Historia, ficción y tiempo humano. ficción e historia

• moretti franco

Palabras clave

burguesía / clase media / capitalismo / cultura / ideología / LITERATURA ARTÍSTICA MODERNA DE EUROPA OCCIDENTAL / ESTRUCTURA SOCIAL / HISTORIA SOCIOECONÓMICA

anotación artículo científico sobre historia y ciencias históricas, autor de obra científica - Moretti Franco

El libro de F. Moretti “Bourgeois. Entre la historia y la literatura” está dedicado a la historia de la burguesía como clase en la sociedad occidental. Su autor es Catedrático de Humanidades. Daniel y Laura Louise Bell de la Universidad de Stanford y fundadora del Centro para el Estudio de la Novela y el Laboratorio Literario. El tema del libro es el burgués, visto a través del prisma de la literatura. Volviendo a las obras literatura de europa occidental, F. Moretti trata de comprender las causas del surgimiento y florecimiento de la cultura burguesa, así como identificar los factores que llevaron a su posterior atenuación y desaparición. Al centrarse no en las relaciones reales entre los grupos sociales, sino en las formas culturales legítimas, Moretti demuestra los rasgos distintivos de la burguesía y los marcadores de las líneas que la separan de las clases trabajadoras y dominantes. El autor del libro, además, trata de aclarar la cuestión de por qué el concepto de "burguesía" reemplazó con el tiempo al concepto de clase media, y también por qué la burguesía no pudo responder a las necesidades políticas y culturales de la sociedad occidental moderna. Revista " sociología económica publica "Introducción: Conceptos y Contradicciones" ("Introducción: Conceptos y Contradicciones") al libro de F. Moretti "Bourgeois. Entre la historia y la literatura. En él, el autor plantea el problema de su investigación, define los conceptos principales y explica la metodología, demostrando las ventajas y desventajas de un análisis formal de la prosa literaria para comprender la historia social. En la "Introducción" Moretti también describe la estructura del libro y señala las lagunas restantes en el tema de estudio, cuya solución requiere una investigación adicional.

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El burgués: entre la historia y la literatura (un extracto)

El libro “El burgués: entre la historia y la literatura”, escrito por Franco Moretti, profesor de Humanidades en la Universidad de Stanford y fundador del Centro para el Estudio de la Novela y el Laboratorio Literario, está dedicado a la historia del burgués como clase social de la sociedad occidental moderna. El burgués, refractado a través del prisma de la literatura, es el tema de “El burgués”. Abordando algunas piezas de la literatura occidental, el autor intenta escudriñar las razones de la edad de oro de la cultura burguesa y revelar las causas de su posterior caída. Moretti no se centra en las relaciones reales entre los grupos sociales sino en las formas culturales legítimas, que demuestran las peculiaridades de la burguesía y la demarcan de las clases trabajadoras y dominantes. Además, el autor busca una respuesta a las preguntas de por qué la noción de burgués estaba siendo reemplazada por el concepto de clase media y por qué la burguesía no pudo resistir los desafíos políticos y culturales de la sociedad occidental moderna. La revista de Sociología Económica publica “Introducción: Conceptos y Contradicciones” de “El Burgués”. En la Introducción, Moretti formula el problema de estudio, define conceptos clave y explica la metodología aplicada, demostrando debilidades y fortalezas del análisis formal de la prosa literaria para la comprensión de la historia social. En la Introducción, Moretti describe la estructura del libro y arroja luces sobre los rincones oscuros, que requieren investigación adicional.

El texto del trabajo científico. sobre el tema "Burgués. Entre la historia y la literatura"

NUEVAS TRADUCCIONES

F. Moretti

Burgués. Entre la historia y la literatura1

moretti franco (moretti, franco) -

Catedrático de Humanidades. Danieli y Laura Louise Bellov, Departamento de Inglés, Universidad de Stanford. Dirección: EE. UU., 943052087, California, Stanford, st. Centro Comercial Serra, 450.

Correo electrónico: [correo electrónico protegido] edu

Traducir De inglés. Inna Kushnareva.

Publicado con permiso de la Editorial del Instituto. E. Gaidar.

El libro de F. Moretti “Bourgeois. Entre la historia y la literatura” está dedicado a la historia de la burguesía como clase en la sociedad occidental. Su autor es profesor de humanidades. Daniel y Laura Louise Bell de la Universidad de Stanford y fundadora del Centro para el Estudio de la Novela y el Laboratorio Literario. El tema del libro es el burgués, visto a través del prisma de la literatura. Volviendo a las obras de la literatura europea occidental, F. Moretti intenta comprender las causas del surgimiento y florecimiento de la cultura burguesa, así como identificar los factores que llevaron a su posterior atenuación y desaparición. Al centrarse no en las relaciones reales entre los grupos sociales, sino en las formas culturales legítimas, Moretti demuestra los rasgos distintivos de la burguesía y los marcadores de las líneas que la separan de las clases trabajadoras y dominantes. El autor del libro, además, trata de aclarar la cuestión de por qué el concepto de "burguesía" reemplazó con el tiempo al concepto de clase media, y también por qué la burguesía no pudo satisfacer las necesidades políticas y culturales de la sociedad occidental moderna.

La revista Sociología Económica publica Introducción: Conceptos y Contradicciones al libro Bourgeois de F. Moretti. Entre la historia y la literatura. En él, el autor plantea el problema de su investigación, define los conceptos principales y explica la metodología, demostrando las ventajas y desventajas de un análisis formal de la prosa literaria para comprender la historia social. En la "Introducción" Moretti también describe la estructura del libro y señala las lagunas restantes en el tema de estudio, cuya solución requiere una investigación adicional.

Palabras clave: burguesía; clase media; capitalismo; cultura; ideología; ficción moderna de Europa occidental; estructura social; historia socioeconómica.

Introducción: conceptos y contradicciones

1. "Soy un representante de la clase burguesa"

Burgués... Recientemente este concepto parecía indispensable para el análisis social, pero ahora desde hace muchos años nunca se puede escuchar. El capitalismo es tan fuerte como siempre, pero la gente que fue su

Fuente: Moretti F. 2014 (próximamente). Burgués. Entre la historia y la literatura. Moscú: Instituto Gaidar. Traducir del inglés: Moretti F. 2013. El burgués: entre la historia y la literatura. Londres: Verso Books.

la fecundación parece haber desaparecido. “Soy un representante de la clase burguesa, me siento como tal y he sido educado en sus opiniones e ideales”, escribió Max Weber en 1895. ¿Quién hoy puede repetir estas palabras? "Opiniones e ideales" burgueses: ¿qué es?

Este cambio de atmósfera se refleja en los escritos académicos. Simmel y Weber, Sombart y Schumpeter, todos vieron el capitalismo y la burguesía, la economía y la antropología, como dos caras de la misma moneda. “No conozco ninguna interpretación histórica seria del mundo moderno en el que vivimos”, escribió Emmanuel Wallerstein hace un cuarto de siglo, “en la que el concepto de burguesía... estaría ausente. Y no es casualidad. Es difícil contar una historia sin su personaje principal". Y, sin embargo, hoy, incluso aquellos historiadores que más enfatizan el papel de las "opiniones e ideales" en el nacimiento del capitalismo (Ellen Meiksins Wood, de Vries, Appleby, Mokyr) tienen poco o ningún interés en la figura del burgués. “Había capitalismo en Inglaterra”, escribe Mackins Wood en The Primordial Culture of Capitalism, “pero no fue la burguesía quien lo dio a luz. Francia tenía una burguesía (más o menos) triunfante, pero su proyecto revolucionario no tenía nada que ver con el capitalismo”. Y finalmente: "No es necesario identificar al burgués... con el capitalista".

Así es, no es necesario identificarse, pero ese no es el punto. En La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Weber escribió que "el surgimiento de la burguesía occidental en todas sus idiosincrasias" es un proceso que "está estrechamente relacionado con el surgimiento de la organización capitalista del trabajo, pero no puede considerarse completamente idéntico a 2. En estrecha conexión, pero no puede considerarse completamente idéntico - esta es la idea detrás de "Bourgeois": mirar a la burguesía y su cultura (en la historia, la burguesía, en su mayor parte, fue definitivamente masculina) como parte de la estructura de poder con la que estas estructuras, sin embargo, no coinciden del todo. Pero hablar del burgués en singular es dudoso en sí mismo. “La gran burguesía no podía separarse formalmente de las personas de menor estatus”, escribió Hobsbawm en The Age of Empire, “su estructura tenía que permanecer abierta a los recién llegados, tal era la naturaleza de su ser”. Esta permeabilidad, agrega Perry Anderson, distingue a la burguesía de la nobleza por encima de ella y de la clase trabajadora por debajo de ella, ya que a pesar de todas las diferencias importantes dentro de cada una de estas clases opuestas, son estructuralmente más homogéneas: la aristocracia suele definirse por normas legales. estado combinado con títulos civiles y privilegios legales, mientras que la clase obrera se caracteriza principalmente por el trabajo manual. La burguesía como grupo social no tiene tal unidad interna.

Fronteras permeables y unidad interna débil: ¿no devalúan estas características la idea misma de la burguesía como clase? Según su mayor historiador vivo, Jurgen Koka, en absoluto, si distinguimos entre lo que podríamos llamar el núcleo de este concepto y su periferia exterior. De hecho, este último varió mucho tanto social como históricamente: hasta el siglo XVIII, la periferia exterior estaba formada principalmente por "pequeños empresarios autónomos (artesanos, minoristas, posaderos y pequeños propietarios)" de la Europa urbana temprana. cien años después, le pertenecía una población completamente diferente: "empleados medianos y pequeños de funcionarios públicos". Sin embargo, durante el siglo XIX, a lo largo Europa Oriental aparece una figura sincrética de la “burguesía educada en la propiedad”, que proporciona un centro de gravedad para la clase en su conjunto y refuerza en la burguesía los rasgos de una posible nueva clase dominante: esta convergencia encontró expresión en el par conceptual alemán Besitzs- y Bildungsbürgertum (burguesía de la propiedad y burguesía cultural), o, más prosaicamente, en

Cit. Citado de: Weber M. 2013. Seleccionado: La ética protestante y el espíritu del capitalismo. METRO.; San Petersburgo: Centro de Iniciativas Humanitarias; 13.- Nota. edición

que el sistema tributario británico reúne desapasionadamente las ganancias (del capital) y los honorarios (por servicios profesionales) "bajo un solo artículo".

La propiedad se encuentra con la cultura: el tipo ideal de Koki será mi tipo ideal, pero con una diferencia importante. Como historiador de la literatura, no me interesarán las relaciones reales entre grupos sociales separados -banqueros y funcionarios de alto rango, industriales y médicos, etc.- sino cómo las formas culturales "encajan" en la nueva realidad de clases; por ejemplo, la forma en que la palabra "comodidad" perfila los contornos del consumo burgués legítimo; o cómo el ritmo de la narración se ajusta a una nueva existencia mesurada. Bourgeois a través del prisma de la literatura: este es el tema del libro "Bourgeois".

2. Disonancias

Cultura burguesa: ¿está unida o no? “La pancarta multicolor... puede servir como [un símbolo] para la clase que tenía bajo el microscopio”, escribe Peter Gay, completando los cinco volúmenes de su obra “La experiencia burguesa” (“Experiencia de la burguesía” ). “El egoísmo económico, la agenda religiosa, las convicciones intelectuales, la competencia social, el lugar adecuado de la mujer se han convertido en cuestiones políticas por las que unos burgueses se han peleado con otros”, añade en una reseña posterior, y explica que las fuertes diferencias llevan incluso a “la tentación de dudar en que la burguesía en general podría definirse como una entidad. Para Gay, todas estas "diferencias llamativas" son el resultado de la aceleración del cambio social en el siglo XIX y, por lo tanto, son típicas de la historia de la burguesía. Era Victoriana. Pero el antimonio de la cultura burguesa se puede mirar desde una perspectiva más lejana. Abi Warburg, en un ensayo sobre la Capilla Sassetti en la Iglesia de Santa Trinita, inspirándose en Maquiavelo, quien describió a Lorenzo de' Medici el Magnífico en su Historia de Florencia, como un hombre que al mismo tiempo llevó una vida frívola y plena. de negocios y preocupaciones (la vita leggera e la grave), combinando dos naturalezas diferentes de la manera más impensable (quasi con impossibile congiunzione congiunte)3, señala que un residente de Florencia durante la época de los Medici combinó caracteres completamente diferentes de un idealista ( ya sea un cristiano de la Edad Media, un caballero con inclinaciones románticas o un neoplatónico clásico) y un laico, un práctico comerciante etrusco-pagano. Natural, pero armonioso en su vitalidad, este ser misterioso respondía con alegría a cada impulso psíquico como una extensión de su horizonte mental, que puede ser desarrollado y utilizado a su gusto 4.

