La problemática ideológica del drama antifascista "Madre Coraje" de B. Brecht. La encarnación de los principios del teatro "épico" en una obra.

La teoría del teatro épico de Bertolt Brecht, que tuvo un gran impacto en la dramaturgia y el teatro del siglo XX, es un material muy difícil para los estudiantes. La realización de una lección práctica sobre la obra de teatro "Mother Courage and Her Children" (1939) ayudará a que este material sea accesible para su asimilación.

La teoría del teatro épico comenzó a tomar forma en la estética de Brecht ya en la década de 1920, en un momento en que el escritor se acercaba al expresionismo de izquierda. La primera idea, todavía ingenua, fue la propuesta de Brecht de acercar el teatro al deporte. “Un teatro sin público es una tontería”, escribió en el artículo “¡Más buenos deportes!”.

En 1926, Brecht terminó de trabajar en la obra "Qué es ese soldado, qué es eso", que luego consideró el primer ejemplo de teatro épico. Elisabeth Hauptmann recuerda: “Después de poner en escena la obra '¿Qué es ese soldado, qué es eso?', Brecht adquiere libros sobre socialismo y marxismo... Algo más tarde, mientras está de vacaciones, escribe: 'Estoy hasta las orejas en El capital. Ahora necesito saber todo esto con seguridad...".

El sistema teatral de Brecht toma forma simultáneamente y en estrecha conexión con la formación del método del realismo socialista en su obra. La base del sistema - el "efecto de alienación" - es la forma estética de la famosa posición de K. Marx de las "Tesis sobre Feuerbach": "Los filósofos sólo han explicado el mundo de varias maneras, pero el punto es cambiarlo ."

El primer trabajo que encarnó profundamente tal comprensión de la alienación fue la obra "Madre" (1931) basada en la novela de A. M. Gorky.

Al describir su sistema, Brecht a veces usaba el término "teatro no aristotélico" y otras veces "teatro épico". Hay alguna diferencia entre estos términos. El término "teatro no aristotélico" se asocia principalmente con la negación de los viejos sistemas, "teatro épico", con la aprobación de uno nuevo.

El teatro "no aristotélico" se basa en la crítica del concepto central que, según Aristóteles, es la esencia de la tragedia: la catarsis. El significado social de esta protesta fue explicado por Brecht en el artículo “Sobre la teatralidad del fascismo” (1939): “La propiedad más destacable de una persona es su capacidad de criticar... El que se acostumbra a la imagen de otro persona, y además sin dejar rastro, por lo tanto rechaza la actitud crítica hacia sí mismo y hacia sí mismo.<...>Por lo tanto, el método de actuación teatral, adoptado por el fascismo, no puede considerarse como un modelo positivo para el teatro, si esperamos de él imágenes que le den al público la clave para resolver los problemas de la vida social ”(Libro 2, p. 337).

Y Brecht conecta su teatro épico con una apelación a la razón, sin negar los sentimientos. Allá por 1927, en el artículo “Reflexiones sobre las dificultades del teatro épico”, explicaba: “Lo esencial... en el teatro épico es probablemente que apela no tanto al sentimiento como a la mente del espectador. El espectador no debe empatizar, sino argumentar. Al mismo tiempo, sería completamente erróneo rechazar el sentimiento de este teatro” (Libro 2, p. 41).

El teatro épico de Brecht es la encarnación del método del realismo socialista, el deseo de arrancar los velos místicos de la realidad, para revelar las verdaderas leyes de la vida social en nombre de su cambio revolucionario (ver los artículos de B. Brecht "Sobre el realismo socialista" , "El realismo socialista en el teatro").

Entre las ideas del teatro épico, recomendamos centrarse en cuatro disposiciones principales: “el teatro debe ser filosófico”, “el teatro debe ser épico”, “el teatro debe ser fenomenal”, “el teatro debe dar una imagen alienada de la realidad ” - y analice su implementación en la obra “Madre Coraje y sus hijos.

El lado filosófico de la obra se revela en las peculiaridades de su contenido ideológico. Brecht utiliza el principio de la parábola (“la narración se aleja del mundo contemporáneo al autor, a veces incluso de un tiempo específico, de una situación específica, y luego, como si se moviera a lo largo de una curva, regresa nuevamente al sujeto abandonado y da su comprensión y evaluación filosófica y ética…”.

Así, la parábola de juego tiene dos planos. El primero son las reflexiones de B. Brecht sobre la realidad contemporánea, sobre las llamas abrasadoras de la Segunda Guerra Mundial. El dramaturgo formuló la idea de la obra expresando este plan de la siguiente manera: “¿Qué debe mostrar en primer lugar la producción de “Madre Coraje”? Que las cosas grandes en las guerras no las hacen personas pequeñas. Esa guerra, que es una continuación de la vida comercial por otros medios, hace que las mejores cualidades humanas sean desastrosas para sus poseedores. Que la lucha contra la guerra vale cualquier sacrificio” (Libro 1, p. 386). Por lo tanto, "Madre Coraje" no es una crónica histórica, sino una obra de teatro de advertencia, no se convierte en un pasado lejano, sino en un futuro cercano.

La crónica histórica constituye el segundo plan (parabólico) de la obra. Brecht recurrió a la novela del escritor del siglo XVII X. Grimmelshausen "En desafío a un simplón, es decir, una descripción extravagante de un mentiroso empedernido y un coraje vagabundo" (1670). En la novela, en el contexto de los acontecimientos de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), las aventuras de la fábrica de conservas Courage (es decir, valiente, valiente), la novia de Simplicius Simplicissimus (el famoso héroe de la novela de Grimmelshausen Simplicissimus ) fueron representados. La crónica de Brecht presenta 12 años de vida (1624-1636) de Anna Fierling, apodada Madre Coraje, sus viajes por Polonia, Moravia, Baviera, Italia, Sajonia. “Comparación del episodio inicial, en el que Coraje con tres hijos va a la guerra, sin esperar lo peor, con fe en las ganancias y la buena suerte, con el episodio final en el que la candidata que ha perdido a sus hijos en la guerra, en esencia, ya ha perdido todo en la vida, con estúpida persistencia tira de su camioneta por el camino trillado hacia la oscuridad y el vacío: esta comparación contiene la idea general expresada parabólicamente de la obra sobre la incompatibilidad de la maternidad (y más ampliamente: la vida, la alegría, la felicidad ) con el comercio militar. Cabe señalar que el período representado es solo un fragmento de la Guerra de los Treinta Años, cuyo comienzo y final se pierden en la corriente de los años.

La imagen de la guerra es una de las imágenes filosóficamente ricas centrales de la obra.

Analizando el texto, los estudiantes deben revelar las causas de la guerra, la necesidad de la guerra para los empresarios, la comprensión de la guerra como "orden", utilizando el texto de la obra. Toda la vida de la madre Coraje está relacionada con la guerra, ella le dio este nombre, hijos, prosperidad (ver foto 1). Coraje eligió el "gran compromiso" como forma de existencia en la guerra. Pero un compromiso no puede ocultar el conflicto interno entre la madre y la cantina (madre - Coraje).

El otro lado de la guerra se revela en las imágenes de los niños Coraje. Los tres mueren: el suizo por su honestidad (foto 3), Eilif - "porque logró una hazaña más de lo requerido" (foto 8), Catherine - advirtiendo a la ciudad de Halle sobre el ataque de los enemigos (foto 11). Las virtudes humanas se pervierten en el curso de la guerra o conducen a la muerte a los buenos y honestos. Surge así la grandiosa imagen trágica de la guerra como “el mundo al revés”.

Revelando los rasgos épicos de la obra, es necesario referirse a la estructura de la obra. Los estudiantes deben estudiar no solo el texto, sino también los principios del marco brechtiano. Para ello, deben familiarizarse con el Modelo de Coraje de Brecht. Notas para la producción de 1949" (Libro 1. S. 382-443). “En cuanto al comienzo épico en la producción del Teatro Alemán, se reflejó en la puesta en escena, y en el dibujo de imágenes, y en el cuidado acabado de los detalles, y en la continuidad de la acción”, escribió. Brecht (Libro 1, p. 439). Los elementos épicos también son: la presentación del contenido al comienzo de cada imagen, la introducción de zongs comentando la acción, el uso generalizado de la historia (una de las imágenes más dinámicas se puede analizar desde este punto de vista: la tercera , en el que hay un pacto por la vida del suizo). Los medios del teatro épico también incluyen el montaje, es decir, la conexión de partes, episodios sin su fusión, sin el deseo de ocultar la unión, sino por el contrario, con una tendencia a resaltarla, provocando así una corriente de asociaciones en el espectador. Brecht en el artículo "¿Teatro del placer o teatro de la instrucción?" (1936) escribe: “El autor épico Deblin dio una excelente definición de la épica, diciendo que, a diferencia de una obra dramática, una obra épica puede, en términos relativos, ser cortada en pedazos, y cada pieza conservará su viabilidad” (Libro 2 , pág. 66 ).

Si los estudiantes aprenden el principio de epización, podrán dar una serie de ejemplos específicos de la obra de Brecht.

El principio del "teatro fenomenal" sólo puede analizarse utilizando el "Modelo del Coraje" de Brecht. ¿Cuál es la esencia de la fenomenalidad, cuyo significado reveló el escritor en la obra "Compra de cobre"? En el antiguo teatro "aristotélico", sólo la actuación del actor era verdaderamente artística. El resto de los componentes, por así decirlo, jugaron con él, duplicaron su trabajo. En el teatro épico, cada componente de la actuación (no solo el trabajo del actor y director, sino también la luz, la música, el diseño) debe ser un fenómeno artístico (fenómeno), cada uno debe tener un papel independiente para revelar el contenido filosófico de el trabajo, y no duplicar otros componentes.

En el Modelo del coraje, Brecht revela el uso de la música basado en el principio de fenomenalidad (ver: Libro 1, pp. 383-384), lo mismo se aplica a la escenografía. Todo lo superfluo se retira del escenario, no se reproduce una copia del mundo, sino su imagen. Para esto, se utilizan pocos, pero confiables detalles. “Si se permite cierta aproximación en lo grande, entonces en lo pequeño es inaceptable. Para una imagen realista, es importante desarrollar cuidadosamente los detalles del vestuario y la utilería, porque aquí la imaginación del espectador no puede agregar nada”, escribió Brecht (Libro 1, p. 386).

El efecto de la alienación, por así decirlo, une todas las características principales del teatro épico, les da un propósito. La base figurativa de la alienación es una metáfora. La alienación es una de las formas de la convención teatral, la aceptación de las condiciones del juego sin la ilusión de verosimilitud. El efecto de alienación está diseñado para resaltar la imagen, para mostrarla desde un lado inusual. Al mismo tiempo, el actor no debe fusionarse con su héroe. Así, Brecht advierte que en la escena 4 (en la que Madre Coraje canta “La canción de la gran humildad”) actuar sin alienación “encubre un peligro social si la intérprete del papel de Coraje, hipnotizando al espectador con su actuación, le llama a conseguir acostumbrado a esta heroína.<...>No podrá sentir la belleza y la fuerza atractiva del problema social” (Libro 1, p. 411).

Utilizando el efecto de la alienación con un objetivo diferente al de B. Brecht, los modernistas representaron en escena un mundo absurdo en el que reina la muerte. Brecht, con la ayuda de la alienación, buscó mostrar el mundo de tal manera que el espectador tuviera el deseo de cambiarlo.

Hubo grandes disputas en torno al final de la obra (ver el diálogo de Brecht con F. Wolf. - Libro 1, pp. 443–447). Brecht respondió a Wolf: “En esta obra, como usted bien ha señalado, se demuestra que Courage no ha aprendido nada de las catástrofes que le sucedieron.<...>Estimado Friedrich Wolf, eres tú quien confirma que el autor era realista. Incluso si Courage no ha aprendido nada, el público, en mi opinión, todavía puede aprender algo mirándolo” (Libro 1, p. 447).

Bertolt Brecht(1898-1956) nació en Augsburgo, hijo del director de una fábrica, estudió en el gimnasio, estudió medicina en Munich y fue reclutado en el ejército como enfermero. Las canciones y poemas del joven ordenanza llamaron la atención con el espíritu de odio a la guerra, a los militares prusianos, al imperialismo alemán. En las jornadas revolucionarias de noviembre de 1918, Brecht fue elegido miembro del Consejo de Soldados de Augsburgo, lo que testimoniaba la autoridad de un poeta aún joven.

Ya en los primeros poemas de Brecht, vemos una combinación de eslóganes pegadizos diseñados para la memorización instantánea e imágenes complejas que evocan asociaciones con la literatura alemana clásica. Estas asociaciones no son imitaciones, sino un replanteamiento inesperado de viejas situaciones y técnicas. Brecht parece trasladarlos a la vida moderna, hace que los mires de una manera nueva, "alienados". Así, ya en las primeras letras, Brecht busca a tientas su famoso (*224) dispositivo dramático de "alienación". En el poema "La leyenda del soldado muerto", los recursos satíricos recuerdan al romanticismo: un soldado que va a la batalla contra el enemigo ha sido durante mucho tiempo solo un fantasma, las personas que lo despiden son filisteos, a quienes la literatura alemana ha representado durante mucho tiempo en la apariencia de los animales. Y al mismo tiempo, el poema de Brecht es de actualidad: contiene entonaciones, imágenes y odio de los tiempos de la Primera Guerra Mundial. Brecht estigmatiza el militarismo y la guerra alemanes en su poema de 1924 "La balada de una madre y un soldado"; el poeta comprende que la República de Weimar está lejos de erradicar el pangermanismo militante.

Durante los años de la República de Weimar, el mundo poético de Brecht se expandió. La realidad aparece en las más agudas convulsiones de clase. Pero Brecht no se contenta con recrear simplemente imágenes de opresión. Sus poemas son siempre un llamado revolucionario: tales son "La canción del frente único", "La gloria desvanecida de Nueva York, la ciudad gigante", "La canción del enemigo de clase". Estos poemas muestran claramente cómo, a fines de la década de 1920, Brecht llega a una cosmovisión comunista, cómo su rebelión juvenil espontánea se convierte en revolucionarismo proletario.

