Venecijanska slikarska škola. Venecijanska umjetnost

U jednom časopisu pročitao sam sljedeći savjet: kada posjećujete italijanske gradove, nemojte ići u umjetničke galerije, već se upoznajte sa remek-djelima slikarstva na mjestima za koja su nastala, odnosno u hramovima, skuolama i palatama. Odlučio sam poslušati ovaj savjet prilikom posjete.

Crkve Venecije, gdje možete vidjeti slike velikih umjetnika:

• B - Chiesa dei Gesuati o Santa Maria del Rosario
• C-San Sebastiano
• D - San Pantalon
• E - Scuola di San Rocco
• H-San Cassiano
• K - Gesuiti
• N - Chiesa di San Francesco della Vigna
• P - Santa Maria della Salute

Venecijanska renesansa je poseban članak. Pošto su pali pod uticaj Firence, umjetnici Venecije stvorili su svoj stil i svoju školu.

Veliki umjetnici Venecije

Jedan od velikih venecijanskih umjetnika - Giovanni Bellini (1427-1516) bio je iz porodice venecijanskih slikara. Firentinski umjetnik Mantegna imao je veliki utjecaj na porodicu Bellini (bio je oženjen sestrom Giovannija Nicolasia). Uprkos sličnosti njihovih radova, Bellini je mnogo mekši, manje agresivan od Mantegne.

U Veneciji se slike Giovannija Bellinija mogu vidjeti u sljedećim crkvama:

• Santa Maria Gloriosa dei Frari (Ž)
• San Francesco dela Vigna (N)- Madona s Djetetom sa svecima
• San Giovanni i Paolo (L)- Saint Vincent Ferret
• San Zaccaria (o)- Madona s Djetetom sa svecima

Giovanni Bellini San Zaccaria Zenqui Altarpiece
San Zakkaria

Obratite pažnju na to kako umjetnik koristi boju. Posebno zbog prisustva plave boje na njegovim slikama - u to vrijeme - vrlo skupe boje. Prisustvo plave boje ukazuje da je umjetnik bio veoma tražen i da je njegov rad dobro plaćen.

Santa Maria della Salute

Nakon Belinija, Tizian Vecellio (1488-1567) je radio u Veneciji. Za razliku od svojih kolega umjetnika, živio je neobično dug život. U djelima Tiziana nastaje moderna slikarska sloboda. Umetnik je bio ispred svog vremena za mnogo vekova. Tizian je eksperimentirao sa tehnikom kako bi postigao veću ekspresivnost, u mnogim je radovima počeo da se udaljava od realizma. Umro je od kuge i, na njegov zahtjev, sahranjen je u crkvi dei Frari.

Tizianovo djelo možete pogledati:

• F - Santa Maria Gloriosa dei Frari - Madanna Pesaro i Uznesenje Bogorodice.
• K - Gezuiti - Santa Maria Assunta (Gezuiti - santa Maria Assunta) - mučeništvo Svetog Lovre.
• P - Santa Maria della Salute (Santa Maria Della Salute) - Sv. Marko na tronu sa sv. Kuzmom, Damjanom, Rokom i Sebastijanom, izradio je i plafonsko oslikavanje.
• I - San Salvador - Navještenje i Preobraženje Gospodnje

Sveti Marko ustoličen
Transfiguracija

Tintoretto znači "mala farba" (1518-1594). Još dok je bio mlad, najavio je da želi u svojim radovima spojiti Tizianovu boju sa Mikelanđelovim crtežom.

San Giorgio Maggore - ovdje se čuvaju mnoge slike

Po mom mišljenju, sumoran umjetnik. Na njegovim platnima sve je stalno zabrinuto i prijeti katastrofom; lično, to mi naglo kvari raspoloženje. Kritičari to nazivaju umijećem stvaranja napetosti.Njegove slike možete pogledati:

• B - Gesuati - Santa Maria del Rosario - Raspeće
• J - Madonna del Orto (Madonna del'orto) - strašni sud i obožavanje svetog teleta, Javljanje Djevice Marije u hramu.
• P - Santa Maria della salute - Vjenčanje u Kani Galilejskoj
• H - San Cassiano - raspeće, uskrsnuće i silazak u čistilište.
• A - San George Maggiore - Posljednja večera. Ovdje treba obratiti pažnju da na ovoj slici umjetnika zanima samo položaj svetih darova, sva gužva nije bitna, osim Krista i sakramenta Euharistije. Ovdje nije prikazan stvarni trenutak, već njegovo sveto značenje. Pored ove čuvene slike u San Giorgio Maggioreu nalaze se i slike zbirke mane, skidanja sa krsta.
• G - San Polo - Još jedna verzija Posljednje večere
• E - Scuola i crkva San Rocco - prizori iz života sv. Roka.