Un ser misterioso, idealista y mundano. Volviendo a otra época dorada de la burguesía, a medio camino entre los Medici y los victorianos, Simon Schama reflexiona sobre la insólita coexistencia que permitió a los gobernantes seculares y eclesiásticos vivir con un sistema de valores que de otro modo podría parecer extremadamente contradictorio, sobre la lucha secular entre codicia y ascetismo. El hábito incorregible de la autoindulgencia y el fomento de empresas arriesgadas arraigadas en la economía comercial holandesa provocó murmullos de advertencia y condenas solemnes de los custodios empedernidos de la vieja ortodoxia. La insólita coexistencia de sistemas de valores aparentemente opuestos les dio margen de maniobra entre lo santo y lo profano, según las exigencias de la necesidad o la conciencia, sin enfrentarse a una cruel elección entre la pobreza y la tormento eterno.

Ver: Machiavelli N. 1987. Historia de Florencia. M.: Nauka; 351. Trad. N. Ya. Rykova. - Nota. edición

Una combinación similar de lo incongruente aparece en las páginas dedicadas al retrato del mecenas de Warburg en Arte flamenco y el primer renacimiento florentino (1902): alerta, dirigido hacia lo terrenal.

La complacencia en los deseos materiales y la vieja ortodoxia: "La gente de Delft" (título original "El burgomaestre de Delft y su hija") Jan Steen nos mira desde la portada del libro de Schama (ver fig. 1). Este es un hombre sentado con sobrepeso en negro, en un brazo del cual hay una hija con ropa con bordados de oro y plata, y en el otro, una mendiga con harapos descoloridos. En todas partes, desde Florencia hasta Ámsterdam, ha desaparecido la animación abierta de los rostros representados en Santa Trinita. El burgués sin alegría se sienta en su silla, como si estuviera desanimado porque está condenado a “ser objeto de aguijones morales, tirando de él en diferentes direcciones” (de nuevo Shama); está al lado de su hija, pero no la mira, gira hacia la mujer, pero no hacia ella, mira hacia abajo, su mirada está dispersa. ¿Qué hacer?

Naturalezas diferentes, combinadas de la manera más impensable, Maquiavelo, la "criatura misteriosa" de Warburg, la "lucha centenaria" de Shama: en comparación con estas contradicciones tempranas de la cultura burguesa, se revela la esencia de la era victoriana: una época de compromiso para mucho mayor que el contraste. El compromiso no es uniformidad, por supuesto, y los victorianos aún pueden considerarse "multicolores"; sin embargo, estos colores son restos del pasado y están perdiendo su brillo. Una bandera gris, no multicolor, eso es lo que ondea en la era burguesa.

3. Burguesía, clase media

“Me resulta difícil entender por qué a la burguesía no le gusta que la llamen así”, escribe Grothuisen en su histórico estudio El origen del espíritu burgués en Francia. - Los reyes fueron llamados reyes, sacerdotes - sacerdotes, caballeros - caballeros; pero la burguesía prefirió permanecer en el anonimato. Garder l "de incógnito - mantener de incógnito. Esta etiqueta omnipresente e indefinida se recuerda inevitablemente: "clase media". Reinhart Koselleck escribe que cada concepto "establece un horizonte especial de experiencia potencial y teoría posible", y elige "clase media" en lugar de " bourgeoisie", el idioma inglés ciertamente definía un horizonte muy claro de percepción social. Pero, ¿por qué lo hizo? El burgués surgió "en algún lugar en el medio"; sí, él "no era un campesino o un siervo, pero tampoco era noble", como lo expresó Wallerstein 5 , sin embargo, esta mediocridad era lo que él, de hecho, quería superar: nacido en la "clase media" de la Inglaterra moderna temprana, Robinson Crusoe rechaza la idea de su padre de que esta es "la mejor propiedad en el mundo”, y dedica toda su vida a ir más allá de él. ¿Por qué entonces detenerse en una definición que devuelve a esta clase a sus orígenes indistinguibles, en lugar de reconocer su éxito? entonces "burgués"?

La palabra "burgués" apareció por primera vez en francés en el siglo XI como burgeis, para referirse a aquellos habitantes de las ciudades medievales (bourgs) que disfrutaban del derecho de "libertad e independencia de la jurisdicción feudal" (diccionario explicativo de la lengua francesa "Le Grand Roberto"). A la acepción jurídica de este término, de la que procede la idea típicamente burguesa de la libertad como “libertad de algo”, se suma, aproximadamente a finales del siglo XVII, una acepción económica, refiriéndose a través de la ya conocida serie de negaciones a "uno que no pertenecía al clero ni a la nobleza, no trabajaba con sus manos y poseía medios independientes" ("Le Grand Robert"). A partir de este momento, aunque cro-

Detrás de la doble negación de Wallerstein se esconde un pasado más lejano, que Emile Benveniste destaca en el capítulo "El oficio sin nombre: el comercio" de su Diccionario de términos sociales indoeuropeos. En definitiva, la tesis de Benveniste es que el comercio es una de las formas más tempranas de la actividad "burguesa" y, "al menos en la antigüedad, el comercio no figuraba entre aquellas actividades que estaban consagradas por la tradición", por tanto, tal actividad vista sólo podría definirse en términos de expresiones negativas como el griego askholia y el latín negotium (nec-otium, "negación del ocio"), o términos generales como el griego pragma, el francés affaires ("el resultado de la sustanciación de la expresión à faire"), o Inglés ocupado (que "dio el sustantivo abstracto negocio -" ocupación, negocio ") (citado por: Benveniste E. 1995. Diccionario de términos sociales indoeuropeos. M .: Progreso; Univers; 108-109. - Nota ed.) .

Arroz. 1. Jan Steen. Residentes de Delft (Alcalde de Delft y su hija). 1655 (Cortesía de la Biblioteca de Arte Bridgeman)

La nología y la semántica pueden ser diferentes en diferentes países6, la palabra aparece en todos los idiomas de Europa occidental, desde el italiano borghese hasta el español burgués, el portugués burguês, el alemán Burger y el holandés burger. En el contexto de este grupo, la palabra inglesa bourgeois se destaca como el único ejemplo de una palabra no asimilada a la morfología de la lengua nacional, pero que permanece como un préstamo inequívocamente reconocible del francés. De hecho, "ciudadano (francés) o ciudadano libre" es la primera definición de burgués como sustantivo en el Oxford English Dictionary (OED); "perteneciente a la clase media francesa" es una definición adjetival, inmediatamente reforzada por una serie de citas que se refieren a Francia, Italia y Alemania. El sustantivo femenino burguesía es “una francesa perteneciente a la clase media”, mientras que burguesía (las tres primeras entradas mencionan Francia, Europa continental y Alemania) de acuerdo con todo lo dicho es “el conjunto de ciudadanos libres de una ciudad francesa; clase media francesa; también se extiende a la clase media en otros países” (también OED).

Bourgeois está etiquetado como no inglés. En el éxito de ventas de Dinah Craik, John Halifax, Gentleman (1856), una biografía ficticia del propietario de una fábrica textil, la palabra aparece solo tres veces, siempre en cursiva para indicar que es extranjera, y se usa solo de forma peyorativa ("Me refiero a la clase baja, burguesía "), para expresar desprecio ("¿Qué? ¿Burgués, un comerciante?"). En cuanto a los otros novelistas de la época de la Sra. Craik, permanecen en completo silencio. En la base de datos de la editorial Chadwyck Healey (Cambridge), en la que 250 novelas conforman una especie de canon ampliado del siglo XIX, la palabra burgués aparece en 1850-1860. solo una vez, mientras que rico (rico) ocurre 4600 veces, rico (rico) - 613 veces, y

La trayectoria del Bürger alemán - "desde (Stadt-)Bürger (burgués) alrededor de 1700 a través de (Staats-)Bürger (ciudadano) alrededor de 1800 hasta Bürger (burgués) como 'no proletario' alrededor de 1900" - es particularmente sorprendente. Cm.: .

próspero (próspero) - 449. Y si incluimos en nuestro estudio el siglo en su conjunto, acercándolo en términos del área de uso en lugar de la frecuencia del término, las 3500 novelas del Laboratorio Literario de Stanford (The Stanford Literary Lab) dará los siguientes resultados: el adjetivo rico se combina con 1060 sustantivos diferentes, rico - con 215, próspero - con 156, y burgués - con 8, incluyendo "familia", "médico", "virtudes" , "vista", "pretensión", "teatro" y por alguna razón "escudo heráldico"

¿De dónde viene tanta reticencia? En general, escribe Coca, los grupos burgueses se separan del viejo poder, la nobleza hereditaria privilegiada y la monarquía absoluta. De esta línea de razonamiento se sigue lo contrario: en la medida en que estas líneas divisorias están ausentes o borradas, hablar de Bürgertum (burgueses), ambos de gran alcance y severamente limitados, pierde su verdadera esencia. Esto explica las diferencias internacionales: donde la tradición de la aristocracia era débil o inexistente (como en Suiza y los Estados Unidos), donde la temprana desfeudalización y comercialización de la agricultura desdibujó gradualmente la distinción entre nobleza y burguesía, e incluso entre ciudad y campo. (como en Inglaterra y Suecia). ), encontramos poderosos factores que impiden la formación de un Bürgertum bien reconocido y un discurso al respecto.

La ausencia de una "línea divisoria" clara para el discurso sobre Bürgertum es lo que ha hecho que el idioma inglés sea tan indiferente a la palabra "burgués". Por el contrario, la expresión "clase media" recibió apoyo por la sencilla razón de que muchos de los que observaron la Gran Bretaña industrial temprana querían tener una clase en el medio. Zonas industriales, escribió el historiador escocés James Mill (1773-1836) en un ensayo sobre Gobierno estatal(1824), "sufría especialmente de la gran escasez de la clase media, porque allí la población estaba compuesta casi en su totalidad por ricos industriales y pobres trabajadores".

Pobres y ricos: “No hay otra ciudad en el mundo”, señaló Canon Parkinson en su famosa descripción de Manchester, de la que se hicieron eco muchos de sus contemporáneos, “donde la distancia entre los pobres y los ricos fuera tan significativa o las barreras entre ellos tan difícil de superar.” A medida que el crecimiento industrial llevó a la polarización de la sociedad inglesa (el Manifiesto Comunista establecía claramente que la sociedad debía dividirse en dos clases: propietarios y trabajadores desposeídos), la necesidad de mediación creció, y la clase intermedia parecía la única capaz de " simpatizar" con "la desafortunada cantidad de trabajadores pobres" (Mill nuevamente) y al mismo tiempo "guiarlos" con "su consejo" y "darle un buen ejemplo a seguir". Él era "el vínculo entre las clases alta y baja", agregó Lord Brougham, quien describió a la clase en un discurso de reforma de 1832 titulado "La inteligencia de la clase media" como "los verdaderos portadores de un sentimiento inglés sobrio, racional, razonable y honesto". ".

Si la economía ha creado una amplia necesidad histórica de una clase media, los políticos han añadido un giro táctico decisivo. En caso servicio de google Los libros "clase media", "clases medias" y "burgueses" aparecen con más o menos la misma frecuencia en 1800-1825; pero en los años inmediatamente anteriores a la Ley de Reforma de 1832, cuando la relación entre estructura social y representación política pasó a primer plano vida publica, las expresiones "clase media" y "clases medias" de repente comenzaron a usarse dos o tres veces más que la palabra "burgués". Quizás porque la idea de una “clase media” era una forma de ignorar a la burguesía como grupo independiente y menospreciarla, encomendándole la tarea de la contención política.

7 "Lo vital en 1830-1832, según los ministros Whig, fue romper la alianza de los radicales abriendo una brecha entre la clase media y la clase trabajadora", escribe F. M. L. Thompson. intentos

Luego, tras el “bautismo” (bautismo) que se produjo y la adopción de un nuevo término, comenzaron todo tipo de consecuencias (e inversiones): aunque “clase media” y “burguesía” apuntaban exactamente a la misma realidad social, , por ejemplo, creó asociaciones completamente diferentes y, estando "en el medio", la burguesía podría parecer un grupo que está en sí mismo subordinado y no es capaz de asumir la responsabilidad de lo que está sucediendo en el mundo. Además, "bajo", "medio" y "alto" formaban un continuo dentro del cual la movilidad era mucho más fácil de imaginar que en el caso de categorías dispares -"clases"- como el campesinado, el proletariado, la burguesía o la nobleza. . Y así, el horizonte simbólico creado por la expresión "clase media" finalmente funcionó excepcionalmente bien para la burguesía inglesa (y estadounidense): la derrota inicial de 1832, que hizo imposible la "representación independiente de la burguesía", la protegió aún más de la crítica directa. , manteniendo una versión eufemística de la jerarquía social. Grothuisen tenía razón: la táctica de incógnito funcionó.

