Hoy estamos hablando del tema: "Elementos tradicionales de composición". Pero primero debemos recordar qué es “composición”. Este término lo encontramos por primera vez en la escuela. Pero todo fluye, todo cambia, poco a poco hasta el conocimiento más fuerte se borra. Por lo tanto, leemos, retomamos lo viejo y llenamos los vacíos que faltan.

Composición en la literatura

¿Qué es la composición? En primer lugar, acudimos a usted en busca de ayuda. diccionario explicativo y descubre que traducido literalmente del latín este término significa "composición, composición". No hace falta decir que sin “composición”, es decir, sin “composición”, no es posible ninguna obra de arte (a continuación se muestran ejemplos) ni ningún texto en su conjunto. De ello se deduce que la composición en la literatura es un cierto orden de disposición de las partes. obra de arte. Además, estas son ciertas formas y métodos. imagen artística, que tienen una conexión directa con el contenido del texto.

Elementos básicos de composición.

Cuando abrimos un libro, lo primero que esperamos y esperamos es una narrativa hermosa y entretenida que nos sorprenda o nos mantenga en suspenso, para luego no soltarnos durante mucho tiempo, obligándonos a volver mentalmente a lo que leímos. una y otra vez. En este sentido, un escritor es un verdadero artista que ante todo muestra y no cuenta. Evita textos directos como: "Ahora te lo diré". Al contrario, su presencia es invisible, discreta. Pero, ¿qué necesitas saber y poder hacer para lograr tal dominio?

Los elementos compositivos son la paleta en la que el artista, maestro de la palabra, mezcla sus colores para luego crear una trama luminosa y colorida. Estos incluyen: monólogo, diálogo, descripción, narración, sistema de imágenes, digresión del autor, géneros complementarios, trama, trama. A continuación, sobre cada uno de ellos con más detalle.

discurso monólogo

Dependiendo de cuántas personas o personajes de una obra de arte participen en el habla (una, dos o más), se distinguen monólogo, diálogo y polílogo. Este último es un tipo de diálogo, por lo que no nos detendremos en ello. Consideremos sólo los dos primeros.

Un monólogo es un elemento de composición que consiste en el uso por parte del autor del discurso de un personaje, que no espera ni recibe respuesta. Por regla general, está dirigido a oyentes en trabajo dramático o a ti mismo.

Dependiendo de la función en el texto, se distinguen los siguientes tipos de monólogo: técnico: la descripción que hace el héroe de los eventos que han ocurrido o que están ocurriendo actualmente; lírico: el héroe transmite sus fuertes experiencias emocionales; Monólogo-aceptación: los reflejos internos de un personaje que se enfrenta a una elección difícil.

Los siguientes tipos se distinguen por la forma: palabra del autor: la dirección del autor a los lectores, la mayoría de las veces a través de uno u otro carácter; flujo de conciencia: el flujo libre de los pensamientos del héroe tal como son, sin una lógica obvia y sin adherirse a las reglas de la construcción literaria del habla; dialéctica del razonamiento: la presentación por parte del héroe de todos los pros y los contras; solo diálogo: la dirección mental de un personaje a otro personaje; aparte - en dramaturgia, algunas palabras a un lado que caracterizan el estado actual del héroe; Las estrofas son también en la dramaturgia las reflexiones líricas de un personaje.

Discurso de diálogo

El diálogo es otro elemento de la composición, una conversación entre dos o más personajes. Normalmente, el discurso dialógico es el medio ideal para transmitir el choque de dos puntos de vista opuestos. También ayuda a crear una imagen, revelar personalidad y carácter.

Aquí me gustaría hablar del llamado diálogo de preguntas, que consiste en una conversación compuesta exclusivamente de preguntas, y la respuesta de uno de los personajes es a la vez pregunta y respuesta al comentario anterior. (Los ejemplos se muestran a continuación) Khanmagomedov Aidyn Asadullaevich "Mountain Woman" es una clara confirmación de esto.

Descripción

¿Qué es una persona? Esto y personaje especial, y la individualidad, y la apariencia única, y el entorno en el que nació, creció y existe en este momento la vida, y su hogar, y las cosas de las que se rodea, y las personas, lejanas y cercanas, y la naturaleza que le rodea... La lista sigue y sigue. Por lo tanto, al crear una imagen en una obra literaria, un escritor debe mirar a su héroe desde todos los ángulos posibles y describirlo sin perderse un solo detalle, más aún: crear nuevos "tonos" que ni siquiera se pueden imaginar. En la literatura se distinguen los siguientes tipos. descripciones artísticas: retrato, interior, paisaje.

Retrato

Este es uno de los elementos compositivos más importantes de la literatura. Describe no sólo la apariencia del héroe, sino también su mundo interior- llamado cuadro psicológico. El lugar que ocupa un retrato en una obra de arte también varía. Un libro puede comenzar con él o, por el contrario, terminar con él (A.P. Chéjov, “Ionych”). tal vez inmediatamente después de que el personaje cometa algún acto (Lermontov, "Héroe de nuestro tiempo"). Además, el autor puede dibujar un personaje de una sola vez, de forma monolítica (Raskolnikov en Crimen y castigo, Príncipe Andrés en Guerra y paz), y en otra ocasión esparcir los rasgos por todo el texto (Guerra y paz, Natasha Rostova). Básicamente, el propio escritor toma el pincel, pero a veces le da este derecho a uno de los personajes, por ejemplo, Maxim Maksimych en la novela "Un héroe de nuestro tiempo", para que pueda describir a Pechorin con la mayor precisión posible. El retrato se puede pintar de forma irónica, satírica (Napoleón en Guerra y paz) y “ceremoniosamente”. Bajo " lupa"El autor a veces capta sólo la cara, un determinado detalle o todo el cuerpo: la figura, los modales, los gestos, la ropa (Oblomov).

Descripción interior

El interior es un elemento de la composición de la novela, que permite al autor crear una descripción de la casa del héroe. No es menos valioso que un retrato, ya que la descripción del tipo de habitación, el mobiliario, la atmósfera de la casa, todo esto juega un papel invaluable para transmitir las características del personaje, para comprender la profundidad total de la imagen creada. El interior revela tanto una estrecha conexión con la parte a través de la cual se conoce el todo, como con el individuo a través del cual se ve el plural. Así, por ejemplo, Dostoievski en la novela "El idiota" "colgó" el cuadro de Holbein "Cristo muerto" en la lúgubre casa de Rogozhin para llamar una vez más la atención sobre la lucha irreconciliable de la verdadera fe con las pasiones, con la incredulidad en el alma de Rogozhin.

Paisaje - descripción de la naturaleza.

Como escribió Fyodor Tyutchev, la naturaleza no es lo que imaginamos, no carece de alma. Al contrario, en él se esconden muchas cosas: alma, libertad, amor y lenguaje. Lo mismo puede decirse del paisaje en una obra literaria. El autor, con la ayuda de un elemento compositivo como el paisaje, representa no solo la naturaleza, el terreno, la ciudad, la arquitectura, sino que también revela el estado del personaje y contrasta la naturalidad de la naturaleza con las creencias humanas convencionales, actuando como una especie de de símbolo.

Recuerde la descripción del roble durante el viaje del príncipe Andrés a la casa de los Rostov en la novela Guerra y paz. Cómo era (el roble) al comienzo de su viaje: un viejo, lúgubre y "monstruo desdeñoso" entre los abedules, sonriendo al mundo y a la primavera. Pero en el segundo encuentro, inesperadamente floreció y se renovó, a pesar de la dura corteza centenaria. Todavía se sometió a la primavera y a la vida. El roble en este episodio no es solo un paisaje, una descripción de la naturaleza que cobra vida después de un largo invierno, sino también un símbolo de los cambios que se han producido en el alma del príncipe, una nueva etapa en su vida, que logró “ romper” el deseo que estaba casi arraigado en él de ser un paria de la vida hasta el final de sus días.

Narración

A diferencia de una descripción, que es estática, en ella no sucede nada, nada cambia y, en general, responde a la pregunta “¿qué?”, una narración incluye acción, transmite la “secuencia de eventos que ocurren” y la pregunta clave para ella es “ qué pasó ?. Hablando en sentido figurado, la narrativa como elemento de la composición de una obra de arte se puede presentar en forma de presentación de diapositivas: un cambio rápido de imágenes que ilustran la trama.

Sistema de imagen

Así como cada persona tiene su propia red de líneas en la punta de sus dedos, formando un patrón único, cada obra tiene su propio sistema único de imágenes. Esto puede incluir la imagen del autor, si lo hubiera, la imagen del narrador, los personajes principales, los héroes de las antípodas, personajes secundarios etcétera. Sus relaciones se construyen en función de las ideas y objetivos del autor.

digresión del autor

O una digresión lírica es el llamado elemento extra-trama de la composición, con la ayuda del cual la personalidad del autor parece irrumpir en la trama, interrumpiendo así el curso directo de la narración de la trama. ¿Para qué sirve? En primer lugar, establecer un contacto emocional especial entre el autor y el lector. Aquí el escritor ya no actúa como un narrador, sino que abre su alma, plantea preguntas profundamente personales, discute temas morales, estéticos y filosóficos, comparte recuerdos de propia vida. Así, el lector logra tomar un respiro ante el torrente de acontecimientos posteriores, detenerse y ahondar más en la idea de la obra, y pensar en las preguntas que se le plantean.

Géneros de complementos

Este es otro elemento compositivo importante, que no sólo es una parte necesaria de la trama, sino que también sirve para una revelación más voluminosa y profunda de la personalidad del héroe, ayuda a comprender el motivo de su particular elección de vida, su mundo interior, etc. . Se puede insertar cualquier género de literatura. Por ejemplo, los cuentos son la llamada historia dentro de una historia (la novela “El héroe de nuestro tiempo”), poemas, cuentos, versos, canciones, fábulas, cartas, parábolas, diarios, refranes, refranes y muchos otros. pueden ser como composición propia y el de otra persona.

Trama y trama

Estos dos conceptos a menudo se confunden o se cree erróneamente que son lo mismo. Pero conviene distinguirlos. La trama es, se podría decir, el esqueleto, la base del libro, en el que todas las partes están interconectadas y se suceden una tras otra en el orden necesario para la plena implementación del plan del autor, la divulgación de la idea. En otras palabras, los acontecimientos de la trama pueden tener lugar en diferentes períodos de tiempo. La trama es la base, pero en una forma más condensada, y además es la secuencia de eventos en su sentido estricto. orden cronológico. Por ejemplo, nacimiento, madurez, vejez, muerte: esta es la trama, luego la trama es la madurez, recuerdos de la infancia, la adolescencia, la juventud, digresiones líricas, vejez y muerte.

Composición del tema

La trama es exactamente la misma que la trabajo literario, hay etapas de desarrollo. En el centro de cualquier trama siempre hay un conflicto en torno al cual se desarrollan los acontecimientos principales.

El libro comienza con una exposición o prólogo, es decir, con una “explicación”, una descripción de la situación, el punto de partida desde el que empezó todo. Lo que sigue es la trama, se podría decir, un presagio de acontecimientos futuros. En esta etapa, el lector comienza a darse cuenta de que un conflicto futuro está a la vuelta de la esquina. Como regla general, es en esta parte donde se encuentran los personajes principales, que están destinados a pasar juntos, uno al lado del otro, las próximas pruebas.

Seguimos enumerando los elementos. composición de la trama. La siguiente etapa es el desarrollo de la acción. Este suele ser el fragmento de texto más importante. Aquí el lector ya se convierte en un participante invisible de los acontecimientos, conoce a todos, siente lo que está pasando, pero sigue intrigado. Gradualmente fuerza centrífuga es absorbido, lenta e inesperadamente para sí mismo, se encuentra en el centro mismo del remolino. Llega el clímax: la cima, cuando una verdadera tormenta de sentimientos y un mar de emociones cae sobre los personajes principales y sobre el propio lector. Y luego, cuando ya está claro que lo peor ha pasado y se puede respirar, el desenlace llama silenciosamente a la puerta. Lo analiza todo, explica cada detalle, coloca todas las cosas en los estantes, cada una en su lugar, y la tensión disminuye lentamente. El epílogo trae la línea final y describe brevemente vida posterior personajes principales y secundarios. Sin embargo, no todas las tramas tienen la misma estructura. Los elementos tradicionales de una composición de cuento de hadas son completamente diferentes.

Cuento de hadas

Un cuento de hadas es una mentira, pero tiene una pista. ¿Cual? Los elementos de la composición del cuento de hadas son radicalmente diferentes a los de sus “hermanos”, aunque al leerlos, de manera fácil y relajada, no se nota esto. Éste es el talento de un escritor o incluso de todo un pueblo. Como instruyó Alexander Sergeevich, simplemente es necesario leer cuentos de hadas, especialmente los populares, porque contienen todas las propiedades del idioma ruso.

Entonces, ¿qué son? elementos tradicionales composición de cuento de hadas? Las primeras palabras son un dicho que te pone en un estado de ánimo de cuento de hadas y promete muchos milagros. Por ejemplo: "Este cuento de hadas se contará desde la mañana hasta el almuerzo, después de comer pan tierno..." Cuando los oyentes se relajan, se sientan más cómodamente y están listos para seguir escuchando, ha llegado el momento del comienzo, el comienzo. Se presentan los personajes principales, el lugar y el momento de la acción, y se traza otra línea que divide el mundo en dos partes: real y mágica.