Brecht llama a su estética y dramaturgia teatro "épico", "no aristotélico"; con esta denominación subraya su disconformidad con el principio más importante, según Aristóteles, de la tragedia antigua, que luego fue adoptado en mayor o menor medida por toda la tradición teatral mundial. El dramaturgo se opone a la doctrina aristotélica de la catarsis. La catarsis es una tensión emocional extraordinaria y suprema. Este lado de la catarsis que Brecht reconoció y retuvo para su teatro; fuerza emocional, patetismo, manifestación abierta de las pasiones que vemos en sus obras de teatro. Pero la purificación de los sentimientos en la catarsis, según Brecht, condujo a la reconciliación con la tragedia, el horror de la vida se volvió teatral y por lo tanto atractivo, al espectador ni siquiera le importaría experimentar algo así. Brecht trató constantemente de disipar las leyendas sobre la belleza del sufrimiento y la paciencia. En la Vida de Galileo, escribe que los hambrientos no tienen derecho a soportar el hambre, que "morir de hambre" es simplemente no comer y no mostrar paciencia, agradar al cielo ". Brecht quería que la tragedia estimulara la reflexión sobre las formas de prevenir la tragedia. Por lo tanto, consideró el defecto de Shakespeare que en las representaciones de sus tragedias es impensable, por ejemplo, "una discusión sobre el comportamiento del Rey Lear" y parece que el duelo de Lear es inevitable: "siempre ha sido así, es natural".

La idea de catarsis, generada por el drama antiguo, estaba íntimamente relacionada con el concepto de la predestinación fatal del destino humano. Los dramaturgos, por el poder de su talento, revelaron todas las motivaciones del comportamiento humano, en momentos de catarsis, como un relámpago, iluminaron todas las razones de las acciones humanas, y el poder de estas razones resultó ser absoluto. Por eso Brecht llamó fatalista al teatro aristotélico.

Brecht creía que una persona conserva la capacidad de libre elección y decisión responsable en las circunstancias más difíciles. Esta convicción del dramaturgo manifestaba la fe en el hombre, una profunda convicción de que la sociedad burguesa, con todo el poder de su influencia corruptora, no puede remodelar a la humanidad en el espíritu de sus principios. Brecht escribe que la tarea del "teatro épico" es obligar a la audiencia a "renunciar... a la ilusión de que todos en el lugar del héroe representado actuarían de la misma manera". El dramaturgo comprende profundamente la dialéctica del desarrollo de la sociedad y, por lo tanto, aplasta de manera aplastante la sociología vulgar asociada con el positivismo. Brecht siempre elige formas complejas, "no ideales" de exponer la sociedad capitalista. "Primitivo político", según el dramaturgo, es inaceptable en el escenario. Brecht quería que la vida y las acciones de los personajes de las obras de teatro de la vida (*227) de una sociedad posesiva dieran siempre la impresión de antinaturalidad. Plantea una tarea muy difícil para la representación teatral: compara al espectador con un constructor hidráulico que "es capaz de ver el río al mismo tiempo tanto en su curso real como en el imaginario por el que podría fluir si la pendiente de la meseta y el nivel del agua eran diferentes".

Brecht creía que una verdadera representación de la realidad no se limita solo a la reproducción de las circunstancias sociales de la vida, que existen categorías universales que el determinismo social no puede explicar completamente (el amor de la heroína del "Círculo de tiza del Cáucaso" Grusha por un indefenso niño abandonado, el impulso irresistible de Shen De por el bien). Su representación es posible en forma de mito, de símbolo, en el género de las obras parábolas o parabólicas. Pero en términos de realismo sociopsicológico, la dramaturgia de Brecht puede equipararse a los mayores logros del teatro mundial. El dramaturgo observó cuidadosamente la ley básica del realismo del siglo XIX: la concreción histórica de las motivaciones sociales y psicológicas. La comprensión de la diversidad cualitativa del mundo siempre ha sido una tarea primordial para él. Resumiendo su trayectoria como dramaturgo, Brecht escribió: "Debemos luchar por una descripción cada vez más precisa de la realidad, y esto, desde un punto de vista estético, es una comprensión cada vez más sutil y eficaz de la descripción".

La innovación de Brecht también se manifestó en el hecho de que logró fusionar en un todo armónico indisoluble métodos tradicionales y mediatizados de revelar contenido estético (personajes, conflictos, trama) con un comienzo reflexivo abstracto. ¿Qué le da una asombrosa integridad artística a la combinación aparentemente contradictoria de trama y comentario? famoso brechtiano el principio de "alienación"- impregna no solo el comentario en sí, sino toda la trama. La "alienación" en Brecht es tanto un instrumento de la lógica como de la poesía misma, llena de sorpresas y brillantez. Brecht hace de la "alienación" el principio más importante del conocimiento filosófico del mundo, la condición más importante para la creatividad realista. Acostumbrarse al papel, a las circunstancias, no rompe la "apariencia objetiva" y por lo tanto sirve menos al realismo que a la "alienación". Brecht no estaba de acuerdo en que acostumbrarse y reencarnarse es el camino hacia la verdad. KANSAS. Stanislavsky, quien afirmó esto, estaba, en su opinión, "impaciente". Porque acostumbrarse no distingue entre verdad y "apariencia objetiva".

Teatro épico - es una historia, pone al espectador en la posición de un observador, estimula la actividad del espectador, hace que el espectador tome decisiones, muestra al espectador otra parada, despierta el interés del espectador en el curso de la acción, apela a la mente del espectador, no al corazón y los sentimientos!!!

En el exilio, en la lucha contra el fascismo, floreció la obra dramática de Brecht. Era excepcionalmente rico en contenido y variado en forma. Entre las obras de teatro más famosas de la emigración - "Madre Coraje y sus hijos" (1939). Cuanto más agudo y trágico sea el conflicto, más crítico, según Brecht, debería ser el pensamiento de una persona. En las condiciones de la década de 1930, "Madre Coraje" sonaba, por supuesto, como una protesta contra la propaganda demagógica de la guerra por parte de los nazis y estaba dirigida a esa parte de la población alemana que sucumbía a esta demagogia. La guerra se representa en la obra como un elemento orgánicamente hostil a la existencia humana.

La esencia del "teatro épico" se vuelve especialmente claro en relación con "Madre Coraje". El comentario teórico se combina en la obra con un modo realista, despiadado en su consistencia. Brecht cree que el realismo es la forma de influencia más confiable. Por eso, en “Madre Coraje” el rostro “genuino” de la vida es tan consistente y sostenido hasta en los pequeños detalles. Pero hay que tener en cuenta la dualidad de esta obra: el contenido estético de los personajes, es decir, una reproducción de la vida, donde el bien y el mal se mezclan al margen de nuestros deseos, y la voz del propio Brecht, no satisfecho con semejante cuadro, intentando afirmar el bien. La posición de Brecht es directamente evidente en los Zongs. Además, como se desprende de las instrucciones de dirección de Brecht para la obra, el dramaturgo brinda a los teatros amplias oportunidades para demostrar el pensamiento del autor con la ayuda de varias "alienaciones" (fotografías, proyecciones de películas, apelación directa de los actores a la audiencia).

Los personajes de los personajes de "Mother Courage" se representan en toda su compleja inconsistencia. La más interesante es la imagen de Anna Firling, apodada Madre Coraje. La versatilidad de este personaje provoca una variedad de sentimientos de la audiencia. La heroína atrae con una comprensión sobria de la vida. Pero ella es producto del espíritu mercantil, cruel y cínico de la Guerra de los Treinta Años. Coraje es indiferente a las causas de esta guerra. Dependiendo de las vicisitudes del destino, iza una bandera luterana o católica sobre su camioneta. El coraje va a la guerra con la esperanza de grandes ganancias.

El conflicto entre la sabiduría práctica y los impulsos éticos que excita a Brecht infecta toda la obra con la pasión de la disputa y la energía del sermón. En la imagen de Catalina, el dramaturgo dibujó la antípoda de Madre Coraje. Ni las amenazas, ni las promesas, ni la muerte obligaron a Katrin a abandonar la decisión dictada por su deseo de al menos ayudar a las personas de alguna manera. El valor hablador se opone a la muda Katrin, la hazaña silenciosa de la niña, por así decirlo, tacha todos los largos argumentos de su madre.

El realismo de Brecht se manifiesta en la obra no solo en la representación de los personajes principales y en el historicismo del conflicto, sino también en la autenticidad de la vida de las personas episódicas, en el multicolor de Shakespeare, que recuerda el "fondo de Falstaff". Cada personaje, arrastrado al conflicto dramático de la obra, vive su propia vida, adivinamos sobre su destino, vida pasada y futura, y como si escucháramos cada voz en el coro discordante de la guerra.

Además de revelar el conflicto a través de un choque de personajes, Brecht complementa la imagen de la vida en la obra con zongs, que dan una comprensión directa del conflicto. El zong más significativo es la "Canción de la Gran Humildad". Este es un tipo complejo de "alienación", cuando el autor actúa como si fuera en nombre de su heroína, agudiza sus posiciones erróneas y, por lo tanto, discute con ella, inspirando al lector a dudar de la sabiduría de la "gran humildad". A la ironía cínica de Madre Coraje, Brecht responde con su propia ironía. Y la ironía de Brecht lleva al espectador, que ya ha sucumbido a la filosofía de aceptar la vida tal como es, a una visión del mundo completamente diferente, a comprender la vulnerabilidad y la fatalidad de los compromisos. El canto a la humildad es una especie de contraparte ajena que nos permite comprender la verdadera sabiduría de Brecht, que es opuesta a ella. Toda la obra, crítica de la "sabiduría" práctica y comprometedora de la heroína, es un argumento continuo con la "Canción de la gran humildad". Mother Courage no ve claramente en la obra, después de haber sobrevivido a la conmoción, aprende "sobre su naturaleza no más que un conejo experimental sobre la ley de la biología". La experiencia trágica (personal e histórica), si bien enriqueció al espectador, no enseñó nada a Madre Coraje y no la enriqueció en lo más mínimo. La catarsis que experimentó resultó ser completamente infructuosa. Por eso Brecht argumenta que la percepción de la tragedia de la realidad sólo en el nivel de las reacciones emocionales no es en sí mismo conocimiento del mundo, no es muy diferente de la ignorancia completa.

Pregunta No. 13 E.M. Remarque "Todo tranquilo en el frente occidental"

"Todo calmado en el frente oeste"- la famosa novela de Erich Maria Remarque, publicada en 1929. En el prefacio, el autor dice: “Este libro no es ni una acusación ni una confesión. Este es solo un intento de contar sobre la generación que fue destruida por la guerra, sobre aquellos que se convirtieron en sus víctimas, incluso si escaparon de los proyectiles.

La novela contra la guerra cuenta lo que un joven soldado Paul Bäumer y sus camaradas de primera línea experimentaron y vieron en el frente en la Primera Guerra Mundial. Al igual que Ernest Hemingway, Remarque utilizó el concepto de “generación perdida” para describir a los jóvenes que, debido al trauma que recibieron en la guerra, no pudieron instalarse en la vida civil. La obra de Remarque contrastaba así con la literatura militar conservadora de derecha que prevalecía en la era de la República de Weimar y que, por regla general, intentaba justificar la guerra perdida por Alemania y glorificar a sus soldados.

Remarque describe los acontecimientos de la guerra desde la perspectiva de un simple soldado. El escritor ofreció su manuscrito "Todo tranquilo en el frente occidental" al editor más autorizado y conocido de la República de Weimar, Samuel Fischer. Fischer reconoció la alta calidad literaria del texto, pero rechazó la publicación con el argumento de que en 1928 nadie querría leer un libro sobre la Primera Guerra Mundial. Fischer admitió más tarde que este fue uno de los mayores errores de su carrera.

Siguiendo el consejo de su amigo, Remarque llevó el texto de la novela a la editorial Haus Ullstein, donde fue aceptado para su publicación por orden de la dirección de la empresa. El 29 de agosto de 1928 se firmó un contrato. Pero la editorial tampoco estaba del todo segura de que una novela tan específica sobre la Primera Guerra Mundial fuera un éxito. El contrato contenía una cláusula según la cual, en caso de fracaso de la novela, el autor debía sufragar los gastos de publicación como periodista. Como reaseguro, el editor proporcionó copias anticipadas de la novela a varias categorías de lectores, incluidos los veteranos de la Primera Guerra Mundial. Como resultado de las críticas de lectores y estudiosos de la literatura, se insta a Remarque a revisar el texto, especialmente algunas declaraciones particularmente críticas sobre la guerra.

Finalmente, en el otoño de 1928, aparece la versión final del manuscrito. 8 de noviembre de 1928, en vísperas del décimo aniversario del armisticio, periódico de Berlín "Vossische Zeitung", parte de la empresa Haus Ullstein, publica un "texto preliminar" de la novela. El autor de “All Quiet on the Western Front” aparece ante el lector como un soldado común y corriente sin experiencia literaria, que describe sus experiencias de la guerra para “alzar la voz”, liberarse de un trauma mental.

Entonces había una leyenda sobre el origen del texto de la novela y su autor. El 10 de noviembre de 1928 comenzaron a aparecer en el periódico extractos de la novela. El éxito superó las expectativas más audaces de la empresa Haus Ullstein: la circulación del periódico aumentó varias veces, la oficina editorial recibió una gran cantidad de cartas de lectores que admiraban esa "imagen desnuda de la guerra".

En el momento del lanzamiento del libro el 29 de enero de 1929, había aproximadamente 30.000 pedidos anticipados, lo que obligó a la preocupación de imprimir la novela en varias imprentas a la vez. All Quiet on the Western Front se convirtió en el libro más vendido de todos los tiempos en Alemania. El 7 de mayo de 1929 se publicaron 500 mil ejemplares del libro. En la versión de libro, la novela se publicó en 1929, luego de lo cual fue traducida a 26 idiomas el mismo año, incluido el ruso.

Pregunta No. 14 G. Mann "Doctor Fausto"

La vida del compositor alemán Adrian Leverkühn, contada por un amigo, es una novela de Thomas Mann (1947).