4. Entre la historia y la literatura

El burgués entre la historia y la literatura: en este libro me limitaré a un puñado de ejemplos posibles. Y comenzaré con el burgués antes del prise de pouvoir (llegar al poder) (ver capítulo 1 de este libro "A Working Master" - "A Working Master"), con un diálogo entre Defoe y Weber sobre un hombre que se encuentra en una isla desierta, aislado del resto de la humanidad, quien, sin embargo, comienza a ver patrones en su experiencia y encuentra las palabras adecuadas para expresarlos. En el capítulo 2 ("El siglo serio"), la isla se convierte en medio continente: la burguesía se ha extendido por toda Europa occidental y ha expandido su influencia en muchas direcciones. Este es el momento más "estético" de esta historia: la invención de los recursos narrativos, la unidad de estilo, las obras maestras, la gran literatura burguesa, si es que la hubo. El capítulo 3 ("Niebla" - "Niebla") está dedicado a la Inglaterra victoriana y cuenta una historia diferente: después de décadas éxito increíble el burgués ya no puede ser simplemente "él mismo"; su poder sobre el resto de la sociedad, su "hegemonía", fue cuestionado; y es en este momento cuando el burgués de repente se avergüenza de sí mismo; ganó poder, pero perdió la claridad de visión - su "estilo". Este es el punto de inflexión de la historia, y también el momento de la verdad: resulta que los burgueses son mucho mejores para gobernar en la esfera económica que para fortalecer su presencia política y formular una cultura común. Entonces el sol del siglo de la burguesía comienza a declinar: en el sur y regiones del este, descrito en el capítulo 4 ("Malformaciones Nacionales"), una gran figura tras otra se derrumba y se convierte en un hazmerreír universal debido a la persistencia del antiguo régimen; al mismo tiempo, desde una trágica tierra de nadie (que es, por supuesto, más ancha que Noruega), una autocrítica radical de la existencia burguesa resuena en el ciclo dramático de Ibsen (capítulo 5, "Ibsen y el espíritu del capitalismo" ).

Interrumpamos este recuento. Sin embargo, permítanme agregar algunas palabras sobre la relación entre el estudio de la literatura y el estudio de la historia como tal. ¿Qué tipo de historia, qué tipo de evidencia, contienen las obras literarias? Obviamente, nunca son directos: el industrial Thornton en North and South (1855) o el empresario Vokulsky en The Doll (1890) no dicen nada sobre la burguesía de Manchester o Varsovia. Este tipo de evidencia pertenece a una serie histórica paralela, a una especie de doble hélice, en la que las convulsiones de la modernización capitalista corresponden a la forma-creación literaria que las transforma. “Toda forma

las divisiones de la clase media con los estratos más bajos de la sociedad se complementaron con promesas de alianza con los estratos más altos: "Es un asunto de suma importancia", dijo Lord Grey, "asegurarse de que las clases medias estén conectadas con las más altas". estratos de la sociedad". Como señala Dror Warman, quien reconstruyó el debate de la clase media con una claridad excepcional, el famoso elogio de Bruem también enfatizaba "la responsabilidad política ... en lugar de la intransigencia, la lealtad a la corona en lugar de los derechos del pueblo, los valores como un baluarte contra la revolución y no en un intento de libertad" (Fabman 1995: 308-309).

ma es la resolución de las disonancias del ser”, escribió el joven Lukács en Teoría de la novela.8 Si es así, entonces la literatura es un mundo extraño en el que todo esto lo seguimos leyendo aun cuando las propias disonancias han ido desapareciendo de la vista: cuantos menos rastros de ellos quedaban, más exitosa resultó ser su resolución.

Hay algo fantasmal en esta historia, en la que las preguntas desaparecen, pero las respuestas permanecen. Pero si aceptamos la idea de forma literaria como los restos de lo que alguna vez fue un presente vivo y problemático, y retrocedemos a través de la "ingeniería inversa", entenderemos el problema que esta forma fue diseñada para resolver. Y si hacemos esto, el análisis formal puede revelar -en principio, aunque no siempre en la práctica- una dimensión del pasado que de otro modo permanecería oculta. Esta es una posible contribución al conocimiento histórico: habiendo entendido las opacas alusiones ibsenianas al pasado o la semántica evasiva de los verbos victorianos, ¡incluso el papel del gerundio a primera vista no es una tarea muy divertida! - en "Robinson Crusoe", nos adentraremos en el reino de las sombras, donde el pasado recupera su voz y nos sigue hablando9.

5. Héroe abstracto

Pero el tiempo nos habla sólo a través de la forma como medio. Historias y estilos: ahí es donde encuentro lo burgués. Sobre todo en los estilos, lo que en sí mismo sorprende, sobre todo si se tiene en cuenta con qué frecuencia se habla de las narrativas como base de la identidad social10 y se identifica a la burguesía con la inquietud y el cambio; basta recordar algunos de los ejemplos más célebres de la Fenomenología del Espíritu, o “todo lo clasista y lo estancado desaparece”11 en el Manifiesto Comunista, y la destrucción creativa de Schumpeter. Esperaba, por tanto, que la literatura burguesa se caracterizara por tramas nuevas e impredecibles: "saltos en la oscuridad", como escribió Elster sobre la innovación capitalista. En cambio, como argumento en The Serious Age, está sucediendo lo contrario: no dis-

Cit. por: Lukacs G. 1994. Teoría de la novela. Nueva Revista Literaria. 9:30.- Nota. edición

Las formas estéticas son respuestas estructuradas a las contradicciones sociales: dada la relación entre la historia literaria y la historia social, sugerí que el ensayo "Una edad seria", aunque escrito originalmente para una colección literaria, encajaría bien en este libro (después de todo, es el El título provisional durante mucho tiempo fue "Sobre la seriedad burguesa"). Pero cuando releí este ensayo, inmediatamente sentí (con esta palabra me refiero a un sentimiento irracional e irresistible) que tendría que deshacerme de una parte significativa del texto original y reescribir el resto. Después de la edición, me di cuenta de que esto afectaba principalmente a tres secciones (todas ellas tituladas en la versión original "Los caminos divididos"), que perfilaban un paisaje morfológico más amplio, dentro del cual tomaban forma formas de seriedad burguesa. En otras palabras, sentí la necesidad de remover el espectro de variación formal que se dio históricamente y dejar el resultado de la selección que tuvo lugar en el siglo XIX. En un libro sobre la cultura burguesa, esta parece ser una elección convincente, pero también destaca la diferencia entre la historia literaria como historia de la literatura, en la que el pluralismo y la contingencia de las opciones formales es un elemento clave de la imagen, y la historia literaria como historia de la literatura. (parte de) la historia de la sociedad, donde se establece la conexión entre la forma específica y la función social.

Un ejemplo reciente de un libro sobre la burguesía francesa: “Aquí planteo la tesis de que la existencia de los grupos sociales, aunque arraigada en el mundo material, está determinada por el lenguaje, o más bien por la narrativa: para que un grupo reclame la papel de un actor en la sociedad y el sistema político, debe tener una historia o historias sobre sí mismo.

A Traducción en inglés Literalmente: "Todo lo que es sólido se derrite en el aire" ("Todo lo que es sólido se derrite en el aire"). - Nota. por.

Schumpeter “elogia el capitalismo no por su eficiencia y racionalidad, sino por su carácter dinámico... En lugar de sofocar los aspectos creativos e impredecibles de la innovación, lo convierte en la piedra angular de su teoría. La innovación es esencialmente un fenómeno de desequilibrio, un salto a la oscuridad.

el equilibrio y el orden fue la principal invención narrativa de la Europa burguesa. Cualquier cosa sólida se endurece aún más.

¿Por qué? La razón principal, al parecer, radica en el propio burgués. En el transcurso del siglo XIX, una vez lavado el vergonzoso estigma de "nueva riqueza", esta figura adquirió varios rasgos característicos: energía sobre todo; autocontrol; mente limpia; honestidad al hacer negocios; decisión. Todos estos son rasgos “buenos”, pero no son lo suficientemente buenos para encajar en el tipo de héroe narrativo en el que se ha basado la literatura occidental durante siglos: el guerrero, el caballero, el conquistador, el aventurero. “La bolsa de valores es un pobre sustituto del Santo Grial”, escribió burlonamente Shumpeter, y la vida empresarial “en una oficina entre columnas con cifras” está condenada a ser “poco heroica en esencia”14. El punto es una gran brecha entre las viejas y nuevas clases dominantes: si la aristocracia se idealizó descaradamente, creando toda una galería de caballeros sin miedo ni reproches, la burguesía no creó tal mito sobre sí misma. El gran mecanismo de la aventura fue destruido gradualmente por la civilización burguesa, y sin aventura, los héroes perdieron el sello de la unicidad que proviene del encuentro con lo desconocido. Comparado con el caballero, el burgués parece discreto y esquivo, como cualquier otro burgués. Al comienzo de North and South, la heroína describe a la madre de un industrial de Manchester:

"- ¡Oh! Apenas lo conozco”, dijo Margaret...

y no hermoso, nada destacable. no del todo un caballero, como cabría esperar.

Apenas. cerca. no exactamente. nada... El juicio de Margaret, por lo general muy agudo, se pierde en un torbellino de reservas. El punto es que el burgués es abstracto como tipo: en su forma extrema, es simplemente “capital personificado” o incluso “una máquina para convertir... plusvalía en capital adicional”, para citar algunos pasajes de El Capital.17 En Marx, como más tarde en Weber, la supresión metódica de todos los rasgos sensuales hace difícil imaginar cómo un personaje así puede servir como el centro de una historia interesante, a menos, por supuesto, que esta sea la historia de su auto-represión. , como en el retrato de Thomas Buddenbrook de Mann (que causó una profunda impresión en el propio Weber)18. De lo contrario, la situación es más periodo temprano o en la periferia de la Europa capitalista, donde la debilidad del capitalismo como sistema deja más libertad para inventar figuras individuales tan poderosas como Robinson Crusoe, Gesualdo Motta

13 La misma resistencia burguesa a la narrativa surge de la exploración de Richard Helgerson de la edad de oro del realismo holandés, una cultura visual en la que operan "mujeres, niños, sirvientes, campesinos, artesanos y libertinos" mientras que "maestros masculinos de las clases altas... existen" y que encuentra su forma predilecta en el género del retrato.

14 En la misma línea, Weber recuerda la definición de Carlyle de la época de Cromwell como “el último de nuestro heroísmo [el último destello de nuestro heroísmo]” (citado en: Weber M. 2013. The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism. In: Weber M. Seleccionado Moscú, San Petersburgo: Centro de Iniciativas Humanitarias, 20. - Nota ed.).

15 Para la relación entre la mentalidad de aventurero y el espíritu del capitalismo, ver: ; véanse también las dos primeras secciones del Capítulo 1 de este libro.

16 trad. De inglés. V. Grigorieva, E. Pervushina. Cit. Citado de: Gaskell E. 2011. Norte y Sur. En 2 volúmenes M.: Azbuka-Atticus. URL: http://apropospage.ru/lib/gasckeU/gasckeU7.html - Nota. edición

17 op. por: Marx K. 1960. El capital. En ed.: Marx K., Engels F. Obras: En 50 volúmenes T. 23. M.: Editorial estatal de literatura política; 695, 609. - Nota. edición

18 Sobre Mann y la burguesía, excepto numerosas obras Lukács, ver:. Si hubo un momento concreto en el que me vino a la cabeza la idea de un libro sobre la burguesía fue hace más de 40 años cuando leí a Alberto Azora Rosa, y empecé a escribir el libro en 1999-2000, momento en el que Estuve en Berlín, donde pasó un año en el Instituto de Estudios Avanzados (Wissenschaftskolleg).

o Stanislav Vokulsky. Pero donde las estructuras capitalistas se endurecen, las narrativas y los mecanismos estilísticos empujan a los individuos fuera del centro del texto. Esta es otra forma de ver la estructura de este libro: dos capítulos sobre los héroes burgueses y dos sobre el lenguaje burgués.

6. Prosa y palabras clave: comentarios preliminares

Un poco más arriba, escribí que la burguesía se manifiesta más claramente en el estilo que en las tramas y, a su vez, el estilo se manifiesta principalmente en la prosa y se refleja en las palabras clave. La retórica de la prosa irá ocupando poco a poco el centro de nuestra atención, aspecto por aspecto (continuidad, precisión, productividad, neutralidad...). En los dos primeros capítulos del libro, trazo genealogías a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La prosa burguesa fue un gran logro y laboriosa en grado sumo. La ausencia en su mundo de cualquier concepto de "inspiración" -ese regalo de los dioses, en el que idea y resultado se fusionan mágicamente en un momento único de creación- muestra cuán imposible era imaginar la prosa sin pensar inmediatamente en el trabajo. Del trabajo lingüístico, por supuesto, pero de un tipo que encarna algunos de los rasgos típicos de la actividad burguesa. Si el libro "Bourgeois" tiene un personaje principal, entonces, por supuesto, es una prosa laboriosa.