Luego viene el cuento de hadas en sí, en el que a menudo hay repeticiones para realzar la impresión y acercarse gradualmente al desenlace. Además, poemas, canciones, onomatopeyas de animales, diálogos: todos estos también son elementos integrales de la composición de un cuento de hadas. El cuento de hadas también tiene su propio final, que parece resumir todos los milagros, pero al mismo tiempo insinúa la infinidad del mundo mágico: "Viven, viven y hacen el bien".

Olga Valentinovna VIKTOROVA es profesora titular en la Universidad Estatal de Cultura y Artes de Moscú.

Composición literaria en el escenario escolar.

El género teatral más común en el escenario escolar es, por supuesto, la composición literaria. Es popular porque es el más accesible en el trabajo, como creen muchos profesores. Forma composición literaria le permite reaccionar rápidamente a los acontecimientos que tienen lugar en el mundo moderno, hablar, como dicen, "sobre el tema del día". La idea, el concepto principal, se puede expresar de forma especialmente clara y sucinta mediante la composición literaria y artística, lo que permite utilizarlo como un medio eficaz. técnica pedagógica al resolver problemas educación escolar. Se cree que una composición literaria es más accesible para trabajar y es más preferible para la puesta en escena, ya que no requiere mucho trabajo de ensayo con los intérpretes, permite combinar casi cualquier material literario y no "cercar un jardín" de escenografía en el escenario, como cuando se pone en escena una actuación dramática. Esta es a grandes rasgos la opinión general. Todo esto es cierto... y no tanto. Intentemos resolverlo.

Las características del género de “lectura de ficción” tardaron bastante en formarse. Los antiguos helenos tenían especial estima por el arte de la recitación, un género en el que se definían límites estrictos de la melodía del habla y gestos convencionales obligatorios. La forma de pronunciación del texto era obligatoria y subordinada al contenido. Se estaba creando un modelo clásico ideal. Las reglas de declamación se desarrollaron a lo largo de varios siglos. Así se formó un género teatral especial. Sin embargo, el rigor del canon limitó en gran medida la naturaleza creativa del actor, ya que la desviación de las reglas se consideraba una rebelión contra la cultura. Sólo a principios del siglo XIX las reglas sin vida de la recitación comenzaron a retroceder bajo el ataque de una nueva verdad teatral, cuya base sentó el gran trágico francés Talma. Habiendo comenzado sus estudios en la Real Escuela de Declamación y Canto, posteriormente superó las reglas establecidas del habla melodiosa y del gesto externo. El formalismo y la ilustratividad fueron reemplazados por la emotividad y la pasión, una entonación de vida variada. El contenido del texto hablado se ha vuelto no menos importante para el intérprete que la forma.

Las bases de la escuela rusa de expresión artística se sentaron en la década de 1830 con las primeras lecturas públicas de escritores y actores. En los orígenes de esta iniciativa estaban A.S. Pushkin y N.V. Gogol, reconocido como lectores talentosos. También hicieron las primeras generalizaciones teóricas en el arte de la expresión literaria. La sencillez y la entonación veraz de la vida: esto es lo que debería ser la base del arte de la literatura sonora. En el libro "Pasajes seleccionados de la correspondencia con amigos", Gogol, en el capítulo "Lecturas de los poetas rusos ante el público", escribió: "De alguna manera estamos más dispuestos a actuar juntos, incluso a leer... Es necesario crear lectores hábiles entre nosotros: entre nosotros hay pocos conversadores elocuentes capaces de lucirse en las cámaras y parlamentos, pero hay mucha gente capaz de cualquier cosa. compadecerse”.

Ahora resulta que lo principal está en la palabra que suena: no un modelo ideal, vacío y frío, sino una palabra viva que puede evocar simpatía en los oyentes, los pensamientos y sentimientos del autor, vividos por el intérprete en el escenario. como si fueran suyos. Sólo a través de una entonación natural y vivaz se puede lograr la empatía recíproca por parte del oyente.

En el siglo XX, el género de expresión artística alcanzó su apogeo y se multiplicó en una serie de géneros escénicos relacionados. En primer lugar, esta es la lectura del autor en reuniones con lectores, que fue muy apreciada, por ejemplo, por Yesenin y Mayakovsky. A principios del siglo XX se hicieron populares las veladas de lectura de A.Ya. Zakushnyak y V.I. Kachalov, donde los actores actuaron como lectores y narradores. Un poco más tarde surgió el género del “teatro unipersonal”, uno de cuyos fundadores fue el actor V.N. Yakhontov y el género del “retrato viviente” de I.L. Andrónikova. El “Teatro de un actor” combinó las características de la lectura artística, la narración artística y, en parte, las leyes. teatro dramático. Dentro de este género surgió la composición literaria y artística, encajada entre la literatura y el teatro.

Irakli Andronikov escribió sobre Vladimir Yakhontov: “Lo que hizo Yakhontov fue fusión de lectura artística con acción teatral" Es decir, la composición debe combinar sencillez y vitalidad de entonación con una acción teatral, construida según las leyes del arte dramático. Sólo si se observa esta simbiosis la composición literaria y artística será holística e impactará al espectador. Así, el mito sobre la sencillez de la puesta en escena de una composición literaria se ha visto notablemente sacudido. Todavía habrá que hacer "Cultivar un huerto", solo que será más reflexivo y seleccionado que en una obra dramática, y no habrá menos trabajo con los artistas que en el papel. La búsqueda de esa entonación tan natural, la comprensión y la vivencia de los acontecimientos de la composición por parte del alumno, y no del profesor, es un trabajo muy minucioso y lento.

El “arte de la lectura expresiva” como materia académica se introdujo en los programas de formación de gimnasios y liceos de Rusia, Francia, Alemania y Estados Unidos en el siglo XIX. Su necesidad se explicó de manera simple: enseñó a expresar el contenido de lo que se decía, enseñó a dibujar imágenes sonoras usando palabras para que el público pudiera verlas. ¿Para qué? Evocar la respuesta esperada del oyente. Este es nuestro objetivo, nuestra principal tarea a la hora de poner en escena una composición. ¿Cómo lograr esto? Crear una “película de visiones” de los hechos que se están narrando, como escribió K.S. Stanislavsky, y transmitirlo al espectador, evocando así su emoción, su empatía por los acontecimientos que tienen lugar en la composición. Al enseñar expresión literaria a los alumnos, el profesor debe recordar una cosa: descubrimiento interesante - la palabra artística forma el pensamiento imaginativo.. De acuerdo, esto es especialmente importante hoy en día, cuando la cultura de la lectura está disminuyendo y está siendo reemplazada por otras formas de tiempo libre: el cine, los juegos de computadora, Internet, donde la secuencia de video ya está predeterminada desde el principio. Esta tarea será más importante que simplemente obtener información sobre el autor o la época. A menudo los profesores se encargan de poner en escena una composición literaria y ven en ella sólo una continuación. plan de estudios, presentados de forma innovadora y plantean tareas exclusivamente informativas.

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Ahora unas palabras sobre la orientación ideológica en la composición literaria. El género tomó forma en las décadas de 1920 y 1930. En Rusia, ésta fue una era de estrictas prioridades ideológicas. La palabra expresa el espíritu de los tiempos y lo transmite a los siglos. La palabra en las composiciones artísticas de los años 20 y 30 expresaba el espíritu de esa época de forma muy definida y categórica. Aparentemente, esta fue la razón por la cual el cliché "sobre el tema del día" se adjuntó al género de la composición literaria y artística y se convirtió en una especie de "ideal clasicista" de su época, al que uno debía esforzarse. La orientación ideológica en la composición se volvió canónica, lo que con el tiempo se convirtió en una "soga" para el género.

Dejemos que la palabra artística en la composición exprese el espíritu de su época y no sea una indicación de maestro, como suele ser el caso hoy en día. Un ideal no se puede imponer desde el exterior, debe formarse en una persona de forma independiente, nacer en él a través del desarrollo de la empatía (sentimiento), a través de la comprensión independiente del bien y del mal con la ayuda de buena literatura con una entonación de vida variada. Entonces resulta que la composición literaria no es tan accesible y fácil de trabajar como parecía. El populismo no es la popularidad del género, y el daño que produce es mucho mayor que el beneficio pretendido, porque los juicios cliché no son mejores que no emitir ningún juicio. El pensamiento imaginativo cliché no es mejor que ningún pensamiento imaginativo. Entonces, ¿por qué necesitamos "logros" teatrales escolares que no logran nada: ni la audición del habla, ni el gusto por la palabra artística y la literatura en general, ni el pensamiento imaginativo desarrollado, ni la imaginación creativa desarrollada del estudiante? Recordemos estos "escollos" y tratemos de sortearlos, determinemos correctamente las prioridades y elijamos metas verdaderamente importantes cuando trabajemos con niños, y no resolvamos problemas educativos privados.

Si aún decide emprender la puesta en escena de una composición literaria, entonces le ayudará el conocimiento de algunas leyes y reglas teatrales para la creación de una composición literaria y artística. Debes tratarlos como recomendaciones que no limiten tu naturaleza creativa, sino que, por el contrario, ayuden a revelarla.

¿Qué es la composición literaria y artística? Se trata de una obra de arte independiente creada por el director a partir de material no dramático, utilizado total o parcialmente, como por ejemplo: poesía, prosa, periodismo, memorias, extractos de obras de teatro (como complemento, una sombra de pensamiento). ), literatura científica, crítica, documentos. La composición puede incluir música, canciones, fotografías y materiales de video.

La puesta en escena y el montaje no deben confundirse con la composición. La dramatización es una traducción de la prosa. material literario al lenguaje de la dramaturgia, es decir, escribir una obra de teatro. El montaje es un método de selección, construcción y conexión de partes de una composición a través de las cuales se desarrolla la acción. El montaje es un método especial de pensamiento artístico, una forma de crear una obra de arte. Un ejemplo es la novela “El Maestro y Margarita”: aquí están los capítulos donde se desarrollan los hechos historia moderna, están montados con capítulos que relatan los acontecimientos de la Historia Sagrada. Con este método de construcción. texto literario el buen desarrollo de la historia se interrumpe. ¿Por qué Bulgakov necesitaba esto? Respondiendo a esta pregunta, entenderemos por qué es necesaria la edición en una obra de arte. Este es un choque de acción directa y contracorriente, también es una forma de incluir una serie asociativa en el espectador (este método fue utilizado a menudo por F. Fellini y A. A. Tarkovsky en sus películas), también puede ser una forma de construir una serie de eventos cuando el evento no se nombra directamente, sino que está incorporado en otro material musical o literario. Por ejemplo: una crónica documental de los acontecimientos del duelo de Pushkin se ve interrumpida por un texto poético; esto no es una ilustración del evento que tuvo lugar, sino su comprensión. El verso utilizado es la posición del autor en relación al hecho ocurrido, un juicio.

V.N. fue el primero en recurrir al método del montaje artístico en la composición. Yakhontov y lo llevó al más alto nivel artístico: sintetizó material histórico y moderno, combinó varios autores y varios géneros. Puedes leer sobre cómo creó sus composiciones, desde la elección del material hasta su ejecución en el escenario, en su libro “One Actor Theatre”.

¿Por dónde empezar a montar una composición? Desde la elección y definición precisa del tema y selección del material. Para decidirse por un tema, en primer lugar es necesario analizar las capacidades e intereses de sus futuros intérpretes y del público al que se lo mostrará. El tema formulado y el material seleccionado deben corresponder a la edad de los artistas, la profundidad de comprensión del problema, la complejidad del material literario y sus intereses. El lenguaje de la composición debe corresponder al lenguaje del público, debe ser comprendido por este público y encontrar una respuesta interna en él. Tus capacidades técnicas a la hora de poner en escena una composición también son importantes: ¿cuántas personas caben en tu escenario sin comprometer la percepción? ¿Cuáles son las capacidades de sus equipos de sonido, iluminación y video? Todas estas pequeñas cosas pueden ser decisivas a la hora de implementar lo ya escrito. guión literario. Si su solución se basa en efectos de iluminación o video, pero no hay oportunidad de implementarla, entonces la solución deberá cambiarse durante los ensayos, lo que no siempre es posible.

Al seleccionar el material, ya deberíamos tener una idea general de la estructura de la composición futura, su historia. Intenta responder a la pregunta: “¿De qué voy a hablar? historia? ¿Y por qué se lo voy a decir aquí, hoy, a esta gente?” Un ejemplo de la trama de una composición: una niña vive en su ciudad favorita, de la que está orgullosa, entre sus personas favoritas. Comienza la guerra y todo lo que era querido y amado desde la infancia comienza a derrumbarse ante nuestros ojos. Para detener la destrucción, la niña y todos los demás habitantes de la ciudad hacen todo lo posible e imposible. Como resultado, mediante esfuerzos conjuntos detienen al enemigo y ganan. El tema de la composición es el asedio de Leningrado. La composición utiliza diarios de bloqueo, poemas de A. Akhmatova y O. Berggolts.