Esta novela combina una extraordinaria tragedia en el contenido y un frío desapego en la forma: la trágica vida de un genio alemán, ficticio, por supuesto (uno de los principales prototipos de Leverkühn fue Friedrich Nietzsche), está narrada a partir de documentos de su archivo y de la experiencia personal. recuerdos de su amigo, un profesor de filología clásica de Serenus Zeitblom, un hombre que, aunque muy versado en música y bastante inteligente, difícilmente es capaz de apreciar plenamente la tragedia de su gran amigo tal como él mismo la sintió. En esta distancia pragmática (ver pragmática) entre el estilo de un intelectual burgués ingenuo (la imagen de un simpleton-simplicissimus, que es característica de la literatura alemana) y los trágicos acontecimientos de la vida de un genio que no encajan del todo en el marco del sentido común ordinario, la trama de D. F.

Recordémoslo brevemente.

El futuro compositor y su futuro biógrafo nacieron y se criaron en la pequeña ciudad alemana ficticia de Kaisersashern. El primer mentor musical de Adrian fue el crítico musical y compositor provincial Wendel Kretschmar, un apuesto tartamudo cojo. Una de sus conferencias sobre la historia de la música, leída en una sala medio vacía para un círculo reducido de aficionados y dedicada a la última sonata op de Beethoven. 111 en do menor, n.º 32, se da completo en la novela (ver más abajo la importancia del papel de Beethoven). En general, el lector se acostumbra pronto al hecho de que la novela contiene muchas discusiones largas y bastante aburridas sobre música, en particular sobre la música del propio Leverkühn inventada por Thomas Mann (cf. la filosofía de la ficción).

De joven, Adrian, que sorprendió a todos sus familiares, ingresa en la facultad de teología de la Universidad de Gaale, pero un año después la deja y se dedica por completo a la composición musical.

Leverkühn se muda a Leipzig, los amigos se separan por un tiempo. Desde Leipzig, el narrador recibe una carta de Leverkün, donde le cuenta un incidente que jugó un papel fatal en toda su vida posterior. Un semi-vagabundo, haciéndose pasar por un guía, lleva inesperadamente a Adrián a un burdel, donde se enamora de una prostituta, pero al principio huye de la timidez. Luego, de la presentación posterior, nos enteramos de que Adrian encontró a la niña y ella lo infectó con sífilis. Trató de ser tratado, pero ambos intentos terminaron de una manera extraña. Encontró muerto al primer médico, habiendo acudido a él una vez más para una cita, y al segundo -en las mismas circunstancias- frente a Leverkün, no se sabe por qué fue detenido por la policía. Está claro que por alguna razón al destino no le gustó que el futuro brillante compositor se curara de una mala enfermedad.

Leverkühn inventa un nuevo sistema de lenguaje musical, y esta vez Thomas Mann hace pasar lo real por uno ficticio: la dodecafonía, "una composición basada en doce tonos correlacionados", desarrollada por Arnold Schoenberg, contemporáneo de Mann, un gran compositor y teórico (por cierto, Schoenberg se indignó bastante, después de leer la novela de Thomas Mann, de que se apropiara de su propiedad intelectual, por lo que Mann incluso tuvo que hacer una posdata correspondiente al final de la novela en la segunda edición que los doce- sistema de tonos no le pertenecía a él, sino a Schoenberg).

Un día, Adrian se va de vacaciones a Italia, y aquí le sucede un segundo evento fatal, sobre el cual Zeitblom, y después de él el lector, se enteran de una entrada en el diario (elaborada por Adrian inmediatamente después del incidente y encontrada después de su muerte en su documentos). Esta descripción está dedicada al hecho de que un día, a plena luz del día, el diablo llegó a Leverkün y, después de una larga discusión, llegó a un acuerdo con él, cuyo significado era que el compositor con sífilis (y los secuaces del diablo lo infectaron). , y también eliminaron a los médicos) se le da 24 años ( por el número de teclas en una escala temperada, como si fuera un año por una tecla, una pista sobre el "Clave bien temperado" de J. - S. Bach: 24 preludios y fugas escritos en 24 claves) al hecho de que escribió música brillante. Al mismo tiempo, las fuerzas del infierno le prohíben el sentimiento de amor, debe tener frío hasta el final de sus días, y después de la expiración del plazo, el diablo lo llevará al infierno.

No queda claro a partir de la entrada anterior si se trata de la tontería de un compositor gravemente enfermo y nervioso (esto es exactamente lo que el propio Adrian quiere pensar apasionadamente) o si sucedió en la realidad (en algunas de las realidades - cf. la semántica de mundos posibles).

Entonces, el diablo se va, y el recién acuñado doctor Fausto realmente comienza a escribir obras brillantes una tras otra. Se retira a una casa solitaria en las afueras de Munich, donde es atendido por la familia del dueño y ocasionalmente visitado por amigos. Se encierra en sí mismo (por naturaleza, Leverkün, por supuesto, es un esquizoide autista, como su creador - ver caracterología, pensamiento autista) y trata de no amar a nadie. Sin embargo, todavía le suceden dos historias relacionadas, que terminan trágicamente. Parece haber una relación íntima entre él y su joven amigo, el violinista Rudolf Schwerdfeger, que solo se insinúa en el anticuado Zeitbl. Entonces Leverkün conoce a una hermosa mujer, Marie Godot, con quien quiere casarse. Sin embargo, por vergüenza, no va a explicarse, sino que envía a su amigo el violinista. Como resultado, él mismo se enamora de Marie y se casa con ella, después de lo cual su ex amante lo mata. La intriga de esta historia repite la trama de la comedia de Shakespeare "Love's Labour's Lost", en base a la cual, unos años antes del incidente, Leverkühn escribió la ópera del mismo nombre, por lo que involuntariamente me viene a la mente que él inconscientemente (ver inconsciente) se ajusta, provoca su fracaso. Él mismo, por supuesto, está seguro de que todos estos son trucos del diablo, que quitó a dos personas amadas de su camino de vida (como lo hicieron una vez los médicos), ya que Leverkün intentó violar el contrato en el que se decía: "No ¡amor!"

Antes de la final, un hermoso niño, hijo de su hermana muerta, aparece en la casa de Adrian. El compositor se encariña mucho con él, pero el niño enferma y muere. Entonces, completamente convencido de la fuerza del contrato, el compositor poco a poco comienza a volverse loco.

Al final de la novela, Leverkühn compone el oratorio Lament of Doctor Faustus. Reúne a sus conocidos y les cuenta el trato entre él y el diablo. Los invitados se van indignados: alguien lo tomó por una mala broma, alguien decidió que estaban locos, y Leverkün, sentándose al piano y solo teniendo tiempo de tocar el primer acorde de su obra, pierde el conocimiento, y con él, para el resto de su vida - razón.

D. F. es la obra más brillante del neomitologismo europeo, donde las leyendas sobre el Dr. Johann Faust, un mago y hechicero, que supuestamente vivió en el siglo XVI, actúan como un mito. en Alemania y vendió su alma al diablo, por lo que obtuvo habilidades mágicas, por ejemplo, nigromancia: podía resucitar a los muertos e incluso se casó con Helena de Troya. Las leyendas terminan con el hecho de que el diablo estrangula a Fausto y se lo lleva al infierno.

La figura rebelde del Dr. Fausto durante varios siglos después de la Reforma se hizo cada vez más simbólica, hasta que finalmente fue exaltada por Goethe, quien fue el primero en su versión de esta leyenda en arrebatar a Fausto de las garras del diablo, y el famoso culturólogo del siglo XX. Oswald Spengler no llamó faustiana a toda la cultura posterior a la Reforma.

El Fausto posrenacentista fue una figura alternativa al ideal medieval: Jesucristo, dado que Fausto personificó la secularización de la vida pública e individual, se convirtió en un símbolo de la Nueva Era.

El mismo doctor Fausto, como lo describen sus libros populares, dio plenos motivos para oponerse a su persona y al Salvador. Entonces, se dice de él: "En los milagros, estaba listo para competir con el mismo Cristo y con arrogancia dijo que fue llevado en cualquier momento y tantas veces como quiso para hacer lo que hizo el Salvador".

A primera vista, sorprende que Thomas Mann parezca estar dando la vuelta a la tradición de exaltar la figura de Fausto, volviendo a una imagen medieval (Goethe no es mencionado ni una sola vez en la novela). El tiempo lo explica todo aquí: el tiempo en que se escribió la novela y el tiempo en que se desarrolla su acción. Este último se divide en el tiempo de la biografía de Leverkühn de Zeitblom y el tiempo de la vida misma de Leverkühn. Zeitblom describe la vida del gran compositor alemán (que ya había muerto en ese momento), estando en Munich de 1943 a 1945, bajo los bombardeos de británicos y estadounidenses; la historia de un compositor que, en su delirio, hizo un trato con el diablo, se está escribiendo en el escenario del final de la Segunda Guerra Mundial y el derrumbe del hitlerismo. Thomas Mann, refiriéndose a la tradición de la actitud medieval -condenadora- hacia Fausto, quiere decir que niega el voluntarismo de mentes como Nietzsche y Wagner, cuyos pensamientos y creatividad fueron abusados ​​por Hitler y sus asociados.

Sin embargo, D.F. no es una novela de política, sino de creatividad. ¿Por qué Adrian Leverkühn, que no hizo daño a nadie, como se desprende de la lógica de la narración, debería ser responsable de las atrocidades del nazismo? El sentido de este cálculo es que el artista no debe retraerse en sí mismo, romper con la cultura de su pueblo. Esta es la segunda y derivada. Lo primero y más importante es que, poseído por el orgullo de su genio, el artista (y el orgullo es el único pecado mortal indudable de Adrian Leverkühn) concede demasiada importancia a su creatividad, considera la creatividad como Creación, usurpando la función de Dios y tomando así el lugar de Lucifer. En la novela se juega todo el tiempo con los significados de la palabra Werk, que significa trabajo, opus, creatividad, trabajo y Creación.

Este es el significado de la larga referencia intertextual a "Los hermanos Karamazov" de Dostoievski (ver intertexto): la conversación de Leverkühn con el diablo y la conversación de Ivan Karamazov con el diablo. Ivan Karamazov es el autor del eslogan voluntarista y nietzscheano más recordado en la cultura: “Si no hay Dios, entonces todo está permitido”. Es en la usurpación de la Creación que el gran escritor acusa a su brillante héroe y, en parte, aparentemente, a sí mismo.

Desde el punto de vista de la oposición obvia orgullo/humildad, se puede ver una oposición oculta (aunque no demasiado profunda) de Leverkühn a Beethoven, quien creó en su última, Novena Sinfonía, un coro con palabras de la oda de Schiller "A la alegría". ". Leverkühn dice, cuando muera su amado sobrino (esto también es una especie de reminiscencia intertextual: Beethoven tenía un sobrino Karl, a quien amaba mucho), que la Novena Sinfonía debería ser quitada de la gente:

Pregunta No. 15 Heinrich Belle "Billar a las nueve y media"

En Doctor Faustus, el razonamiento de Kretschmar es, por supuesto, "juicio musical", pero el tema en sí -el difunto Beethoven- fue elegido por T. Mann también porque recrea la atmósfera de la mentalidad de esa época.

Un interesante método de enseñanza, al que se adhirió Kretschmar en sus estudios con Leverkühn. En Kaisersäschern, Leverkühn acababa de empezar a dominar los conceptos básicos de la música. Pero ya en esta etapa inicial, Krechmar se preocupó ante todo por la amplia formación musical y humanitaria del joven. "Sus lecciones de música (...) consistían en una buena mitad de conversaciones sobre filosofía y poesía". ¿Cómo era el repertorio de Leverkühn? "En las escalas, practicaba concienzudamente, pero la escuela de piano (..) quedó desatendida". "Kretschmar simplemente lo obligó a tocar corales simples y (...) los salmos a cuatro voces de Palestrina (...), luego, un poco más tarde, los pequeños preludios y fughettas de Bach, sus inventos en dos partes, la "Sonata fácil" de Mozart, Las sonatas de una parte de Scarlatti Además, el propio Kretschmar escribió cositas para él, marchas y danzas, tanto para interpretación solista como para cuatro manos.

El toque final, la escritura de Kretschmar especialmente para el estudiante, es especialmente notable. Esta es la pedagogía musical antigua ("barroca"): aprender a tocar un instrumento era la enseñanza de toda la música, y las artes escénicas y la composición.

Habiendo aceptado las "condiciones del juego" de T. Mann, que quería crear la imagen más plausible del compositor, pasemos ahora a la herencia creativa imaginaria de Leverkün. El escritor menciona sus primeros trabajos de manera bastante breve, dejando claro que son obras inmaduras de un compositor novato y que solo tienen un interés "histórico". Además, el propio Leverkün se impuso una tarea puramente técnica: explorar las posibilidades colorísticas. de la orquesta

El punto de inflexión más importante en el destino de Leverkün es un ciclo de 13 canciones a poemas de Clemens Brentano. Este trabajo fue precedido por un misterioso, enigmático y lleno de consecuencias significativas relaciones de Leverkühn con una mujer cuyo nombre Mann no nombra y que el propio Leverkün llamó Hetaera esmeralda - Hetera Esmeralda.

Muchas de las composiciones posteriores de Leverkün también estarán conectadas con el texto, y lo que en un período de la vida de Leverkün parece ser un fin en sí mismo, la composición de miniaturas vocales, se ilumina de manera diferente en retrospectiva, cuando queda claro que concibió un gran creación verbal y musical - la ópera "Los estériles esfuerzos del amor" basada en la comedia de Shakespeare y en las miniaturas de Brentan perfeccionó su técnica vocal.

No menos detallada, con una masa de alusiones y alusiones simbólicas, se describe la última obra de Leverkühn, "El lamento del doctor Fausto". A él está dedicado el capítulo XIV de la novela. Esta, según la descripción de T. Mann, es una obra "colectiva" sintética.

