Creatividad D.D. Shostakóvich

shostakovich compositor arte musical

La naturaleza dotó a Dmitri Dmitrievich Shostakovich con un carácter de extraordinaria pureza y capacidad de respuesta. En una rara armonía, los comienzos se fusionaron en él: creativo, espiritual y moral. La imagen del hombre coincidía con la imagen del creador. Esa dolorosa contradicción entre la vida cotidiana y el ideal moral, que León Tolstoi no pudo resolver, Shostakovich la unió no con declaraciones, sino con la experiencia misma de su vida, convirtiéndose en un faro moral de humanismo efectivo, iluminando el siglo XX con un ejemplo. de servir a la gente.

Una sed constante e insaciable de cobertura integral y renovación lo llevó por el camino del compositor. Al expandir las esferas de la música, introdujo muchas capas figurativas nuevas en ella, transmitió la lucha de una persona con el mal, terrible, sin alma, grandiosa, "resolviendo así la tarea artística más urgente establecida por nuestro tiempo". Pero, habiéndolo resuelto, traspasó los límites del arte musical mismo y creó un nuevo tipo de pensamiento artístico en el campo de las formas instrumentales, que influyó en compositores de diferentes estilos y fue capaz de incorporar no solo el contenido expresado en las correspondientes obras de Shostakóvich. Recordando a Mozart, que poseía tanto la música instrumental como la vocal con igual confianza, acercando sus detalles, devolvió la música al universalismo.

El trabajo de Shostakovich abarcó todas las formas y géneros musicales, combinó bases tradicionales con descubrimientos innovadores. Conocedor perspicaz de todo lo que existía y aparecía en la obra del compositor, mostró sabiduría, sin someterse a la vistosidad de las innovaciones formales. La presentación de la música como parte orgánica de un proceso artístico diverso permitió a Shostakovich comprender la fecundidad en la etapa actual de combinar diferentes principios de la técnica compositiva, diferentes medios de expresión. Sin dejar nada desatendido, encontró un lugar natural para todo en su arsenal creativo individual, creando un estilo Shostakovich único, en el que la organización del material sonoro está dictada por el proceso de entonación en vivo, contenido de entonación en vivo. Con libertad y audacia, empujó los límites del sistema tonal, pero no lo abandonó: así surgió y se desarrolló el pensamiento modal sintético de Shostakovich, sus estructuras modales flexibles que corresponden a la riqueza del contenido figurativo. Adhiriendo principalmente al estilo musical melódico-polifónico, descubrió y fortaleció muchas facetas nuevas de la expresividad melódica, se convirtió en el fundador de melos de excepcional poder de influencia, correspondientes a la temperatura emocional extrema de la época. Con el mismo coraje, Shostakovich amplió el rango de coloración del timbre, las entonaciones del timbre, enriqueció los tipos de ritmo musical, acercándolo lo más posible al ritmo del habla, la música popular rusa. Un compositor verdaderamente nacional en su percepción de la vida, la psicología creativa, en muchas características del estilo, en su trabajo, gracias a la riqueza, la profundidad del contenido y una amplia gama de esfera entonativa, superó las fronteras nacionales, convirtiéndose en un fenómeno de universal. cultura.

Shostakovich tuvo la suerte de conocer la fama mundial en vida, de escuchar sobre sí mismo la definición de genio, de convertirse en un clásico reconocido, junto a Mozart, Beethoven, Glinka, Mussorgsky, Tchaikovsky. Esto se estableció firmemente en los años sesenta y sonó especialmente poderoso en 1966, cuando el sexagésimo cumpleaños del compositor se celebró en todas partes y solemnemente.

En ese momento, la literatura sobre Shostakovich era bastante extensa, conteniendo monografías con información biográfica, pero prevaleció decisivamente el aspecto teórico. El nuevo campo de la musicología en desarrollo se vio afectado por la falta de una distancia cronológica adecuada, lo que ayuda al desarrollo histórico objetivo, la subestimación de la influencia de los factores biográficos en el trabajo de Shostakovich, así como en el trabajo de otras figuras de la cultura soviética.

Todo esto llevó a los contemporáneos de Shostakovich, incluso durante su vida, a plantear la cuestión del estudio documental multilateral, generalizador y retrasado. DB Kabalevsky señaló: "Me gustaría que se escribiera un libro sobre Shostakovich ... en el que la PERSONALIDAD creativa de Shostakovich se presentara frente al lector en pleno crecimiento, de modo que ningún estudio musical y analítico oscurezca el mundo espiritual de la compositor nacido en el polisilábico siglo XX”. E.A. escribió sobre lo mismo. Mravinsky: “Los descendientes nos envidiarán porque vivimos al mismo tiempo que el autor de la Octava Sinfonía, pudimos conocerlo y hablar con él. Y probablemente se quejarán de nosotros por no poder arreglar y guardar para el futuro muchas de las pequeñas cosas que lo caracterizan, ver en la vida cotidiana lo único y por lo tanto especialmente caro..." . Más tarde VS Vinogradov, LA Mazel planteó la idea de crear un gran trabajo generalizado sobre Shostakovich como una tarea de suma importancia. Estaba claro que su complejidad, volumen, especificidad, por la escala, grandeza de la personalidad y actividad de Shostakovich, requeriría el esfuerzo de muchas generaciones de músicos-investigadores.

El autor de esta monografía comenzó su trabajo con el estudio del pianismo de Shostakovich; el resultado fue el ensayo "Shostakovich the Pianist" (1964), seguido de artículos sobre las tradiciones revolucionarias de su familia, publicados en 1966-1967 en la revista polaca " Rukh Muzychny" y la prensa de Leningrado, ensayos documentales en los libros "Músicos sobre su arte" (1967), "Sobre la música y los músicos de nuestros días" (1976), en las publicaciones periódicas de la URSS, Alemania Oriental, Polonia. Paralelamente, como libros complementarios, que resumen el material desde diferentes ángulos, se publicaron Historias sobre Shostakovich (1976), investigación de historia local "Shostakovich en Petrogrado-Leningrado" (1979, 2ª edición - 1981).

Tal preparación ayudó a escribir una historia de cuatro volúmenes de la vida y obra de D.D. Shostakovich, publicado en 1975-1982, que consta de la dilogía "Los años jóvenes de Shostakovich", los libros "D.D. Shostakovich durante la Gran Guerra Patriótica” y “Shostakovich. Treinta años. 1945-1975".

La mayor parte de la investigación se creó durante la vida del compositor, con su ayuda, expresada en el hecho de que permitió el uso de todos los materiales de archivo sobre él en una carta especial y pidió contribuir a este trabajo, en conversaciones y por escrito explicó las preguntas. que surgió; habiéndose familiarizado con la dilogía del manuscrito, autorizó la publicación, y poco antes de su muerte, en abril de 1975, cuando se agotó el primer volumen, expresó por escrito su aprobación de esta edición.

En ciencia histórica, se considera que el factor más importante que determina la novedad de un estudio es la saturación de fuentes documentales puestas en circulación por primera vez.

La monografía se basó principalmente en ellos. En relación a Shostakovich, estas fuentes parecen verdaderamente inmensas, en su vinculación, desarrollo gradual, se revela una especial elocuencia, fuerza y ​​evidencia.

Como resultado de muchos años de investigación, fue posible investigar más de cuatro mil documentos, incluidos materiales de archivo sobre las actividades revolucionarias de sus antepasados, sus conexiones con las familias de los Ulyanov, Chernyshevskys, el archivo oficial del padre del compositor, DB Shostakovich, diarios de M.O. Steinberg, quien grabó el entrenamiento de D.D. Shostakovich, notas de N.A. Malko sobre los ensayos y estrenos de la Primera y Segunda Sinfonías, una carta abierta a I.O. Dunayevsky sobre la Quinta Sinfonía, etc. Por primera vez, el asociado con D.D. Shostakovich fondos de archivos especiales de arte: el Archivo Estatal Central de Literatura y Arte - TsGALI (fondos de D.D. Shostakovich, V.E. Meyerhold, M.M. Tsekhanovsky, V.Ya. Shebalin, etc.), el Museo Estatal Central de Cultura Musical que lleva el nombre de M.I. Glinka-GTsMMK (fondos de D.D. Shostakovich, V.L. Kubatsky, L.V. Nikolaev, G.A. Stolyarov, B.L. Yavorsky y otros). Archivo Estatal de Literatura y Arte de Leningrado-LGALI (fondos del Instituto Estatal de Investigación de Teatro y Música, el estudio de cine Lenflm, la Filarmónica de Leningrado, los teatros de ópera, el Conservatorio, el Departamento de Artes del Comité Ejecutivo de la Ciudad de Leningrado, la organización de Leningrado de la Unión de Compositores de la RSFSR, el Teatro Dramático que lleva el nombre de A. S. Pushkin), archivos del Teatro Bolshoi de la URSS, el Museo del Teatro de Leningrado, el Instituto de Teatro, Música y Cinematografía de Leningrado-LGITMiK. (fondos de V.M., Bogdanov-Berezovsky, N.A. Malko, M.O. Steinberg), Conservatorio de Leningrado-LGK. Los materiales sobre el tema fueron proporcionados por el Archivo Central del Partido del Instituto de Marxismo-Leninismo del Comité Central del PCUS (información sobre los hermanos Shaposhnikov de los fondos de I.N., Ulyanov), el Instituto de Historia del Partido del Comité de la Ciudad de Moscú y el Comité de Moscú del PCUS (archivo personal del miembro del PCUS D.D. Shostakovich), el archivo del Estado Central de la Revolución de Octubre y la construcción socialista - TsGAOR, Archivo Histórico del Estado Central - TsGIA, Instituto de Metrología que lleva el nombre de D.I. Mendeleev, Museo de N.G. Chernyshevsky en Saratov, el Museo de Historia de Leningrado, la biblioteca de la Universidad de Leningrado, el museo "Las Musas no callaron".

La vida de Shostakovich es un proceso de creatividad ininterrumpida, que reflejó no solo los eventos de la época, sino también el carácter mismo, la psicología del compositor. La introducción en la órbita de la investigación de un complejo música-autográfico rico y diverso - autógrafos de acabado, secundarios, dedicatorios, bocetos - amplió la idea del espectro creativo del compositor (por ejemplo, su búsqueda en el campo de la historia -ópera revolucionaria, interés en el teatro de feria ruso), sobre incentivos, creación de este o aquel trabajo, reveló una serie de características psicológicas del "laboratorio" del compositor de Shostakovich (el lugar y la esencia del método de "emergencia" con crianza a largo plazo de la idea, la diferencia en los métodos de trabajo sobre géneros autónomos y aplicados, la efectividad de los cambios bruscos de género a corto plazo en el proceso de creación de formas monumentales, las intrusiones repentinas en ellos por el contraste emocional de composiciones de cámara, fragmentos, etc. ).

El estudio de los autógrafos condujo a la introducción en la vida de páginas desconocidas de creatividad, no solo a través del análisis en una monografía, sino también mediante la publicación, grabación en planchas, edición y escritura de un libreto de las escenas de ópera "El cuento del sacerdote y su Worker Balda" (escenificado en el Teatro de Ópera y Ballet Académico Maly de Leningrado), la creación e interpretación de la suite para piano del mismo nombre, participación en la interpretación de obras desconocidas, adaptaciones. Solo una cobertura diversa, una visión de los documentos sudorosos "desde adentro", una combinación de investigación y acción práctica ilumina la personalidad de Shostakovich en todas sus manifestaciones.

La consideración de la vida y obra de una persona que se ha convertido en un fenómeno ético y social de una época que no tuvo igual en el siglo XX en cuanto a la versatilidad de los ámbitos de la música que abarca, no podía sino conducir a la solución de algunas cuestiones metodológicas del género biográfico en musicología. También tocaron los métodos de búsqueda, la organización, el uso de las fuentes y el contenido mismo del género, acercándolo a una especie de género sintético que se está desarrollando con éxito en la crítica literaria, a veces llamado "biografía-creatividad". Su esencia radica en un análisis exhaustivo de todos los aspectos de la vida del artista. Para ello, es precisamente la biografía de Shostakovich, en la que se combina el genio creador con la belleza del individuo, la que brinda las más amplias posibilidades. Presenta a la ciencia con grandes capas de hechos que antes se consideraban no investigativos, cotidianos, revela la inseparabilidad de las actitudes cotidianas y las creativas. Ella muestra que la tendencia de las conexiones entre géneros, característica de la música moderna, puede ser fructífera para la literatura al respecto, estimular su crecimiento no solo en la dirección de la especialización, sino también obras complejas que consideran la vida como creatividad, un proceso que se desarrolla en una perspectiva histórica, por etapas, con una panorámica holística del fenómeno. Parece que este tipo de investigación está en la tradición del mismo Shostakovich, quien no dividió los géneros en altos y bajos y, transformándolos, fusionó sus signos y técnicas.

El estudio de la biografía y la obra de Shostakovich en un solo sistema, la inseparabilidad del compositor de la música soviética, como su vanguardia verdaderamente innovadora, requiere el uso de datos y, en algunos casos, métodos de investigación de la ciencia histórica, la psicología musical, estudios de fuentes, estudios cinematográficos, la ciencia de la interpretación musical, una combinación de aspectos generales históricos, textuales, musicales y analíticos. La elucidación de las complejas correlaciones entre personalidad y creatividad, apoyada en un análisis de fuentes documentales, debe basarse en un análisis holístico de los escritos, y teniendo en cuenta la amplia experiencia de los trabajos teóricos sobre Shostakovich, utilizando sus logros, se intentó en la monografía para establecer bajo qué parámetros conviene desarrollar las características generales del relato biográfico histórico. Sobre la base de material fáctico y musical-autográfico, incluyen la historia de la idea y la creación de la composición, las características del proceso de elaboración, la estructura figurativa, las primeras interpretaciones y la existencia posterior, el lugar en el evolución del creador. Todo esto conforma la "biografía" de la obra, parte inseparable de la biografía del compositor.

En el centro de la monografía está el problema de la "personalidad y la creatividad", considerado más ampliamente que cualquier reflejo de la biografía del artista en sus obras. Igualmente erróneo es el punto de vista de la creatividad como fuente biográfica directa y el reconocimiento, por así decirlo, de dos biografías independientes: mundana y creativa. Los materiales de la actividad de Shostakovich, el creador, maestro, jefe de la organización de compositores de la RSFSR, diputado de los Soviets de Diputados del Pueblo, que revelan muchos rasgos de personalidad psicológicos y éticos, muestran que la definición de la línea de creatividad siempre se ha convertido en el definición de la línea de la vida: Shostakovich elevó los ideales de la vida a los ideales del arte. Orgánica fue la relación interna entre los principios sociopolíticos, estéticos y morales-éticos en su vida, obra y personalidad. Nunca se protegió del tiempo, ni abandonó la autoconservación en aras de las alegrías cotidianas. El tipo de persona, cuya personificación más brillante fue Shostakovich, nació de la juventud de la época, el espíritu de la revolución. El núcleo que cimenta todos los aspectos de la biografía de Shostakovich es la ética, cercana a la ética de todos aquellos que desde tiempos inmemoriales lucharon por la perfección del hombre, y al mismo tiempo condicionada por su desarrollo personal, estables tradiciones familiares.

Es conocida la importancia en la formación del artista de los orígenes familiares tanto inmediatos como más lejanos: en los ancestros, la naturaleza toma “material de construcción”, se forman complejas combinaciones genéticas de genialidad a partir de siglos de acumulación. Sin saber siempre por qué y cómo un río poderoso aparece repentinamente de los arroyos, todavía sabemos que este río fue creado por ellos, contiene sus contornos y signos. La familia ascendente de Shostakovich debe comenzar por el lado paterno con Peter y Boleslav Shostakovich, Maria Yasinskaya, Varvara Shaposhnikova, por el lado materno, con Yakov y Alexandra Kokoulin. Han esbozado las propiedades fundamentales del género: la sensibilidad social, la idea del deber hacia las personas, la simpatía por el sufrimiento, el odio al mal. Mitya Shostakovich, de once años, estaba con quienes conocieron a V.I. Lenin en Petrogrado en abril de 1917 y escuchó su discurso. No fue un testigo ocular accidental de los hechos, sino una persona perteneciente a una familia relacionada con las familias de N.G. Chernyshevsky, I. N. Ulyanov, con el movimiento de liberación de la Rusia prerrevolucionaria.

El proceso de educación y formación D.D. Shostakovich, apariencia pedagógica y métodos de sus maestros A.K. Glazunova, MO Steinberg, L. V. Nikolaev, I. A. Glyasser, A.A. Rozanova introdujo al joven músico en las tradiciones de la escuela de música clásica rusa, en su ética. Shostakovich inició su camino con los ojos abiertos y el corazón abierto, supo hacia dónde encaminarse, cuando a los veinte años, como juramento, escribió: “Trabajaré incansablemente en el campo de la música, al que me dedicaré”. toda mi vida."

En el futuro, las dificultades creativas y cotidianas se convirtieron más de una vez en una prueba de su ética, su deseo de encontrarse con una persona portadora de bondad y justicia. El reconocimiento público de sus aspiraciones innovadoras fue difícil; los materiales revelan objetivamente los momentos de crisis que vivió, su influencia en su apariencia y música: la crisis de 1926, desacuerdos con Glazunov, Steinberg, discusiones de 1936, 1948 con una fuerte condena de los principios creativos del compositor.

Mientras mantenía una "reserva" de resistencia, Shostakovich no escapó al sufrimiento personal y las contradicciones. El marcado contraste de su vida se reflejó en el carácter - intelecto dócil, pero también inflexible - frío y fogoso, en su intransigencia con la amabilidad. Con los años, los sentimientos siempre fuertes - un signo de altura moral - se combinaron con un yo cada vez más profundo. -control. El coraje desenfrenado de la autoexpresión hizo a un lado las preocupaciones de todos los días. La música, como centro del ser, trajo alegría, fortaleció la voluntad, pero, entregándose a la música, entendió el otorgamiento de manera integral, y el destino ético, iluminado por el ideal, elevó su personalidad.

No hay documentos conservados en ninguna parte que puedan registrar con precisión cuándo y cómo tuvo lugar el segundo nacimiento espiritual de una persona, pero todos los que entraron en contacto con la vida de Shostakovich testifican que esto sucedió durante la creación de la ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk. , las sinfonías Cuarta y Quinta: la afirmación espiritual era inseparable de la creativa. He aquí un límite cronológico: también se adopta en la estructura de esta edición.

Fue en ese momento que la vida adquirió un núcleo estable en principios claros y firmes que ninguna prueba podría sacudir. El Creador se estableció en lo principal: por todo lo que se le dio, por talento, felicidad infantil, amor, debe pagar por todo, entregándose a la humanidad, a la Patria. El sentimiento de patria guía la creatividad que, por definición propia, es como incandescente, exaltada por un gran sentido del patriotismo. La vida se convierte en una lucha continua para la humanidad. No se cansaba de repetir: “El amor por el hombre, las ideas del humanismo han sido siempre el principal motor del arte. Solo las ideas humanistas crearon obras que sobrevivieron a sus creadores. En adelante, la voluntad consistirá en la capacidad de seguir siempre la ética del humanismo. Todas las pruebas documentales muestran cuán efectiva fue su amabilidad. Todo lo que afectaba los intereses de las personas no dejaba indiferente, siempre que podía, usaba su influencia para elevar a una persona: su disposición a dar su tiempo a los compañeros compositores, ayudando a su creatividad, la amplitud benévola de las buenas valoraciones, la capacidad de ver, encuentra talentoso. El sentido del deber en relación con cada persona se fusionó con el deber en relación con la sociedad y la lucha por las normas más altas de la vida social, excluyendo el mal en cualquier forma. La confianza en la justicia no dio lugar a la humilde no resistencia al mal, sino al odio a la crueldad, la estupidez y la prudencia. Toda su vida resolvió directamente la eterna pregunta: ¿qué es el mal? Volvió persistentemente a esto en sus cartas, notas autobiográficas, como un problema personal, determinando repetidamente el contenido moral del mal, no aceptando sus justificaciones. El cuadro completo de su relación con sus seres queridos, la selección de amigos, el entorno estuvo determinado por su convicción de que la duplicidad, la adulación, la envidia, la arrogancia, la indiferencia - "parálisis del alma", en palabras de su escritor favorito A.P. Chéjov, son incompatibles con la apariencia del creador-artista, con el verdadero talento. La conclusión es persistente: "Todos los músicos destacados que tuve la suerte de conocer, que me brindaron su amistad, entendieron muy bien la diferencia entre el bien y el mal".