Cuando se trabaja con un autor, es mejor limitar el tema a una cuestión. A menudo sucede que el tema exacto (¿sobre qué?) y la idea (¿para qué?) se formulan sólo en el proceso de trabajar con la composición, y no se aclaran y verifican de antemano; Cuando se trabaja con muchos autores y obras diversas, la selección dependerá de su construcción. La composición debe tener un desarrollo dramático, dependerá de tu trama. A partir de la abundancia de material seleccionado, comenzamos a armar una composición, teniendo en cuenta las piezas del evento, utilizando el método del montaje artístico: exposición - el principio de los comienzos, lo llamaban los antiguos ataque, revela tus motivos internos para abordar este tema; trama - este es el evento a partir del cual comienza a desarrollarse la intriga; desarrollo de acciones - este es el desarrollo de la narración, una serie de hechos y sus consecuencias, obstáculos para el desarrollo de la trama, que conducen al punto más alto de intensidad en la composición, es decir, al clímax; clímax - este es el punto más alto de conflicto, después del cual la vida no puede continuar como antes y tiende a desenlace conflicto; conclusión - esta es tu posición, tu valoración de lo sucedido. La composición no siempre tiene una trama, pero en una composición asociativa sin trama la carga sobre el intérprete aumenta. Él debe encargarse del desarrollo de la intriga, y sólo un actor bueno y experimentado puede hacerlo. Pero en cualquier caso, sin tener en cuenta la estructura dramática, la composición puede resultar "sobre nada". Usando el método del montaje, no solo construimos eventos y hechos, sino que también nos enfrentamos con puntos de vista y pensamientos contradictorios. Podemos combinar acontecimientos que se desarrollan de forma coherente y pacífica con episodios que contrastan en forma y contenido. En V.N. La composición de Yakhontov "Petersburgo" combinó extractos del poema de Pushkin " Jinete de Bronce", el cuento de Gogol "El abrigo" y las "Noches blancas" de Dostoievski. Gracias a la combinación de las imágenes de Bashmachkin, Evgeny y el Soñador, oponiendo los "elementos", cada uno con el suyo, se esculpió una imagen generalizada del Hombrecito.

A continuación se muestran algunas formas básicas de construir material en composiciones literarias. No necesariamente existen por separado; la mayoría de las veces están mezclados entre sí.

• Método histórico (cronológico) de construcción de material. Se encuentra con mayor frecuencia en biografías o al presentar eventos de naturaleza histórica. El vínculo de conexión aquí son fechas o eventos importantes. Con esta construcción del material existe una relación de causa y efecto.
• Método espacial de construcción. Aquí hay una amplia cobertura temporal o geográfica de los acontecimientos. Una de las composiciones sobre el tema del amor y la creatividad se basó en el Cantar de los Cantares, incluía la historia de amor de Dante y Beatrice (se utilizaron el comentario de Bocaccio y los sonetos de Dante), la historia de amor de Mayakovsky y Lily Brik (cartas y poemas de Mayakovsky se utilizaron) y terminó con un soneto de Shakespeare.
• El método de construcción por pasos utiliza una presentación secuencial del tema: una cadena de premisas y consecuencias, cuando una se deriva de la otra. A menudo se trata de una combinación de discurso externo (cartas y recuerdos) con discurso interno (poemas como experiencia de un héroe lírico).
• Construcción basada en el principio de repetición. En poesía, se trata de una sola imagen o figura rítmica, una trama o elemento melódico se utiliza varias veces, desarrolla y enfatiza la importancia del problema planteado. En el cine, se trata de la repetición repetida de una trama o fotograma.
• Una forma concéntrica de presentar material es cuando la presentación se construye alrededor de un solo centro. Otras obras literarias utilizadas también se perciben a través del prisma de una sola obra. A través del poema "Hamlet" de B. Pasternak, que fue la base de la composición literaria, se contó una narración sobre los acontecimientos y poetas de esa época, se utilizó poesía y material documental.
• El método deductivo de presentación del material se construye desde disposiciones generales hasta ejemplos y conclusiones específicos. Muchas campañas de propaganda de los lectores se basaron en este principio. era soviética, por ejemplo, la composición de Yakhontov sobre Lenin: el actor comenzó la narración con documentos: los primeros decretos de los bolcheviques y terminó con extractos del poema de Mayakovsky "Vladimir Ilyich Lenin".
• El método inductivo de presentación del material, por el contrario, se construye desde lo particular hasta las conclusiones generales.

La idea de construir una composición nace de la idea de composición planteada por el director. También debes recordar la proporcionalidad de las partes de tu composición. La exposición y la conclusión (final) son las partes más cortas, y el clímax (evento principal) suele ubicarse un poco más allá de la mitad de la composición. Al componer una composición, a menudo es necesario sacrificar algún material seleccionado en nombre de la integridad y plenitud de la obra.

El material literario ha sido recopilado y podemos pasar a darle vida en el escenario. El intérprete de la composición no es un actor dramático, sino un actor-lector. No se transforma en los personajes de la composición, sino que habla de ellos y de los hechos que suceden, experimentando a su manera los pensamientos y sentimientos del autor, sacando sus propias conclusiones y poniendo sus propios acentos. La tarea del director es determinar correctamente la posición del lector: tal vez lector-autor , que está en el centro de los acontecimientos y los evalúa a su manera; personaje-lector , colocándose en la posición de uno de los héroes, interpretando los hechos que suceden desde la posición del personaje; o lector - héroe lírico , contando sus experiencias y reflexiones personales.

Para el intérprete, la acción de la composición se desarrolla antes de que comience la narración. EN actuación dramática el actor “no sabe” qué le pasará en un minuto y cómo terminará la actuación, su reacción es inmediata e inmediata; el intérprete de la composición sabe qué sucederá a continuación y cómo terminará todo, poniendo así énfasis en los acontecimientos que tienen lugar y llevando al espectador a la conclusión lógica de la acción escénica. El intérprete no se transforma en una “imagen”, es decir, no interpreta un personaje, sino que transmite la actitud de su autor hacia él, ya que la transformación no le permitirá expresar la idea del autor. Esta transformación innecesaria en “imágenes” se encuentra a menudo en lecturas ineptas de fábulas. El intérprete parece haber interpretado a todos los personajes, pero no está claro de qué trata la fábula. La comunicación con el público en una composición literaria se produce directamente, a diferencia de una representación dramática, en la que hay una “cuarta pared”, es decir, el auditorio no está unido con el escenario en un solo espacio de juego. El espectador de la composición se convierte en interlocutor y socio, participante de la acción.

Hablamos sobre el trabajo del habla con los intérpretes y sus prioridades al principio del artículo, ahora hablaremos de los medios de expresión no verbales: música, puesta en escena, gestos, vestuario, utilería e iluminación escénica. Aquí es importante una cuidadosa selección de los medios expresivos. La composición requiere el máximo laconismo de los medios con su máxima expresividad. Los medios utilizados de manera inepta o excesiva se convierten en tus enemigos, interfieren con el intérprete y el espectador, distrayéndolos de lo principal, de la acción principal del escenario. Así habla de ello el maestro de la creación de composiciones literarias V. Yakhontov: “Ya tenía en mis manos la esencia del encanto teatral y la mecánica de las ilusiones, a veces las más simples, basadas en la gran ley de que la varita de un niño se convierte en un caballo de guerra, y lo convence no sólo para mí, sino, lo que es aún más sorprendente, para los espectadores que me rodean... Habiendo emprendido este camino, obligué a mis objetos simples y corrientes a crear una serie de representaciones adicionales. . Tuve que convencer al público de que no estaba levantando un palo, sino la pistola de Dantés, que mató a Pushkin... El público quedó convencido por mi fe actoral en estas transformaciones”.

puesta en escena en la composición literaria es el medio más escaso, pero también el más expresivo y preciso. La figura de una persona en el escenario es muy expresiva en sí misma y no es necesario agregar movimientos complicados innecesarios. A menudo, sólo un cambio en el gesto del intérprete es similar a cambiar una puesta en escena importante en una representación dramática. Recuerde cómo habló sobre esto la heroína de Via Artmane, la actriz Julia Lambert, en la película "Theatre", basada en la novela de S. Maugham. Cambiar la puesta en escena puede suponer un cambio en la idea de la producción. Y, por supuesto, la pausa escénica, que suele ser más elocuente que el subtexto, es el principal medio expresivo en la acción verbal. En la vida estamos acostumbrados a preocuparnos por las palabras y los gestos, que a veces revelan el estado interior del intérprete y son muy importantes para comprender lo que está sucediendo. Deja que el espectador los vea y los entienda, tómate tu tiempo.

Accesorios en la composición no tiene el significado de las cosas cotidianas, como en una representación dramática (al igual que el disfraz). Lleva una imagen profunda, un cierto significado, una generalización. En una de las composiciones sobre la vida de A.S. La difamación de Pushkin, escrita contra el poeta, se enrolla en un tubo y se convierte en el cañón de una pistola con la que matan al poeta. En la composición "Petersburgo" de V. Yakhontov, los paraguas de diferentes colores representan personajes masculinos y femeninos. A menudo transforma un tema a lo largo de toda la composición en varias imágenes.

Música Debe utilizarse con mucho cuidado en la composición. Concentra la atención del espectador en el tema principal. En la selección musical, es mejor adherirse a un solo estilo y solución: puede ser ilustrativo, puede revelar eventos internos o futuros, puede usarse, por el contrario, en contraste con eventos en curso y mantener el ritmo interno de la producción. A menudo la música sirve como monólogo interno e impulsa la acción. Uno de los errores más comunes que cometen los nuevos directores es utilizar la música mientras leen. La música, por su naturaleza, puede resultar más fuerte que la carga semántica de la palabra, o el intérprete resulta incompetente con un fuerte acompañamiento musical y la palabra se vuelve mezquina e innecesaria. Leer música es muy difícil.

Como decían los antiguos, el que camina puede dominar el camino. La comprensión viene con la experiencia y no podrás evitar errores la primera vez. Pero la experiencia no se adquiere sólo a través de producciones independientes. Lea más literatura especializada: libros de Vladimir Yakhontov, Suren Kocharyan, Sergei Yursky, Alexander Kravtsov... Vea más producciones literarias y artísticas en teatros profesionales y aficionados. Aprende de tus propias experiencias y de las de los demás.

Cualquier creación literaria es un todo artístico. Tal conjunto puede ser no sólo una obra (poema, cuento, novela...), sino también un ciclo literario, es decir, un conjunto de obras poéticas o en prosa unidas por un héroe común, ideas, problemas comunes, etc. incluso un lugar común de acción (por ejemplo, un ciclo de cuentos de N. Gogol "Tardes en una granja cerca de Dikanka", "Las historias de Belkin" de A. Pushkin; la novela de M. Lermontov "Un héroe de nuestro tiempo" - también un ciclo de cuentos individuales unidos por un héroe común: Pechorin). Cualquier conjunto artístico es, en esencia, un único organismo creativo que tiene su propia estructura especial. Como en cuerpo humano, en el que todos los órganos independientes están indisolublemente ligados entre sí, en una obra literaria todos los elementos también son independientes e interconectados. El sistema de estos elementos y los principios de su interrelación se denominan COMPOSICIÓN:

COMPOSICIÓN(del lat. Сompositio, composición, composición) - construcción, estructura de una obra de arte: selección y secuencia de elementos y técnicas visuales de la obra, creando un todo artístico de acuerdo con la intención del autor.

A elementos de composición Una obra literaria incluye epígrafes, dedicatorias, prólogos, epílogos, partes, capítulos, actos, fenómenos, escenas, prefacios y epílogos de “editores” (imágenes extra-trama creadas por la imaginación del autor), diálogos, monólogos, episodios, historias insertadas y episodios, cartas, canciones (por ejemplo, El sueño de Oblomov en la novela "Oblomov" de Goncharov, una carta de Tatyana a Onegin y Onegin a Tatyana en la novela de Pushkin "Eugene Onegin", la canción "El sol sale y se pone..." en Gorky drama "En las profundidades inferiores"); Todas las descripciones artísticas (retratos, paisajes, interiores) son también elementos compositivos.

Al crear una obra, el propio autor elige principios de diseño, “ensamblajes” de estos elementos, sus secuencias e interacciones, utilizando especiales técnicas de composición . Veamos algunos principios y técnicas:

• la acción de la obra puede comenzar desde el final de los acontecimientos, y los episodios posteriores restaurarán el curso temporal de la acción y explicarán las razones de lo que está sucediendo; esta composición se llama contrarrestar(esta técnica fue utilizada por N. Chernyshevsky en la novela "¿Qué hacer?");
• el autor usa la composición enmarcado, o anillo, en el que el autor utiliza, por ejemplo, repetición de estrofas (la última repite la primera), descripciones artísticas (la obra comienza y termina con un paisaje o interior), los hechos del principio y el final tienen lugar en el mismo lugar, en ellos participan los mismos personajes, etc.d.; Esta técnica se encuentra tanto en la poesía (Pushkin, Tyutchev, A. Blok recurrieron a menudo a ella en "Poemas sobre A una bella dama"), y en prosa (" Callejones oscuros"I. Bunin; "La canción del halcón", "La anciana Izergil" de M. Gorky);
• el autor utiliza la técnica retrospecciones, es decir, el regreso de la acción al pasado, cuando las razones de lo sucedido se establecieron en actualmente narrativas (por ejemplo, la historia del autor sobre Pavel Petrovich Kirsanov en la novela "Padres e hijos" de Turgenev); A menudo, cuando se utiliza flashback, aparece una historia insertada del héroe en una obra, y este tipo de composición se llamará "una historia dentro de una historia"(La confesión de Marmeladov y la carta de Pulcheria Alexandrovna en "Crimen y castigo"; capítulo 13 "La aparición del héroe" en "El maestro y Margarita"; "Después del baile" de Tolstoi, "Asya" de Turgenev, "Grosella" de Chéjov );
• a menudo el organizador de la composición es la imagen artística., por ejemplo, el camino en el poema de Gogol" Almas muertas"; preste atención al esquema de la narración del autor: la llegada de Chichikov a la ciudad de NN - el camino a Manilovka - la finca de Manilov - el camino - la llegada a Korobochka - el camino - la taberna, el encuentro con Nozdryov - el camino - la llegada a Nozdryov - el camino - etc.; es importante que el primer volumen termine con la carretera; así es como la imagen se convierte en el elemento estructurante protagonista de la obra;
• el autor puede anteceder la acción principal con una exposición, que será, por ejemplo, todo el primer capítulo de la novela "Eugene Onegin", o puede comenzar la acción de inmediato, bruscamente, "sin aceleración", como hace Dostoievski en la novela. “Crimen y castigo” o Bulgakov en “ El maestro y Margarita";
• la composición de la obra puede basarse en simetría de palabras, imágenes, episodios.(o escenas, capítulos, fenómenos, etc.) y aparecerán espejo, como, por ejemplo, en el poema "Los Doce" de A. Blok; composición de espejo a menudo se combina con el encuadre (este principio de composición es característico de muchos poemas de M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky, etc.; léase, por ejemplo, el poema de Mayakovsky "De calle en calle");
• el autor utiliza a menudo la técnica "brecha" compositiva de eventos: interrumpe la narración en el punto más interesante al final del capítulo y comienza un nuevo capítulo con una historia sobre otro evento; por ejemplo, lo utilizan Dostoievski en Crimen y castigo y Bulgákov en La guardia blanca y El maestro y Margarita. Esta técnica es muy popular entre los autores de obras de aventuras y detectives o en obras donde el papel de la intriga es muy importante.