La prosa que acabo de esbozar es un tipo ideal que nunca se realiza por completo en ningún texto en particular. Las palabras clave son otro asunto; estas son palabras reales usadas por escritores reales que pueden rastrearse fácilmente en un libro en particular. En este caso, el marco conceptual fue establecido hace décadas por Raymond Williams en Culture and Society and Key Words, y por Reinhart Koselleck en su obra sobre la historia de los conceptos (Begriffgeschichte). Para Koselleck, que estudia el lenguaje político de la Europa moderna, “un concepto no solo indica las relaciones que abarca; el concepto es también un factor que opera dentro de ellos. Más precisamente, es un factor que establece una "tensión" entre el lenguaje y la realidad y, a menudo, "se utiliza deliberadamente como arma". Aunque este método es importante para la historia intelectual, puede no ser adecuado para un ser social que, como dice Grotuhuizen, "actúa pero habla poco" y, cuando habla, prefiere expresiones simples y mundanas a la claridad intelectual de los conceptos. “Arma” es, por supuesto, el término equivocado para palabras clave pragmáticas y constructivas como útil (útil), eficiencia (eficacia), serio (serio), por no hablar de grandes mediadores como comodidad (comodidad) o influencia (influencia), que están mucho más cerca de la idea de Benveniste del lenguaje como "un instrumento para adaptar el mundo y la sociedad"19 que a la "tensión" de Koselleck. Creo que no es casualidad que muchas de mis palabras clave resultaron ser adjetivos: posición central en el sistema semántico de la cultura, al igual que los sustantivos, los adjetivos son asistemáticos y, de hecho, se "adaptan"; o, como dice Humpty Dumpty con desprecio, "adjetivos, puedes hacer lo que quieras con ellos".

Prosa y palabras clave: dos corrientes paralelas que aflorarán el argumento en diferentes niveles: párrafos, oraciones o palabras sueltas. A través de ellos, se revelarán rasgos de la cultura burguesa que se encuentran en una dimensión oculta ya veces profundamente enterrada del lenguaje: una "mentalidad" formada por patrones gramaticales y asociaciones semánticas inconscientes, y no por ideas claras y precisas. El plan original del libro era diferente, ya veces yo mismo me confundo por el hecho de que las páginas dedicadas al adjetivo victoriano pueden ser el centro conceptual de "Bourgeois". Pero si bien las ideas de la burguesía han recibido mucha atención, su mentalidad, salvo algunos intentos aislados como el ensayo de Grotuhuissen escrito hace casi un siglo, aún permanece poco estudiada; entonces minucias

(pequeños detalles) del lenguaje revelan los secretos de las grandes ideas: fricciones entre nuevas aspiraciones y viejos hábitos, falsos comienzos, vacilaciones, compromisos; en una palabra, el ritmo lento de la historia cultural. Para un libro que trata la historia burguesa como un proyecto inconcluso, esta parece ser la elección metodológica correcta.

7. "El burgués desaparecerá..."

Benjamín Guggenheim, hermano menor Solomon Guggenheim, el 14 de abril de 1912, estaba a bordo del Titanic y, cuando el barco comenzó a hundirse, fue uno de los que ayudaron a subir a mujeres y niños a los botes salvavidas, a pesar de la emoción, y a veces la mala educación, por parte de otros hombres. pasajeros Y luego, cuando se le pidió al mayordomo que tomara asiento a los remos en uno de los botes, Guggenheim lo dejó ir y le pidió que le dijera a su esposa que "no quedó ni una sola mujer a bordo porque Ben Guggenheim se acobardó". Y realmente lo fue. Tal vez no pronunció palabras tan patéticas, pero realmente no importa; hizo lo correcto, algo muy difícil de hacer. Cuando un investigador que preparaba Titanic (1997) de Cameron desenterró la historia, inmediatamente se la mostró a los guionistas: ¡qué escena! Pero su idea fue inmediatamente rechazada: demasiado poco realista. Los ricos no mueren por principios abstractos como la cobardía y similares. Y en la película, un personaje que recuerda vagamente a Guggenheim se abre paso hasta el barco, blandiendo un arma.

"El burgués perecerá", escribió Thomas Mann en su ensayo de 1932 "Goethe como representante de la era burguesa". Dos episodios relacionados con el "Titanic" y ocurridos a principios y finales del siglo XX así lo confirman. No desaparecerá porque el capitalismo se vaya: es más fuerte que nunca (aunque sobre todo, como el Golem, es fuerte en destrucción). Atrás quedó el sentido de legitimidad de la burguesía, desapareció la idea de una clase dominante que no solo gobierna sino que merece hacerlo. Era esta creencia la que estaba detrás de las palabras de Guggenheim sobre el Titanic: lo que estaba en juego era el "prestigio (y por lo tanto la credibilidad)" de su clase, para usar las palabras de Gramsci sobre la hegemonía. Retirarse significaba perder el derecho al poder.

Se trata del poder justificado por los valores. Pero justo en el momento en que surgió la cuestión del dominio político de la burguesía,20 reemplazándose rápidamente, aparecieron tres innovaciones importantes que cambiaron para siempre el panorama. Primero hubo un colapso político. Cuando la Belle Epoque (Belle Epoque) llegaba a su término vulgar, como una opereta, en la que le encantaba parecerse a un espejo, la burguesía, unida a la vieja élite, condujo a Europa a una masacre sangrienta, tras la cual se escondieron con sus intereses a espaldas de los camisas pardas y negras, allanando el camino para más carnicerías. Cuando el antiguo régimen estaba en declive, el nuevo pueblo era incapaz de actuar como una verdadera clase dominante: en 1942 Schumpeter escribió con frío desprecio que "la clase burguesa... necesita un amo", y entonces no había necesidad de explicar qué tenía en mente.

Una segunda transformación, de carácter casi opuesto, comenzó después de la Segunda Guerra Mundial a medida que se establecían cada vez más regímenes democráticos. “Un rasgo de la aprobación histórica recibida de las masas dentro de las formaciones capitalistas modernas”, escribe Perry Anderson, “es la convicción de las masas de que ejercen la última autodeterminación dentro del orden social existente... en la creencia en la igualdad democrática de todos los ciudadanos en el gobierno del país - en otras palabras, en la incredulidad en la existencia de cualquier clase dominante.

20 Al convertirse en "la primera clase en la historia en lograr la superioridad económica sin buscar el poder político", escribe Hannah Arendt, la burguesía logró la "emancipación política" durante el "período del imperialismo (1886-1914)".

Una vez escondida detrás de filas de hombres uniformados, la burguesía ahora escapaba a la justicia explotando el mito político que exigía que desaparecieran como clase. Este acto de disfraz ha sido enormemente simplificado por el omnipresente discurso de la "clase media". Y por último, el toque final. Cuando el capitalismo trajo relativa prosperidad a las amplias masas trabajadoras de Occidente, las materias primas se convirtieron en el nuevo principio de legitimación: el consenso se construyó sobre las cosas, no sobre las personas, y mucho menos sobre los principios. Este fue el amanecer de la era actual: el triunfo del capitalismo y la muerte de la cultura burguesa.

Falta mucho en este libro. Ya había escrito sobre algo en otros trabajos y sentí que no podía agregar nada nuevo: tal es el caso de Balzac parvenu o la clase media de Dickens, en la comedia de W. Congreve “The Way of the World”. el mundo”), y esto es importante para mí en el Atlas de la Novela Europea21. Me pareció que los autores estadounidenses de finales del siglo XIX (Noris, Howells, Dreiser) tenían poco que agregar al panorama general; además, "Bourgeois" es un ensayo sesgado, desprovisto de ambiciones enciclopédicas. Sin embargo, hay un tema que realmente me gustaría incluir aquí, si no amenazara con convertirse en un libro en sí mismo: el paralelo entre la Gran Bretaña victoriana y los Estados Unidos después de 1945, que revela la paradoja de estas dos culturas capitalistas hegemónicas ( antes todavía único en su género), basado principalmente en valores antiburgueses22. Me refiero, por supuesto, a la ubicuidad del sentimiento religioso en el discurso público, que va en aumento, revirtiendo drásticamente las anteriores tendencias de secularización. Lo mismo sucede con los grandes avances tecnológicos del siglo XIX y la segunda mitad del siglo XX: en lugar de apoyar una mentalidad racionalista, la revolución industrial y luego la revolución digital crearon una mezcla de analfabetismo científico increíble y prejuicio religioso -ahora incluso peor que entonces. En este sentido, los Estados Unidos de hoy radicalizan la tesis central del capítulo victoriano: la derrota del Entzauberung (desencanto del mundo) weberiano en el seno del sistema capitalista y su sustitución por un nuevo encanto sentimental que oscurece las relaciones sociales. En ambos casos, la infantilización radical se convirtió en un componente clave. Cultura nacional(la santurrona idea de "lectura en familia" que llevó a la censura de las obscenidades en la literatura victoriana, y su empalagosa contrapartida, la familia sonriendo desde la pantalla del televisor que puso a dormir a la industria del entretenimiento estadounidense)23. Y el paralelismo puede extenderse en casi todas las direcciones, desde el antiintelectualismo del conocimiento "útil" y gran parte de la política educativa (empezando por la obsesión por los deportes) hasta la ubicuidad de palabras como ferviente (seria) antes y divertida (fun) ahora, con un desprecio apenas disimulado por la seriedad intelectual y emocional.

El "estilo de vida americano" es el análogo del victorianismo actual: a pesar de lo seductora que era esta idea, yo era demasiado consciente de mi ignorancia en asuntos modernos y, por lo tanto,

21 Véase: Moretti F. 199S. Atlas de la novela europea: 1800-1900. Londres; Nueva York: Verso. - Nota. por.

22 En el uso cotidiano, el término "hegemonía" cubre dos áreas histórica y lógicamente distintas: la hegemonía de un estado capitalista sobre otros estados capitalistas, y la hegemonía de una clase social sobre otras clases sociales o, para decirlo brevemente, internacional y social. hegemonía nacional. Gran Bretaña y Estados Unidos han sido hasta ahora los únicos ejemplos de hegemonía internacional, pero, por supuesto, hay muchos ejemplos de clases burguesas nacionales que ejercen su hegemonía en casa. Mi tesis en este párrafo y en el capítulo Niebla se refiere a los valores específicos que asocio con la hegemonía nacional británica y estadounidense. Cómo estos valores se relacionan con aquellos que se convirtieron en la base de la hegemonía internacional es una pregunta muy interesante, pero no se trata aquí.

23 Significativamente, los narradores más representativos de las dos culturas, Dickens y Spielberg, se especializan en dirigirse a niños y adultos por igual.

Decidí no incluirlo aquí. Fue una decisión acertada pero difícil, porque equivalía a admitir que "Burgués" es un estudio exclusivamente histórico, en esencia, no conectado con el presente. A los profesores de historia, reflexiona el Dr. Cornelius en Disorders and Early Woe, no les gusta la historia tan pronto como se hace, sino que gravitan hacia la que ya sucedió... Sus corazones pertenecen a un pasado histórico coherente y domesticado... el pasado es inquebrantable a través de los siglos, lo que significa que está muerto”.24 Al igual que Cornelius, también soy profesor de historia, pero me gusta pensar que domar la falta de vida no es todo lo que puedo hacer. En este sentido, la dedicatoria de "Bourgeois" a Perry Anderson y Paolo Flores Arcais no es sólo una muestra de mi amistad y admiración por ellos, es una expresión de la esperanza de que algún día aprenderé de ellos a usar la mente de el pasado para criticar el presente. Este libro no cumplió con mis expectativas. Pero tal vez el próximo lo hará.

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NUEVAS TRADUCCIONES

El burgués: entre la historia y la literatura

MORETTI, Franco-

Profesor Danily C. y Laura Louise Bell en Humanidades, Departamento de Inglés, Universidad de Stanford. Dirección: Edificio 460, 450 Serra Mall, Stanford, CA 94305-2087, EE. UU.

El libro "El burgués: entre la historia y la literatura", escrito por Franco Moretti, profesor de Humanidades en la Universidad de Stanford y fundador del Centro para el Estudio de la Novela y el Laboratorio Literario, está dedicado a la historia del burgués como clase social de la sociedad occidental moderna. El burgués, refractado a través del prisma de la literatura, es el tema de "El burgués". A partir de algunas piezas de la literatura occidental, el autor trata de escudriñar las razones de la edad de oro de la cultura burguesa y de revelar las causas de su posterior caída.Moretti no se centra en las relaciones reales entre los grupos sociales, sino en las formas culturales legítimas, que muestran peculiaridades. de la burguesía y demarcarla de las clases trabajadoras y dominantes.la sociedad occidental moderna.

Correo electrónico: [correo electrónico protegido]

La revista de Sociología Económica publica "Introducción: Conceptos y Contradicciones" de "El Burgués". En la Introducción, Moretti formula el problema de estudio, define conceptos clave y explica la metodología aplicada, demostrando debilidades y fortalezas del análisis formal de la prosa literaria para la comprensión de la historia social. En la Introducción, Moretti describe la estructura del libro y arroja luces sobre los rincones oscuros, que requieren investigación adicional.

Palabras clave: burgués; clase media; capitalismo; cultura; ideología; literatura europea moderna; estructura social; historia social y económica.

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En esta lección, hablaremos sobre el vínculo inextricable entre la literatura y la historia. Vamos a nombrar las etapas de desarrollo tanto del mundo como del ruso. proceso literario. Hablemos del término "historicismo" y discutamos su lugar en la literatura.

El proceso literario es la existencia histórica, el funcionamiento y la evolución de la literatura tanto en una época determinada como a lo largo de la historia de una nación.

