Descripción del baile flamenco. Atributos invariables del baile flamenco

Emocional. Apasionado. Rítmico. El flamenco es un camino que conduce a la liberación interior y la alegría, aunque exteriormente está saturado de tristeza y compasión. Con cada compás y cada movimiento, el flamenco parece querer sacar algo de lo más profundo del espíritu humano, o por el contrario, esconderlo con seguridad…

Brazos que se mueven, postura orgullosa, taconeo rítmico, ojos penetrantes, pasión y fuego... Sensual baile español liberación interior, con un ritmo claro y una hermosa música de guitarra, esto es flamenco.

Para entender la esencia del flamenco, no basta con dominar la técnica del baile y de tocar la guitarra aunque sea a nivel profesional, habiendo estudiado todos sus matices y características. estilos musicales. Hay que poder sentir el espíritu del flamenco, ese arte que se ha ido formando a lo largo de los siglos y de los pueblos. Pocas personas realmente se dan cuenta de que el camino del flamenco con sus valores internos especiales puede ser religioso. Y en el corazón de este camino se encuentra una apelación a uno mismo, al conocimiento que está dormido en el interior, pero que puede ser despertado por una experiencia profunda: un canto que sale del corazón mismo y suscita una tormenta de sentimientos en el alma, y zapateado - el golpeteo rítmico de los talones.

En el flamenco moderno, hay tres componentes principales: cante(cante - canción, español), fianza(Baile - baile, español) y toke(gorro de cocinero- juego musical, español).

kante hondo

implacablemente
la guitarra esta llorando
como el agua a través de los canales - llorando,
como el viento bajo la nieve - llorando.
¡No le pidas silencio!
Así el ocaso llora por el alba,
así llora una flecha sin blanco,
arena tan caliente llora
sobre la fresca belleza de las camelias.
Así el pájaro se despide de la vida.
bajo la amenaza de una picadura de serpiente...

La base musical y emocional del flamenco es kante jondo(cante jondo - canto profundo, español) es un antiguo canto andaluz. Nada se compara con la belleza y la penetración de estas canciones suaves y en su mayoría tristes. kante jondo es el verdadero arte de expresar el estado interior, experiencia profunda

... No hay precio por esta herencia, y coincide con el nombre que nuestro pueblo le bautizó, - kante jondo, canto profundo. Es verdaderamente profundo, más profundo que todos los abismos y mares,
mucho más profundo que el corazón en el que suena, y la voz en la que se eleva, es casi insondable. Viene de antiguas tribus, cruzando los cementerios de los siglos y la caída de las tormentas.
Viene del primer llanto y del primer beso...
F. G. Lorca. De la conferencia "Kante Jondo"

Ocurrencia tradicional kante jondo están asociados con los antiguos sistemas musicales de la India y los gitanos que vagaron por el mundo y trasladaron este conocimiento a España desde Rajastán (noroeste de la India) en el período comprendido entre los siglos IX-XIV. Esta influencia se puede rastrear en muchas versiones de la melodía más simple (desde el punto de vista de la tradición de la notación musical). Muchos matices técnicos, tonos de la paleta de sonido. característica distintiva"escuela gitana". Las mismas notas de referencia se pueden ejecutar en una variedad infinita de formas. Tanta variabilidad en el sonido de una frase era expresión de una visión tridimensional del mundo, lo que permite correlacionar el conocimiento del flamenco con la filosofía védica. Otros rasgos característicos de este estilo son la polirritmia, la interpretación brillante y emotiva, acompañada de gritos.

Además de los gitanos, sobre la formación del flamenco y kante jondo cómo sus cimientos han influido en muchas otras tradiciones. El surgimiento y desarrollo de este arte afecta varias capas temporales y culturales, cada una de las cuales consideraremos por separado.

Cómo empezó todo

El flamenco surge de la fusión de las culturas de los pueblos de la Andalucía medieval, que unieron árabes, judíos, gitanos y cristianos en sus tierras bajo el “mecenazgo” de musulmanes bastante tolerantes con otras tradiciones. Durante este período, las tres religiones, el cristianismo, el islam y el judaísmo, entraron en una interacción más estrecha y probablemente más productiva entre sí que en todos los tiempos posteriores. Fue un período de búsqueda general: hubo un intercambio de conocimientos entre personas de diferentes religiones. La experiencia práctica estaba a la vanguardia, pero al mismo tiempo, la vida humana se consideraba muy simbólicamente. Los valores espirituales, aunque interpretados por diferentes religiones de diferentes maneras, son respetados por todos por igual. El flamenco como símbolo de época se formó en el cruce de culturas, absorbió y sintetizó el saber de diversas tradiciones.

Influencia del Islam y el Sufismo. árabes

El sufismo surgió del Islam como una dirección para la cual la experiencia independiente de una persona, la búsqueda del conocimiento dentro y no fuera, era especialmente importante. El místico sufí del siglo XIII Ibn al-Arabi (1165-1240), nacido en Andalucía y vivido allí durante unos 25 años, ya en su juventud sistematizó el arte de comprender el espíritu humano y llamó al camino humano una experiencia mística de viviendo varios ritmos, convirtiéndose quizás, sin llegar a saberlo, en el principal ideólogo del flamenco de su tiempo.

Señaló tres viajes realizados por el hombre: desde Allah hasta mundos diferentes al mundo terrenal; a Allah: un viaje espiritual que termina con una fusión con la esencia del mundo; en Allah - a diferencia de los dos primeros, este viaje es interminable. Cada viaje está guiado por el sentimiento. El conocimiento sobre los sentimientos, así como su correspondencia con las acciones, fue objeto de estudio de todos los alquimistas árabes que buscaban formas de transformar la energía.

En la época de Ibn al-Arabi, la intuición, los sentimientos y las sensaciones eran casi visibles, materiales, de peso. La danza moderna, llena de expresividad y emotividad, se ha vuelto en gran parte egoísta e insensible, no tiene ese brillo interior, en aras de expresar que, de hecho, fue creada. El flamenco sigue estrictamente el ritmo exterior dado: exteriormente, el ritmo no es libre, pero para conseguir la libertad interior durante su ejecución es necesaria una verdadera concentración y tensión. Esta es la condición de la danza, que hace posible que una persona viva y transforme su energía interna durante la danza.

Por lo tanto, se puede suponer con bastante certeza que en el arte de expresar la profundidad kante jondo los conceptos de conciencia interna, correspondencia y conexiones fueron tomados de los místicos sufíes.

En la sistematización y desarrollo del flamenco destaca el papel del poeta persa Ziryab (789–845/857), cantor árabe, virtuoso laudista, poeta y compositor, teórico y maestro, cuyo nombre (“Pájaro Negro”) se le dio a él por el color “oscuro”, es genial y la melodía de su encantadora voz. Ziryab se convirtió en el fundador de la primera escuela andaluza de música y canto. Este centro de música, ubicado en la ciudad de Córdoba, estudió las tradiciones del canto en diferentes culturas. Con toda probabilidad, la escuela de Ziryab debe ser considerada como el primer centro básico de la teoría flamenca. F. G. Lorca escribió sobre él a principios del siglo XX:

Chu, los sonidos de Malegenya que escucho.
Canto profundo, escucho el verso.
cante chico también es un arte
Lo que se canta bajo el sol del sur.
No, estas líneas no son sobre el dulce amor.
Y no sobre la fuerte amistad masculina.
En la noche austral se escucha el canto del pájaro -
Aves del Negro, que llegaron del Este...

Ziryab diseñó instrumentos musicales y creó el modelo original del laúd, mejorando el al-ud (los españoles lo llamaban la-ud), añadiéndole una quinta cuerda, y creando así un laúd, que luego fue utilizado tanto en la España cristiana como en el norte de África. Es interesante notar que Ziryab sentó ciertas bases no solo en la ejecución de la música, sino también en su estudio. Simplificó el sistema educativo, poniendo un signo igual entre las artes escénicas y el fortalecimiento de las cualidades personales de un músico. Su actitud atenta a las actividades cotidianas y la etiqueta (fue Ziryab quien fue el legislador en materia de etiqueta para recibir invitados, y también le debemos la orden familiar desde hace mucho tiempo de servir tres platos: sopa para el primero, pescado para el segundo y bebidas y postre para el tercero) crearon todo un arte de movimientos y pausas, que se puede ver en el arte kante jondo.

Las acciones de Ziryab se cruzan con el arte místico musulmán de la inmersión en un estado de experiencia extática, lo que permitía al intérprete no solo representar el arte de forma más voluminosa, sino también llenarse de él, es decir, estar en un estado de experiencia extática, lo que en el flamenco se expresa en el concepto duende(espíritu, español).

Influencia del cristianismo. Templarios

Un hecho interesante en la historia de Andalucía está asociado con el descubrimiento de las huellas de los Templarios, que formaron aquí su orden en 1253-1258. Con toda probabilidad fueron los Templarios, como guardianes de los secretos cristianos y recolectores de diversos saberes, quienes merecieron el mérito de atraer al flamenco los ritmos religiosos cristianos.

La danza, como forma de arte, tenía un significado especial y realizaba funciones sagradas, transmitiendo un cierto carácter de movimientos, principios de construcción corporal y el ritmo interno de acción. La danza fue espejo -portavoz y guardián- del conocimiento sobre el ritmo de vida y lo siguió siendo hasta el Renacimiento, cuando pasó a ser sólo una parte de la educación estética de la persona.

La Andalucía islámica fue un lugar especial para el desarrollo de diversas habilidades y conocimientos, y su búsqueda fue una de las tareas de los Templarios. La forma única de música y movimientos destinados a transformar el estado interior y la experiencia, por supuesto, no podía pasar desapercibida para ellos.

Uno de los secretos de los Templarios fue el conocimiento utilizado por Jesús y Mahoma. Estaban conectados con el ritmo de la sílaba de la Escritura o de la oración. En estos ritmos se utilizó un microtono, que determina la frecuencia de la serie sonora. En relación con el uso de tales ritmos, el conocimiento sobre las leyes de su construcción e influencia es claramente visible en el flamenco: Las estructuras rítmicas de diferente frecuencia y complejidad tienen un efecto correspondiente en la conciencia, determinando el "nivel de vida rítmica". El uso de microtonos y semitonos crea una forma de impacto de una fuerza especial que puede usarse tanto para una comprensión interna efectiva como para una influencia consciente en el espacio externo.

La variedad de matices del flamenco polirrítmico le da al ejecutante la oportunidad de cambiar el contenido emocional y energético del baile en cualquier momento. En consecuencia, el baile también se vuelve profundamente personal, porque se requiere que el bailarín tenga una perfección técnica real, y no imaginaria. El flamenco se asemeja a un juego en el que necesitas aprender diferentes ritmos, entrar en resonancia con ellos, llevando a todos los participantes de la acción a una única experiencia extática.

Uno de los motivos cristianos clásicos traídos por los templarios al flamenco son los Cantares de Santa María (Сantigas Santa Maria, español), que fueron creadas en el siglo XIII para Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León.

africanos. iberos. griegos

África- la cuna de la humanidad, el tesoro de los ritmos de la Tierra, no podía dejar de influir en el arte flamenco, profundamente musical, apasionado y rítmico. Representantes del continente africano aparecieron en Europa durante la colonización de África por los europeos y America latina. Existe una suposición razonable de que el paso africano original, que surgió de las danzas tribales africanas, agregó fuego al flamenco sensual.

Las danzas tradicionales de Kenia se basan en el estrecho contacto de los pies con el suelo. Las danzas de Tanzania, que suman más de cien tipos, también están ligadas a la tierra. Prácticamente en todo el continente se nota la especial importancia de percibir el ritmo con los pies. Entonces, en ugandés bailes rituales asociados con la iniciación de los hombres jóvenes se utilizan golpes fuertes los pies en la tierra, que simboliza la apertura de una nueva fuerza, poder asociado a la formación de la masculinidad en los jóvenes.