Posljednja večera Tintoretta (Santa Maria Maggiore)
San Cassiano

Veronose (1528-1588) Paolo Cagliari smatra se prvim "čistim" umjetnikom, odnosno ravnodušan je prema relevantnosti slike i apsorbiran u apstraktne boje i nijanse. Značenje njegovih slika nije stvarnost, već ideal. Slike se mogu pogledati:

• N - San Francesco dela Vigna - sveta obitelj sa svecima
• D - San Pantelejmon - Sveti Pantelejmon iscjeljuje dječaka
• C - San Sebastijan

Y. Kolpinsky

Venecijanska renesansna umjetnost je sastavni i neodvojivi dio italijanske umjetnosti uopće. Bliska veza sa drugim žarištima umjetničke kulture Renesansa u Italiji, zajedništvo povijesnih i kulturnih sudbina - sve to čini venecijansku umjetnost jednom od manifestacija umjetnosti renesanse u Italiji, kao što je nemoguće zamisliti Visoku renesansu u Italiji u svoj njenoj raznolikosti. kreativne manifestacije bez djela Giorgionea i Tiziana. Umjetnost kasne renesanse u Italiji ne može se uopće razumjeti bez proučavanja umjetnosti kasnog Tiziana, djela Veronezea i Tintoretta.

Međutim, originalnost doprinosa venecijanske škole umjetnosti Italijanska renesansa ne samo da je nešto drugačije prirode od doprinosa bilo koje druge škole u Italiji. Umjetnost Venecije predstavlja posebnu verziju razvoja principa renesanse u odnosu na sve umjetničke škole u Italiji.

Umjetnost renesanse oblikovala se u Veneciji kasnije nego u većini drugih centara, posebno nego u Firenci. Formiranje principa umjetničke kulture renesanse u likovnoj umjetnosti u Veneciji počelo je tek u 15. stoljeću. To nikako nije uvjetovala ekonomska zaostalost Venecije. Naprotiv, Venecija je, uz Firencu, Pizu, Đenovu, Milano, bila jedan od ekonomski najrazvijenijih centara Italije. Paradoksalno, upravo je rana transformacija Venecije u veliku komercijalnu i, osim toga, pretežno komercijalnu, a ne u proizvodnu moć, započela u 12. stoljeću. a posebno ubrzan u toku krstaških ratova, krivac je za ovo kašnjenje.

Kultura Venecije, ovaj prozor Italije i srednje Evrope, „prorezan“ u istočne zemlje, bio je usko povezan sa veličanstvenom veličinom i svečanim luksuzom carske vizantijske kulture i delimično suptilno dekorativna kultura arapski svijet. Već u 12. veku, odnosno u doba dominacije romaničkog stila u Evropi, bogata trgovačka republika, stvarajući umetnost koja je afirmisala svoje bogatstvo i moć, uveliko se okrenula iskustvu Vizantije – najbogatijeg, najrazvijenijeg hrišćanina. srednjovjekovne moći u to vrijeme. U suštini, umetnička kultura Venecije već u 14. veku. bila svojevrsno preplitanje veličanstveno svečanih oblika monumentalnog Vizantijska umjetnost, animiranog utjecajem živopisne ornamentike Istoka i osebujno elegantnih, dekorativno promišljenih elemenata zrele gotičke umjetnosti. Zapravo, protorenesansne tendencije davale su se u tim uslovima vrlo slabo i sporadično.

Tek u 15. veku dolazi do neizbježnog i prirodnog procesa tranzicije venecijanske umjetnosti na svjetovne pozicije umjetničke kulture renesanse. Njegova originalnost manifestovala se uglavnom u želji za povećanom svečanošću boje i kompozicije, u većem interesovanju za pejzažnu pozadinu, za pejzažno okruženje koje okružuje čoveka.

U drugoj polovini 15. veka dolazi do formiranja renesansne škole u Veneciji kao značajnog i originalnog fenomena, koji je zauzeo važno mjesto i umjetnost italijanskog Quattrocenta.

Venecija sredinom 15. veka dostiže najviši nivo svoje moći i bogatstva. Kolonijalni posjedi i trgovačka mjesta “Kraljice Jadrana” pokrivali su ne samo cijelu istočnu obalu Jadranskog mora, već su se širili i po istočnom Mediteranu. Na Kipru, Rodosu, Kritu vijori se zastava Lava Svetog Marka. Mnoge od plemićkih patricijskih porodica koje čine vladajuću elitu venecijanske oligarhije, u inostranstvu djeluju kao vladari velikih gradova ili čitavih regija. Venecijanska flota čvrsto kontroliše gotovo cjelokupnu tranzitnu trgovinu između istočne i zapadne Europe.

Međutim, poraz Vizantijskog carstva od Turaka, koji se završio zauzimanjem Carigrada, uzdrmao je trgovačke pozicije Venecije. Ipak, nikako se ne može govoriti o propadanju Venecije u drugoj polovini 15. veka. Opći slom mletačke istočne trgovine došao je mnogo kasnije. Mletački trgovci, koji su u to vrijeme bili dijelom oslobođeni trgovine, ulagali su ogromne količine novca u razvoj zanata i manufaktura u Veneciji, a dijelom i u razvoj racionalne poljoprivrede u svojim posjedima koji se nalaze na poluotoku uz lagunu ( takozvana farma terra). Štaviše, bogata i još uvek puna vitalnosti republika 1509-1516 uspela je da odbrani svoju nezavisnost u borbi protiv neprijateljske koalicije brojnih evropskih sila, kombinujući silu oružja sa fleksibilnom diplomatijom. Opći uspon, zbog uspješnog ishoda teške borbe koja je privremeno okupila sve slojeve mletačkog društva, izazvao je rast obilježja herojskog optimizma i monumentalne svečanosti koji su tako karakteristični za umjetnost visoke renesanse u Veneciji, počev od Tizian. Činjenica da je Venecija zadržala svoju nezavisnost i, u velikoj mjeri, svoje bogatstvo odredila je trajanje procvata umjetnosti visoke renesanse u Mletačkoj Republici. Zaokret ka kasnoj renesansi naznačio se u Veneciji tek oko 1540. godine.

