Raní křesťané necítili potřebu stavět chrám. Připadalo jim nemožné vměstnat do jednoduché budovy tak všeobjímající bytost, jako je Bůh. Svědčí o tom slova Octavia Minucia Felixe: „Jaký chrám mu postavím, když ho celý tento svět, stvořený jeho mocí, nemůže pojmout?... Jak uvězním tak velkou bytost v jedné malé budově? .“ 42 Odůvodnění takového pohledu bylo přítomno v samotném Písmu: „Toto praví Hospodin: Nebe je můj trůn a země je podnoží mých nohou; kde mi postavíš dům a kde je místo mého odpočinku?" (Izajáš 66:1).

Po milánském ediktu stojí církev před úkolem konvertovat ke křesťanství velký počet lidí. Adekvátní architektonická forma, která by uspokojila vysoké duchovní nároky nového náboženství, však ještě neexistovala. Starověký chrám, který má skvěle navržený vnější vzhled, se „odhalil venku“. Navíc věřící nebyli uvnitř budovy, ale venku, před ní. To vše sloužilo jako „symbol celonárodnosti, chápaný jako polis sociabilita, otevřenost...“. Interiér budovy byl pouze „rakev“, ve které byla umístěna socha božstva a poklady. 43 Při vytváření správné křesťanské architektury získává exteriér chrámu jiný význam. Přísnost a zdrženlivost vzhledu jsou přirovnány ke spravedlivému křesťanovi, který v sobě obsahuje plnost duchovního bytí. Důraz je přenesen na vnitřní vzhled stavby, který je spojen s extrémní hodnotou vnitřního života každého věřícího. Ne veřejná otevřenost, ale duchovní hlubiny – to se stává důležitým. Je to tedy vnitřek, který by měl podle S. S. Averintseva informovat věřícího o určité „duchovní náladě a dát iluzi bytí v nehmotném světě zjeveného a projeveného významu“. 44 Způsob odhalování tohoto významu se stane předmětem tvůrčího hledání umělců při vytváření nového typu chrámu.

Zpočátku se pro kostel používal hlavně typ veřejné budovy římské říše, jako byla bazilika. Ale i zde, ještě v rámci starého, dochází k odklonu od tělesné, plasticky expresivní krásy antiky a ke směřování ke kráse zhmotněné materiality kamene používaného ve stavebnictví. Další hledání vede k tomu, že zeď získává lehkost a „beztížnost“, jako by nepodléhala gravitační síle, hmota je přetvářena a osvětlována duchem. Je třeba naznačit některé konkrétní projevy spiritualistického významu vneseného do architektury, prozatím na příkladu baziliky. Za prvé je to nový charakter rytmu a nové sloupce. Pohyb prostoru směrem k oltáři je dán jednotným rytmem kolonád. Ale na rozdíl od antiky tento rytmus organizuje prostor a ne plasticky expresivní architektonické formy. Prostor je něco nehmotného, ​​a proto představuje duchovno. Rytmický pohyb prostoru tak získává duchovní charakter, přičemž se stává mnohem důležitějším než smyslově vnímaná krása zhmotněných forem. 45 Samotné sloupy již neprokazují svou fyzičnost: jsou hladké, leštěné, bez kanelur. "Lesk jejich tvrdého povrchu" neumožňuje "prostoru s nimi interagovat a nutí ho neutrálně se ohýbat kolem podpěr." 46 Masy podpor tak nejsou zapojeny do všeobecného duchovního hnutí. Obecně dochází ke ztrátě starověkých tektonických principů; masy se ztrácejí, ustupují prostoru, snaží se je omezovat a odsouvat na periferii vnímání. Za druhé, v bazilikách je stále častější použití oblouků spočívajících na sloupech. Tyto arkády postupně nahrazují klasické horizontální kladí. Tato metoda stavby přivezené ze Sýrie. Zde se v bazilikách místo vnitřních kolonád často používaly mocné pilíře navzájem spojené obloukovými rozpětími. Tak jako další vývoj architektury, sloupy nesoucí oblouky se ve srovnání se starověkými ztenčují a silněji se táhnou nahoru. Odpadá tak přílišná masivnost architektonického materiálu. Půlkruhy oblouků, tyčící se nad sloupy, jakoby odstraňují „zákon gravitace“. „Beztížnost“ je sdělena kameni, je na něm do určité míry rozkládá se. Měkké klenuté prohnutí je opakem „tělesné logiky pravého úhlu“ tvořené prvky řádu. Proto je nyní v bazilice „místo pevného postavení na zemi nahrazeno tichým vzletem v prostoru“. 47 Takové duchovní stoupání získává svou konečnou podobu v těch byzantských klenutých kostelech, v nichž byla architektura s centrální kupolí kombinována s bazilikou.

Nyní bychom se měli zamyslet nad symbolikou architektonických forem klenutých chrámů, které sehrály významnou roli v duchovní reorientaci umění, která začala v malbě katakomb. AI Komech považuje za možné vysledovat vývoj sakrální architektury v 5.-6. století na základě rozšířeného ve 3.-4. analogie, která přirovnává svět stvořený Bohem k chrámu. Tato myšlenka byla postupně asimilována lidmi během 4.-6. století a určovala specifika umělecké tvorby a vkusu veřejnosti. Basil Veliký o takové asimilaci hovoří ve svých „Rozhovorech o šesti dnech“: „Nebudeme...obklopovat tento velký a plný rozmanitosti Umělecký chrám Božího stvoření... nebudeme považovat za ozdobu vesmíru? ". 48 Odtud brzy vyrůstá touha po symbolickém sblížení architektonického obrazu chrámu s obrazem Vesmíru. Ve skutečnosti jsou kopulovité reprezentace způsobeny interpretací oblohy. Zde je to, co o tom píše Basil Veliký: „Nebe bylo podle slova Proroka nastaveno jako kamara (Is. 40, .22) ...“. 49 To se vztahuje k následujícím Izajášovým slovům: „... roztáhl nebesa jako tenké plátno a postavil je jako stan k bydlení“ (Iz 40,22). Také u Theophila, s odkazem na autoritu téhož proroka, nacházíme podobné chápání nebe ve srovnání se střechou, klenbou. To vše se, slovy Basila Velikého, týká „obrysu nebe“. 50 To znamená, že můžeme říci, že symbolika kopule v chrámové architektuře je zjevně spojena s interpretací nebe „jako klenby.

Umělečtí kritici si všímají "visící" povahy kompozice klenutých chrámů, když její pohyb jde shora dolů. Příznačný je v tomto ohledu popis procesu božského stvoření od Theophila, citovaný A. I. Komechem. Theophilus věří, že Bůh, na rozdíl od člověka, který je dole, a proto začíná stavět dům od jeho základů, tvoří svět jinak: jak se říká v Bibli, nejprve bylo stvořeno nebe. Vycházíme-li z vnímání Vesmíru jako „Uměleckého chrámu Božího stvoření“, je zřejmé jakési přenesení principů božské tvořivosti do lidské tvořivosti při stavbě náboženských staveb. 51

Z velké části díky takto zdánlivě zavěšené kompozici je zde cítit jistá nehmotnost architektonického materiálu, lehkost interiéru budovy, takže i velká kupole se zdá být beztížná, vznášející se ve vzduchu, jako by byla zavěšena na nebe. Zvláště expresivní je tyčící se kopule v katedrále sv. Sofie v Konstantinopoli. 52 Ostatně i zde efekt stavu beztíže umocňují proudy světla proudící ze 40 oken u paty kupole. Tyto proudy prakticky rozpouštějí v očích pozorovatele tenké stěny mezi okny. V takové netělesnosti lze opět vidět analogii s chápáním vesmíru stvořeného Bohem. Basil Veliký říká: „...o podstatě nebe nám stačí to, co řekl Izajáš, který... nám dal dostatečně pochopit jeho povahu: Ten, který ustanovil nebe jako kouř (Is. 51 , 6), tedy pro stvoření nebe, který si uvědomil jemnou povahu, ne tvrdou, ne drsnou. 53 Země sama o sobě, navzdory své tíži a materiálnosti, nemá mohutné podpěry: „... na čem spočívá toto obrovské a nespoutané zatížení země? - ... v rukou Božích končin země (Ž 94, 4). 54

Od asimilace vesmíru k chrámu tak postupně vyrůstá opačné přirovnání: architekti staví chrámy, které odpovídají náboženským představám o Vesmíru. Výsledkem je, že v procesu vývoje kupolové architektury se vytváří zvláštní symbolika architektonických forem, vyvíjejí se určité metody k vytvoření „netělesné“ atmosféry stoupající uvnitř náboženské budovy. To vše odpovídalo spiritualistické orientaci nového náboženství.