El juego de pies es una habilidad especial para mantenerse en contacto con la tierra, como si escuchara su ritmo. Las formas rítmicas del flamenco moderno, creadas por el golpeteo de pies y tacones, llamadas zapoteado, probablemente provenían de África y eran utilizadas principalmente por hombres. Las mujeres trabajaban más con las manos. Hoy en día, estas diferencias son difíciles de identificar, ya que los movimientos de hombres y mujeres en el baile se han vuelto similares.

Ibérico, la antigua población de la Península Ibérica, a finales del segundo milenio antes de Cristo. fundó el estado de Tartessus en Andalucía. Algunos investigadores consideran que los íberos provienen de África, otros, los herederos del conocimiento de la población preindoeuropea de Europa, con quienes interactuaron en cualquier caso. Independientemente del origen real de los íberos, probablemente la capa más antigua de conocimiento del arte de expresar profundidad se asocia con ellos: madre del cante(Madre del cante es la madre del canto, español) - la base del canto, basada en la capacidad de expresar el sonido. Esta tradición se remonta a las costumbres tribales de los íberos, para quienes el sonido estaba correlacionado con el esfuerzo original del que procedían todas las cosas.

El sonido es fundamentalmente el resultado del más profundo esfuerzo consciente del hombre. Por eso es tan grande su impacto en la conciencia e incluso en el subconsciente de las personas. Pero la capacidad de encontrar esta profundidad y expresarla es un arte complejo en el que han trabajado los místicos sufíes, los alquimistas árabes y las órdenes cristianas.

griegos, que controlaba el sur de España antes de la invasión celta, el flamenco debe sus castañuelas, que se utilizan para acompañar rítmicamente el baile. Los griegos los llamaron crotales y estaban hechos de metal, lo que indica otra conexión con la India y el culto del dios Vishnu, cuyos adherentes hasta el día de hoy acompañan los kirtans rituales (cantos, Skt.) jugando en pequeñas placas de metal - karatalá.

... Y, por supuesto, gitanos

Con los gitanos, un pueblo misterioso e inquieto, el flamenco es quizás el que más se asocia. En la Edad Media, los gitanos emigraron de la India a la Andalucía islámica, aportando al naciente arte vivo del flamenco no sólo las tradiciones de la escuela vocal india, que influyeron decisivamente en la formación de las bases del cante flamenco. kante jondo. Los gitanos también mostraron el especial juego de pies en el baile, que tomaron de kathaka- una danza sagrada del norte de la India asociada con el culto de Vishnu. La danza era parte obligatoria del ritual religioso, acompañando la historia de los pasatiempos de Krishna. Una característica importante de esta danza es la percepción del cuerpo como instrumento para la expresión de la energía divina. La aparición del componente bailable en el flamenco, al parecer, está relacionado precisamente con el kathak. Sus elementos agregaron fuerza interior y tensión emocional al flamenco, y también introdujeron en él una variedad de técnicas de juego de pies.

De paso, notamos que en el tema del movimiento de las piernas de las mujeres, hubo un conocimiento especial en todos los sistemas místicos del mundo, porque si una mujer no trabaja con las piernas correctamente, viola las funciones fisiológicas y energéticas del útero. , lo que en consecuencia conduce a la destrucción no solo de su naturaleza personal, sino también de la descendencia. En primer lugar, el juego de pies en la danza aumenta la carga muscular, lo que puede interferir en la consecución y expresión de la profundidad interior. Pero como hoy la danza se ha vuelto más externa que interna, entonces los efectos externos se perciben naturalmente.

kante hondo y cante flamenco

En su forma moderna, más familiar para nosotros hoy, el flamenco surgió en el siglo XVIII, pero ya en muchos aspectos había perdido el contacto con su fuente original: kante jondo, el arte de la experiencia profunda, expresado a través del canto.

Cabe señalar que el término kante jondo» Los investigadores del flamenco se refieren como un antiguo camino de la experiencia profunda, y el grupo más antiguo de palos directamente flamencos, indicando su relación. Por lo tanto, hay un doble significado del concepto kante jondo"- uno denota el antiguo arte de expresar la profundidad, el segundo - una dirección o grupo de estilos flamencos.

Fue el flamenco antiguo el que cambió seriamente a finales del siglo XVIII. En los movimientos de baile, apareció una técnica especial de juego de pies, movimientos bruscos de la espalda baja, etc. Con toda probabilidad, la plasticidad del baile permaneció sin cambios. Surgió y empezó a crecer cada vez más un abismo entre los que hacen flamenco y los que lo ven. en realidad arte cante entró en decadencia a finales del siglo XVIII y nació un nuevo arte: el flamenco. Fue lo nuevo lo que nació, y lo viejo no volvió a la vida, como muchos creen. El "surgimiento" del flamenco estuvo acompañado por el desarrollo de muchos estilos musicales, llamados a la antigua usanza. cante flamenco, pero en realidad muy diferente de kante jondo- su base antigua, sagrada.

Los investigadores del flamenco utilizan diferentes principios para clasificar numerosos estilos, pero todos ellos se dividen de alguna manera en los más antiguos kante jondo Y todo lo demás". Es decir, en todas partes kante jondo se destaca especialmente como un arte fundamental y casi independiente.

Palos del flamenco moderno

En el flamenco moderno hay tres niveles, tres direcciones o, si se quiere, tres géneros, que reflejan la profundidad y tonalidad de la interpretación. eso kante jondo, cante intermedio(intermedio - intermedio, español) y cante chico(chico - pequeño, español).

En la antigüedad, la hondura (hondo) se expresaba únicamente con el cante (cante) sin acompañamiento, más tarde se añadió la música con danza. Para kante jondo como género flamenco se caracterizan la poesía dramática y la música; la guitarra se utiliza como un acompañamiento mezquino y sin adornos. este es el nivel profundo canto, música y danza.

A plena luz del día
El viento lloraba porque estaba oscureciendo
En mi corazón.

cante chico- Opuesto a kante jondo- un género ligero y alegre, en cuanto puede ser ligero y alegre en el arte flamenco, sencillo en forma y carácter de imágenes. en estilos cante chico la guitarra a menudo solos, y el criterio para evaluar la habilidad de un guitarrista es, ante todo, la perfección técnica, y no la capacidad de apertura, señalar con su arte algo no verbal, que se esfuerza por kante jondo en sus mejores ejemplos. cante chico- la dirección más joven del flamenco, su aparición está asociada a los cambios que se han producido en el flamenco a lo largo de los últimos siglos.

Bailar frente a la gente
solo contigo.
Porque el baile está en las aguas
y no se quema
en llamas.

Kanté intermedio- categoría de formas intermedias entre kante jondo y cante chico. El tono dramático del cante intermedio puede ser sustituido por el lúdico, y las melodías guitarrísticas suenan más diversas y pasan del carácter de acompañamiento al solo.

Cada una de las direcciones incluye un grupo estilos de baile flamenco, caracterizado por un ritmo y forma de ejecución especiales.

Soleá por bulería- uno de los palos principales y más populares del flamenco. Es un baile de colores menores, que se caracteriza por movimientos lentos de brazos y cuerpo intercalados con zapateos y giros rápidos, así como una aceleración del ritmo al final del baile. En Solea por bulería, la canción se canta sin compás.

bulería- Estilo de baile rápido. Se caracteriza por una mezcla de patrones rítmicos sincopados expresados ​​en zapateo, palmas, rodillas y pecho, y otros movimientos claros y dinámicos. Se puede realizar tanto en tonalidades mayores como menores.

alegrías- estilo de baile alegre y alegre. Su tierra natal es la ciudad de Cádiz. La aparición de allegrias está asociada con la victoria de los españoles sobre Napoleón. Los habitantes sitiados de la ciudad acudieron en ayuda de los aragoneses y juntos consiguieron defender la ciudad. Este evento es a menudo narrado por coplas de alegrías. Este estilo de baile es alegre ya la vez un poco duro, triunfante. Interpretada en clave mayor.

Tangos- un estilo de baile alegre, móvil y, en la mayoría de los casos, rápido, que se realiza en días festivos, fiestas y que tiene un ritmo simple pero claro. En los tangos suele haber movimientos de caderas y hombros, el cuerpo y los brazos son muy plásticos, lo que muy probablemente se deba al origen africano de este estilo.

farruk- estilo masculino de baile. Solemne, majestuosa y orgullosa.

Menos conocidos, pero no menos populares estilos de interpretación flamenca.

Cantando tonos. Crea un volumen especial en la interpretación, ya que se canta sin guitarra a un ritmo determinado. este es uno de estilos más antiguos flamenco, que se interpreta a ritmo libre. Este estilo tiene una experiencia particularmente profunda.

Saeta- estilo de oración flamenca. Saeta esconde el misticismo religioso del Islam y el cristianismo. Saeta- un vínculo entre una persona y su destino.

Estilo debla(diosa, gitana.) fue casi olvidado a mediados del siglo XIX, pero una vez fue uno de los principales estilos kante jondo. Junto con kanya, se considera uno de los más difíciles de realizar. Quizá por eso debla está al borde de la extinción. Debla yace en la base kante jondo y es un ramal con martinet y carceleras.

Martinete y carceleras- naturaleza kante jondo. Si el martinete está sujeto a un cierto estado de la vida cotidiana y así lo expresa, entonces las carceleras expresan el estado de lucha por la libertad. En realidad, nació en los lugares de su privación. Al mismo tiempo, ambos estilos representan una cierta forma de comunicación que expresa el estado de una persona.

nanas- el estilo de "primer nacimiento", que representa la pureza original, la infancia, la comunicación de una madre con su hijo.

Estilo cantes de trilla, o simplemente trilleras, completa la formación kante jondo. Este es un estilo que corresponde al final de ciertos procesos y la transición a una calidad diferente. Este estilo original, por así decirlo, cambia la conciencia, te permite realizar transformaciones internas.

Los diversos palos flamencos estudiados y practicados hoy no sólo en España sino también en otros países del mundo, aunque no se les presta suficiente atención, vinculan el flamenco moderno con sus raíces andaluzas. Cada uno de ellos individualmente contiene la clave para comprender la profundidad del baile, pero juntos abren el acceso al espíritu del arte místico y bello del flamenco, a lo que los españoles llaman la palabra duende.

... Estos sonidos son un misterio, raíces que se han metido en la ciénaga, de las que todos sabemos, de las que nada sabemos, pero de las que nos viene lo principal en el arte... Duende, un ángel y una musa están en cualquier arte y en cualquier país. Pero si en Alemania la musa reina casi invariablemente, en Italia, un ángel, entonces el duende gobierna invariablemente España ...
FG Lorca. De la conferencia “Duende. Tema con Variaciones»

Duende - el espíritu del flamenco

El flamenco hoy es un arte egregor, que está formado por los saberes espirituales y las tradiciones de los diversos pueblos de la Andalucía medieval y se orienta:

• fortalecer el espíritu a través de experiencias emocionales;
• llenando de movimiento, color, sonido y sensaciones;
• unificación de varias formas de cognición en un solo ritmo;
• llevar la conciencia a la armonía y el equilibrio.

Y todo esto lo sostiene la fuerza interior del flamenco, su espíritu, el duende.

Sin duende, el flamenco pierde su contenido profundo y sutil, su esencia interior. En el duende se debe buscar el verdadero arte de la danza, y no su forma emotiva. Hoy en día, muchos buscan inspirarse en el baile, pero esta es la peculiaridad del flamenco, que sin inspiración ni siquiera debes intentar bailar este baile, porque el duende es una fuerza, sin la cual el baile se convierte en una débil improvisación sobre el tema de flamenco. Si no está allí, entonces un intento de encontrarlo o imitarlo es solo una forma emocional sustituta, y esta es la diferencia. verdadero arte del arte ficticio.