La composición es aspecto de forma obra literaria, pero su contenido se expresa a través de las características de la forma. La composición de una obra es una forma importante de plasmar la idea del autor.. Lea usted mismo el poema "El extraño" de A. Blok en su totalidad; de lo contrario, nuestro razonamiento le resultará incomprensible. Presta atención a la primera y séptima estrofa, escuchando su sonido:

La primera estrofa suena aguda y discordante, debido a la abundancia de [r], que, como otros sonidos discordantes, se repetirá en las siguientes estrofas hasta la sexta. No puede ser de otra manera, porque Blok aquí pinta un cuadro de repugnante vulgaridad filistea ". mundo aterrador", en el que trabaja el alma del Poeta. Así se presenta la primera parte del poema. La séptima estrofa marca la transición a un mundo nuevo: los sueños y la armonía, y el comienzo de la segunda parte del poema. Este La transición es suave, los sonidos que la acompañan son agradables y suaves: [a:], [nn ] Así en la construcción del poema y con la ayuda de la llamada técnica. grabación de sonido Blok expresó su idea de la oposición de dos mundos: armonía y falta de armonía.

La composición de la obra puede ser temático, en el que lo principal es identificar las relaciones entre las imágenes centrales de la obra. Este tipo de composición es más característico de las letras. Hay tres tipos de dicha composición:

• secuencial, que es un razonamiento lógico, una transición de un pensamiento a otro y una conclusión posterior al final de la obra (“Cicerón”, “Silentium”, “La naturaleza es una esfinge y, por tanto, es más cierta...” de Tyutchev );
• desarrollo y transformación de la imagen central: imagen central es considerado por el autor desde varios ángulos, su rasgos brillantes y características; tal composición supone un aumento gradual de la tensión emocional y una culminación de las experiencias, lo que a menudo ocurre al final de la obra (“El mar” de Zhukovsky, “Vine a ti con saludos...” de Fet);
• comparación de 2 imágenes que entraron en interacción artística(“El extraño” de Blok); tal composición se basa en la recepción. antítesis, o oposiciones.

Concepto general de composición. Composición y arquitectura

El concepto de "composición" es familiar para cualquier filólogo. Este término se utiliza constantemente, a menudo incluido en el título o subtítulos de artículos científicos y monografías. Al mismo tiempo, cabe señalar que tiene tolerancias de significado demasiado amplias y esto a veces interfiere con la comprensión. “Composición” resulta ser un término sin fronteras, cuando casi cualquier análisis, con excepción del análisis de categorías éticas, puede denominarse compositivo.

Lo insidioso del término reside en su propia naturaleza. Traducido del latín, la palabra "composición" significa "composición, conexión de partes". En pocas palabras, la composición es forma de construcción, forma de hacer obras. Este es un axioma comprensible para cualquier filólogo. Pero, como ocurre con tema, el escollo resulta ser la siguiente pregunta: ¿la construcción de qué debería interesarnos si hablamos del análisis de la composición? La respuesta más sencilla sería “la construcción de toda la obra”, pero esta respuesta no aclarará nada. Después de todo, casi todo está construido en un texto literario: trama, personaje, discurso, género, etc. Cada uno de estos términos presupone su propia lógica de análisis y sus propios principios de “construcción”. Por ejemplo, construir una trama implica analizar los tipos de construcción de la trama, describir elementos (trama, desarrollo de la acción, etc.), analizar las inconsistencias entre trama y trama, etc. Hablamos de esto en detalle en el capítulo anterior. Una perspectiva completamente diferente sobre el análisis de la "construcción" del habla: aquí conviene hablar de vocabulario, sintaxis, gramática, tipos de conexiones textuales, los límites de la palabra propia y ajena, etc. La construcción del verso es otra perspectiva. Luego tenemos que hablar de ritmo, de rimas, de las leyes de construcción de una serie de versos, etc.

De hecho, siempre hacemos esto cuando hablamos de la trama, de la imagen, de las leyes del verso, etc. Pero entonces, naturalmente, surge la pregunta sobre propio significado del término composición, que no coincide con los significados de otros términos. Si no lo hay, el análisis de la composición pierde su significado, disolviéndose completamente en el análisis de otras categorías, pero si este significado independiente existe, ¿qué es entonces?

Para comprobar que hay algún problema, basta con comparar las secciones de “Composición” en manuales de diferentes autores. Podemos ver fácilmente que el énfasis cambiará notablemente: en algunos casos el énfasis se pone en los elementos de la trama, en otros en las formas de organización de la narración, en otros en las características espacio-temporales y de género... Y así sucesivamente casi indefinidamente. La razón de esto reside precisamente en la naturaleza amorfa del término. Los profesionales lo entienden muy bien, pero eso no impide que cada uno vea lo que quiere ver.

No vale la pena dramatizar la situación, pero sería mejor si el análisis compositivo asumiera algún tipo de metodología comprensible y más o menos unificada. Parece que lo más prometedor sería ver en el análisis compositivo precisamente el interés por proporción de partes, a sus relaciones. En otras palabras, el análisis de la composición implica ver el texto como un sistema y pretende comprender la lógica de las interconexiones de sus elementos. Entonces la conversación sobre la composición será realmente significativa y no coincidirá con otros aspectos del análisis.

Esta tesis bastante abstracta se puede ilustrar con un ejemplo sencillo. Digamos que queremos construir una casa. Nos interesará qué tipo de ventanas tiene, qué tipo de paredes, qué tipo de techos, de qué colores está pintado, etc. Esto será un análisis. partes individuales. Pero no es menos importante que todo esto junto armonizados entre sí. Incluso si realmente nos gustan las ventanas grandes, no podemos hacerlas más altas que el techo y más anchas que la pared. No podemos hacer ventanas más grandes que las ventanas, no podemos instalar un armario más ancho que la habitación, etc. Es decir, cada parte influye en la otra de una forma u otra. Por supuesto, cualquier comparación es pecaminosa, pero algo parecido ocurre en un texto literario. Cada parte de él no existe por sí sola; es “exigida” por otras partes y, a su vez, “exige” algo de ellas. El análisis compositivo es, en esencia, una explicación de estos "requisitos" de los elementos del texto. El famoso juicio de A.P. Chéjov sobre un arma que debería dispararse si ya está colgada en la pared lo ilustra muy bien. Otra cosa es que en realidad no todo es tan simple y no todas las armas de Chéjov dispararon.

Así, la composición puede definirse como una forma de construir un texto literario, como un sistema de relaciones entre sus elementos.

El análisis compositivo es un concepto bastante amplio que se refiere a varios aspectos de un texto literario. La situación se complica aún más por el hecho de que en diferentes tradiciones existen graves discrepancias terminológicas, y los términos no sólo suenan diferentes, sino que tampoco significan exactamente lo mismo. Especialmente se trata análisis de la estructura narrativa. Existen serias diferencias entre las tradiciones de Europa del Este y de Europa Occidental. Todo esto pone al joven filólogo en una situación difícil. Nuestra tarea también resulta muy difícil: hablar de un término muy voluminoso y ambiguo en un capítulo relativamente corto.

Parece lógico empezar a entender la composición definiendo el alcance general de este concepto, para luego pasar a formas más específicas. Entonces, el análisis composicional permite los siguientes modelos.

1. Análisis de la secuencia de piezas. Asume interés por los elementos de la trama, la dinámica de la acción, la secuencia y relación entre elementos argumentales y ajenos a la trama (por ejemplo, retratos, digresiones líricas, valoraciones del autor, etc.). Al analizar un verso, definitivamente tendremos en cuenta la división en estrofas (si las hay), intentaremos sentir la lógica de las estrofas, su interrelación. Este tipo de análisis se centra principalmente en explicar cómo se desarrolla trabaje desde la primera página (o línea) hasta la última. Si imaginamos un hilo con cuentas, donde cada cuenta de una determinada forma y color significa un elemento homogéneo, entonces podemos comprender fácilmente la lógica de tal análisis. Queremos entender cómo se presenta secuencialmente el patrón general de cuentas, dónde y por qué ocurren las repeticiones, cómo y por qué aparecen nuevos elementos. Tal modelo de análisis compositivo en ciencia moderna, especialmente en la tradición de orientación occidental, suele denominarse sintagmático.Sintagmática Es una rama de la lingüística, la ciencia de las formas en que se desarrolla el habla, es decir, cómo y según qué leyes se desarrolla el habla, palabra por palabra y frase por frase. Vemos algo similar en este análisis de la composición, con la única diferencia de que los elementos más a menudo no son palabras y sintagmas, sino piezas similares de la narrativa. Digamos que si tomamos el famoso poema de M. Yu Lermontov "Sail" ("La vela solitaria es blanca"), veremos sin mucha dificultad que el poema está dividido en tres estrofas (cuartetas), y cada cuarteta. está claramente dividido en dos partes: las dos primeras líneas son un boceto del paisaje, las segundas líneas son el comentario del autor:

La vela solitaria es blanca

En la niebla azul del mar.

¿Qué busca en una tierra lejana?

¿Qué arrojó en su tierra natal?

Las olas juegan, el viento silba,

Y el mástil se dobla y cruje.

¡Ay!... Él no busca la felicidad.

Y no se le acaba la felicidad.

Debajo de él hay una corriente de azul más claro,

Sobre él hay un rayo dorado de sol,

Y él, rebelde, pide tormenta;

Como si hubiera paz en las tormentas.

En una primera aproximación, el esquema compositivo quedará así: A+B + A1+B1 + A2+B2, donde A es un boceto de paisaje y B es la réplica del autor. Sin embargo, es fácil ver que los elementos A y B se construyen según una lógica diferente. Los elementos A se construyen según la lógica del anillo (calma - tormenta - calma), y los elementos B se construyen según la lógica del desarrollo (pregunta - exclamación - respuesta). Habiendo pensado en esta lógica, un filólogo puede ver algo en la obra maestra de Lermontov que pasaría desapercibido fuera del análisis compositivo. Por ejemplo, quedará claro que el “deseo de una tormenta” no es más que una ilusión; una tormenta tampoco dará paz y armonía (después de todo, ya había una “tormenta” en el poema, pero esta no fue así). cambiar la tonalidad de la parte B). Surge una situación clásica en el mundo artístico de Lermontov: el trasfondo cambiante no cambia el sentimiento de soledad y melancolía del héroe lírico. Recordemos el poema "En el norte salvaje" que ya hemos citado y podremos sentir fácilmente la uniformidad de la estructura compositiva. Además, en otro nivel, la misma estructura se encuentra en el famoso “Héroe de nuestro tiempo”. La soledad de Pechorin se ve acentuada por el hecho de que los "fondos" cambian constantemente: la vida semi-salvaje de los montañeses ("Bela"), la gentileza y calidez del hombre común ("Maksim Maksimych"), la vida de la gente. de abajo - contrabandistas ("Taman"), la vida y la moral de la alta sociedad ("Princesa María"), una persona excepcional ("Fatalista"). Sin embargo, Pechorin no puede mezclarse con ningún trasfondo, se siente mal y solo en todas partes, además, voluntaria o involuntariamente destruye la armonía del trasfondo.

Todo esto se nota precisamente durante el análisis compositivo. Por tanto, el análisis secuencial de ítems puede ser una buena herramienta interpretativa.

2. Análisis de los principios generales de construcción de la obra en su conjunto. A menudo se le llama análisis. arquitectura. El término en sí arquitectura no es reconocido por todos los expertos, muchos, si no la mayoría, creen que estamos hablando simplemente de diferentes facetas del significado del término; composición. Al mismo tiempo, algunos científicos muy autorizados (digamos, M. M. Bakhtin) no sólo reconocieron la exactitud de tal término, sino que también insistieron en que composición Y arquitectura tienen diferentes significados. En cualquier caso, independientemente de la terminología, debemos entender que existe otro modelo de análisis de composición, sensiblemente diferente al presentado. Este modelo asume una visión del trabajo. como un todo. Se centra en los principios generales de la construcción de un texto literario, teniendo en cuenta, entre otras cosas, el sistema de contextos. Si recordamos nuestra metáfora de las cuentas, entonces este modelo debería dar una respuesta a cómo se ven estas cuentas en general y si están en armonía con el vestido y el peinado. En realidad, este look “doble” es bien conocido por cualquier mujer: le interesa cuán finamente están tejidas las partes de la joya, pero no menos interesada en cómo se ve todo en conjunto y si vale la pena usarlo con algún tipo de traje. En la vida, como sabemos, estas opiniones no siempre coinciden.