La polifonía de la novela se deja sentir no solo en la combinación de sus múltiples leitmotiv, sino también en la combinación de varias capas temporales: los acontecimientos de la vida del compositor, coincidiendo con el inicio de la Primera Guerra Mundial y la derrota de Alemania en ella. , tienen como telón de fondo la inminente derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial. "Mi historia", escribe Zeitblom, "está apurada hasta el final, como todo a su alrededor. Nuestra historia milenaria ha llegado al punto del absurdo, ha demostrado ser insostenible, se ha ido por el camino equivocado hace mucho tiempo, y ahora ha caído en la nada, en la desesperación, en una catástrofe sin precedentes, en una oscuridad total, donde danzan lenguas de llamas infernales..." Para Zeitblom (igual a Mann), la historia sobre el compositor y "todo alrededor", es decir, Alemania, se precipita hasta el final. ¿Y no tenemos razón al ver en el auge y la caída del tema principal de la última obra de Leverkün un indicio de la curva de la vida misma del compositor (ya en la primera frase de la novela, el escritor habla de cómo el destino trató sin piedad a los héroe, “levantándolo alto y luego arrojándolo al abismo) Y si detrás del símbolo “Leverkün” se lee “Alemania”, ¿no se trata entonces del camino de su ascenso histórico y caída más profunda con el advenimiento del fascismo? , cultura, más que eso: el hombre y el genio humano en nuestra era profundamente crítica. ¿Una novela sobre un músico? Sí. Pero fue concebida como una novela sobre la cultura y sobre toda una época..."

Así, en la novela “Doctor Faustus”, que analiza la crisis de la cultura, Thomas Mann interpreta un trato con cuatro como “un escape de una severa crisis de la cultura, una sed apasionada de un espíritu más orgulloso, enfrentando el peligro de la esterilidad”. , para desatar sus fuerzas a toda costa y una comparación de una euforia destructiva que finalmente se derrumba con la intoxicación fascista del pueblo”, y la idea de “correlar la trama con los asuntos alemanes, con la soledad alemana en el mundo” parece ser muy fructífero. Pero cualquiera que sea el tema de los capítulos de la novela "Doctor Faustus", se trata, en esencia, no de objetos destacados, sino de reflejar en diferentes planos, al mismo tiempo, varios temas importantes. Lo mismo ocurre cuando la novela toca la naturaleza de la música. Usando la historia de la música como ejemplo, las ideas sobre la crisis del humanismo europeo, que ha nutrido la cultura desde el Renacimiento, se entretejen en el tejido de la obra.

La figura del protagonista de la novela, el compositor Adrian Leverkün, se conecta con el problema del destino de una persona creativa en una época de crisis de los cimientos culturales, que busca la verdadera autenticidad y la capacidad de superar esta crisis. Mann elige a Fausto como prototipo de la personalidad creativa.

Faust es una figura icónica en la cultura alemana. La leyenda sobre él se basa en la vida de un filósofo y teólogo que recurrió a la magia y, posteriormente, se rebajó a hacer horóscopos y predicciones a cambio de dinero. Esta trama se usa constantemente (los acentos son diferentes): el Renacimiento glorificaba en Fausto la actividad de un hombre que se atrevió a rebelarse contra el orden divino. La rebelión individualista, el deseo de libertad personal conecta el pecado de Fausto con el pecado original de la humanidad y con la soberbia y es el prototipo de una rebelión romántica contra la autoridad. Esta historia es pesimista (en las leyendas medievales, el pecador se arrepiente y se salva).

La literatura mundial reacciona ante el hecho de que con el final de la guerra comienza la era moderna. Fue el primero en resumir. La historia de vida de Adrian Leverkühn es una metáfora de cosas importantes, más bien abstractas. En primer lugar, Adrian es percibido como la encarnación de Fausto (quien vendió su alma al diablo). Si miramos más de cerca, veremos que se observan todos los cánones. Mann habla de Fausto de una manera diferente, en modo alguno como la de Goethe. Lo impulsa el orgullo y la frialdad del alma. Mann es el maestro del leitmotiv. La frialdad del alma, y ​​quien sea frío, se convirtió en presa del diablo. Aquí hay un conjunto de asociaciones, recuerda Dante. Encuentro con hetero Esmeralda (hay una mariposa que imita - cambia de color). Ella recompensa a Leverkühn con una enfermedad que se esconde en su cuerpo de la misma manera. Esmeraada advirtió que estaba enferma. Se está probando a sí mismo para ver hasta dónde puede llegar. Esto es egocentrum, admiración. El destino le da una oportunidad. Última oportunidad - eco - un niño que contrae meningitis. Amaba a este chico. Si este mundo permite el sufrimiento, entonces este mundo se apoya en el mal, y yo adoraré este mal. Y aquí viene el diablo. La historia se mantiene de cierta manera. Leverkühn pagó con su propia desintegración, pero cuando se toca esta música, hunde al oyente en el horror.

Junto con el tema de Fausto, el lector alemán educado ve que la biografía de Leverkühn es una paráfrasis del tema de Friedrich Beggars. Años de vida: 1885-1940. Las etapas de la vida son las mismas. Leverkühn habla en citas de Nietzsche (especialmente la reunión donde habla de arte). Pero el motivo fáustico amplía la imagen de Leverkün. hombre en 1943 Gola comenzó a escribir notas sobre Leverkün, terminó - en 1945. Capa fáustica (la época de la adición de estas leyendas - - 15-1 bvv.) Así. la cadena de longitud de la novela es muy larga, desde el siglo XV hasta 1940. El tiempo nuevo en la historia se cuenta desde el comienzo de la era de los Grandes Descubrimientos Geográficos (finales del siglo XV - sacudo el siglo XVI). El siglo XVI es el siglo en el que se inicia el movimiento de Reforma. El motivo de Fausto no es solo un cuento de hadas, es uno de los primeros intentos de comprender lo nuevo que aparece en el carácter de una persona cuando el mundo cambia y la persona misma cambia. 1945 es un hito en la historia moderna. Thomas Mann comenzó a escribir la novela en 1943. eso tiempo partidos. Zeitblanc (?) termina su historia en 1945. "¡Dios tenga piedad de mi amigo, mi país!"- las últimas palabras en las notas de Zeitblan. El régimen temporal de la novela muestra claramente que Mann no considera el desenlace de 1945. 1885 - el año de nacimiento de Leverkün - el año del comienzo de la formación del imperio. El motivo fáustico extiende el marco temporal de la novela hasta el siglo XVI, cuando se forma una nueva actitud hacia el mundo y hacia uno mismo, cuando comienza el desarrollo de la sociedad burguesa.

La cuestión religiosa es el estado de ánimo, la ideología del 3er estado. Mann escribe sobre estos aspectos. Qué es esto: "Mi yo" puede establecerse en este mundo. Esta es la selección de una persona, un individuo algo autosuficiente. DE todo comienza y todo se derrumba en 1945. En esencia, Mann evalúa el destino de la civilización. La catástrofe final es la evaluación de una era. Según Mann, esto es natural.

La autosuficiencia del individuo comenzó a mover el progreso de este mundo, pero al mismo tiempo comenzó a sembrar una mina de egoísmo. ¿Dónde está la línea entre el amor propio y la indiferencia hacia los demás? La frialdad de Leverkün es egoísmo. Mann evalúa una de las opciones realizadas para la vida. Leverkün no pudo superar esta frialdad. El amor de Leverkühn por la música, sobrino, etc. a veces dominado por su amor por sí mismo. Fue este punto de vista lo que lo llevó a su caída. El egoísmo le ha dado grandes oportunidades a la sociedad y también la ha llevado a su colapso. El arte, la filosofía llevaron a la "osificación" del mundo, a su derrumbe.

Nietzsche acaba de crear la filosofía, incl. y filosofía del arte, cat. también trabajaba para destruir la armonía. Desde el punto de vista de Nietzsche, diferentes épocas dan lugar a diferentes tipos de arte. Y ahora viene la era (arte dionisiaco) - p. (?) Leverkühn y el Diablo se encuentran, hablan no solo con citas de Nietzsche, Leverkühn está leyendo un libro del filósofo danés Kierkegaard (?). "Mozart, Don Juan". Y Kierkegaard es uno de los fundadores de la filosofía del existencialismo: la filosofía de la existencia, cuyos cimientos son el caos, la incertidumbre del ser, la incontrolabilidad. Kirkigor también está presente aquí, Mann menciona aquí a todos los que contribuyeron a la destrucción de la cosmovisión armoniosa.

En consecuencia, la catástrofe de 1943-1945. - el resultado de un largo desarrollo. No en vano esta novela es considerada una de las mejores novelas del siglo XX, una de las más importantes. Con esta novela, Mann trazó una línea no solo en su trabajo (después de eso creó una serie de obras), también traza una línea en el desarrollo del arte alemán. Esta novela es increíblemente a gran escala, como resultado, comprende un período colosal en la historia de la humanidad).

Después de 1945, comienza una nueva era desde todos los puntos de vista en términos sociales, políticos, económicos, filosóficos, culturales. Thomas Mann entendió esto antes que otros. En 1947 se publica la novela. Y entonces surgió la pregunta: ¿qué pasará? Después de la guerra, esta pregunta ocupó a todos ya todo. Hubo muchas respuestas. Por un lado, el optimismo, y por el otro, el pesimismo, el pesimismo directo no es sencillo. La humanidad comenzó a comportarse y sentirse "más modesta", principalmente porque, en relación con los descubrimientos de la ciencia y la tecnología, se abre un medio para que el hombre mate a los de su propia especie. Por lo tanto, en la segunda mitad de las décadas de 1940 y 1950, una nueva estrella brilló en la filosofía: el existencialismo. Esta filosofía, que tomó forma hace mucho tiempo, a la vuelta de la 19 y 20 siglos, gana gran popularidad después de la guerra por 2 razones: 1) ideas básicas: el mundo del ser es caos, absurdo, algo que no tiene ni causas ni efectos, algo que no puede ser conocido y, por lo tanto, no puede ser controlado, y el hombre es impotente ante esta existencia, es sólo una partícula que se controla débilmente y por lo tanto no tiene la capacidad de controlar el mundo en absoluto. Hablar sobre el hecho de que el mundo está controlado es todo lo que se habla de los sistemas filosóficos del pasado. Lo único con lo que una persona puede contar en esta nueva capacidad es el humanismo. Para ellos, el humanismo es la capacidad de una persona para comprometerse con el autoconocimiento. Para conocer el mundo exterior, otras personas no son dadas al hombre. Lo único es conocerte a ti mismo. Vuelve a ti mismo, y cuando aceptes esta imagen del mundo, encontrarás que una persona realmente tiene tremendas oportunidades cuando se da cuenta de que está sola. que no hay conexiones, y entonces perderemos la necesidad de seguir todas las reglas, principios, actitudes, leyes, lo que hay que hacer es... o algo más. Te dicen que tienes que cruzar la calle por el lugar correcto, pero los existencialistas no ven esta conexión. El coche está solo, tú estás solo, la calle está sola, es decir. no es necesario tener en cuenta reglas, por lo tanto, una persona está libre de todas las reglas, actitudes, un gato. la humanidad ha estado cultivando durante siglos. En consecuencia, una persona que adopta una visión existencialista adquiere una increíble libertad interior de su existencia. 2) 2 categoría - la categoría del azar: todo sucede porque sucede. Todos estos son postulados clásicos del existencialismo primitivo.

"Vida- no es un problema (uno grande que consiste en una cadena de pequeños) que necesita ser resuelto, sino una realidad que necesita ser experimentada"(Kirkegard). Esta realidad está hecha de momentos. Hay que revivir cada uno de estos momentos.

Pregunta No. 16 Heinrich Belle "El juego de cuentas de vidrio"

Hermann Hesse estuvo cerca de T. Mann en muchos aspectos. Pero la "novela intelectual" de Hesse es un mundo artístico único construido según sus propias leyes especiales. Hesse se caracteriza por una viva percepción del romanticismo - Hölderlin, Nvalis, Eichendroff. Pero se convirtió en el sucesor del romanticismo cuando su obra reflejó indirectamente los trágicos acontecimientos de nuestro tiempo. La Primera Guerra Mundial cambió su percepción de la realidad.

"The Glass Bead Game" es una obra en la que Hesse pintó una realidad que prácticamente no existía, sobre la cual las personas solo adivinaban por las expresiones faciales de los demás.

La acción de la obra está relacionada con el futuro, dejando atrás la era de las guerras mundiales. Sobre las ruinas de la cultura, de la indestructible capacidad del espíritu para revivir, surge la República de Castalia, manteniendo fuera del alcance de las tormentas de la historia la riqueza cultural acumulada por la humanidad. Roman Hesse planteó la pregunta más urgente del siglo XX: ¿deberían las riquezas del espíritu conservarse en toda su pureza e integridad en al menos un solo lugar del mundo, porque en su uso práctico a menudo pierden su pureza, convirtiéndose en anti -cultura y anti-espiritualidad. Es sobre el choque de estas dos ideas que se construye la trama principal de la novela: disputas entre dos amigos-oponentes. Joseph Knecht, un estudiante modesto, y luego un estudiante que, a lo largo de los años, se convirtió en el principal maestro del Juego en Castalia, y descendiente de una familia patricia noble, que representa el mar de la vida: Plinio Designori. Si sigues la lógica de la trama, la victoria está del lado de Plinio. Knecht deja castalia, habiendo llegado a la conclusión de la transparencia de su existencia fuera de la historia mundial, va a la gente y muere, tratando de salvar a su único alumno. Pero en las biografías de Knecht adjuntas al texto principal, otras posibles versiones de su vida, el protagonista de una de ellas, Dasa, es decir, el mismo Knecht, deja el mundo para siempre y ve el sentido de su existencia en un servicio solitario. a un bosque de yoga.

La profunda tragedia de este libro armonioso, reflejo de la realidad, radica en el hecho de que ninguna de las verdades afirmadas en la novela era absoluta, que ninguna de ellas, según Hesse, podía ser entregada para siempre. La verdad absoluta no era ni la idea de una vida contemplativa, proclamada por el yogui del bosque, ni la idea de la actividad creativa, detrás de la cual se encontraba la tradición centenaria del humanismo europeo.

El nombre del héroe es Knecht - sirviente. La idea de servicio de Hesse está lejos de ser simple. No es casualidad que Knecht deje de ser un servidor de Castalia y se vaya al pueblo. El hombre se enfrentó a la tarea de ver claramente los contornos cambiantes del todo y su centro motor. Para encarnar la idea de servicio, el héroe de Hesse tuvo que adecuar su deseo, la ley de su propia personalidad, al desarrollo productivo de la sociedad.