¿Cómo encontrar la clave para entender el espíritu del flamenco? Esta pregunta agita la mente y el corazón de todo estudiante de esta danza. Cualquier principiante domina el vocabulario de la danza en varias etapas. Primero, colocando el cuerpo, luego estudiando las posiciones de los brazos y las piernas, practicando cuidadosamente el movimiento de las manos. Después hito obras - escenificando un golpe de pie y tacón, el llamado zapateado (un verdadero bailaor flamenco con tacón puede extraer cinco sonidos diferentes). Se presta especial atención a las posiciones de la cabeza y la mirada, ya que son estos elementos los que dan a la actuación su debida característica. Y el bailaor también tendrá que entender las campas (patrones rítmicos característicos de cada palo flamenco) y dominar los palmos del haleo. Queda por aprender a sentir la música y dejarse llevar por la improvisación, entretejiendo técnica y temperamento innato.

¡Pero esto no es suficiente para el duende! Duende requiere de un estado de ánimo especial, de inspiración, que, como sabes, es muy impredecible.

Quién mejor que Federico García Lorca -un poeta y músico español que creció en las canciones populares del cante jondo, que absorbió la melancolía española y la profundidad de la experiencia sensual del arte del flamenco- para saber qué es el duende.

“... El duende, como una rosa en flor, es como un milagro y despierta un deleite casi religioso. En la música árabe, ya sea canto, danza o lamento, el duende es recibido con un frenético “¡Alá! ¡Alá!" (“¡Dios! ¡Dios!”), y en el Sur de España, la aparición del duende se hace eco del grito del alma: “¡Viva Dios!”. - un sentimiento repentino, cálido y humano de Dios con los seis sentidos ... "

“Duende arrasa con la geometría endurecida y acogedora, rompe el estilo; fue él quien obligó a Goya, el maestro de los desbordes plateados, grises y rosas de la escuela inglesa, a restregar var negro en los lienzos con las rodillas y los puños…”.

En España, los conocedores del arte flamenco son espectadores muy quisquillosos. Su exclamación "¡No tiene duende!" (¡No hay fuego en él!) es como una sentencia de muerte para un artista flamenco. A Lorca le encantaba contar la historia de cómo competición de baile en Jerez de la Frontera “El primer premio para jóvenes bellezas con un cuerpo hirviendo como el agua lo sacó una mujer de ochenta años”. Derrotó a las jóvenes bellezas con una sola cosa, con qué sentimiento y fuerza interior. "levantó las manos, echó la cabeza hacia atrás y golpeó con el talón el escenario". “Pero todas estas musas y ángeles que sonreían y cautivaban, no pudieron evitar ceder y ceder ante el duende medio muerto, arrastrando apenas las hojas oxidadas de sus alas.”

"Edad de Oro" del flamenco

A partir de finales del siglo XVIII, el arte del flamenco empezó a tener un papel importante en la sociedad española, se inició la era de su difusión masiva. A partir de ese momento, el flamenco inició una nueva historia, dentro de la cual, habiéndose hecho público, probablemente dejó de ser un camino de búsqueda y desarrollo interior. Al mismo tiempo, comenzó la pérdida de los conocimientos en los que se apoyaba el flamenco. 1842 se puede llamar un punto de inflexión en la historia de la danza: se abrió el primer club especializado en Sevilla, a partir del cual la industria flamenca comenzó a tomar impulso.

La popularidad masiva del baile llegó durante la llamada "edad de oro" del flamenco, que cayó sobre finales del 18 - principios del XIX siglo. Su figura principal es Silverio Franconetti. Por un lado, se trata de una persona extraordinaria que, habiéndose sumergido en el flamenco, lo presentó como arte especial. Pero por otro lado, el problema era que cualquier arte debe madurar en la mente no solo de unos pocos, sino de al menos una docena de personas. El flamenco quedó sencillamente abocado a un falso desarrollo cuando los seguidores de Silverio lo convirtieron en una competición, convirtiendo el arte sacro en una especie de deporte, lo que inevitablemente debía conducir a su ruina.

Así que el "oro" de este período es muy dudoso. Y aunque los grandes cantaores de entonces se reunían en torno a Silverio, ya no podían alcanzar la antigua profundidad original del flamenco.

Entre la cohorte de sus alumnos sólo se destaca la aparición de Antonio Chacón, que superó a su maestro, creando las condiciones para el surgimiento de muchos nuevos palos y variedades que enriquecieron, ante todo, la forma externa e interpretativa del flamenco.

Las canciones comenzaron a dividirse en bailes de acompañamiento ( atras) y solo por escuchar ( alante). Pero sin relleno interno, la forma externa no podía durar mucho y, a mediados del siglo XIX, el flamenco estaba experimentando otro declive. Como producto empresarial, tuvo que sufrir ciertos cambios, pero como arte profundo, tuvo que esperar a nuevos investigadores y seguidores del significado original. Los negocios aportaron al flamenco una imitación de sentimientos, que lo acercaba sólo a aquellos que acogían formas exteriormente comprensibles y se guiaban por actitudes consumistas.

En la patria del flamenco, en España, este baile no se baila en todas partes. Más bien, bailan en todas partes, pero viven, probablemente, solo donde las tradiciones aún son fuertes. En cualquier pueblo del sur de España, no se necesitan ocasiones especiales para unas vacaciones: de día o de noche, de mañana o de tarde, solos o en medio de la plaza central, de buen humor simplemente se disfrazan y bailan. Mujer, bailando flamenco, bella y elegante, temperamental y seductora, coqueta e inexpugnable, orgullosa y segura de sí misma.

Esta danza es profundamente individual, a veces su carácter bordea la soledad irresistible, un estado que en realidad determina la personalidad de una persona, su riqueza interior. El flamenco recurre a una fuente invisible y se expresa emocionalmente con mucha libertad, directamente, desde el llanto y los gritos hasta el amor y algún tipo de alegría especial propia. El flamenco enseña a una persona a comunicarse consigo misma. Esta experiencia no es en aras de un efecto externo. Son los sentimientos los que generan esa vibración en el interior del cuerpo, que luego se reproduce en el exterior.

A juzgar por las tendencias emergentes, el flamenco espera algún tipo de futuro estético, un éxito desarrollo externo. Pero los nuevos estilos externos no reemplazarán la verdadera experiencia del flamenco antiguo, enraizado en el tesoro de las tradiciones de muchos pueblos y culturas.

Para no sólo aprender a bailar, sino saber Cualquier baile, ya sea flamenco, danza del vientre árabe o hopak, necesita comprender sus raíces, rastrear su historia y confiar no en los efectos externos, sino en su sentido interno del ritmo. Y entonces la danza moderna revelará su antiguo secreto, comunicando conocimientos sobre nuestra esencia interior, sobre nuestro verdadero yo. arte antiguo kante jondo expresaba los sentimientos profundos de una persona y al mismo tiempo era un medio para mantener una conexión con esta profundidad. Esto hace que el flamenco sea aún más valioso, porque encontrar una conexión con tu mundo interior y real es especialmente importante hoy en día.

El artículo cita los poemas de F.G. Lorca traducido por M. Tsvetaeva y A. Geleskul.

Preguntas y respuestas

¿Es el Duende un espíritu único o hay situaciones en las que una persona, por ejemplo, se ve obligada a manifestar este espíritu? ¿Toda acción humana es consecuencia de un sentimiento experimentado? A. Mélnik

Duende es la experiencia del ritmo; esta es la esencia, la idea del flamenco, cuando el bailaor se adentra en su naturaleza. Por supuesto, cada acción de una persona no es una experiencia de sentimiento, ya que no se le enseña a su conciencia a controlar y guiar la acción. Aquí tienes que mirar a qué nivel usted puede operar con su condición. En general, se dividen en rudos, bajos, altos y humanos. Al hacerlo, crean diferentes grupos y esquemas. Bueno, para manifestar una experiencia superior, necesitas aprender y desarrollar esto. Aunque, por supuesto, una situación es posible cuando alguna acción, situación o lugar nos revela. Pero de todos modos, se vuelve fugaz, porque aún necesita poder operar con él.

¿Conoces la investigación científica? obras sobre la esencia sagrada del flamenco? Me gustaría saber más sobre este tema. Sin embargo, Internet está repleto de solo invitaciones a varias escuelas de baile y no encontré una respuesta más sensata a mi pregunta que su publicación.

El flamenco tiene mucha tradición oral. No estudié específicamente flamenco. Solo estudio culturas antiguas, lo que me permitió formar mi propia visión de esta danza y mi comprensión de ella. No me he encontrado con estudios serios y no creo que los haya, porque el flamenco tiene poca gente sensata que pueda analizar, hay demasiadas emociones.

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El flamenco es el baile nacional español. Pero es una definición demasiado simple y exagerada, porque el flamenco es pasión, fuego, emociones vivas y dramatismo. Basta con ver una vez los espectaculares y expresivos movimientos de los bailarines para olvidarse de la cuenta del tiempo. Y la música... Esa es otra historia... No te aburramos, es hora de sumergirte en la historia y los detalles de este baile.

La historia del flamenco: el dolor de los pueblos exiliados

La fecha oficial de nacimiento del flamenco es 1785. Fue entonces cuando Juan Ignacio González del Castillo, un dramaturgo español, utilizó por primera vez la palabra "flamenco". Pero estas son formalidades. De hecho, la historia de esta dirección tiene más de 10 siglos, durante los cuales la cultura de España ha cambiado y se ha desarrollado no sin la participación de otras nacionalidades. Te ofrecemos sentir la atmósfera de los últimos años para sentir mejor la energía y el carácter de la danza.

Nuestra historia comienza en el lejano 711 en la antigua Andalucía, situada en la parte sur de la Península Ibérica. Ahora es una comunidad española autónoma, y ​​entonces el poder sobre estas tierras pertenecía a los visigodos, una antigua tribu germánica. Cansada de la arbitrariedad de la élite gobernante, la población de Andalucía recurrió a los musulmanes en busca de ayuda. Así la península fue conquistada por los moros o árabes que venían del norte de África.

Durante más de 700 años, el territorio de la antigua España estuvo en manos de los moros. Consiguieron convertirla en la más bella País europeo. Personas de todo el continente acudieron aquí para admirar la magnífica arquitectura, unirse a la ciencia y comprender la sofisticación de la poesía oriental.

El desarrollo de la música no se queda al margen. Los motivos persas comienzan a apoderarse de la mente de los habitantes de Andalucía, obligándolos a cambiar sus tradiciones musicales y danzarias. Abu-al-Hasan-Ali, un músico y poeta de Bagdad, desempeñó un papel muy importante en esto. Los críticos de arte ven en su obra los primeros vestigios del flamenco y le dan derecho a ser considerado el padre de la música andaluza.

En el siglo XV, los estados cristianos ubicados en la parte norte de la península comienzan a expulsar a los árabes. Dónde desaparecieron los moros españoles es un misterio que los historiadores aún no son capaces de desentrañar. A pesar de ello, la cultura oriental pasó a formar parte de la cosmovisión de las gentes que habitaban Andalucía. Pero para el surgimiento del flamenco no basta el sufrimiento de otra etnia perseguida en todo el mundo: los gitanos.

Cansados ​​del deambular constante, los gitanos llegaron a la península en 1425. Estas tierras les parecían un paraíso, pero las autoridades locales eran hostiles a los extranjeros y los perseguían. Todo lo que estaba relacionado con los gitanos fue reconocido como criminal, incluido el baile y la música.