Shostakovich luchó sin piedad contra el mal, tanto como un legado del pasado (las óperas "La nariz", "Lady Macbeth del distrito de Mtsensk") como con la fuerza de la realidad (el mal del fascismo - en el Séptimo, Octavo, Decimotercera Sinfonías, el mal del arribismo, la cobardía espiritual, el miedo -en la Decimotercera Sinfonía, la mentira- en la Suite sobre poemas de Miguel Ángel Buonarroti).

Al percibir el mundo como un drama constante, el compositor expuso la discrepancia entre las categorías morales de la vida real. La música cada vez decide e indica lo que es moral. A lo largo de los años, la ética de Shostakovich se manifiesta en su música cada vez más desnuda, abiertamente, con seriedad de prédica. Se está creando una serie de ensayos en los que predomina la reflexión sobre las categorías morales. Todo se hace más grande. La necesidad de sumar, que surge inevitablemente en cada persona, en Shostakovich se convierte en una generalización a través de la creatividad.

Sin falsa humildad, se volvió hacia la humanidad, comprendiendo el sentido de la existencia terrena, elevado a una gran altura: un genio habló a millones.

La tensión de las pasiones fue reemplazada por una profundización en el mundo espiritual del individuo. Se ha determinado el pico de vida más alto. El hombre trepó, cayó, se cansó, se levantó y caminó indómito. Al ideal. Y la música, por así decirlo, comprimió lo principal de la experiencia de la vida con esa verdad y simplicidad lacónica y conmovedora, que Boris Pasternak llamó inaudita.

Desde el final de la publicación de la primera edición de la monografía, se ha dado un paso adelante.

Se publica una colección de obras con artículos de referencia, las obras que antes permanecían fuera del campo de visión de los intérpretes han entrado en el repertorio de conciertos y ya no requieren "protección" musicológica, han aparecido nuevos trabajos teóricos, la mayoría de las colecciones contienen artículos sobre Shostakovich. sobre la musica contemporanea, tras la muerte del compositor, se han multiplicado las memorias.la literatura sobre el. Lo que se hizo por primera vez y pasó a ser propiedad de la masa de lectores se utiliza en algunos libros y artículos "secundarios". Hay un giro general hacia el desarrollo biográfico detallado.

Según leyendas lejanas, la familia Shostakovich se remonta a la época del Gran Duque Vasily III Vasilyevich, padre de Iván el Terrible: Mikhail Shostakovich, que ocupaba un lugar bastante destacado en la corte lituana, formaba parte de la embajada enviada por el Príncipe de Lituania al gobernante de Moscú. Sin embargo, su descendiente, Pyotr Mikhailovich Shostakovich, que nació en 1808, en los documentos figura como campesino.

Fue una persona destacada: pudo formarse, graduarse de la Academia de Medicina y Cirugía de Vilna como voluntario en la especialidad veterinaria, y fue expulsado por su participación en el levantamiento de Polonia y Lituania en 1831.

En los años cuarenta del siglo XIX, Pyotr Mikhailovich y su esposa Maria-Josefa Yasinskaya terminaron en Ekaterimburgo (ahora la ciudad de Sverdlovsk). Aquí, el 27 de enero de 1845, nació su hijo, llamado Boleslav-Arthur (más tarde solo se conservó el primer nombre).

En Ekaterimburgo, P.M. Shostakovich ganó cierta fama como veterinario hábil y diligente, ascendió al rango de asesor colegiado, pero siguió siendo pobre, siempre vivió hasta el último centavo; Boleslav tomó clases de tutoría temprano. Los Shostakovich pasaron quince años en esta ciudad. El trabajo de un veterinario, que es necesario para cada granja, acercó a Pyotr Mikhailovich a los campesinos de los alrededores, cazadores libres. La forma de vida de la familia no era muy diferente de la forma de vida de los artesanos de fábrica, los mineros. Ros Boleslav en un ambiente de trabajo simple, estudió en la escuela del condado con los hijos de los trabajadores. La crianza fue dura: el conocimiento a veces se fortalecía con varas. Posteriormente, en su vejez, en su autobiografía, titulada "Notas de los desafortunados", Boleslav Shostakovich tituló la primera sección - "Varillas". Este castigo vergonzoso y doloroso por el resto de su vida despertó en él un odio feroz por la humillación de una persona.

En 1858 la familia se mudó a Kazán. Boleslav fue asignado al Primer Gimnasio de Kazan, donde estudió durante cuatro años. Móvil, inquisitivo, de fácil asimilación de conocimientos, fiel camarada, con principios morales firmes, se convirtió en el líder de los alumnos del gimnasio.

La nueva sinfonía fue concebida en la primavera de 1934. Apareció un mensaje en la prensa: Shostakovich propone crear una sinfonía sobre el tema de la defensa del país.

El tema era relevante. Las nubes del fascismo se acumulaban sobre el mundo. “Todos sabemos que el enemigo nos tiende la pata, el enemigo quiere destruir nuestras conquistas en el frente de la revolución, en el frente de la cultura, de la que somos trabajadores, en el frente de la construcción y en todos los frentes y logros de nuestro país”, dijo Shostakovich, hablando a los compositores de Leningrado. - No puede haber diferentes puntos de vista sobre el tema que debemos estar atentos, debemos estar alerta para evitar que el enemigo destruya las grandes conquistas que hemos logrado durante el tiempo desde la Revolución de Octubre hasta el día de hoy. . Nuestro deber, como compositores, es que con nuestra creatividad debemos elevar la capacidad de defensa del país, con nuestras obras, canciones y marchas debemos ayudar a los soldados del Ejército Rojo a defendernos en caso de ataque enemigo, y por ello debemos desarrollar nuestro trabajo militar en todas las formas posibles.

Para trabajar en una sinfonía militar, la junta directiva de la organización del compositor envió a Shostakovich a Kronstadt, en el crucero Aurora. En el barco, anotó los bocetos de la primera parte. La obra sinfónica propuesta se incluyó en los ciclos de conciertos de la Filarmónica de Leningrado en la temporada 1934/35.

Sin embargo, el trabajo se ha ralentizado. Las piezas no cuadraban. Shostakovich escribió: “Debe ser un elemento de programa monumental de grandes pensamientos y grandes pasiones. Y, por tanto, una gran responsabilidad. Lo he llevado durante muchos años. Y, sin embargo, hasta ahora, todavía no he buscado a tientas sus formas y "tecnología". Los bocetos y espacios en blanco hechos anteriormente no me satisfacen. Tendré que empezar desde el principio.” 1. En busca de la tecnología de una nueva sinfonía monumental, estudió en detalle la Tercera Sinfonía de Mahler, que ya asombraba con su inusual forma grandiosa de un ciclo de seis partes con un total duración de una hora y media.II Sollertinsky asoció la primera parte de la Tercera Sinfonía con una procesión gigante, “abierta por el tema en relieve de ocho cuernos al unísono, con trágicos altibajos, con presiones llevadas a clímax de fuerza sobrehumana, con patéticos recitativos de trompas o trombones solos…” . Tal caracterización, aparentemente, estaba cerca de Shostakovich. Los extractos que hizo de la Tercera Sinfonía de G. Mahler atestiguan que prestó atención a aquellas características sobre las que escribió su amigo.

sinfonía soviética

En el invierno de 1935, Shostakovich participó en una discusión sobre el sinfonismo soviético que tuvo lugar en Moscú durante tres días, del 4 al 6 de febrero. Fue una de las actuaciones más significativas del joven compositor, que delineó la dirección del trabajo futuro. Francamente, enfatizó la complejidad de los problemas en la etapa de formación del género sinfónico, el peligro de resolverlos con "recetas" estándar, se opuso a la exageración de los méritos de las obras individuales, criticando, en particular, la Tercera y Quinta Sinfonías. de L. K. Knipper por "lenguaje masticado", miseria y estilo primitivo. Audazmente afirmó que “…el sinfonismo soviético no existe. Debemos ser modestos y admitir que aún no contamos con obras musicales que en forma expandida reflejen los tramos estilísticos, ideológicos y emocionales de nuestra vida, y los reflejen en forma bella... Hay que admitir que en nuestra música sinfónica sólo tenemos algunas tendencias hacia la formación de un nuevo pensamiento musical, tímidos esbozos del estilo futuro…”.

Shostakovich llamó a percibir la experiencia y los logros de la literatura soviética, donde problemas cercanos y similares ya han encontrado implementación en las obras de M. Gorky y otros maestros de la palabra.

Considerando el desarrollo de la creatividad artística moderna, vio signos de convergencia entre los procesos de la literatura y la música, que comenzó en la música soviética como un movimiento constante hacia el sinfonismo lírico-psicológico.

Para él, no había duda de que los temas y el estilo de su Segunda y Tercera Sinfonía eran una etapa pasada no solo de su propia obra, sino de la sinfonía soviética en su conjunto: el estilo metafóricamente generalizado se había vuelto obsoleto. El hombre como símbolo, una especie de abstracción, dejó las obras de arte para convertirse en una individualidad en nuevas obras. Se fortaleció una comprensión más profunda de la trama, sin el uso de textos simplificados de episodios corales en sinfonías. Se planteó la pregunta sobre la trama del sinfonismo "puro". "Hubo un tiempo", argumentó Shostakovich, "cuando él (la cuestión de la trama) se simplificó mucho ... Ahora comenzaron a decir en serio que no se trataba solo de poesía, sino también de música".

Reconociendo las limitaciones de sus experiencias sinfónicas recientes, el compositor abogó por expandir el contenido y las fuentes estilísticas de la sinfonía soviética. Con este fin, prestó atención al estudio del sinfonismo extranjero, insistió en la necesidad de que la musicología identificara las diferencias cualitativas entre el sinfonismo soviético y el sinfonismo occidental. “Claro que hay una diferencia cualitativa, y la sentimos y la sentimos. Pero no tenemos un análisis claro y concreto al respecto... Desafortunadamente, sabemos muy poco sobre el sinfonismo occidental”.

Partiendo de Mahler, habló de una sinfonía confesional lírica con una aspiración al mundo interior de un contemporáneo. “Sería bueno escribir una nueva sinfonía”, admitió. - Es cierto que esta tarea es difícil, pero esto no significa que no sea factible. Los ensayos continuaron realizándose. Sollertinsky, que conocía mejor que nadie las ideas de Shostakovich, en una discusión sobre el sinfonismo soviético dijo: "Esperamos con gran interés la aparición de la Cuarta Sinfonía de Shostakovich" y explicó claramente: "... esta obra estará a una gran distancia de esas tres sinfonías que Shostakovich escribió antes. Pero la sinfonía está todavía en un estado embrionario…”.

Dos meses después de la discusión, en abril de 1935, el compositor anunció: “Ahora tengo un gran trabajo por delante: la Cuarta Sinfonía... Todo el material musical que tenía para este trabajo ahora lo he rechazado. La sinfonía está siendo reescrita. Dado que esta es una tarea extremadamente difícil y responsable para mí, primero quiero escribir varias composiciones en estilo de cámara e instrumental.

En el verano de 1935, Shostakovich no pudo hacer absolutamente nada, excepto innumerables pasajes de cámara y sinfónicos, que incluían la música de la película "Girlfriends".

En otoño del mismo año, se puso de nuevo a escribir la Cuarta Sinfonía, decidiendo con firmeza, a pesar de las dificultades que le aguardaban, llevar la obra a término, realizar el lienzo fundamental, prometido en primavera como "una especie de credo del trabajo creativo".

Habiendo comenzado a escribir la sinfonía el 13 de septiembre de 1935, a finales de año había completado por completo el primer movimiento y en su mayor parte el segundo. Escribía deprisa, a veces incluso convulsivamente, tirando páginas enteras y sustituyéndolas por otras nuevas; la caligrafía de los bocetos del clavier es inestable, fluida: la imaginación se apoderó de la grabación, las notas se adelantaron a la pluma, fluyendo como una avalancha sobre el papel.

En enero de 1936, junto con el personal del Teatro Académico de Ópera Maly de Leningrado, Shostakovich fue a Moscú, donde el teatro mostró dos de sus mejores producciones soviéticas: Lady Macbeth del distrito de Mtsensk y Quiet Flows the Don. Al mismo tiempo, "Lady Macbeth" continuó funcionando en el escenario de la sucursal del Teatro Bolshoi de la URSS.

Las respuestas a la gira del Teatro de la Ópera de Maly que aparecieron en la prensa no dejaron dudas sobre la evaluación positiva de la ópera Quiet Don y la evaluación negativa de la ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, que fue el tema del artículo "Muddle en lugar de música", publicado el 28 de enero de 1936. A continuación (6 de febrero de 1936), apareció el artículo "Ballet Falsity", que criticaba duramente el ballet "The Bright Stream" y su producción en el Teatro Bolshoi.

Muchos años después, resumiendo los resultados del desarrollo de la música soviética en los años treinta en la Historia de la Música de los Pueblos de la URSS, Yu.V. Keldysh escribió sobre estas producciones y los artículos y discursos que provocaron: “A pesar de una serie de críticas correctas y consideraciones de un orden general de principios, las evaluaciones categóricas agudas de los fenómenos creativos contenidas en estos artículos fueron infundadas e injustas.

Los artículos de 1936 sirvieron como fuente de una comprensión estrecha y unilateral de cuestiones fundamentales tan importantes del arte soviético como la cuestión de las actitudes hacia la herencia clásica, el problema de las tradiciones y la innovación. Las tradiciones de los clásicos musicales se consideraron no como una base para un mayor desarrollo, sino como una especie de estándar inmutable, más allá del cual era imposible ir. Tal enfoque trabó las búsquedas innovadoras, paralizó la iniciativa creativa de los compositores...

Estas actitudes dogmáticas no pudieron detener el crecimiento del arte musical soviético, pero indudablemente complicaron su desarrollo, provocaron una serie de colisiones y dieron lugar a importantes sesgos en las estimaciones.

Las agudas disputas y discusiones de esa época atestiguan las colisiones y los cambios en la valoración de los fenómenos de la música.

La orquestación de la Quinta Sinfonía se caracteriza, en comparación con la Cuarta, por un mayor equilibrio entre los metales y los instrumentos de cuerda, con preponderancia hacia las cuerdas: en Largo, no hay grupo de metales en absoluto. Los toques de timbre están sujetos a momentos esenciales del desarrollo, se derivan de ellos, son dictados por ellos. De la incontenible generosidad de las partituras de ballet, Shostakovich pasó a la economía de los timbres. La dramaturgia orquestal está determinada por la orientación dramática general de la forma. La tensión entonativa se crea mediante la combinación del relieve melódico y su encuadre orquestal. La composición de la propia orquesta también se determina constantemente. Habiendo pasado por diferentes pruebas (hasta el cuádruple en la Cuarta Sinfonía), Shostakovich ahora se adhirió a la composición triple: fue confirmado precisamente por la Quinta Sinfonía. Tanto en la organización modal del material como en la orquestación sin ruptura, en el marco de las composiciones generalmente aceptadas, el compositor varió, amplió las posibilidades tímbricas, muchas veces gracias a las voces solistas, al uso del piano (es de notar que, habiendo introducido en la partitura de la Primera Sinfonía, Shostakovich luego prescindió del piano durante la Segunda, Tercera, Cuarta sinfonía y nuevamente lo incluyó en la partitura de la Quinta). Al mismo tiempo, aumentó la importancia no solo del desmembramiento tímbrico, sino también de la fusión tímbrica, la alternancia de grandes capas tímbricas; en los fragmentos de culminación prevaleció la técnica de utilizar instrumentos en los registros expresivos más altos, sin bajo o con insignificante apoyo de bajo (hay muchos ejemplos de ello en la Sinfonía).

Su forma marcó el ordenamiento, la sistematización de implementaciones anteriores, el logro de una monumentalidad estrictamente lógica.

Notemos las características de la forma típica de la Quinta Sinfonía, que se conservan y desarrollan en el trabajo posterior de Shostakovich.

El valor de la entrada de epígrafe aumenta. En la Cuarta Sinfonía era un motivo áspero y convulso, aquí es la fuerza áspera y majestuosa del canto.

En la primera parte se plantea el papel de la exposición, se aumenta su volumen e integridad emocional, que también se potencia con la orquestación (el sonido de las cuerdas en la exposición). Se superan los límites estructurales entre los partidos principales y secundarios; se contraponen no tanto como secciones significativas tanto en la exposición como en el desarrollo ". La repetición cambia cualitativamente, convirtiéndose en el clímax de la dramaturgia con la continuación del desarrollo temático: a veces el tema adquiere un nuevo significado figurativo, lo que lleva a un mayor profundización de las características dramáticas del conflicto del ciclo.

El desarrollo tampoco se detiene en el código. Y aquí continúan las transformaciones temáticas, las transformaciones modales de los temas, su dinamización por medio de la orquestación.

En el final de la Quinta Sinfonía, el autor no dio un conflicto activo, como en el final de la Sinfonía anterior. La final es fácil. “Con un gran suspiro, Shostakovich nos lleva a una luz deslumbrante en la que desaparecen todas las experiencias dolorosas, todos los conflictos trágicos del difícil camino anterior” (D. Kabalevsky). La conclusión sonaba enfáticamente positiva. “Pongo a un hombre con todas sus experiencias en el centro del concepto de mi trabajo”, explicó Shostakovich, “y el final de la Sinfonía resuelve los momentos trágicamente tensos de las primeras partes de una manera alegre y optimista”. .

Tal final enfatizaba los orígenes clásicos, la continuidad clásica; en su lapidaridad, la tendencia se manifestó más claramente: crear un tipo libre de interpretación de la forma sonata, sin desviarse de la base clásica.

En el verano de 1937, comenzaron los preparativos para una década de música soviética con motivo del vigésimo aniversario de la Gran Revolución Socialista de Octubre. La sinfonía fue incluida en el programa de la década. En agosto, Fritz Stiedry se fue al extranjero. M. Shteiman, quien lo reemplazó, no pudo presentar un nuevo trabajo complejo al nivel adecuado. La ejecución fue confiada a Evgeny Mravinsky. Shostakovich apenas lo conoció: Mravinsky ingresó al conservatorio en 1924, cuando Shostakovich estaba en su último año; Los ballets de Shostakovich en Leningrado y Moscú fueron dirigidos por A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, las sinfonías fueron "puestas en escena" por N. Malko, A. Gauk. Mravinsky estaba en las sombras. Su individualidad se formó lentamente: en 1937 tenía treinta y cuatro años, pero rara vez se presentaba en la consola filarmónica. Cerrado, dudando de sus propias fuerzas, esta vez aceptó sin dudarlo la oferta de presentar al público la nueva sinfonía de Shostakovich. Recordando su decisión inusual, el propio director más tarde no pudo explicarlo psicológicamente.

“Todavía no puedo entender”, escribió en 1966, “cómo me atreví a aceptar tal oferta sin dudarlo ni pensarlo mucho. Si me lo hubieran hecho ahora, habría pensado durante mucho tiempo, dudado y, tal vez, al final, no me hubiera atrevido. Después de todo, no sólo estaba en juego mi reputación, sino también -lo que es mucho más importante- el destino de una nueva obra aún desconocida del compositor, que recientemente fue objeto de los más severos ataques por la ópera Lady Macbeth de la Distrito de Mtsensk y retiró su Cuarta Sinfonía de la interpretación.

Durante casi dos años, la música de Shostakovich no se escuchó en el Gran Salón. Algunos de los músicos desconfiaban de ella. La disciplina de la orquesta sin un director principal de voluntad fuerte estaba decayendo. El repertorio de la Filarmónica fue criticado por la prensa. El liderazgo de la Filarmónica ha cambiado: el joven compositor Mikhail Chudaki, quien se convirtió en el director, recién ingresaba al negocio y planeaba involucrar a I.I. Sollertinsky, compositor y joven intérprete musical.

Sin dudarlo M.I. Chudaki distribuyó programas responsables entre tres directores que comenzaron la actividad activa de conciertos: E.A. Mravinsky, N. S. Rabinovich y K. I. Eliasberg.

A lo largo de septiembre, Shostakovich vivió solo para el destino de la Sinfónica. Composición de la música para la película "días de Volochaev" empujado hacia atrás. Rechazó otras órdenes, citando empleo.

Pasó la mayor parte de su tiempo en la Filarmónica. Tocaba la Sinfonía. Mravinsky escuchó y preguntó.