Etapas del proceso literario mundial

1. La literatura más antigua (hasta el siglo VIII a. C.)
2. La era de la Antigüedad (siglo VIII a. C. - siglo V d. C.)
3. Literatura de la Edad Media (siglos V-XV)
4. Renacimiento (siglos XV-XVI)
5. Clasicismo (siglo XVII)
6. Siglo de las Luces (siglo XVIII)
7. Literatura Moderna (siglo XIX)
8. Literatura Moderna (siglo XX)

La literatura rusa se desarrolló aproximadamente sobre el mismo principio, pero tenía sus propias características. Períodos de desarrollo de la literatura rusa:

1. preliterario. Hasta el siglo X, es decir, antes de la adopción del cristianismo, no había literatura escrita en Rusia. Las obras se transmitían oralmente.
2. La literatura rusa antigua se desarrolló del siglo XI al XVII. Estos son textos históricos y religiosos de Kievan y Moscow Rus. Hay una formación de literatura escrita.
3. Literatura del siglo XVIII. Esta era se llama la "Ilustración rusa". Lomonosov, Fonvizin, Derzhavin, Karamzin sentaron las bases de la literatura clásica rusa.
4. Literatura del siglo XIX - "Edad de Oro" Literatura Rusa, el período de la literatura rusa que ingresa al escenario mundial gracias a los genios: Pushkin, Griboedov, Dostoevsky, Tolstoy, Chekhov, y muchos otros grandes escritores.
5. La Edad de Plata es el período de 1892 a 1921, la época de un nuevo florecimiento de la poesía rusa, asociada con los nombres de Blok, Bryusov, Akhmatova, Gumilyov, la prosa de Gorky, Andreev, Bunin, Kuprin y otros escritores de principios del siglo XX. .
6. Literatura Rusa periodo soviético(1922-1991): la época de la existencia fragmentada de la literatura rusa, que se desarrolló tanto en casa como en Occidente, donde los escritores rusos emigraron después de la revolución.
7. Literatura rusa contemporánea (finales del siglo XX - actualidad)

Durante mucho tiempo la literatura y la historia fueron inseparables. Basta recordar las crónicas antiguas, por ejemplo, El cuento de los años pasados. Es un monumento tanto de la literatura como de la historia. Ya en el siglo XVIII, la historia se separó de la literatura como ciencia independiente, pero se mantuvo la conexión entre literatura e historia. En la literatura existe un gran número de trabajos sobre tema historico: novelas, cuentos, poemas, dramas, baladas, en cuya trama leemos sobre los acontecimientos del pasado. Un ejemplo sorprendente de esto es el trabajo de A.S. Pushkin, quien proclamó: "¡La historia del pueblo pertenece al poeta!". Muchas de sus obras reflejan los acontecimientos del pasado lejano, las leyendas de la antigüedad. Recuerde su balada "La canción del profético Oleg", la tragedia "Boris Godunov", los poemas "Ruslan y Lyudmila", "Poltava", " Jinete de bronce y sus famosos cuentos de hadas. Este año continuaremos nuestro estudio de Pushkin y conoceremos su interés por el período. guerra campesina y la imagen de Emelyan Pugachev.

Esto es sólo un ejemplo. Cabe señalar que muchos escritores rusos crearon obras sobre temas históricos. En primer lugar, tal interés por la historia se explica por el amor por el país, la gente, el deseo de preservar la historia y llevarla a las próximas generaciones. Asimismo, los escritores recurrieron a la historia para encontrar respuestas a las preguntas que la época actual se planteaba allí, en un pasado lejano.

El poeta francés escribió sobre la conexión inseparable de las épocas históricas y 19 escritor siglo Víctor María Hugo. (Figura 2.)

Historia
En el destino de las tribus humanas, en su incesante cambio
Hay arrecifes secretos, como en el abismo de aguas oscuras.
Él es irremediablemente ciego, que está en la carrera de generaciones.
Solo vi las tormentas y las olas del ciclo.

Un soplo poderoso reina sobre las tormentas,
En la oscuridad tormentosa, arde un rayo celestial.
Y en camarillas de celebración y en un estremecimiento mortal
El discurso misterioso no habla en vano.

Y siglos diferentes, que los hermanos son gigantes,
Diferente en destino, pero cercano en intenciones,
En diferentes caminos van a un solo meta,
Y sus faros arden con una sola llama.

Arroz. 2. Víctor Hugo ()

Al leer obras escritas por autores en diferentes épocas, estamos convencidos de que el mundo que nos rodea está cambiando, pero la persona sigue siendo esencialmente la misma. Como hace miles de años, la gente sueña con la felicidad y la libertad, el poder y el dinero. Como hace mil años, una persona se apresura en busca del sentido de la vida. La humanidad forma su propio sistema socio-filosófico de valores.

Durante mucho tiempo, una regla funcionó en la literatura: una obra debe necesariamente escribirse sobre un tema histórico. Un ejemplo es la obra de Shakespeare. Este autor renacentista escribió todas sus obras sobre temas históricos. Sin embargo, su contemporáneo Cervantes, en su novela sobre el Quijote, describe su España contemporánea. Así, ya a principios del siglo XVII, aparecían cada vez más en la literatura obras dirigidas al presente. Pero incluso si la obra no está escrita sobre un tema histórico, esta obra es necesariamente inherente al historicismo.

El historicismo es un fiel reflejo en una obra de arte de rasgos históricos concretos, característicos de la realidad representada en ella. El historicismo en una obra de arte encuentra su expresión más profunda en los personajes: en las experiencias, acciones y discurso de los personajes, en sus colisiones de vida, así como en los detalles de la vida, el entorno, etc.

Así, en un sentido más amplio de la palabra, tenemos derecho a hablar del historicismo como una reproducción de la verdad de la época. Resulta que cuanto mejor comprenda el autor su época y comprenda los problemas sociales, públicos y políticos, espirituales y filosóficos de su tiempo, más brillante expresará su obra el historicismo. Así, por ejemplo, el tiempo histórico se reflejó fiel y fielmente en la novela de A.S. Pushkin "Eugene Onegin", que Belinsky llamó "una enciclopedia de la vida rusa en la primera mitad del siglo XIX". El historicismo se manifestó claramente en el poema de Gogol "Almas muertas" y en muchas otras obras de escritores rusos.

Incluso las letras íntimas son profundamente históricas. Leemos los poemas de Pushkin y Lermontov, Yesenin y Blok y presentamos una imagen lírica que tiene las características de una era histórica particular. Cuando leemos una obra, recordamos que el historicismo artístico difiere del científico.

La tarea del artista no es formular con precisión los patrones del desarrollo histórico en una época en particular, sino capturar los reflejos más sutiles del curso general de la historia en el comportamiento y la conciencia de las personas. Pushkin escribió: “En nuestro tiempo, por la palabra novela queremos decir era histórica desarrollado en una narrativa ficticia".

Así, la ficción y la generalización artística son inherentes a una obra literaria.

La ficción es una de las principales características de la creatividad literaria y artística, que consiste en que el escritor, a partir de la realidad, crea nuevos hechos artísticos.

Como ya dijo Aristóteles, el poeta habla "...no de lo que realmente sucedió, sino de lo que podría suceder, por lo tanto, de lo posible por probabilidad o necesidad".

La generalización artística es una forma de reflejar la realidad en el arte, revelando los aspectos más significativos y característicos de lo que se representa en una forma de arte figurativo individualmente única.

Tal generalización se lleva a cabo de acuerdo con el principio de tipificación.

La tipificación es la creación de una imagen seleccionando un personaje o fenómeno verdaderamente típico, o creando una imagen mediante la recopilación, generalización de rasgos, signos dispersos en muchas personas.

Bibliografía

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1. Revistas.russ.ru ().
2. Socionauki.ru ().
3. litdic.ru ().

Tareas para el hogar

• Responde a las preguntas.

1. ¿En qué año la ciencia histórica se convirtió en una rama separada?

2. ¿Qué eventos históricos importantes han sido reproducidos por escritores en las obras literarias que has leído? Nombra estas obras.

• Escriba una respuesta detallada a la pregunta: ¿por qué la historia y la literatura permanecerán para siempre inextricablemente unidas?
• Recuerda qué figuras destacadas de la historia rusa conociste en obras de arte que estudiaste en la escuela o leíste por tu cuenta.

¿Qué pueden tener en común los escritos históricos y las obras de ficción? Es solo que ambos existen en forma de textos escritos, que tienen sus propios autores y lectores. La diferencia fundamental está en las tareas a las que se enfrentan el historiador y el autor de una obra de arte. La tarea del historiador es crear una imagen objetiva del pasado. Se ve obligado a limitarse a las fuentes documentales supervivientes. Lo más importante para el autor de una obra de arte es realizar con éxito su idea creativa e interesar a su lector en ella. Para ello, no tiene que seguir en todo lo que se considera verdadero o real.

Esta visión de la relación entre historia y literatura es un lugar común. Puede convenir a cualquiera que esté acostumbrado a pensar que desde el advenimiento de la cultura escrita, la humanidad ha tenido aproximadamente las mismas ideas acerca de cómo la realidad difiere de la ficción y, en consecuencia, cómo las tareas de descripción histórica difieren de las tareas de presentación artística. Sin embargo, esto no siempre fue así. La visión convencional que hemos presentado corresponde únicamente a ese período relativamente corto en el desarrollo del conocimiento científico y humanitario, que se refiere a la segunda mitad del siglo XIX. Fue entonces cuando se asentó la idea de la historia como ciencia que reconstruye hechos pasados. Los adeptos a esta ciencia no querían tener nada que ver con la literatura o, en el mejor de los casos, recomendaban que los historiadores escribieran sus obras en un lenguaje claro y comprensible para todos.

A principios del siglo XX. ha habido cambios en la comprensión de la naturaleza del conocimiento histórico. Cada vez sonaba más clara la idea de que en la reconstrucción del pasado no se puede confiar en todo únicamente en las fuentes documentales. Su material a menudo no es suficiente para presentar imagen completaépoca que interesa al historiador. Entonces, en muchos sentidos, tiene que actuar bajo su propio riesgo y riesgo, confiando únicamente en su intuición. Además, tras lo ocurrido en el pensamiento humanitario revolución estructuralista (años 60 del siglo XX) se dio cuenta de que el texto escrito es el alfa y el omega de la investigación histórica. Esto significa que el estudio del pasado comienza con la interpretación de los textos escritos. fuentes historicas. El producto final de tal interpretación es también un texto escrito: un artículo histórico o una monografía. Al crearlo, el investigador, como un escritor, se ve obligado a utilizar el conjunto de medios artísticos y recursos retóricos de los que dispone la cultura literaria contemporánea. Desde este punto de vista, una obra histórica puede ser considerada como una obra literaria de un tipo especial, cuyo propósito específico es convencer a sus lectores de la naturaleza real de los acontecimientos presentados en ella.

Así, la relación entre historia y literatura mucho más apretado de lo que parece. El autor de cualquier obra en prosa (especialmente una novela histórica o una novela realista) no debe descuidar el conocimiento de los detalles históricos. El historiador, a su vez, no podrá dar ninguna visión holística del pasado si no utiliza las técnicas literarias contemporáneas.

Desde la antigüedad, se ha reconocido que la búsqueda de la historia requiere habilidades literarias serias. Sin embargo, ni los antiguos griegos ni los romanos tenían el concepto de ficción en su significado moderno. Se creía que todos los tipos de creatividad verbal (oral o escrita, poética o en prosa) son tipos diferentes mimetismo(gramo. mimetismo- imitación). Por lo tanto, la principal diferencia entre el historiador y el poeta no era que el primero estuviera obligado a decir la verdad, mientras que el segundo podía embellecer esta verdad. Desde el principio, tuvieron que lidiar con diferentes modelos a seguir. Como dijo Aristóteles en Poética, “el historiador y el poeta no se diferencian en que uno escribe en verso, sino en que el otro escribe en prosa (después de todo, Herodoto puede ponerse en verso, pero su escritura seguirá siendo historia), no, ellos difieren en que uno habla de lo que fue, y el otro de lo que pudo haber sido... Porque la poesía habla más de lo general, la historia de lo particular... algo... Y lo singular es, por ejemplo, lo que hizo o sufrió Alcibíades. .

Los historiadores antiguos prestaron gran atención a la recopilación y verificación de hechos individuales, creyendo que la historia es el custodio de los ejemplos recopilados para brindar asistencia moral y práctica a los lectores. Sin embargo, las tareas de la historia no se limitaron a esto. La ocupación de la historia fue reconocida como parte del arte retórico. La recopilación y verificación de los hechos constituía sólo una etapa preliminar en la labor del historiador, mientras que su arte se ponía a prueba por cómo sabe utilizar estos hechos. Lucian, en The Way History Should Be Write, dijo que la principal preocupación del historiador debe ser dar expresión al material. El historiador debe pensar no en qué decir, sino en cómo decirlo: su tarea es distribuir correctamente los acontecimientos y presentarlos gráficamente.

