tienen un cierto significado artístico durante la narración.
Estudiar los rasgos de la imagen del narrador a la hora de analizar una obra es fundamental.
Literatura.
Aikhenvald Yu. Cuentos. "Almas muertas". – M., 1996, – pág. 5-16.
Akimova N.N. Bulgarin y Gogol (de masas y elitista en la literatura rusa: el problema del autor y del lector) // Literatura rusa. – 1996, núm. 2. – pág. 3-23.
Alexandrova S.V. Historias de N.V. Gogol y la cultura del entretenimiento popular // Literatura rusa. – 2001, núm. 1. – pág. 14-21.
Annenkova E.I. “Taras Bulba” en el contexto de la obra de N.V. Gógol // Análisis texto literario. – M., 1987. – pág. 59-70.
El narrador, a diferencia del autor-creador, está fuera únicamente del tiempo y el espacio representados en el que se desarrolla la trama. Por lo tanto, puede fácilmente retroceder o avanzar, y también conocer las premisas o resultados de los acontecimientos del presente representado. Pero sus posibilidades están al mismo tiempo determinadas más allá de los límites de todo el conjunto artístico, que incluye el "evento de la narración misma" representado.
La "omnisciencia" del narrador (por ejemplo, en "Guerra y paz") está incluida en el plan del autor de la misma manera que en otros casos, en "Crimen y castigo" o en las novelas de Turgenev, el narrador, según el Según las instrucciones del autor, no tiene ningún conocimiento completo sobre las causas de los acontecimientos ni sobre la vida interior de los personajes.
A diferencia del narrador, el narrador no se encuentra en el límite del mundo ficticio con la realidad del autor y del lector, sino enteramente dentro de la realidad representada.
Todos los puntos principales del “evento de la historia misma” en este caso se convierten en el tema de la imagen, los “hechos” de la realidad ficticia: la situación “encuadre” de la historia (en la tradición del cuento y la prosa orientada hacia ella). en los siglos XIX y XX); la personalidad del narrador: o está relacionado biográficamente con los personajes sobre los que cuenta la historia (el escritor de "Los humillados y los insultados", el cronista de "Los demonios" de Dostoievski), o en cualquier caso tiene una personalidad especial, perspectiva de ninguna manera integral; una manera de hablar específica adjunta a un personaje o representada de forma independiente ("La historia de cómo Ivan Ivanovich se peleó con Ivan Nikiforovich" de Gogol, miniaturas de I. F. Gorbunov y los primeros Chéjov).
“La imagen del narrador” - como personaje o como “persona lingüística” (M. M. Bakhtin) - necesaria contraste En este tipo de sujeto representativo, la inclusión en el campo de representación de las circunstancias de la historia es opcional. Por ejemplo, en "El disparo" de Pushkin hay tres narradores, pero sólo se muestran dos situaciones narrativas.
Si se asigna tal papel a un personaje cuya historia no muestra signos ni de su perspectiva ni de su forma de hablar (la historia insertada de Pavel Petrovich Kirsanov en Padres e hijos, atribuida a Arkady), esto se percibe como un recurso convencional. Su finalidad es eximir al autor de responsabilidad por la veracidad de lo dicho. De hecho, el tema de la imagen en esta parte de la novela de Turgenev es el narrador.
Así, el narrador es un sujeto personificado de la imagen y/o un hablante “objetivado” del habla; está asociado a un determinado entorno sociocultural y lingüístico, desde cuya perspectiva (como ocurre en el mismo “Plano”) se retratan los demás personajes. Por el contrario, el narrador es despersonalizado (impersonal) y en su visión se acerca al autor-creador.
Al mismo tiempo, en comparación con los héroes, es portador de un elemento de habla más neutral, normas lingüísticas y estilísticas generalmente aceptadas. (Cuanto más cerca está el héroe del autor, menos diferencias de habla hay entre el héroe y el narrador. Por lo tanto, los personajes principales de una gran epopeya, por regla general, no son sujetos de historias insertadas estilísticamente marcadas: cf., por Por ejemplo, la historia del príncipe Myshkin sobre Marie y las historias del general Ivolgin o el feuilleton Keller en "El idiota").
La “mediación” del narrador ayuda al lector, en primer lugar, a obtener una comprensión más fiable y objetiva de los acontecimientos y acciones, así como de la vida interior de los personajes. La “mediación” del narrador te permite entrar en el mundo representado y mirar los acontecimientos a través de los ojos de los personajes. La primera se refiere a ciertas ventajas de un punto de vista externo.
Por el contrario, las obras que buscan involucrar directamente al lector en la percepción de los acontecimientos por parte del personaje, prescinden de un narrador en absoluto o casi sin él, utilizando las formas de diario, correspondencia, confesión ("Gente pobre" de Dostoievski, "El diario de un hombre extra"). " de Turgenev, "La Sonata Kreutzer" de L. Tolstoi) .