El consentimiento del director para hacer su debut con la Quinta Sinfonía estuvo influenciado por la esperanza de recibir ayuda del autor en el proceso de ejecución del trabajo, para confiar en su conocimiento y experiencia. Sin embargo, “los primeros encuentros con Shostakovich”, leemos en las memorias de Mravinsky, “asestaron un duro golpe a mis esperanzas. Por más que le pregunté al compositor, casi no logro “sacar” nada de él” 2 ». El método de minucioso Mravinsky al principio alarmó a Shostakovich. “Me pareció que profundiza demasiado en las cosas pequeñas, presta demasiada atención a los detalles, y me pareció que esto dañaría el plan general, la idea general. Sobre cada tacto, sobre cada pensamiento, Mravinsky me hizo un verdadero interrogatorio, exigiéndome una respuesta a todas las dudas que surgían en él.

Dmitri Dmitrievich Shostakovich es el músico más grande del siglo XX. Nadie en el arte contemporáneo puede compararse con él en términos de agudeza de percepción de la época, capacidad de respuesta a sus procesos sociales, ideológicos y artísticos. La fuerza de su música está en la veracidad absoluta.

Con plenitud y profundidad sin precedentes, esta música capturó la vida de las personas en etapas críticas: la revolución de 1905 y la Primera Guerra Mundial, la Gran Revolución Socialista de Octubre y la Guerra Civil, la formación de una sociedad socialista, la lucha contra el fascismo en la Gran Guerra Patriótica. , así como los problemas del mundo de la posguerra ... El trabajo de Shostakovich se convirtió tanto en una crónica como en una confesión de generaciones que luchaban por un gran futuro, conmocionadas y resistieron pruebas trágicas.

“La música no era para él una profesión, sino la necesidad de hablar, de expresar lo que se vivía en su época, en su tierra. La naturaleza lo dotó de una sensibilidad auditiva especial: escuchó el llanto de la gente, captó el murmullo bajo de la ira y el gemido desgarrador de la desesperación. Oyó el zumbido de la tierra: las multitudes marcharon por la justicia, los cantos airados hervían en los arrabales, el viento traía las tonadas de las afueras, chillaba la armónica: un canto revolucionario entró en el estricto mundo de las sinfonías. Entonces el hierro resonó y rechinó sobre los campos ensangrentados, los cuernos de huelga y las sirenas de guerra aullaron sobre Europa. Escuchó un gemido y un silbido: se pusieron un bozal por un pensamiento, hicieron restallar un látigo, enseñaron el arte de saltar sobre la bota del poder, pedir limosna y pararse sobre sus patas traseras frente al trimestral ... Una vez más, los jinetes del Apocalipsis cabalgaron nuevamente hacia el cielo en llamas. Las sirenas aullaban sobre el mundo, como las trompetas del Juicio Final... Los tiempos cambiaron... Trabajó toda su vida. No solo en la música.

El propósito de crear un ciclo de desarrollos metodológicos en la disciplina "Literatura Musical Nacional de los siglos XX - XXI" para estudiantes de cuarto año de las escuelas de música fue, en primer lugar, la sistematización de la literatura musicológica moderna, así como el análisis de obras que antes no estaban en la perspectiva de considerar esta disciplina. Indicativas en este contexto son las principales áreas de problemas creativos de D. D. Shostakovich y la atmósfera cultural e histórica de mediados del siglo XX.

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El fragmento introductorio dado del libro Creatividad de D. D. Shostakovich y la cultura musical rusa de mediados del siglo XX. El volumen IV del curso de capacitación "Literatura musical nacional del siglo XX - Primera mitad del siglo XXI" (S. V. Venchakova) fue proporcionado por nuestro socio de libros, la empresa Litros.

INTRODUCCIÓN

El programa del curso "Literatura musical" tiene como objetivo formar el pensamiento musical de los estudiantes, desarrollar las habilidades de análisis de obras musicales, adquirir conocimientos sobre los patrones de la forma musical, los detalles del lenguaje musical.

La asignatura “Literatura Musical Nacional del Siglo XX - Primera Mitad del Siglo XXI” es parte fundamental de la formación profesional de los estudiantes de los departamentos teóricos y de interpretación de las escuelas de música y arte.

En el proceso de estudio del curso, hay un proceso de análisis y sistematización de diversas características de los fenómenos musicales y artísticos, cuyo conocimiento es de importancia directa para la posterior práctica pedagógica y escénica de los estudiantes. Se están creando las condiciones para la comprensión científica y creativa de los problemas artísticos y la comprensión de diversas interpretaciones interpretativas de los estilos musicales modernos. En general, se está creando un sistema flexible de educación especializada, sin el criterio de "especialización estrecha", que contribuye a la profundización de las habilidades profesionales y la activación del interés creativo de los estudiantes por el trabajo.

Un estudio holístico de las tendencias artísticas y estéticas, los estilos se basan en la integración del conocimiento de los estudiantes en varios campos: la historia de la música extranjera y rusa (hasta el siglo XX, la primera mitad del siglo XXI), la cultura artística mundial, el análisis de obras musicales, práctica interpretativa, que asegura la formación de nuevos conocimientos generalizados profesionalmente.

Desarrollo metodológico sobre el tema: “El trabajo de D. D. Shostakovich. Algunas etapas del estilo creativo»

El propósito de la lección: rastrear algunas etapas del estilo creativo del destacado compositor ruso del siglo XX D. D. Shostakovich (1906 - 1975) en el contexto de la tradición y la innovación.

Plan de estudios:

1. D. D. Shostakovich: artista y tiempo

El trabajo de D. Shostakovich es un período muy significativo tanto en el arte como en la vida. Las obras de cualquier gran artista solo pueden entenderse en el contexto de su época. Pero el tiempo reflejado en el arte del artista es difícil de entender fuera de la creatividad. El arte revela su verdadera esencia, carácter y contradicciones. Sin dejar de ser un artista de su época, piensa Shostakovich, construye su mundo artístico en las formas y métodos que toman forma en la cultura.

Shostakovich, refiriéndose a todos los géneros musicales, replanteó la poética de los medios expresivos musicales. Su música refleja con igual fuerza tanto el mundo exterior como el interior de una persona, la oposición al mal en todas sus manifestaciones, la fortaleza mental, tanto de un individuo como de toda una nación, a través de comparaciones marcadamente contrastantes, "invasiones" inesperadas y cambios de planes. Shostakovich perteneció a los artistas que experimentaron plenamente la presión del totalitarismo soviético. Lo que expresaba en la música no siempre correspondía a sus verdaderos pensamientos y sentimientos, pero esta era la única oportunidad de crear y ser escuchado. Shostakovich es un maestro de la expresión críptica, su música contiene la verdad sobre el pasado y el presente que no se puede expresar con palabras.

2. Al problema de la periodización de la creatividad de D. Shostakovich

La periodización de la obra de D. D. Shostakovich es una de las preguntas más importantes en la literatura musicológica, que no tiene una respuesta clara. En numerosas obras monográficas sobre el compositor, hay diferentes opiniones, cuyo análisis nos permite descubrir el criterio principal de su diferencia: el principio tomado como base de la periodización.

Desde el punto de vista de la formación y evolución del estilo, el arte de Shostakovich suele dividirse en tres fases: la formación de su propio estilo, la madurez y habilidad del artista, los últimos años de su vida y obra. Sin embargo, los musicólogos que ofrecen esta periodización indican diferentes marcos temporales. M. Sabinina destaca la década de 1920 - mediados de la década de 1930. (antes de la creación de la Cuarta Sinfonía en 1936), 1936 - 1968 y 1968 - 1975. S. Khentova llama un período tardío al trigésimo aniversario de 1945 a 1975. L. Danilevich se adhiere a una posición completamente diferente. Tomando como base el contenido ideológico y semántico de la música de Shostakovich, el investigador presenta siete etapas: los primeros años - la década de 1920; el tema humanista se introduce en la década de 1930; años de la Gran Guerra Patria - 1941 - 1945 (creación de las sinfonías Séptima y Octava); posguerra - 1945 - 1954 (creación de la Décima Sinfonía en 1953); historia y modernidad de la segunda mitad de la década de 1950 - principios de la de 1960 - hasta la creación del Noveno Cuarteto en 1964; abordando los eternos problemas del arte de la segunda mitad de la década de 1960 y la última de 1970. El investigador L. Hakobyan, considerando el camino creativo del compositor en el contexto de la era soviética, fundamenta la existencia de ocho períodos de creatividad:

Década de 1920 (antes de la Tercera Sinfonía; la obra clave es la ópera La nariz);

El comienzo de la década de 1930 - 1936 - el año de la aparición de los artículos "Muddle en lugar de música" y "Ballet falsedad" en "Pravda" (antes de la Cuarta Sinfonía);

1937 - 1940 - un punto de inflexión y una crisis en la creatividad causada por la influencia ideológica (de la Quinta Sinfonía al Quinteto);

1941 - 1946/47 - los años de la guerra (desde la Séptima Sinfonía hasta el Tercer Cuarteto de Cuerdas);

1948 - 1952 - los primeros años de la posguerra. En 1948, se llevó a cabo el Primer Congreso de Compositores Soviéticos de toda la Unión y se emitió una resolución sobre la ópera "La gran amistad" de V. Muradeli, que sirvió como la segunda "destrucción" pública de Shostakovich (del Primer Concierto para violín). al Quinto Cuarteto de Cuerdas);

1953 - 1961 - "deshielo" de la era post-Stalin (desde la Décima Sinfonía hasta la Duodécima);

1962 - 1969 - la culminación de la creatividad y el momento de la grave enfermedad del compositor (de la Decimotercera Sinfonía a la Decimocuarta);

1970 - 1975 - el final del camino creativo.

Al notar la politización de toda la vida cultural de la era soviética, L. Hakobyan considera que Shostakovich es el único que logró "llevar su don ... a través de todas las etapas agudas y crónicas, cambios y remisiones de su era".

Los enfoques enumerados también tienen derecho a existir: sus autores, considerando el arte de Shostakovich desde varios ángulos, cubren los aspectos más importantes del trabajo del artista.

También se distinguen una serie de etapas en la caracterización de géneros específicos. Entonces, la periodización de M. Sabinina sinfonías entronca con las peculiaridades de su interpretación por parte del compositor. En consecuencia, el musicólogo designa las siguientes etapas: la “formación” del género está asociada a la creación de las sinfonías n° 1, n° 2, n° 3, n° 4; "búsqueda en el campo de la arquitectura y el desarrollo de material musical" - el período de creación de las sinfonías No. 5, No. 6, No. 7, No. 8, No. 9, No. 10; innovaciones intensivas en el campo de la interpretación del género - programa sinfonías No. 11, No. 12, No. 13, No. 14; El investigador clasifica la Decimoquinta Sinfonía como perteneciente al segundo período.

3. Lista de obras de D. D. Shostakovich

O. 1. Scherzo para orquesta. 1919;

O. 2. Ocho Preludios para Piano. 1919 - 1920;

Op. 3. Tema y Variaciones para Orquesta. 1921 - 1922;

Op. 5. Tres danzas fantásticas para piano. 1922;

Op. 6. Suite para dos pianos. 1922;

Op. 7. Scherzo para orquesta. 1923;

Op. 8. Primer trío para violín, violonchelo y piano. 1923;

Op. 9. Tres piezas para violonchelo y piano. Fantasía, Preludio, Scherzo. 1923 - 1924;

Op. 10. Primera sinfonía. 1924 - 1925;

Op. 11. Dos Piezas para Octeto de Cuerdas. Preludio, Scherzo. 1924 - 1925;

Op. 12. Primera sonata para piano. 1926;

Op. 13. Aforismos. Diez piezas para piano. Recitativo, Serenata, Nocturno, Elegía, Marcha fúnebre, Estudio, "Danza de la muerte", Canon, "Leyenda", Canción de cuna. 1927;

Op. 14. Segunda sinfonía "Dedicación a Octubre". Para orquesta y coro. 1927;

Op. 15. "Nariz". Ópera en 3 actos, 10 escenas. 1927 - 1928;

Op. 16. "Trote de Tahití". Transcripción orquestal de la canción por V. Yumans. 1928;

Op. 17. Dos obras de teatro de Scarlatti. Transcripción para banda de música. 1928;

Op. 18. Música para la película "New Babylon". 1928 - 1929;

Op. 19. Música para la obra de V. Mayakovsky "The Bedbug". 1929;

Op. 20. Sinfonía No. 3 "Primero de Mayo". Para orquesta y coro. 1929;

Op. 21. Seis romances con palabras de poetas japoneses para voz y orquesta. “Amor”, “Antes del suicidio”, “Mirada indiscreta”, “Por primera y última vez”, “Amor sin esperanza”, “Muerte”. 1928 - 1932;

Op. 22. "Edad de Oro". Ballet en 3 actos. 1929 - 1930;

Op. 23. Dos piezas para orquesta. Intermedio, Final. 1929;

Op. 24. Música para la obra de A. Bezymensky "Shot". 1929

Op. 25. Música para la obra de A. Gorbenko y N. Lvov "Virgin Soil". 1930;

O. 26. Música para la película "One". 1930;

O. 27. Perno. Ballet en 3 actos. 1930 - 1931;

O. 28. Música para la obra de A. Piotrovsky "Rule, Britannia". 1931;

O. 29. “Lady Macbeth del distrito de Mtsensk” (“Katerina Izmailova”). Ópera en 4 actos, 9 escenas. 1930-1932;

O. 30. Música para la película "Montañas Doradas". 1931;

O. 31. Música para el espectáculo de variedades y circo "Provisionalmente asesinado" de V. Voevodin y E. Ryss. 1931;

O. 32. Música para la tragedia de W. Shakespeare "Hamlet". 1931 - 1932;

O. 33. Música para la película "Contador". 1932;

O. 34. Veinticuatro preludios para piano. 1932 - 1933;

O. 35. Primer concierto para piano y orquesta. 1933;

O. 36. Música para la película de animación "El cuento del cura y su obrera Balda". 1936;

O. 37. Música para la obra "La comedia humana" de Balzac. 1933-1934;

O. 38. Música para la película "Amor y odio". 1934;

O. 39. "Corriente de luz". Ballet en 3 actos, 4 escenas. 1934 - 1935;

O. 40. Sonata para violonchelo y piano. 1934;

O. 41. Música para la película "Youth of Maxim". 1934;

O. 41. Música para la película "Girlfriends". 1934 - 1935;

Op. 42. Cinco fragmentos para orquesta. 1935;

O. 43. Sinfonía núm. 4. 1935 - 1936;

O. 44. Música para la obra de A. Afinogenov "Salute, Spain". 1936;

O. 45. Música para la película "The Return of Maxim". 1936 - 1937;

O. 47. Quinta sinfonía. 1937;

O. 48. Música para la película "Días de Volochaev". 1936 - 1937;

O. 49. Primer cuarteto de cuerda. 1938;

O. 50. Música para la película "Vyborg Side". 1938;

O. 51. Música para la película "Friends". 1938;

O. 52. Música para la película "El Gran Ciudadano" (primera serie). 1938;

O. 53. Música para la película "Hombre con pistola". 1938;

O. 54. Sexta sinfonía. 1939;

O. 55. Música para la película "El Gran Ciudadano" (segunda serie). 1939;

O. 56. Música para la película animada "Stupid Mouse". 1939;

O. 57. Quinteto para piano y cuarteto de cuerda. 1940;

O. 58. Instrumentación de la ópera de Mussorgsky "Boris Godunov". 1939 - 1940;

O. 58a. Música para la tragedia de Shakespeare El rey Lear. 1940;

O. 59. Música para la película "Las aventuras de Korzinkina". 1940;

O. 60. Séptima sinfonía. 1941;

O. 61. Segunda sonata para piano. 1942;

O. 63. "Leningrado nativo". Suite vocal y orquestal en la obra "Patria". 1942;

O. 64. Música para la película "Zoya". 1944;

O. 65. Octava sinfonía. 1943;

O. 66. Música para la obra "Río Ruso". 1944;

O. 67. Segundo trío para piano, violín y violonchelo. 1944;

O. 68. Segundo cuarteto de cuerdas. 1944;

O. 69. Cuaderno infantil. Seis piezas para piano. Marcha, vals, "Oso", "Cuento alegre", "Cuento triste", "Muñeca mecánica". 1944 - 1945;

O. 70. Novena sinfonía. 1945;

O. 71. Música para la película "Gente corriente". 1945;

O. 73. Tercer cuarteto de cuerdas. 1946;

O. 74. "Poema sobre la Patria" - para solistas, coro y orquesta. 1947;

O. 75. Música para la película "Young Guard" (dos series). 1947 - 1948;

O. 76. Música para la película "Pirogov". 1947;

O. 77. Concierto para violín y orquesta. 1947 - 1948;

O. 78. Música para la película "Michurin". 1948;

O. 79. "De la poesía popular judía". Ciclo vocal para soprano, contralto y tenor con acompañamiento de piano. "Llora por un bebé muerto", "Madre y tía cariñosas", "Canción de cuna", "Antes de una larga separación", "Precaución", "Padre abandonado", "Canción de necesidad", "Invierno", "Buena vida", "Chicas de la canción", "Felicidad". 1948;

O. 80. Música para la película "Encuentro en el Elba". 1948;

O. 81. "Canción de los Bosques". Oratorio para solistas, coro de niños, coro mixto y orquesta con letra de E. Dolmatovsky. 1949;

O. 82. Música para la película "La Caída de Berlín". 1949;

O. 83. Cuarto cuarteto de cuerda. 1949;

O. 84. Dos romances con letra de Lermontov para voz y piano. "Balada", "Mañana del Cáucaso". 1950;

O. 85. Música para la película "Belinsky". 1950;

O. 87. Veinticuatro preludios y fugas para piano. 1950 - 1951;

O. 88. Diez poemas para coro mixto sin acompañamiento de palabras de poetas revolucionarios de finales del siglo XIX-principios del XX. “¡Sé más atrevido amigos, vamos adelante!”, “Uno de tantos”, “¡En la calle!”, “En una reunión durante el traslado”, “Fusilado”, “El nueve de enero”, “Tomas tardías callaron ”, “Ganaron”, “Canción de mayo”, “Canción”. 1951;

O. 89. Música para la película "Inolvidable 1919". 1951;

O. 90. "El sol brilla sobre nuestra Patria". Cantata para coro de niños, coro mixto y orquesta con letra de E. Dolmatovsky. 1952;

O. 91. Cuatro monólogos sobre las palabras de Pushkin para voz y piano. "Extracto", "Lo que está en mi nombre para ti", "En las profundidades de los minerales siberianos", "Adiós". 1952;

O. 92. Quinto cuarteto de cuerdas. 1952;

O. 93. Décima Sinfonía 1953;

O. 94. Concertino para dos pianos. 1953;

O. 95. Música para la película documental "Canción de los Grandes Ríos". 1954;

O. 96. Obertura festiva. 1954;

O. 97. Música para la película "El Tábano". 1955;

O. 99. Música para la película "The First Echelon". 1955 - 1956;

O. 101. Sexto cuarteto de cuerda. 1956;

O. 102. Segundo concierto para piano y orquesta. 1957;

O. 103. Undécima Sinfonía 1957;

O. 104. Dos arreglos de canciones populares rusas para coro mixto no acompañado. “Vientos de Venuli”, “De bebé, mi esposo me golpeó dolorosamente”. 1957;

O. 105. "Moscú, Cheryomushki". Comedia musical en tres actos. 1958;

O. 106. La película "Khovanshchina". Edición e instrumentación musical. 1959;

O. 107. Concierto para violonchelo y orquesta. 1959;

O. 108. Séptimo cuarteto de cuerda. 1960;

O. 109. Sátiras (imágenes del pasado) - cinco romances para voz y piano sobre los versos de Sasha Cherny. "Crítica", "Despertar de la primavera", "Descendientes", "Equivocación", "Sonata Kreutzer". 1960;

O. 110. Octavo cuarteto de cuerda. 1960;

O. 111. Música para la película "Cinco días - cinco noches". 1960;

O. 112. Duodécima sinfonía. 1961;

O. 113. Decimotercera sinfonía para solista, coro masculino y orquesta con letra de E. Yevtushenko. 1962;

O. 114. "Katerina Izmailova". Ópera en cuatro actos, nueve escenas. Nueva edición. 1963;

O. 115. Obertura sobre temas populares rusos y kirguís. 1963;

O. 116. Música para la película "Hamlet". 1963 - 1964;

O. 117. Noveno cuarteto de cuerda. 1964;

O. 118. Décimo cuarteto de cuerda. 1964;

O. 119. "Ejecución de Stepan Razin". Poema para solista, coro mixto y orquesta con letra de E. Yevtushenko. 1964;

O. 120. Música para la película "Un año, como la vida". 1965;

O. 122. Undécimo cuarteto de cuerda. 1966;

O. 123. “Prefacio a la colección completa de mis obras y reflexión sobre este prefacio” - para voz (bajo) con piano. 1966;