Period formiranja visoke renesanse pada, kao iu ostatku Italije, na kraj 15. vijeka. U tim godinama narativna umjetnost Gentilea Belinija i Carpaccia počela je odolijevati umjetnosti Giovannija Belinija, jednog od najistaknutijih majstora italijanske renesanse, čiji rad označava prijelaz iz rane u visoku renesansu.

Giovanni Bellini (oko 1430-1516) ne samo da razvija i unapređuje dostignuća koja su akumulirala njegovi neposredni prethodnici, već i venecijansku umjetnost podiže na viši nivo. U njegovim slikama rađa se veza između raspoloženja koje stvara pejzaž i stanja duha junaka kompozicije, što je jedno od izuzetnih dostignuća modernog slikarstva uopšte. Istovremeno, u umjetnosti Giovannija Belinija, a to je najvažnije, s izuzetnom snagom otkriva se značaj moralnog svijeta čovjeka. Istina, crtež u njegovom ranih radova ponekad malo oštre, kombinacije boja su gotovo oštre. Ali osjećaj unutrašnjeg značaja čovjekovog duhovnog stanja, razotkrivanje ljepote njegovih unutrašnjih iskustava, dopiru u rad ovog majstora već u ovom periodu ogromne impresivne moći.

Giovanni Bellini se rano oslobađa narativne verboznosti svojih neposrednih prethodnika i savremenika. Radnja u njegovim kompozicijama retko dobija detaljan dramski razvoj, već tim više kroz emotivni zvuk boje, kroz ritmičku ekspresivnost crteža i, konačno, kroz suzdržanu, ali punu unutrašnje snage mimiku, veličinu duhovnog. otkriva se ljudski svijet.

Rana djela Giovannija Bellinija mogu se približiti umjetnosti Mantegne (na primjer, Raspeće; Venecija, Muzej Correr). Međutim, već u oltarnoj pali u Pesaru, jasna linearna „mantenovska” perspektiva obogaćena je suptilnijim prenesenim od one padovanskog majstora, vazdušna perspektiva. Glavna razlika između mladog Mlečana i njegovog starijeg prijatelja i rođaka (Mantegna je bio oženjen Belinijevom sestrom) izražena je ne toliko u pojedinačnim crtama pisma, koliko u lirskijem i poetičnijem duhu njegovog dela u celini.

Posebno je poučna u tom pogledu njegova takozvana "Madona s grčkim natpisom" (1470-e; Milano, Brera). Ova slika tužno zamišljene Marije, koja nejasno podsjeća na ikonu, koja nježno grli tužnu bebu, govori o još jednoj tradiciji od koje se majstor odbija - tradiciji srednjovjekovnog slikarstva. Međutim, apstraktna duhovnost linearnih ritmova i kolorističkih akorda ikone je ovdje odlučno prevladana. Uzdržano strogi u svojoj ekspresivnosti, odnosi boja su konkretni. Boje su istinite, solidno modeliranje volumena modelirane forme je vrlo realno. Suptilno jasna tuga ritmova siluete neraskidivo je povezana sa suzdržanom vitalnom ekspresivnošću pokreta samih figura, sa živim ljudskim izrazom Marijinog lica. Ne apstraktni spiritualizam, već poetski nadahnuto, duboko ljudsko osećanje izraženo je u ovoj jednostavnoj i skromnoj kompoziciji.

U budućnosti, Bellini, produbljuje i obogaćuje svoju duhovnu ekspresivnost umjetnički jezik, istovremeno prevazilazi crte krutosti i grubosti ranog načina. Od kraja 1470-ih. on, oslanjajući se na iskustvo Antonela da Mesine (koji je radio u Veneciji od sredine 1470-ih), u svoje kompozicije uvodi obojene senke, zasićujući ih svetlošću i vazduhom (“Madona sa svecima”, 1476.), dajući celoj kompoziciji široki ritmični dah.

1580-ih godina Bellini ulazi u vrijeme svoje stvaralačke zrelosti. Njegovo "Oplaćanje Hrista" (Milano, Brera) upečatljivo je kombinacijom gotovo nemilosrdne istinitosti života (smrtno hladno plavetnilo Hristovog tela, njegova poluopuštena vilica, tragovi mučenja) sa istinskom tragičnom veličinom slika ožalošćeni heroji. Opšti hladni ton sumornog sjaja boja Marijinih i Jovanovih haljina raspiruje večernja sivkastoplava svetlost. Tragični očaj pogleda Marije, koja se priljubila uz svog sina, i žalosni Jovanov gnev, koji se nije pomirio sa smrću učitelja, ritmovi koji su strogo jasni u svojoj direktnoj izražajnosti, tuga pustinjskog zalaska sunca, tako suglasni sa opštom emocionalnom strukturom slike, sastavljeni su u svojevrsni žalobni rekvijem. Nije slučajno da je na dnu ploče na kojoj je napisana slika nepoznati savremenik ispisao sljedeće riječi na latinskom: „Ako će vam kontemplacija ovih žalosnih očiju razderati suze, onda je kreacija Giovannija Bellinija sposobna za plakanje."