Architektura je komplexní fenomén. Vznikla a existuje v důsledku společenské potřeby. Stavby slouží praktickému využití a zároveň jsou (nebo by měly být) uměleckými díly. Někteří proto mají tendenci přikládat velký význam praktické stránce architektury, jiní její specifičnosti jako zvláštního druhu umění. Od starověku byl ruský dřevěný dům celý svět a všechny jeho prvky tvořily společný systém, který odráží představy o vesmíru. Důležitou součástí tohoto systému byly dřevěné vyřezávané dekorace, které byly upevněny na štíty, pilastry, architrávy a které byly zakódovány ve stabilní umělecké obrazy a symboly rodové kolektivní paměti lidí. Obyvatelé Tomska zdobili své domovy od založení města, přičemž na třídě a bohatství příliš nezáleželo. Obchodní sídla a nájemní domy byly samozřejmě krásnější, ale i chudé domy vítaly přátelský vzor architrávů, složitě vyřezávané detaily verand, brusle směřující k nebi. Pojem „dekor“ v architektuře úzce souvisí s pojmem „ornament“, který spočívá v kombinaci užitečného a krásného. Zakládá si na funkčnosti a krása přichází až po ní. Ornament neexistuje ve formě samostatného uměleckého díla, pouze zdobí tu či onu věc, ale přesto je to poměrně složitá umělecká struktura. Jako nejstarší typ lidské obrazové činnosti měla symbolický a magický význam, symboliku. Rané dekorativní a ornamentální prvky mohly být pouze abstraktní znaky, vyjadřující smysl pro rytmus, formu, řád, symetrii. Abychom se dostali k hlavní části sdělení, je třeba říci následující - toto je první pokus o systematizaci ikonické symboliky tomského architektonického dekoru uloženého v Muzeu dřevěné architektury nebo nalezeného ve vzorech dřevěných domů na ulicích města. Současně byly použity literární zdroje / Je obtížné uvést přesné datum výskytu konkrétního znamení. Ornament mohl pocházet z éry horního paleolitu. (15-10 tisíc let př. n. l.) V těch vzdálených dobách to bylo výhradně geometrické, skládající se z přísných základní formy, kruh, kříž a čtverec. Jedná se o univerzální formy. Zpočátku plnily znaky pouze pomocné funkce a byly aplikovány na neviditelné části - dna, zadní strany šperků, amulety, amulety atd. Postupně získávaly znaky-symboly ornamentální expresivitu vzoru, který začal být považován za výtvarnou složku. V pozdějších dobách umělci jednoduše kopírovali staré formy, které měly ve starověku velmi specifický význam. Vezměme si první skupinu znaků, které se často používaly v dřevěné architektuře jako dekorativní prvky. Symbol „kruh“ je ztělesněním představ o nejdůležitějších základních kvalitách: absolutní rovnosti, uniformitě, nekonečnu, věčnosti, oběhu. Kruh byl spojen s pojmem nebeské dokonalosti – Bůh, Nebe, Kosmos, Slunce. „Koncept „svatosti“ a zároveň „čistoty“, „bělosti“ píše zejména V.I. Ravdonikas, - v primitivním vědomí je spojen s "nebem" a jeho inkarnacemi ve slunci, "měsíci".

p. 2

Odtud obrazová symbolika svatosti, božství – kruh, obraz nebe nebo slunce. Symbol „kruhu“ je sluneční znamení, nejstarší astrální symbol, který byl jedním z uctívaných a milovaných po celou dobu existence civilizace. Takže sluneční disk byl označen v Egyptě, Malé Asii, Mezopotámii, pohanské kultuře starověká Rus. Znak "poloviční kotouč" symbolizuje svítidlo při východu nebo západu slunce. Počet paprsků také obsahuje symboliku - čísla 5 nebo 3, která označují hranice úseků oblohy, třetí část oblohy je podmíněná oblast prostoru, kde je slunce v poledne. Tyto znaky se nejvíce vyskytují v architektuře Tomska v 19. - počátkem 20. století. Toto označení aktivně využívali i secesní architekti. Symbol "čtverec" - na rozdíl od kruhu, je spojen s myšlenkou pozemského počátku jako místa lidského obydlí. Jakýsi souřadnicový systém, kde jsou zvýrazněny světové strany. Čtyřúhelník s křížem tento význam ještě více posiluje, tvoří střed, osu souřadnic. Oblohový kruh působí jako Bůh stvořitel, zatímco zemský čtverec je vytvořen, odvozen, vytvořen prostřednictvím kříže. Symbol "kříž" je nejstarší posvátné znamení, pocházející z schematické znázornění ptáci, zdůrazňující myšlenku středu, průsečíku horního dna, zprava doleva. Znamení uspořádající prostor, vertikální tyč kříže v primitivním vědomí byla ztotožněna s Osou světa, Světovým stromem, spojujícím nebe a zemi. Říká se mu „znamení znamení“ Od pravěku slouží jako náboženský, ochranný symbol téměř ve všech kulturách světa. Skandinávci znázorňovali Thorovo kladivo – boha hromu a války – v podobě kříže ve tvaru T, symbolizovalo hrom, blesk a déšť. Kříž byl také atributem bohů Asýrie, Persie a Indie. V křesťanském umění se znak prosadil jako uctívaný znak až na konci 6. století. Stala se nedílnou součástí církevních rituálů a také jedním z hlavních symbolů v umění a architektuře. Existuje poměrně významný počet odrůd křížení, budeme zvažovat některé z nich, které se nejčastěji vyskytují v naší praxi. Řecký rovný kříž - nejjednodušší forma, byl používán v různých významech jako symbol boha slunce, boha deště a živlů, ze kterých byl stvořen svět - vzduch, země, oheň a voda.

p. 3

Velmi častým motivem je šikmý kříž. Schází se v různé éry od paleolitu do 19. století. Připomíná první písmeno pravopisu jména Krista Podle barvy má jiný význam Modré popř bílé barvy- znamení svatého apoštola Ondřeje. Často se používá v architektonické výzdobě jako dekorativní prvek, stejně jako sluneční znamení označující Božský oheň, který spaluje vše špatné. Spirála - je jedním z nejstarších znaků, které mají velký význam pro ornament - komplexní vzorec, ze kterého staří čerpali abecedu svých prvních abstraktních pojmů. Spirála ztělesňovala základní přírodní zákony, jejich vztah, logické myšlení, filozofii, kulturu a světonázor starých lidí. Vývoj všeho na světě probíhá podle principu spirály. Každé kolo je koncem jednoho cyklu a začátkem dalšího. Voluta - architektonický motiv ve formě spirály s kruhem ("okem") uprostřed. Část iónského hlavního města je také součástí korintských a složených kapitálů. Tvar voluty má různé architektonické detaily charakteristické pro barokní sloh. Voluta má své kořeny v obrazu Světového stromu. V architektuře je to vidět v hlavních městech, kde je voluta nejdůležitějším konstruktivním a uměleckým prvkem. S volutovým motivem se již setkáváme v hlavních městech v Egyptě a Řecku. „Strážci“ Stromu, neboť v Mezopotámii byly v podobě volutovitých kudrlinek zobrazovány i rohy nebeských koz nebo býků. Svastika (nesoucí dobrý) je jedním z prvních symbolů nalezených u všech národů. Solární symbol, šťastné znamení, plodnost, prosperita, štědrost, pohyb a síla slunce. V křesťanském obrazu to není jen symbol živlů, ale toho, kdo živly ovládá – věčného větru, Ducha svatého. Svastika je jedním z nejstarších a nejrozšířenějších grafických symbolů, který na předmětech zobrazovalo mnoho národů světa. každodenní život, oděvy, mince, vázy, zbraně, korouhve a erby, v designu kostelů a domů Symbol se nachází od 8. tisíciletí před naším letopočtem. E.,

p. čtyři

pravděpodobně z kosočtvercového meandru, který se poprvé objevil v pozdním paleolitu. Svastika jako symbol má mnoho významů, mezi starověkými národy byla symbolem pohybu, života, Slunce, světla, pohody a je schopna symbolizovat filozofické kategorie. První informace o svastice jako křesťanském symbolu a variantě kříže byly nalezeny ve spisech jezuitského učence opata L. Martignyho z roku 1865. Symbol "kosočtverec" - věří se, že znak v podobě kosočtverce v lidové a starověké výzdobě pochází z konvenčního obrazu pozemku a je symbolem země. Ve Skytho-Sarmacii také označoval Slunce, Světový strom. V různých historických obdobích kosočtverec symbolizoval Velkou bohyni, rodičku všech věcí. V pozdějších dobách se kosočtverec stal symbolem plodnosti. V křesťanské ikonografii byl kosočtverec kombinován s obrazem Matky Boží, navíc kosočtverce s kříži nebo rostlinnými růžicemi, polokoule a kříže s rovnými špičkami jsou symbolickými znaky obrazu Serafim, Cherubim, andělé, apoštolové. V architektonické výzdobě Tomska se v designu architrávů nachází kosočtverec jako jeden z ornamentálních motivů. Symbol "trojúhelník" - sloužil jako jeden ze symbolů Země. V křesťanství sloužil trojúhelník jako symbol božstva „vševidoucí oko“, v tomto případě sluneční paprsky vycházejí z trojúhelníku, je spojen se symbolikou solárního kultu. Trojúhelník ve svých různých modifikacích je ornamentálním motivem běžným v architektonické výzdobě, využívaný zejména v 19.-20. Na závěr stručného přehledu geometrických symbolů je třeba říci, že v křesťanském obrazovém systému odpovídají abstraktním, přesněji božským pojmům: čtverec je pevnost víry, kruh je symbolem věčnosti nebo v jiném smyslu - obraz Nebeských sil. Tvoří také zvláštní skupinu znamení - tzv. power Solar "solar" znamení, existuje jich asi 144 druhů. Po několik tisíciletí se zachovaly a opakovaly motivy dekorů vytvořené starověkými civilizacemi. Zaznamenáváme také přítomnost dalších ornamentálních motivů v dřevěném dekoru Tomsk. Jednou z nich je kartuše.