O. 124. Edición orquestal de dos coros de A. Davidenko: "La calle está preocupada" y "En la décima verst". 1966;

O. 125. Instrumentación del Concierto para violonchelo de R. Schuman. 1966;

O. 126. Segundo concierto para violonchelo y orquesta. 1967;

O. 127. Siete romances sobre los versos de Alexander Blok. Para voz, violín, violonchelo y piano. "Canción de Ofelia", "Gamayun - un pájaro profético", "Estábamos juntos", "La ciudad está durmiendo", "Tormenta", "Señales secretas", "Música". 1967;

O. 128. Romance "Primavera, primavera" en los versos de Pushkin. 1967;

O. 129. Segundo concierto para violín y orquesta. 1967;

O. 130. Preludio fúnebre y triunfal de la orquesta sinfónica en memoria de los héroes de la Batalla de Stalingrado. 1967;

O. 132. Música para la película "Sofya Perovskaya". 1967;

O. 133. Duodécimo cuarteto de cuerda. 1968;

O. 134. Sonata para violín y piano. 1968;

O. 135. Decimocuarta Sinfonía 1969;

O. 136. "Lealtad" Un ciclo de baladas para coro masculino sin acompañamiento de las palabras de E. Dolmatovsky. 1970;

O. 137. Música para la película "El rey Lear". 1970;

O. 138. Decimotercer cuarteto de cuerda. 1970;

O. 139. "Marcha de la policía soviética" para banda de música. 1970;

O. 140. Orquestación de seis romances sobre poemas de Raleigh, Burns y Shakespeare (parte 62) para bajo y orquesta de cámara. 1970;

O. 141. Decimoquinta Sinfonía 1971;

O. 142. Decimocuarto cuarteto de cuerda. 1973;

O. 143. Seis poemas de Marina Tsvetaeva para contralto y piano. “Mis poemas”, “¿De dónde viene tanta ternura”, “El diálogo de Hamlet con la conciencia”, “El poeta y el zar”, “No, el tambor estaba sonando”, “Anna Akhmatova”. 1973;

O. 143a. Seis poemas de Marina Tsvetaeva para contralto y orquesta de cámara. 1975;

O. 144. Decimoquinto cuarteto de cuerda. 1974;

O. 145. Suite para bajo y piano sobre versos de Michelangelo Buonaroti. "Verdad", "Mañana", "Amor", "Separación", "Ira", "Dante", "Exilio", "Creatividad", "Noche", "Muerte", "Inmortalidad". 1974;

O. 145a. Suite para bajo y orquesta sinfónica sobre versos de Miguel Ángel Buonarroti. 1974;

O. 146. Cuatro poemas del Capitán Lebiadkin. Para bajo y piano. Palabras de F. Dostoievski. "Amor del Capitán Lebyadkin", "Cucaracha", "Baile a favor de las institutrices", "Personalidad secular". 1975;

O. 147. Sonata para viola y piano. 1975

4. Shostakovich y la tradición

El arte de Shostakovich está conectado con las mejores tradiciones de la música rusa y mundial. Poseedor de una especie de intuición, el artista reaccionó con sensibilidad a los conflictos sociales mundiales, así como a los conflictos psicológicos, éticos y filosóficos, demostrando en su obra los problemas más apremiantes de su época. El servicio al arte era para él inseparable del servicio al hombre, a la sociedad ya la Patria. Aquí es de donde vienen validez la mayoría de sus obras publicidad y ciudadanía temas La valoración de la obra del compositor refleja claramente las contradicciones de posiciones estéticas e ideológicas características del siglo XX. La creación de la Primera Sinfonía trajo al autor fama mundial, la Séptima Sinfonía fue comparada con las obras de Beethoven en cuanto al grado de impacto emocional. De hecho, Shostakovich logró revivir el tipo de sinfonismo típico de Beethoven, que tiene un patetismo heroico y una profundidad filosófica.

El deseo de tener una influencia efectiva en la vida pública, en los oyentes, la conciencia del serio propósito ético de la música: todos estos principios son característicos de los principales compositores extranjeros, incluidos P. Hindemith, A. Honegger, B. Bartok, C. Orff, F. Poulenc. Tales tendencias en el arte están inevitablemente acompañadas por la confianza en las tradiciones clásicas, la búsqueda de nuevas oportunidades en ellas y el fortalecimiento de los lazos con el arte popular, que concentra la experiencia moral, filosófica y estética de la humanidad. El enfoque de muchas de las obras de Shostakovich en el arte clásico coincide con fenómenos similares en el trabajo de varios autores extranjeros de este período. Así, volviendo a la línea de medios expresivos, formas y géneros de Bach, Shostakovich se encontró en la esfera de los fenómenos del arte musical occidental moderno de los años 20-30 del siglo XX (entre los compositores occidentales de este período, la obra de Hindemith debe tenerse especialmente en cuenta). Algunas de las tendencias clásicas del estilo de Shostakovich se hacen eco del arte de Haydn y Mozart. Estos mismos aspectos estilísticos se manifiestan claramente en la obra de Prokofiev. En general, el "tradicionalismo" de Shostakovich tiene sus propias etapas de evolución y premisas individuales.

Las principales líneas de continuidad en la obra de Shostakovich como sinfonista están claramente trazadas, en primer lugar, a través de la obra de Tchaikovsky y Mahler, como los máximos representantes de la sinfonía post-Beethoven. La Primera Sinfonía de Shostakovich dio una interpretación actualizada del género, introduciendo drama psicologico, cuyos ejemplos clásicos fueron presentados por Tchaikovsky. Es este aspecto el que luego jugará un papel importante en el sinfonismo de Shostakovich. La Cuarta Sinfonía, con su complejo concepto filosófico y trágico, la especial escala de forma y la nitidez de los contrastes, atestigua la continuación de las tradiciones de Mahler. Son características la presencia de un elemento tragicómico en la música de Shostakovich y su uso de géneros cotidianos (en este sentido, los Preludios para piano op. 34, la partitura de la ópera Katerina Izmailova, que utilizan una variedad de efectos expresivos que emanan de entonaciones rítmicas banales y géneros (desde el humor hasta el grotesco trágico) son indicativos). Cabe señalar que Tchaikovsky también recurrió a menudo a esta área del arte musical, pero de una forma diferente, sin el uso de un contexto multifacético, ironía y desplazamiento de planos estéticos. Al igual que Tchaikovsky y Mahler, para Shostakovich la cuestión de la originalidad de los medios no tiene un significado autónomo.

Las influencias estilísticas del arte de Bach, Beethoven y Mussorgsky son multidimensionales en términos de identidad de esferas figurativas e ideas artísticas. las Sinfonías Quinta y Séptima de Shostakovich refractan imágenes de los actos heroicos de Beethoven; el uso del género de la marcha (muy utilizado por Mahler), las imágenes de una marcha victoriosa también son heredadas de Beethoven. La continuación de las tradiciones de Bach en una nueva etapa histórica debería incluir la creación por parte de Shostakovich de imágenes musicales asociadas con la inmutabilidad del deber moral. Estos son, en primer lugar, episodios corales en ciclos sinfónicos, passacaglia (intermedio entre las escenas 4 y 5 de "Katerina Izmailova"), que desempeñan el papel del centro filosófico de la obra. El compositor también usa passacaglia y chaconnes como partes independientes de la forma cíclica o sus secciones internas (episodio medio del final de la Séptima Sinfonía, 4ta parte de la Octava Sinfonía, partes lentas del Trío para piano, Tercer Cuarteto, Primer Concierto para violín) . En algunos casos, muestras polifónicas de la música de Shostakovich aparecen en síntesis con entonaciones de canciones rusas en condiciones de textura subvocal (Intermezzo from the Piano Quintet, op. 57).

La influencia de Mussorgsky es multifacética y se ve reforzada por sus propias tendencias épicas en el arte de Shostakovich. En este sentido, cabe señalar los géneros vocales, vocales-sinfónicos e instrumentales: cuartetos y conciertos. Entre las obras se encuentran las sinfonías n. ° 13 y n. ° 14, "Diez poemas corales con palabras de poetas revolucionarios", el poema "La ejecución de Stepan Razin". Shostakovich y Mussorgsky también tienen en común el acercamiento al folclore ruso y la elección del material entonativo. Shostakovich estaba cerca del método mismo de Mussorgsky: el creador de personajes populares realistas y escenas masivas, la actitud hacia la historia de la gente. Como saben, Mussorgsky encarnó la imagen del pueblo en toda su complejidad. Una dialéctica similar es característica de Shostakovich (cabe señalar la visualización diferenciada de las personas en la ópera Katerina Izmailova, episodios de La ejecución de Stepan Razin, que revela contradicciones internas, etc.).

“Venero a Mussorgsky, lo considero el más grande compositor ruso”, escribió Shostakovich.Mussorgsky predeterminó en gran medida el pensamiento musical del siglo XX. Los musicólogos ya notan las características del estilo de Mussorgsky en las primeras composiciones de Shostakovich, en particular, en "Dos fábulas sobre versos de Krylov para voz y orquesta" (op. 4, 1921). El principio de interacción entre música y palabras, que Mussorgsky usa en la ópera The Marriage, se implementó en la primera ópera de Shostakovich, The Nose, también creada sobre la base de la prosa de N. Gogol, como The Marriage de Mussorgsky.

Shostakovich apreciaba mucho la capacidad de Mussorgsky para comprender analíticamente los acontecimientos de la historia rusa (que se reflejó en las óperas "Boris Godunov" y "Khovanshchina"), para encontrar en ellos las fuentes de futuros problemas sociales y morales.

El compositor, educado en los ideales de la revolución, fue testigo de la cruel presión de la maquinaria estatal, que despersonalizaba a las personas. Esta idea ya está velada en la Segunda Sinfonía (“Dedicación a Octubre”, 1927), donde, junto al despliegue de grandes escenas de masas propias de los primeros años posrevolucionarios, aparecen los giros entonación-melódicos de las canciones trágicas de los presidiarios. .

El tema de la manipulación de la conciencia de las masas, que conduce a una crueldad injustificada, también relaciona a Shostakovich con Mussorgsky. Un ejemplo es la escena del júbilo de la multitud durante la masacre del héroe popular en el poema "La ejecución de Stepan Razin".

Un lugar especial en el trabajo de Shostakovich está ocupado por el estudio de la herencia creativa de Mussorgsky: la orquestación y edición de las óperas Boris Godunov y Khovanshchina, el ciclo vocal Canciones y danzas de la muerte. Ambos artistas ilustran de manera idéntica el eterno tema de la Muerte en su arte.

Las conexiones de Shostakovich con la literatura clásica rusa son extensas. Entre los escritores, cabe destacar especialmente a Gogol (el papel de lo grotesco) y Dostoievski (psicologismo). A menudo, el comienzo grotesco en la música de Shostakovich forma una síntesis de detalles realistas confiables con hipérbole (exageración). Tales imágenes se convierten en generalizaciones psicológicas a gran escala. Al igual que Gogol, Shostakovich utiliza la técnica de "bajar" el nivel de patetismo al traer lo francamente grosero. Asimismo, ambos autores llaman la atención sobre el análisis dualidad de la naturaleza humana. La originalidad individual del estilo de Shostakovich proviene de una multitud de elementos constitutivos con una alta intensidad de síntesis.

El tema de un estudio especial es el uso de material de citas por parte del compositor. Este método, como saben, siempre ayuda a "leer la intención del autor". Sobre los derechos de las metáforas asociativas, el compositor también introduce autocitas (entre tales obras se encuentra el Octavo Cuarteto). En el arte, el proceso de cristalización y consolidación de las entonaciones-símbolos se viene dando desde hace mucho tiempo. La gama de estos temas se amplía gracias al método favorito del compositor de transformaciones polares, las metamorfosis. En este proceso, la técnica de generalización de género participa activamente, pero en el caso de generalizar elementos de origen de género en cualquier fórmula mecanografiada, Shostakovich entonces dispone libremente de ella como un trazo característico. Trabajar con tales técnicas tiene como objetivo máximo crear un "entorno" confiable.

Según muchos investigadores, la experimentación en el campo de la materia sonora no atrajo a Shostakovich. Los elementos de serialidad y sonorística se utilizan con extrema moderación. En las obras de los últimos años (en las sinfonías n.° 14 y n.° 15, los últimos cuartetos, la Sonata para viola, ciclos vocales sobre textos de Ajmátova y Miguel Ángel), se encuentran temas dodecafónicos. En general, la evolución del estilo de Shostakovich en los últimos períodos se ha orientado hacia el ahorro de medios expresivos.

5. Algunas características del estilo de D. D. Shostakovich: melodía, armonía, polifonía.

El mayor investigador de la obra del compositor, L. Danilevich, escribe: “Una vez, durante las lecciones de Dmitry Dmitrievich, surgió una disputa con sus alumnos: qué es más importante: la melodía (tema) o su desarrollo. Algunos de los alumnos se refirieron al primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven. ¡El tema de este movimiento es elemental en sí mismo, sin complicaciones, y Beethoven creó una obra brillante sobre esta base! Y en el primer Allegro de la Tercera Sinfonía del mismo autor, lo principal no está en el tema, sino en su desarrollo. A pesar de estos argumentos, Shostakovich argumentó que el material temático, la melodía, sigue siendo de suma importancia en la música.

La confirmación de estas palabras es todo el trabajo de Shostakovich. Entre las importantes cualidades estilísticas del compositor está canto, combinado con otras corrientes, y esta síntesis se manifiesta claramente en los géneros instrumentales.

En primer lugar, cabe señalar la influencia del folclore ruso. Algunas de las melodías de Shostakovich tienen una serie de similitudes con canciones líricas prolongadas, lamentaciones y lamentaciones; épica épica, melodías de baile. Es importante que el compositor nunca siguió el camino de la estilización, reelaboró ​​profundamente los giros melódicos del folclore de acuerdo con las características individuales de su lenguaje musical.

La implementación vocal de la antigua canción popular se manifiesta en muchas composiciones. Entre ellos: "La ejecución de Stepan Razin", "Katerina Izmailova" (coros de convictos), en la parte de la propia Katerina, los investigadores encuentran entonaciones del romance urbano lírico-cotidiano de la primera mitad del siglo XIX. La canción "The Dirty Peasant" ("Tuve un padrino") está llena de melodías y melodías cómicas de baile.

La melodía de la tercera parte del oratorio "Canción de los bosques" ("Recuerdo del pasado") recuerda a la canción popular rusa "Luchinushka". En la segunda parte, "Vamos a vestir a la patria de bosques", entre las entonaciones melódicas hay un giro similar con uno de los motivos de la canción rusa "Oye, vámonos"; el tema de la fuga final recuerda la melodía de la vieja canción "Gloria".

Giros fúnebres de lamentos y lamentaciones se dan, en particular, en la tercera parte del oratorio, en el poema coral "El 9 de enero", en la Undécima Sinfonía, en algunos preludios y fugas para piano.

Shostakovich creó muchas melodías instrumentales asociadas con el género de la canción lírica popular. Entre ellos: los temas de la primera parte del Trío, el final del Segundo Cuarteto, la parte lenta del Primer Concierto para Violonchelo. La esfera de la danza folclórica rusa se revela en el final del Primer Concierto para violín, la Décima Sinfonía (parte lateral).

La composición revolucionaria ocupa un lugar importante en la música de Shostakovich. Junto con las entonaciones heroicas "activas" de las canciones de la lucha revolucionaria, Shostakovich usó las melódicas, incluidos los giros melódicos característicos de las canciones de la servidumbre penal y el exilio: movimientos suaves de tresillos con predominio del movimiento descendente. Tales entonaciones están presentes en los poemas corales. El mismo tipo de movimiento melódico se encuentra en las Sinfonías Sexta y Décima.

También es importante señalar la influencia de las canciones de masas soviéticas. El propio compositor trabajó fructíferamente en esta área. Entre las composiciones que revelan una conexión con esta esfera melódica, se debe nombrar el oratorio "La canción de los bosques", la cantata "El sol brilla sobre nuestra patria", la Obertura festiva.

El recitativo melódicamente rico, que transmite no solo entonaciones conversacionales, sino también los pensamientos y sentimientos de los personajes, llena el tejido musical de la ópera Katerina Izmailova. El ciclo "De la poesía popular judía" presenta muchos ejemplos de características musicales específicas implementadas con la ayuda de técnicas vocales y del habla, además, la declamación vocal se complementa con instrumental. Esta tendencia se desarrolló en los últimos ciclos vocales de Shostakovich.

La "recitatividad" instrumental representa claramente el deseo del compositor de transmitir la "música del habla" con la mayor precisión posible, lo que demuestra grandes oportunidades para búsquedas innovadoras.

L. Dolzhansky señala: “Cuando escuchamos algunas de las sinfonías y otras obras instrumentales de Shostakovich, nos parece que los instrumentos cobran vida, convirtiéndose en personas, actores de drama, tragedia y, a veces, comedia. Existe la sensación de que este es "un teatro donde todo es obvio, para reír o llorar" (palabras de K. Fedin sobre la música de Shostakovich). Una exclamación de enojo es reemplazada por un susurro, una exclamación lúgubre, un gemido se convierte en una risa burlona. Los instrumentos cantan, lloran y ríen. Por supuesto, esta impresión es creada no solo por las entonaciones mismas; el papel de los timbres es excepcionalmente grande.

La declamación, como cualidad especial del instrumentalismo de Shostakovich, se asocia en gran medida con el monólogo de presentación. Los "monólogos" instrumentales, marcados por la libertad rítmica y, a veces, por el estilo de improvisación, están presentes en todas las sinfonías, conciertos para violín y violonchelo, cuartetos.

Y un área más de melos, en la que se manifestó la individualidad creativa de Shostakovich: instrumentalismo "puro", lejos de la canción y las entonaciones "conversacionales". Son temas caracterizados por la presencia de entonaciones "tensas" y amplios saltos melódicos (sexta, séptima, octava, nona). Las melodías instrumentales de Shostakovich son a veces brillantemente expresivas; en algunos casos adquiere rasgos de motoridad, movimiento deliberadamente "mecánico". Ejemplos de tales temas son: el tema de la fuga de la primera parte de la Cuarta Sinfonía, la "tocata" de la Octava, el tema de la fuga de piano Des-dur.

En varios casos, Shostakovich incluyó giros melódicos con entonaciones de cuartas. Estos son los temas del Primer Concierto para violín (el segundo tema de la parte lateral del Nocturno, Scherzo, Passacaglia); tema de fuga de piano Si mayor; el tema del movimiento V ("En alerta") de la Decimocuarta Sinfonía; el tema del romance "¿De dónde viene tanta ternura?" a las palabras de M. Tsvetaeva y otros, Shostakovich interpretó estas frases de diferentes maneras, saturadas de cierta semántica que ha pasado a través de los siglos. El movimiento de cuarto es el grano temático de la melodía lírica de Andantino del Cuarto Cuarteto. Movimientos de estructura similar también están presentes en el scherzo del compositor, los temas trágicos y heroicos, adquiriendo así un significado universal.

Las características de melos, armonía y polifonía de Shostakovich forman una síntesis con el campo del pensamiento modal. Incluso Rimsky-Korsakov señaló con razón uno de los rasgos nacionales característicos de la música rusa: el uso de trastes de siete pasos. Shostakovich continuó esta tradición en la etapa histórica actual. En las condiciones del modo eólico, el tema de la fuga y el Intermezzo del Quinteto op. 57; el tema de la primera parte del Trío también contiene frases de origen folclórico. El comienzo de la Séptima Sinfonía es un ejemplo del modo lidio. Fuga do mayor del ciclo "24 Preludios y Fugas" demuestra varios tipos de trastes (las teclas negras nunca se usan en esta fuga).

En Shostakovich, a veces un modo se reemplaza rápidamente por otro, y esto sucede en el marco de una estructura musical, un tema. Esta técnica le da una personalidad especial. Pero lo más significativo en la interpretación del modo es la introducción frecuente de pasos bajos (rara vez elevados) de la escala. Entonces, en el proceso de presentación, aparecen nuevos tipos modales, y algunos de ellos no se usaron antes de Shostakovich. Tales estructuras modales se manifiestan no solo en la melodía, sino también en la armonía, en todos los aspectos del pensamiento musical (uno de estos modos juega un papel dramático importante en la Undécima Sinfonía, que determinó la estructura del grano de entonación principal de todo el ciclo, adquiriendo el valor de leitinttonation).