Tokom 1580-ih Giovanni Bellini čini odlučujući korak naprijed, a majstor postaje jedan od osnivača umjetnosti visoke renesanse. Originalnost umjetnosti zrelog Giovannija Belinija jasno se ističe kada se uporedi njegovo "Preobraženje" (1580-te, Napulj) s njegovim ranim "Preobraženjem" (Museum Correr). U "Preobraženju" Muzeja Korer, kruto iscrtani likovi Hrista i proroka nalaze se na maloj steni, koja podseća i na veliko postolje i na kultnu "deveriku". Pomalo uglati u svojim pokretima (u kojima još nije postignuto jedinstvo vitalne karakteristike i poetske ushićenosti gesta) figure su stereoskopske. Lagane i hladno jasne, gotovo blještave boje volumetrijski modeliranih figura okružene su hladno-prozirnom atmosferom. Same figure, unatoč hrabroj upotrebi obojenih sjenki, i dalje se odlikuju određenom statičnom i ujednačenom ujednačenošću osvjetljenja.

Likovi napuljskog "Preobraženja" smješteni su na blago zatalasanoj visoravni, karakterističnoj za sjevernotalijansko podnožje, čija se površina, prekrivena livadama i manjim šumarcima, prostire preko kamenito-okomitih zidova litice smještene u prvom planu. Celu scenu gledalac doživljava kao da se nalazi na stazi koja ide uz ivicu litice, ograđena svetlom ogradom od na brzinu vezanih, neoljuštenih posečenih stabala. Neposredna realnost percepcije krajolika je izvanredna, pogotovo što ceo prvi plan, i daljina, i srednji udarac kupajte se u tom blago vlažnom svjetlo-vazdušnom okruženju koje će biti tako karakteristično za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća. Istovremeno, suzdržana svečanost pokreta veličanstvenih Hristovih figura, proroka i prostrtih apostola, slobodna jasnoća njihovih ritmičkih poređenja, prirodna dominacija ljudskih figura nad prirodom, mirno prostranstvo pejzažnih daljina stvaraju tu moćnu dah, tu jasnu veličinu slike, zbog koje u ovom djelu naziremo prve crte nove etape u razvoju renesanse.

Mirna svečanost stila zrelog Belinija oličena je u monumentalnoj ravnoteži kompozicije „Madona od svetog Jova“ (1580-e; Venecijanska akademija). Bellini postavlja Mariju, koja sjedi na visokom prijestolju, na pozadini konhe apside, koja stvara svečanu arhitektonsku pozadinu, u skladu sa smirenom veličinom. ljudske slike. Nadolazeće, uprkos relativnom obilju (šest svetaca i tri anđela koji slave Mariju), ne zatrpavaju kompozicije. Likovi su skladno raspoređeni u lako čitljive grupe, u kojima jasno dominira svečanija i duhovno bogatija slika Marije s bebom.

Obojene senke, meka blistava svetlost, mirna zvučnost boja stvaraju osećaj opšteg raspoloženja, podređuju brojne detalje opštem ritmičkom, kolorističkom i kompoziciono-figurativnom jedinstvu celine.

U "Madoni sa svecima" iz crkve San Zaccaria u Veneciji (1505), napisanoj gotovo istovremeno sa "Madonom od Castelfranco" Giorgionea, stari majstor je stvorio djelo izvanredno klasičnom ravnotežom kompozicije, majstorskim aranžmanom. od nekoliko veličanstvenih heroja udubljenih u duboke misli. Možda slika same Madone ne dostiže isti značaj kao u Bogorodici od svetog Jova. Ali nježna poezija mladosti koja svira violi kod Marijinih nogu, stroga gravitacija i istovremeno mekoća izraza lica sedobradog starca udubljenog u čitanje, zaista su lijepi i puni visokog etičkog značaja. Suzdržana dubina prijenosa osjećaja, savršena ravnoteža između generalizirane uzvišenosti i konkretne vitalnosti slike, plemenita harmonija boja našli su svoj izraz u njegovoj Berlinskoj tuži.

Fig. pp. 248-249

Smirenost, jasna duhovnost karakteristični su za sva najbolja dela Belinijevog zrelog perioda. Takve su njegove brojne Madone: na primjer, “Madona s drvećem” (1490-ih; Venecijanska akademija) ili “Madona na livadama” (oko 1590; London, Nacionalna galerija), zadivljujuće plenerskom blistavošću slike. Pejzaž ne samo da vjerno prenosi izgled prirode farme terra - široke ravnice, meka brda, daleke plave planine, već u smislu nježne elegije otkriva poeziju truda i dana seoskog života: pastira koji se odmara kraj svojih stada , čaplja koja se spušta u blizini močvare, žena koja se zaustavlja kod dizalice. U ovom prohladnom prolećnom pejzažu, tako saglasnom sa tihom nežnošću Marije, pobožno Sagnute nad bebom koja je zaspala na svojim kolenima, to posebno jedinstvo, unutrašnja saglasnost daha života prirode i duhovnog života čoveka, koji je tako karakteristično za venecijansko slikarstvo visoke renesanse, već je postignuto. Nemoguće je usput ne primijetiti da je u interpretaciji slike same Madone, koja ima donekle žanrovski karakter, primjetno Belinijevo zanimanje za likovno iskustvo majstora sjeverne renesanse.

Značajno, ali ne i vodeće mjesto u stvaralaštvu pokojnog Belinija zauzimaju one kompozicije koje se obično vezuju uz neko poetsko djelo ili vjersku legendu, koje su Venecijanci voljeli.