p. 5

Kartuše (svazek cartoccio, taška) - v architektuře a dekorativním umění "motiv ve formě pootevřeného, ​​často s roztrhanými nebo vroubkovanými okraji role papíru, svitku"], na kterém je erb, lze umístit znak nebo nápis. Kartuše vznikly v období renesance na přelomu 15.-16. V baroku a rokoku získávají kartuše složitější, často asymetrické formy, do popředí vystupují dekorativní vlastnosti prvku, který často nenese žádný vnitřní obraz. Kartuše lze nalézt i v pozdější době v eklektické, moderní, neoklasicistní architektuře. Rozšířeno v XVI-XVIII století. kartuše zdobí hlavní vchody do paláců. Kartuše byly umístěny nad hlavními vchody do budov a okenními otvory, v tympanonech štítů, v interiérech budov, na pomnících, na náhrobcích a listinách. Meander - myšlenka věčného pohybu, nekonečného opakování, k nám přišla ze starověkého Řecka. Starobylý geometrický ornament je nahrazován tzv. proutěným ornamentem. Motiv copu vznikl vtlačením provazu do mokré hlíny, později se do copu začaly vplétat hlavy, ocasy, tlapky zvířat, to je charakteristické zejména pro skandinávské národy. Objevuje se tam i motiv dračího zvířete. Drak zosobňoval blesk, byl považován za patrona bydlení a ohně. Had je symbolem neustále se obnovujícího světového řádu. Vzhled květinový ornament spojené s uměním starověký Egypt Lotosový květ je atributem bohyně Isis, symbolem božské produktivní síly přírody, oživujícího života, vysoké mravní čistoty, cudnosti, duševního a fyzického zdraví.

p. 6

Strom života (další ruský strom ráje) je v mnoha kulturách mytologickým obrazem. V literatuře a folklóru jde o motiv, který odráží představy o biblickém stromu života uprostřed ráje. Pojem Strom života se používá v náboženství, filozofii a mytologii. Označuje propojenost veškerého života na naší planetě a slouží jako metafora pro společný původ v evolučním smyslu. Termín strom života lze také použít jako synonymum pro posvátný strom. Strom poznání, který spojuje nebe a podsvětí, stejně jako strom života, který spojuje všechny formy života, oba jsou formami světa nebo kosmického stromu. V pohanském umění strom života ztělesňoval sílu živé přírody, božský strom, na kterém závisel růst bylin, obilovin, stromů a „růst člověka samotného“. Rozeta (heřmánek, sedmikráska) k nám přišla od Starověká Mezopotámie. Při pohledu shora vypadá jako stylizovaná kulatá hlava rozkvetlé květiny. S největší pravděpodobností byla růžice, její kulatý tvar, vnímána jako symbol slunce, označovala myšlenku cyklu jevů ve vesmíru, jak se říká v Bibli - „vše se vrací do normálu“. Jako nejstabilnější se ukázala figura rozety, která je v dekorativní lidové dřevořezbě jedním z hlavních prvků vzoru. Svým obrysem se blíží květině. Rozeta jakoby ztělesňovala myšlenku spojení mezi životodárnými paprsky slunce a hojným růstem květin a bylin na zemi. Zajímavé je, že v Litvě byly některé květiny (například sedmikrásky a růže) považovány za květiny slunce. Kruh s rotujícím dělením (tzv. "Segnerovo kolo") je grafickým znázorněním rotujícího kola-slunce. V asyrském umění se často vyskytuje obraz kužele. Předpokládá se, že se jedná o cedrový kužel a symbolizuje odvahu. „V dávných dobách byl cedr považován za posvátný strom, používal se při stavbě Šalamounova chrámu a jedním ze slavných činů Gilgameše (hrdiny mezopotamského eposu) bylo vítězství nad netvorem Khubabu, pánem cedry." Z flóra zapůjčeno v dekoru: palmeta, plody granátového jablka, plody ananasu, trsy datlí, klasy (znak boha plodnosti). Acanthus, palmettes, kims (příchozí vlny ze stylizovaných listů).

p. 7

Trojlístek nebo krin - symbolizuje čistotu a čistotu Panny Marie. V různých dobách se do zdobení přidávaly stále nové a nové symboly. V každé posvátné tradici hrají čísla důležitou roli. Číslo tři je v mnoha kulturách považováno za nejmagičtější a nejposvátnější. Symbol tří protínajících se listů byl nalezen před 5000 lety v kultuře indiánů, jeho význam se stal známým od 8. století. V keltské kultuře trojka symbolizovala úplnost, úplnost, dokonalost – minulost, přítomnost, budoucnost; nebe, země, podsvětí (jiný svět). Trojnásobek sám o sobě dal ve výsledku devět - znamení nejvyšší důstojnosti. Pojem trojice, tripartitní božstva je také univerzální a nachází se téměř ve všech indoevropských náboženských a mytologických systémech. V křesťanské symbolice představuje Trojlístek Nejsvětější Trojici: otce, syna a svatého ducha. Kruh uprostřed znamená věčnost, zatímco přeškrtnuté čáry symbolizují neoddělitelnost. Trojlístek tedy naznačuje, že Svatá rodina se skládá ze tří prvků: moci, cti a slávy, které jsou neoddělitelné v jednom Bohu. Pohanské náboženství tvrdí, že tento symbol představuje život, smrt a návrat k životu jako nekonečný cyklus, stejně jako tři přírodní síly: zemi, vzduch a vodu. Tři kruhy symbolizují ženský element a element plodnosti. Příkladů zpracování a aktivního využití ornamentálních motivů barokního stylu Tomskými mistry lze uvést dostatek. Dynamika složitých trojrozměrných forem, neklidný rytmus zakřivených linií, které vytvářejí složité monumentální kompozice přetížené detaily. Dekorativní dekorace předmětů téměř zcela maskuje strukturu. Ornamentu dominují různé variace motivů akantových listů, palmety.Vzory jsou často ve tvaru C a S. Jako geometrické obrazce Tomskští mistři používali zápletky tradiční pro starověkou slovanskou mytologii. Sirin je ptačí panna, nádherný pták, jehož zpěv rozptyluje smutek a touhu, je jen šťastní lidé. Prvek, který se často vyskytuje ve výzdobě evropské části Ruska, v Tomsku existuje téměř jediný exemplář na adrese ul. Krylová, 4.

p. osm

Zvířecí ornament byl ve středověku základem pro tvorbu kompozic reliéfů a byl nevyčerpatelným zdrojem pro lidové umění. Zvířecí symbolika charakterizuje vlastnosti nehmotného světa, obraz koně svědčí o pohybu k Nejvyššímu ideálu, Kůň u Slovanů symbolizoval boha slunce - Khorse a byl jeho znakem. Zosobnění boha slunce v podobě koně vedlo k vyobrazení koně ve vyřezávané výzdobě selských chýší jako prastarému ochrannému obrazu, který k majiteli domu přitahuje dobro. Koňské hlavy - "brusle" zdobily vrchol střech Často na vyřezávaných architrávech a drapériích - kůň s vlající hřívou, podobnou paprskům slunce. Obraz ryby je starověkým symbolem Spasitele, obraz ptáků je symbolem spravedlivých duší. Zastoupeno vodní ptactvo vodní živel. Ruština nám zachovala význam, který naši předkové investovali, když tvořili své obydlí - ulice je blízko obličeje, dveře jsou důvěra, plášť je na obličeji. Štít ve starověké Rusi se nazýval "chelo", odtud - okraje střechy, tvořící z fasády trojúhelníkový tvar - prichelina. Význam okna byl původně ztotožněn s okem. Čistota oka v pravoslavném učení má velký význam, protože očima člověk vnímá světlo Boží. V ortodoxní architektuře je okno vstupem do Nestvořeného světla, takže veškerá dekorace, která je připevněna k okennímu otvoru, má ochrannou funkci. Od nepaměti byl dům pro pravoslavnou osobu považován za malý kostel a veškerý život byl spojen s bohoslužbou, kostelem a domovem. Obecná duchovní nálada byla modlitební – oslavující Boha. A mistr, zobrazující ptáky, květiny v řezbě,