Además de otros pasos bajos, Shostakovich introduce el VIII paso bajo (es en este modo, con la participación del segundo paso bajo, que se creó el tema de la parte principal de la primera parte de la Quinta Sinfonía). El octavo paso bajo afirma el principio de no cierre de octavas. El tono principal del modo (en el ejemplo anterior, el sonido "d") una octava más alta deja de ser el tono fundamental y la octava no se cierra. La sustitución de una octava pura por una reducida también puede tener lugar en relación con otros pasos del modo.

En algunos casos, el compositor recurre a la bitonicidad (sonido simultáneo de dos teclas). Ejemplos similares: un episodio del primer movimiento de la Segunda Sonata para piano; una de las secciones de la fuga en la segunda parte de la Cuarta Sinfonía está escrita politonalmente: aquí se combinan cuatro claves: re menor, es menor, mi menor y fa menor.

Cabe señalar los interesantes hallazgos de Shostakovich en el campo de la armonía. Por ejemplo, en la quinta escena de la ópera "Katerina Izmailova" (una escena con un fantasma) hay un acorde que consta de los siete sonidos de la serie diatónica (se les agrega el octavo sonido en el bajo). Al final del desarrollo de la primera parte de la Cuarta Sinfonía - un acorde que consta de doce sonidos diferentes. El lenguaje armónico del compositor presenta ejemplos tanto de una gran complejidad como, por el contrario, de una sencillez. Armonías funcionalmente simples están presentes en la cantata “El sol brilla sobre nuestra Patria”. En trabajos posteriores se presentan ejemplos interesantes de pensamiento armónico, que combinan una claridad considerable, a veces transparencia, con tensión. Al evitar complejos complejos polifónicos, el compositor no simplifica la lógica misma del lenguaje armónico.

Shostakovich es uno de los más grandes polifonistas del siglo XX. Para él, la polifonía es uno de los medios más importantes del arte musical. Los logros del compositor en esta área han enriquecido la cultura musical mundial; al mismo tiempo, marcan una nueva etapa en la historia de la polifonía rusa.

Como saben, la forma polifónica más alta es la fuga. Shostakovich creó muchas fugas: para orquesta, coro y orquesta, quinteto, cuarteto, piano. Introdujo esta forma no solo en ciclos sinfónicos, obras de cámara, sino también en ballet ("Edad de oro"), música de cine ("Montañas de oro"). El pináculo reconocido en el campo del pensamiento polifónico es la creación del ciclo de 24 Preludios y Fugas, que continuó las tradiciones de Bach en el siglo XX.

Junto con la fuga, el compositor utiliza la forma antigua de passacaglia (un episodio de la ópera "Katerina Izmailova" - un intermedio entre las escenas IV y V). Subordinó esta forma antigua, así como la forma de fuga, a la solución de problemas relacionados con la encarnación de la realidad moderna. Casi todas las pasacalles de Shostakovich son trágicas y tienen un gran contenido humanista.

La polifonía como método se manifestó en el desarrollo de muchas secciones expositivas, el desarrollo de partes que son forma de sonata. El compositor continuó las tradiciones de la polifonía subvocal rusa (poemas corales "En la calle", "Canción", el tema principal de la primera parte de la Décima Sinfonía).

6. Acorde "Autográfico" de D. D. Shostakovich

Recientemente han aparecido interesantes estudios dedicados al análisis de los medios armónicos de la música de Shostakovich, así como su sistema de acordes "autobiográfico". Este fenómeno (acordes con tonos lineales que aparecen bajo ciertas condiciones armónicas, lineales-contrapuntísticas y metro-rítmicas) también se convirtió en uno de los rasgos característicos del estilo del compositor.

En los estudios dedicados al lenguaje musical de Shostakovich, se otorga un lugar especial a la refracción estructural del material previamente formado, que forma una nueva calidad de sonido. Esto se debe a las especiales propiedades comunicativas de la música del compositor. La orientación hacia el oyente, característica de Shostakovich, exige certeza semántica desde el medio musical. El tema inicial puede cambiar significativamente en el proceso de presentación, pero, gracias a la memoria auditiva, se reconoce y sirve como medio filosófico y ético de transmitir la idea de la composición.

La cualidad de la "transformación de lo conocido" se manifiesta plenamente en el acordeón de Shostakovich. El trabajo de L. Savvina "Shostakovich: de la armonía del montaje a las filas de doce tonos" señala que "En numerosas variaciones en un acorde, Shostakovich enfatiza la movilidad estructural de las consonancias, lo que contribuye a la formación de una pluralidad variante de formas de acordes: están constantemente cambiando, interpenetrando, insinuándose unos a otros, perdiendo estabilidad y sustentabilidad". En esto, se puede ver con razón la influencia del complejo polifónico de los medios de expresión. Los investigadores han señalado repetidamente las propiedades generales de la armonía de Shostakovich como polifónica. Entonces, G. Kocharova señala que en las obras de Shostakovich "... En la coordinación grupal de voces en textura, opera la ley básica de armonía polifónica: la ley de desajuste de puntos de concentración armónica (por el grado de disonancia o por significado funcional). ... esos “nudos”, “unísonos” a corto plazo, donde coinciden el significado funcional de los tonos y los elementos de textura, representan una especie de analogía con el antiguo tipo de cadencias que “acumulaban” la energía del movimiento de la voz en la polifonía clásica. Es precisamente con la "cadencia" de un orden alto, el énfasis en una parte metro-rítmicamente significativa, que se conecta el acorde de autor único de Shostakovich, que aún no ha tenido una descripción detallada en la literatura. Es este acorde el que se puede designar como autográfico.

S. Nadler señala: “El acorde autográfico de Shostakovich es un uso especial de los tonos lineales. La expresión que se invierte en esta técnica genera un sonido cualitativamente diferente de los sonidos no acordes, los hace existir no solo en un “sonido diferente” al resto de los sonidos de acordes, sino en un “tiempo diferente”. Este es un acorde de microfunciones "no-verbales-verbales" que expresan la actitud ante la tónica local y al mismo tiempo inciden en el momento de la verdad, el momento del insight. Muchos musicólogos hablan de un tipo especial de percepción y presentación del "tiempo", característico de la música de Shostakovich.

Se puede concluir que el acorde autográfico de Shostakovich proviene de una naturaleza lineal politemporal. Como señala acertadamente E. Sokolova, “Incluso las tríadas son a menudo interpretadas por el compositor como dos tonos, pero con tonos añadidos”. El sonido que no es un acorde, que es una parte necesaria de dicho acorde, se interpreta en una posición de tiempo dual.

Por primera vez, el acorde de autor de Shostakovich aparece en el período inicial de su obra. Ya está fijada en la ópera "La Nariz" en la primera escena (No. 2, número 23, v. 2 - la figura de las cuerdas delineando la perspectiva del registro). El desplazamiento del microcentro tonal en este fragmento (del sonido "a" sobre el "es") crea una "entonación a distancia", y la aparición de la figura completa al comienzo de una nueva frase pone en evidencia el significado del evento armónico. La aparición aquí de los acordes del autor se debe a que este episodio revela una perspectiva compleja de la trama con una característica semántica separada de cada línea. Los momentos dramatúrgicos "tragifarce" de la ópera "La nariz" son presentados por los acordes del autor: No. 9 ("En la expedición del periódico", número 191, v. 2), No. 11 ("El apartamento de Kovalev", número 273 , v. 2; número 276, v. 2; número 276, v. 2). catorce). La prueba de la importancia de este acorde es su concentración "alrededor" del número polifónico clave de la ópera: Intermedio entre las escenas 5 y 6. El contraste de acordes de un tipo diferente con la "penetración" polifónica en la esencia secreta de los eventos es muy característico de la poética polifónica individual de Shostakovich y está incluido en el sistema general de su "escucha" polifónica del mundo.

A principios de los años 30 del siglo XX, en la ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, el papel de los acordes del autor aumentó significativamente, lo que se asocia con el deseo del compositor de ser percibido de una manera abiertamente trágica, a diferencia del período temprano. cuando la tragedia original de ver el mundo fue velada. La frontera de cambiar el ángulo de visión de los eventos, de la farsa a la tragedia, es el ciclo "Seis romances sobre poemas de poetas japoneses", bastante "autográfico" en sonido. En este ciclo, también comienzan a acentuarse otros rasgos del estilo de Shostakovich, que existían de forma oculta en el período temprano, y en el período medio adquirieron una importancia dominante. En primer lugar, es una "monologización" activa del pensamiento musical y un énfasis en el libre desarrollo métrico del pensamiento. Estas propiedades están asociadas con un cambio general en el estado de ánimo del compositor. En este momento, no sólo se agudizan las cualidades discursivas de la narración musical, sino que aumenta la importancia del discurso trágico como forma de dirigirse al oyente.

En el período medio, el acorde del autor se convertiría en el principal "autógrafo" de la vertical de Shostakovich. Como ejemplo, podemos citar la cadena de acordes de cadencia en la coda del final de la "frontera" entre los períodos temprano y medio de la Cuarta Sinfonía (números 243 - 245). El aumento del peso específico de este tipo de acordes está asociado con la extroversión general del estilo en la música de Shostakovich de los años 30-50 (los investigadores consideran que la creación de la Octava Sinfonía es el pináculo de este período).

Debido a tales acuerdos, el acento del autor de muchas obras se reconoce instantáneamente. Las excepciones son, en particular, la ópera inconclusa The Players, donde estos acordes no corresponden a la línea dramática general y surgen con total independencia de la narrativa general. El papel que asume Shostakovich (el "poeta trágico de nuestro tiempo", en palabras de I. Sollertinsky) en el momento en que se creó la ópera, "no permitió" que se realizara la farsa. No es casualidad que la ópera, compuesta por un tercero y de innegables méritos dramáticos y fascinante intriga musical, quedara inconclusa. También hay composiciones de los años 50 con un protagonismo relativamente menor de los acordes autógrafos del autor. Por ejemplo, el primer movimiento de la Sinfonía No. 11 (antes del número 1). El acordeón en este fragmento, según los investigadores, carece de la energía especial característica de la música de Shostakovich y generalmente se asocia con un sonido agudo. Y sin embargo en esta parte (en el número 17) se adquiere la cualidad de expresión musical del autor con sentido catártico (el acorde "de autor" en el número 18).

En mayor medida, el "debilitamiento" del acorde autográfico es característico de la Sinfonía No. 12. La música de Shostakovich durante los últimos 15 años se ha caracterizado por un sonido autográfico especial. Un cambio significativo en el estilo tardío se refiere precisamente al acorde autorizado. En todos los períodos anteriores, se utilizó activamente. Apareciendo con bastante frecuencia, los "autógrafos" armónicos, siendo diferentes en función y sonoridades acústicas, tenían algo en común que el oído distinguía inequívocamente como un acento de autor característico: la actividad e inicialidad del acorde en un momento dado. Esto se manifestó en la textura de tal manera que el acorde del autor actuó en el espacio contrapuntístico "desocupado". Parecía impregnar todo el tejido, convirtiéndose en un corte vertical de la textura. En el período posterior, tal acorde se convierte en una ocurrencia poco frecuente. Cuando aparece, se vuelve pasivo, ya que el lugar en el continuo espacio-tiempo se utiliza desde el punto de vista de un significado dramático diferente.

Así, el acordeón de autor de Shostakovich es una de las características más esenciales del estilo. Habiéndose manifestado en composiciones tempranas, sufre cambios similares a otros medios de expresión. A pesar de las transformaciones estilísticas, esta calidad de estilo juega su papel principal a lo largo de toda la obra, individualizando el discurso musical de Shostakovich.

6. Algunas características de la forma sonata

Shostakovich es autor de varios ciclos de sonatas, sinfónicas y de cámara (sinfonías, conciertos, sonatas, cuartetos, quintetos, tríos). Esta forma se ha vuelto especialmente importante para él. Se correspondía más estrechamente con la esencia de la creatividad, brindaba amplias oportunidades para mostrar la "dialéctica de la vida". Sinfonista de vocación, Shostakovich recurrió al ciclo de las sonatas para plasmar sus principales conceptos creativos.

Sonata para Shostakovich fue menos que nada un esquema que ató al compositor con "reglas" académicas. Interpretó la estructura del ciclo de la sonata y sus partes constituyentes a su manera.

Muchos investigadores notan el papel especial de los tempos lentos en las primeras partes de los ciclos de sonata. El desarrollo pausado del material musical sigue junto con una concentración gradual de la dinámica interna, lo que lleva a "explosiones" emocionales en las secciones subsiguientes. Así, debido al uso de un tempo lento, la "zona" de conflicto en la primera parte de la Quinta Sinfonía se traslada al desarrollo. Un ejemplo interesante es la Undécima Sinfonía, en la que no hay un solo movimiento escrito en forma de sonata, pero la lógica de su desarrollo está presente en el esquema mismo del ciclo de cuatro movimientos (el primer movimiento, Adagio, juega el papel prólogo).

Cabe señalar el papel especial de las secciones introductorias. Hay introducciones en las sinfonías Primera, Cuarta, Quinta, Sexta, Octava y Décima. En la Duodécima Sinfonía, el tema de la introducción es también el tema de la parte principal. El contraste entre los temas de la exposición en Shostakovich a menudo aún no revela el conflicto principal. El elemento dialéctico más importante está sumamente expuesto en la elaboración de la exposición emocionalmente opuesta. A menudo el tempo se acelera, el lenguaje musical adquiere b sobre mayor nitidez modal entonativa. El desarrollo se vuelve muy dinámico, dramáticamente intenso.

A veces, Shostakovich usa tipos de diseños inusuales. Así, en la primera parte de la Sexta Sinfonía, el desarrollo es un solo prolongado, como si fuera una improvisación de instrumentos de viento. En la primera parte de la Séptima Sinfonía, el desarrollo forma un ciclo variacional independiente (un episodio de invasión).

El compositor suele dinamizar las secciones de repetición, presentando imágenes en un nivel emocional más alto. A menudo, el comienzo de la repetición coincide con la zona del clímax general.

El scherzo de Shostakovich representa una interpretación diversa del género: tradicional (alegre, humorística, a veces con un toque de ironía). El otro tipo es más específico: el género es interpretado por el compositor no en su significado directo, sino en su significado condicional; la diversión y el humor dan paso al esperpento, la sátira, la fantasía oscura. La novedad artística no está en la forma, ni en la estructura compositiva; nuevos son el contenido, las imágenes, los métodos de "presentación" del material. Un ejemplo sorprendente de este tipo de scherzo es el tercer movimiento de la Octava Sinfonía; los scherzoness de este tipo "penetran" las primeras partes de los ciclos de las sinfonías Cuarta, Quinta, Séptima y Octava.

La tragedia y los scherzoness, pero no siniestros, sino, por el contrario, afirmadores de la vida, Shostakovich se combina audazmente en la Decimotercera Sinfonía.

La combinación de elementos artísticos tan diferentes e incluso opuestos es una de las manifestaciones esenciales de la innovación de Shostakovich.

Las partes lentas, ubicadas dentro de los ciclos de sonata creados por Shostakovich, presentan una variedad de imágenes. Si los scherzos a menudo reflejan el lado negativo de la vida, en las partes lentas se revelan imágenes positivas de bondad, belleza, naturaleza y la grandeza del espíritu humano. Esto determina el significado ético de las reflexiones musicales del compositor, a veces tristes y duras, a veces iluminadas.

Shostakovich resolvió el problema de las partes finales de diferentes maneras. Algunos de sus finales revelan una interpretación inesperada (en particular, en la Decimotercera Sinfonía, el primer y penúltimo movimiento son trágicos, y suenan risas en el finale, y este episodio es muy orgánico en la lógica general del ciclo).

Cabe señalar varios tipos principales de finales sinfónicos y de cámara de Shostakovich. En primer lugar, los finales del plan heroico, cerrando algunos de los ciclos, en los que se revela el tema de la tragedia heroica. Este tipo de movimiento final ya estaba esbozado en la Primera Sinfonía. Sus ejemplos más típicos se encuentran en las sinfonías Quinta, Séptima y Undécima. El final del Trío pertenece enteramente al reino de lo trágico. El lacónico movimiento final de la Decimocuarta Sinfonía es el mismo.

Shostakovich tiene alegres finales festivos, lejos de heroicos. Carecen de imágenes de lucha, de superación de obstáculos; reina la alegría sin límites. Tal es el último Allegro del Primer Cuarteto, el final de la Sexta Sinfonía; las finales de algunos conciertos deberían incluirse en la misma categoría, aunque se deciden de forma diferente. El final del Primer Concierto para piano está dominado por lo grotesco y la bufonería; Burlesque from the First Violin Concerto presenta una imagen de un festival folclórico.

De particular interés son los finales líricos. Así, en el final del Quinteto op. 57, del Sexto Cuarteto, las imágenes pastorales líricas se combinan intrincadamente con elementos de danza cotidianos. Los tipos inusuales de finales se basan en la encarnación de esferas emocionales opuestas, cuando el compositor combina deliberadamente lo "incongruente". Estas son las finales del Quinto y Séptimo Cuartetos; el final de la Decimoquinta Sinfonía "capturado" polaridad siendo.

La técnica favorita de Shostakovich es el regreso en la final a temas conocidos de partes anteriores. Dichos episodios a menudo representan zonas climáticas. Entre tales composiciones se encuentran los finales de las sinfonías Primera, Octava, Décima y Undécima.

En muchos casos, la forma de los finales es sonata o rondo sonata. Como en las primeras partes de los ciclos, interpreta libremente esta estructura (más libremente en los finales de las sinfonías Cuarta y Séptima).

Shostakovich construye sus ciclos de sonata de diferentes maneras, cambia el número de partes, el orden de su alternancia. Combina partes contiguas que no se rompen, creando un bucle dentro de un bucle. La inclinación hacia la unidad del todo llevó a Shostakovich en las Sinfonías Undécima y Duodécima a abandonar por completo las cesuras entre los movimientos. En la Decimocuarta Sinfonía, el compositor se desvía de los patrones generales de forma del ciclo sonata-sinfonía, reemplazándolos con otros principios constructivos.

Shostakovich también expresa la unidad del todo en un sistema complejo y ramificado de conexiones leitmotiv-entonacionales.

7. Algunos principios de orquestación

Es importante señalar la maestría de Shostakovich en el campo de la dramaturgia tímbrica. Shostakovich no se centró en la "pintura" de timbres, sino en revelar la esencia emocional y psicológica de los timbres, que asoció con los sentimientos y las experiencias humanas. A este respecto, el estilo orquestal de Shostakovich guarda similitudes con los métodos de escritura orquestal de Tchaikovsky, Mahler y Bartok.

La orquesta de Shostakovich es, ante todo, una orquesta trágica, en la que la expresión de los timbres alcanza la mayor intensidad. La música sinfónica y operística proporciona muchos ejemplos de la encarnación tímbrica de conflictos dramáticos con la ayuda de metales y cuerdas. Hay tales ejemplos en el trabajo de Shostakovich. A menudo asociaba el timbre "colectivo" del grupo de metales con imágenes del mal, la agresión y el ataque de las fuerzas enemigas. Este es el tema principal de la primera parte de la Cuarta Sinfonía, confiada a los metales: dos trompetas y dos trombones en una octava. Están duplicados por violines, pero el timbre de los violines es absorbido por el poderoso sonido del cobre. La función dramatúrgica de los metales (así como de la percusión) en el desarrollo se revela con especial claridad. Una fuga dinámica conduce a un clímax: el tema es interpretado por ocho trompetas al unísono, luego entran cuatro trompetas y tres trombones. Todo el episodio transcurre en el contexto de un ritmo de batalla confiado a cuatro instrumentos de percusión.

El mismo principio dramático de usar el grupo de metales se revela en el desarrollo del primer movimiento de la Quinta Sinfonía. Cobre y aquí reflejan la línea negativa de la dramaturgia musical. Anteriormente, la exposición estaba dominada por el timbre de las cuerdas. Al comienzo del desarrollo, el tema principal repensado, que ahora se ha convertido en la encarnación del mal, se confía a los cuernos, luego el tema se traslada a las flautas en un registro bajo. En el clímax, tres trompetas tocan el mismo tema, transformado en marcha. Los ejemplos dados muestran, en particular, el papel dramático de diferentes timbres y registros: el mismo instrumento puede tener un significado dramático diferente, incluso opuesto.