Las cruentas persecuciones no impidieron que el folclore gitano se uniera a las tradiciones orientales, que por entonces ya se habían arraigado entre la población local de Andalucía. Fue a partir de este momento que comenzó a surgir el flamenco, en el cruce de varias culturas.

¿Adónde nos lleva la historia a continuación? En tabernas y pubs españoles. Es aquí donde la población local comienza a realizar un baile sensual, atrayendo cada vez más ojos curiosos. Hasta ahora, el flamenco existe solo para un círculo reducido de personas. Pero a mediados del siglo XIX, el estilo sale a la calle. Los espectáculos de calle o las fiestas ya no están completas sin movimientos de baile flamenco apasionados y emotivos.

Y luego el baile está esperando un escenario profesional. Los flamencólogos señalan que el apogeo del género cae en la segunda mitad del siglo XIX, cuando la población española enloquecía con la obra del cantaor Silverio Franconetti. Pero la era de la danza fue efímera. A finales de siglo, el flamenco se había convertido en un entretenimiento habitual a los ojos de los jóvenes. La historia de la danza, llena de sufrimiento y dolor de diversas nacionalidades, ha quedado en un segundo plano.

El músico Federico García Lorca y el poeta Manuel de Falla no permitieron equiparar el flamenco con un arte de baja categoría, para dejar que el género abandonara para siempre las acogedoras calles de España. Con su presentación ligera en 1922, tuvo lugar la primera fiesta andaluza. canto popular, donde sonaron las melodías amadas por muchos españoles.

Un año antes, el flamenco pasó a formar parte del ballet ruso gracias a sergei diaghilev. Organizó una actuación para el público parisino, lo que ayudó a que el estilo fuera más allá de España.

¿Qué es el flamenco ahora? Una infinidad de variedades en las que se pueden ver las características del jazz, la rumba, el cha-cha-cha y otros instrucciones de baile. El deseo de unir culturas diferentes no ha desaparecido, así como la base del flamenco, la sensualidad y la pasión.

¿Qué es el flamenco?

El flamenco es un arte en el que tienen igual importancia tres componentes: el baile (baile), el cante (cante) y el acompañamiento de guitarra (tok). Estas partes son inseparables entre sí si hablamos de la variedad dramática de estilo.

¿Por qué exactamente? guitarra se convirtió en el principal instrumento musical? Porque lo jugaban bien los gitanos, cuyas tradiciones se han convertido en parte integral de la cultura española. Una guitarra flamenca es muy parecida a una guitarra clásica, aunque pesa menos y tiene un aspecto más compacto. Debido a esto, el sonido es más nítido y rítmico, lo que se requiere para un verdadero espectáculo flamenco.

¿Qué es lo primero en este palo, el baile o el cante, la danza o la canción? Los que apenas conocen el flamenco dirán bailé. De hecho, el papel principal lo juega el canto, que obedece claramente reglas musicales. La danza actúa como marco. Complementa el componente sensual de la melodía, ayuda a volver a contar la historia con la ayuda del lenguaje corporal.

¿Es difícil aprender a bailar flamenco? Al ver videos donde las chicas agitan espectacularmente sus manos, golpean rítmicamente sus talones, parece que todo es simple. Pero para dominar los movimientos básicos del género, una persona sin la preparación física adecuada tendrá que esforzarse. Las manos están muy cansadas y hay dificultades para mantener el equilibrio.

Curiosidad: el baile flamenco es pura improvisación. El intérprete simplemente está tratando de mantener el ritmo de la música, realizando varios elementos coreográficos. Para aprender a bailar flamenco, necesitas sentir la cultura de España.

Enumeramos los movimientos característicos que no te permitirán confundir el flamenco con ninguna dirección de baile:

plasticidad expresiva de las manos, especialmente de las manos;

tacones fracción;

estocadas y giros bruscos;

aplaudiendo y chasqueando los dedos, lo que hace que la música sea aún más rítmica y enérgica.

Datos interesantes

• Hay toda una ciencia en el estudio del flamenco. Se llama flamencología. Debemos su aparición a González Clemente, quien en 1955 publicó el libro del mismo nombre. Y dos años más tarde, se abrió una rama de flamencología en la ciudad española de Jerez de la Frontera.

La guitarra de seis cuerdas es el instrumento nacional español, sin el cual la interpretación flamenca es impensable.

El traje tradicional femenino de una artista flamenca es un vestido largo hasta el suelo o bata de cola. Sus elementos obligatorios son un corpiño ajustado, muchos volantes y volantes a lo largo del borde de la falda y las mangas. Debido a las peculiaridades del corte se obtienen movimientos espectaculares durante el baile. ¿No te recuerda a nada? La ropa se tomó prestada de los gitanos y se convirtió en un símbolo de feminidad y atractivo.

El flamenco se asocia involuntariamente con el color rojo. Pero los bailarines profesionales ven esto como un estereotipo nacional. ¿De dónde viene el mito de la danza teñida de rojo? Del nombre del estilo. Traducido del latín "flamma" significa llama, fuego. Estos conceptos se asocian invariablemente con tonos de rojo. Además, se trazan paralelos con los flamencos, cuyo nombre está tan en consonancia con un baile apasionado.

Otro estereotipo se asocia con castañuelas. Este es un instrumento de percusión en forma de dos placas cóncavas, que se lleva en las manos. Sí, su sonido es claramente audible durante el baile. Sí, los bailarines los usan. Pero en flamenco tradicional Las manos de las niñas deben estar libres. ¿De dónde viene entonces la tradición de bailar con castañuelas? Gracias al público asistente, que aceptó con entusiasmo el uso de este instrumento musical.

La naturaleza del estilo determina en gran medida los zapatos de los bailarines. La puntera y el talón de los zapatos están especialmente tachonados con pequeños claveles para conseguir un sonido característico durante la ejecución de la fracción. No en vano el flamenco es considerado el prototipo Zapateado.

La ciudad española de Sevilla es considerada una de las más significativas en el desarrollo del flamenco. Hay un museo dedicado a esta danza aquí. Fue inaugurado por Christina Hoyos, una famosa bailarina. Esta ciudad también es popular gracias a personajes literarios: Don Quixote y carmen.

¿Qué bailaores se asocian con el flamenco? Se trata, por supuesto, de Antonia Merce i Luca, Carmen Amaya, Mercedes Ruiz y Magdalena Seda.

Melodías populares en ritmos flamencos

Como El Agua interpretada por Camarón de la Isla. Este cantaor español de raíces gitanas es considerado el intérprete flamenco más famoso, por lo que es imposible pasar por alto su obra. La canción presentada fue grabada a principios de los años 80 del siglo pasado y se ganó el cariño del público. letras de amor y la voz emocionalmente intensa de Camaron.

"Como El Agua" (escuchar)

Macarena o conocido por muchos "Macarena", otro brillante "representante" del género flamenco, aunque la canción se presentó originalmente como una rumba. La composición pertenece a la obra del dúo español Los del Río, quienes la presentaron al público en 1993. Después música dance originó la danza del mismo nombre. Por cierto, el nombre de la canción es el nombre de la hija de Antonio Romero, uno de los integrantes del dúo.

"Macarena" (escuchar)

"Entre dos aguas" es una historia contada con una guitarra. Sin palabras, solo música. Su creador es Paco de Lucía, un afamado y virtuoso guitarrista en cuyas manos el tradicional instrumento español empezó a sonar especialmente melódico y bello. La composición fue grabada en los años 70 y hasta el momento no ha perdido relevancia entre los aficionados al género. Algunos admiten que se inspiraron en el flamenco gracias al trabajo de Paco.

"Entre dos aguas" (escuchar)

"Quando te beso" es una canción brillante e incendiaria interpretada por la no menos brillante española Nina Pastori. La mujer comenzó a cantar a los 4 años y desde ese momento no se ha separado de la música y el flamenco, sin temer combinar el género con ritmos modernos.

Cuando te beso (escuchar)

Pokito a Poko- una de las famosas composiciones del grupo español Chambao. ¿Qué tiene de notable su trabajo? Sus integrantes combinaron el flamenco con la música electrónica, y esto aseguró la popularidad del trío. La canción presentada cautiva con hermosas voces, melodías ligeras y emocionantes y bailes apasionados, que se presentan en el video.

"Pokito a Poko" (escuchar)

flamenco y cine

¿Interesado en aprender más sobre el arte del flamenco? Sugerimos reservar algunas tardes para ver películas en las que el papel principal pertenece a este baile.

Flamenco (2010) cuenta la historia del estilo a través de los ojos de bailarines famosos. La película fue rodada en el género documental.

Lola (2007) cuenta la historia de Lola Flores, quien es recordada por el público por su pasión por la interpretación flamenca.

Blancanieves (2012) es una película muda en blanco y negro donde todo el drama se expresa a través de la danza.

La armonía flamenca combina rasgos tanto de la modalidad como de la tonalidad clásico-romántica. Los dos modalismos más reconocibles en el flamenco son el giro frigio y la escala gitana (también llamada "escala árabe"). La rotación frigia, por ejemplo, se encuentra en soleares, en la mayoría bulerías, sigiriyas, tangos y tientos, gitana gamma - en saet.

La típica progresión de acordes, llamada cadencia andaluza en España, es una variedad local del giro frigio, por ejemplo, Am-G-F-E. El sistema tonal basado en el uso de tal cadencia se denomina en la literatura flamenca modo "andaluz", "frigio" o "dórico" (no debe identificarse con los modos monódicos frigio y dórico en la antigüedad y musica medieval). Según el célebre guitarrista flamenco Manolo Sanlúcar, en este modo el acorde mi(Mi mayor) es la tónica, F(fa mayor) tiene función armónica dominantes, mientras que Soy(Un menor) y GRAMO(Sol mayor) juegan el papel de subdominante y mediante, respectivamente. Según otro punto de vista (más común), la tónica en este caso es el acorde de La menor, y el acorde dominante es el acorde de Mi mayor. En relación con la disposición típica de las consonancias en las formas flamencas, el acorde de dominante resulta ser métricamente más fuerte (“fuerte” porque termina período), por lo tanto, el nombre alternativo para este tipo de estructura de tono es el modo dominante.

Los guitarristas utilizan dos variaciones principales de digitación de la cadencia andaluza: "por arriba" ("arriba") y "por medio" ("en el medio"). El capo es muy utilizado para la transposición. La variante "por arriba" corresponde (cuando se toca sin cejilla) a una progresión de acordes Am-G-F-E, variante "por medio": Dm-C-B-A. Guitarristas modernos, como Ramón Montoya, han llegado a utilizar otras variantes de digitación de la cadencia andaluza. Entonces Montoya comenzó a usar variaciones: Hm-A-G-F# por carneros, Em-D-C-H por granadinos (granaines) y C#m-H-A-G# por mineros. Montoya también creó un nuevo género de flamenco para guitarra sola, rondenha, con cadencia F#m-E-D-C#, interpretado con scordatura (6ª cuerda: re; 3ª: fa sostenido). Estas variantes incluyen, como elementos constructivos adicionales, el sonido de cuerdas al aire sobre pasos no acordes, que se ha convertido en una característica específica de la armonía flamenca en general. Los guitarristas posteriores continuaron ampliando la gama de digitaciones y scordatura utilizadas.

Algunos estilos de flamenco utilizan la escala mayor de la tonalidad armónica, esta cantina y alegría, guajira, alguno bulería y tonos, tanto como esclavitud(variedad sigiriya). La escala menor se asocia con farruka, milonga, algunos estilos tango y bulería. En general, los estilos tradicionales de mayor-menor están limitados en armonía al uso de secuencias de dos acordes (raíz-dominante) o tres acordes (raíz-sub-dominante-dominante). Sin embargo, los guitarristas modernos han introducido la práctica de reemplazar acordes (ing. Sustitución de acordes ), acordes de transición e incluso modulación.