Ovo je inspirisano francuskom pesmom iz 14. veka. takozvano "jezero Madona" (Uffizi). Na pozadini mirno veličanstvenih i pomalo strogih planina, koje se uzdižu iznad nepomičnih dubokih sivkastoplavih voda jezera, likovi svetaca smješteni na mramornoj otvorenoj terasi djeluju u srebrno mekom svjetlu. U sredini terase je drvo pomorandže u kadi, a oko njega se igraju nekoliko golih beba. Lijevo od njih, naslonjen na mermer balustrade, duboko zamišljen stoji časni starac, apostol Petar. Pored njega, podižući mač, stoji crnobrad čovjek obučen u grimiznocrveni ogrtač, naizgled apostol Pavle. Šta oni misle? Zašto i gdje stariji Jeronim, tamno bronzani od opekotina od sunca, i zamišljeni goli Sebastijan polako hodaju? Ko je ovaj vitki Venecijanac pepeljaste kose, umotan u crni šal? Zašto je ova svečano ustoličena žena, možda Marija, sklopila ruke u molitvi? Sve deluje misteriozno nejasno, iako je više nego verovatno da je savremeniku majstora, istančanom poznavaocu poezije i poznavaocu jezika simbola, alegorijsko sižejno značenje kompozicije bilo dovoljno jasno. Pa ipak, glavni estetski šarm slike nije u genijalnoj simboličkoj priči, ne u eleganciji dekodiranja rebusa, već u poetskoj transformaciji osjećaja, suptilnoj duhovnosti cjeline, elegantno ekspresivnom suprotstavljanju motiva koji variraju. ista tema - plemenita ljepota ljudske slike. Ako Bellinijeva Madona od jezera donekle anticipira intelektualnu profinjenost Giorgioneove poezije, onda njegova Gozba bogova (1514; Washington, Nacionalna galerija), koju odlikuje divno veselo pagansko poimanje svijeta, prije anticipira herojski optimizam. "poezije" i mitoloških kompozicija.mladi Tizian.

Giovanni Bellini se također obratio portretu. Njegovi relativno mali portreti, takoreći, pripremaju procvat ovog žanra u venecijanskom slikarstvu 16. stoljeća. Takav je njegov portret dječaka, elegantnog sanjivog mladića. Na ovom portretu već se pojavljuje ona slika puna duhovne plemenitosti i prirodne poezije. prelijepa osoba, koji će se u potpunosti otkriti u djelima Giorgionea i mladog Tiziana. "Dječak" Bellini - Ovo je djetinjstvo mladog "Brocarda" Giorgionea.

Bellinijev kasni rad karakterizira prekrasan portret dužda (prije 1507.), koji se odlikuje zvučno blistavom bojom, odličnom modelacijom volumena, preciznim i izražajnim prijenosom sve individualne originalnosti lika ovog starca, punog hrabrosti. energije i intenzivnog intelektualnog života.

Općenito, umjetnost Giovannija Belinija - jednog od najvećih majstora talijanske renesanse - opovrgava nekada rašireno mišljenje o navodno pretežno dekorativnoj i čisto "slikarskoj" prirodi venecijanske škole. Zaista, u daljem razvoju venecijanske škole, narativni i vanjski dramatični aspekti radnje još neko vrijeme neće zauzimati vodeće mjesto. Ali problemi bogatstva unutrašnjeg sveta čoveka, etičkog značaja fizički lepe i duhovno bogate ljudske ličnosti, preneti emotivnije, senzualno konkretnije nego u umetnosti Toskane, uvek će zauzimati važno mesto u kreativna aktivnost majstori venecijanske škole.

Jedan od majstora prijelaza iz 15. u 16. stoljeće, čije je djelo nastalo pod odlučujućim utjecajem Giovannija Bellinija, bio je Giambattista Cima da Conegliano (oko 1459-1517/18). U Veneciji je radio između 1492-1516. Cima posjeduje velike oltarne slike u kojima je, slijedeći Belinija, vješto kombinovao figure sa arhitektonskim okvirima, često ih postavljajući u lučni otvor („Ivan Krstitelj sa četiri sveca“ u crkvi Santa Maria del Orto u Veneciji, 1490-te, „Nevjera od Toma"; Venecija, Akademija, "Sv. Petar mučenik", 1504; Milano, Brera). Ove kompozicije odlikuju se slobodnim, prostranim postavljanjem figura, što omogućava umjetniku da naširoko prikaže pozadinu pejzaža koja se odvija iza njih. Za pejzažne motive Cima je obično koristio pejzaže svog rodnog Conegliana, sa dvorcima na visokim brdima, do kojih vode strmi vijugavi putevi, sa izoliranim drvećem i svijetloplavim nebom sa laganim oblacima. Ne dostižući umjetničku visinu Giovannija Belinija, Cima je, međutim, kao i on, u svojim najboljim djelima spojio jasan crtež, plastičnu cjelovitost u interpretaciji figura bogate boje, blago dotaknute jednim zlatnim tonom. Cima je bio i autor lirskih slika Madone karakterističnih za Mlečane, a u svom izvanrednom Uvodu u hram (Drezden, Galerija slika) dao je primjer lirsko-narativne interpretacije teme sa suptilnim obrisom individualne svakodnevice. motivi.