Vemos algo similar en las obras literarias. Pongamos un ejemplo sencillo. Imaginemos que algún escritor decidiera escribir una historia sobre una disputa familiar. Pero decidió estructurarlo de tal manera que la primera parte sea el monólogo del marido, donde toda la historia se ve bajo una misma luz, y la segunda parte es el monólogo de la esposa, en el que todos los acontecimientos se ven diferentes. En la literatura moderna, estas técnicas se utilizan con mucha frecuencia. Pero ahora pensemos: ¿esta obra es monóloga o dialógica? Desde el punto de vista del análisis sintagmático de la composición, es un monólogo, no contiene un solo diálogo. Pero desde el punto de vista de la arquitectura es dialógico, vemos polémicas, un choque de opiniones.

Esta visión holística de la composición (análisis arquitectura) resulta muy útil, permite escapar de un fragmento específico de texto y comprender su papel en la estructura general. M. M. Bakhtin, por ejemplo, creía que el concepto de género es arquitectónico por definición. De hecho, si escribo una tragedia, Todo Lo construiré de manera diferente que si estuviera escribiendo una comedia. Si escribo una elegía (un poema imbuido de un sentimiento de tristeza), Todo No será lo mismo que en una fábula: construcción de imágenes, ritmo y vocabulario. Por tanto, análisis de composición y arquitectura son conceptos relacionados, pero no coincidentes. La cuestión, repetimos, no está en los términos en sí (hay muchas discrepancias aquí), sino en el hecho de que es necesario distinguir Principios de construcción de la obra en su conjunto y de la construcción de sus partes..

Entonces, hay dos modelos de análisis compositivo. Un filólogo experimentado, por supuesto, puede "cambiar" estos modelos en función de sus objetivos.

Pasemos ahora a una presentación más específica. El análisis compositivo desde el punto de vista de la tradición científica moderna asume los siguientes niveles:

Análisis de la forma de organización narrativa.

Análisis de la composición del habla (estructura del habla).

Análisis de técnicas para la creación de una imagen o personaje.

Análisis de las características de la estructura de la trama (incluyendo elementos no argumentales). Esto ya se ha discutido en detalle en el capítulo anterior.

Análisis del espacio y del tiempo artístico.

Análisis del cambio de “puntos de vista”. Este es uno de los métodos de análisis compositivo más populares en la actualidad, poco familiar para el filólogo principiante. Por tanto, merece la pena prestarle especial atención.

El análisis de la composición de una obra lírica se caracteriza por sus propias particularidades y matices, por lo que el análisis de una composición lírica también se puede asignar a un nivel especial.

Por supuesto, este esquema es muy arbitrario y muchas cosas no entran en él. En particular, podemos hablar de composición de género, composición rítmica (no sólo en poesía, sino también en prosa), etc. Además, en el análisis real estos niveles se cruzan y se mezclan. Por ejemplo, el análisis del punto de vista se refiere tanto a la organización narrativa como a los patrones del habla, el espacio y el tiempo están indisolublemente ligados a las técnicas de visualización, etc. Sin embargo, para comprender estas intersecciones, primero es necesario saber Qué se cruza, por tanto, desde un aspecto metodológico, una presentación secuencial es más correcta. Entonces, en orden.

Para obtener más detalles, consulte, por ejemplo: Kozhinov V.V. Trama, trama, composición // Teoría de la literatura. Los principales problemas en la cobertura histórica. Tipos y géneros de literatura. M., 1964.

Ver, por ejemplo: Decreto Revyakin A.I. cit., págs. 152-153.

Análisis de la forma de organización narrativa.

Esta parte del análisis compositivo implica un interés en cómo contar historias. Para comprender un texto literario, es importante considerar quién cuenta la historia y cómo. En primer lugar, la narrativa puede organizarse formalmente como un monólogo (discurso de uno), un diálogo (discurso de dos) o un polílogo (discurso de muchos). Por ejemplo, un poema lírico, por regla general, es un monólogo, mientras que un drama o una novela moderna tiende a ser diálogo y polílogo. Las dificultades comienzan cuando se pierden los límites claros. Por ejemplo, el destacado lingüista ruso V.V. Vinogradov señaló que en el género skaz (recordemos, por ejemplo, "La amante de la montaña de cobre" de Bazhov) el discurso de cualquier héroe está deformado, fusionándose de hecho con el estilo de discurso del narrador. En otras palabras, todos empiezan a hablar de la misma manera. Por lo tanto, todos los diálogos fluyen orgánicamente en el monólogo de un solo autor. Este es un claro ejemplo género deformaciones narrativas. Pero también son posibles otros problemas, por ejemplo el problema muy acuciante palabras propias y ajenas cuando las voces de otras personas se entretejen en el monólogo del narrador. En su forma más simple, esto conduce al llamado discurso de no autor. Por ejemplo, en "La tormenta de nieve" de A. S. Pushkin leemos: "Pero todos tuvieron que retirarse cuando el húsar coronel Burmin, herido, apareció en su castillo, con George en el ojal y Conpalidez interesante(cursiva de A. S. Pushkin - A. N.), como decían las jóvenes allí”. Palabras "con una palidez interesante" No es casualidad que Pushkin lo ponga en cursiva. Para Pushkin no son posibles ni léxica ni gramaticalmente. Este es el discurso de las jóvenes provincianas, que evoca la suave ironía del autor. Pero esta expresión se inserta en el contexto del discurso del narrador. Este ejemplo de “violación” de un monólogo es bastante simple, literatura moderna Conoce situaciones mucho más complejas. Sin embargo, el principio será el mismo: la palabra ajena, que no coincide con la del autor, acaba dentro. discurso del autor. A veces no es tan fácil comprender estas sutilezas, pero es necesario hacerlo, porque de lo contrario atribuiremos al narrador juicios con los que él no se asocia de ninguna manera, y en ocasiones está polemizando en secreto.

Si a esto le sumamos el hecho de que la literatura moderna está completamente abierta a otros textos, a veces un autor construye abiertamente nuevo texto De los fragmentos ya creados quedará claro que el problema del monólogo o dialogismo del texto no es tan obvio como podría parecer a primera vista.

No menos, y quizás incluso mayores, surgen dificultades cuando intentamos determinar la figura del narrador. Si al principio hablamos de Cuántos Los narradores organizan el texto, ahora necesitas responder la pregunta: OMS estos narradores? La situación se complica aún más por el hecho de que en la ciencia rusa y occidental se han establecido diferentes modelos de análisis y diferentes términos. La esencia de la discrepancia es que, en la tradición rusa, la cuestión más acuciante es: OMS es el narrador y qué tan cerca o lejos está del autor real. Por ejemplo, ¿la historia se cuenta desde I y quien esta detras de esto I. La base es la relación entre el narrador y el autor real. En este caso suele haber cuatro opciones principales con numerosas formas intermedias.

La primera opción es un narrador neutral.(también se le llama narrador propiamente dicho, y esta forma a menudo no se llama con mucha precisión narración en tercera persona. El término no es muy bueno, porque aquí no hay ningún tercero, pero ha echado raíces y no tiene sentido abandonarlo). Estamos hablando de aquellas obras en las que el narrador no se identifica de ninguna manera: no tiene nombre, no participa en los hechos descritos. Hay una gran cantidad de ejemplos de tal organización de la narración: desde los poemas de Homero hasta las novelas de L.N. Tolstoi y muchas novelas y cuentos modernos.

La segunda opción es el autor-narrador. La narración se realiza en primera persona (esta narración se llama yo-formo), el narrador o no se nombra en absoluto, pero se da a entender su cercanía al autor real, o lleva el mismo nombre que el autor real. El autor-narrador no interviene en los hechos descritos, sólo habla de ellos y comenta. Esta organización fue utilizada, por ejemplo, por M. Yu Lermontov en el cuento "Maksim Maksimych" y en varios otros fragmentos de "Un héroe de nuestro tiempo".

La tercera opción es un héroe-narrador. Una forma muy utilizada cuando un participante directo habla de eventos. El héroe, por regla general, tiene un nombre y está claramente distanciado del autor. Así se construyen los capítulos de “Pechorin” de “Un héroe de nuestro tiempo” (“Taman”, “Princesa María”, “Fatalista”) en “Bel” el derecho de narración pasa del autor-narrador al héroe; (recordemos que toda la historia la cuenta Maxim Maksimovich). Lermontov necesita un cambio de narradores para crear un retrato tridimensional del personaje principal: después de todo, cada uno ve a Pechorin a su manera, las valoraciones no coinciden. Encontramos al héroe-narrador en "La hija del capitán" de A. S. Pushkin (casi todo lo cuenta Grinev). En resumen, el héroe narrador es muy popular en la literatura moderna.

La cuarta opción es la del autor-personaje. Esta opción es muy popular en la literatura y muy insidiosa para el lector. En la literatura rusa, ya se manifestó claramente en "La vida del arcipreste Avvakum", y la literatura del siglo XIX y especialmente del XX utiliza esta opción con mucha frecuencia. El autor-personaje lleva el mismo nombre que el autor real, por regla general, está cerca de él biográficamente y al mismo tiempo es el héroe de los hechos descritos. El lector tiene un deseo natural de "creer" el texto, de equiparar al autor-personaje con el autor real. Pero lo insidioso de esta forma es que no se puede utilizar ningún signo igual. Siempre hay una diferencia, a veces colosal, entre el autor-personaje y el autor real. La similitud de nombres y la proximidad de las biografías en sí mismas no significan nada: todos los acontecimientos pueden ser ficticios y los juicios del autor-personaje no tienen por qué coincidir con las opiniones del autor real. Al crear un autor-personaje, el escritor juega en cierta medida tanto con el lector como con él mismo, esto debe recordarse.

La situación es aún más complicada en la poesía lírica, donde la distancia entre el narrador lírico (la mayoría de las veces I) y es difícil sentir al verdadero autor. Sin embargo, esta distancia se mantiene hasta cierto punto incluso en los poemas más íntimos. Haciendo hincapié en esta distancia, Yu N. Tynyanov en la década de 1920, en un artículo sobre Blok, propuso el término. héroe lírico, que se ha vuelto de uso común en la actualidad. Aunque el significado específico de este término es interpretado de manera diferente por diferentes especialistas (por ejemplo, las posiciones de L. Ya. Ginzburg, L. I. Timofeev, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimov, B. O. Korman y otros especialistas tienen serias discrepancias), todos reconocen la discrepancia fundamental. entre el héroe y el autor. No es apropiado un análisis detallado de los argumentos de diferentes autores en el marco de nuestro breve manual, sólo notamos que el punto del problema es el siguiente: ¿qué determina el carácter del héroe lírico? ¿Es éste el rostro generalizado del autor que aparece en su poesía? ¿O sólo características únicas y especiales del autor? O un héroe lírico sólo es posible en un poema específico, y héroe líricoen absoluto simplemente no existe? Estas preguntas se pueden responder de manera diferente. Estamos más cerca de la posición de D. E. Maksimov y, en muchos sentidos, del concepto cercano a él de L. I. Timofeev, de que el héroe lírico es el yo generalizado del autor, que de una forma u otra se siente en toda la creatividad. Pero esta posición también es vulnerable y sus oponentes tienen argumentos convincentes en contra. Ahora bien, repetimos, una conversación seria sobre el problema del héroe lírico parece prematura: es más importante entender que el signo igual entre; I Es imposible incluir un poema y su verdadero autor. El famoso satírico Sasha Cherny escribió un poema humorístico "Al crítico" en 1909:

Cuando un poeta, describiendo a una dama,

Comenzará: “Estaba caminando por la calle. El corsé se hundió en los costados”.

Aquí, por supuesto, no entiendo "yo" directamente,

¿Qué, dicen, se esconde un poeta bajo la dama...?

Esto también conviene tenerlo en cuenta en los casos en que no existan diferencias genéricas. El poeta no es igual a ninguno de sus yoes escritos.