El fandango y los estilos derivados como malagueña, taranta y cartagenera utilizan dos modos: la introducción de guitarra se realiza en modo frigio, mientras que el canto introductorio se realiza en mayor, con la transición hacia el final de regreso al modo frigio.

Cantando

El cante flamenco se caracteriza por los siguientes rasgos:

1. Carácter vívidamente dramático, a menudo trágico (en la mayoría de los estilos).
2. Improvisación melódica basada en un conjunto relativamente pequeño de tipos melódicos tradicionales.
3. Extremadamente rica ornamentación (melismáticos).
4. El uso de microintervalos, es decir, intervalos más pequeños en magnitud que un semitono.
5. Portamento: a menudo, la transición de una nota a la siguiente tiene lugar utilizando un pequeño "acercamiento" suave a la siguiente nota, es decir, las notas no se tocan exactamente de inmediato (en términos de tono).
6. Tesitura estrecha: La mayoría de los cantes flamencos tradicionales se limitan a un sexto (cuatro tonos y medio) de rango. Los cantantes logran la diversidad melódica mediante el uso de varios timbres y tonos dinámicos, microintervalos, variación melismática, etc.
7. Repetición persistente de una nota y las notas adyacentes a ella en la escala cromática (también se usa para tocar la guitarra).
8. La falta de una métrica regular estable de la parte vocal, especialmente en los géneros kante jondo, como sigiriya y otros (al mismo tiempo, se puede superponer una melodía vocal no métrica a un acompañamiento instrumental métrico).
9. Disminución de la intensidad desde el principio hasta el final de una frase vocal.
10. En muchos estilos, como soleá o sigiriya, la melodía tiende a seguir pasos cercanos. Los saltos a través de un paso o más son mucho menos comunes (sin embargo, en fandango y estilos derivados de él, a menudo hay saltos de tres o cuatro pasos, especialmente al principio de cada verso de la canción, lo que presumiblemente indica un origen anterior de las canciones de este estilo, que estaba influenciado por la música castellana).

Brújula

Los palos más famosos -tone, solea, saeta y sigiriya (toná, soleá, fandango, seguiriya)- pertenecen a la categoría de cante jondo (cante jondo, o cante grande - núcleo histórico del flamenco, la tradición musical y poética más antigua de Andalucía). La categoría opuesta es [cante chico] (cante chico), o cante flamenco (cante flamenco); incluye, por ejemplo, los géneros de alegría (alegría), bulería (bulería), farruca (farruca). Ambas categorías (hondo y chico) incluyen el cante, el baile y la guitarra como trinidad principal, sin embargo, las formas más antiguas del flamenco se cantan sin acompañamiento instrumental, y en sus versiones más modernas se han introducido muchos instrumentos, desde el violín y contrabajo hasta exóticos instrumentos de percusión de oriente y latinoamérica, como cajón, darbuka, bongo, etc.

El flamenco ha tenido una gran influencia en muchos bailes y direcciones musicales por todo el mundo. En las últimas décadas han aparecido variedades mixtas de flamenco y otros géneros: pop flamenco, jazz flamenco, rock flamenco, fusión flamenca, rumba gitana y otros.

Hay adeptos al flamenco que honran sus tradiciones, lo que tiene aspectos tanto positivos como negativos. El estricto apego a la tradición hace imposible entender el flamenco en profundidad. Los géneros flamencos (cante, baile, melodía) son como un organismo vivo, que requiere su constante desarrollo, y sin desarrollo no hay vida. Pero junto al flamenco en desarrollo, también hay una dirección científica "flamencología"(un libro con este título fue escrito por González Clement en 1955 y dio nombre a esta sección de la historia del arte), los científicos del flamenco están estudiando el origen del flamenco y su "verdadero" estilo, tradiciones, etc. Hasta ahora, a la par con los partidarios de la pureza del estilo flamenco (puristas) también hay seguidores de sus nuevas formas y sonidos.

Confesión

fiestas flamencas

Entre las ciudades más significativas donde existe el flamenco en la actualidad se encuentran Cádiz, Jerez, Sevilla, Córdoba, Granada, Barcelona y Madrid. Cada una de estas ciudades tiene su propia especificidad musical, sus tradiciones y peculiaridades.

En España

Uno de los más respetados, el festival de flamenco más grande de España tiene lugar cada dos años en Sevilla bajo el nombre de " ". Este festival fue fundado en 1980 . Los verdaderos amantes del flamenco vienen aquí de todo el mundo para ver a los mejores artistas: bailadores, cantaores y guitarristas.

Córdoba acoge anualmente un Festival Internacional de Guitarra” GUITARRA”, con una actuación en la que comenzó la gloria de los jóvenes y talentosos guitarristas Vicente Amigo y Paco Serrano.

Festivales anuales de cante grande, festivales de cante flamenco y otros tienen lugar por toda España.

En Rusia

Festival Internacional de Flamenco "¡VIVA ESPAÑA!". El festival de flamenco más grande de Rusia, que se celebra en Moscú (desde 2001).

1- Festival Flamenco Ruso (enlace no disponible desde 23-05-2013 (2141 días)) "- se lleva a cabo por primera vez en 2011. El festival reunirá solo a las estrellas más destacadas del mundo del flamenco.

Petersburgo está teniendo lugar Festival anual llamado "Flamenco del Norte". Además, el festival Cana Flamenca tiene lugar dos veces al año.

En el mundo de la música de guitarra moderna en Kaluga, desde 1997, ha estado operando el festival anual "Guitar World", cuyos participantes son varios grupos de flamenco de Rusia y España, y muchos nombres brillantes de guitarristas extranjeros, de los mundialmente famosos, como Al di Meola (2004), Ivan Smirnov ("talismán" del festival), Vicente Amigo (2006), Paco de Lucia (2007) y otros.

En 2011, se inauguró en Moscú la Flamenqueria House of Flamenco, la primera escuela de flamenco en Rusia con profesores permanentes de español.

En otros países

Cada año, desde 2004, se celebra en febrero el Festival Flamenco de Londres. Uno de los mayores festivales de flamenco fuera de España se lleva a cabo en la ciudad estadounidense de Albuquerque, Nuevo México, desde hace más de 20 años. En Ucrania, el flamenco estuvo representado por festivales en Kyiv (hasta 2006), Odessa (Festival de Flamenco y Cultura Latinoamericana en 2011) y Lvov (desde 2010). El flamenco está ampliamente representado en los festivales Nelly Supure invites, que se celebran desde 2010 en Kyiv, Sebastopol, Sauvignon.

Artistas flamencos destacados

• Niña de los Peines, Lola Flores, Fosforito, Niña de La Puebla,
• Ramón Montoya Sr. Ramón Montoya), Paco de Lucía ( Paco de Lucía), Vicente Amigo ( Vicente Amigo), Manolo Sanlúcar ( Manolo Sanlúcar), R. Rikeni ( R. Riqueni), Paco Serrano ( paco serrano), Rafael Cortés ( Rafael Cortés)(guitarra)
• Antonio Gades y Mario Maia ( mario maya) (baile)
• Camarón de la Isla ( Camarón de la Isla) y Enrique Morente (cantando)
• blanca del rey blanca del rey)
• Antonio Canales ( antonio canales)
• Antonio el Pipa, Javier Martos (baile)
• María Moya (baile)
• Gipsy Kings, Manzanita (guitarra, canto)
• Santa Esmeralda (disco, más guitarra)
• Eva La Yerbabuena ( Eva La Yerbabuena)
• Estrella Morente
• Marina Heredia

• El bailaor flamenco Joaquín Cortés es el embajador gitano ante la Unión Europea.
• "Duende" - el alma del flamenco, también traducido del español como "fuego", "magia" o "sentimiento". “Solo un duende no es capaz: repetir. El duende no se repite, como la aparición de un mar embravecido.
• Hasta la segunda mitad del siglo XIX, los gitanos bailaban flamenco descalzos.

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Un extracto que caracteriza al Flamenco

Cualquier conclusión de la historia, sin el menor esfuerzo por parte de la crítica, se deshace como el polvo, sin dejar nada atrás, sólo por el hecho de que la crítica elige una unidad discontinua mayor o menor como objeto de observación; a la que siempre tiene derecho, ya que la unidad histórica tomada es siempre arbitraria.
Solo permitiendo una unidad infinitamente pequeña para la observación, el diferencial de la historia, es decir, los impulsos homogéneos de las personas, y habiendo logrado el arte de integrar (tomando las sumas de estos infinitesimales), podemos esperar comprender las leyes de la historia. .
Los primeros quince años del siglo XIX en Europa representan un extraordinario movimiento de millones de personas. Las personas abandonan sus ocupaciones habituales, corren de un lado a otro de Europa, roban, se matan unos a otros, triunfan y se desesperan, y todo el curso de la vida cambia durante varios años y representa un movimiento intensificado, que al principio va en aumento, luego debilitamiento. ¿Cuál es la razón de este movimiento o según qué leyes se produjo? pregunta la mente humana.
Los historiadores, respondiendo a esta pregunta, nos describen los hechos y discursos de varias decenas de personas en uno de los edificios de la ciudad de París, llamando a estos hechos y discursos la palabra revolución; luego dan una biografía detallada de Napoleón y de algunas personas simpatizantes y hostiles, hablan de la influencia de algunas de estas personas sobre otras y dicen: por eso surgió este movimiento, y estas son sus leyes.
Pero la mente humana no sólo se niega a creer en esta explicación, sino que directamente dice que el método de explicación no es correcto, porque en esta explicación el fenómeno más débil se toma como causa del más fuerte. La suma de la arbitrariedad humana hizo tanto a la revolución como a Napoleón, y sólo la suma de estas arbitrariedades los perduró y los destruyó.
“Pero siempre que hubo conquistas, hubo conquistadores; siempre que hubo golpes de estado en el estado, hubo grandes personas”, dice la historia. En efecto, siempre que hubo conquistadores, también hubo guerras, responde la mente humana, pero esto no prueba que los conquistadores fueran las causas de las guerras y que fuera posible encontrar las leyes de la guerra en la actividad personal de una persona. Cada vez que, mirando mi reloj, veo que la manecilla se ha acercado a las diez, escucho que la evangelización comienza en la iglesia vecina, pero por el hecho de que cada vez que la manecilla llega a las diez cuando comienza la evangelización, tengo no hay derecho a concluir que la posición de la flecha es la causa del movimiento de las campanas.
Cada vez que veo una locomotora en movimiento, escucho un silbato, veo una válvula que se abre y ruedas que se mueven; pero de esto no tengo derecho a concluir que el silbido y el movimiento de las ruedas sean las causas del movimiento de la locomotora.
Los campesinos dicen que sopla un viento frío a fines de la primavera porque el roble se abre, y de hecho, cada primavera sopla un viento frío cuando el roble se abre. Pero aunque no sé la causa del viento frío que sopla durante el desdoblamiento del roble, no puedo estar de acuerdo con los campesinos en que la causa del viento frío es el desdoblamiento del capullo del roble, simplemente porque la fuerza del viento está más allá de la influencia del brote. Veo sólo la coincidencia de aquellas condiciones que existen en todo fenómeno de la vida, y veo que, por mucho y por muy detalladamente que observo la manecilla del reloj, la válvula y las ruedas de la locomotora de vapor y el capullo de la roble, no reconoceré la causa de la bendición, el movimiento de la locomotora de vapor y el viento primaveral. . Para hacer esto, debo cambiar completamente mi punto de observación y estudiar las leyes del movimiento del vapor, las campanas y el viento. La historia debería hacer lo mismo. Y ya se han hecho intentos de hacerlo.
Para estudiar las leyes de la historia, debemos cambiar por completo el objeto de observación, dejar en paz a los reyes, ministros y generales, y estudiar los elementos homogéneos, infinitesimales, que guían a las masas. Nadie puede decir hasta qué punto le es dado a una persona alcanzar la comprensión de las leyes de la historia por este camino; pero es obvio que en este camino sólo reside la posibilidad de captar leyes históricas, y que en este camino la mente humana no ha puesto aún la millonésima parte del esfuerzo que los historiadores ponen en describir las gestas de varios reyes, generales y ministros y en presentando sus consideraciones con motivo de estos hechos.