p. 9

geometrický ornament vzpomínal na Stvořitele všeho živého a krásného a do kresby přenesl jeho duchovní náladu. Umělecký jazyk dřevěné řezbářství se vyvíjelo originálním a nezávislým způsobem zcela nezávisle na proměnách stylů, které se objevovaly v uměleckých centrech. Existovala paralelně s klasicismem, modernou a dalšími „velkými“ styly, přirozeně a citlivě reagující na měnící se podoby městského dekoru. Ornamentace řezby je konzervativní a velmi tradiční, což umožňuje vidět přetrvávání kulturních tradic v používání dávných symbolů, prvků, které zdobily obydlí našich předků. Dnes nás typická, ražená výstavba obytných budov stále více vzdaluje od umělé kultury ruských mistrů a odsuzuje ji k zapomnění. Architektura ztrácí nejen harmonii a krásu, trhá se tenká spojovací nitka generací. Světonázorové znalosti odcházejí, životní prostor zůstává. Helena Ivanovna Roerich prozíravě napsala jednomu ze svých adresátů: „Síly temnoty dobře vědí, kolik mocných emanací vyzařuje umělecké předměty. Mezi nápory temnoty mohou být takové emanace tou nejlepší zbraní. Síly temnoty se snaží buď zničit umělecké předměty, nebo od nich alespoň odvrátit pozornost lidstva. Je třeba mít na paměti, že odmítnuté, zanedbané dílo nemůže vyzařovat svou blahodárnou energii. Mezi chladným divákem či posluchačem a uzavřenou tvorbou nebude živé propojení. Význam přeměny myšlenky v dílo je velmi hluboký, jinými slovy je to přitažlivý magnet a sbírá energii. Každé dílo tedy žije a podporuje výměnu a akumulaci energie. V následujících poznámkách budeme hovořit o výzdobě tomských domů a symbolech, které lze vidět, když se na ozdobu pozorně podíváte. Seznam použitých zdrojů. 1. Ashchepkov E. Ruská lidová architektura v Západní Sibiř. M .: Nakladatelství Akademie architektury, 1950 2. Bagdasarov R. Mystika ohnivého kříže M .: Veche, 2005. 3. Butkevič L.M. Historie ornamentu. M .: Vlados, 2008. 4. Martigny M. Slovník křesťanských starožitností 1865 5. Rybakov B.A. Pohanství starověké Rusi. M., 1987 6. Roerich E.I. Písmena. M.: MCR, 2003. T.5. C,344 Borovinskikh N.P. Utkina E.L.

"Znaky a symboly umění" - Vincent van Gogh. Ve středověku byla touha člověka po Bohu zvláště zajímavá. Marnost. N. Rimskij-Korsakov. Složitý vnitřní svět umělce je často odhalen prostřednictvím symbolů. Hvězdná noc, 1889. Perpetuum mobile. Zátiší s ústřicemi. Hudební nástroje, noty - stručnost a pomíjivost života, symbol umění.

"Duchovní život" - Práce. Umění a duchovní život. Vlastnosti umění. Hra. Trendy duchovního života moderní Rusko. Biologonizace. Důvody pro vznik umění: Duchovní život v Rusku se vždy vyznačoval svou originalitou. co je umění? Hlavní rysy. Práce je zdrojem umění. 3. Obraznost.

"Umění a humanitní vědy" - Sociologie výtvarného umění a architektury. Vzdělávací a výzkumná činnost. Umění a humanitní vědy. V rámci výuky student studuje tyto obory: Formy vzdělávání: prezenční / kombinovaná (dálková), smluvní. Šířka a hloubka; teorie a praxe. Absolvent univerzity ve směru "Umění a humanitní vědy" může pracovat:

"Svět umění" - "březen" Isaac Iljič Levitan (1860-1900). "Dívka s broskvemi" Valentin Alexandrovič Serov (1865-1911). Galerie umělců. Co si tam pamatuješ? Sochařství. Portrét A.S. Pushkin, dílo V.A. Tropinin. Víte, kde jsou původní díla uložena? výtvarné umění? Státní Treťjakovská galerie v Moskvě.

"Symboly a znaky" - V tradicích lidového umění Slovanů obraz kosočtverce označuje zemi. Co jsou znaky a symboly? Kde najdu znaky a symboly. Znaky a symboly vznikly na úsvitu lidstva. Například: (jakékoli lékařské znamení). Historická cesta znaků a symbolů. V životě: v oblasti dopravy, v medicíně….

"Umění v lidském životě" - Na naší cestě různými druhy umění na vás čeká mnoho objevů. Budeme pracovat ve dvojicích, plnit kreativní úkoly, zpívat, tvořit projekční práce, vyhledávejte informace, vytvářejte prezentace, sledujte filmy atd. Určitě se dostanete na Vrchol poznání umění, ze kterého se otevírá úžasný Svět!

Celkem je v tématu 20 prezentací

Zednářské symboly v architektuře Moskvy, část 2

Zednářské symboly odrážejí především stavební téma: čtverec, kladivo, sekera. Kromě toho zednáři shromažďovali také starověká znamení, jako jsou šesticípé a pěticípé hvězdy, vševidoucí oko, což jim dalo jejich tajný význam.
Architekti je nechali tajná znamení na budovách, někdy nic netušící majitelé, čímž předávají zprávy dalším svobodným zednářům. Proto, když na budově uvidíte něco, co připomíná zednářské symboly, musíte si prostudovat, kdo byl architektem a kdo vlastníkem tohoto domu.

Takže hlavní zednářské symboly a jejich význam:

Radiant Delta- jeden z nejstarších symbolů, v křesťanství znamení "vševidoucího oka". Tento symbol se na obrazech objevoval již od starověkého Egypta. Pro svobodné zednáře znak připomíná všeprostupující božský pohled, přítomnost Velkého architekta vesmíru (Boha) ve všech skutcích svobodných zednářů.
Dva sloupce (Yachin a Boaz)- "potvrzeno mocí" a "potvrzeno Bohem." Dva měděné nebo mosazné sloupy, které stály v Šalamounově chrámu v Jeruzalémě
tři prsteny- trojice náboženství (judaismus, křesťanství, starověk)
Kruh- symbol věčnosti
Mušle a perly- symboly seberozvoje, každý člověk jako zrnko písku ze sebe musí vypěstovat perlu;
Svobodná zednářská zástěra- atribut příslušnosti ke svobodnému zednářství
Pravítko a olovnice- rovnost tříd
Kompas- symbol veřejnosti
divoký kámen- hrubá morálka, chaos
větev akátu- nesmrtelnost
Rakev, lebka, kosti- pohrdání smrtí, smutek ze zmizení pravdy
meč- trestní zákon
Mlok- starověký alchymistický symbol
Chiméry- nesplnitelný sen, o který je třeba usilovat

Svobodné zednářství bylo vždy úzce spjato s architekturou. Není náhodou, že členové lóže nazývali Boha Velkým architektem nebo Architektem vesmíru a mezi hlavní symboly patřily kružítko, hladítko a olovnice. Samotný proces stavby budovy by mohl odkazovat na vytvoření nové, dokonalejší společnosti. To je z velké části důvod tajná společnost otevřel svou filozofii světu především architekturou.Přiřazení toho či onoho architektonického prvku zednářské symbolice samozřejmě okamžitě vyvolává otázky – lze to vnímat jako paranoiu nebo důvěru v existenci zákulisního světa. Svobodné zednářství však může být příležitostí a jednoduše znovu objevit známé město jako místo plné starověkých záhad a tajných společností.

Architekt V.I. Bazhenov, který postavil palác v Caricynu a mnoho dalších budov v Moskvě, byl také svobodným zednářem. Jak víte, Catherine II tento palác nepřijala, nařídila jeho demontáž a odstranila Bazhenov ze stavby.

Palác v Caricynu, který postavil Bazhenov a jeho student Matvey Kazakov, bývá nazýván „architektonickou referenční knihou“ zednářských symbolů. Na fasádách budov můžete vidět dekorativní prvky, které vypadají jako různé kompasy, hvězdy nebo schody, ale jsou není jasně vyslovena a lze ji interpretovat různými způsoby ... Kateřina II vyjádřila několik přání: aby budova byla v „maurském“ nebo „gotickém vkusu.“ Architekt vzal v úvahu přání císařovny, ale neřídil se jejich nový architektonický jazyk, v jehož procesu vznikaly neobvyklé nápady.

Předložený projekt se líbil Kateřině II. a v květnu 1776 se začalo se stavbou. Tři budovy byly položeny podél Birch Prospect (Malý a Střední palác a Třetí jízdní sbor), pavilony a Figurovaný most. Práce zdárně postupovaly: Baženov již v srpnu hlásil, že Figurový most je téměř dokončen a „ostatní tři domy z poloviny jsou již postaveny, což bude jistě letos v létě ukončeno, pokud bude špatné počasí. “ Ke konci let však začaly problémy se stavebním materiálem a financováním; občas se to opakovalo po celou dobu stavby, která trvala deset let – na rozdíl od plánů architekta splnit tři roky. Baženov napsal četné dopisy úředníkům, aby se stavba nezastavila, dokonce si musel na své jméno brát půjčky a stavbu provádět na vlastní náklady. Během práce na souboru Caricyno byl Bazhenov nucen prodat svůj dům v Moskvě spolu s veškerým nábytkem a knihovnou. nový projekt hlavního paláce. Stavba byla převedena na Baženovova studenta M. Kazakova. Je nepravděpodobné, že by Kateřina ovládala symboliku „svobodných zednářů“, ale nepřátelů bylo dost. Navzdory tomu, že řada zednářských symbolů pochází zpět ke křesťanským emblémům, všechny Baženovovy caricynské budovy by byly zbořeny.