Así, en la filología rusa, el punto de partida a la hora de analizar la figura del narrador es su relación con el autor. Hay muchas sutilezas aquí, pero el principio del enfoque es claro. La tradición occidental moderna es un asunto diferente. Allí, la tipología se basa no en la relación entre el autor y el narrador, sino en la relación entre el narrador y la narrativa “pura”. Este principio parece a primera vista vago y necesita aclaración. De hecho, aquí no hay nada complicado. Aclaremos la situación con un ejemplo sencillo. Comparemos dos frases. Primero: “El sol brilla intensamente, un árbol verde crece en el césped”. Segundo: "El clima es maravilloso, el sol brilla intensamente, pero no cegador, el árbol verde en el césped es agradable a la vista". En el primer caso, solo tenemos información frente a nosotros, el narrador prácticamente no se muestra, en el segundo podemos sentir fácilmente su presencia. Si tomamos como base una narrativa “pura” con la no interferencia formal del narrador (como en el primer caso), entonces es fácil construir una tipología basada en cuánto aumenta la presencia del narrador. Este principio, propuesto originalmente por el crítico literario inglés Percy Lubbock en la década de 1920, es ahora dominante en la crítica literaria de Europa occidental. Se ha desarrollado una clasificación compleja y a veces contradictoria, cuyos conceptos básicos son actanta(o actante - narración pura. Aunque el término "actante" en sí presupone un agente, no se identifica), actor(el objeto de la narración, privado del derecho de interferir con ella), auditor(“el personaje o narrador que interviene” en la narración, aquel cuya conciencia organiza la narración.). Estos términos fueron introducidos después de las obras clásicas de P. Lubbock, pero implican las mismas ideas. Todos ellos, junto con una serie de otros conceptos y términos, definen el llamado tipología narrativa Crítica literaria occidental moderna (de la narrativa inglesa - narración). En los trabajos de los principales filólogos occidentales dedicados a los problemas de la narrativa (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth, etc.), se ha creado un extenso conjunto de herramientas con la ayuda de las cuales uno Puede ver varios matices de significado en el tejido de la narración, escuchar diferentes “voces”. El término voz como componente compositivo importante también se generalizó después de las obras de P. Lubbock.

En una palabra, la crítica literaria de Europa occidental opera en términos ligeramente diferentes, mientras que el énfasis del análisis también cambia. Es difícil decir qué tradición es más adecuada al texto literario, y la cuestión difícilmente puede plantearse en ese plano. Cualquier técnica tiene fortalezas y debilidades. En algunos casos es más conveniente utilizar los desarrollos de la teoría narrativa, en otros es menos correcto, ya que prácticamente ignora el problema de la conciencia del autor y de la idea del autor. Los científicos serios de Rusia y Occidente conocen bien el trabajo de los demás y utilizan activamente los logros de la metodología "paralela". Ahora es importante comprender los principios del enfoque.

Ver: Tynyanov Yu. El problema del lenguaje poético. M., 1965, págs. 248-258.

La historia y la teoría del problema se presentan con suficiente detalle en los artículos de I. P. Ilyin dedicados a los problemas de la narración. Ver: Crítica literaria extranjera moderna: Libro de referencia enciclopédico. M., 1996, págs. 61–81. Lea obras originales de A.-J. Greimas, quien introdujo estos términos, resultará demasiado difícil para un filólogo principiante.

Análisis de la composición del discurso.

El análisis de la composición del habla presupone un interés por los principios de la estructura del habla. En parte se cruza con el análisis de palabras “propias” y “ajenas”, en parte con el análisis del estilo, en parte con el análisis de recursos artísticos (léxicos, sintácticos, gramaticales, fonéticos, etc.). Hablaremos de todo esto con más detalle en el capítulo. "Discurso artístico". Ahora me gustaría llamar la atención sobre el hecho de que el análisis de la composición del discurso no se limita a descripción técnicas. Como en todas partes, al analizar una composición, el investigador debe prestar atención al problema de la relación de los elementos, a su interdependencia. Por ejemplo, no nos basta con ver que las diferentes páginas de la novela "El maestro y Margarita" están escritas de diferentes maneras estilísticas: hay diferente vocabulario, diferente sintaxis, diferentes ritmos de habla. Es importante para nosotros entender por qué esto es así, comprender la lógica de las transiciones estilísticas. Después de todo, Bulgakov a menudo describe al mismo héroe en diferentes claves estilísticas. Un ejemplo clásico es Woland y su séquito. Por qué cambian los dibujos de estilo, cómo se relacionan entre sí: esto, de hecho, es tarea del investigador.

Análisis de técnicas de creación de personajes.

Aunque en un texto literario, por supuesto, cada imagen está construida de alguna manera, el análisis compositivo, como independiente en la realidad, se aplica, por regla general, a imágenes de personajes (es decir, imágenes de personas) o imágenes de animales e incluso objetos que metaforizan al ser humano (por ejemplo, "Kholstomer" de L. N. Tolstoy, "White Fang" de J. London o el poema "The Cliff" de M. Yu. Lermontov). Otras imágenes (verbales, detalladas o, por el contrario, macrosistemas como la “imagen de la patria”), por regla general, no se analizan utilizando algoritmos de composición más o menos inteligibles. Esto no significa que no se utilicen los elementos del análisis compositivo, sólo significa que no existen métodos al menos algo universales. Todo esto es bastante comprensible en vista de la vaguedad de la categoría misma de “imagen”: intentemos encontrar una técnica universal para analizar la “construcción”, por ejemplo, de las imágenes lingüísticas de V. Khlebnikov y los paisajes de A. S. Pushkin. Sólo podremos ver algunos propiedades generales, que ya han sido discutidos en el capítulo "Imagen artística", pero la metodología de análisis será diferente cada vez.

Otra cosa es el carácter de una persona. Aquí, en toda su infinita variedad, podemos ver técnicas repetitivas que pueden aislarse como algunos soportes generalmente aceptados. Tiene sentido detenerse en esto con un poco más de detalle. Casi cualquier escritor, al crear el personaje de una persona, utiliza un conjunto de técnicas "clásicas". Naturalmente, no siempre utiliza todo, pero en general la lista será relativamente estable.

En primer lugar, este es el comportamiento del héroe. En la literatura, una persona casi siempre se representa en acciones, en acciones, en relaciones con otras personas. Al “construir” una serie de acciones, el escritor crea un personaje. El comportamiento es una categoría compleja que tiene en cuenta no sólo acciones fisicas, pero también la naturaleza del habla, qué y cómo habla el héroe. En este caso estamos hablando de comportamiento del habla, que a menudo es de fundamental importancia. La conducta del habla puede explicar un sistema de acciones o puede contradecirlas. Un ejemplo de esto último puede ser, por ejemplo, la imagen de Basarov ("Padres e hijos"). En el comportamiento del habla de Basárov, como recordarán, no había lugar para el amor, lo que no impidió que el héroe sintiera amor y pasión por Anna Odintsova. Por otro lado, el comportamiento del habla de, por ejemplo, Platon Karataev (“Guerra y paz”) es absolutamente orgánico a sus acciones y posición de vida. Platon Karataev está convencido de que una persona debe aceptar cualquier circunstancia con amabilidad y humildad. La posición es sabia a su manera, pero amenaza con la impersonalidad, la fusión absoluta con el pueblo, con la naturaleza, con la historia, con la disolución en ellos. Así es la vida de Platón, así (con algunos matices) es su muerte, así es su discurso: aforístico, lleno de dichos, terso, suave. El discurso de Karataev carece de rasgos individuales; está "disuelto" en la sabiduría popular.

Por tanto, el análisis del comportamiento del habla no es menos importante que el análisis y la interpretación de las acciones.

En segundo lugar, este es un retrato, paisaje e interior., si se utilizan para caracterizar al héroe. En realidad, un retrato siempre está de alguna manera relacionado con la revelación del carácter, pero el interior y especialmente el paisaje en algunos casos pueden ser autosuficientes y no ser considerados como un método para crear el carácter del héroe. Nos encontramos con la serie clásica “paisaje + retrato + interior + comportamiento” (incluido el comportamiento del habla), por ejemplo, en “ Almas muertas"N.V. Gogol, donde se “hacen” todas las imágenes famosas de los terratenientes de acuerdo con este esquema. Hay paisajes parlantes, retratos parlantes, interiores parlantes (recordemos, por ejemplo, el montón de Plyushkin) y comportamientos de habla muy expresivos. Otra peculiaridad del diálogo es que Chichikov cada vez acepta la manera de hablar del interlocutor y comienza a hablarle en su idioma. Por un lado, esto crea un efecto cómico, por otro, mucho más importante, caracteriza al propio Chichikov como una persona perspicaz, un interlocutor que se siente bien, pero al mismo tiempo ingenioso y calculador.

Si intentamos esbozar en términos generales la lógica del desarrollo del paisaje, el retrato y el interior, notaremos que una descripción detallada da paso a un detalle lacónico. Los escritores modernos, por regla general, no crean retratos, paisajes e interiores detallados, prefiriendo detalles "parlantes". El impacto artístico del detalle ya lo sintieron bien los escritores de los siglos XVIII y XIX, pero los detalles a menudo se alternaban con descripciones detalladas. La literatura moderna generalmente evita los detalles, aislando sólo algunos fragmentos. Esta técnica a menudo se denomina "preferencia de primer plano". El escritor no ofrece un retrato detallado, centrándose sólo en algún rasgo expresivo (recordemos el famoso labio superior tembloroso con bigote de la esposa de Andrei Bolkonsky o las orejas salientes de Karenin).

Tercero, una técnica clásica para crear personajes en la literatura moderna es monólogo interno, es decir, una imagen de los pensamientos del héroe. Históricamente, esta técnica es muy tardía; la literatura hasta el siglo XVIII representaba al héroe en acción, en el comportamiento del habla, pero no en el pensamiento. Una excepción relativa puede considerarse el lirismo y en parte la dramaturgia, donde el héroe a menudo pronunciaba "pensamientos en voz alta", un monólogo dirigido al espectador o sin un destinatario claro. Recordemos el famoso “Ser o no ser” de Hamlet. Sin embargo, esta es una excepción relativa porque se trata más del diálogo interno que del proceso de pensamiento en sí. Representar real El proceso de pensar a través del lenguaje es muy difícil, ya que el lenguaje humano no es muy adecuado para ello. Es mucho más fácil transmitir en el lenguaje lo que Qué el hombre lo hace que eso Qué el piensa y siente. Sin embargo, la literatura moderna busca activamente formas de transmitir los sentimientos y pensamientos del héroe. Hay muchos aciertos y muchos fallos. En particular, se ha intentado y se sigue intentando abandonar la puntuación, las normas gramaticales, etc., para crear la ilusión de un "pensamiento real". Esto sigue siendo una ilusión, aunque estas técnicas pueden ser muy expresivas.

Además, al analizar la “construcción” del carácter, conviene recordar sistema de valoración, es decir, sobre cómo otros personajes y el propio narrador evalúan al héroe. Casi cualquier héroe existe en el espejo de las evaluaciones y es importante comprender quién y por qué lo evalúa de esta manera. Una persona que comienza un estudio serio de la literatura debe recordar que evaluación del narrador No siempre se puede considerar la actitud del autor hacia el héroe, incluso si el narrador parece algo similar al autor. El narrador también está “dentro” de la obra; en cierto sentido, es uno de los héroes. Por tanto, conviene tener en cuenta las llamadas “valoraciones del autor”, pero no siempre expresan la actitud del propio escritor. Digamos que un escritor puede hacer el papel de un simplón y crear un narrador para este rol. El narrador puede evaluar a los personajes de manera directa y superficial, pero la impresión general será completamente diferente. En la crítica literaria moderna existe un término. autor implícito- es decir, el retrato psicológico del autor que se desarrolla tras la lectura de su obra y, por tanto, creado por el escritor para este trabajo. Así, para un mismo escritor, los autores implícitos pueden ser muy diferentes. Por ejemplo, muchas de las historias divertidas de Antoshi Chekhonte (por ejemplo, el "Calendario" lleno de humor descuidado) desde el punto de vista del retrato psicológico del autor son completamente diferentes del "Pabellón No. 6". Todo esto fue escrito por Chéjov, pero son caras muy diferentes. Y autor implícito“Ward No. 6” habría dado una mirada completamente diferente a los héroes de “The Horse's Name”. Un joven filólogo debería recordar esto. El problema de la unidad de la conciencia del autor es el problema más complejo de la filología y la psicología de la creatividad y no puede simplificarse con juicios como: “Tolstoi trata a su héroe de tal o cual manera, porque en la página, digamos, 41, lo evalúa de tal o cual manera”. Es muy posible que el mismo Tolstoi en otro lugar o en otro momento, o incluso en otras páginas de la misma obra, escriba de manera completamente diferente. Si, por ejemplo, confiamos cada evaluación dada a Eugene Onegin, nos encontraremos en un completo laberinto.

Análisis de las características constructivas de la parcela.

En el capítulo "Trama" nos detuvimos con cierto detalle en diferentes métodos de análisis de la trama. No tiene sentido repetirme. Sin embargo, vale la pena enfatizar que composición de la trama– No se trata simplemente de aislar elementos, esquemas o analizar inconsistencias entre tramas. Es importante comprender la conexión y la no coincidencia de las historias. Y esta es una tarea de un nivel de complejidad completamente diferente. Es importante sentir detrás de la infinita variedad de eventos y destinos. su lógica. En un texto literario, la lógica siempre está presente de una forma u otra, incluso cuando exteriormente todo parece una cadena de accidentes. Recordemos, por ejemplo, la novela "Padres e hijos" de I. S. Turgenev. No es en absoluto una coincidencia que la lógica del destino de Evgeny Bazarov se parezca sorprendentemente a la lógica del destino de su principal oponente, Pavel Kirsanov: un comienzo brillante, un amor fatal, un colapso. En el mundo de Turgenev, donde el amor es la prueba de personalidad más difícil y al mismo tiempo más decisiva, tal similitud de destinos puede indicar, aunque sea indirectamente, que la posición del autor es notablemente diferente tanto de la de Basarov como del punto de vista de sus principales. adversario. Por lo tanto, al analizar la composición de la trama, siempre se debe prestar atención a los reflejos mutuos y las intersecciones de las líneas de la trama.

Análisis del espacio y tiempo artístico.