En la antigüedad no existían contradicciones visibles entre las actitudes hacia una descripción veraz de los hechos del pasado y su presentación coherente y visual en el texto de una obra histórica. Sin embargo, cuando surgieron, se decidieron por la visibilidad. Un ejemplo de esto es Cicerón, quien creía que la primera ley de la historia es no experimentar mentiras bajo ninguna circunstancia, luego en ningún caso tener miedo a la verdad, y también no permitir la adicción y la malicia. Sin embargo, cuando su amigo, el historiador Lucceus, quiso escribir una historia de su consulado, Cicerón, ansioso por crear una historia expresiva, le aconsejó que "despreciara las leyes de la historia".

Hasta finales del siglo XVIII. la historia seguía siendo parte del arte retórico. Cuando Voltaire, el eminente historiador de la Ilustración, en una de sus cartas esbozó la idea de su obra sobre el reinado de Luis XIV, se podría pensar que siguió las recomendaciones de Luciano: apuntar a crear una gran imagen de los acontecimientos y mantener la atención del lector, él, por un lado, vio la historia como una tragedia que requiere exposición, clímax y desenlace, y por otro lado, dejó espacio para el entretenimiento de las anécdotas en sus amplios lienzos.

Con principios del siglo XIX. la historia, como la creatividad literaria en general, ya no se consideraba parte de la retórica. Sin embargo, ella no la perdió. cualidades artísticas. Una técnica pictórica fue sustituida por otras. El historiador ya no trató de tomar una posición externa privilegiada en relación con el tema de su obra y los lectores, se abstuvo de una valoración moral de los personajes. Además, se esforzó por imaginarse a sí mismo como un participante en los eventos. Los pequeños detalles y los hechos insignificantes, que los historiadores de la Ilustración toleraron como un "mal necesario", se convirtieron en los principales objetos de descripción en las obras de los historiadores de la época del romanticismo. En The Reality Effect, el filósofo y crítico literario francés de la segunda mitad del siglo XX. Roland Barthes hizo un análisis de los medios visuales utilizados por los historiadores de la escuela romántica y los escritores realistas del siglo XIX, y demostró el hecho de la interpenetración y el enriquecimiento mutuo de la creatividad histórica y literaria.

La estrecha conexión entre estos tipos de creatividad se conservó en épocas posteriores. Es difícil no notar la similitud estilística entre las obras de varios volúmenes de los historiadores positivistas y las novelas épicas en el espíritu de O. de Balzac o L. Tolstoy. En la primera mitad del siglo XX. Según M. Blok, los historiadores de la "escuela de los Anales" en lugar de "envejecer y vegetar en la forma embrionaria de narración", la historiografía positivista proponía su propio proyecto de una historia analítica y estructural de múltiples capas. Aproximadamente al mismo tiempo, los escritores modernistas J. Joyce, F. Kafka, R. Musil crean una novela de un nuevo tipo, cuyas características compositivas no permiten que el lector descubra una sola historia en ella. Estas novelas no tienen un principio, medio y final claramente definidos y "viven" solo en el proceso de relectura interminable. Pero ya en la segunda mitad del siglo XX. El problema de la interacción entre historia y literatura recibió su comprensión teórica en los trabajos de los "nuevos historiadores intelectuales".

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La teoría no debe ser limitada o intimidada por el sentido común. Si al comienzo de la era moderna los científicos no hubieran desafiado la física y la astronomía aristotélicas basadas en el sentido común, la revolución científica nunca se habría producido. Pero en nuestro tiempo - quizás influenciado por este ejemplo inspirador - la idea de que el sentido común eo ipso debe ser cuestionada y tratada con escepticismo, se ha convertido en muchas disciplinas, especialmente en las humanidades, en un signo de respetabilidad científica. Es obvio, sin embargo, que esta encomiable posición, si se lleva al extremo, puede trastornar el sentido común en general y, habiendo experimentado el placer de la conmoción que ha producido, terminará ella misma en un completo colapso.

Considera la diferencia entre historia y ficción. Desde el punto de vista de la división de géneros, generalmente se consideran mutuamente excluyentes: la historia cuenta sobre eventos que realmente sucedieron en el pasado, y la ficción describe eventos ficticios, es decir, aquellos que nunca sucedieron. Sin embargo, este criterio ha sido cuestionado recientemente por algunos teóricos literarios y filósofos de la historia. Por qué comenzó a perder su distinción quedará claro si observamos las obras que se consideran artísticas. Recientemente, algunos escritores (p. ej., E. L. Doctorow en Ragtime) han comenzado a atribuir acciones ficticias a personajes históricos reales. Pero incluso en la ficción bastante tradicional, los eventos ficticios de las novelas (así como las obras de teatro y las películas) a menudo tienen lugar en el contexto de lugares reales y eventos históricos reales. Así, muchas obras que se consideran ficción, de hecho, contienen elementos de la historia. Este es un hecho irrefutable, y pocas personas, incluidos los escritores de ficción, discutirán con él.

Sin embargo, mucho más controvertida es la afirmación inversa de que la historia contiene inevitablemente elementos artísticos. La mayoría de los historiadores no estarán de acuerdo con esto. ¿Está justificado o no tal ataque al sentido común? Aquí está la pregunta que me gustaría responder a continuación. Si la afirmación anterior es cierta, podría llevar a la conclusión de que se debe abolir la distinción entre historia y ficción, lo que, en mi opinión, sería un error. Examinando esta declaración dentro del contexto apropiado, intentaré mostrar que, aunque parece lógico, se basa en una serie de conceptos erróneos y, en última instancia, es insostenible.

i. Con¿Hay alguna diferencia entre historia y ficción?

El punto de vista que me gustaría considerar suele asociarse con el posestructuralismo francés y su escepticismo acerca de las posibilidades del lenguaje para significar cualquier cosa en el mundo real. Sin embargo, los juicios más significativos sobre historia y ficción provienen del trabajo reciente de Hayden White (que no es francés) y Paul Ricœur (que no es posestructuralista). Sus orígenes se remontan a las ideas de algunos teóricos de la década de 1960 que descubrieron o redescubrieron el hecho de que la historia es género literario.

En su ensayo “Discurso histórico”, Roland Barthes, uno de los fundadores del posestructuralismo, revisó críticamente la oposición tradicional de las narrativas artísticas e históricas y planteó la pregunta: “¿Existe realmente alguna diferencia específica entre narrativas fácticas y ficticias, algún signo lingüístico, según el cual podemos distinguir, por un lado, el tipo de narración correspondiente al relato de hechos históricos,<...>y, por otro lado, el tipo de narración correspondiente a la epopeya, novela o drama? Llegó a una respuesta negativa a esta pregunta y concluyó que "el discurso histórico, tomado solo en el aspecto de su estructura, sin tener en cuenta el contenido, es esencialmente un producto de la ideología o, más precisamente, de la imaginación".

Louis O. Mink, el teórico estadounidense contemporáneo de Barthou cuyo trabajo influyó tanto en Hayden White como en Paul Ricœur, llegó a una conclusión similar: "La forma narrativa, tanto en la historia como en la ficción, es un dispositivo artificial, un producto de la imaginación individual". Como tal, "no puede fundamentar sus pretensiones de verdad mediante un procedimiento convencional de argumentación o identificación". Hayden White, al investigar El significado de la estructura narrativa en la representación de la realidad, concluyó que su significado "se basa en el deseo de hacer que los hechos reales encajen en una imagen coherente, integral, completa y cerrada de la vida, que solo puede ser ficticia. "

Paul Ricoeur, en su obra "Tiempo y Relato", aunque no intenta borrar la diferencia entre historia y ficción, habla de su "cruce" ( entrecruzadorest) en el sentido de que ambos "usan" ( se sert) métodos entre sí. Hablando de "ficcionalización ( ficcionalización) historia", dice que la historia utiliza los medios de la ficción para "reconstruir" ( reconfigurar) o "reestructurar" ( reestructurar) el tiempo introduciendo contornos narrativos en el tiempo no narrativo de la naturaleza. es un acto de imaginacion sefigurador que...) “encaja el tiempo vivido (tiempo con presente) en un tiempo puramente secuencial (tiempo sin presente)”. Utilizando el "papel mediador de la imaginación", la narración nos abre el "reino como si". Este es el elemento del arte en la historia.

Además de ficción, otros dos conceptos importantes en los pasajes citados son narrativo y imaginación. Si queremos evaluar estas visiones sobre la relación entre historia y ficción, es necesario analizar estos conceptos y sus combinaciones en las teorías que estamos considerando. Es claro que de alguna manera están enraizados en la conciencia de lo que podemos llamar en el sentido más amplio los aspectos "literarios" del discurso histórico.

Sin embargo, antes de que podamos apreciar su significado, veamos lo que precedió a estas discusiones en la filosofía de la historia. Los autores citados por nosotros en sus escritos expresaron su reacción a la concepción positivista de la historia surgida en el siglo XIX. y conservado con éxito, a pesar de numerosos ataques, en el siglo XX. Hasta finales de la Ilustración, la historia generalmente se percibía como un género literario, valorado más por las lecciones morales y prácticas que permitía extraer de los eventos pasados ​​que por la precisión de describir esos eventos. Solo en el siglo XIX, primero en Alemania, la historia adquirió la reputación y los atributos de una disciplina académica, o Wissenschapie, equipado con toda una gama de métodos críticos para evaluar las fuentes y verificar su información. El gran Leopold von Ranke renunció abiertamente a la vieja consigna historia magistra vitae("la historia es la maestra de la vida") y afirmó que la tarea de la historia es simplemente describir el pasado wie es eigentlich gewesen- como realmente era.

Desde su establecimiento como ciencia académica, la historia ha tratado de mantener la apariencia respetable de una disciplina "científica" (al menos en el sentido alemán). Wissenschaft) y minimizar caracteristicas literarias de su discurso. Con el auge del siglo XX de las llamadas ciencias sociales (sociología, antropología, economía, ciencia política), muchos historiadores han buscado ocupar su lugar entre ellas, tomando prestados métodos de investigación cuantitativos de estas ciencias y aplicándolos a los acontecimientos del pasado. El primer paso en esta dirección se dio a principios de la década de 1930. realizado por la escuela francesa Annales. Mientras tanto, en filosofía, el neopositivismo, como movimiento por la "unidad de la ciencia", intentó incorporar la historia a la composición de la ciencia, argumentando que sus modos de explicación son comparables o, más precisamente, pueden y por lo tanto deben asimilarse a los métodos de explicación de las ciencias naturales.

Pero estos intentos de convertir la historia en ciencia nunca han sido particularmente convincentes. La historia nunca ha alcanzado en la práctica ese nivel de "objetividad" y unidad de opinión que los humanistas atribuyen a las ciencias naturales y que envidian. Tampoco estuvo del todo absorto en las ciencias sociales, las cuales, de un modo u otro, nunca estuvieron a la altura de sus propias pretensiones científicas. Aquellos que se oponen a los intentos de integrar la historia en el ámbito de la ciencia señalan tres características interrelacionadas del discurso histórico que constituyen su especificidad: primero, la historia trata con eventos individuales y secuencias de eventos simplemente por sí mismos, y no para deducirlos. leyes generales (es decir, tiene un carácter ideográfico más que nomotético); en segundo lugar, explicar eventos históricos a menudo significa comprender los pensamientos, sentimientos e intenciones subjetivos de las personas que participan en estos eventos, en lugar de explicar eventos externos por causas externas ("comprender" en lugar de "explicación"); en tercer lugar, contar la secuencia de eventos de esta manera, con referencia a las intenciones de los actores, significa desplegarlos en forma narrativa, o, en otras palabras, contar historias ( cuentos) a cerca de ellos.

Desde el punto de vista de los positivistas, estos son precisamente los rasgos que la historia debe tratar de suprimir o superar en sí misma para convertirse en una disciplina verdaderamente científica. Hasta cierto punto, los historiadores de la escuela de Annales y sus sucesores han intentado hacer frente a esta tarea: al cambiar el enfoque de la investigación de los individuos y sus acciones a factores económicos de estructura profunda y procesos de cambio social a largo plazo, han creado un tipo de discurso que parece muy diferente del discurso histórico tradicional. Sin embargo, la historia narrativa nunca desapareció, y quienes se oponían a la visión positivista argumentaron que incluso si la historia social y económica pudiera deshacerse de la forma tradicional de "narración de historias", aún necesitaría ser complementada con informes narrativos por parte de agentes conscientes. Al rechazar la afirmación de que la historia debería ser asimilada por las ciencias sociales (o incluso naturales), muchos de los oponentes del positivismo argumentaron que el discurso narrativo de la historia es una forma de conocimiento completamente independiente y que su tipo de explicación se adapta mejor a nuestra comprensión de la historia. pasado humano. De hecho, comenzando con Dilthey y los neokantianos a fines del siglo XIX, una poderosa corriente antipositivista se ha negado a aceptar las ciencias naturales e incluso las sociales como modelos de disciplinas que se ocupan de los eventos y acciones en el mundo humano, insistiendo en la autonomía y la respetabilidad del conocimiento basado en la comprensión de las acciones de los agentes humanos conscientes, que presenta sus resultados en forma de narración.