El grupo de viento de cobre a veces realiza una función diferente, convirtiéndose en portador de un comienzo positivo. Un ejemplo similar son los dos últimos movimientos de la Quinta Sinfonía. Después de Largo, los primeros compases del final, que marcan un cambio en la acción sinfónica, están marcados por la introducción de los metales, que encarnan la acción del final, afirmando imágenes optimistas de voluntad fuerte.

Como otros grandes sinfonistas, Shostakovich recurrió a las cuerdas cuando la música tenía que transmitir sentimientos fuertes. Pero también sucede que los instrumentos de cuerda cumplen para él la función dramática opuesta, encarnando imágenes negativas, como los instrumentos de metal. El sonido se vuelve frío, duro. Hay ejemplos de tal sonoridad en las sinfonías Cuarta, Octava y Decimocuarta. Así se manifiesta claramente la técnica de la “alienación”: la discrepancia entre la imagen o situación y su “diseño” musical.

El papel de los instrumentos de percusión en Shostakovich es muy responsable. Son una fuente de dramatismo y aportan una tensión interna extrema a la música. Sintiendo sutilmente las posibilidades expresivas de los instrumentos individuales de este grupo, Shostakovich les confió los solos más importantes. Así, ya en la Primera Sinfonía, hizo del solo de timbales el colofón general de todo el ciclo. El episodio de la invasión de la Séptima Sinfonía está asociado al ritmo de la caja. En la Decimotercera Sinfonía, el sonido de la campana se convirtió en el timbre clave. También hay episodios de percusión grupal y solista en las Sinfonías Undécima y Duodécima.

8. La creatividad de D. Shostakovich en el contexto del arte musical contemporáneo

El arte estilísticamente multidimensional de Shostakovich presenta una "crónica" musical caracterizada por un profundo estudio musical y filosófico de los mundos externo e interno, en perspectivas históricas, sociales y psicológicas. La constante presión ideológica que provocó la protesta e indignación del artista encontró salida, como es sabido, en muchas de las parodias musicales más agudas, posteriormente acusadas de “formalismo”, “desorden”, etc. La actitud nihilista de Shostakovich frente al sistema totalitario, lo que determinó en gran medida el contenido de la música, una estructura figurativa especial de expresión, determinó el trabajo del autor principalmente en el campo de los géneros sinfónicos e instrumentales de cámara. Es importante que a pesar de toda la actitud crítica y la concentración de lo trágico en la música, Shostakovich estaba inextricablemente vinculado a las tradiciones de la "Edad de Plata": en primer lugar, la fe romántica en el poder transformador del arte. Heredero de lo grotesco, la idea de la "dualidad" musical, el psicologismo de la época romántica, nunca se pasó de la raya. artístico.

Uno de los méritos históricos de Shostakovich the Citizen es que él, atraído a la fuerza por el partido, finalmente se convirtió en la figura más fuerte que logró "sacar a la próxima generación de compositores de la línea de fuego".

La apelación de Shostakovich al material de citas (incluido el barroco y el clásico) no solo tiene un significado artístico, sino especial y ético. El Creador, estando en un "exilio" espiritual, se volvió hacia la tradición musical. Fue esta tarea creativa de "reflexión" musical la que posteriormente continuaron los compositores neorrománticos en la segunda mitad del siglo XX, llenando estas profundas carencias en el ámbito espiritual y personal.

El musicólogo moderno L. Ptushko escribe: “... El precedente de la presentación deliberadamente ambigua del contenido de una obra musical también pertenece a Shostakovich. Utilizando ampliamente la binaridad semántica de las estructuras musicales, la transformación semántica de "temas-hombres lobo", el compositor presentó la idea de "dualidad" - el principio tácito de la vida soviética, la principal "enfermedad" de la sociedad - la ambivalencia moral de El "teatro" de la muerte de Stalin, en el que semejante sustitución de papeles se producía con diabólico virtuosismo». Y esta protesta del compositor contra el diletantismo en el arte, la degradación de la cultura y la verdadera "muerte del autor" fue, como se sabe, el tema más importante de la música de Shostakovich.

estética figurativa categoría de muerte, que se convirtió en un símbolo especial de la posmodernidad y conectó el comienzo y el final del siglo, ocupó uno de los lugares centrales en la obra de Shostakovich. Las sinfonías n.° 8, n.° 11, n.° 13 y n.° 14 están dedicadas a este tema; "La ejecución de Stepan Razin" y muchas otras obras. En ellos, el autor parecía vaticinar tragedias futuras para una sociedad que pisoteaba su espiritualidad y le permitía llegar a una desvalorización personal masiva. Defendiendo las posiciones humanísticas del arte, el compositor afirmó su poder creador hasta el final de su vida, dirigiendo el pensamiento musical y filosófico hacia el campo del existencialismo (corriente de la filosofía y la literatura modernas que estudia la existencia humana y afirma la intuición como principal método de comprensión de la realidad).

El camino creativo del compositor, según varios investigadores, se dirige desde objetivo a subjetivo y fortaleciendo el comienzo introvertido, al final de la vida el artista realiza la creatividad como El significado de la vida. Como confirmación, puede servir la apelación del compositor a los temas eternos en la poesía de M. Tsvetaeva, A. Blok, Miguel Ángel en sus últimos ciclos vocales. El simbolismo de las elegías musicales de la edad "dorada" de Pushkin-Glinka, que surgió en las culminaciones semánticas "silenciosas" de las Sinfonías Decimocuarta y Decimoquinta, también da testimonio de mucho. Estos fragmentos revelan la profundidad del ser existencial del compositor, que eleva sus reflexiones musicales por encima del caos del presente al mundo de la belleza.

El compositor predicó profundidad de la verdad en el arte conectando épocas, tiempos y espacios. La vigilancia espiritual, la verdad, la necedad deliberada, la rebeldía ante la violencia marcaron la vida y la obra de muchos grandes artistas del siglo XX: A. Akhmatova, M. Zoshchenko y otros Sublimando los detalles de la cultura rusa, su esencia religiosa y moral, predicando la verdad. y suprema justicia a través de la ingenua sencillez y la expresión ascética, en la unión de lo trágico y lo cómico, se revela el verdadero arte.

Este trabajo presenta algunos aspectos del estilo creativo del gran compositor ruso del siglo XX D. D. Shostakovich – se señalan sus posiciones ideológicas y de cosmovisión; características del pensamiento armónico y polifónico, principios de orquestación, características de la forma sonata, el papel de las tradiciones. También se dan justificaciones estéticas para el uso de los acordes autobiográficos del compositor. La obra también incluye una lista completa de las obras del autor.

El trabajo de Dmitry Shostakovich, la gran figura musical y pública soviética, compositor, pianista y profesor, se resume en este artículo.

El trabajo de Shostakovich brevemente

La música de Dmitri Shostakovich es diversa y multifacética en géneros. Se ha convertido en un clásico de la cultura musical soviética y mundial del siglo XX. La trascendencia del compositor como sinfonista es enorme. Creó 15 sinfonías con profundos conceptos filosóficos, el mundo más complejo de las experiencias humanas, conflictos trágicos y agudos. Las obras están impregnadas de la voz de un artista humanista que lucha contra el mal y la injusticia social. Su estilo individual único imitó las mejores tradiciones de la música rusa y extranjera (Mussorgsky, Tchaikovsky, Beethoven, Bach, Mahler). En la Primera Sinfonía de 1925, aparecieron las mejores características del estilo de Dmitri Shostakovich:

• polifonización de texturas
• dinámica de desarrollo
• pieza de humor e ironia
• letras sutiles
• reencarnaciones figurativas
• tematismo
• contraste

La primera sinfonía le dio fama. En el futuro, aprendió a combinar estilos y sonidos. Por cierto, Dmitri Shostakovich imitó el sonido de los cañonazos de artillería en su novena sinfonía, dedicada al sitio de Leningrado. ¿Qué instrumentos crees que utilizó Dmitri Shostakovich para imitar este sonido? Lo hizo con la ayuda de timbales.

En la décima sinfonía, el compositor introdujo las técnicas de entonación y despliegue de canciones. Los siguientes 2 trabajos estuvieron marcados por una apelación a la programación.

Además, Shostakovich contribuyó al desarrollo del teatro musical. Es cierto que sus actividades se limitaban a artículos editoriales en periódicos. La ópera La nariz de Shostakovich fue una encarnación musical verdaderamente original de la historia de Gogol. Se distinguió por los medios complejos de la técnica de composición, el conjunto y las escenas masivas, el cambio de episodios multifacético y contrapuntístico. Un hito importante en el trabajo de Dmitry Shostakovich fue la ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk. Se distinguió por el patetismo satírico en la naturaleza de los personajes negativos, las letras espiritualizadas, la tragedia dura y sublime.

Mussorgsky también tuvo influencia en el trabajo de Shostakovich. Esto se evidencia por la veracidad y riqueza de los retratos musicales, la profundidad psicológica, la generalización de las entonaciones de canciones y folclore. Todo esto se manifestó en el poema vocal-sinfónico "La ejecución de Stepan Razin", en un ciclo vocal llamado "De la poesía popular judía". Dmitri Shostakovich tiene un mérito importante en la versión orquestal de Khovanshchina y Boris Godunov, orquestación del ciclo vocal Canciones y danzas de la muerte de Mussorgsky.

Para la vida musical de la Unión Soviética, los principales acontecimientos fueron la aparición de conciertos para piano, violín y violonchelo con orquesta, obras de cámara escritas por Shostakovich. Estos incluyen 15 cuartetos de cuerda, fugas y 24 preludios de piano, trío de memoria, quinteto de piano, ciclos de romance.

Obras de Dmitri Shostakovich- "Jugadores", "Nariz", "Lady Macbeth del distrito de Mtsensk", "Edad de oro", "Corriente brillante", "Canción de los bosques", "Moscú - Cheryomushki", "Poema sobre la patria", "El Ejecución de Stepan Razin", "Himno a Moscú", "Obertura festiva", "Octubre".

El nombre de D. D. Shostakovich es conocido en todo el mundo. Es uno de los más grandes artistas del siglo XX. Su música se escucha en todos los países del mundo, es escuchada y amada por millones de personas de diferentes nacionalidades.
Dmitry Dmitrievich Shostakovich nació el 25 de septiembre de 1906 en San Petersburgo. Su padre, ingeniero químico, trabajaba en la Cámara Principal de Pesos y Medidas. La madre era una pianista talentosa.
Desde los nueve años, el niño comenzó a tocar el piano. En el otoño de 1919, Shostakovich ingresó al Conservatorio de Petrogrado. La obra de diploma del joven compositor fue la Primera Sinfonía. Su éxito rotundo, primero en la URSS, luego en países extranjeros, marcó el comienzo del camino creativo de un músico joven y brillantemente dotado.

La obra de Shostakovich es inseparable de su época contemporánea, de los grandes acontecimientos del siglo XX. Con gran fuerza dramática y pasión cautivadora, captó los grandiosos conflictos sociales. Imágenes de paz y guerra, luz y oscuridad, humanidad y odio chocan en su música.
Años militares 1941-1942. En las "noches de hierro" de Leningrado, iluminadas por explosiones de bombas y proyectiles, surge la Séptima Sinfonía, "La Sinfonía del Coraje que Todo lo Conquista", como se la llamó. Se realizó no solo aquí, sino también en los Estados Unidos, en Francia, Inglaterra y otros países. Durante los años de la guerra, esta obra reforzó la fe en el triunfo de la luz sobre las tinieblas fascistas, la verdad sobre las negras mentiras de los fanáticos de Hitler.

La guerra ha pasado. Shostakovich escribe "La canción de los bosques". El resplandor carmesí de los incendios se reemplaza por un nuevo día de vida pacífica, como lo demuestra la música de este oratorio. Y tras él aparecen poemas corales, preludios y fugas para pianoforte, nuevos cuartetos, sinfonías.

El contenido reflejado en las obras de Shostakovich requería nuevos medios expresivos, nuevas técnicas artísticas. Encontró estos medios y técnicas. Su estilo se distingue por una profunda originalidad individual, genuina innovación. El notable compositor soviético fue uno de esos artistas que siguen caminos inexplorados, enriqueciendo el arte y ampliando sus posibilidades.
Shostakovich escribió una gran cantidad de obras. Entre ellos se encuentran quince sinfonías, conciertos para piano, conciertos para violín y violonchelo, cuartetos, tríos y otras obras instrumentales de cámara, el ciclo vocal "De la poesía popular judía", la ópera "Katerina Izmailova" basada en la historia de Leskov "Lady Macbeth del distrito de Mtsensk". ", ballets, opereta "Moscú, Cheryomushki". Es dueño de la música de las películas "Golden Mountains", "Oncoming", "Great Citizen", "Man with a Gun", "Young Guard", "Meeting on the Elbe", "Gadfly", "Hamlet", etc. La canción es ampliamente conocida por los versos de B. Kornilov de la película "Oncoming": "La mañana nos recibe con frescura".

Shostakovich también llevó una vida social activa y una fructífera labor pedagógica.

Dmitri Shostakóvich (A. Ivashkin)

Incluso, al parecer, hace muy poco tiempo, los estrenos de las obras de Shostakovich formaban parte del ritmo habitual de la vida cotidiana. No siempre tuvimos tiempo ni siquiera para notar su secuencia estricta, marcada por el ritmo constante de las obras. Opus 141 - la Decimoquinta Sinfonía, opus 142 - un ciclo de poemas de Marina Tsvetaeva, opus 143 y 144 - los Cuartetos Decimocuarto y Decimoquinto, opus 145 - un ciclo de poemas de Miguel Ángel y, finalmente, opus 147 - una sonata alto, sonada por primera vez después de la muerte del compositor. Las últimas composiciones de Shostakovich dejaron atónitos a los oyentes: la música tocaba los problemas más profundos y apasionantes del ser. Hubo un sentimiento de familiarización con algunos de los valores más altos de la cultura humana, con ese absoluto artístico que siempre está presente para nosotros en la música de Bach, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky, en la poesía de Dante, Goethe, Pushkin. . Al escuchar la música de Shostakovich, era imposible evaluar, comparar: todos cayeron involuntariamente bajo la influencia mágica de los sonidos. La música capturó, despertó una serie interminable de asociaciones, evocó la emoción de una experiencia profunda que limpia el alma.

Al conocer al compositor en los últimos conciertos, al mismo tiempo sentimos clara y profundamente la "atemporalidad", la eternidad de su música. La vivaz imagen de Shostakovich -nuestro contemporáneo- se ha vuelto inseparable del genuino clasicismo de sus creaciones, creadas hoy, pero para siempre. Recuerdo las líneas escritas por Yevtushenko en el año de la muerte de Anna Akhmatova: "Akhmatova era atemporal, de alguna manera no era apropiado llorar por ella. No podía creerlo cuando vivía, no podía creerlo cuando se había ido". El arte de Shostakovich era profundamente moderno y "atemporal". Tras la aparición de cada nueva obra del compositor, involuntariamente entramos en contacto con el curso invisible de la historia musical. El genio de Shostakovich hizo inevitable este contacto. Cuando el compositor murió, fue difícil creerlo de inmediato: era imposible imaginar la modernidad sin Shostakovich.

La música de Shostakovich es original y al mismo tiempo tradicional. “A pesar de toda su originalidad, Shostakovich nunca es específico. En esto es más clásico que los clásicos”, escribe sobre su maestro. B. Tishchenko. Shostakovich es, de hecho, más clásico que los clásicos en el grado de generalidad con el que aborda tanto la tradición como la innovación. En su música no encontraremos ningún literalismo, estereotipo. El estilo de Shostakovich fue una expresión brillante de una tendencia común a la música del siglo XX (y que en muchos aspectos determinó esta tendencia): la suma de los mejores logros del arte de todos los tiempos, su libre existencia e interpenetración en el "organismo" de el fluir musical de la modernidad. El estilo de Shostakovich es una síntesis de los logros más significativos de la cultura artística y su refracción en la psicología artística de una persona de nuestro tiempo.

Es aún más difícil enumerar simplemente todo lo que, de una forma u otra, se realizó y reflejó en el dibujo de la escritura creativa de Shostakovich, que ahora es tan característico para nosotros. En un momento, este patrón "obstinado" no encajaba en ninguna de las tendencias conocidas y de moda. “Sentí la novedad y la individualidad de la música”, recuerda B. británico sobre su primer contacto con las obras de Shostakovich en los años 30, a pesar de que ella, por supuesto, estaba arraigada en un gran pasado. En él se utilizaron las técnicas de todos los tiempos y, sin embargo, permaneció vívidamente característico... Los críticos no pudieron "fijar" esta música a ninguna de las escuelas". Y esto no es sorprendente: la música de Shostakovich "absorbió" muchas fuentes en su mucho. en el mundo circundante permaneció cerca de Shostakovich durante toda su vida: la música de Bach, Mozart, Tchaikovsky, Mahler, la prosa de Gogol, Chekhov y Dostoevsky, y finalmente, el arte de sus contemporáneos - Meyerhold, Prokófiev, Stravinsky, Berg- esta es solo una breve lista de los archivos adjuntos permanentes del compositor.

La extraordinaria amplitud de intereses no destruyó la "solidez" del estilo de Shostakovich, pero le dio a esta solidez un volumen asombroso y una profunda justificación histórica. Sinfonías, óperas, cuartetos, los ciclos vocales de Shostakovich deberían haber aparecido en el siglo XX tan inevitablemente como la teoría de la relatividad, la teoría de la información, las leyes de la división de átomos. La música de Shostakovich fue el mismo resultado del desarrollo de la civilización, la misma conquista de la cultura humana, como lo fueron los grandes descubrimientos científicos de nuestro siglo. El trabajo de Shostakovich se convirtió en un eslabón necesario en la cadena de transmisiones de alto voltaje de una sola línea de la historia.

Como nadie más, Shostakovich determinó el contenido de la cultura musical rusa del siglo XX. "En su aparición, para todos nosotros los rusos, hay algo innegablemente profético. Su aparición contribuye en gran medida a la iluminación... de nuestro camino con una nueva luz de guía. En este sentido (él) es una profecía y una "indicación"" . Estas palabras de Dostoievski sobre Pushkin también se pueden atribuir a la obra de Shostakovich. Su arte fue en muchos sentidos la misma "clarificación" (Dostoievski) del contenido de la nueva cultura rusa, que la obra de Pushkin fue para su época. Y si la poesía de Pushkin expresó y dirigió la psicología y el estado de ánimo de una persona de la era posterior a Petrine, entonces la música de Shostakovich, a lo largo de todas las décadas del trabajo del compositor, determinó la visión del mundo de una persona del siglo XX, encarnando características tan diversas de a él. Sobre la base de las obras de Shostakovich, uno podría estudiar y explorar muchas características de la estructura espiritual del hombre ruso moderno. Esta es la máxima apertura emocional y al mismo tiempo una especial propensión a la reflexión profunda, al análisis; esto es humor brillante y jugoso sin tener en cuenta a las autoridades y contemplación poética tranquila; es la sencillez de la expresión y el depósito sutil de la psique. Del arte ruso, Shostakovich heredó la plenitud, el alcance épico y la amplitud de las imágenes, el temperamento desenfrenado de la autoexpresión.

Percibió con sensibilidad el refinamiento, la precisión psicológica y la autenticidad de este arte, la ambigüedad de sus temas, la naturaleza dinámica e impulsiva de la creatividad. La música de Shostakovich puede "pintar" con calma y expresar las colisiones más agudas. La extraordinaria visibilidad del mundo interior de las obras de Shostakovich, la agudeza cautivadora de los estados de ánimo, los pensamientos y los conflictos expresados ​​​​en su música, todas estas también son características del arte ruso. Recordemos las novelas de Dostoievski, que nos sumergen literalmente de cabeza en el mundo de sus imágenes. Tal es el arte de Shostakovich: es imposible escuchar su música con indiferencia. "Shostakovich", escribió Y.Shaporin- quizás el artista más veraz y honesto de nuestro tiempo. Ya sea que refleje el mundo de las experiencias personales, ya sea que se refiera a los fenómenos del orden social, esta característica inherente a su obra es visible en todas partes. ¿No es por eso que su música afecta con tanta fuerza al oyente, contagiando incluso a quienes internamente se oponen a ella?

El arte de Shostakovich está dirigido al mundo exterior, a la humanidad. Las formas de este llamado son muy diferentes: desde el brillo de póster de las producciones teatrales con la música del joven Shostakovich, la Segunda y Tercera Sinfonía, desde el chispeante ingenio "La Nariz" hasta el alto patetismo trágico de "Katerina Izmailova". , las sinfonías Octava, Decimotercera y Decimocuarta y las sorprendentes revelaciones de los últimos cuartetos y ciclos vocales, como si se convirtieran en la "confesión" moribunda del artista. Hablando de diferentes cosas, "representando" o "expresando", Shostakovich se muestra extremadamente emocionado, sincero: "Un compositor debe superar su trabajo, superar su creatividad". En este "entregamiento" como objetivo de la creatividad también está la naturaleza puramente rusa del arte de Shostakovich.