Sljedeća faza nakon umjetnosti Giovannija Belinija bilo je djelo Giorgionea, prvog majstora venecijanske škole, u potpunom vlasništvu visoke renesanse. George Barbarelli od Castelfranca (1477/78-1510), zvani Giorgione, bio je mlađi savremenik i učenik Giovannija Belinija. Giorgione, poput Leonarda da Vincija, otkriva profinjenu harmoniju duhovno bogate i fizički savršene osobe. Kao i Leonardo, Giorgioneovo djelo odlikuje dubok intelektualizam i, čini se, kristalna racionalnost. Ali, za razliku od Leonarda, čiji je duboki lirizam umetnosti veoma skriven i, takoreći, podređen patosu racionalnog intelektualizma, lirski princip, u svom jasnom slaganju sa racionalnim principom, kod Giorgionea se oseća izuzetnom snagom. U isto vrijeme, priroda, prirodno okruženje u umjetnosti Giorgionea počinje igrati sve važniju ulogu.

Ako još uvijek ne možemo reći da Giorgione prikazuje jedinstveno zračno okruženje koje povezuje figure i objekte krajolika u jedinstvenu plenersku cjelinu, onda u svakom slučaju imamo pravo tvrditi da je figurativna emocionalna atmosfera u kojoj oba likovi i priroda žive u Giorgioneu je atmosfera već optički uobičajena i za pozadinu i za likove na slici.

Nekoliko djela kako samog Giorgionea tako i njegovog kruga preživjelo je do našeg vremena. Brojne atribucije su kontroverzne. Međutim, treba napomenuti da je prva kompletna izložba radova Giorgionea i Giorgionescosa, održana u Veneciji 1958. godine, omogućila ne samo da se napravi niz pojašnjenja u krugu majstorskih radova, već i da se Giorgioneu pripiše brojna ranije kontroverzna djela, pomogla je da se potpunije i jasnije predstavi lik njegovog djela u cjelini.

Relativno rana Giorgioneova djela, završena prije 1505., uključuju njegovo obožavanje pastira u Washingtonskom muzeju i obožavanje magova u Nacionalnoj galeriji u Londonu. U Poklonstvu magova (London), uz poznatu fragmentaciju crteža i nepremostivu krutost boje, već se osjeća majstorovo zanimanje za prenošenje unutrašnjeg duhovnog svijeta likova.

Početni period stvaralaštva Giorgione dovršava svoju divnu kompoziciju "Madonna da Castelfranco" (oko 1505; Castelfranco, Katedrala). Giorgione je u svojim ranim djelima i prvim djelima zrelog razdoblja direktno povezan s tom monumentalnom herojskom linijom, koja je uz žanrovsko-narativnu liniju prolazila kroz svu umjetnost Quattrocenta i na čijim su ostvarenjima majstori u prvom redu se oslanjao generalizirajući monumentalni stil visoke renesanse. Dakle, u "Madoni od Castelfranco" figure su raspoređene prema tradicionalnoj kompozicijskoj shemi koju su za ovu temu usvojili brojni majstori sjevernotalijanske renesanse. Marija sjedi na visokom postolju; desno i lijevo od nje, sveti Franjo i lokalni svetac grada Castelfranco Liberale stoje pred gledateljem. Svaka figura, koja zauzima određeno mjesto u strogo građenoj i monumentalnoj, jasno čitljivoj kompoziciji, ipak je zatvorena u sebe. Kompozicija je u cjelini pomalo svečano nepomična. II, istovremeno, opušteni raspored figura u prostranoj kompoziciji, meka duhovnost njihovih tihih pokreta, poetska slika same Marije stvaraju u slici onu atmosferu pomalo tajanstvene zamišljene sanjivosti koja je tako karakteristična za umjetnost zrelog Giorgionea, koji izbjegava utjelovljenje oštrih dramatičnih sudara.

Od 1505. godine počinje period umetnikove stvaralačke zrelosti, ubrzo prekinut njegovom smrtnom bolešću. Tokom ovih kratkih pet godina nastala su njegova glavna remek-djela: "Judita", "Oluja sa grmljavinom", "Venera koja spava", "Koncert" i većina nekoliko portreta. Upravo se u ovim radovima otkriva ovladavanje specifičnim likovnim i figurativno izražajnim mogućnostima uljanog slikarstva, svojstvenim velikim majstorima venecijanske škole. Zaista, karakteristična osobina venecijanske škole je dominantan razvoj uljanog slikarstva i slab razvoj fresko slikarstva.

Na prijelazu sa srednjovjekovnog sistema na renesansno realističko slikarstvo, Mlečani su, naravno, gotovo potpuno napustili mozaike, čija pojačana sjajna i dekorativna boja više nije mogla u potpunosti odgovarati novim likovnim zadacima. Istina, povećani svjetlosni zračenje prelivajuće svjetlucave mozaičke slike, iako se preobrazilo, posredno, ali je uticalo na renesansno slikarstvo Venecije, koje je uvijek težilo zvučnoj jasnoći i blistavom bogatstvu boja. Ali sama tehnika mozaika, uz rijetke izuzetke, trebala je postati stvar prošlosti. Dalji razvoj monumentalnog slikarstva morao je ići ili u formi fresaka, zidnog slikarstva, ili na osnovu razvoja tempere i uljanog slikarstva.