Las novelas de Hesse no brindan lecciones, ni respuestas definitivas ni soluciones a los conflictos. El conflicto en el Glass Bead Game no consiste en la ruptura del bolardo con la realidad castellana, el bolardo rompe y no rompe con la república del espíritu, siendo castalense más allá de sus fronteras. El verdadero conflicto radica en la valiente afirmación del derecho del individuo a una correlación móvil de sí mismo y del mundo, el derecho a la obligación de comprender independientemente los contornos y tareas del todo y subordinar su destino a ellos.

"El juego de cuentas"(publicado en 1943), que, por así decirlo, resumió todo su trabajo y planteó la cuestión de la armonía de la vida espiritual y mundana a una altura sin precedentes. En esta novela, Hesse intenta resolver el problema que siempre lo ha perturbado: cómo combinar la existencia del arte con la existencia de una civilización inhumana, cómo salvar el alto mundo de la creatividad artística de la influencia destructiva de la llamada masa. cultura. El escritor llega a la conclusión de que un intento de colocar el arte fuera de la sociedad convierte al arte en un juego sin objeto ni sentido. El simbolismo de la novela, muchos nombres y términos de diversas áreas de la cultura requieren que el lector tenga una gran erudición para comprender la profundidad del contenido del libro de Hesse. Hesse murió a la edad de 85 años en 1962 en Montagnola.

Pregunta #18 Joyce "Ulises"

Ulises es uno de los libros más grandes del siglo XX. Se puede llamar tanto la biblia del modernismo, y con razón, como la cima de la literatura moderna en general, lo cual también es correcto. El libro de Joyce "Ulysses" le dio fama mundial, provocando las respuestas más polémicas, y puso patas arriba la idea de la literatura. Demasiado en "Ulysses" permaneció incomprensible. Sin embargo, Joyce prefirió dejar preguntas sin respuesta. Bromeando dijo:

"Se me ocurrieron tantos acertijos y acertijos que los científicos tardarán siglos en descubrir a qué me refiero, y esta es la única forma de garantizar la inmortalidad".

"Ulysses" es una "Odisea" moderna, donde los personajes principales son personas comunes que deambulan por Dublín todo el día y no hacen nada heroico; esta es una nueva epopeya en la que se plasma la idea del arte universal; Este es un libro que ha dado un vuelco a la visión del mundo de la literatura.

Se prohibió la importación y venta de Ulysses" de Joyce en la tierra natal de la escritora, Irlanda, pero algunos lograron pasar de contrabando el libro desde el extranjero.

Después de que se imprimiera el Ulises de Joyce en 1922, muchos lectores y críticos se sintieron desalentados por la complejidad del libro. Joyce, al darse cuenta de esto muy bien, comenzó a dar aclaraciones e interpretaciones a sus amigos, principalmente en cartas. Los gráficos se convirtieron en un intento de dar una explicación ordenada y estructurada de su "libro de monstruos". Sin embargo, Joyce no tenía la intención de difundir demasiado estos esquemas.

El libro de James Joyce "Ulysses" es uno de los más inusuales en la literatura mundial. Es una obra bastante extensa (más de 260 mil palabras) y tradicionalmente "Ulises" se considera un libro difícil de leer. "Ulysses" Joyce inmediatamente después de la aparición provocó muchas respuestas y disputas contradictorias.

Joyce escribió Ulises entre 1914 y 1921, justo durante la Primera Guerra Mundial.

En "Ulysses" Joyce describió un día (de 8 am a 2 am) en la vida del judío de Dublín Leopold Bloom y el joven escritor Stephen Daedalus. El día en que tienen lugar los hechos del libro es el 16 de junio de 1904. Fue en este día que Joyce tuvo su primera cita con Nora Barnacle, quien luego se convirtió en su fiel compañera de vida.

El libro está ambientado en la ciudad natal de Joyce, Dublín. Cada episodio tiene lugar en un lugar determinado de la ciudad, y la escena siempre tiene una descripción detallada. Los detalles de la ciudad descritos en el libro son tan ciertos que Joyce dijo una vez: "Si la ciudad desaparece de la faz de la tierra, puede ser restaurada de mi libro". Muchos de los eventos mencionados en el libro también son reales, como las carreras por la Copa de Oro en Ascot. Cabe señalar que Joyce escribió "Ulysses" lejos de Dublín, sin embargo, para describir los detalles, utilizó el libro de referencia "All Dublin for 1904" y los periódicos del 16 de junio de 1904, incluido el Evening Telegraph.

Una de las características clave de Ulises es su conexión con la Odisea de Homero. "Ulysses" consta de 18 episodios, cada episodio de "Ulysses" corresponde a un episodio de "La Odisea"

"Tomé de la Odisea el esquema general - el "plan", en el sentido arquitectónico, o, quizás, más precisamente, la forma en que se desarrolla la historia. Y lo seguí exactamente.

A pesar de los esquemas de Joyce para "Ulysses", que también indican la correspondencia de los héroes de "Ulysses" y "Odyssey", los paralelos con la epopeya homérica no son literales. Odiseo luchando por volver a casa es diferente de Bloom deambulando confundido por la ciudad, al igual que Telémaco y Esteban, Penélope y Molly son diferentes... Joyce, que en un principio dio el título a cada episodio, luego los abandonó y dividió el texto en tres partes. .

El texto de "Ulysses" es estilísticamente heterogéneo. Joyce eligió el estilo principal de escritura para un episodio en particular. Entonces, "Aeolus" está escrito en forma de noticias de periódicos, "Sirens" - en forma de fuga con un canon, en "Bulls of the Sun" uno puede rastrear los cambios de idioma del inglés antiguo a formas modernas, "Ithaca " está escrito en forma de catecismo, y el último episodio está escrito sin ningún signo de puntuación y presenta el famoso monólogo interior de Molly Bloom, que comienza y termina con el "Sí" que afirma la vida. Joyce escribió:

"El reto que me planteo técnicamente es escribir un libro desde dieciocho puntos de vista y en tantos estilos..."

Los personajes principales de "Ulysses" son el agente de publicidad Leopold Bloom y el joven escritor Stephen Daedalus. Stephen es el tema de la novela anterior de Joyce, Retrato del artista adolescente. Podemos decir que "Ulises" es una continuación de "Retrato del artista adolescente". Sin embargo, Ulises es menos autobiográfico. La idea de "Ulysses" se originó con Joyce durante la escritura de las historias "The Dubliners". De "Dubliners" a "Ulysses" también se transfirió la situación.

Los leitmotiv clave de Stephen, que recorren toda la novela, son la muerte de su madre, la ruptura, el exilio (ruptura con su familia, abandono de la torre Martello, ruptura con el catolicismo, con Irlanda). Las notas clave de Bloom son la traición de Molly, el suicidio del padre, la muerte del hijo. Ambos forasteros, Leopold Bloom y Stephen Daedalus, están conectados internamente entre sí, así como con la figura del autor, y a lo largo de la novela se prepara su encuentro como el encuentro de "padre" e "hijo" en el episodio 15.

Stephen tiene veintidós años, un maestro de escuela de Dublín, erudito y poeta, aplastado en sus años de estudio por la disciplina de una educación jesuita y ahora rebelándose violentamente contra ella, pero al mismo tiempo conservando una inclinación por la metafísica. Es un teórico, un dogmático, incluso borracho, un librepensador, un egocéntrico, un excelente acuñador de aforismos cáusticos, físicamente frágil, descuidando la higiene como un santo (la última vez que se lavó en octubre, y ahora junio), un amargo y joven bilioso, difícil de percibir para el lector, más bien una proyección del intelecto del autor, más que un cálido ser concreto creado por la imaginación del artista.

Marion (Molly) Bloom, la esposa de Bloom, es irlandesa por padre y judía española por madre. Cantante de concierto. Si Steven es un intelectual y Bloom es medio intelectual, entonces Molly Bloom definitivamente no es una intelectual y al mismo tiempo una persona muy vulgar. Pero los tres personajes no son ajenos a lo bello.

Molly Bloom, a pesar de su banalidad, a pesar de la naturaleza ordinaria de sus pensamientos, a pesar de su vulgaridad, responde emocionalmente a las simples alegrías de la existencia, como veremos en la última parte de su extraordinario monólogo con el que el termina el libro.

Al crear la imagen de Bloom, la intención de Joyce era situar entre los irlandeses nativos de su Dublín natal a alguien que, siendo irlandés, como el propio Joyce, fuera también una oveja negra, un paria, como el mismo Joyce. Por lo tanto, eligió deliberadamente para su héroe el tipo de forastero, el tipo de judío errante, el tipo de paria.

Entonces, ¿cuáles son los temas principales del libro? Son muy simples.

1. Triste pasado. El hijito de Bloom murió hace mucho tiempo, pero su imagen sigue viva en la sangre y en la mente del héroe.

2. Presente ridículo y trágico. Bloom todavía ama a su esposa Molly, pero se entrega al Destino. Él sabe que a las 4:30 de esta tarde de junio, Boylan, su empresario agresivo, visitará a Molly, y Bloom no hace nada para evitarlo. Hace todo lo posible por no interponerse en el camino de Fate, pero durante el día se encuentra constantemente con Boylan.

3. Futuro patético. Bloom se encuentra con un joven, Stephen Daedalus. Poco a poco, se da cuenta de que tal vez se trata de una pequeña señal de atención por parte de Fate. Si su esposa va a tener un amante, entonces el sensible y sofisticado Stephen es más adecuado para el papel que el vulgar Boylan. Stephen podría darle lecciones a Molly, podría ayudarla con la pronunciación italiana necesaria en su profesión de cantante; en resumen, como piensa Bloom conmovedoramente, podría tener un efecto ennoblecedor en ella.

Este es el tema principal: Bloom and Fate.

En sus inicios, el modernismo inglés estuvo asociado a la experimentación, cuyos rasgos más característicos quedaron plasmados en la novela James Jones(1882 - 1941) "Ulysses" (se prohibió su publicación en Inglaterra y EE. UU.).

Los modernistas rechazaron los tipos tradicionales de narración. Reconocieron la técnica de la corriente de la conciencia como la única forma verdadera de cognición: en la novela, se toman 2 estados en los que se dejará salir el PS: deambular por la ciudad (colisión con la realidad) y un estado de reposo en un estado de somnolencia - no hay contacto con la realidad. La voz del autor está ausente (porque el subconsciente no necesita un líder). La corriente de la conciencia es un monólogo interior llevado al absurdo, un intento de fotografiar todo el aparente caos del pensamiento humano.

Las corrientes de conciencia están individualizadas al máximo (condicionadas por el nivel de conciencia). Paradoja: en un esfuerzo por transmitir lo más confiable, los escritores destruyen el realismo de la imagen.

Género - novela lírica: “La conciencia poética recoge experiencias dispares: la conciencia de un cheque ordinario es caótica, incorrecta, fragmentada. En la mente del poeta, todos los TIPOS de experiencia forman nuevos todos ”(G. Eliot) La realidad es la conjugación de varias capas (vida cotidiana, política, cultura, trabajo),

No hay trama. Hay algo que, en opinión de Proust, constituye la existencia humana (la obra se menciona de pasada): el mito se convierte en uno de los elementos formadores de la estructura; Andanzas de Ulises - muchos años, Bloom.- 1 día. La idea de la novela son 2 capas de narración. Bloom - Ulises viaja por Dublín en busca del Hijo perdido. Steven - Telémaco, triste por su padre espiritual y deseando encontrar un padre espiritual. Y Marion es Penélope esperando al marido de Dot. La idea no se limita a la similitud. El mundo es Dublín, Bloom es un hombre en general, Marion es la eterna madre naturaleza.

Ficción He aquí una forma de utilizar el mito para restaurar la realidad. El episodio "La cueva de Eol" corresponde a la décima canción de la Odisea en la isla del dios del viento Eol. El vocabulario del episodio se asocia con viento, corriente de aire. El texto, sin intervención del autor, recrea tanto el ambiente y la retórica periodística, como la temática de la prensa irlandesa del 16 de junio de 1904.

La composición refleja el camino de la deshumanización, el deambular de una persona en el caos de la vida. Tres partes, cada uno de los episodios 3, 12, 3). Los primeros episodios están conectados con la figura de Esteban. Entonces el tema de Steven se disuelve en la corriente de pensamientos de Bloom. La novela termina con el monólogo de Marion (la estrecha experiencia vital de una mujer centrada en sí misma).

No hay continuidad histórico-cultural. La historia de la humanidad es una corriente de vida subconsciente: en un día aprendemos más sobre los héroes que sobre todos los héroes de la literatura clásica. Aquí hay un rechazo de la dependencia unilineal de causa y efecto. El culto a la relatividad y la desintegración.

El proceso creativo proclama un alejamiento de la imitación. El autor se centra en el proceso mismo de recrear la realidad.

Hombre: al nivel de un animal sucio y bajo (se utilizan descripciones naturalistas de suciedad, procesos fisiológicos). En el centro - Everyman (todos y todos). Su esposa es el epítome de la vulgaridad y los bajos deseos sexuales, Stephen Dedalus es un pesimista intelectual, un filósofo inquieto.

El mundo externo se crea a través del mundo enorme, desgarrado e introvertido del individuo. La realidad surge de las profundidades del subconsciente, se fija bajo la influencia de estímulos externos; la épica es creada por la lírica, la materia, por el espíritu) .

La técnica del monólogo interno se compone de varias técnicas:

2) Despliegue paralelo de 2 filas de pensamientos (pasando por el escaparate de una tienda de telas, Bloom recuerda que el popelín fue traído a Inglaterra por los hugonotes. Y en el monólogo interno se desarrollan 2 temas: reflexiones sobre la calidad de la tela y una melodía de la ópera "Huguenots").

3) Interrupción del pensamiento: otro pensamiento se incrusta en el desarrollo de un pensamiento ( "Pluma, ¿qué sigue? Pendennis?"). Solo al final del episodio interrumpe su discurso con la exclamación: "¡Penrose! ¡Así se llamaba!”.).