A pesar de toda su apertura, la música de Shostakovich está lejos de ser simplista. Las obras del compositor son siempre evidencia de su estricta y refinada estética. Incluso recurriendo a géneros populares (canciones, operetas), Shostakovich se mantiene fiel a la pureza de toda la escritura, la claridad y la armonía del pensamiento. Cualquier género para él es, ante todo, arte elevado, marcado por una artesanía impecable.

En esta pureza de estética y raro significado artístico, la plenitud de la creatividad: la gran importancia del arte de Shostakovich para la formación de ideas artísticas espirituales y generales de un hombre de un nuevo tipo, un hombre de nuestro país. Shostakovich combinó en su obra el impulso vivo de los nuevos tiempos con todas las mejores tradiciones de la cultura rusa. Conectó el entusiasmo de las transformaciones revolucionarias, el patetismo y la energía de la reorganización con ese tipo de visión del mundo profundo y "conceptual" que era tan característico de Rusia a finales de los siglos XIX y XX y que se manifestó claramente en las obras de Dostoievski. , Tolstoi, Tchaikovsky. En este sentido, el arte de Shostakovich cierra la brecha entre el siglo XIX y el último cuarto de nuestro siglo. Toda la música rusa de mediados del siglo XX estuvo determinada de una forma u otra por la obra de Shostakovich.

De vuelta en los años 30 V. Nemirovich-Danchenko se opuso a la "estrecha comprensión de Shostakovich". Esta pregunta sigue siendo actual incluso ahora: el amplio espectro estilístico de la obra del compositor a veces se reduce y "endereza" injustificadamente. Mientras tanto, el arte de Shostakovich es ambiguo, como lo es toda la cultura artística de nuestro tiempo. "En un sentido amplio", escribe M. Sabinina en su disertación dedicada a Shostakovich, la colosal variedad de elementos constituyentes con la extraordinaria intensidad de su síntesis sirve como una propiedad individual única del estilo de Shostakovich. La organicidad y novedad del resultado se deben a la magia del genio, capaz de convertir lo familiar en una revelación deslumbrante, y al mismo tiempo obtenida en el proceso de desarrollo, diferenciación y refundición a largo plazo. Elementos estilísticos separados, ambos encontrados independientemente, introducidos por primera vez en la vida cotidiana del gran arte y tomados de "despensas" históricas, entran en nuevas relaciones y conexiones entre sí, adquiriendo una calidad completamente nueva. "En el trabajo de Shostakovich: la diversidad de la vida misma, es la imposibilidad fundamental de una visión inequívoca de la realidad, una combinación sorprendente de la fugacidad de los eventos cotidianos y una comprensión filosóficamente generalizada de la historia. Las mejores obras de Shostakovich reflejan el "cosmos" que periódicamente, en la historia de la cultura- se manifiesta en las obras más significativas, hitos que se convierten en la quintaesencia de los rasgos de toda una época: "Fausto" de Goethe y "La Divina Comedia" de Dante: las cuestiones urgentes y agudas de nuestro tiempo que preocupaban sus creadores son saltados a través de la espesura de la historia y, por así decirlo, apegados a una serie de eternos problemas filosóficos y éticos que siempre acompañan el devenir de la humanidad.El mismo “cosmos” es palpable y en un pleito la esencia de Shostakovich, que combina la ardiente nitidez de la realidad actual y un libre diálogo con el pasado. Recordemos las sinfonías 14 y 15: su inclusión es asombrosa. Pero ni siquiera se trata de una pieza en particular. Todo el trabajo de Shostakovich fue la creación incansable de una sola composición, correlacionada con el "cosmos" del universo y la cultura humana.

La música de Shostakovich está cerca tanto de los clásicos como del romanticismo: el nombre del compositor en Occidente a menudo se asocia con el "nuevo" romanticismo proveniente de Mahler y Tchaikovsky. El lenguaje de Mozart y Mahler, Haydn y Tchaikovsky siempre estuvo en consonancia con su propia declaración. "Mozart", escribió Shostakovich, "es la juventud de la música, es una primavera eternamente joven, que trae a la humanidad la alegría de la renovación primaveral y la armonía espiritual. El sonido de su música invariablemente despierta en mí una emoción similar a la que experimentamos cuando nos encontramos con nuestro amado amigo de la juventud”. Shostakovich habló sobre la música de Mahler a su amigo polaco k meyer: "Si alguien me dijera que solo me queda una hora de vida, me gustaría escuchar la última parte del Canto de la Tierra".

Mahler siguió siendo el compositor favorito de Shostakovich durante toda su vida y, con el tiempo, diferentes aspectos de la cosmovisión de Mahler se acercaron. El joven Shostakovich se sintió atraído por el maximalismo filosófico y artístico de Mahler (la respuesta fue el elemento desenfrenado de la Cuarta Sinfonía y composiciones anteriores, que destruyó todos los límites convencionales), luego la exacerbación emocional de Mahler, la "emoción" (comenzando con "Lady Macbeth"). Finalmente, todo el período tardío de creatividad (a partir del Segundo Concierto para violonchelo) transcurre bajo el signo de la contemplación del Adagio de Mahler "Canciones sobre niños muertos" y "Canciones sobre la Tierra".

Especialmente grande fue el apego de Shostakovich a los clásicos rusos, y sobre todo a Tchaikovsky, Mussorgsky. "Todavía no he escrito una sola línea digna de Mussorgsky", dijo el compositor. Interpreta amorosamente ediciones orquestales de "Boris Godunov" y "Khovanshchina", orquesta el ciclo vocal "Canciones y danzas de la muerte" y crea su Decimocuarta Sinfonía como una especie de continuación de este ciclo. Y si los principios de la dramaturgia, el desarrollo de las imágenes y el desarrollo del material musical en las obras de Shostakovich están en muchos aspectos cerca de Tchaikovsky (más sobre esto más adelante), entonces su estructura entonativa se deriva directamente de la música de Mussorgsky. Se pueden trazar muchos paralelos; uno de ellos es sorprendente: el tema del final del Segundo Concierto para violonchelo coincide casi exactamente con el comienzo de "Boris Godunov". Es difícil decir si se trata de una "alusión" accidental al estilo de Mussorgsky, que entró en la sangre y la carne de Shostakovich, o una "cita" intencional, una de las muchas que tienen un carácter "ético" en la última obra de Shostakovich. Una cosa es innegable: no hay duda de que hay "pruebas de autor" de la profunda cercanía de Mussorgsky al espíritu de la música de Shostakovich.

Habiendo absorbido muchas fuentes diferentes, el arte de Shostakovich permaneció ajeno a su uso literal. “El potencial inagotable de lo tradicional”, tan tangible en la obra del compositor, nada tiene que ver con el epigonismo. Shostakovich nunca imitó a nadie. Ya sus primeras composiciones - el piano "Danzas Fantásticas" y "Aforismos", Dos piezas para un octeto, la Primera Sinfonía golpeó con su extraordinaria originalidad y madurez. Baste decir que la Primera Sinfonía, interpretada en Leningrado cuando su autor no tenía ni veinte años, entró rápidamente en el repertorio de muchas de las orquestas más importantes del mundo. Realizado en Berlín B.Walter(1927), en Filadelfia - L. Stokovski, en Nueva York - A. Rodzinski y después - A. Toscanini. Y la ópera "La Nariz", escrita en 1928, es decir, ¡hace casi medio siglo! Esta partitura conserva su frescura y conmoción hasta el día de hoy, siendo una de las obras más originales y llamativas para el escenario de la ópera creada en el siglo XX. Incluso ahora, para el oyente, tentado por los sonidos de todo tipo de obras de vanguardia, el lenguaje de "The Nose" sigue siendo extremadamente moderno y audaz. Resultó tener razón I. Sollertinsky, quien escribió en 1930 después del estreno de la ópera: "La Nariz" es un arma de largo alcance. En otras palabras, esta es una inversión de capital que no se amortiza de inmediato, pero luego dará excelentes resultados". De hecho, la partitura de "The Nose" ahora se percibe como una especie de faro que ilumina el camino del desarrollo musical para muchos años por venir, y puede servir como un "manual" ideal para los jóvenes compositores que deseen aprender las últimas técnicas de escritura. Las producciones recientes de "La nariz" en el Teatro Musical de Cámara de Moscú y en varios países extranjeros han sido un éxito triunfal. , confirmando la verdadera modernidad de esta ópera.

Shostakovich estuvo sujeto a todos los misterios de la técnica musical del siglo XX. Conoció y apreció la obra de los clásicos de nuestro siglo: Prokofiev, Bartok, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Hindemith. Shostakovich escribió sobre su pasión por su trabajo en sus primeros años: “Con pasión juvenil, comencé a estudiar cuidadosamente a los innovadores musicales, solo entonces me di cuenta de que eran brillantes, especialmente Stravinsky... Solo entonces sentí que mis manos estaban desatadas. , que mi talento se libere de la rutina.” El interés por lo nuevo permaneció con Shostakovich hasta los últimos días de su vida. Quiere saberlo todo: los nuevos trabajos de sus compañeros y alumnos - M. Weinberg, B. Tishchenko, B. Tchaikovsky, las últimas obras de compositores extranjeros. Entonces, en particular, Shostakovich mostró un gran interés en la música polaca, familiarizándose constantemente con las composiciones. V. Lutoslavsky, K. Penderetsky, G. Batsevich, K. Meyer y otros.

En su trabajo, en todas sus etapas, Shostakovich utilizó las técnicas más nuevas y atrevidas de la técnica del compositor moderno (incluidos elementos de dodecafonía, sonorística, collage). Sin embargo, la estética de la vanguardia se mantuvo ajena a Shostakovich. El estilo creativo del compositor era extremadamente individual y "monolítico", no estaba sujeto a los caprichos de la moda, sino que, por el contrario, en muchos aspectos dirigía la búsqueda en la música del siglo XX. "Shostakovich, hasta sus últimas obras, mostró un ingenio inagotable, estaba listo para el experimento y el riesgo creativo... Pero se mantuvo aún más fiel, caballerescamente fiel a los cimientos de su estilo. O, para decirlo de manera más amplia, a los fundamentos de un arte tal que nunca pierde el dominio moral de sí mismo, bajo ninguna circunstancia se entrega al poder de los caprichos subjetivos, los caprichos despóticos, las diversiones intelectuales" ( D.Zhitomirsky). El propio compositor, en una reciente entrevista en el extranjero, habla muy claramente de las peculiaridades de su pensamiento, de la combinación indirecta y orgánica de elementos de diferentes técnicas y diferentes estilos en su obra: "Soy un resuelto oponente del método en el que el el compositor aplica algún tipo de sistema, limitado solo por su marco y estándares "Pero si el compositor siente que necesita elementos de esta o aquella técnica, tiene derecho a tomar todo lo que está disponible para él y usarlo como mejor le parezca. Tiene todo el derecho de hacerlo, pero si tomas una de alguna técnica, ya sea aleatoria o dodecafónica, y no pones nada en el trabajo excepto esta técnica, ese es tu error. Necesitas una síntesis, una combinación orgánica. "

Es esta síntesis, subordinada a la brillante individualidad del compositor, la que distingue el estilo de Shostakovich del pluralismo característico de la música de nuestro siglo y, especialmente, de la posguerra, cuando la variedad de tendencias estilísticas y su libre combinación en el el trabajo de un artista se convirtió en la norma e incluso la dignidad. Las tendencias al pluralismo se han extendido no solo en la música, sino también en otros ámbitos de la cultura occidental moderna, siendo en cierta medida un reflejo de la caleidoscopicidad, la aceleración del ritmo de la vida, la imposibilidad de fijar y comprender cada momento de la misma. De ahí, y la gran dinámica del flujo de todos los procesos culturales, el cambio de énfasis de la conciencia de la inviolabilidad de los valores artísticos a su reemplazo. Según la acertada expresión del historiador francés moderno P. Ricoeur, los valores “ya no son verdaderos o falsos, sino distintos”. El pluralismo marcó un nuevo aspecto de la visión y valoración de la realidad, cuando el arte pasó a caracterizarse por un interés no por la esencia, sino por el rápido cambio de los fenómenos, y la fijación de este rápido cambio se vio en sí misma como una expresión de la esencia ( en este sentido, algunas obras modernas importantes que utilizan los principios de la poliestilística y el montaje, por ejemplo, Symphony L. Berio). El espíritu mismo de la música se ve privado, si se utilizan asociaciones gramaticales, de construcciones "conceptuales" y se desborda de "verbalismo", y la visión del mundo del compositor ya no se correlaciona con ciertos problemas, sino solo con una declaración de su existencia. Es comprensible por qué Shostakovich resultó estar lejos del pluralismo, por qué la naturaleza de su arte permaneció "monolítica" durante muchas décadas, mientras que el "flujo y reflujo" de varias corrientes se desató. El arte de Shostakovich, con toda su inclusividad, siempre ha sido esencial, penetrando en las profundidades mismas del espíritu humano y del universo, incompatible con la vanidad y la observación "afuera". Y en esto, también, Shostakovich siguió siendo el heredero del arte clásico, y sobre todo del clásico ruso, que siempre se esforzó por "llegar a la esencia misma".

La realidad es el "tema" principal del trabajo de Shostakovich, el espesor lleno de acontecimientos de la vida, su inagotabilidad, la fuente de las ideas y conceptos artísticos del compositor. Como Van Gogh, podría decir: "Quiero que todos nos convirtamos en pescadores en ese mar llamado el océano de la realidad". La música de Shostakovich está lejos de la abstracción, es, por así decirlo, un tiempo concentrado, comprimido y condensado de la vida humana hasta el límite. La realidad del arte de Shostakovich no está limitada por ningún marco; el artista con igual persuasión encarnó principios opuestos, estados polares: trágico, cómico, filosóficamente contemplativo, coloreándolos en tonos de experiencia emocional inmediata, momentánea y fuerte. Toda la amplia y variada gama de imágenes de la música de Shostakovich se transmite al oyente con la mayor intensidad emocional. Así, lo trágico, en la acertada expresión de G. Ordzhonikidze, está desprovisto de la "distancia épica", el desapego del compositor y se percibe como directamente dramático, como extremadamente real, desplegándose ante nuestros ojos (recordemos al menos las páginas de la Octava ¡Sinfonía!). El cómic es tan desnudo que a veces llega a la pegajosidad de una caricatura o una parodia (La Nariz, La Edad de Oro, Cuatro Poemas del Capitán Lebyadkin, romances basados ​​en palabras de la revista Cocodrilo, Sátiras basadas en los versos de Sasha Cherny) .

La sorprendente unidad de "alto" y "bajo", groseramente cotidiana y sublime, como si rodeara las manifestaciones extremas de la naturaleza humana, es un rasgo característico del arte de Shostakovich, que se hace eco del trabajo de muchos artistas de nuestro tiempo. Recordemos "Juventud Recuperada" y "El Libro Azul" M. Zoshchenko, "Maestros y Margarita" M. Bulgakova. Los contrastes de los diferentes capítulos - "reales" e "ideales" de estas obras hablan del desprecio por los aspectos más bajos de la vida, de una lucha perdurable, inherente a la esencia misma del hombre, por lo sublime, por lo verdaderamente ideal, fusionado con la armonía de la naturaleza. Lo mismo es palpable en la música de Shostakovich, y quizás especialmente claro en su Decimotercera Sinfonía. Está escrito en un lenguaje extremadamente simple, casi como un cartel. Texto ( E.Evtushenko) como si simplemente transmitiera eventos, mientras que la música "purifica" la idea de la composición. Esta idea se aclara en la última parte: la música aquí se ilumina, como si encontrara una salida, una nueva dirección, ascendiendo a la imagen ideal de belleza y armonía. Después de imágenes de la realidad puramente terrenales, incluso cotidianas ("En la tienda", "Humor"), el horizonte se separa, el color se vuelve más delgado: en la distancia vemos un paisaje casi sobrenatural, similar a esas distancias envueltas en un azul claro neblina que son tan significativas en las pinturas de Leonardo. La materialidad de los detalles desaparece sin dejar rastro (cómo no recordar aquí los últimos capítulos de El maestro y Margarita). La decimotercera sinfonía es quizás la expresión más llamativa y pura de la "polifonía artística" (una expresión V.Bobrovsky) creatividad de Shostakovich. En un grado u otro, es inherente a cualquier obra del compositor, todas ellas son imágenes de ese océano de realidad, que a Shostakovich le parecía inusualmente profundo, inagotable, ambiguo y lleno de contrastes.

El mundo interior de las obras de Shostakovich es ambiguo. Al mismo tiempo, la visión del mundo exterior del artista no se mantuvo sin cambios, poniendo énfasis en los aspectos filosóficos personales y generalizados de la percepción de diferentes maneras. El "Todo en mí y yo en todo" de Tyutchev no era ajeno a Shostakovich. Su arte puede llamarse con igual derecho tanto crónica como confesión. Al mismo tiempo, la crónica no se convierte en una crónica formal o en un "espectáculo" externo, el pensamiento del compositor no se disuelve en el objeto, sino que lo subordina a sí mismo, formándolo como objeto de la cognición humana, del sentimiento humano. Y entonces el significado de tal crónica se vuelve claro: nos hace, con una nueva fuerza de experiencia directa, imaginar lo que preocupó a generaciones enteras de personas de nuestra era. Shostakovich expresó el pulso vivo de su tiempo, dejándolo como un monumento para las generaciones futuras.

Si las sinfonías de Shostakovich -y especialmente la Quinta, Séptima, Octava, Décima, Undécima- son un panorama de las características y eventos más importantes de la época, presentados de acuerdo con la percepción humana viva, entonces los cuartetos y los ciclos vocales son en muchos sentidos un "retrato" del propio compositor, crónica de su propia vida; es, en palabras de Tyutchev, "Yo estoy en todo". El cuarteto de Shostakovich, y generalmente el trabajo de cámara, realmente se parece a la pintura de retratos; opus separados aquí son, por así decirlo, diferentes etapas de autoexpresión, diferentes colores para transmitir la misma cosa en diferentes períodos de la vida. Shostakovich comenzó a escribir cuartetos relativamente tarde, ya después de la aparición de la Quinta Sinfonía, en 1938, y volvió a este género con una constancia y regularidad sorprendentes, moviéndose, por así decirlo, a lo largo de una espiral de tiempo. Los quince cuartetos de Shostakovich son un paralelo a las mejores obras de la lírica rusa del siglo XX. En su sonido, lejos de todo lo externo, hay sutiles ya veces apenas perceptibles matices de significado y estado de ánimo, observaciones profundas y certeras que se desarrollan gradualmente en una cadena de esbozos emocionantes de los estados del alma humana.

El contenido objetivamente generalizado de las sinfonías de Shostakovich está revestido de un sonido extremadamente brillante y emocionalmente abierto: la "crónica" resulta estar coloreada por la experiencia momentánea. Al mismo tiempo, lo personal, intimista, expresado en cuartetos, suena a veces más suave, más contemplativo y hasta un poco "desapegado".La confesión del artista nunca es un grito estridente del alma, no llega a ser demasiado intimista. (Esta característica también era característica de las características puramente humanas de Shostakovich, a quien no le gustaba hacer alarde de sus sentimientos y pensamientos. En este sentido, su declaración sobre Chéjov es característica: "Toda la vida de Chéjov es un ejemplo de pureza, modestia, no ostentación , pero interno ... Lamento mucho que la correspondencia entre Anton Pavlovich y O. L. Knipper-Chejova, tan íntimo que no me gustaría ver mucho impreso.")

El arte de Shostakovich en sus diversos géneros (ya veces dentro del mismo género) expresó tanto el aspecto personal de lo universal como lo universal, coloreado por la individualidad de la experiencia emocional. En las últimas obras del compositor, estas dos líneas parecen unirse, ya que las líneas convergen en una profunda perspectiva pictórica, sugiriendo una visión extremadamente voluminosa y perfecta del artista. Y en efecto, ese punto alto, ese amplio ángulo de visión desde el cual Shostakovich observó el mundo en los últimos años de su vida, hizo que su visión fuera universal no sólo en el espacio, sino también en el tiempo, abarcando todos los aspectos del ser. Las últimas sinfonías, conciertos instrumentales, cuartetos y ciclos vocales, que revelan una clara interpenetración e influencia mutua (las sinfonías Decimocuarta y Decimoquinta, los cuartetos Duodécimo, Decimotercero, Decimocuarto y Decimoquinto, ciclos sobre los versos de Blok, Tsvietáieva y Miguel Ángel), no son deja de ser sólo una "crónica" y no sólo una "confesión". Estas obras, que forman una sola corriente de pensamientos del artista sobre la vida y la muerte, sobre el pasado y el futuro, sobre el significado de la existencia humana, encarnan la inseparabilidad de lo personal y lo universal, su profunda interconexión en el flujo interminable del tiempo.