Matvey Kazakov se ve svém projektu snažil pokud možno zachovat styl zvolený Baženovem, založený na tradicích moskevského architektura XVII století, ale stále nový palác byl v rozporu se stávající zástavbou, prvky gotické architektury se však výrazněji projevily díky osmi věžím, které zvýrazňovaly nároží po obvodu paláce. Více než Baženovovi předchůdci vypadá Kozácký palác jako klasický středověký hrad.

Někteří badatelé se domnívají, že skutečnými důvody královského hněvu byla Baženovova příslušnost k zednářům (architekt absolvoval iniciační ceremoniál v roce 1784 na záruku N.I. Novikova a byl přijat do lóže Deucalion, jejímž předsedou byl S.I. Gamaleya) a jeho tajné kontakty s carevičem Pavlem Baženovovo svobodné zednářství se jasně odráželo v caricynských budovách. Výzdoba mnoha budov, tajemné krajkové kamenné vzory, zřetelně připomínají zednářské šifry a emblémy, samotná stavba souboru, jeho rozvržení je někdy také považováno za jakousi zednářskou šifru.Ikonografický program caricynských zednářských symbolů byl opakovaně pokoušen rozluštit , ale bez jakéhokoli spolehlivého výsledku; připouští, že to zatím není možné. A přesto...

V Evropě existovala pouze jedna zednářská lóže, která za své členy přijímala i dámy. Symbolem této lóže byl ležící mops. Design Hroznové brány na panství Tsaritsyno se dříve honosil keramickými figurkami těchto milých zvířat, ale bohužel už tam nejsou. Ale tady, viněta zobrazující kompas s vinná réva, je stále vidět. V Tsaritsynu je obecně mnoho takových nálezů.

V listopadu 1796 Kateřina Veliká náhle zemřela. V této době byla dokončena stavba Velkého carského paláce v hrubé podobě, budova byla zastřešena provizorní střechou a začaly vnitřní dokončovací práce Nový císař Pavel I. po své korunovaci v březnu 1797 navštívil Caricyno - nelíbilo se mu to. Dne 8. června (19) téhož roku byl vydán dekret „neprodukovat žádné budovy ve vesnici Caricyno“.

Moskevské turné „Po stopách svobodných zednářů“ se ukazuje jako poměrně objemné.

Na basreliéfu domu č. 11 v Gagarinsky Lane je jasně vidět řada symbolů, které jsou vlastní tajné lóži - standard pro zednářské symboly - čtverec, sekera a špachtle.

V interiéru Ústředního domu spisovatelů na Povarské se dochovaly zednářské znaky.Dům postavil architekt Pyotr Boytsov pro knížete V.V. Svjatopolk-Četvertinskij. Dále panství získává hraběnka A.A. Olsufieva, jejíž manžel byl slavný svobodný zednář, který zde žil až do roku 1917. Před revolucí se zde často konala setkání svobodných zednářů. Po revoluci (1928) byl tento zámek převeden na Svaz spisovatelů. Právě tento dům byl prototypem massolitu v románu M. Bulgakova Mistr a Margarita. V roce 1995 byla v této budově zaregistrována Velká lóže Ruska.

Dům ruské pojišťovny na Sretenském bulváru je jedním z nich nejkrásnější památky architektura. Slavný architekt La Courboisier řekl, že můžete zbourat celé historické centrum Moskvy, ale tento konkrétní dům určitě opusťte. Dům byl na svou dobu jedinečný: bylo v něm pouze 146 bytů o rozloze asi 400 až 600 metrů; vlastní systém zásobování vodou, topení. Prvními obyvateli domu byli kulturní činitelé, poté armáda. V sovětských dobách zde bylo mnoho společných bytů.
Venku je dům vyzdoben četnými obrazy nádherných zvířat a pod jedním z balkonů se schoval obrovský mlok. Rád bych poznamenal, že předtím byl dům červený. Sloupy, které rámují okna, byly natřeny bílou a černou barvou ("Yakhin a Boaz"). Pod samotnou střechou budovy je k vidění figurka slona – symbol Kristova vítězství nad smrtí.

Průčelí chrámu Životodárné Trojice v Serebryaniki zdobí zářivá delta.

Budova bývalého anglického klubu (nyní Muzeum moderní historie) je jedním z mála, který přežil po velkém požáru v roce 1812. V roce 1826 byl přestavěn. Na levé straně centrální kolonády je k vidění okno orámované dvěma sloupy (Joachin a Boaz), chiméry na bráně a na samotné budově, trojjediný věnec, lvi s lidské tváře, lvi s prsteny v zubech ("lvi ticha")
V tomto domě se zachovalo mnoho zajímavých detailů: je zde několik maleb zobrazujících zednáře, na stěnách jsou vidět fragmenty zednářské zástěry. Stojí za to věnovat pozornost malé obdélníkové místnosti bez oken. V detailech interiérů je vidět provaz, který obepíná jednu z místností. Taková symbolika mezi zednáři znamenala, že všichni zednáři byli spojeni jedinou nití. Druhý význam - pokud jste se jednou dostali do tohoto kruhu, pak bude těžké se z něj dostat.