4) Romper la frase y las palabras, permitiendo al lector terminar el pensamiento (se transmiten los pensamientos fragmentarios).

5) Alusiones literarias, asociaciones, analogías y parodias (sobre todo al estilo de otros tiempos).

6) La transmisión del pensamiento sin signos de puntuación.

En el mismo contraste entre los vagabundeos de Bloom y Odiseo, hay un significado simbólico. Los episodios están unidos en un tema modernista de la regresión de la civilización humana: el tema de la decadencia del alma.

Pregunta #19 Joyce "Ulises"

En última instancia, se puede decir lo mismo de Molly. Y al final, cuando se encuentran, cuando Stephen y Leopold se encuentran, a cada uno le parece que este sentimiento aparece en algún lugar de los niveles más profundos de conciencia de que este orden mundial ha sido restaurado. Restaurados porque se encontraron. Aquí está su vida concreta, real, llena de algunos detalles, entró en contacto con algo tan fundamental, con lo que se puede llamar la base del orden mundial. Esta base del orden mundial es simple, como todas las bases del orden mundial: se necesitan mutuamente, como padre e hijo. Y puedes interpretarlo en un sentido puramente concreto: el mayor necesita al menor, el menor necesita al mayor, puedes interpretarlo en un sentido simbólico, puedes interpretarlo en un sentido universal. Padre e Hijo - esto también existe en la Santísima Trinidad, y este es uno de esos dominantes permanentes, uno de esos cimientos permanentes del orden mundial. En su existencia real, esto fue violado. Esta existencia real ha dado un giro tan accidental o tal vez no accidental, de ahí todo este tipo de geografía, cuando caminan por la ciudad, y chocan en un lote, y su encuentro privado, y es un encuentro privado, pero al final. Al mismo tiempo, esta reunión privada es una realización de universales, uno de los principales universales.

Para caracterizar este universal hay un término Arquetipo. Existe esta imagen, una imagen tan estática del mundo, cuando hay algunos principios fundamentales, algunos principios fundamentales, constantes fundamentales que no cambian a lo largo de la vida de una persona. Pero se implementan constantemente en algunas situaciones específicas. En realidad, así es como se presenta la vida psicológica, por lo que todos saben que este concepto de Arquetipo está rígidamente conectado con todo tipo de unidades, por así decirlo, mitológicas, conectadas con la antigua epopeya griega. Esto no quiere decir que estos arquetipos se presenten en la epopeya, como tales, como algunos elementos primarios de la existencia humana, esto quiere decir que en la antigua epopeya griega, en la Biblia, estos Arquetipos también, a su vez, eran realizados en imágenes.

El arquetipo: él mismo no tiene una figura en absoluto. Un arquetipo, como decía Jung, no es una imagen, sino la estructura de una imagen. Este es un tipo de código genético, según el cual se desarrollan ciertas situaciones, imágenes, estructuras, etc. Pero dado que la primera de las realizaciones de imágenes, las realizaciones de arquetipos, nos han llegado: estos son mitos antiguos, entonces, en consecuencia, designamos estos arquetipos con el nombre de mitos, por uno u otro mitologema, piezas. De ahí que los arquetipos y los mitos sean, por así decirlo. interconectado. El mito es la realización de un arquetipo. Y en consecuencia, al nivel del mismo mitologema, también se indica lo figurativo. lo que les sucede a Steven y Bloom. Aquí está el Arquetipo de la búsqueda y adquisición por parte del Hijo del Padre y el Padre del Hijo, con toda esta carga que está en la Biblia. - este Arquetipo se realiza consistentemente en diferentes situaciones y en diferentes trabajos. En su forma más pura, en la primera forma que nos ha llegado, se realizó desde el punto de vista de la misma Joyce en la historia de la pérdida y la búsqueda, y el encuentro de Odiseo con su hijo Ptelemak en Odyssey. Y ahora, apartándonos de toda la riqueza del libro, podéis ver fácilmente, y el mismo Joyce os lo dice, que lo que les sucede a Leopoldo y Esteban es, de hecho, lo mismo que les sucede a Ptelemak y Odysseus cuando se encuentran. otro, no saben que son padre e hijo biológicos, nunca se han visto en la edad adulta, e incluso ambos se ven obligados a ocultar sus nombres reales, pero cuando se encuentran, se sienten, y este es el mismo el sentimiento del Padre y el Hijo surge en su gran propósito, y solo entonces, ya al final, resulta que Odiseo es su padre y Ptelemak es su propio hijo. Y así, parecen ser extraños, pero hay un sentido de parentesco.

Para Joyce, como en general para todos los partidarios y seguidores de esta idea, esta es, por así decirlo, una de esas situaciones literarias y artísticamente descritas en las que cada vez se repite la misma historia, realizada de forma concreta, cuando el El Padre y el Hijo se encuentran. Por lo tanto, Joyce deja en sus obras una insinuación, una asociación con Odiseo, no en vano Odiseo se convierte en Ulises en sus obras, es lo mismo. Ulises es la mitología romana, es en la mitología romana que Odiseo se convirtió en Ulises, pero Ulises es un nombre menos familiar para este héroe, ya crea cierta distancia. Si se quiere, y es muy sencillo, porque es bastante obvio, podemos ver que cada uno de los 18 episodios se construye sobre una especie de mitología, sobre unas asociaciones, con algunas de las situaciones de la Odisea. Y cuando Joyce escribió esta novela suya, en general, dio el nombre a cada uno de estos episodios: "Ptelemakos", "Place", "Proteus", "Calypso", "Eov's Cave", "Estregomes", "Scyla and Charybdis" y además todo el conjunto se llamaría "Ulysses". Cuando Joyce finalmente estaba preparando su novela para su publicación, eliminó todos estos títulos, porque entendió que si los dejaba, empujaría a sus lectores a percibir simplemente su texto, tal o cual situación, como una especie de paráfrasis directa de lo que era. en la Odisea, es decir, una paráfrasis de una obra de arte a otra. Joyce no necesitaba eso. Por lo tanto, siempre que sea posible, incluso se ríe de estas asociaciones directas, digamos con "Scyla y Charybdis" al nivel del texto mismo, los pantalones de uno de los héroes están atados: piernas gruesas y anchas, aquí están "Scyla y Charybdis". Caribdis". Muchos otros episodios en los que se desacreditan y ridiculizan asociaciones tan directas con la "Odisea", pero esto no elimina el hecho de que la historia de la vida de Stephen ya está en un nivel diferente, es la misma que la versión de la "Odisea". de una realización figurativa concreta de este arquetipo general y universal que existe siempre y en todas partes. Estos son los cimientos mismos de la existencia humana. Todo lo demás son diferentes realizaciones figurativas de diferentes fenómenos.

Y en ese sentido, no hay diferencia entre Odiseo y Leopold Bloom, aunque si nos fijamos veremos que se trata de imágenes completamente diferentes, pero específicas de personalidades: Odiseo es astuto, es un héroe, porque era capaz de reír. a los dioses, y Leopoldo: la vida no le permitió reírse de los dioses, no es un rey, no es una persona tan importante. En un nivel concreto, no hay diferencia entre ellos. Pero hay una gran diferencia entre ellos. Además, Joyce siempre usa estas diferencias fundamentales como fuente de significado irónico para dar un significado irónico a un evento en particular. Alcanza su clímax en el momento más patético cuando el Padre se encuentra con el Hijo. Como sabemos, al final de la novela se encuentran en un burdel, borrachos como el demonio. Y un Bloom un poco menos borracho salva a un Stephen completamente borracho de una compañía de marineros borrachos pero fuertes, cuando este intelectual atrofiado decidió discutir con ellos. Esta es una de esas situaciones por las que este trabajo fue considerado inmoral. La situación es más que inadecuada para hacer algo heroico, grandioso. Pero es Grande, en el sentido de que es la base de los cimientos. Ocurre donde lo necesita, pase lo que pase.

Una de las principales tareas de este libro de Joyce es eliminar todo patetismo en relación con la vida. Joyce hace todo lo posible para cuidarlo. Este libro se puede caracterizar de diferentes maneras: patético, irónico, cínico, quien quiera caracterizarlo de esa manera. Pero, el caso es que hay uno y otro, y tres. Y es de esta manera, y sólo de esta manera, desde el punto de vista de Joyce y los modernistas de este período, que es posible resolver cuál es la tarea de la literatura: reflejar la vida humana en su totalidad. Esta tarea la lleva a cabo la literatura moderna. Los realistas también afirman esto, pero lo reproducen en parte.

Suerte, la grandeza de "Ulises" radica en que está en este libro. esforzándose por acercarse a la realidad infinita, de múltiples variaciones y de múltiples capas, todavía se mantiene dentro de ciertos límites, aunque, por supuesto, están muy borrosos.

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“Madre Coraje y sus hijos” es una obra de B. Brecht. La obra fue escrita en 1939, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. El estreno tuvo lugar en Zúrich en 1941, el 11 de enero de 1949 la obra se representó en el Berliner Ensemble Theatre. En "Madre coraje" Brecht encarnó casi por completo los principios teóricos del "teatro épico", que creó como alternativa al teatro dramático ("aristotélico"). Las nuevas ideas artísticas del escritor nacieron de su apasionado deseo de transformar el antiguo teatro y convertirlo de un "semillero de ilusión" y una "fábrica de sueños" en un teatro que educa al espectador en la conciencia de clase, llevándolo a luchar por una cambio revolucionario en el mundo.

Según la teoría de Brecht, el teatro épico debe contar el acontecimiento y no encarnarlo, apelar no a los sentimientos, sino a la razón. Para ello, es necesario crear una distancia entre el espectador y el escenario para que comprenda más allá y más allá del personaje escénico. En el corazón de esta relación se encuentra una técnica creada por Brecht, llamada “efecto de alienación”. Su esencia es mostrar los fenómenos de la vida y los tipos humanos desde algún lado inesperado para una comprensión más profunda del fenómeno, para despertar una posición crítica y analítica en el espectador, en contraposición a la compasión del teatro dramático tradicional.

En Madre Coraje, Brecht se refiere a los acontecimientos de la Guerra de los Treinta Años en el siglo XVII. Se suponía que la reproducción del pasado advertía contra las terribles consecuencias del futuro venidero. Brecht apela a un hombre de la "multitud" que no objeta la guerra, ya que cree que la indiferencia y posición de no injerencia del "hombrecito" en los juegos políticos de los poderosos es la principal causa de los desastres sociales en todo el tiempo.

La protagonista de la obra es Anna Fierling, apodada "Madre Coraje", una candienne. Ella y sus hijos, los hijos Eilif y el suizo y la hija muda Katrin, con una camioneta cargada de bienes vendibles, recorren los caminos de la guerra, "pensando en vivir la guerra". La imagen misma de una mujer está escrita por Brecht en una perspectiva completamente inesperada. El drama de la madre, que dijo “sí” a la guerra, para quien la matanza humana es una bendición, dinero, ganancia, realza el impacto destructivo y destructor de toda humanidad de la guerra. Pasan doce años entre el comienzo de la obra y su final, cambiaron la apariencia y el bienestar de Madre Coraje (envejeció, perdió a todos sus hijos, casi quiebra), pero su esencia y su actitud ante la guerra no cambiaron. cambio. Ella sigue tirando de su carreta con la esperanza de días mejores, para que la guerra no termine, su enfermera.

La idea filosófica de Brecht de la incompatibilidad de la maternidad (y más ampliamente: la vida, la alegría, la felicidad) con el comercio militar se expresa en forma de parábola (la narración se aleja del mundo moderno y luego, como si se moviera a lo largo de un curva, vuelve de nuevo al tema abandonado y le da su comprensión y evaluación filosófica y ética). La trama es parabólica, situaciones separadas, episodios conectados con la sucesiva pérdida de valor de la madre de sus hijos: cada uno de ellos encarna el choque de una comerciante y la madre, el hombre y la guerra.

Brecht en "Madre Coraje", como en otras obras, utiliza una serie de técnicas necesarias para crear un "efecto de alienación". Esto es editar, conectar partes, episodios sin fusionarlos. Estos son zongs (canciones) interpretados por los personajes, en forma generalizada que representan su cosmovisión, posiciones de vida, y también diseñados para revelar la actitud del autor y los actores hacia estos personajes. Brecht advirtió a los actores sobre la interpretación lejana y "alienada" de estas canciones, ya que deberían sentir la acusación y la crítica de los personajes por parte del autor y los intérpretes.

La imagen de la madre Coraje provocó una acalorada discusión en la crítica literaria alemana. El principal reproche a Brecht es que una madre que no ha aprendido nada y no ha cambiado puede provocar un estado de ánimo pesimista. Brecht respondió muy brevemente: si la madre Coraje verá o no no es tan importante, el autor debe lograr una penetración en el espectador. Según Brecht, un ejemplo negativo es más convincente para una persona que es capaz de ver a su doble en Madre Coraje y sacar las conclusiones adecuadas.

La famosa intérprete del papel de Coraje fue la actriz Elena Weigel, la esposa de B. Brecht. En el escenario soviético, la obra fue puesta en escena por los directores M.M. Strauch, MA Zakharov, la adaptación televisiva estuvo a cargo de S.N. Kolosov.

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2. La imagen de la madre Coraje

Literatura

1. Bertolt Brecht y su "teatro épico"

Bertolt Brecht es el mayor representante de la literatura alemana del siglo XX, un artista de gran y polifacético talento. Escribió obras de teatro, poemas, novelas. Es una figura teatral, director y teórico del arte del realismo socialista. Las obras de Brecht, verdaderamente innovadoras en su contenido y forma, han pasado por alto los teatros de muchos países del mundo, y en todas partes encuentran reconocimiento entre los más amplios círculos de espectadores.

Brecht nació en Augsburgo, en una familia rica de un director de una fábrica de papel. Aquí estudió en el gimnasio, luego estudió medicina y ciencias naturales en la Universidad de Munich. Brecht comenzó a escribir cuando todavía estaba en la escuela secundaria. A partir de 1914, sus poemas, cuentos y reseñas teatrales comenzaron a aparecer en el periódico Volksvile de Augsburgo.