¿Cómo encajan Bart, Mink, White y Ricoeur en esta imagen? Aparecen en escena en un momento en que la forma narrativa en general, y su papel en la historia en particular, ha sido objeto de un activo debate. Fue esta característica de la historia (la narratividad) la que atrajo más su atención, y al menos White y Ricoeur argumentaron que la historia siempre es esencialmente narrativa, incluso cuando trata de liberarse de sus características "narrativas". Al mismo tiempo, continuaron pensando en la historia como algo que afirma su capacidad para "representar" el pasado "como realmente fue", es decir, para dotar a los resultados de sus investigaciones de un estatus "científico". Desde su punto de vista, estas afirmaciones son insostenibles a la luz de la naturaleza narrativa del discurso histórico. ¿Por qué?

Las citas anteriores muestran que para sus autores, la narración, al ser un acto de narración, no es apta para la transmisión. eventos reales. La historia une la acción y la experiencia humana en una sola entidad que tiene (según Aristóteles) un principio, un medio y un final.

Los criterios para contar historias son estéticos, no científicos. Es un acto artístico de creación, no una representación de algo dado. De ello se deduce que la narrativa realmente se siente cómoda en la ficción, que no pretende representar el mundo real. Cuando la narrativa se usa en una disciplina cuyo propósito es representar el mundo real, cae bajo sospecha. Y si, como la historia, trata con una realidad que ya no es accesible a la observación directa, es decir, con el pasado, se vuelve doblemente sospechoso. Porque siempre quedan dudas de que represente las cosas no como realmente fueron, sino como deberían haber sido para cumplir con los requisitos de una buena historia.

Peor aún, la historia puede estar sujeta no solo a normas estéticas, sino también políticas e ideológicas. Todos sabemos cómo los regímenes autoritarios usan la historia. En nuestra sociedad, la historia, incluso si todavía habla el lenguaje narrativo tradicional, a menudo se viste con el ropaje prestigioso de una disciplina académica que pretende decir la verdad sobre el pasado, es decir, no ficción, sino hechos. Sin embargo, al ser una narración, según los autores citados anteriormente, ya no puede reivindicarla. La historia debería, a lo sumo, ser vista como una mezcla de ficción y realidad, o quizás valga la pena cuestionar la existencia de una distinción entre ficción y no ficción. (no ficción) literatura.

II. Responder

Hemos esbozado brevemente la crítica a la distinción entre historia y ficción. Ahora es el momento de responderla.

Lo primero que hay que señalar es que esta crítica sitúa a sus adherentes, aparentemente sin querer, a la par de los positivistas. Barth, Mink y otros enfatizan aquellas características del discurso histórico que lo distinguen de la explicación científica, pero en lugar de defender la historia como un tipo legítimo de actividad cognitiva, cuestionan sus afirmaciones cognitivas. Para los positivistas, la historia solo puede convertirse en una forma respetable de conocimiento si se despoja de su vestimenta "literaria" y reemplaza la narración con una explicación causal. Del mismo modo, para los autores que estamos considerando, es precisamente la forma literaria de la historia el principal obstáculo a sus pretensiones de conocimiento.

La unidad de opinión con los positivistas no es necesariamente algo malo, y no se puede culpar a una teoría únicamente por la fuerza de las asociaciones. De hecho, sin embargo, esta unidad se origina en toda una serie de suposiciones tácitas que las teorías más nuevas comparten (y nuevamente sin querer) con los positivistas, suposiciones que son cuestionables en el mejor de los casos. Se ocupan de tres conceptos básicos que se encuentran en varias combinaciones en la crítica de la distinción entre historia y ficción, a saber: narración, imaginación y en realidad ficción. También pueden presentarse como supuestos sobre lo que son la realidad, el conocimiento y la ficción.

El primer supuesto se refiere al aparente contraste entre la narración y la realidad que se supone que representa. En las historias, los eventos se describen como construidos en un marco de construcción con un principio, medio y final, estructura de la trama, intenciones y consecuencias no deseadas, giros de la fortuna, finales felices e infelices, la coherencia general del texto, en el que cada elemento tiene su lugar La realidad, se nos dice, es bastante diferente. En el mundo real, los eventos simplemente suceden uno tras otro en una secuencia que puede parecernos aleatoria, pero que de hecho está estrictamente determinada por leyes causales. Por supuesto, tal realidad no se parece a la forma narrativa y, en consecuencia, la narración parece completamente inadecuada para su descripción. Resulta que la narración impone a la realidad una forma que le es absolutamente ajena. Entendido de esta manera, únicamente en términos de su estructura, la narración parece distorsionar inevitablemente la realidad.

El segundo supuesto implícito de este punto de vista, me parece, establece una estricta oposición entre conocimiento e imaginación. El conocimiento es una imagen especular pasiva de la realidad. La imaginación, por el contrario, es algo activo y creativo, y si comienza a participar en el proceso de cognición y crea activamente algo en el curso de este proceso, entonces el resultado de tal cognición ya no puede calificarse como conocimiento.

El tercer supuesto es que realmente no hay diferencia entre la ficción y una declaración falsa o falsificación. La historia y otras humanidades son culpables de presentarnos consciente o inconscientemente una imagen falsa del mundo en lugar de una verdadera. Por eso se denominan disciplinas de ficción y se considera que contienen elementos artísticos.

Ahora propongo considerar estos tres supuestos en orden inverso.

1. Ficción y afirmación falsa

En primer lugar, debe decirse que el uso del término "ficción" para designar un enunciado falso da lugar a una confusión conceptual que debe ser aclarada antes de pasar a un mayor razonamiento. Una declaración falsa puede ser una declaración consciente de falsedad, es decir, una mentira, o ser simplemente un error. La literatura, tal como la entendemos habitualmente, no es ni una mentira ni un error, ya que no pretende representar la realidad. Las novelas, obras de teatro y películas en su mayoría representan personas que nunca existieron y eventos que nunca sucedieron. Además, esto lo realizan tanto los autores como su audiencia. Es realmente sorprendente que, a pesar de tener este conocimiento, empaticemos emocionalmente con la vida de los personajes de ficción. Sin embargo, no se afirma ninguna falsedad en la ficción, al menos no en el sentido de que uno está equivocado, engañado o engañado. En cierto sentido, en el marco de la literatura, la cuestión de la verdad o la falsedad simplemente no se plantea.

Por supuesto, la cuestión de la verdad en la ficción puede surgir en otros niveles: la literatura puede parecerse más o menos a la vida, es decir, ser verdadera o plausible. Si la literatura es verdadera en este sentido, decimos que retrata las cosas como lo que podrían ser incluso si sabemos (o suponemos) que no lo fueron. En un nivel superior, la literatura puede ser veraz en el sentido de que transmite, quizás indirectamente, la verdad sobre las condiciones de la existencia humana en general. Además, la literatura puede ser verdadera en ambos sentidos y falsa. Pero la verdad y la falsedad en estos sentidos no tienen nada que ver con la realidad de las personas y los eventos retratados.

¿Podemos decir que las declaraciones en la ficción no son literalmente falsas?

algunos dichos en el interior narrativa artística, como ya se ha señalado, ciertamente no lo son (por ejemplo: “Suele haber niebla en Londres a finales de otoño”). Pero incluso una declaración claramente artística, como: "Un viernes por la tarde a fines del otoño de 1887, un hombre alto, profundamente inmerso en sus pensamientos, cruzó el Puente de Londres" - puede, por coincidencia, resultar ser cierto. Sin embargo, dentro de este contexto, seguirá siendo artístico. ¿Por qué? ¿Cómo distinguimos entre artístico y no artístico? John Searle, analizando The Logical Status of Fiction Discourse, comparando los géneros del reportaje periodístico y la novela, llega a la conclusión de que “no hay propiedad del texto, sintáctica o semántica, que permita identificar un texto como una obra de arte ." Por el contrario, el criterio para identificar un texto “debe residir necesariamente en las intenciones ilocucionarias del autor”, es decir, en qué pretendía exactamente el autor con ese texto. Estas intenciones generalmente se fijan fuera del texto mismo, por ejemplo, asignándole la definición de género de "novela" en oposición a, digamos, memorias, autobiografías o historias. Estas definiciones indican al lector cómo percibir las declaraciones hechas en el texto y si debe plantear la cuestión de su verdad o falsedad. Compare el punto de vista de Searle con la cita anterior de Barth. Cuando Barthes pregunta si hay alguna característica "lingüística" por la que podamos distinguir el discurso histórico del artístico, se refiere a lo que Searle llama una propiedad "sintáctica o semántica". Searle está de acuerdo con Bart en que no existe tal señal. Sin embargo, Barthes, de manera típicamente estructuralista, ignora factores extratextuales como las intenciones del autor y la disposición general convencional del texto, que para Searle es la principal diferencia.

Así, el criterio para distinguir un texto literario y no ficticio no es que el primero consista principalmente en declaraciones falsas, sino que estas declaraciones fueron concebido por el autor como falso, no debe percibido como verdaderos y no son realmente percibidos por la audiencia como verdaderos. Si algún personaje de una novela se parece a una persona real, o incluso si se le representa haciendo las mismas cosas que una persona real, podemos decir que esta novela está "basada en una historia real" o incluso que esta similitud es el resultado de una asombrosa coincidencia.

Pero no traduciremos esta novela a la categoría de no ficción. Tomemos un ejemplo inverso. Sterling Seagrave, en su reciente estudio histórico sobre la emperatriz china Ci Xi, habla de estudios previos sobre este tema como tan pervertidos y erróneos que sus autores incluso atribuyeron las acciones de una persona completamente diferente a la emperatriz, por lo que tenemos que concluir que no es en absoluto existió una persona que ha hecho lo que está escrito allí. Pero, ¿dejaremos estos libros en el estante de la ficción? Por supuesto que no: siguen siendo historia, aunque sea una muy mala historia.

Cuando se afirma que la historia contiene elementos artísticos, o incluso cuando se cuestiona la existencia misma de un límite entre lo histórico y la ficción, esto ciertamente no significa que el texto histórico contenga afirmaciones de que los historiadores y sus audiencias saber que se refieren a hechos que nunca ocurrieron, o declaraciones cuya verdad o falsedad no juegan ningún papel. La intención del historiador es, por supuesto, hablar de personas y hechos reales y decirnos la verdad sobre ellos. Si la primera suposición tiene algún sentido, es que los historiadores, consciente o inconscientemente, hacen algo similar a lo que hacen los escritores, es decir, más bien imaginan las cosas como lo que podrían ser que representarlos como realmente fueron, y que, en consecuencia, la veracidad de lo que informan es en cierto modo dudosa. Y esto significa no sólo que los resultados de su investigación no son cierto (y que esto se puede verificar caso por caso), pero que condenado ser falsos o que es en principio imposible establecer su verdad o falsedad debido al hecho de que el historiador tiene algo en común con el novelista.

2. Conocimiento e imaginación

¿Qué tienen en común? Al parecer, la capacidad de imaginar. Por lo tanto, si nuestra interpretación de la primera suposición es correcta, entonces solo tiene sentido si la segunda suposición es verdadera. La imaginación se opone al conocimiento, como si fueran mutuamente excluyentes. El conocimiento, entendido como “representación”, es pensado como un reflejo pasivo del mundo real, simplemente registrando la realidad o informando de lo que hay en ella. Pero esta es una concepción ingenua y simplista del conocimiento que ignora algunos de los aspectos más logros destacados filosofía moderna. Desde la época de Kant, hemos reconocido que el conocimiento no es pasivo, su resultado no es solo una copia de la realidad externa. Más bien, el conocimiento es una actividad que pone en juego muchas otras "facultades" de una persona, como el sentido común, el juicio, la razón y, lo que es más importante, la capacidad de imaginar que las cosas no son como realmente son. Se podría pensar que el objeto imaginación debe ser ficticio es decir, inexistente. Pero esto es sólo una parte de lo que entendemos por imaginación. En su sentido más amplio, la imaginación se define mejor como la capacidad de ver lo que no está disponible para la percepción directa. En este sentido, somos capaces de imaginar cosas que fueron, o quién voluntad, o existir en otro lugar así como cosas que no existen en absoluto.

¿Es la ficción un producto de la imaginación? Por supuesto que sí. Pero también se podría decir que tanto la física como la historia son productos de la imaginación, aunque ninguna es producto de la imaginación. solamente imaginación. Si el historiador usa la imaginación es sólo para hablar de cómo y qué Fue, no para crear algo imaginario. La diferencia entre el conocimiento y la ficción no es que la ficción use la imaginación y el conocimiento no. Más bien radica en que en un caso la imaginación, en combinación con otras habilidades, se utiliza para desarrollar juicios, teorías, pronósticos y en algunos casos narraciones que cuentan lo que es, ha sido o será el mundo real, y en En otro caso, se usa para crear historias sobre personajes, eventos, acciones e incluso mundos completos que nunca existieron.