Symbolika architektury je složitá a mnohovrstevná. Je založeno na „korespondencích“ mezi různými způsoby nebeské zařízení, sledující vztah mezi architektonickými strukturami a modely organizace vesmíru. Pokud hlavní modely architektonických vztahů nesou primární symboliku, jsou sekundární symbolické významy spojeny s vhodným výběrem jednotlivých tvarů, barev a materiálů a také s relativní důležitostí připisovanou jednotlivým prvkům tvořícím architektonický celek (funkce, výška atd.). ). Nejvýznamnějším a základním architektonickým symbolem je „horský chrám“ (babylonský zikkurat, egyptská pyramida, teokalli - stupňovitá pyramida v předkolumbovské Americe, buddhistická stúpa). Vychází ze složité geometrické symboliky, která zahrnuje pyramidu, žebřík a horu. Některé prvky této symboliky lze nalézt i v západních náboženských stavbách, například v gotických katedrálách. Takové chrámy často obsahují základní prvky symboliky mandaly – tzn. kvadratura kruhu, pomocí geometrického diagramu kombinujícího čtverec a kruh, obvykle spojených osmiúhelníkem jako mezičlánek, a také prvky číselné symboliky (nejdůležitější obrazec symbolizuje počet základních činitelů: např. 7 je velmi častý u stupňovitých pyramid, ale v Chrámu nebes v Pekingu je hlavní číslo 3, což je počet útoků, který se sám násobí, protože celkem jsou 3 plošiny a 3 střechy) (6). Osmihranná postava hraje velkou roli jako spojovací článek mezi 4 (nebo čtvercem) a kruhem. Osmiúhelníkový půdorys měla Věž větrů v Athénách. Dalším příkladem je osm sloupů Chrámu nebes v Pekingu (6). Vzhledem k tomu, že základním prvkem symboliky hory je jeskyně v ní, „horský chrám“ by nebyl úplný bez nějaké jeskyně. V tomto smyslu jsou indické jeskynní chrámy jednoduchým ztělesněním symbolu jeskyně-hora: chrám je ve skutečnosti jeskyně uvnitř hory. Jeskyně zosobňuje duchovní Střed, srdce nebo krb (srov. jeskyně na Ithace nebo jeskyně nymf v Porphyře). Tento symbol implikuje posunutí symbolického středu: tj. vrchol hory „vnějšího“ světa se přenáší „dovnitř“ hory (a stejně tak se svět odráží i v člověku). Původní přesvědčení o výjimečné důležitosti vnější formy (jako je menhir, omphalos nebo sloup) je nahrazeno zájmem o střed věcí v prostoru, ztotožněný se „světovým vejcem“. Zvláštním symbolem je kupole, symbolizující mimo jiné nebeskou klenbu (z tohoto důvodu byly kopule ve starověkém Íránu vždy natřeny modrou nebo černou barvou). V tomto ohledu je důležité, že v geometrické symbolice kosmu jsou všechny kulaté tvary spojeny s nebem nebo nebesy, všechny čtverce - se zemí a všechny trojúhelníky (s kamenem na vrcholu) - s ohněm a s nebem. touha po nebeském, vlastní lidské přirozenosti. Proto trojúhelník také symbolizuje interakci mezi zemí (hmotný svět) a nebem ( duchovní svět). Čtverec odpovídá kříži tvořenému čtyřmi světovými stranami (6). A pyramida má samozřejmě čtverec v půdorysu a trojúhelník v průřezu. Tato základní symbolika však může být výrazně změněna jakýmkoli směrem přidáním důležitých sekundárních významů a asociací. Jelikož se tedy křesťanství snaží zdůrazňovat význam lidské individuality v protikladu ke kosmické, symbolika křesťanských církví vyjadřuje spíše proměnu lidské podoby než protiklad mezi nebeskou a pozemskou – ačkoli hlavní význam by v žádném případě neměl být opomíjen. Již v řeckých, etruských a římských chrámech byla tato symbolická opozice, neméně než symbolika postupného stoupání (jako v babylonských zikkuratech), podřízena myšlence chrámu sloužícího jako pozemský odraz rozdělení nebes na uspořádané vrstvy a spočívající na Hajských pilířích (pylonech, sloupech), které – protože OHilj pocházejí ze starověkých pilotových struktur – spojují povrch země s „prapůvodními vodami“ oceánu. Typický románský kostel kombinuje symboliku kopule a kruhu* se čtvercem se dvěma novými prvky velký význam^ rozdělení těla stavby na hlavní loď a dvě uličky (symbolizující Trojici) a křížový půdorys připomínající postavu muže ležícího s rozpaženýma rukama. Středem tedy není pupek člověka (jako obvykle symetrie) , ale jeho srdce (překračující loď llj transeptu ), kdežto hlavní apsidě odpovídá hlava^ Jak bylo uvedeno výše, každý architektonický prvek podléhá hlavní symbolice.Tak se v gotické architektuře opakuje symbol Trojice v trojitých dveřích - vestavěné kopinaté oblouky zdobené cimbuřím jako trojúhelník se zaoblenými stranami a má všechny významy symboliky výše popsaného trojúhelníku (14, 46) Plamenný oblouk, jak název napovídá, je symbol ohně a v evoluci gotických forem v 15. století bylo možné vidět návrat k apokalyptickým významům tak důležitým v románské ikonografii (46) Veřeje, pylony a boční sloupy lze interpretovat pomocí K&V. a slouží jako vnější opakovací/oltářní část, což je zase „program“ umístěný ve středu chrámu. Kryté kolonády mají také kosmický a duchovní podtext. V kosmické rovině a jsou-li interpretovány jako prostorové vyjádření časových úseků, zosobňují roční cyklus nebo analogicky období života člověka. Poměr je zde následující: severní testovací část kolonády je říjen / prosinec, severospád je leden / březen, jihozápadní část je duben / červen, jihovýchodní část je červenec / září. Čtyři roční období (nebo jim odpovídající období lidský život) slouží navíc jako analogie čtyř fází rituálního cyklu léčení (neboli spásy): první fází je nebezpečí, smrt, utrpení; druhá fáze je očistný oheň; Třetí je léčení; čtvrtým je zotavení (51). Jižní strana, odkud vane teplý vítr, odpovídá podle Pineda Duchu svatému vdechujícímu duši ohněm milosrdenství a božské lásky; sever, otevřený chladným větrům, koreluje s ďáblem a jeho pokušeními, která mrazí duši (46). Vzhledem k jednomu z nejcharakterističtějších detailů gotických katedrál __ dvojité čelní věže - Schneider naznačuje, že jsou spojeny se dvěma vrcholy kopce Mars (stejně jako se symboly Gemini, Janus a číslem 2), zatímco kupole nad průsečíkem hlavní lodi a transeptu zosobňuje horu Jupiter (neboli jednotu). Nad plošinou je nebe a pod ní peklo (reprezentované chimérami). Čtyři pilíře, pylony nebo opěráky, které rozdělují fasádu a určují umístění tří vchodů, jsou čtyři řeky ráje. Troje dveře představují víru, naději a milosrdenství. Centrální rozetou je Jezero života, kde se setkává nebe a země (někdy také zosobňuje nebe, jak naznačuje vrchol trojúhelníkové kopinaté klenby) (50). Byly také učiněny pokusy určit možné alegorický význam další prvky architektonický soubor katedrála. Kostelní zdi tedy podle Lampèrese představují spasené lidstvo; opěry a převislé podpěry - duchovní povznesení a mravní síla; střecha - milosrdenství a úkryt; sloupy - dogmata víry; žebrové klenby - cesty spásy; věž je Boží prst, který ukazuje konečný cíl lidstva. Je zcela zřejmé, že tyto zvláštní symbolické významy zde souvisí se vzhledem a funkcí různých architektonických prvků. Je třeba také poznamenat dvě další věci: za prvé, „shora dolů“ interpretace nabízená psychoanalytiky, podle níž je každá budova vnímána jako lidské tělo (dveře a okna - otevřenost; sloupy - síly) nebo duch (suterén - podvědomí; podkroví - mysl, imaginace) - interpretace - na základě experimentu; a za druhé možnost vývoje stále složitějších systémů kombinací velkého množství symbolických principů. Kubler ve své Barokní architektuře rozebírá příklad P. Giovanniho Ricciho, který se po vzoru svých manýristických předchůdců Giacoma Soldatiho a Vincenza Scamozziho pokusil vytvořit nový „harmonický“ – neboli ideální – architektonický řád, kombinující existující systémy ( toskánské, dórské, iónské atd.) do schématu, kde každá jednotlivá forma odpovídala určitému temperamentu nebo určité steléně svatosti. [KERLOT] .

"Obecně se předpokládalo, že vzdálení předkové tohoto národa během svého stěhování na východ žili ve stanech. Jejich poměry vyžadovaly taková obydlí, a když se usadili, jejich touhy je přiměly hledat něco podstatnějšího, aby se ukryli před horkem." Ale jako vzor měli pouze stan, a že jej napodobili, jejich domy a pagody postavené v současnosti o tom svědčí. ukazují velmi jasně původní rysy stanu.“1

Skutečnost, že čínská střecha má zakřivené sklony a rohy, je také vysvětlena v Zhou li nebo v „Rituálu dynastie Čou“ v kapitole o stavebních pravidlech, která říká, že sklon nebo sklon střechy v blízkosti hřebene by měl být větší než sklon u okapu, protože větší sklon v horní části umožňuje rychlejší odtok dešťové vody, zatímco hladký sklon spodní části střechy s nahoru zahnutými okraji odvádí vodu pryč od stěny střechy. dům na určitou vzdálenost.

První cihlové domy prý postavil tyranský císař Jie Gui v roce 1818 př. n. l. a vysušil je na slunci. Zakřivená střecha je postavena na dřevěných pilířích, jejichž mezery jsou vyplněny kamenem nebo zdivem.

Původní styl čínské architektury je zcela odlišný od toho západního. Při stavbě běžného domu se základ dělal vykopáním mělkého příkopu, do kterého bylo umístěno množství nahrubo otesaných kamenů, položených nikoli jako klíny, ale pod úhlem a tak, aby se vzájemně podporovaly. ; čtyři nebo více dřevěných sloupků se pak neusadí do bahna, z něhož je podlaha vyrobena, ale položí se na malé kamenné desky, každá silnější nebo tenčí, pokud je rozdíl v délce těchto několika sloupků. Čtyři příčné nosníky vytvářejí konstrukci, na které je postavena střecha, postavená z krokví a širokých tašek. Nakonec se stěny staví z hliněné malty nebo cihel. Stěny, které mají malé nebo žádné spojení se střechou nebo sloupy, nesledují vždy stejnou linii s nimi, ale mohou se naklánět ven nebo dovnitř. Střecha, je-li poněkud nestabilní, jak tomu obvykle bývá, tvoří mezeru mezi sloupky a pro poskytnutí dodatečné podpory, která se zdá být tak nezbytná, jsou do země na každé straně domu zaraženy velké šikmé trámy nebo podpěry. Sloupy, strop a střecha jsou pak pokryty červenou barvou, stěny jsou omítnuty, a pokud to prostředky a vkus majitele dovolí, jsou stěny a římsy pokryty zlacenými plaketami, natřenými nebo vyraženými starou čínštinou. postavy, zářivé květiny nebo groteskní monstra; pokud to prostor dovolí, pak jsou přidány oltáře a výklenky, aby se do nich umístily obrazy božstev.