En 1918, Brecht fue reclutado por el ejército y sirvió durante aproximadamente un año como enfermero en un hospital militar. En el hospital, Brecht escuchó historias sobre los horrores de la guerra y escribió sus primeros poemas y canciones contra la guerra. Él mismo compuso melodías sencillas para ellos y, con una guitarra, pronunciando claramente las palabras, actuó en las salas frente a los heridos. Entre estas obras, especialmente destacó "Bal-preocuparse sobre un soldado muerto” condenando a los militares alemanes, que impusieron la guerra al pueblo trabajador.

Cuando comenzó la revolución en Alemania en 1918, Brecht tomó parte activa en ella, aunque y no imaginaba muy claramente sus metas y objetivos. Fue elegido miembro del Consejo de Soldados de Augsburgo. Pero la noticia de la revolución proletaria causó la mayor impresión en el poeta. en Rusia, sobre la formación del primer estado obrero y campesino del mundo.

Fue durante este período que el joven poeta finalmente rompió con su familia, sus clase y "se unió a las filas de los pobres".

El resultado de la primera década de creatividad poética fue la colección de poemas de Brecht "Home Sermons" (1926). La mayoría de los poemas de la colección se caracterizan por una rudeza deliberada al describir la fea moralidad de la burguesía, así como por la desesperanza y el pesimismo causados ​​por la derrota de la Revolución de noviembre de 1918.

Estas ideológico y político características de la poesía temprana de brecht característica y por sus primeras obras dramáticas -- "Baal","Tambores en la noche" y otros La fuerza de estas obras está en el sincero desprecio y condena de la sociedad burguesa. Recordando estas obras en su madurez, Brecht escribió que en ellas "sin remordimientos mostró cómo la gran inundación llena la burguesía mundo".

En 1924, el famoso director Max Reinhardt invita a Brecht como dramaturgo en su teatro de Berlín. Aquí converge Brecht Con escritores progresistas F. Wolf, I. Becher, con el creador de la revolución obrera teatro E. Piscator, el actor E. Bush, el compositor G. Eisler y otros cercanos a él en espíritu de los artistas. En este escenario, Brecht gradualmente vence su pesimismo, aparecen en sus obras entonaciones más valientes. El joven dramaturgo crea obras satíricas de actualidad en las que critica duramente las prácticas sociales y políticas de la burguesía imperialista. Tal es la comedia antibélica "Qué es ese soldado, qué es eso" (1926). Ella es escrito en un momento en que el imperialismo alemán, después de la represión de la revolución, comenzó vigorosamente a restaurar la industria con la ayuda de los banqueros estadounidenses. reaccionario ele-policías junto con los nazis, se unieron en varios "bunds" y "fereyns", propagaron ideas revanchistas. Los escenarios teatrales estaban cada vez más llenos de dramas edificantes y películas de acción.

En estas condiciones, Brecht se esfuerza conscientemente por un arte cercano a la gente, un arte que despierte la conciencia de la gente, active su voluntad. Rechazando el drama decadente que aleja al espectador de los problemas más importantes de nuestro tiempo, Brecht aboga por un nuevo teatro diseñado para convertirse en un educador del pueblo, un conductor de ideas avanzadas.

En las obras "Hacia un teatro moderno", "Dialéctica en el teatro", "Sobre el drama no aristotélico" y otras, publicadas a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930, Brecht critica el arte modernista contemporáneo y expone las principales disposiciones de su teoría. "épico teatro." Estas disposiciones se refieren a la actuación, la construcción dramático obras, música teatral, escenografía, uso del cine, etc. Brecht llama a su dramaturgia "no aristotélica", "épica". Este nombre se debe a que el drama habitual se construye según las leyes formuladas por Aristóteles en su obra “Poética” y que requieren que el actor se acostumbre emocionalmente al personaje.

Brecht hace de la razón la piedra angular de su teoría. "El teatro épico", dice Brecht, "apela no tanto al sentimiento como a la mente del espectador". El teatro debe convertirse en una escuela de pensamiento, mostrar la vida desde un punto de vista verdaderamente científico, en una amplia perspectiva histórica, promover ideas avanzadas, ayudar al espectador a comprender el mundo cambiante y cambiarse a sí mismo. Brecht enfatizó que su teatro debe convertirse en un teatro “para personas que han decidido tomar su destino en sus propias manos”, que no solo debe reflejar los acontecimientos, sino también influir activamente en ellos, estimular, despertar la actividad del espectador, hacer que no se empatizar, sino argumentar, tomar una posición crítica en la disputa. Al mismo tiempo, Brecht no abandona en modo alguno el deseo de influir también en los sentimientos y las emociones.

Para implementar las disposiciones del "teatro épico", Brecht utiliza en su práctica creativa el "efecto de alienación", es decir, una técnica artística, cuyo propósito es mostrar los fenómenos de la vida desde un lado inusual, para hacer que las personas verse diferente Frotar ellos, evaluar críticamente todo lo que sucede en el escenario. Con este fin, Brecht a menudo introduce coros y canciones solistas en sus obras, explicando y evaluando los eventos de la representación, revelando lo ordinario desde un lado inesperado. El “efecto de alienación” también se logra mediante el sistema actoral, la escenografía y la música. Sin embargo, Brecht nunca consideró su teoría finalmente formulada y hasta el final de su vida trabajó en su perfeccionamiento.

Actuando como un audaz innovador, Brecht utilizó al mismo tiempo todo lo mejor que había sido creado por el teatro alemán y mundial en el pasado.

A pesar de la controversia de algunas de sus posiciones teóricas, Brecht creó una dramaturgia verdaderamente innovadora, combativa, que tiene una marcada orientación ideológica y un gran mérito artístico. Por medio del arte, Brecht luchó por la liberación de su patria, por su futuro socialista, y en sus mejores obras apareció como el mayor representante del realismo socialista en la literatura alemana y mundial.

A finales de los 20 - principios de los 30. Brecht creó una serie de "obras instructivas" que continuaban las mejores tradiciones del teatro de trabajo y estaban destinadas a agitar y propagar ideas progresistas. Entre ellos se encuentran "La obra instructiva de Baden", "La medida suprema", "El decir "Sí" y el Decir "no", etc. Los más exitosos son "Santa Juana del Matadero" y la puesta en escena de "Madre ".

Durante los años de la emigración, la habilidad artística de Brecht alcanza su apogeo. Crea sus mejores obras, que fueron una gran contribución al desarrollo de la literatura alemana y mundial del realismo socialista.

El folleto de obra satírica Round-Headed and Sharp-Headed es una parodia viciosa del Reich de Hitler; expone la demagogia nacionalista. Brecht tampoco perdona a los filisteos alemanes que permitieron que los fascistas se engañaran con falsas promesas.

De la misma manera agudamente satírica, se escribió la obra "La carrera de Arthur Wee que no pudo haber sido".

La obra recrea alegóricamente la historia del ascenso de la dictadura fascista. Ambas obras constituyeron una especie de dilogía antifascista. Abundaron en técnicas del "efecto de alienación", fantástico y grotesco en el espíritu de las disposiciones teóricas del "teatro épico".

Cabe señalar que, hablando en contra del drama "aristotélico" tradicional, Brecht en su práctica no lo negó por completo. Así, en el espíritu del teatro tradicional, se escribieron 24 obras antifascistas en un acto, que se incluyeron en la colección Miedo y desesperación en el Tercer Imperio (1935-1938). En ellos, Brecht abandona su trasfondo convencional favorito y de la manera más directa y realista manera pinta un cuadro trágico de la vida del pueblo alemán en un país esclavizado por los nazis.

El juego de esta colección "Rifles Teresa Carrar" en el ideológico relación continúa la línea trazada en una dramatización"Madres" de Gorky. En el centro de la obra están los acontecimientos actuales de la guerra civil en España y el desmentido de perniciosas ilusiones de apolítica y no intervención en el momento de los juicios históricos de la nación. Una sencilla española pescadora andaluza Carrar perdió a su marido en la guerra y ahora, temerosa de perder a su hijo, de todas las formas posibles le impide presentarse voluntario para luchar contra los nazis. Ingenuamente cree en las seguridades de los rebeldes generales, Qué quieres no tocado por civiles neutrales. Incluso se niega a entregar a los republicanos rifles, escondido por el perro. Mientras tanto, el hijo, que pescaba pacíficamente, es disparado por los nazis desde el barco con una ametralladora. Es entonces cuando se produce la iluminación en la conciencia de Carrar. La heroína se libera del principio pernicioso: "mi choza está en el borde" - y llega a la conclusión de la necesidad de defender con las armas la felicidad del pueblo.

Brecht distingue entre dos tipos de teatro: dramático (o "aristotélico") y épico. Lo dramático busca conquistar las emociones del espectador, para que experimente la catarsis a través del miedo y la compasión, para que se entregue con todo su ser a lo que sucede en el escenario, empatiza, se preocupa, habiendo perdido el sentido de la diferencia entre acción teatral y de la vida real, y se sentiría no como un espectador de la representación, sino como una persona involucrada en hechos reales. El teatro épico, por otro lado, debe apelar a la razón y enseñar, debe, mientras le cuenta al espectador sobre ciertas situaciones y problemas de la vida, observar las condiciones bajo las cuales él mantendría, si no la calma, al menos el control sobre sus sentimientos y sentimientos. completamente armado con una conciencia clara y un pensamiento crítico, sin sucumbir a las ilusiones de la acción escénica, observaría, pensaría, determinaría su posición de principios y tomaría decisiones.

Para resaltar visualmente las diferencias entre el teatro dramático y el épico, Brecht describió dos conjuntos de características.

No menos expresiva es la característica comparativa del teatro dramático y épico, formulada por Brecht en 1936: "El espectador del teatro dramático dice: sí, yo ya tengo ese sentimiento también. Siempre lo tendré. - El sufrimiento de esta persona me estremece , porque no hay salida para él.- Este es un gran arte: todo es evidente en él.- Lloro con el llanto, río con la risa.

El espectador del teatro épico dice: Nunca hubiera pensado en esto.-- Esto no debería hacerse.-- Es lo más asombroso, casi improbable.-- Esto debe detenerse.-- El sufrimiento de este hombre. me sorprende, porque todavía le es posible una salida.- Este es un gran arte: nada en él es evidente.- Me río del llanto, lloro de la risa.

Crear una distancia entre el espectador y el escenario, necesaria para que el espectador pueda observar y concluir, por así decirlo, “desde afuera”, que “se reiría del llanto y lloraría de la risa”, es decir , para que vea más allá y comprenda más que los personajes escénicos, para que su actitud ante la acción sea de superioridad espiritual y de decisión activa. Esta es la tarea que, según la teoría del teatro épico, el dramaturgo, el director y el actor deben resolver juntos. Para estos últimos, este requisito tiene un carácter especialmente vinculante. Por tanto, el actor debe mostrar a una determinada persona en determinadas circunstancias, y no ser simplemente él. Debe, en algunos momentos de su permanencia en el escenario, estar al lado de la imagen que crea, es decir, ser no sólo su encarnación, sino también su juez. Esto no quiere decir que Brecht niegue por completo el "sentimiento" en la práctica teatral, es decir, la fusión del actor con la imagen. Pero él cree que tal estado solo puede ocurrir en momentos y, en general, debe estar sujeto a una interpretación del rol racionalmente pensada y definida por la conciencia.

Brecht fundamenta teóricamente e introduce en su práctica creativa el llamado "efecto de alienación" como un momento fundamentalmente obligatorio. Lo considera como la principal forma de crear una distancia entre el espectador y el escenario, para crear la atmósfera prevista por la teoría del teatro épico en relación con la audiencia a la acción escénica; En esencia, el "efecto de alienación" es una cierta forma de objetivación de los fenómenos representados, está diseñado para desencantar el automatismo irreflexivo de la percepción del espectador. El espectador reconoce el tema de la imagen, pero al mismo tiempo percibe su imagen como algo inusual, "alienado" ... En otras palabras, con la ayuda del "efecto de alienación", un dramaturgo, director, actor muestra cierta vida. fenómenos y tipos humanos no en su forma habitual, familiar y familiar, sino desde algún lado inesperado y nuevo, obligando al espectador a sorprenderse, a mirarlo de una manera nueva, parecería. cosas viejas y ya conocidas, más activamente interesado en ellas. profundizar en ellos y comprenderlos más profundamente. “El significado de esta técnica del “efecto de alienación”, explica Brecht, “es inspirar al espectador con una posición analítica y crítica en relación con los hechos representados” 19 > /

En el Arte de Brecht, en todos sus campos (drama, dirección, etc.), la "alienación" se utiliza de forma muy amplia y en las formas más diversas.

El ataman de la banda de ladrones, una figura romántica tradicional de la literatura antigua, se representa inclinado sobre el libro de ingresos y gastos, en el que, de acuerdo con todas las reglas de la contabilidad italiana, se escriben las operaciones financieras de su "empresa". Incluso en las últimas horas antes de la ejecución, equilibra el débito con el crédito. Una perspectiva tan inesperada e inusualmente "alienada" en la representación del inframundo activa rápidamente la conciencia del espectador, lo lleva a un pensamiento que tal vez no se le haya ocurrido antes: un bandido es el mismo burgués, entonces quien es un burgués no es un bandido si?

En la representación escénica de sus obras, Brecht también recurre a los "efectos de alienación". Introduce, por ejemplo, coros y canciones solistas, las llamadas "canciones", en obras de teatro. Estas canciones no siempre se interpretan como si estuvieran "en el curso de la acción", encajando naturalmente en lo que sucede en el escenario. Por el contrario, a menudo se apartan expresamente de la acción, la interrumpen y la "alienan", siendo interpretadas en el proscenio y mirando directamente al auditorio. Brecht incluso enfatiza específicamente este momento de romper la acción y transferir la actuación a otro plano: durante la interpretación de las canciones, un emblema especial desciende de la rejilla o se enciende una iluminación especial de "panal" en el escenario. Las canciones, por un lado, están diseñadas para destruir el efecto hipnótico del teatro, para evitar la aparición de ilusiones escénicas y, por otro lado, comentan los acontecimientos en el escenario, los evalúan y contribuyen al desarrollo de la crítica. juicios del público.