Por lo tanto, la segunda suposición, como la primera, resulta ser insostenible en un examen más detenido. Los historiadores usan su imaginación -por supuesto, junto con sus otras facultades como el sentido común, el juicio, la razón- no para inventar ficción, sino para hacer declaraciones sobre el mundo real, en particular para crear textos narrativos sobre lo que realmente sucedió. Entonces, ¿qué hay en estos textos que los hace “ficticios” (en el sentido de falsos), es decir, qué impide que sean reconocidos como conocimiento genuino? Aquí llegamos al tercer supuesto, que es que la narración nunca no puede darnos cuenta de lo que realmente sucedió, porque "lo que sucede en la realidad" no encaja en absoluto en el marco de la forma narrativa.

3. Narrativa y realidad

Este punto de vista, a mi juicio, es uno de los presupuestos más profundos que nuestros autores comparten con los positivistas. Es la idea de que el mundo, para merecer el título de "real", debe estar completamente desprovisto de esas propiedades intencionales, significativas y narrativas que le atribuimos cuando contamos historias sobre él. La realidad debe ser una secuencia sin sentido de eventos externos, y el tiempo no debe ser más que una cadena de "ahora" y todo lo demás que les atribuimos es, en el mejor de los casos, una fantasía o una ilusión, y en el peor, una estafa o una distorsión de la verdad. Al mismo tiempo, de alguna manera olvidan que la historia no se ocupa del mundo físico, sino del mundo humano. En otras palabras, habla principalmente de personas (o grupos de personas) y sus acciones. Y para comprender estos últimos, deben ser considerados en relación con las intenciones, esperanzas, miedos, expectativas, planes, éxitos y fracasos de los actores.

Se puede decir (y ya he hablado extensamente de esto en otra parte) que el mundo humano revela, en la estructura misma de la acción como tal, una cierta versión de la forma narrativa. La estructura de acción, que implica el uso de un esquema de medios y fines, es el prototipo de la estructura de comienzo, medio y fin de la narración, y se puede decir que las personas viven sus vidas formulando y representando historias que cuentan implícitamente. ellos mismos y los demás. En este mundo humano, el tiempo mismo tiene un carácter humano, y la gente le da una forma narrativa, viviendo sus vidas no de momento a momento, sino recordando lo que fue y proyectando lo que será. Y aunque indudablemente está integrado en el mundo físico y es accesible a las medidas, el tiempo humano no es idéntico a la serie numérica (11, 12, etc.) o incluso a los conceptos de “antes” y “después”, “antes” y “ más tarde”- es principalmente el tiempo del pasado y del futuro, sentido y experimentado por agentes conscientes e intencionales desde el punto de vista de su presente.

Y si es así, la forma narrativa es inherente no solo al proceso de contar historias, sino también a lo que se cuentan. Quienes no están de acuerdo con esta tesis suelen señalar que la vida suele ser tan caótica y desorganizada que no hay “coherencia, integridad, plenitud y cierre” (Hayden White) de las historias de ficción: las cosas salen mal y mal, son invadidas por su majestad. es el azar, las acciones tienen consecuencias imprevistas, etc. Pero estos críticos no se dan cuenta de dos cosas: en primer lugar, las mejores historias de ficción hablan de la realidad, y solo las peores historias policiacas o novelas románticas tienen la propiedad de un "aislamiento" tristemente predecible, que Blanco significa. En segundo lugar, la vida puede ser caótica y desorganizada, porque vivimos de acuerdo a nuestros planes, proyectos e “historias” que muchas veces no se hacen realidad, es decir, porque generalmente tiene una estructura narrativa y temporal del tipo que he tratado de describir.

Sin embargo, la oposición real al punto de vista que he esbozado proviene de la creencia de que la única "realidad" verdadera es la realidad física. Sobre esta convicción descansa, como ya he dicho, todo el edificio de la metafísica positivista, pero también contiene uno de los prejuicios más profundos de nuestro tiempo. De una forma u otra, pero el mundo de los objetos físicos ubicados en el espacio y el tiempo, el mundo de lo que se puede observar desde el exterior, describir y explicar en términos de interacciones mecánicas, y también predecir usando leyes generales, solo este mundo se reconoce como una realidad en el sentido propio de la palabra. Todo lo demás -la experiencia humana, las relaciones sociales, las entidades culturales y estéticas- es secundario, epifenoménico y "simplemente subjetivo", y la única forma verdadera de explicar este otro es vincularlo al mundo de los objetos físicos.

Hoy, tal vez, hay evidencia metafísica convincente de la primacía de la realidad física o incluso de la explicación física, aunque yo no he visto ninguna de las dos. Pero estas pruebas todavía no tendrían fuerza en relación con lo que estoy tratando de probar. Cuando las personas conscientes operan en el mundo, sus intenciones, intenciones, estructuras culturales y valores (no solo los nuestros, sino los de los demás) son tan reales como cualquier otra cosa de la que tengamos conocimiento. Son reales en un sentido que nunca puede ser objeto de especulación metafísica: son importante. Incluso el mundo físico encaja en esta imagen, pero no simplemente como una esfera del objetivo. Constituye un escenario y escenario permanente en el que se desarrolla la acción humana y habla a las personas y comunidades que en ella habitan, cargadas de riqueza económica, cultural y valores estéticos. No se trata de naturaleza “en sí misma”, sino de naturaleza experimentada, sentida, habitada, cultivada, explorada y utilizada por personas y comunidades.

Ya sea real o irreal, más o menos real en algún sentido metafísico abstracto, pero es esto humanamente real el mundo sobre el que hablan la historia y otras formas de narrativa orientada a la verdad o de "no ficción" (como la biografía y la autobiografía). La narrativa encaja en este mundo porque las estructuras narrativas están enraizadas en la propia realidad humana. El historiador no tiene que “escribir” el tiempo vivido en el tiempo natural mediante un acto de narración, como dice Ricoeur; el tiempo vivido está "inscrito" allí incluso antes de que el historiador comience a trabajar. Contar historias sobre el pasado humano no significa imponerle algún tipo de estructura extraña, sino continuar la actividad misma que forma el pasado humano.

No quiero decir que cualquier relato histórico sea verdadero, o que todos los relatos sean iguales y que no haya buenos ni malos entre ellos. Simplemente no estoy de acuerdo con que las narrativas no puedan ser ciertas. solo por la fuerza su narración. De la misma manera, cuando hablamos sobre el papel de la imaginación, no afirmamos que su uso por parte de los historiadores esté siempre justificado, sino que solo enfatizamos que no todo lo creado por la imaginación es necesariamente pura ficción. No quiero entrar en la cuestión de cómo evaluamos los textos históricos narrativos y cómo distinguimos entre buenos y malos entre ellos. Baste decir que esto puede significar algo más que simplemente verificar las fuentes.

terceroEjemplo

Ahora quizás sea el momento de revisar algo de lo que hemos dicho y considerar un ejemplo de discurso histórico. Elegí muy conscientemente para este propósito un pasaje que algunos historiadores pueden considerar un caso extremo. En su recientemente publicado Paisaje y memoria, Simon Schama describe cómo Sir Walter Raleigh planea una expedición a Guayana en la Durham House de Londres: en el agua los remos de la barcaza real de Greenwich a Sheen, los mástiles llenos de botes y galeones flotando en sus amarras, los rápidos barcos holandeses de popa ancha rebotando sobre las olas, los barcos con pasajeros que se dirigían a los teatros de Southwark, todo el ajetreo y el bullicio del río negro. Pero a través del agua fangosa y cargada de basura que salpicaba sus paredes, Raleigh podía ver las aguas del Orinoco, tan tentadoramente perladas como la perla que llevaba en la oreja.

Hay algunas cosas que debemos notar sobre este pasaje: Primero, ciertamente no es artístico en ningún sentido convencional de la palabra. el es representado cómo parte de una narrativa histórica que está claramente marcada como histórica por todos los medios convencionales. Para nosotros, esto significa que el autor está tratando de representar en este pasaje algo que realmente sucedió, y no una escena ficticia.

En segundo lugar, hay algunas características clave en este pasaje que ciertamente pueden ser respaldadas por evidencia histórica: la presencia de Raleigh en la Durham House de Londres cuando planeó su expedición, el panorama del Támesis desde allí, la descripción de los barcos que se podían ver en el Támesis en ese momento, incluso una perla en la oreja de Raleigh. (No tengo ni idea, existir si realmente hay evidencia a favor o en contra de estos hechos, es simplemente posible encontrar evidencia para ellos en las fuentes).

En tercer lugar, aquí está claramente en juego la imaginación del autor, pero no crea una escena ficticia, sino que reúne diferentes elementos para representar algo real. Shama ni siquiera dice que Raleigh sierra, pero solo que el pudo ver "todo el bullicio del río negro" que se abría desde su mirador. Por supuesto, como marinero, Raleigh difícilmente podría ignorar el río. Sin embargo, Shama va más allá cuando dice que la intensa escena ante los ojos de Raleigh era "el progreso del imperio". Esto nos dice al menos que esta escena simbolizado el progreso del imperio, ya sea que Raleigh lo viera de esa manera o no.

Por supuesto, Shama asume que él sierra ella así como así; y además, en el clímax del fragmento, que Raleigh no sólo podía, sino que en realidad sierra"a través del agua turbia y cargada de escoria" del Támesis frente a él, las aguas del Orinoco. ¿Qué hace Shama aquí? Describe la forma de ver las cosas de Raleigh, su estado de ánimo como lo que podrían ser en un momento determinado. Anteriormente hemos descrito la ficción "creíble" como la representación de eventos de tal manera que lo que podrían ser. ¿Shama no hace algo así? Tal vez sea así, pero nuevamente, la intención de Shama como historiador es representar lo real, y más aún, todo este pasaje en su conjunto puede considerarse como discutiendo a favor de que Raleigh realmente vea las cosas de esa manera. Por supuesto, estos argumentos no son concluyentes, pero nos dan motivos para aceptar las descripciones de Shama como correspondientes a la realidad. Son el tipo de evidencia, aparte de las citas, si se quiere, pero evidencia al fin y al cabo, que ayudan a creer su historia.

Por supuesto, el poder persuasivo de este fragmento proviene de otra fuente, a saber, la narrativa más amplia de la que forma parte. Por sí mismo, este pasaje solo describe lo que hizo Raleigh en Durhamhouse. Y estaba ocupado en la planificación de la expedición, por lo que está claro que sus pensamientos deberían haberse dirigido precisamente hacia este objetivo. Aquí se representa a Raleigh como un hombre en el mundo humano. Los elementos del mundo físico que lo rodea no solo lo afectan de manera causal; le importan, y ese significado proviene de su relación con el proyecto a largo plazo en el que estaba trabajando. En ese sentido, forman parte de la trama que Raleigh construye mentalmente y que luego intentará darle vida. Es esta narrativa primaria la que da forma al tiempo humano pasado, presente y futuro de Raleigh. Esta es la narrativa de primer orden que es el tema de la narrativa de segundo orden creada por Shama.

IV. Conclusión

Espero que las consideraciones anteriores nos lleven a la conclusión de que la distinción entre ficción e historia en su forma generalmente aceptada es bastante legítima y debe conservarse. He tratado de mostrar que los intentos actuales de eliminar esta distinción se basan en una serie de conceptos erróneos y supuestos tácitos insostenibles sobre la naturaleza de la ficción, el papel de la imaginación en el conocimiento y la relación entre la narrativa y la realidad histórica. Estos conceptos erróneos y suposiciones provienen, como hemos visto, del reconocimiento del carácter "literario" del discurso histórico y de ciertas doctrinas metafísicas dudosas, en última instancia derivadas o que tienen mucho en común con el positivismo, con respecto a los puntos de vista sobre la naturaleza de la realidad.

Por supuesto, la historia es un género literario y como tal tiene muchas similitudes con la ficción, especialmente en su forma narrativa. Además, los historiadores, como los escritores, usan la imaginación. Sin embargo, de esto no se sigue que la literatura histórica se fusione con la ficción o que los elementos literarios eo ipso introducir mentiras en el conocimiento histórico o hacer imposible distinguir la verdad de la falsedad. Los historiadores utilizan estos elementos sólo a Decir la verdad sobre eventos que le sucedieron a personas en el pasado. Cuán bien lo logran en cada caso individual es otra cuestión, que requiere referencia a fuentes, criterios de coherencia, comprensión psicológica o teoría, entre muchas otras cosas. Pero su potencial de éxito no se puede negar simplemente porque su investigación utiliza la imaginación y la forma narrativa. Estas cosas no son un obstáculo en el camino hacia la verdad histórica, al contrario, son medios idóneos para alcanzarla. La base de esto, como he tratado de probar aquí, es que tienen su origen en la estructura misma de la realidad histórica y la naturaleza de la vida humana.

Ver: Carr, D. Tiempo, Narrativa e Historia. - Bloomington: Indiana University Press, 1986 (especialmente las partes I-III).

Schama, S. Paisaje y Memoria. - Nueva York: Alfred A. Knopf, 1995. - P. 311. Observé este pasaje por primera vez a través de una reseña de Keith Thomas (Thomas, K. The Big Cake // New York Review of Books. - 1995. - Núm. 42 (14), 21 sept.-p. 8).