"Domy se často staví na kopcích, pokud nějaké jsou. Tam, kde je dostatek lesů, se domy staví ze dřeva a připevňují se sloupky, mezi které se natáhne nahrubo tkaná rohož, překryje se hliněnou maltou a poté se obílí vápnem. Dřevěné části se pečlivě připojené a jsou na očích, což je takříkajíc jako rám, který lze libovolně rozebírat a přeskládat. Když chybí dřevo, staví se zdi z cihel, hlíny nebo kamene a staví se střecha z dlaždic nebo došků.V Guangdongu je téměř vše, co domy mají z cihel a má sotva něco víc než přízemí.Ve městech má mnoho domů horní patro nebo častěji podkroví. Na svou výšku by měly nebýt vyšší než chrámy, a kdo se odváží toto porušit, bude vystaven při soudním sporu a jeho dům zničen. Pokud jde o interiér, pokoje jsou špatně oddělené a špatně větrané. Okna místo skla jsou zamřížovaná a jemně proražená a pokrytá hedvábí vyjící papír. První místnost, do které vstoupíte, je přijímací místnost, která je podobná obývacímu pokoji a rozšiřuje se na celý dům nebo hlavní budovu, pokud je k ní připojeno několik hospodářských budov. Z této haly přecházíme do dalších bytů, do kterých nikdo, ani vzdálený příbuzný pokud to není velmi blízký příbuzný. Neexistuje žádná podlaha, s výjimkou dobře situovaných domů, a žádný strop, ledaže horní patro. Z dálky vypadají čínské domy zvenčí pěkně, ale interiér v žádném případě neodpovídá tomu, co je venku. Jelikož jsou většinou jednopatrové, jeden člověk obsadí někdy až tři sousední budovy, a proto není divu, že města zabírají obrovské množství prostoru. Před domem je vždy příjemně vyhlížející dvůr nebo plošina, která slouží k sušení rýže, mlácení a různým dalším účelům; zadní a boční strany jsou obklopeny stromy nebo bambusem, a pokud existuje několik hlavních budov, jsou odděleny nádvořími.

Chrámy, které jsou mnohem vyšší než obytné budovy, mají obvykle krásnou fasádu na podporu jeviště pro herce. Rohy střechy, která má špičatější tvar než u soukromého domu, jsou ohnuty nahoru v podobě římsy a vpravo a vlevo od vchodu jsou instalováni obrovští kamenní lvi nebo méně majestátní sochy. Po průjezdu portálem vcházíme do prostorného dvora obklopeného dlouhými ochozy osazenými na sloupech. Ve vzdálenější části nádvoří je samotný chrám, kde jsou dřevěné a kamenné postavy různých barev, které ač jsou pokryty lakem a zlacením, ve většině případů vypadají velmi nechutně. Před nimi jsou otevřené talíře a velké vázy s hořícími lampami a kadidlem na počest bohů. Na jedné straně jsou jeden nebo dva železné zvony a velký buben. Kromě hlavní budovy, která slouží jako svatostánek, jsou zde vedlejší byty, které slouží jako prostory pro duchovenstvo. Chrám postavený poblíž skály, na kopci nebo uprostřed háje je velmi scénický výhled. Na určitých kopcích Číňané staví vícepatrové věže. Mají šestiúhelníkový nebo osmiúhelníkový tvar a jsou mnohem vyšší než chrámy. Každé patro je korunováno vyčnívající střechou, která neslouží ani tak k zakrytí galerie, jako spíše ke kráse budovy. Takové věže byly postaveny v blízkosti měst vůbec ne proto, aby je chránily před nepřáteli, ale aby zajistily prosperitu jejich obyvatel a odvrátily katastrofy "2

Předsudky vůči dvoupatrovým budovám nebo jakékoli budově, která zastíní sousední budovy, jsou způsobeny pověrou, že IT zbavuje skromnější obydlí nebeské ochrany. Výška je také omezena přesvědčením, že dobří duchové se vznášejí ve vzduchu ve výšce 100 stop, a toto omezení je zrušeno pouze pro chrámy brány a další stavby na městských hradbách. Klima a víra, že dobří duchové přicházejí z jihu, určovaly orientaci budov s okny na jih, zatímco severní stěny okna nemají. Nechuť k klikaté stezce, která je charakteristická pro zlé duchy, podnítila stavbu duchovních zdí, které měly chránit mnoho vchodů. Ze stejného důvodu má hřeben střechy tvar, který se zakřivuje nahoru a končí v draku.

Nejnápadnějšími prvky na nejlepších místních budovách jsou střechy a štíty s hřebeny a fantastickými chrliči (stigma odtokové roury v podobě fantastické postavy) vyrobené ze sádry a porcelánu. Existuje zvyk čínských stavitelů, upevnění horního trámu střechy budovy, spuštění ohňostroje a uctívání duchů, kteří ovládají zemi, kde dům stojí. Předpokládá se, že zavěšení kousku červené látky a síta na obilí na horním trámu střechy budovy podporuje štěstí a to druhé pak bohatou úrodu obilí po celý rok. Umístění peněz pod zeď nebo pod práh u dveří také podporuje štěstí a radost v domácnosti. Borové větve jsou připevněny k vrcholům lešení, na kterém stavitelé stojí, aby oklamali bloudící duchy vzduchu, aby uvěřili, že procházejí lesem, aby nemohli poškodit zdar stavebních prací nebo přinést špatné štěstí do domu.

„V Číně lze vidět připomínající skalní nápisy významné události, ale tato praxe není tak běžná jako v Persii, Indii a dalších východních zemích, protože literatura lidi této potřeby zbavuje. Přesto byly na hladkých površích skal, kde byly nalezeny pod vedením geomancerů, aplikovány hieroglyfy a ta místa, kde se takové hieroglyfy nacházely, byla považována za úspěšná; taková znamení měla mít nějaký mystický vliv na osud okolí. Rčení a jména jsou často vepsána na sloupy, veřeje chrámů a kladí pamětních portálů, někdy k připomenutí význačných nebo hodných jednotlivců a někdy jednoduše za účelem vytvoření vzoru; řemeslná zručnost zobrazená v řezbě těchto nápisů je téměř nenapodobitelná. Vláda také používá tuto metodu k vydávání svých zákonů a nařízení, stejně jako staří Římané vydali svých Dvanáct tabulek, o kterých úředníci říkají, že jsou navždy uchovány v paměti; nápisy jsou rovnoměrně a hluboce vyryty do mramoru, načež se deska osadí na nápadné místo tak, aby byla chráněna před povětrnostními vlivy“ 3

"Pamětní oblouky jsou rozesety ve velkém po provinciích a vztyčovány na počest význačných osobností nebo úředníků, aby zvěčnili jejich rodiče (jak tomu bylo dříve), se zvláštním povolením císaře. Některé z nich byly vztyčeny na počest žen, které vyznamenaly sami svou cudností a synovskou povinností. Povolení postavit takové oblouky bylo považováno za velkou čest. Byly umístěny na nápadných místech v okolí měst, v ulicích před chrámy nebo poblíž vládních budov. Některé z těchto oblouků jsou bohatě zdobené s řezbami a nápisy. Ty, které jsou postaveny z kamene, jsou upevněny hroty a objímkami stejným způsobem jako a dřevěné, zřídka přesahují dvacet nebo dvacet pět stop na výšku. Řemeslná zručnost a vkus se projevují v symetrii a řezbě vepsané na některých z nich zaslouží pochvalu „4

Mezi úspěchy Číňanů lze zaznamenat velké silnice, četné kanály a obrovské jednoobloukové mosty; ale především „hrad, deset tisíc li dlouhý“ neboli Velká zeď, která prochází přes vysoké hory, protíná hluboká údolí, spojuje se s břehy širokých řek a táhne se v délce 1500 mil.

V současné době existuje mezi vládními zaměstnanci a bohatými vrstvami tendence více či méně se přizpůsobovat západní architektuře a nyní byly postaveny továrny, které vyrábějí žáruvzdorné cihly, keramické trubky, glazované dlaždice, pazourkové tašky, střešní tašky, kanalizační trubky, zdivo. cihly, základy a běžné stavební cihly.

prameny.

1 Čínské úložiště, sv. II, 1833, str. 194.

2 Lok. cit., sv. IX, listopad 1840 Umění III. p.p. 483-4.

3 Čínské úložiště, sv. VIII, duben 1840. V. p. 644.

4 Katalog sbírky čínských výstav na výstavě Louisiana Purchase, St. Louis. 1904, str. 190.

SYMBOL

„...je zobrazena jako žena stojící nebo sedící, významného nebo vznešeného vzhledu, s dlouhými vlasy, zdobená věncem upleteným z květin; v rukou má kresbu budovy a vedle ní leží kompas, čtverec, měřítko a další nástroje." SE-106, str. 36.

ARCHITEKTONICKÉ NÁŘADÍ

Není častým atributem personifikace bezpečnosti. SE-54, str. 30.