La tercera opción, intermedia, es cuando el autor-creador busca equilibrar las posiciones externa e interna. En tales casos, la imagen del narrador y su historia puede convertirse en un "puente" o un vínculo: este es el caso de "Un héroe de nuestro tiempo", donde la historia de Maxim Maksimych conecta las "notas de viaje". " del Autor-personaje con la "revista" de Pechorin.
La “vinculación” de la función narrativa al personaje está motivada, por ejemplo, en “La hija del capitán” por el hecho de que a Grinev se le atribuye la “autoría” de las notas. El personaje se convierte, por así decirlo, en autor: de ahí la ampliación de sus horizontes. También es posible lo contrario en el pensamiento artístico: el autor se convierte en un personaje especial, creando su propio “doble” dentro del mundo representado.
Esto es lo que sucede en la novela "Eugene Onegin". Quien se dirige al lector con las palabras "Ahora volaremos al jardín / donde Tatyana lo encontró", es, por supuesto, el narrador. En la conciencia del lector, se le identifica fácilmente, por un lado, con el autor-creador (el creador de la obra como un todo artístico), por el otro, con el personaje que, junto con Onegin, recuerda “el comienzo de una vida joven” a orillas del Neva.
De hecho, en el mundo representado, como uno de los héroes, no está, por supuesto, el autor-creador (esto es imposible), sino la “imagen del autor”, cuyo prototipo para el creador de la obra. Es él mismo como una personalidad "extraartística", como una persona privada con una biografía especial ("Pero el norte es perjudicial para mí") y como persona. cierta profesión(perteneciente al “taller alegre”). Pero esta cuestión debe examinarse a partir del análisis de otro concepto inicial: el de “autor-creador”.
Teoría de la Literatura / Ed. Dakota del Norte Tamarchenko - M., 2004
Tema 18. Narrador, narrador, imagen del autor.
I. Diccionarios
Autor e imagen del autor.
1) Sierotwiński S. "Autor. El creador de la obra” (S. 40). 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “ Autor(Latín auktor - patrocinador personal; creador), creador, esp. iluminado. mano de obra: escritor, poeta, escritora. <...>Poetológico el problema sugiere una ecuación expansiva pero dudosa de A. lírica. Lo estoy en el sentido del lirismo de la experiencia y de la figura del narrador en la epopeya, que, siendo la mayoría de las veces roles ficticios, ficticios, no permiten la identificación” (E. 69). “ Narrador (narrador)
II. Libros de texto, material didáctico.
1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. “En historias individuales contadas por un narrador de roles, generalmente sucede que el narrador relata los acontecimientos tal como los experimentó. Esta forma se llama Ich-Erzählung. Su opuesto es Er-Erzählung, en el que el autor o narrador ficticio no está en la posición de partícipe de los hechos. La tercera posibilidad de forma narrativa suele ser la forma epistolar, en la que el papel del narrador lo comparten simultáneamente muchos personajes o, como en el caso de Werther, sólo está presente uno de los participantes en la correspondencia. Como ves, hablamos de modificar la narración en primera persona. Sin embargo, las desviaciones son tan profundas que esta opción puede caracterizarse como una forma especial: no hay un narrador que transmita los acontecimientos, conociendo su curso y su resultado final, sino que sólo domina la perspectiva. Ya Goethe atribuyó con razón un carácter dramático a la forma epistolar” (págs. 311-312). 2) Corman B.O. Estudiar el texto de una obra de arte. “ La propia vida, la biografía y el mundo interior sirven en muchos sentidos como material fuente para el escritor, pero este material fuente, como cualquier material de la vida, está sujeto a procesamiento y solo entonces adquiere un significado general, convirtiéndose en un hecho de arte.<...>En el núcleo imagen artística El autor (así como toda la obra en su conjunto) reside en última instancia en la cosmovisión, la posición ideológica y el concepto creativo del escritor” (p. 10). “En un extracto de” Almas muertas» el tema del discurso no ha sido identificado. Todo lo que se describe (la silla, el señor sentado en ella, los hombres) existe como por sí mismo, y no notamos al hablante del discurso cuando percibimos directamente el texto. Tal portador del habla, no identificado, no nombrado, disuelto en el texto, se define mediante el término narrador(aveces llamado por el autor). En un extracto de la historia de Turgenev se identifica al hablante. Es bastante obvio para el lector que todo lo descrito en el texto es percibido por quien habla. Pero la identificación del tema del discurso en el texto de Turgenev está limitada principalmente por su nombre (“Yo”).<...>Además, denotaremos a dicho hablante, que difiere del narrador principalmente en el nombre, por el término narrador personal. En el tercer extracto (de "La historia de cómo Ivan Ivanovich se peleó con Ivan Nikiforovich") vemos un nuevo grado de identificación del tema del discurso en el texto.