El lenguaje musical de Shostakovich es brillante y característico. El significado de lo que el artista está hablando se enfatiza por la presentación inusualmente convexa del texto, su evidente enfoque en el oyente. La declaración del compositor siempre se agudiza y, por así decirlo, se agudiza (ya sea agudeza figurativa o emocional). Quizás esa teatralidad del pensamiento del compositor, que se manifestó ya en los primeros años de su obra, en el trabajo conjunto con Meyerhold, Mayakovsky,

En colaboración con los Masters of Cinematography. Esta teatralidad, sino más bien la especificidad, la visibilidad de las imágenes musicales, incluso entonces, en la década de 1920, no era exteriormente ilustrativa, sino psicológicamente profundamente justificada. "La música de Shostakovich representa el movimiento del pensamiento humano, no imágenes visuales", dice K. Kondrashin. "Género y característica", escribe V. Bogdanov-Berezovsky en sus memorias de Shostakovich, no tienen tanto una orientación colorista, pictórica, como un retrato, psicológica. Shostakovich dibuja no un adorno, no un complejo colorido, sino un estado ". Con el tiempo, la característica y la convexidad de la declaración se convierten en la propiedad más importante psicología artista, penetrando en todos los géneros de su obra y cubriendo todos los componentes de la estructura figurativa - desde la sátira cáustica y aguda de "La Nariz" hasta las páginas trágicas de la Decimocuarta Sinfonía. Shostakovich siempre habla con entusiasmo, indiferencia, brillantemente: el discurso de su compositor está lejos del esteticismo frío y el "llamar la atención" formal. Además, la nitidez formularios obras de Shostakovich, su acabado magistral, el dominio perfecto de la orquesta - lo que en conjunto se suma a la claridad y visibilidad del lenguaje - todo esto de ninguna manera fue solo el legado de la tradición de San Petersburgo de Rimsky-Korsakov - Glazunov, quien cultivado el refinamiento de la técnica fuertemente! * El punto es, en primer lugar, semántico y figurativo la claridad de las ideas que maduraron durante mucho tiempo en la mente del compositor, pero nacieron casi instantáneamente (de hecho, Shostakovich "compuso" en su mente y se sentó a escribir una composición completamente terminada **. La intensidad interna de las imágenes dieron lugar a la perfección externa de su encarnación.

* (En una de las conversaciones, Shostakovich comentó, señalando el volumen del diccionario musical: "Si estoy destinado a entrar en este libro, quiero que diga: nació en Leningrado, murió allí".)

** (Esta propiedad del compositor recuerda involuntariamente la brillante habilidad de Mozart para "escuchar" el sonido de toda la obra en un solo momento, y luego escribirlo rápidamente. Es interesante que Glazunov, quien aceptó a Shostakovich en el Conservatorio de San Petersburgo, enfatizó en él "elementos del talento de Mozart".)

Con todo el brillo y la especificidad de la declaración, Shostakovich no busca sorprender al oyente con algo extravagante. Su discurso es sencillo y sin artificios. Al igual que la prosa clásica rusa de Chéjov o Gogol, en la música de Shostakovich sólo sale a la superficie lo más importante y esencial, lo que tiene un significado semántico y expresivo primordial. Para el mundo de la música de Shostakovich, cualquier ostentación, ostentación externa es completamente inaceptable. Las imágenes aquí no aparecen "de repente", como un destello brillante en la oscuridad, sino que emergen gradualmente en su desarrollo. Tal pensamiento procedimental, el predominio del desarrollo sobre el "espectáculo", una propiedad que Shostakovich tiene en común con la música de Tchaikovsky. El sinfonismo de ambos compositores se basa aproximadamente en las mismas leyes que determinan la dinámica del relieve sonoro.

La sorprendente estabilidad de la estructura entonativa y los modismos del idioma también es común. Es difícil, quizás, encontrar otros dos compositores que sean hasta tal punto "mártires" de las entonaciones que los perseguían, imágenes sonoras similares penetrando en varias composiciones. Recordemos, por ejemplo, los episodios "fatales" característicos de la música de Tchaikovsky, sus giros melódicos secuenciados favoritos, o las estructuras rítmicas ahora familiares de Shostakovich y las conjugaciones específicas de semitonos de su melodía.

Y un rasgo más que es sumamente característico de la obra de ambos compositores: se trata de la dispersión de los enunciados en el tiempo. "Shostakovich, por los detalles de su talento, no es un miniaturista. Piensa, por regla general, en una amplia escala de tiempo. Música de Shostakovich disperso, y la dramaturgia de la forma es creada por la interacción de secciones que son suficientemente grandes en sus escalas de tiempo" ( E. Denisov).

¿Por qué hicimos estas comparaciones? Arrojan luz sobre quizás el rasgo más significativo del pensamiento de Shostakovich: su dramático un almacén relacionado con Tchaikovsky. Todas las obras de Shostakovich están organizadas con precisión. dramatúrgicamente, el compositor actúa como una especie de "director", desplegando, dirigiendo la formación de sus imágenes en el tiempo. Cada composición de Shostakovich es un drama. No narra, no describe, no pinta, pero precisamente se despliega principales conflictos. Esta es la verdadera visibilidad, la especificidad de la declaración del compositor, su brillo y entusiasmo, apelando a la empatía del oyente. De ahí la extensión temporal, antiaforismo de sus creaciones: el paso del tiempo se convierte en condición indispensable para la existencia del mundo de imágenes de la música de Shostakovich. La estabilidad de los "elementos" del lenguaje, de los "organismos" sonoros individuales más pequeños, también se hace evidente. Existen como una especie de mundo molecular, como sustancia material (como la realidad de una palabra en un dramaturgo) y, combinándose, forman los más diversos "edificios" del espíritu humano, erigidos por la voluntad rectora de su creador. .

"Tal vez no debería componer. Sin embargo, no puedo vivir sin eso", admitió Shostakovich en una de sus cartas después de terminar su Decimoquinta Sinfonía. Todas las obras posteriores del compositor, desde finales de los años 60, adquieren un significado ético especial, altísimo y casi "sacrificial":

No te duermas, no te duermas, artista, No te entregues al sueño - ¡Eres rehén de la eternidad En cautiverio del tiempo!

Las últimas composiciones de Shostakovich, en palabras B. Tishchenko, están pintados con el "resplandor de la tarea más importante": el compositor, por así decirlo, tiene prisa por contar todo lo más esencial, lo más secreto en el último segmento de su existencia terrenal. Las obras de los años 60-70 son, por así decirlo, una gran coda, donde, como en cualquier código, se lleva a la cuestión del tiempo, su fluir, su apertura en la eternidad, y el aislamiento, la limitación dentro de los límites de la vida humana. El delantero. El sentimiento del tiempo, su fugacidad está presente en todas las composiciones posteriores de Shostakovich (este sentimiento se vuelve casi "físico" en los códigos del Segundo Concierto para violonchelo, la Decimoquinta Sinfonía, el ciclo de poemas de Miguel Ángel). El artista se eleva por encima de la vida cotidiana. Desde este punto, accesible solo para él, se revela el significado de la vida humana, los eventos, el significado de los valores verdaderos y falsos. La música del difunto Shostakovich habla de los más generales y eternos problemas intemporales del ser, de la verdad, de la inmortalidad del pensamiento y de la música.

El arte de Shostakovich en los últimos años supera el estrecho marco musical. Sus composiciones plasman en sonidos la mirada cercana del gran artista a la realidad que le va dejando, se convierten en algo incomparablemente más que música: expresión de la esencia misma de la creatividad artística como conocimiento de los misterios del universo.

El mundo sonoro de las últimas creaciones de Shostakovich, y en especial las de cámara, está pintado en tonos únicos. Los componentes del todo son los elementos más diversos, inesperados y, a veces, extremadamente simples del lenguaje, tanto los que solían existir en las obras de Shostakovich, como otros extraídos del espesor mismo de la historia musical y de la corriente viva de la música moderna. . La apariencia entonativa de la música de Shostakovich está cambiando, pero estos cambios no son causados ​​​​por razones "técnicas", sino por razones ideológicas profundas, las mismas que determinaron toda la dirección de la obra tardía del compositor en su conjunto.

La atmósfera sonora de las creaciones posteriores de Shostakovich está notablemente "rarificada". Nosotros, por así decirlo, nos elevamos después del artista a las alturas más altas e inexpugnables del espíritu humano. Entonaciones separadas, las figuras sonoras se vuelven especialmente claramente distinguibles en este entorno cristalino. Su importancia está aumentando indefinidamente. El "director" del compositor las construye en la secuencia que necesita. Él "gobierna" libremente en un mundo donde coexisten "realidades" musicales de varias épocas y estilos. Estas son citas: sombras de compositores favoritos: Beethoven, Rossini, Wagner y reminiscencias libres de la música de Mahler, Berg e incluso elementos individuales del discurso: tríadas, motivos que siempre han existido en la música, pero ahora adquieren un nuevo significado. de Shostakovich, convirtiéndose en un símbolo de múltiples valores. Su diferenciación ya no es tan significativa: más importante es la sensación de libertad, cuando el pensamiento se desliza a lo largo de los planos del tiempo, captando la unidad de los valores perdurables de la creatividad humana. Aquí, cada sonido, cada entonación ya no se percibe directamente, sino que da lugar a una larga, casi interminable serie de asociaciones, incitando, más bien, no a la empatía, sino a la contemplación. Esta serie, surgida de simples armonías "terrenales", lleva -siguiendo el pensamiento del artista- infinitamente lejos. Y resulta que los sonidos mismos, el "caparazón" que crean, es solo una pequeña parte, solo el "esbozo" del vasto e ilimitado mundo espiritual que la música de Shostakovich nos revela...

El "tiempo transcurrido" de la vida de Shostakovich ha terminado. Pero, siguiendo las creaciones del artista, superando los límites de su caparazón material, el marco de la existencia terrenal de su creador se despliega hacia la eternidad, abriendo el camino a la inmortalidad, destinado por Shostakovich en una de sus últimas creaciones, un ciclo sobre los poemas de Miguel Ángel:

Es como si estuviera muerto, pero el consuelo del mundo vivo en el corazón de todos los que aman con miles de almas, y, por lo tanto, no soy polvo, y la corrupción mortal no me tocará.

Shostakovich Dmitry Dmitrievich, nacido el 25 de septiembre de 1906 en San Petersburgo, murió el 9 de agosto de 1975 en Moscú. Héroe del Trabajo Socialista (1966).

En 1916-1918 estudió en la Escuela Musical de I. Glyasser en Petrogrado. En 1919 ingresó al Conservatorio de Petrogrado y se graduó en 1923 en la clase de piano de L. V. Nikolaev, en 1925 en la clase de composición de M. O. Steinberg; en 1927-1930 mejoró con M. O. Steinberg en la escuela de posgrado. Desde la década de 1920 actuó como pianista. En 1927 participó en el concurso internacional Chopin de Varsovia, donde recibió un diploma de honor. En 1937-1941 y en 1945-1948 enseñó en el Conservatorio de Leningrado (profesor desde 1939). En 1943-1948 enseñó una clase de composición en el Conservatorio de Moscú y en 1963-1966 dirigió los estudios de posgrado del departamento de composición del Conservatorio de Leningrado. Doctor en Artes (1965). A partir de 1947 fue elegido repetidamente para los Soviets Supremos de la URSS y la RSFSR. Secretario de la Unión de Compositores de la URSS (1957), Presidente de la Junta Directiva de la Unión de Compositores de la RSFSR (1960-1968). Miembro del Comité de Paz Soviético (1949), Comité de Paz Mundial (1968). Presidente de la Sociedad "URSS-Austria" (1958). Laureado del Premio Lenin (1958). Laureado de los Premios Estatales de la URSS (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Laureado del Premio Estatal de la RSFSR (1974). Laureado del Premio Internacional de la Paz (1954). Artista de Honor de la RSFSR (1942). Artista del Pueblo de la RSFSR (1948). Artista del Pueblo de la URSS (1954). Miembro de Honor del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO (1963). Miembro honorario, profesor, doctor de muchas instituciones científicas y artísticas en diferentes países, incluido el Instituto Americano de Artes y Letras (1943), la Real Academia Sueca de Música (1954), la Academia de las Artes de la RDA (1955), la Academia Italiana de las Artes "Santa Cecilia" (1956), Real Academia de Música de Londres (1958), Universidad de Oxford (1958), Conservatorio Mexicano (1959), Academia Estadounidense de las Ciencias (1959), Academia Serbia de las Artes (1965), Academia Bávara de Bellas Artes (1968), Universidad Northwestern (EE.UU., 1973), Academia Francesa de Bellas Artes (1975) y otras.

Op.: óperas- Nariz (Leningrado, 1930), Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (Leningrado, 1934; nueva ed. - Katerina Izmailova, Moscú, 1963); orquestación de las óperas de M. Mussorgsky - Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959); ballets- The Golden Age (Leningrado, 1930), Bolt (Leningrado, 1931), Light Stream (Leningrado, 1936); música comedia Moscú, Cheryomushki (Moscú, 1959); para sim. orco- sinfonías I (1925), II (octubre de 1927), III (Pervomaiskaya, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, en memoria de Vladimir Ilyich Lenin, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Tema con variaciones (1922), Scherzo (1923), Tahiti-trot, transcripción orquestal de una canción de V. Youmans (1928), Dos piezas (Intermedio, Final, 1929), Cinco fragmentos (1935), suites de ballet I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Obertura festiva (1954), Campanas de Novorossiysk (Fuego de la gloria eterna, 1960), Obertura sobre temas populares rusos y kirguíses (1963), Funeral y preludio triunfal en memoria de los héroes de la Batalla de Stalingrado (1967), el poema Octubre (1967); para solistas, coro y orquesta.- Un poema sobre la Patria (1947), el oratorio Canción sobre los bosques (sobre el árbol de E. Dolmatovsky, 1949), el poema La ejecución de Stepan Razin (sobre el árbol de E. Yevtushenko, 1964); para coro y orco.- para voz y sinfonía. orco Dos fábulas de Krylov (1922), Seis romances sobre ate. Poetas japoneses (1928-1932), Ocho canciones populares inglesas y estadounidenses (instrumentación, 1944), De la poesía popular judía (edición orquestal, 1963), Suite Nael. Michelangelo Buonarotti (edición orquestal, 1974), instrumentación del ciclo vocal de M. Mussorgsky Canción de la danza de la muerte (1962); para voz y orquesta de cámara.- Seis romances sobre versos de W. Raleigh, R. Burns y W. Shakespeare (versión orquestal, 1970), Seis poemas de Marina Tsvetaeva (versión orquestal, 1974); para fp. con orco.- conciertos I (1933), II (1957), para skr. con orco.- conciertos I (1948), II (1967); para hlc. con orco.- Conciertos I (1959), II (1966), instrumentación del Concierto de R. Schumann (1966); para orquesta de viento.- Dos obras de teatro de Scarlatti (transcripción, 1928), Marcha de la milicia soviética (1970); para orquesta de jazz-Suite (1934); cuartetos de cuerda- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964) , XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); para skr., vlch. y f-p.- trío I (1923), II (1944), para octeto de cuerdas - Two Pieces (1924-1925); por 2 coronas, viola, vlc. y f-p.- Quinteto (1940); para fp.- Cinco preludios (1920 - 1921), Ocho preludios (1919-1920), Tres danzas fantásticas (1922), Sonatas I (1926), II (1942), Aforismos (diez piezas, 1927), Cuaderno infantil (seis piezas, 1944) -1945), Danzas de muñecas (siete piezas, 1946), 24 preludios y fugas (1950-1951); para 2 pianos- Suite (1922), Concertino (1953); para skr. y f-p.- Sonata (1968); para hlc. y f-p.- Tres Piezas (1923-1924), Sonata (1934); para viola y piano- Sonata (1975); para voz y piano- Cuatro romances por comida. A. Pushkin (1936), Seis romances sobre ate. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Dos canciones en el. M. Svetlova (1945), De la poesía popular judía (ciclo para soprano, contralto y tenor con acompañamiento de piano, 1948), Dos romances sobre ate. M. Lermontov (1950), Cuatro canciones en el. E. Dolmatovsky (1949), Cuatro monólogos sobre el. A. Pushkin (1952), Cinco romances sobre el. E. Dolmatovsky (1954), Canciones españolas (1956), Sátiras (Imágenes del pasado, cinco romances en el árbol de Sasha Cherny, 1960), Cinco romances en el árbol. de la revista Krokodil (1965), Prefacio a la colección completa de mis obras y reflexión sobre este prefacio (1966), Romance Primavera, primavera (editado por A. Pushkin, 1967), Seis poemas de Marina Tsvetaeva (1973), Suite sobre comió. Michelangelo Buonarotti (1974), Cuatro poemas del Capitán Lebyadkin (de la novela "Adolescente" de F. Dostoievski, 1975); para voz, skr., vlch. y f-p.- Siete romances para comer. A. Blok (1967); para coro no acompañado- Diez poemas sobre ate. Poetas revolucionarios de finales del siglo XIX - principios del XX (1951), Dos arreglos de ruso. nar. canciones (1957), Fidelity (ciclo - una balada en el. E. Dolmatovsky, 1970); música para dramas, actuaciones, incluyendo "Bedbug" de V. Mayakovsky (Moscú, V. Meyerhold Theatre, 1929), "Shot" de A. Bezymensky (Leningrado, Theatre of Working Youth, 1929), "Rule, Britain !" A. Piotrovsky (Leningrado, Teatro de la juventud trabajadora, 1931), "Hamlet" de W. Shakespeare (Moscú, Teatro E. Vakhtangov, 1931-1932), "Comedia humana", según O. Balzac (Moscú, Teatro Vakhtangov, 1933 -1934), "Salute, España" de A. Afinogenov (Leningrado, Teatro Dramático que lleva el nombre de A. Pushkin, 1936), "Rey Lear" de W. Shakespeare (Leningrado, Teatro Dramático del Bolshoi que lleva el nombre de M. Gorki, 1940); música para películas, incluyendo "New Babylon" (1928), "One" (1930), "Golden Mountains" (9131), "Counter" (1932), "Maxim's Youth" (1934-1935), "Girlfriends" (1934) -1935), "The Return of Maxim" (1936-1937), "Volochaev Days" (1936-1937), "Vyborg Side" (1938), "Great Citizen" (dos series, 1938, 1939), " Man with a Gun" (1938), "Zoya" (1944), "Young Guard" (dos episodios, 1947-1948), "Reunión en el Elba" (1948), "La caída de Berlín" (1949), "Ozod" (1955), "Cinco días - Cinco noches" (1960), "Hamlet" (1963-1964), "Un año como la vida" (1965), "El rey Lear" (1970).

Principal Lit.: Martínov I. Dmitri Shostakóvich. M.-L., 1946; Zhytomyrsky D. Dmitri Shostakóvich. M., 1943; Danilevich L. D. Shostakóvich. M., 1958; Sabina M. Dmitri Shostakóvich. M., 1959; mazel l Sinfonía de D. D. Shostakovich. M., 1960; Bobrovsky V. Conjuntos instrumentales de cámara de D. Shostakovich. M., 1961; Bobrovsky V. Canciones y coros de Shostakovich. M., 1962; Características del estilo de D. Shostakovich. Colección de artículos teóricos. M., 1962; danilevich l. Nuestro contemporáneo. M., 1965; Dolzhansky A. Obras instrumentales de cámara de D. Shostakovich. M., 1965; Sabina M. Sinfonía de Shostakovich. M., 1965; Dmitri Shostakovich (De las declaraciones de Shostakovich. - Contemporáneos sobre D. D. Shostakovich. - Investigación). compensación G. Ordzhonikidze. M, 1967. Jentova S. Los años jóvenes de Shostakovich, Prince. I. L.-M., 1975; Shostakovich D. (Artículos y materiales). compensación G. Schneerson. M., 1976; D. D. Shostakóvich. Guía notográfica. compensación E. Sadovnikov, ed. 2do. M, 1965.