Freska u vlažnoj venecijanskoj klimi vrlo rano je otkrila njenu nestabilnost. Tako su freske njemačkog kompleksa (1508), koje je Giorgione izveo uz sudjelovanje mladog Tiziana, gotovo potpuno uništene. Sačuvalo se samo nekoliko poluizblijedjelih fragmenata, pokvarenih vlagom, među njima i lik gole žene, pun gotovo Praxiteleovog šarma, koji je napravio Giorgione. Stoga je mjesto zidnog slikarstva u pravom smislu riječi zauzeo zidni panel na platnu, dizajniran za određenu prostoriju i izveden tehnikom uljanog slikarstva.

Uljano slikarstvo je dobilo posebno širok i bogat razvoj u Veneciji, ne samo zato što je bila najpogodnija slikarska tehnika za zamjenu fresaka, već i zbog želje da se slika osobe prenese u bliskoj vezi s njenim prirodnim okruženjem, interesa za realistično oličenje tonskog i kolorističkog bogatstva vidljivog svijeta moglo se s posebnom punoćom i fleksibilnošću otkriti upravo u tehnici uljanog slikarstva. S tim u vezi, temperno slikarstvo na daskama za štafelajne kompozicije, dragocjeno svojom velikom snagom boje, jasno blistavom zvučnošću, ali dekorativnije prirode, neminovno je moralo ustupiti mjesto ulju koje fleksibilnije prenosi svijetle boje i prostorne nijanse. okruženje, oblikujući oblik ljudskog tijela mekše i zvučnije. Za Giorgionea, koji je relativno malo radio na polju velikih monumentalnih kompozicija, ove mogućnosti inherentne uljnom slikarstvu bile su posebno vrijedne.

Jedno od najmisterioznijih u svom sižejnom smislu Giorgioneovih djela ovog perioda je Oluja (Venecijanska akademija).

Teško nam je reći na kojoj je konkretnoj radnji pisana "Gruma".

Ali ma koliko za nas bilo nejasno vanjsko značenje zapleta, kojem, po svemu sudeći, ni sam majstor, ni rafinirani poznavaoci i poznavaoci njegove umjetnosti tog vremena, nisu pridavali odlučujuću važnost, mi jasno osjećamo umjetnikovu želju kroz neku vrstu kontrastna jukstapozicija slika za reprodukciju određenog posebnog stanja duha, sa svom raznovrsnošću i složenošću osjeta, koju karakterizira cjelovitost općeg raspoloženja. Možda je ovo jedno od prvih djela zrelog majstora još uvijek pretjerano komplicirano i izvana zbunjujuće u odnosu na njegove kasnije radove. Pa ipak, sve karakteristične crte zrelog stila Giorgionea u njemu se sasvim jasno potvrđuju.

Figure su već locirane u samom pejzažnom okruženju, iako su još uvijek u prvom planu. Raznovrsnost prirodnog života prikazana je neverovatno suptilno: munje iz teških oblaka; pepeljasto srebrni zidovi zgrada u dalekom gradu; most preko rijeke; vode, ponekad duboke i nepomične, ponekad tekuće; krivudavi put; ponekad graciozno krhko, ponekad bujno drveće i grmlje, a bliže prvom planu - fragmenti stupova. U ovaj čudan krajolik, fantastičan u svojim kombinacijama, a tako istinit u detaljima i opštem raspoloženju, upisana je tajanstvena figura gole žene sa šalom prebačenom preko ramena, koja hrani dete, i mladi pastir. Svi ovi heterogeni elementi čine jednu osebujnu, pomalo misterioznu cjelinu. Mekoća akorda, prigušena zvučnost boja, kao obavijenih polusumračnim zrakom karakterističnim za predolujnu rasvjetu, stvaraju određeno slikovito jedinstvo, unutar kojeg se razvijaju bogate korelacije i gradacije tonova. Narandžasto-crvena odora mladića, njegova svetlucava zelenkasto-bela košulja, nežni plavičasti ton ženskog belog ogrtača, bronzana maslinasto zelenilo drveća, čas tamnozelena u dubokim barama, čas rečna voda koja svetluca u brzaci, teški olovno-plavi ton oblaka - sve je obavijeno, objedinjeno u isto vreme veoma vitalnom i basnoslovno misterioznom svetlošću.

Teško nam je objasniti riječima zašto su ove tako suprotne figure ovdje nekako neshvatljivo spojene iznenadnom jekom daleke grmljavine i blještavom zmijom munje, obasjavajući sablasnom svjetlošću prirodu oprezno utišanu u iščekivanju. "Oluja sa grmljavinom" duboko poetski prenosi suzdržano uzbuđenje ljudske duše, probuđene iz snova odjecima daleke grmljavine.

Fig. pp. 256-257

Taj osećaj tajanstvene složenosti unutrašnjeg duhovnog sveta čoveka, skrivenog iza prividne jasne prozirne lepote njegovog plemenitog spoljašnjeg izgleda, dolazi do izražaja u čuvenoj „Juditi“ (pre 1504; Lenjingrad, Ermitaž). "Judith" je formalno kompozicija na biblijsku temu. Štaviše, za razliku od slika mnogih kvatrocentista, to je kompozicija na temu, a ne njena ilustracija. Karakteristično je da majstor ne prikazuje neki kulminirajući trenutak sa stanovišta razvoja događaja, kao što su to obično činili majstori Quattrocento (Judita udari pijanog Holoferna mačem ili mu odsječenu glavu nosi sa sluškinjom).