Las fuerzas de los doce idiomas de Europa irrumpieron en Rusia. El ejército ruso y la población se retiran, evitando una colisión, a Smolensk y de Smolensk a Borodino. El ejército francés, con una fuerza de rapidez cada vez mayor, se precipita hacia Moscú, hacia el objetivo de su movimiento. La fuerza de su rapidez, al acercarse al objetivo, aumenta como un aumento en la velocidad de un cuerpo que cae a medida que se acerca a la tierra. Detrás de mil millas de un país hambriento y hostil; decenas de kilómetros por delante, separándose de la meta. Esto lo sienten todos los soldados del ejército napoleónico, y la invasión avanza por sí misma, sólo por la fuerza de la rapidez.
A medida que el ejército ruso se retira, el espíritu de ira contra el enemigo se enciende cada vez más: al retirarse, se concentra y crece. Se produce una colisión cerca de Borodino. Ninguno de los ejércitos se desintegra, pero el ejército ruso inmediatamente después de la colisión se retira tan necesariamente como una pelota rueda necesariamente, chocando con otra pelota que se precipita hacia ella con mayor rapidez; e igualmente necesario (aunque habiendo perdido toda su fuerza en la colisión), la bola de invasión rápidamente dispersada rueda sobre un espacio más.
Los rusos se retiran ciento veinte millas; más allá de Moscú, los franceses llegan a Moscú y se detienen allí. Durante cinco semanas después de eso no hay una sola batalla. Los franceses no se mueven. Como un animal herido de muerte que, sangrando, se lame las heridas, permanecen en Moscú durante cinco semanas, sin hacer nada, y de repente, sin ninguna razón nueva, regresan corriendo: se precipitan hacia la carretera de Kaluga (y después de la victoria, desde nuevamente el campo de batalla quedó detrás de ellos cerca de Maloyaroslavets), sin entrar en una sola batalla seria, huyen aún más rápido de regreso a Smolensk, más allá de Smolensk, más allá de Vilna, más allá de Berezina y más allá.
En la noche del 26 de agosto, tanto Kutuzov como todo el ejército ruso estaban seguros de que batalla de borodino ganó. Kutuzov escribió al soberano de esta manera. Kutuzov ordenó prepararse para una nueva batalla con el fin de acabar con el enemigo, no porque quisiera engañar a nadie, sino porque sabía que el enemigo estaba derrotado, tal como lo sabía cada uno de los participantes en la batalla.
Pero esa misma tarde y al día siguiente empezaron a llegar noticias, una tras otra, de pérdidas inauditas, de la pérdida de la mitad del ejército, y una nueva batalla resultó físicamente imposible.
Era imposible luchar cuando aún no se había recopilado información, no se había retirado a los heridos, no se habían repuesto los proyectiles, no se habían contado los muertos, no se habían designado nuevos comandantes para los lugares de los muertos, la gente no había comido y no había dormido.
Y al mismo tiempo, inmediatamente después de la batalla, a la mañana siguiente, el ejército francés (según esa impetuosa fuerza de movimiento, ahora aumentada, por así decirlo, en razón inversa de los cuadrados de las distancias) ya avanzaba por sí mismo. sobre el ejército ruso. Kutuzov quería atacar al día siguiente y todo el ejército lo quería. Pero para atacar no bastan las ganas de hacerlo; Es necesario que hubiera una oportunidad para hacer esto, pero no hubo tal oportunidad. Era imposible no retroceder una marcha, luego como era imposible no retroceder a otra y una tercera marcha, y finalmente el 1 de septiembre, cuando el ejército se acercaba a Moscú, a pesar de toda la fuerza del sentimiento ascendente en las filas del tropas, la fuerza de las cosas exigida para que estas tropas fueran más allá de Moscú. Y las tropas se retiraron una más, hasta el último cruce y entregaron Moscú al enemigo.
Para aquellas personas que están acostumbradas a pensar que los planes de guerras y batallas los elaboran los generales de la misma manera que cada uno de nosotros, sentado en su oficina frente a un mapa, hace consideraciones sobre cómo y cómo dispondrá de tal o cual cosa. batalla, surgen preguntas sobre por qué Kutuzov no hizo esto y aquello durante la retirada, por qué no tomó posiciones ante Filey, por qué no se retiró inmediatamente a la carretera de Kaluga, abandonó Moscú, etc. Las personas que están acostumbradas a pensar así olvidar o desconocer aquellas condiciones inevitables en que siempre se desarrolla la actividad de cualquier comandante en jefe. Las actividades de un comandante no tienen el más mínimo parecido con aquellas actividades que imaginamos sentados libremente en una oficina, analizando alguna campaña en el mapa con un número conocido de tropas, a cada lado y en un área conocida, y comenzando nuestras consideraciones desde que momento tan famoso. El Comandante en Jefe nunca está en esas condiciones de inicio de algún tipo de evento, en las que siempre consideramos el evento. El Comandante en Jefe siempre está en medio de una serie de eventos en movimiento, y de tal manera que nunca, en ningún momento, está en condiciones de considerar el significado completo de un evento en curso. El acontecimiento se esculpe imperceptiblemente, momento a momento, en su significado, y en cada momento de este consistente y continuo recorte del acontecimiento, el comandante en jefe está en el centro del juego más complejo, intrigas, preocupaciones, dependencia. , poder, proyectos, consejos, amenazas, engaños, está constantemente en la necesidad de responder a la innumerable cantidad de preguntas que se le plantean, siempre contradiciéndose entre sí.
Los científicos militares nos dicen seriamente que Kutuzov, mucho antes que Filey, tuvo que mover tropas a la carretera de Kaluga, que incluso alguien propuso tal proyecto. Pero ante el comandante en jefe, especialmente en tiempos difíciles, no hay un proyecto, sino siempre decenas al mismo tiempo. Y cada uno de estos proyectos, basados ​​en estrategia y táctica, se contradicen entre sí. El asunto del comandante en jefe, al parecer, es solo elegir uno de estos proyectos. Pero él tampoco puede hacer eso. Los acontecimientos y el tiempo no se hacen esperar. Se le ofreció, digamos, el día 28, ir a la carretera de Kaluga, pero en ese momento el ayudante de Miloradovich salta y pregunta si debe comenzar un trato con los franceses ahora o retirarse. Necesita ahora, este minuto, dar la orden. Y la orden de retirada nos saca del desvío hacia la carretera de Kaluga. Y siguiendo al ayudante, el intendente pregunta dónde llevar provisiones, y el jefe de hospitales, dónde llevar a los heridos; y un mensajero de San Petersburgo trae una carta del soberano, que no permite la posibilidad de salir de Moscú, y el rival del comandante en jefe, el que lo socava (siempre hay personas así, y no solo uno, sino varios), propone un nuevo proyecto, diametralmente opuesto al plan de entrada a la carretera de Kaluga; y las fuerzas del propio comandante en jefe requieren sueño y refuerzos; y el venerable general, que ha sido pasado por alto por la adjudicación, viene a quejarse, y los habitantes suplican protección; un oficial enviado llega a inspeccionar el área e informa exactamente lo contrario de lo que dijo el oficial enviado antes que él; y el explorador, el prisionero y el general de reconocimiento describen la posición del ejército enemigo de diferentes maneras. Las personas que están acostumbradas a no entender u olvidar estas condiciones necesarias para la actividad de cualquier comandante en jefe nos presentan, por ejemplo, la posición de las tropas en Fili y al mismo tiempo suponen que el comandante en jefe podría resolver el problema con total libertad. de abandonar o defender Moscú el 1 de septiembre, mientras que con la posición del ejército ruso a cinco millas de Moscú, esta cuestión no podría haber sido. ¿Cuándo se resolvió este problema? Y cerca de Drissa, y cerca de Smolensk, y más palpablemente el 24 cerca de Shevardin, y el 26 cerca de Borodino, y cada día, hora y minuto de retirada de Borodino a Fili.

Las tropas rusas, retirándose de Borodin, se pararon en Filey. Yermolov, que había viajado para inspeccionar la posición, se acercó al mariscal de campo.
“No hay forma de pelear en esta posición”, dijo. Kutuzov lo miró sorprendido y le hizo repetir las palabras que había dicho. Cuando habló, Kutuzov le tendió la mano.
“Dame tu mano”, dijo, y girándola para tomarle el pulso, dijo: “No estás bien, querida. Piensa lo que estás diciendo.
Kutuzov en Poklonnaya Gora, a seis verstas del puesto avanzado de Dorogomilovskaya, salió del carruaje y se sentó en un banco al borde del camino. Una gran multitud de generales se reunió a su alrededor. El conde Rostopchin, que había llegado de Moscú, se unió a ellos. Toda esta brillante sociedad, dividida en varios círculos, hablaba entre ellos sobre las ventajas y desventajas de la posición, sobre la posición de las tropas, sobre los planes propuestos, sobre el estado de Moscú y, en general, sobre cuestiones militares. Todos sintieron que aunque no fueron llamados al hecho de que aunque no se llamó así, pero que era un consejo de guerra. Las conversaciones se mantuvieron todas en el área de preguntas generales. Si alguien informó o se enteró de noticias personales, entonces se dijo en un susurro, y de inmediato se volvió a las preguntas generales: no se notaron bromas, ni risas, ni sonrisas entre todas estas personas. Todos, obviamente, con un esfuerzo, trataron de mantenerse a la altura de la situación. Y todos los grupos, hablando entre ellos, trataban de mantenerse cerca del comandante en jefe (cuya tienda era el centro de estos círculos) y hablaban para que pudiera oírlos. El comandante en jefe escuchó y, a veces, volvió a preguntar qué se decía a su alrededor, pero él mismo no entró en la conversación y no expresó ninguna opinión. En la mayor parte Después de escuchar la conversación de algún círculo, se alejó con aire de decepción, como si estuvieran hablando de algo completamente diferente a lo que él quería saber. Algunos hablaron sobre la posición elegida, criticando no tanto la posición en sí como capacidad mental los que la eligieron; otros argumentaron que el error se había cometido antes, que era necesario aceptar la batalla al tercer día; otros más hablaban de la Batalla de Salamanca, de la que hablaba el francés Crosar, que acababa de llegar, con uniforme español. (Este francés, junto con uno de los príncipes alemanes que sirvieron en el ejército ruso, solucionaron el sitio de Zaragoza, previendo la oportunidad de defender Moscú de la misma manera). En el cuarto círculo, el Conde Rostopchin dijo que él y el Moscú escuadrón estaban dispuestos a morir bajo los muros de la capital, pero que todo sin embargo, no puede sino lamentar la incertidumbre en la que quedó, y que si hubiera sabido esto antes, hubiera sido diferente... Los Quintos, mostrando la profundidad de sus consideraciones estratégicas, hablaba de la dirección que tendrían que tomar las tropas. El sexto dijo una completa tontería. El rostro de Kutuzov se volvió más preocupado y más triste. De todas las conversaciones de estos, Kutuzov vio una cosa: no había posibilidad física de defender Moscú en el sentido completo de estas palabras, es decir, hasta tal punto no había posibilidad de que si algún comandante en jefe loco diera la orden de dar batalla, entonces habría confusión y batallas todo lo que no hubiera sucedido; no sería porque todos los máximos dirigentes no sólo reconocieron esta posición como imposible, sino que en sus conversaciones discutieron sólo lo que sucedería tras el indudable abandono de esta posición. ¿Cómo podían los comandantes conducir a sus tropas en el campo de batalla, que consideraban imposible? Los mandos inferiores, incluso los soldados (que también razonan), también reconocieron la posición como imposible y por tanto no podían ir al combate con la certeza de la derrota. Si Bennigsen insistía en defender esta posición y otros seguían discutiéndola, entonces esta cuestión ya no importaba en sí misma, sino que importaba sólo como pretexto para la disputa y la intriga. Kutuzov entendió esto.
Benigsen, eligiendo una posición, exponiendo ardientemente su patriotismo ruso (que Kutuzov no podía escuchar sin estremecerse), insistió en defender Moscú. Kutuzov vio claramente el objetivo de Benigsen tan claro como el agua: en caso de fracaso de la defensa, echarle la culpa a Kutuzov, que llevó las tropas sin batalla a Sparrow Hills, y en caso de éxito, atribuírselo a sí mismo; en caso de negativa, purgarse del delito de abandonar Moscú. Pero esta cuestión de intriga no ocupaba ahora al anciano. Una pregunta terrible lo ocupaba. Y a esta pregunta, no escuchó una respuesta de nadie. La única pregunta para él ahora era: “¿Es posible que permitiera que Napoleón llegara a Moscú, y cuándo hice esto? ¿Cuándo se decidió? ¿Fue realmente ayer, cuando envié la orden de retirada a Platov, o la noche del tercer día, cuando me quedé dormido y ordené a Benigsen que diera órdenes? ¿O incluso antes?.. pero ¿cuándo, cuándo se decidió esta cosa tan terrible? Moscú debe ser abandonado. Las tropas deben retirarse y esta orden debe darse. Dar esta terrible orden le parecía lo mismo que rechazar el mando del ejército. Y no solo amaba el poder, sino que se acostumbró a él (el honor otorgado al Príncipe Prozorovsky, bajo el cual estaba en Turquía, lo molestaba), estaba convencido de que la salvación de Rusia estaba destinada a él y eso porque solo, contra el voluntad del soberano y de acuerdo con la voluntad del pueblo, fue elegido comandante en jefe. Estaba convencido de que solo él y en estas difíciles condiciones podía mantenerse al frente del ejército, que solo él en todo el mundo podía sin horror reconocer al invencible Napoleón como su oponente; y se horrorizó al pensar en la orden que iba a dar. Pero era necesario decidir algo, era necesario detener estas conversaciones a su alrededor, que empezaban a tomar un carácter demasiado libre.
Llamó a los generales superiores a él.
- Ma tete fut elle bonne ou mauvaise, n "a qu" a s "aider d" elle meme, [Mi cabeza es buena, mala, pero no hay nadie más en quien confiar] - dijo, levantándose del banco , y fue a Fili, donde estaban sus tripulaciones.