<...>Para el hablante, los objetos son Ivan Ivanovich y su asombrosa bekesha con smushkas. Y para el autor y el lector, el sujeto mismo del discurso, con su patetismo ingenuo, su envidia ingenua y su estrechez de miras de Mirgorod, se convierte en el objeto. Se llama un hablante que organiza abiertamente todo el texto con su personalidad. cuentista. Una historia contada de una manera marcadamente característica, que reproduce el vocabulario y la sintaxis del hablante y está destinada al oyente, se llama skaz” (p. 33-34). 3) Grejnev V.A. Imagen verbal y obra literaria: Un libro para profesores. “...esto sugiere una distinción entre dos formas narrativas principales: desde cara del autor Y desde el punto de vista del narrador. El primer tipo tiene dos opciones: objetivo Y subjetivo" "EN objetivamente del autor En la narración reina supremamente la norma estilística del discurso del autor, que no se ve oscurecida por ninguna desviación del discurso de los personajes.<...>“La forma subjetiva de la narrativa del autor, por el contrario, prefiere demostrar manifestaciones del “yo” del autor, su subjetividad, no sujeta a ninguna restricción, excepto quizás aquellas que afecten al ámbito del gusto” (págs. 167- 168). “Incluye tres variedades<«рассказовое повествование» - NUEVO TESTAMENTO.>: narración de cuentista, cuento convencional, cuento. Se diferencian entre sí en el grado de objetivación y en la medida del color del habla. Si la objetivación del narrador desde el primer tipo de narración hasta el último se vuelve cada vez menos notoria, entonces el grado de colorido de la palabra, su energía individualizadora, aumenta claramente.<...> La historia del narrador de una forma u otra ligada al personaje: ésta es su palabra, por muy debilitado que esté en ella el principio individualizador”. “En los cuentos de Gogol “La nariz” y “El abrigo”<...>como si un narrador informe estuviera haciendo una mueca frente a nosotros, cambiando constantemente de entonación<...>este sujeto es, en esencia, una multitud de personas, una imagen de la conciencia de masas...” “...en el cuento<...>Los dialectos sociales y profesionales suenan más notorios”. “El portador de un cuento, el tema de su discurso, incluso si está dotado del estatus de personaje, siempre se desvanece en las sombras frente a la palabra representada” (págs. 171-177).
III. Estudios especiales
1) Cruz B. La estética como ciencia de la expresión y como lingüística general. Parte 1. Teoría. [Respecto a la fórmula “el estilo es una persona”]: “Gracias a tan errónea identificación nacieron muchas ideas legendarias sobre la personalidad de los artistas, así como parecía imposible que quien expresa sentimientos magnánimos no fuera él mismo en la vida práctica”. una persona noble y magnánima, o para que quien muchas veces recurre él mismo a los puñaladas en sus dramas en una vida concreta no sea culpable de ninguno de ellos” (p. 60). 2) Vinogradov V.V. Estilo “Reina de Picas” // Vinogradov V.V. Favorito obras. Sobre el lenguaje de la prosa artística. (5. La imagen del autor en la composición “La dama de espadas”). “El tema mismo de la narración, la “imagen del autor”, encaja en la esfera de esta realidad representada. Es una forma de relaciones complejas y contradictorias entre la intención del autor, entre la personalidad fantasiosa del escritor y los rostros de los personajes”. “El narrador de La dama de espadas, al principio no identificado ni por nombre ni por pronombres, ingresa al círculo de jugadores como uno de los representantes de la sociedad secular.<...>La historia ya ha comenzado.<...>la repetición de formas vagamente personales crea la ilusión de la inclusión del autor en esta sociedad. Esta comprensión también se ve favorecida por el orden de las palabras, que expresa no el desapego objetivo del narrador de los acontecimientos que se reproducen, sino su empatía subjetiva por ellos y su participación activa en ellos”. 3) Bajtin M.M. Estética de la creatividad verbal. a) El problema del texto en lingüística, filología y otras humanidades. Experiencia en Análisis Filosófico. “Encontramos al autor (percibir, comprender, intuir, sentir) en cada obra de arte. Por ejemplo, en una obra de pintura siempre sentimos a su autor (el artista), pero nunca vemosél la forma en que vemos las imágenes que representa. Lo sentimos en todo como un puro principio representativo (sujeto representativo), y no como una imagen representada (visible). Y en un autorretrato no vemos, por supuesto, al autor que lo representa, sino sólo la imagen del artista. En rigor, la imagen del autor es una contradictio in adiecto” (p. 288). “A diferencia del autor real, la imagen del autor creada por él está privada de participación directa en el diálogo real (participa en él sólo a través de toda la obra), pero puede participar en la trama de la obra y hablar en la imagen representada. diálogo con los personajes (la conversación del “autor” con Onegin). El discurso del autor (real) que lo representa, si lo hay, es un discurso de un tipo fundamentalmente especial, que no puede estar en el mismo plano que el discurso de los personajes” (p. 295). b) De registros de 1970-1971. “Autor principal (no creado) y secundario (imagen del autor creada por el autor principal). Autor principal: natura non creata quae creat; autor secundario - natura creata quae creat. La imagen del héroe es natura creata quae non creat. El autor principal no puede ser una imagen: elude cualquier representación figurativa. Cuando intentamos imaginar figurativamente al autor principal, nosotros mismos creamos su imagen, es decir, nosotros mismos nos convertimos en el autor principal de esta imagen.<...>El autor principal, si habla directamente, no puede simplemente ser escritor: nada se puede decir en nombre del escritor (el escritor se convierte en publicista, moralista, científico, etc.)” (p. 353). "Auto retrato. El artista se presenta a sí mismo como una persona común y corriente, y no como un artista, el creador de un cuadro” (p. 354). 4) Stanzel F.K. Teoría de los Erzählens. “Si el narrador vive en el mismo mundo que los personajes, entonces es, en la terminología tradicional, un I-narrador. Si el narrador existe fuera del mundo de los personajes, entonces estamos hablando de la terminología tradicional de He-narración. Los conceptos antiguos de narración I y He ya han creado muchos conceptos erróneos, porque el criterio para distinguirlos, el pronombre personal, en el caso de la narración I se refiere al narrador, y en el caso de la narración He, al portador de la narración, que no es el narrador. También a veces en la narración He, por ejemplo en “Tom Jones” o en “La Montaña Mágica”, hay un narrador I. Lo decisivo no es la presencia del pronombre en primera persona en la narración (excluyendo, por supuesto, el diálogo), sino el lugar de su portador dentro o fuera del mundo ficticio de la novela o cuento.<...>Un criterio esencial tanto para determinar<...>- no la frecuencia relativa de la presencia de uno de los dos pronombres personales yo o él/ella, sino la cuestión de la identidad y resp. la no identidad del reino de existencia en el que viven el narrador y los personajes. El narrador de "David Copperfield" es I-narrator (narrador), porque vive en el mismo mundo que los demás personajes de la novela.<...>El narrador de “Tom Jones” es un narrador o un narrador autorial, porque existe fuera del mundo ficticio en el que viven Tom Jones, Sophia Western...” (S. 71-72). 5) Kozhevnikova N.A. Tipos de narración en la literatura rusa de los siglos XIX y XX. “Los tipos de narración en una obra de arte están organizados por un sujeto de habla designado o no designado y están revestidos de formas de habla apropiadas. La dependencia entre el tema del discurso y el tipo de narración es, sin embargo, indirecta. En la narración en tercera persona se expresa el autor omnisciente o el narrador anónimo. La primera persona puede pertenecer directamente al escritor, o a un narrador específico, o a un narrador convencional, diferenciándose en cada uno de estos casos en un grado diferente de certeza y en diferentes posibilidades”. “No sólo el tema del habla determina la encarnación verbal de la narración, sino que también las formas mismas del habla evocan con cierta certeza la idea del sujeto, construyen su imagen” (págs. 3-5).
PREGUNTAS
1. Intenta dividir las definiciones que agrupamos bajo el epígrafe “Autor y la imagen del autor” en dos categorías: aquellas en las que el concepto de “autor” se mezcla con los conceptos de “narrador”, “narrador” y aquellos que pretenden distinguir el primer concepto de los otros dos. ¿Cuáles son los criterios de delimitación? ¿Es posible definir con mayor o menor precisión el concepto de “imagen del autor”? 2. Comparar aquellas definiciones del tema de la imagen en una obra de arte que pertenece a V.V. Vinogradov y M.M. Bajtín. ¿Qué contenido le dan los científicos a la frase “imagen del autor”? ¿En qué caso se distingue del autor-creador, por un lado, y del narrador y narrador, por el otro? ¿Qué criterios o conceptos se utilizan para diferenciar? Compárese desde este punto de vista las definiciones de M.M. Bajtin y I.B. Rodnianskaya. 3. Compare nuestras definiciones de los conceptos "narrador" y "narrador": primero, tomadas de literatura educativa y de referencia, y luego de obras especiales (exactamente como lo hizo con las definiciones de los conceptos "autor", "imagen del autor"). ”). Intenta identificar diferentes caminos y opciones para resolver el problema. ¿Qué lugar ocupa entre ellos el juicio de Franz K. Stanzel?
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