Ninguna obra de arte existe en el vacío espacio-temporal. El tiempo y el espacio siempre están presentes en él de una forma u otra. Es importante comprender que el tiempo y el espacio artísticos no son abstracciones ni siquiera categorías físicas, aunque la física moderna responde de manera muy ambigua a la pregunta de qué son el tiempo y el espacio. El arte, por otra parte, trata de un sistema de coordenadas espacio-temporales muy específico. G. Lessing fue el primero en señalar la importancia del tiempo y el espacio para el arte, que ya comentamos en el segundo capítulo, y los teóricos de los dos últimos siglos, especialmente del siglo XX, demostraron que el tiempo y el espacio artístico no sólo son significativos. , pero a menudo el componente determinante de una obra literaria.

En literatura, el tiempo y el espacio son las propiedades más importantes de una imagen. Diferentes imágenes requieren diferentes coordenadas espacio-temporales. Por ejemplo, en la novela "Crimen y castigo" de F. M. Dostoievski nos enfrentamos a un espacio inusualmente comprimido. Habitaciones pequeñas, calles estrechas. Raskolnikov vive en una habitación que parece un ataúd. Por supuesto, esto no es accidental. El escritor está interesado en las personas que se encuentran en un callejón sin salida en la vida, y esto se enfatiza por todos los medios. Cuando Raskolnikov encuentra fe y amor en el epílogo, se abre un espacio.

Cada obra de la literatura moderna tiene su propia cuadrícula espacio-temporal, su propio sistema de coordenadas. Al mismo tiempo, existen algunos patrones generales de desarrollo del espacio y el tiempo artístico. Por ejemplo, hasta el siglo XVIII la conciencia estética no permitía la “interferencia” del autor en la estructura temporal de la obra. En otras palabras, el autor no podía comenzar la historia con la muerte del héroe y luego volver a su nacimiento. El tiempo de la obra fue “como si fuera real”. Además, el autor no pudo interrumpir el flujo de la historia sobre un héroe con una historia "insertada" sobre otro. En la práctica, esto condujo a las llamadas “incompatibilidades cronológicas”, características de la literatura antigua. Por ejemplo, una historia termina con el héroe regresando sano y salvo, mientras que otra comienza con los seres queridos lamentando su ausencia. Esto lo encontramos, por ejemplo, en la Odisea de Homero. En el siglo XVIII se produjo una revolución y el autor recibió el derecho de "modelar" la narrativa sin observar la lógica de la semejanza de la vida: apareció una masa de historias insertadas y digresiones, y el "realismo" cronológico se vio alterado. Un autor moderno puede construir la composición de una obra, barajando episodios a su propia discreción.

Además, existen modelos espaciotemporales estables y culturalmente aceptados. El destacado filólogo M. M. Bakhtin, que desarrolló fundamentalmente este problema, llamó a estos modelos cronotopos(cronos + topos, tiempo y espacio). Los cronotopos están inicialmente imbuidos de significados; cualquier artista, consciente o inconscientemente, lo tiene en cuenta. Tan pronto como decimos de alguien: “Está en el umbral de algo...”, entendemos inmediatamente que estamos hablando de algo grande e importante. Pero ¿por qué exactamente? en el umbral? Bajtin creía que cronotopo del umbral uno de los más difundidos en la cultura, y en cuanto lo “encendemos”, se abre su profundidad semántica.

Hoy el término cronotopo es universal y simplemente denota el modelo espacio-temporal existente. A menudo, en este caso, la "etiqueta" se refiere a la autoridad de M. M. Bakhtin, aunque el propio Bakhtin entendió el cronotopo de manera más estricta, es decir, cómo sostenible un modelo que aparece de obra en obra.

Además de los cronotopos, también debemos recordar los modelos más generales de espacio y tiempo que subyacen a culturas enteras. Estos modelos son históricos, es decir, uno reemplaza al otro, pero la paradoja de la psique humana es que un modelo “obsoleto” no desaparece por ningún lado, sigue entusiasmando a la gente y dando lugar a textos literarios. Existen bastantes variaciones de estos modelos en diferentes culturas, pero varias son básicas. En primer lugar, este es un modelo. cero tiempo y espacio. También se le llama inmóvil, eterno; aquí hay muchas opciones. En este modelo, el tiempo y el espacio pierden sentido. Siempre ocurre lo mismo y no hay diferencia entre “aquí” y “allá”, es decir, no hay extensión espacial. Históricamente, este es el modelo más arcaico, pero sigue siendo muy relevante en la actualidad. Las ideas sobre el infierno y el cielo se basan en este modelo, a menudo se "activa" cuando una persona intenta imaginar la existencia después de la muerte, etc. El famoso cronotopo de la "edad de oro", que se manifiesta en todas las culturas, se basa en Este modelo. Si recordamos el final de la novela “El Maestro y Margarita”, podemos sentir fácilmente este modelo. Fue en un mundo así, según la decisión de Yeshua y Woland, donde los héroes finalmente se encontraron, en un mundo de bien y paz eternos.

Otro modelo - cíclico(circular). Se trata de uno de los modelos espacio-temporales más potentes, sustentado en el eterno cambio de los ciclos naturales (verano-otoño-invierno-primavera-verano...). Se basa en la idea de que todo vuelve a la normalidad. El espacio y el tiempo están ahí, pero son condicionales, especialmente el tiempo, ya que el héroe aún regresará al lugar donde lo dejó y nada cambiará. La forma más sencilla de ilustrar este modelo es la Odisea de Homero. Odiseo estuvo ausente durante muchos años, le sucedieron las aventuras más increíbles, pero regresó a casa y encontró a su Penélope todavía tan hermosa y amorosa. M. M. Bakhtin llamó a ese momento aventurero, existe como alrededor de los héroes, sin cambiar nada ni en ellos ni entre ellos. El modelo cíclico también es muy arcaico, pero sus proyecciones son claramente perceptibles en la cultura moderna. Por ejemplo, esto es muy notable en el trabajo de Sergei Yesenin, cuya idea del ciclo de vida, especialmente en años maduros, se vuelve dominante. Incluso las conocidas frases sobre la muerte “En esta vida, morir no es nuevo, / Pero vivir, por supuesto, no es nuevo” se refieren a tradición antigua, hasta el famoso libro bíblico de Eclesiastés, que está enteramente construido según un modelo cíclico.

La cultura del realismo se asocia principalmente con lineal un modelo en el que el espacio parece infinitamente abierto en todas direcciones y el tiempo está asociado con una flecha dirigida, del pasado al futuro. Este modelo domina la conciencia cotidiana de la gente moderna y es claramente visible en una gran cantidad de textos literarios de los últimos siglos. Baste recordar, por ejemplo, las novelas de L.N. Tolstoi. En este modelo, cada evento se reconoce como único, sólo puede ocurrir una vez y se entiende a la persona como un ser en constante cambio. El modelo lineal abierto psicologismo en el sentido moderno, ya que el psicologismo presupone la capacidad de cambiar, que no podría ser ni en el cíclico (después de todo, el héroe debe ser el mismo al final como al principio), y especialmente no en el modelo espacio-temporal cero. . Además, el modelo lineal está asociado con el principio. historicismo, es decir, el hombre empezó a ser entendido como un producto de su época. El abstracto “hombre de todos los tiempos” simplemente no existe en este modelo.

Es importante comprender que en la mente del hombre moderno todos estos modelos no existen de forma aislada; pueden interactuar dando lugar a las combinaciones más extrañas. Por ejemplo, una persona puede ser enfáticamente moderna, confiar en el modelo lineal, aceptar la unicidad de cada momento de la vida como algo único, pero al mismo tiempo ser creyente y aceptar la atemporalidad y la ausencia de espacio de la existencia después de la muerte. Del mismo modo, en un texto literario se pueden reflejar diferentes sistemas de coordenadas. Por ejemplo, los expertos han notado desde hace tiempo que en la obra de Anna Ajmátova hay, por así decirlo, dos dimensiones paralelas: una es histórica, en la que cada momento y cada gesto es único, la otra es atemporal, en la que cada movimiento se congela. La “superposición” de estas capas es una de las características distintivas del estilo de Ajmátova.

Finalmente, la conciencia estética moderna domina cada vez más otro modelo. No hay un nombre claro para ello, pero no estaría mal decir que este modelo permite la existencia paralelo tiempos y espacios. El punto es que existimos diferentemente dependiendo del sistema de coordenadas. Pero al mismo tiempo, estos mundos no están completamente aislados; tienen puntos de intersección. La literatura del siglo XX utiliza activamente este modelo. Baste recordar la novela de M. Bulgakov "El maestro y Margarita". El maestro y su amada mueren. en diferentes lugares y por diferentes motivos: El maestro está en un manicomio, Margarita está en casa de un infarto, pero al mismo tiempo ellos son mueren en brazos del otro en el armario del Maestro por el veneno de Azazello. Aquí se incluyen diferentes sistemas de coordenadas, pero están interconectados; después de todo, la muerte de los héroes ocurrió en cualquier caso. Esta es la proyección del modelo de mundos paralelos. Si lees atentamente el capítulo anterior, comprenderás fácilmente que el llamado multivariado la trama, una invención literaria en gran medida del siglo XX, es una consecuencia directa del establecimiento de esta nueva red espacio-temporal.

Ver: Bakhtin M. M. Formas de tiempo y cronotopo en la novela // Bakhtin M. M. Cuestiones de literatura y estética. M., 1975.

Análisis del cambio de “puntos de vista”

"Punto de vista"– uno de los conceptos centrales de la enseñanza moderna de la composición. Debe advertir inmediatamente contra error más típico Filólogos inexpertos: comprenda el término " Punto de vista“En el sentido cotidiano, dicen, cada autor y personaje tiene su propio punto de vista sobre la vida. Esto se escucha a menudo entre los estudiantes, pero no tiene nada que ver con la ciencia. Como término de crítica literaria, “punto de vista” apareció por primera vez a finales del siglo XIX en un ensayo del famoso escritor estadounidense Henry James sobre el arte de la prosa. Este término fue elaborado estrictamente científico por el ya mencionado crítico literario inglés Percy Lubbock.

El “punto de vista” es un concepto complejo y voluminoso que revela las formas de presencia del autor en el texto. De hecho, estamos hablando de un análisis exhaustivo. instalación texto y sobre los intentos de ver la propia lógica y la presencia del autor en este montaje. Uno de los mayores expertos modernos en este tema, B. A. Uspensky, cree que el análisis de los cambios de puntos de vista es eficaz en relación con aquellas obras donde el plano de expresión no es igual al plano de contenido, es decir, todo lo dicho o presentado tiene segunda, tercera, etc. d. Por ejemplo, en el poema "El acantilado" de M. Yu Lermontov, el discurso, por supuesto, no trata sobre un acantilado y una nube. Cuando los planes de expresión y contenido son inseparables o incluso idénticos, el análisis de puntos de vista no funciona. Por ejemplo, en joyería o pintura abstracta.

En una primera aproximación, podemos decir que “punto de vista” tiene al menos dos espectros de significado: en primer lugar, localización espacial, es decir, determinar el lugar desde donde se cuenta la narración. Si comparamos a un escritor con un director de fotografía, entonces podemos decir que en este caso nos interesará dónde estaba la cámara de cine: cerca, lejos, arriba o abajo. , etcétera. Un mismo fragmento de realidad se verá muy diferente según el cambio de punto de vista. El segundo rango de valores es el llamado localización subjetiva, es decir, nos interesará cuya conciencia Se ve la escena. Al resumir numerosas observaciones, Percy Lubbock identificó dos tipos principales de narrativa: panorámico(cuando el autor muestra directamente tuyo conciencia) y escenario(no estamos hablando de dramaturgia, significa que la conciencia del autor está “oculta” en los personajes, el autor no se manifiesta abiertamente). Según Lubbock y sus seguidores (N. Friedman, K. Brooks, etc.), el método escénico es estéticamente preferible, ya que no impone nada, solo muestra. Esta posición, sin embargo, puede ser cuestionada, ya que los textos “panorámicos” clásicos de L. N. Tolstoi, por ejemplo, tienen un enorme potencial estético de impacto.

La investigación moderna centrada en el método de analizar cambios en los puntos de vista convence de que nos permite ver incluso textos aparentemente conocidos de una manera nueva. Además, este análisis es muy útil en el sentido educativo, ya que no permite “libertades” en el manejo del texto y obliga al alumno a estar atento y cuidadoso.

Uspensky B. A. Poética de la composición. San Petersburgo, 2000. P. 10.

Análisis de composición lírica.

Composición obra lírica Tiene toda la linea sus rasgos distintivos. La mayoría de las perspectivas que hemos identificado allí conservan su significado (con la excepción del análisis de la trama, que a menudo es inaplicable a una obra lírica), pero al mismo tiempo, una obra lírica también tiene sus propias particularidades. En primer lugar, las letras suelen tener una estructura estrófica, es decir, el texto se divide en estrofas, lo que afecta inmediatamente a toda la estructura; en segundo lugar, es importante comprender las leyes de la composición rítmica, que se analizarán en el capítulo "Poesía"; En tercer lugar, la letra tiene muchos rasgos de composición figurativa. Las imágenes líricas se construyen y agrupan de manera diferente a las épicas y dramáticas. Una conversación detallada sobre esto aún es prematura, ya que comprender la estructura de un poema sólo se consigue con la práctica. Para empezar, es mejor leer atentamente las pruebas de muestra. Los estudiantes modernos tienen a su disposición una buena colección "Análisis de un poema" (L., 1985), íntegramente dedicada a los problemas de la composición lírica. Remitimos a los lectores interesados ​​a este libro.