Todas las técnicas escénicas del teatro de Brecht están repletas de "efectos de alienación". Los arreglos en el escenario a menudo se hacen con el telón abierto; la decoración es de naturaleza "insinuante": es extremadamente escasa, contiene "solo lo necesario", es decir, un mínimo de paisaje que transmite los rasgos característicos del lugar y tiempo y atrezo mínimo utilizado y participante en la acción; se aplican máscaras; la acción va a veces acompañada de inscripciones proyectadas sobre un telón o fondo y transmitiendo en una forma aforística o paradójica extremadamente aguda social sentido parcelas, etc.

Brecht no vio el "efecto de alienación" como una característica exclusiva de su método creativo. Al contrario, parte del hecho de que esta técnica es, en mayor o menor medida, inherente a la naturaleza de todo arte, ya que no es la realidad misma, sino sólo su imagen, que por más cercana que esté a la vida puede ser, todavía no puede ser idéntico a ella y por lo tanto, contiene uno o otra medida convenciones, es decir, lejanía, "alienación" del sujeto de la imagen. Brecht encontró y demostró varios “efectos de alienación” en el teatro antiguo y asiático, en las pinturas de Brueghel el Viejo y Cézanne, en las obras de Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce, etc. Pero a diferencia de otros artistas, quienes la “alienación” puede estar espontáneamente Brecht, el artista del realismo socialista, relacionó conscientemente esta técnica con las tareas sociales que perseguía con su obra.

Copiar la realidad para lograr la mayor similitud externa, para preservar su apariencia directamente sensual lo más cerca posible, u “organizar” la realidad en el proceso de su representación artística para transmitir completa y verazmente sus rasgos esenciales (de supuesto, en un concreto-figurativo encarnado), - estos son los dos polos en los problemas estéticos del arte mundial contemporáneo. Brecht adopta una posición muy definida y distinta en relación con esta alternativa. “La opinión habitual es que”, escribe en una de las notas, “que una obra de arte es tanto más realista cuanto más fácil es reconocer la realidad en ella. Contrasto esto con la definición de que una obra de arte es tanto más realista cuanto más conveniente es para la cognición que en ella se domina la realidad. Brecht consideraba la forma más conveniente para el conocimiento de la realidad condicional, "alienada", que contenía un alto grado de generalización de la forma del arte realista.

Siendo artista pensamiento y otorgando una importancia excepcional al principio racionalista en el proceso creativo, Brecht siempre, sin embargo, rechazó el arte esquemático, resonante, insensible. Es un poderoso poeta de la escena que se dirige a la razón. espectador, buscando y encuentra un eco en sus sentimientos. La impresión que producen las obras y producciones de Brecht puede definirse como "agitación intelectual", es decir, un estado del alma humana en el que el trabajo agudo e intenso del pensamiento excita, como por inducción, una reacción emocional igualmente fuerte.

La teoría del "teatro épico" y la teoría de la "alienación" son la clave de toda la obra literaria de Brecht en todos los géneros. Ayudan a comprender y explicar los rasgos más esenciales y fundamentalmente importantes tanto de su poesía como de su prosa, sin mencionar la dramaturgia.

Si la originalidad individual de los primeros trabajos de Brecht se reflejó en gran medida en su actitud hacia el expresionismo, en la segunda mitad de la década de 1920, muchos de los rasgos más importantes de la visión del mundo y el estilo de Brecht adquieren una claridad y certeza especiales, confrontándose con la "nueva eficiencia". Sin duda, mucho conectó al escritor con esta tendencia: una ávida adicción a los signos de la vida moderna, un interés activo en los deportes, una negación de los sueños sentimentales, la "belleza" arcaica y las "profundidades" psicológicas en nombre de los principios de practicidad, concreción. , organización, etc. Y al mismo tiempo, mucho separaba a Brecht de la "nueva eficiencia", empezando por su actitud tajantemente crítica hacia el American way of life. Cada vez más imbuido de la cosmovisión marxista, el escritor entró en un conflicto inevitable con uno de los principales postulados filosóficos de la "nueva eficiencia" -- con la religión del tecnismo. Se rebeló contra la tendencia a afirmar que la primacía de la tecnología recaía sobre las y principios humanísticos vida: la perfección de la tecnología moderna no lo cegó tanto que no entrelazó las imperfecciones de la sociedad moderna. Ante el ojo de la mente del escritor, ya se asomaban los siniestros contornos de una catástrofe inminente.

2. La imagen de la madre Coraje

La obra se desarrolla en forma de crónica dramática, lo que le permite a Brecht dibujar un cuadro amplio y diverso de la vida de Alemania en toda su complejidad e inconsistencia, y en este contexto mostrar a su heroína. War for Courage es una fuente de ingresos, una "época dorada". Ni siquiera entiende que ella misma fue la culpable de la muerte de todos sus hijos. Sólo una vez, en la sexta escena, después de que su hija fuera abusada, exclamó: "¡Maldita sea la guerra!" Pero ya en la siguiente imagen, camina nuevamente con paso seguro y canta "una canción sobre la guerra: la gran enfermera". Pero lo más insoportable del comportamiento de Courage es su transición de Courage, la madre, a Courage, la codiciosa comerciante. Ella revisa la moneda en busca de un diente, ¿no es falso? y

A finales de los 30 - principios de los 40. Brecht crea obras que están a la altura de las mejores obras de la dramaturgia mundial. Estos son "Madre Coraje" y "La Vida de Galileo".

El drama histórico Mother Courage and Her Children (1939) está basado en la historia de una satírica y publicista alemana del siglo XVII. Grimmelshausen "Una biografía detallada y extravagante del gran engañador y vagabundo Coraje", en la que el autor, participante en la Guerra de los Treinta Años, creó una maravillosa crónica de este período más oscuro en la historia de Alemania.

La protagonista de la obra de Brecht es Anna Firliig, una comercializadora, apodada "Coraje" por su carácter valiente. Después de cargar un carro con bienes vendibles, ella, junto con sus dos hijos y su hija, siguen a las tropas a la zona de guerra con la esperanza de obtener ganancias comerciales de la guerra.

Aunque la acción de la obra se desarrolla en la era de la Guerra de los Treinta Años de 1618-1648, trágica para el destino de Alemania, está orgánicamente conectada con los problemas más apremiantes de nuestro tiempo. Con todo su contenido, la obra obligó al lector y espectador en vísperas de la Segunda Guerra Mundial a reflexionar sobre sus consecuencias, sobre quién se beneficia y quién sufrirá. Pero había más de un tema contra la guerra en la obra. Brecht estaba profundamente perturbado por la inmadurez política de los trabajadores comunes en Alemania, su incapacidad para comprender correctamente el verdadero significado de los acontecimientos que tenían lugar a su alrededor, gracias a lo cual se convirtieron en el pilar y en las víctimas del fascismo. Las principales flechas críticas de la obra no están dirigidas a las clases dominantes, sino a todo lo malo, moralmente distorsionado, que hay en el pueblo trabajador. La crítica brechtiana está imbuida tanto de indignación como de simpatía.

Courage es una mujer que ama a sus hijos, vive para ellos, se esfuerza por salvarlos de la guerra; al mismo tiempo, va a la guerra con la esperanza de sacar provecho de ella y, de hecho, se convierte en la culpable de la muerte de los niños, porque cada vez la sed de lucro resulta ser más fuerte que el sentimiento maternal. Y esta terrible caída moral y humana del Coraje se muestra en toda su terrible esencia.

La obra se desarrolla en forma de crónica dramática, lo que permite a Brecht pintar un cuadro amplio y variado de la vida alemana. en toda su complejidad y contradicciones, y sobre el este fondo para mostrar su heroína. War for Courage es una fuente de ingresos, una "época dorada". Ni siquiera entiende que ella misma fue la culpable de la muerte de todos sus hijos. Sólo una vez, en la sexta escena, después de que su hija fuera abusada, exclamó: "¡Maldita sea la guerra!" Pero ya en la siguiente imagen, camina nuevamente con paso seguro y canta "una canción sobre la guerra: la gran enfermera". Pero lo más insoportable del comportamiento de Courage es su transición de Courage, la madre, a Courage, la codiciosa comerciante. Ella revisa la moneda en busca de un diente, ¿no es falso? y no se da cuenta de cómo en este momento el reclutador lleva a su hijo Eilif a los soldados del ejército del príncipe. Las trágicas lecciones de la guerra no le enseñaron nada a la codiciosa cantinera. Pero mostrar la perspicacia de la heroína no formaba parte de la tarea del autor. Para el dramaturgo, lo principal es que el espectador extraiga una lección de su experiencia de vida.

temperamento-natural

Hay muchas canciones en la obra "Mother Courage and Her Children", como, de hecho, en muchas otras obras de Brecht. Pero se le da un lugar especial a la "Canción de la Gran Rendición", que canta Courage. Esta per-remoción es uno de los dispositivos artísticos del “efecto alienación”. De acuerdo con la intención del autor, se pretende interrumpir la acción por un corto tiempo para que el espectador pueda pensar y analizar las acciones de la desafortunada y criminal comerciante, para explicar las razones de su "gran rendición", para mostrar por qué ella no encontró la fuerza y ​​​​la voluntad de decir "no" principio: "vivir con lobos - aullido como un lobo". Su "gran capitulación" consistió en la ingenua creencia de que se podía ganar mucho dinero a costa de la guerra. Entonces el destino de Courage se vuelve grandioso. temperamento-natural tragedia del "hombrecito" en la sociedad capitalista. Pero en un mundo que deforma moralmente a los trabajadores ordinarios, todavía hay personas que son capaces de superar la humildad y cometer un acto heroico. Así es la hija de Coraje, la oprimida y muda Catalina, quien, según su madre, tiene miedo a la guerra y no puede ver el sufrimiento de un solo ser vivo. Catalina es la personificación del poder vivo y natural del amor y la bondad. A costa de su vida, salva a los habitantes de la ciudad que duermen pacíficamente de un ataque repentino del enemigo. Catherine, la más débil de todas, demuestra ser capaz de actuar activamente contra el mundo de las ganancias y la guerra, del que su madre no puede escapar. La hazaña de Katherine te hace pensar aún más en el comportamiento de Courage y condenarlo. Condenando a Coraje, pervertido por la moral burguesa, a una terrible soledad, Brecht lleva al espectador a la idea de la necesidad de romper tal orden social, en el que impera la moral bestial, y todo lo honesto está condenado a muerte.

Literatura

1. Historia de la literatura alemana, v5/ed. Litvak SA - M., 1994

1. Historia de la literatura extranjera, - M .: Educación, 1987.

2. Maestros de la prosa moderna.- M.: Progreso 1974.

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La obra está construida en forma de una cadena de pinturas que representan episodios individuales de la vida de una cantinera del segundo regimiento finlandés. Los vendedores se llamaban comerciantes que acompañaban a las tropas en las campañas. Mother Courage no se hace ilusiones sobre el trasfondo ideológico de la guerra y la trata de manera extremadamente pragmática, como una forma de enriquecimiento. Es completamente indiferente para ella bajo qué bandera comerciar en su tienda de carretera, lo principal es que el comercio sea exitoso. Courage también enseña comercio a sus hijos, quienes crecieron en una guerra sin fin. Como toda madre cariñosa, se asegura de que la guerra no los enganche. Sin embargo, en contra de su voluntad, la guerra le quita inexorablemente a sus dos hijos y su hija. Pero, aun habiendo perdido a todos los hijos, la candienne no cambia nada en su vida. Al igual que al comienzo del drama, al final arrastra obstinadamente su tienda.

El hijo mayor, Eilif, encarna el coraje, el hijo menor, Schweitzerkas, la honestidad, la hija muda Katrin, la amabilidad. Y cada uno de ellos está arruinado por sus mejores características. Así, Brecht lleva al espectador a la conclusión de que, en condiciones de guerra, las virtudes humanas conducen a la muerte de sus portadores. La imagen de la ejecución de Catalina es una de las más poderosas de la obra.

En el ejemplo del destino de los hijos de Courage, el dramaturgo muestra el "lado equivocado" de las virtudes humanas, que se abre en las condiciones de la guerra. Cuando Eilif le quita el ganado a la gente, queda claro que el coraje se ha convertido en crueldad. Cuando Schweitzerkas esconde dinero detrás de su propia vida, es imposible no sorprenderse de su estupidez. La estupidez de Katherine se percibe como una alegoría de la bondad indefensa. El dramaturgo invita a pensar en el hecho de que en el mundo moderno, las virtudes deben cambiar.

La idea del destino trágico de los niños Coraje en la obra se resume en un "zong" irónico sobre las figuras legendarias de la historia humana que, supuestamente, también se convirtieron en víctimas de sus propias virtudes.

La mayor parte de la culpa por los destinos rotos de Eilif, Schweitzerkas y Katrin, la atribuye el autor a su madre. No es casualidad que en el drama su muerte esté montada con los asuntos comerciales de Courage. Tratando, como "persona de negocios", de ganar dinero, pierde hijos cada vez. Sin embargo, sería un error pensar que Courage solo es codicioso de ganancias. Ella es una personalidad muy colorida, incluso atractiva en algunos aspectos. El cinismo, característico de las primeras obras de Brecht, se combinó en él con el espíritu de desafío, el pragmatismo, con ingenio y "coraje", intercambiando pasión, con el poder del amor maternal.

Su principal error radica en el enfoque "comercial" de la guerra libre de sentimientos morales. La cantina espera alimentarse de la guerra, pero resulta que, según el sargento mayor, ella misma alimenta la guerra con su “descendencia”. La escena de adivinación (la primera imagen) contiene un profundo significado simbólico, cuando la heroína dibuja cruces negras en trozos de pergamino para sus propios hijos con sus propias manos, y luego mezcla estos trozos en un casco (otro efecto de "alienación"), bromeando. comparándolo con el vientre de una madre.

La obra "Madre coraje y sus hijos" es uno de los logros más importantes del "teatro épico" de Brecht. Madre Coraje actúa como un símbolo de la Alemania lisiada. Sin embargo, el contenido de la obra va mucho más allá de la historia alemana del siglo XX: el destino de Madre Coraje y la severa advertencia plasmada en su imagen no solo conciernen a los alemanes de finales de los años 30. - el comienzo de los años 40, pero también todos aquellos que miran la guerra como comercio.