En la espaciosa y mejor choza del campesino Andrey Savostyanov, se reunió un consejo a las dos en punto. Los campesinos, las mujeres y los niños de la numerosa familia campesina se apiñaron en la choza negra al otro lado del dosel. Solo la nieta de Andrei, Malasha, una niña de seis años, a quien la más brillante, después de acariciarla, le dio un trozo de azúcar para el té, permaneció en la estufa en una gran choza. Malasha miró tímidamente y con alegría desde la estufa los rostros, uniformes y cruces de los generales, uno tras otro entrando en la cabaña y tomando asiento en la esquina roja, en los amplios bancos debajo de las imágenes. El propio abuelo, como lo llamaba internamente Malasha Kutuzova, se sentó separado de ellos, en un rincón oscuro detrás de la estufa. Se hundió profundamente en una silla plegable e incesantemente gruñía y se enderezaba el cuello del abrigo, que, aunque desabrochado, todavía parecía apretarle el cuello. Uno por uno, los que entraron se acercaron al mariscal de campo; a algunos les dio la mano, a otros asintió con la cabeza. El ayudante Kaisarov quería correr la cortina de la ventana contra Kutuzov, pero Kutuzov agitó la mano con enojo hacia él, y Kaisarov se dio cuenta de que Su Alteza Serenísima no quería que lo vieran en la cara.
Tanta gente se reunió alrededor de la mesa de abeto del campesino, en la que había mapas, planos, lápices, papeles, que los guardias trajeron otro banco y lo pusieron en la mesa. Los que vinieron se sentaron en este banco: Yermolov, Kaisarov y Tol. Bajo las mismas imágenes, en primer lugar, se sentó con George en su cuello, con una cara pálida y enfermiza y con su frente alta fusionándose con una cabeza descubierta, Barclay de Tolly. Ya por segundo día, estaba atormentado por una fiebre, y en ese mismo momento estaba temblando y derrumbándose. Uvarov estaba sentado a su lado, y en voz baja (como decían todos), le decía algo a Barclay, haciendo gestos rápidos. Pequeño, redondo Dokhturov, levantando las cejas y cruzando las manos sobre el estómago, escuchó con atención. En el otro lado, el conde Osterman Tolstoy, inclinando su cabeza ancha con facciones audaces y ojos brillantes, apoyado en su brazo, parecía perdido en sus propios pensamientos. Raevsky, con una expresión de impaciencia, rizándose el cabello negro en las sienes hacia adelante con un gesto habitual, miró primero a Kutuzov, luego a la puerta principal. El rostro firme, apuesto y amable de Konovnitsyn brillaba con una sonrisa amable y astuta. Se encontró con la mirada de Malasha y le hizo señas que hicieron que la niña sonriera.
Todos esperaban a Bennigsen, quien estaba terminando su deliciosa cena con el pretexto de una nueva inspección del puesto. Lo esperaron de cuatro a seis horas, y durante todo ese tiempo no iniciaron la reunión y mantuvieron conversaciones ajenas en voz baja.

Hay muchos palos de flamenco. Están los más populares y de uso constante, están los que pocas personas conocen: expertos en este arte.

Se cree que aparecieron por primera vez tres tipos de canciones - tona(tonos), seguirilla(segiriya) y soleá(soleá). Posteriormente se convirtieron en la base de los palos básicos del flamenco. La tona se interpreta a capella, segiriya y solea - bajo acompañamiento de guitarra. Cada estilo de canto tenía su propia estructura rítmica especial (compás).

Todos los palos flamencos principales se dividen en 10 grupos.

SOLEA (SOLEA)

El grupo solea incluye bulerías por soleá, bulerías, caña y polo, jaleos, alboreá, bambera, romances, giliana. Los palos de este grupo tienen un compás de 12 tiempos con tiempos fuertes en 3-6-8-12 por soleá y 12-3-6 por bulería. Estas son obras de un humor trágico.

soleá- uno de los principales palos flamencos, posiblemente originario de las cercanías de Cádiz o Sevilla. En la clasificación de géneros, el flamenco pertenece a la clase del cante jondo. Tradicionalmente, las soleares se interpretan con el acompañamiento de una guitarra.

Solea es uno de los palos flamencos con mayor número de cantes tradicionales, lo que es especialmente apreciado por los oyentes.

El compás (ritmo) por soleá tiene 12 tiempos y es el más utilizado en el flamenco. Algunos palos obtienen su patrón rítmico de la soleá, como bulerias por solea, tipo palo Cantiñas: alegrías, romeras, mirabras, caracoles y hasta cierto punto bulerías. El patrón rítmico de la soleá está formado por grupos de dos y tres tiempos, pero los tiempos fuertes se sitúan al final de los grupos, y no al principio, como es habitual en la música occidental.

Compás solea (con un compás fuerte en 3,6,8,10,12):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Sin embargo, esta es solo la estructura principal (cimiento), que en realidad no se escucha en "palmas"(palmas), a la guitarra, oa los pies del bailarín. Es una especie de rejilla en la que los propios intérpretes flamencos crean un ritmo que puede cambiar. Hay muchos patrones de patrones rítmicos soleares (desde muy simples hasta muy intrincados). El ritmo depende del estado de ánimo que el artista quiera transmitir o del propósito de la canción (para una actuación en solitario o para un baile).

A diferencia de las bulerías o las cantinhas, que se tocan al mismo tiempo, la solea se suele tocar en rubato, lo que significa que el tiempo se ralentiza y se acelera. En tales casos, trate de no usar palmas o instrumentos de percusión.

La solea tiene muchas variedades asociadas al origen de una determinada zona de Andalucía. Estas son las soleares de Alcalá, las soleares de Triana, de Cádiz, de Jerez, de Lebrija o de Utrera.

CANTINAS

Este grupo incluye alegrías, cantiñas, caracoles, mirabrás, romeras. Estos son ritmos de 12 tiempos con tiempos fuertes en 12-3-6-8-10 , con un humor alegre de las obras.

ALEGRÍAÍ COMO (ALEGRÍAS)

es palo por rit parece salta. El nombre del estilo se traduce literalmente como "alegría". Danza alegre, alegre. La cuna de las alegrías es la ciudad de Cádiz, la época de aparición es a principios del siglo XIX. El impulso para el surgimiento de este estilo fue la victoria de los españoles y aragoneses sobre las tropas de Napoleón. Cádiz fue una de las pocas ciudades de Andalucía que, gracias a su ubicación geográfica fue difícil de ganar. A menudo coplas de alegrías hablan de este evento. El baile utiliza a menudo movimientos de la jota nacional aragonesa.

Compás alegrías (con un ritmo fuerte en 3,6,8,10,12):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Este estilo es parte del grupo Cantiñas ( español : Canciones folk) y suele realizarse a un ritmo rápido (120-170 latidos por minuto). Las melodías con un tempo similar se usan generalmente para bailar, mientras que las melodías de alegrías lentas son más preferidas para cantar.

BULERÍAS

Abucheo leria es “la gracia viva del sur gitano de Andalucía”. Este estilo le da al intérprete la mayor libertad para improvisar. En las bulerías hay un eco de todas las canciones de Andalucía. Aquí se pueden escuchar allegrias, y fandanguillo, e incluso soleares. Estos cantes son vivos, alegres y llenos de emociones tormentosas, pero también se deslizan por ellos notas quejumbrosas, propias de la soleá. Se cree que la bulería se originó en la costa mediterránea, su sonido recuerda al sonido del mar, a veces sereno y tranquilo, a veces tormentoso y peligroso. En la bulería se pueden encontrar todas las emociones que el alma humana es capaz de experimentar. Esta música suena cada vez de una manera nueva, aunque siempre reconocible. Se basa en la improvisación, pero, sin embargo, existen unos límites rítmicos bastante rígidos. Otras características de la bulería son la brillante individualidad de la guitarra a la hora de interpretar las canciones, se denomina bulería a la base de la guitarra flamenca. En un principio, el canto tenía como única finalidad acompañar la danza, y obedecía a un ritmo estricto. Después, los cantaores complicaron la bulería y le dieron mayor flexibilidad rítmica. Una característica del baile de la buleriya -la buleriya de la fiesta- es el semicírculo formado por los participantes, del que salen uno tras otro para realizar la parte de baile en solitario.

La bulería es uno de los estilos más jóvenes. Apareció por primera vez en los escenarios de teatros y cafés cantantes a finales del siglo XIX y se interpretaba como "postre" tras una tensa interpretación de canciones dramáticas de cante jondo. En los años 20 del siglo XX ya estaba formado y reconocido junto con otros estilos. Ahora es uno de los palos flamencos más queridos y más interpretados.