ARCHITEKTURA

Na základě symbolického chápání prostoru. Odkazuje na symbolický význam budovy, zakládá soulad mezi různými rovinami bytí a formami budovy. Proporce mnoha budov byly určeny symbolickým významem forem. Při dodržení určité geometrické logiky se ukáže, že budova je nabitá posvátnou silou. Ve starověkých řeckých a římských chrámech byla stanovena přímá korelace mezi architektonickými proporcemi a kosmickými modely a byla zdůrazněna myšlenka duchovního vzestupu. Složitá geometrická symbolika chrámu je založena na vertikálním vektoru. Koreluje také s vertikálním principem stromu, hory, má kosmickou a teologickou symboliku. Chrám je symbolem duchovních aspirací a úspěchů. Tato myšlenka postupného vzestupu je nejdůsledněji vyjádřena ve složení babylonských zikkuratů. Chrám funguje jako pozemská projekce modelů kosmu: několik nebes spočívajících na podpěrách (pylonech, sloupech) spojuje Zemi s „primárními vodami“. Obraz chrámu je odrazem vesmíru jako celku. Architektura je tedy prvkem duchovního kosmu. Chrám také vychází ze symboliky mandaly - kvadratura kruhu, čtverce a kruhu, spojených osmiúhelníkem, který nese váhu chrámu. Důležitou roli v architektuře hraje geometrická symbolika kosmu: všechny kulaté tvary vyjadřují myšlenku nebe, čtverec je země, trojúhelník symbolizuje interakci mezi zemí a nebem. Následující řetězec analogií: pyramida má čtverec v půdorysu a trojúhelník ve vertikálním řezu, čtverec odpovídá kříži tvořenému čtyřmi světovými stranami. Chrám vyjadřuje hierarchickou korelaci částí organizovaných kolem zdroje stvoření a prostorově umístěných kolem světové osy.

Je to model organizovaného kosmu, manifestace Jednoho v pluralitě. Využívá symboliku čísel. Toto je číslo 7 - v pyramidách, číslo 3 - v křesťanských chrámech, číslo 8 - ve věžích, což je spojení mezi čtyřmi - čtvercem a dvěma - kruhem. Známé jsou i jeskynní chrámy. Takové jsou indické jeskynní chrámy, ve kterých je myšlenka Středu internalizována a symbolický střed se pohybuje od horního bodu světové osy, zastoupený jak v pyramidě, pagodě, židovském chrámu, tak v pohanských a křesťanských chrámech a v muslimské mešitě - dovnitř: do srdce hory. osoba, věci. Myšlenka světové osy je nahrazena myšlenkou "světového vejce".

Židovský chrám je prototypem svatostánku – svatyně. Svatý svatých, svědectví dané Mojžíšovi Bohem: „A zhotovte desky pro svatostánek ze dřeva shittim, aby stály. Deset loket dlouhý (udělej) trám. a loket a půl na šířku každého nosníku. Každý trám má dvě šídla (na koncích), jedno proti druhému. (Ex 26,15-17). Pro polední a severní stranu svatostánku je předepsáno vyrobit dvacet desek pro každou; pro západní a východní stranu - každý osm taktů. Stejné numerologicky významné indicie jsou uvedeny u konstrukce objímek, hrotů a tyčí, rovněž ze dřeva shittim. A to vše je překryto zlatým kovem božské slávy. „Všichni (udělejte), jak vám ukážu jak vzor stánku, tak vzor všech nádob“ (Ex 34:8). Svatostánek je chápán především jako dům, jako chrám Páně. A ztělesňuje mravní zásady: jen ti, kteří „chodí bezúhonně, jednají pravdu a v srdci mluví pravdu, kteří nepomlouvají svými jazyky, neubližují jejich upřímnosti“ (Ž 15, 1-2). Musí mít dva závoje, nebo dva obaly: vnější a vnitřní. Tabernacle stojí na pravoúhlém nádvoří, délka jeho západní a východní zdi je padesát loket a délka jeho severní a jižní zdi je sto loket. Délka západní a východní stěny svatyně je deset loket, jižní a severní stěna třicet loket. Archa úmluvy je uložena ve svatyni svatých za druhým závojem. Šalomounův chrám se v 1. knize královské nazývá „dům jména Hospodinova“ (5, 3). Jeho délka je šedesát loket, šířka dvacet a výška třicet loket. Veranda před chrámem je „dvacet loket dlouhá, což odpovídá šířce chrámu, a deset loket široká před chrámem. A udělal v domě mřížová okna, hluchá se svahy. A udělal rozšíření kolem zdí chrámu, kolem chrámu a daviru (Svatého svatých); a udělal boční pokoje kulaté. Spodní řada nástavce je široká pět loket, střední řada je široká šest loket a třetí je sedm loket; protože kolem chrámu byly zvenčí zhotoveny římsy, aby se jeho prodloužení dotýkalo stěn chrámu“ (1. Královská 2–6). Šalomounův chrám byl postaven z tesaných kamenů bez použití železných nástrojů. Stěny a strop chrámu jsou lemovány cedrem a podlaha - cypřišovými deskami. Nejsvětější svatyně je postavena v zadní části chrámu „dvacet loket od okraje“ a lemovala stěny a strop cedrovými prkny. Davir „je dvacet loket dlouhý, dvacet loket široký a dvacet loket vysoký (1 Královská 6:20). Čtyřicet loket byl chrám (1. Královská 6:17) a uvnitř byl pokryt čistým zlatem. Hlavním smyslem chrámu je Božská přítomnost v něm: „A stalo se slovo Hospodinovo k Šalomounovi a bylo mu řečeno: Hle, stavíš chrám; budete-li se řídit mými ustanoveními a činit má nařízení a zachovávat všechna má přikázání. když v nich chodím, splním o tobě své slovo“ (1. Královská 6:11-12). Chrám je archetypálním architektonickým symbolem. Mnoho tradičních učení tuto myšlenku nabízí Lidské tělo jako chrám vytvořený Božským architektem pro ducha. Obnovuje teomorfní princip člověka. Symbolika křesťanských kostelů vyjadřuje proměnu lidské postavy. Jejich křížový plán připomíná postavu ukřižovaného Krista. V románském kostele se snoubí symbolika kruhu se čtvercem a křížovým stavebním plánem. gotická architektura Je založen na trojúhelníku - symbolu Trojice. Plamenný gotický oblouk – nastoluje téma ohně a rozvíjí apokalyptické téma. Pylony, boční sloupy, zárubně - stráže vchodu. Portika opakují oltář - programové téma chrámu. Kryté kolonády představují roční cyklus. Severovýchodní část kolonády je říjen-prosinec, severozápadní: leden-březen, jihozápadní: duben-červen, jihovýchodní: červenec-září. Čtyři roční období a čtyři období lidského života slouží jako analogie pro čtyři fáze rituálního spasení (uzdravení): 1. Nebezpečí, smrt, utrpení; 2. Očistný oheň: 3. Léčení; 4. Obnova. Ve dvou čelních věžích gotických katedrál jsou symboly Blíženců, Januse a číslo 2 a také dva vrcholy kopce Mars. Kopule v buddhismu, islámu a křesťanských chrámech znamenají nebeskou kopuli – zobrazují hvězdy, anděly. Kopule nad průsečíkem hlavní lodi a transeptu představuje jednotu, neboli horu Jupiter. Nad plošinou je nebe a pod ní peklo. Čtyři podpěry, pylony nebo opěráky, které rozdělují fasádu a určují umístění tří vchodů – to jsou čtyři rajské řeky. Dveře představují bariéru, kterou mohou projít pouze zasvěcení. Je to také přechod do jiné úrovně existence, "dveře křesťanského kostela zosobňují víru, naději, milosrdenství. Okno v chrámu je způsob našeho vnímání světa. Skrz okna vidíme nebe a proniká světlo chrám skrze ně Centrální zásuvka je Jezero života, kde se nebe a země setkávají Církevní zdi uzavírají spasené lidstvo Opěry sloupu znamenají duchovní povznesení a morální sílu Střecha je milosrdenství, sloupy jsou články víry, klenby jsou cestou spásy, věž je prstem Boha, který ukazuje konečný cíl lidstva islám, integrující náboženství do všech sfér života, vytvořil integrální světonázor, který je vyjádřen v jeho architektuře. Posvátnou architekturou islámu je krystalizace islámské spirituality.V muslimské mešitě není ponětí o Prométheově impulsu.Je v souladu s přírodními rytmy.Architektonický prostor mešity je tvořen rovnováhou kvality, sil a energií prvků, korelace s pohybem zářila na obloze se střídá světlo a tma. Architektura islámu zobrazuje Božskou přítomnost, je to centrum, které smaltuje světlo a vliv na všechny sféry lidské činnosti. Prostor celého města je považován za očištěný přítomností Božího Slova, které město pravidelně naplňuje výzvami k modlitbě. Prostřednictvím posvátné geometrie jsou do světa člověka uváděny kosmické dimenze a je v něm apel na věčnost a sakralizaci země.

Hrobky v chrámu jsou jako brána do jiného světa. Obsahují vše potřebné k reprezentaci dobrého jména člověka ve dvou světech, charakterizují jeho zásluhy a ctnosti. Hrad je místem fyzického i duchovního útočiště. V.A., A.R.

Takové představy o struktuře světa, podobné obrazu mandaly, a současně oslavované rituály jsou všude rozšířené. Nejjasnějším příkladem je Peking, orientovaný podél čtyř světových stran a obklopený čtyřmi chrámy: Nebe, Země, Zemědělství a Předkové císařské dynastie, které symbolizují hlavní prvky kosmu a čtyři nebeské paláce. V centru je Císařský palác - symbol 5. živlu, kopie centrálního paláce z čínské kosmogonie; jeho trůnní sál představuje severní pól, odkud Polárka směřuje k jihu.