Análisis de un poema: Colección interuniversitaria / ed. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.

Bakhtin M. M. Formas de tiempo y cronotopo en la novela // Bakhtin M. M. Cuestiones de literatura y estética. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Teoría de la literatura. M., 2003. Capítulo 6. “Tiempo artístico y espacio artístico en una obra literaria”.

Kozhinov V.V. Composición // Breve enciclopedia literaria. T. 3. M., 1966. págs. 694–696.

Kozhinov V.V. Trama, argumento, composición // Teoría de la literatura. Los principales problemas en la cobertura histórica. Tipos y géneros de literatura. M., 1964.

Markevich G. Problemas básicos de la ciencia de la literatura. M., 1980. págs. 86-112.

Revyakin A.I. Problemas del estudio y la enseñanza de la literatura. M., 1972, págs. 137-153.

Rodnyanskaya I. B. Tiempo artístico y espacio artístico // Diccionario enciclopédico literario. M., 1987, págs. 487–489.

Crítica literaria extranjera moderna. Libro de referencia enciclopédico. M., 1996. págs. 17–20, 61–81, 154–157.

Poética teórica: conceptos y definiciones: Lector para estudiantes de facultades de filología / autor-compilador N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Temas 12, 13, 16–20, 29.)

Uspensky B. A. Poética de la composición. San Petersburgo, 2000.

Fedotov O.I. Fundamentos de la teoría de la literatura. Parte 1. M., 2003. págs. 253–255.

Khalizev V. E. Teoría de la literatura. M., 1999. (Capítulo 4. “Obra literaria”).

ESTILO DOMINANTES

Siempre hay algunos puntos en el texto de una obra en los que el estilo “aparece”. Tales puntos sirven como una especie de “diapasón” estilístico, sintonizando al lector con una determinada “ola estética”... El estilo se presenta como “una determinada superficie en la que se ha identificado una huella única, una forma que por su estructura revela la presencia de una fuerza guía”. (P.V. Palievski)

Aquí estamos hablando de ESTILO DOMINANTES, que juegan un papel organizador en el trabajo. Es decir, todas las técnicas y elementos deben subordinarse a ellos, los dominantes.

Estilo dominante- Este:

Trama, carácter descriptivo y psicologismo,

Convencionalidad y semejanza con la vida,

Monologismo y heteroglosia,

Verso y prosa

Nominatividad y retórica,

- simple y tipos complejos composiciones.

COMPOSICIÓN -(del latín compositio - composición, encuadernación)

La construcción de una obra de arte, determinada por su contenido, carácter, finalidad y determinante en gran medida de su percepción.

La composición es el elemento organizador más importante de una forma artística, dando unidad e integridad a la obra, subordinando sus componentes entre sí y con el todo.

EN ficción La composición es una disposición motivada de los componentes de una obra literaria.

Se considera componente (UNIDAD DE COMPOSICIÓN) un “segmento” de una obra en el que un método de representación (caracterización, diálogo, etc.) o un único punto de vista (del autor, narrador, uno de los personajes) sobre lo que se representa se conserva.

La posición relativa y la interacción de estos “segmentos” forman la unidad compositiva de la obra.

La composición suele identificarse tanto con la trama, el sistema de imágenes y la estructura de una obra de arte.

En la forma más general, hay dos tipos de composición: simple y complejo.

Composición SIMPLE (lineal) Se reduce únicamente a combinar partes de una obra en un solo todo. En este caso, existe una secuencia cronológica directa de acontecimientos y un único tipo narrativo a lo largo de toda la obra.

Para una composición COMPLEJA (transformacional) el orden de combinación de partes refleja un significado artístico especial.

Por ejemplo, el autor no comienza con una exposición, sino con algún fragmento del clímax o incluso del desenlace. O la narración se desarrolla como en dos tiempos: el héroe “ahora” y el héroe “en el pasado” (recuerda algunos eventos que resaltan lo que está sucediendo ahora). O se presenta un doble héroe, de una galaxia completamente diferente, y el autor juega con la comparación/contraste de los episodios.

De hecho, es difícil encontrar un tipo puro de composición simple; por regla general, se trata de composiciones complejas (en un grado u otro).

DIFERENTES ASPECTOS DE LA COMPOSICIÓN:

composición externa

sistema figurativo,

sistema de personajes cambiando puntos de vista,

sistema de piezas,

trama y trama

discurso artístico conflictivo,

elementos extra de la trama

FORMAS DE COMPOSICIÓN:

narración

descripción

característica.

FORMAS Y MEDIOS COMPUESTOS:

repetición, refuerzo, contraste, montaje

comparación,

plan "de cerca", plan "general",

Punto de vista,

organización temporal del texto.

PUNTOS DE REFERENCIA DE LA COMPOSICIÓN:

clímax, desenlace,

posiciones fuertes del texto,

repeticiones, contrastes,

gira y gira el destino del héroe,

espectacular técnicas artísticas y fondos.

Los puntos de mayor tensión del lector se denominan PUNTOS DE REFERENCIA DE LA COMPOSICIÓN. Son hitos peculiares que guían al lector a través del texto, y es en ellos donde cuestiones ideológicas obras.<…>son la clave para comprender la lógica de la composición y, en consecuencia, toda la lógica interna de la obra en su conjunto. .

POSICIONES DE TEXTO FUERTES:

Estos incluyen partes del texto identificadas formalmente, su final y comienzo, incluido el título, epígrafe, prólogo, comienzo y final del texto, capítulos, partes (primera y última oración).

PRINCIPALES TIPOS DE COMPOSICIÓN:

anillo, espejo, lineal, predeterminado, flashback, gratis, abierto, etc.

ELEMENTOS DE LA ARGUMENTO:

exposición, trama

desarrollo de acciones

(vicisitudes)

clímax, desenlace, epílogo

ELEMENTOS EXTRA-PARCELAS

descripción (paisaje, retrato, interior),

insertar episodios.

Boleto número 26

1.Vocabulario poético

2. Epicidad, dramatismo y lirismo de una obra de arte.

3. El volumen y contenido del estilo de la obra.

Vocabulario poético

P.l.- uno de los aspectos más importantes de un texto literario; tema de estudio en una rama especial de la crítica literaria. El estudio de la composición léxica de una obra poética (es decir, artística) implica correlacionar el vocabulario utilizado en una muestra separada. discurso artístico cualquier escritor, con vocabulario de uso común, es decir, utilizado por los contemporáneos del escritor en diversas situaciones cotidianas. El discurso de la sociedad que existía en aquella época. Período histórico, al que pertenece la obra del autor de la obra analizada, se percibe como una determinada norma y, por tanto, se reconoce como “natural”. El objetivo del estudio es describir los hechos de desviación del discurso de un autor individual de las normas del discurso "natural". El estudio de la composición léxica del discurso de un escritor (el llamado “diccionario del escritor”) resulta ser un tipo particular de tal análisis estilístico. Al estudiar el "vocabulario del escritor", se presta atención a dos tipos de desviaciones del habla "natural": el uso de elementos léxicos que rara vez se utilizan en circunstancias cotidianas "naturales", es decir, vocabulario "pasivo", que incluye las siguientes categorías de palabras: arcaísmos, neologismos, barbarismos, clericalismos, profesionalismos, jergas (incluidos los argotismos) y vernáculas; el uso de palabras que realizan significados figurativos (por lo tanto raros), es decir, tropos. La introducción por parte del autor de palabras de uno y otro grupo en el texto determina la imaginería de la obra y, por tanto, su arte.

(vocabulario cotidiano, vocabulario de negocios, vocabulario poético etcétera.)

Vocabulario poético. El vocabulario arcaico incluye historicismos y arcaísmos. Los historicismos incluyen palabras que son los nombres de objetos, fenómenos, conceptos desaparecidos (cota de malla, húsar, impuesto en especie, NEP, niño de octubre (niño más joven edad escolar, preparándose para unirse a los pioneros), miembro de la NKVD (empleado de la NKVD - Comisariado del Interior del Pueblo), comisario, etc.). Los historicismos pueden asociarse tanto con épocas muy lejanas como con acontecimientos de tiempos relativamente recientes, que, sin embargo, ya se han convertido en hechos históricos ( autoridad soviética, activista del partido, secretario general, politburó). Los historicismos no tienen sinónimos entre palabras activas. vocabulario, siendo los únicos nombres de los conceptos correspondientes.

Los arcaísmos son nombres de cosas y fenómenos existentes, por alguna razón reemplazados por otras palabras que pertenecen al vocabulario activo (cf.: todos los días - siempre, comediante - actor, zlato - oro, saber - saber).

Las palabras obsoletas son de origen heterogéneo: entre ellas se encuentran el ruso original (full, shelom), el eslavo antiguo (alegre, beso, santuario), tomado de otros idiomas (abshid - "jubilación", viaje - "viaje").

De particular interés estilístico son las palabras de origen eslavo eclesiástico antiguo o eslavicismos. Una parte importante de los eslavicismos fueron asimilados en suelo ruso y fusionados estilísticamente con el vocabulario ruso neutral (dulce, cautiverio, hola), pero también hay palabras en el antiguo eslavo eclesiástico que idioma moderno se perciben como un eco de un alto estilo y conservan su característico colorido solemne y retórico.

La historia del vocabulario poético asociado con los simbolismos y las imágenes antiguas (los llamados poetismos) es similar al destino de los eslavicismos en la literatura rusa. Nombres de dioses y héroes de la mitología griega y romana, símbolos poéticos especiales (lira, ellisium, Parnassus, laureles, arrayanes), imagenes artisticas literatura antigua en el primero tercios del XIX v. formó parte integral del vocabulario poético. El vocabulario poético, como los eslavicismos, fortaleció la oposición entre el discurso sublime, de color romántico, y el discurso cotidiano y prosaico. Sin embargo, estos medios tradicionales de vocabulario poético no se utilizaron por mucho tiempo en la ficción. Ya entre los sucesores de A.S. Los poetas de Pushkin están arcaizados. Los escritores a menudo se refieren a palabras obsoletas como medios expresivos discurso artístico. Es interesante la historia del uso del vocabulario del antiguo eslavo eclesiástico en la ficción rusa, especialmente en la poesía. Los eslavicismos estilísticos constituyeron una parte importante del vocabulario poético de las obras de los escritores del primer tercio del siglo XIX. Los poetas encontraron en este vocabulario la fuente del sonido sublimemente romántico y “dulce” del habla. Los eslavicismos, que en el idioma ruso tienen variantes consonánticas, principalmente vocales incompletas, eran una sílaba más cortos que las palabras rusas y se utilizaron en los siglos XVIII y XIX. sobre la base de una “licencia poética”: los poetas podían elegir entre dos palabras la que correspondiera a la estructura rítmica del habla (suspiro, y mi voz lánguida, como la de un arpa, morirá silenciosamente en el aire. - Murciélago. ). Con el tiempo, la tradición de la “licencia poética” se supera, pero el vocabulario obsoleto atrae a poetas y escritores como un poderoso medio de expresión.

Las palabras obsoletas cumplen diversas funciones estilísticas en el discurso artístico. Se utilizan arcaísmos e historicismos para recrear el sabor de tiempos lejanos. Fueron utilizados en esta función, por ejemplo, por A.N. Tolstoi:

“La tierra de Ottich y Dedich son esas orillas de ríos profundos y claros de bosque donde nuestro antepasado vino a vivir para siempre. (...) cercó su vivienda con una valla y miró a lo largo del camino del sol a lo largo de los siglos.

Y imaginó muchas cosas: tiempos difíciles y difíciles: los escudos rojos de Igor en las estepas polovtsianas, y los gemidos de los rusos en Kalka, y las lanzas campesinas montadas bajo los estandartes de Dmitry en el campo de Kulikovo, y los ensangrentados. hielo del lago Peipus, y el Terrible Zar, que separó los límites unidos, en adelante indestructibles, de la tierra desde Siberia hasta el mar de Varangian...".

Los arcaísmos, especialmente los eslavicismos, dan al habla un sonido sublime y solemne. El vocabulario del antiguo eslavo eclesiástico desempeñó este papel en literatura rusa antigua. EN discurso poético siglo XIX Los rusos antiguos, que también comenzaron a utilizarse para crear el patetismo del discurso artístico, se volvieron estilísticamente iguales al alto vocabulario eslavo antiguo. Los escritores del siglo XX también aprecian el sonido alto y solemne de las palabras obsoletas. durante el gran guerra patriótica YO G. Ehrenburg escribió: “Al repeler los golpes de la depredadora Alemania, (el Ejército Rojo) salvó no sólo la libertad de nuestra Patria, sino que salvó la libertad del mundo. Esta es la garantía del triunfo de las ideas de fraternidad y humanidad, y veo a lo lejos un mundo iluminado por el dolor, en el que brillará el bien. Nuestro pueblo mostró sus virtudes militares..."

El vocabulario obsoleto puede adquirir una connotación irónica. Por ejemplo: ¿Qué padre no sueña con un niño comprensivo y equilibrado que entienda todo literalmente sobre la marcha? Pero los intentos de convertir a su hijo en un "milagro" a menudo terminan trágicamente en un fracaso (por el gas). El replanteamiento irónico de palabras obsoletas a menudo se ve facilitado por el uso paródico de elementos de alto estilo. En una función parodia-irónica palabras obsoletas A menudo aparecen en feuilletons, panfletos y notas humorísticas. Tomemos un ejemplo de publicación de periódico en preparación para el día en que el presidente asumió el cargo (agosto de 1996).