El compás de bulería consta de 12 tiempos, comienza con una nota no acentuada:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Otras opciones:

1 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

TANGOS(TANGOS) y TIENTOS (TIENTOS)

Este grupo incluye : tangos, garrotín, tientos, marianas, farruca, tanguillo y zapateado, zambra. Los estilos de este grupo tienen compás de 4 tiempos, aunque es más correcto contar los tangos en 8 tiempos, como hacen los españoles.

TANGOS(TANGOS)

El nombre "tangos" proviene de "tanga" - un sonido retumbante, el ruido de un golpe, también significa balancearse. Quizás otro origen: del verbo "tangir", es decir. tocar un instrumento musical. La palabra ha llegado a usarse para referirse a diferentes estilos de danza a ambos lados del Atlántico, lo que dificulta encontrar las raíces de la danza, aunque no es difícil identificar formas comunes con tango argentino. Evidentemente, su desarrollo estuvo influido por la música americana - fruto de contactos afectados con la música cubana, aunque este baile es originario de Cádiz. Aquí deberíamos hablar del estilo de baile percusivo, rítmico y vivo, que, junto con las bulerías, forma la base del flamenco. Se realizó con movimientos elegantes y gráciles, rápidos y traviesos. Su ritmo es fácil de recordar, el baile permite la variabilidad en las posturas y la improvisación. En su forma más simple, sin los complejos movimientos de los profesionales, los tangos pueden ser interpretados por casi cualquier persona.

Los tangos siguen la tonalidad andaluza, aunque hay variantes, sobre todo en Triana o Granada, que se ciñen a mayor o menor. Los tangos y la rumba ahora se han vuelto bastante similares, aunque se han conservado las principales diferencias (en la forma de tocar la guitarra). El tango se caracteriza por la selección de acordes, la designación de una pareja por un punteo agudo de las cuerdas. En el caso de la rumba, la guitarra suena continuamente. Las claves principales: la - si bemol, mi-fa. Los tangos es uno de los palos principales del flamenco, así como uno de los más antiguos.

Hay muchos diferentes tipos tangosa, según el lugar de su origen - Cádiz, Sevilla, Jerez o Málaga, pero casi siempre es cante acompañado de baile.

Brújula de tango:

El primer tiempo es átono, los siguientes tres son de percusión.

AMERICANOS (AMERICANOS)

Un lugar aparte lo ocupa el grupo de estilo americanos. Éstos incluyen: guajiras, colombianas, peteneras, rumbas, milonga y vidalita, es decir, todo lo que apareció bajo la influencia de la cultura de América Latina. Estos estilos tienen un compás de 4 tiempos.

RUMBA(RUMBA)

El baile de la rumba tiene dos fuentes - española y africana: melodías españolas y ritmos africanos. El ambiente es festivo.

Por un lado, en términos melódicos, la rumba se asemeja a modelos del carácter cubano guarachero, por otro lado, el baile flamenco ha encontrado en la rumba uno de los ritmos más sensuales de la lista de palos flamencos. El movimiento de las caderas, así como el provocador vaivén de los hombros, convertían la ejecución bailable de la rumba en un derroche de sensualidad de la bailaora al más puro estilo cubano, lo que contribuyó a la rápida difusión de la rumba flamenca como estilo para una gran cantidad de espectadores.

La rumba española es muy animada y festiva, es rítmica y permite constantemente la improvisación. Quizás por eso fue la rumba la que se convirtió en el símbolo del flamenco como baile libre, libre.

Compás de rumba:

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

GUAJIRA (GUAJIRA)

Este la danza y el canto provienen de Cuba. "Guajiro" en la traducción significa: un campesino, canción folk, muy común en Cuba.

La guajira, como danza, tiene su origen en la primera mitad del siglo XX, como acompañamiento del canto del mismo nombre. Conduce su ritmo y armonía desde el punto cubano, estilo tomado de su paso por Cuba y trasladado a Canarias, donde se mezcla con las danzas locales. Según muchos expertos, este estilo debería definirse como punto cubano. La riqueza de su guajira melódica se la debe al célebre cantaor Pepe Marchena, quien evolucionó su guajira hacia un estilo instrumental y una bellísima melodía "Contigo me caso indiana". En los años 30 y 40 este estilo fue muy popular, acompañando al baile del mismo nombre, hoy prácticamente desaparecido. Son canciones flamencas basadas en el folclore cubano. Sus coplas se relacionan principalmente con La Habana y sus habitantes, los temas dominantes son sobre el amor y la nostalgia. Coplas de 10 versos octosílabos. Por naturaleza, la guajira es muy alegre y rítmica. Se caracteriza por su suavidad y tiene carácter de salón. El juego comienza solo en mayor. En la versión tradicional, la duración del juego es corta, porque tan pronto como comienza el sonido de los tacones, el acompañamiento deja de ser melódico y solo marca claramente el ritmo para el bailarín. Por el contrario, las variaciones instrumentales sobre el tema guajira, de aparición posterior a la versión original, son muy melódicas y repletas de divagaciones líricas. Un atributo indispensable de la danza es el uso de un abanico, a veces también se usa un chal.
Compás guajira de doce lóbulos. A diferencia de los estilos del grupo soloa, el compás comienza con un tiempo fuerte (tiempo fuerte al comienzo del compás):

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Otros estilos (información en curso)

GRAMO ENEROS de FOLKLORE

Son estilos folclóricos “casi flamencos” o folclóricos: campanilleros, zambra del Sacromonte, nanas, panaderos, pregón, sevillanas, villancicos, zorongos. Tenemos la Sevillana más común.

F ANDANGOS

Este grupo incluye fandangos de todos los géneros y especies - fandangos naturales, fandangos por soleá, fandangos por bulerías, fandangos atarantados, fandangos comarcales (de Huelva: de Alosno, de Rebollo, del Cerro, etc.).

MALAGUENAS

Estos estilos proceden de la ciudad de Málaga: verdiales, malagueñas, jabera, rondeña, granaína y media granaína. Compás de 6 y 12 partes.

(Información extraída del libro de El Monte Andi "Flamenco. Secretos de Leyendas Olvidadas")

Este estilo de música dance se originó en el país más apasionante del mundo: España.

Incluye más de cincuenta variedades, cada una de las cuales tiene sus propias características y características únicas.

La mayoría de las veces, los cantes y bailes flamencos van acompañados de guitarra o percusión: tocar la caja de percusión, palmas rítmicas y, a veces, castañuelas. Cada ejecutante de flamenco tiene su propia denominación, por ejemplo, los cantaores se llaman "cantaors", los bailaores "bailaors" y los guitarristas "tocaors".

Historia del origen del flamenco

Los orígenes de este incendiario baile apasionado debe buscarse entre los elementos de la Mauritania cultura musical, sin embargo, además de ello, se puede destacar una importante influencia de melodías gitanas, así como movimientos propios de este particular pueblo nómada.

Allá por el siglo XV, desde Bizancio, que en ese momento atravesaba un período de colapso, llegaron los gitanos y comenzaron a crear su nuevo hogar en la costa sur del país, en la provincia de Andalucía.

De acuerdo con sus costumbres, comenzaron a adoptar y repensar preferencias y tradiciones musicales. Residentes locales. Además de aportar elementos propios de la cultura a los viajeros, también lograron combinar armónicamente la cultura judía, morisca y tradiciones españolas para terminar con un estilo encantador, misterioso, enérgico y apasionado, el flamenco.

Durante mucho tiempo esta dirección se consideró “cerrada”, porque los gitanos preferían pasar el tiempo en sus grupos aislados, pero a finales del siglo XVIII cesó la persecución de los nómadas, y el flamenco cobró verdadera libertad, habiendo conquistado los escenarios. de cafés y tabernas.

Y ahora, a finales del siglo XX, el flamenco empezó a absorber paulatinamente motivos incendiarios cubanos y melodías jazzísticas. Además, la danza "interceptó" los elementos más bellos del ballet clásico.

Se considera que el fundador del flamenco como una dirección separada e independiente es Joaquín Cortés, quien aportó una nota especial de "vivo" a este baile, transformándolo en una forma de arte en toda regla.

El ritmo complejo, la técnica específica, así como la libertad para la creatividad y la improvisación hacen del flamenco un estilo inusual y emocionante, pero bastante difícil de ejecutar. Para no perder el sonido original y no desperdiciar todos los conocimientos y técnicas acumulados a lo largo de los siglos, la mayoría de las veces, incluso en nuestro tiempo, todos los maestros intentan transmitirlos a los estudiantes más talentosos y dedicados que están listos para dedicar su tiempo. vidas para perfeccionar sus habilidades y enseñar a una nueva generación de bailarines.

Un poco sobre la clasificación de estilos.

Si consideramos los estilos del flamenco, en función de sus características individuales, podemos, en primer lugar, señalar que se diferencian entre sí en un patrón rítmico único. Los dibujos más populares, hoy en día, se consideran merecidamente:

soleá;
Toña;
Fandango y Seguiriya.

Por supuesto, el flamenco tenía un gran impacto a muchos estilos de música y baile del mundo. Durante las últimas décadas, han aparecido direcciones completamente nuevas de este baile rítmico y apasionado, que se crearon como resultado de la interacción de la cultura tradicional española con varias melodías. Por ejemplo:

rock flamenco;
pop flamenco;
jazz flamenco;
rumba gitana y mas. otros

Sin embargo, todavía hay verdaderos conocedores de la danza "original", que siguen estrictamente todas las tradiciones y leyes, que tiene dos lados: positivo y negativo. De hecho, es imposible obsesionarse con una sola técnica, incluso si es dominante, porque es imposible conocer la verdadera esencia de esta danza fascinante y seductora que continúa conquistando los corazones de personas en todo el mundo. El flamenco es como un organismo vivo que necesita evolucionar constantemente para no perder su encanto, y “frenar” este proceso es como ir contra natura.

Incluso hay una dirección especial en la historia llamada "flamencología" - estudia el flamenco - su aparición, desarrollo e interacción con otras culturas. Además, su objetivo es preservar las tradiciones para que las generaciones futuras puedan disfrutar de este arte encantador, a pesar del desarrollo del progreso tecnológico y la disminución de la popularidad de las danzas clásicas.

Atributos invariables del baile flamenco

Con mucho, el elemento más importante de la apariencia de cada bailarín de flamenco es el vestido tradicional largo llamado "bata de cola", que es un vestido "hasta el suelo", generalmente hecho de material multicolor en pequeños patrones o lunares, que está ricamente decorado con volantes y volantes. Los progenitores de este vestido fueron los atuendos que usaban los gitanos. Y, quizás, el punto culminante principal del baile es una especie de "juego" con el dobladillo, durante el cual una mujer encantadora debe hacer figuras complejas, originales y armoniosas que, de hecho, no son tan fáciles de encontrar.

Si hablamos de la forma tradicional de vestir para un balayor masculino, entonces debe incluir pantalones oscuros, una camisa blanca con mangas sueltas, un chaleco bolero corto y un cinturón ancho y brillante.

Otro de los elementos clásicos de la vestimenta flamenca es un hermoso mantón español de largas borlas que, o se retuerce alrededor del cuerpo de la bailaora, acentuando los rasgos femeninos de su silueta, o cae de sus hombros y forma, en cierto modo, "alas" de un grande, fabulosa, excelente ave.

Además, a menudo una dama lleva consigo un gran abanico español o castañuelas. A pesar de que son, a todas luces, una parte indispensable del acompañamiento de los bailarines, la mayoría de las veces el ritmo se marca con el chasquido de los dedos o el taconeo. De hecho, las castañuelas son más un estorbo que un atributo útil, porque ocupan las manos y “recortan” significativamente la posibilidad de un juego expresivo y apasionado de dedos y manos.