Na pozadini mirnog čistog pejzaža prije zalaska sunca pod krošnjom hrasta, vitka Judith stoji zamišljeno naslonjena na balustradu. Uglađena nježnost njene figure naglašena je u kontrastu sa masivnim deblom moćnog drveta. Nežno grimizna odjeća prožeta je nemirno isprekidanim ritmom nabora, kao dalekim odjekom prolaznog vihora. U ruci drži veliki dvosjekli mač oslonjen oštrim krajem na tlo, čiji hladni sjaj i ravnost kontrastno naglašavaju gipkost polugole noge koja gazi Holofernovu glavu. Neprimjetan poluosmijeh klizi Juditinim licem. Ova kompozicija, čini se, prenosi svu draž slike mlade žene, hladno lijepe i jasne, na koju, poput svojevrsne muzičke pratnje, odjekuje meka jasnoća mirne prirode. Istovremeno, hladna oštrica mača, neočekivana surovost motiva - nježna gola noga koja gazi mrtvu glavu - unosi osjećaj neke nejasne tjeskobe i strepnje u ovo naizgled skladno, gotovo idilično raspoloženje. slika.

U cjelini, naravno, jasna i mirna čistoća sanjivog raspoloženja ostaje dominantan motiv. Međutim, samo blaženstvo slike i tajanstvena surovost motiva mača i zgažene glave, gotovo rebusna složenost ovog dvojnog ugođaja ostavljaju savremenog gledaoca u nekoj zabuni. Ali Giorgioneove savremenike, po svemu sudeći, manje je zapanjila surovost kontrasta (renesansni humanizam nikada nije bio pretjerano osjetljiv), nego privučeni onim suptilnim prijenosom odjeka dalekih oluja i dramatičnih sukoba, protiv kojih je sticanje prefinjenog sklada, sretni stanje sanjive prelepe ljudske duše.

Za Giorgionea je tipično da ga u liku osobe zanima ne toliko jedinstvena snaga i sjaj individualno izraženog karaktera, koliko određeni suptilno složen i istovremeno skladno cjelovit ideal savršene osobe, ili , tačnije, ideal tog duhovnog stanja u kojem se osoba nalazi. Stoga u njegovim kompozicijama gotovo izostaje ona portretna specifičnost likova, koja je, uz neke izuzetke (npr. Mikelanđelo), prisutna u monumentalnim kompozicijama većine majstora italijanske renesanse. Štaviše, same Giorgioneove kompozicije samo se donekle mogu nazvati monumentalnima. U pravilu su male veličine. One nisu upućene velikom broju ljudi. Profinjena muza Giorgionea - Ovo je umjetnost koja najdirektnije izražava estetski i moralni svijet humanističke elite venecijanskog društva. Riječ je o slikama koje su osmišljene za dugotrajno smireno razmišljanje poznavaoca umjetnosti sa suptilnim i složeno razvijenim unutrašnjim duhovnim svijetom. To je specifičan šarm majstora, ali i njegova određena ograničenja.

U književnosti se često pokušava svesti smisao Giorgioneove umjetnosti na izraz ideala samo ove male, humanistički prosvijećene patricijske elite Venecije tog vremena. Međutim, to nije sasvim tačno, odnosno ne samo tako. Objektivni sadržaj Giorgioneove umjetnosti nemjerljivo je širi i univerzalniji od uskog društvenog sloja s kojim je njegovo djelo direktno povezano. Osećaj istančane plemenitosti ljudske duše, težnja za idealnim savršenstvom prelepe slike čoveka koji živi u skladu sa okolinom, sa okolnim svetom, takođe je imao veliki opšti progresivni značaj za razvoj kulture.

Kao što je spomenuto, interesovanje za oštrinu portreta nije karakteristično za Giorgioneov rad. To uopće ne znači da su njegovi likovi, poput slika klasične antičke umjetnosti, lišeni bilo kakve konkretne originalnosti. Ovo nije istina. Njegovi magi u ranom Obožavanju magova i filozofi u Tri filozofa (oko 1508.) razlikuju se jedni od drugih ne samo po godinama, već i po svom ličnom izgledu. Ipak, filozofi se, uz sve individualne razlike u slikama, prije svega percipiraju ne toliko kao jedinstvene, svijetle, portretno okarakterisane ličnosti, ili još više kao slika tri godine (mladog čovjeka, zrelog muža i starac), već kao oličenje raznih strana, raznih aspekata ljudskog duha.

Giorgioneovi portreti svojevrsna su sinteza idealne i žive konkretne osobe. Jedan od najkarakterističnijih je njegov izuzetan portret Antonija Brokarda (oko 1508-1510; Budimpešta, Muzej). U njemu su, naravno, precizno i ​​jasno prenesene individualne portretne crte plemenitog mladića, ali su jasno ublažene, podređene slici savršene osobe.

Nesputano slobodno kretanje mladićeve ruke, energija koja se osjeća u tijelu napola skrivenom pod širokim ogrtačima, plemenita ljepota blijedog tamnoputog lica, pognuta glava na snažnom i vitkom vratu, ljepota obrisa elastično ocrtana usta, zamišljena sanjivost pogleda koji gleda daleko i daleko od posmatrača - sve to stvara sliku punu plemenite snage, zahvaćenu dubokom, jasno-smirenom mišlju osobe. Meka krivulja zaljeva sa mirnim vodama, tiha planinska obala sa svečano mirnim građevinama čine pejzažnu pozadinu, koja, kao i uvijek kod Giorgionea, ne ponavlja jednolično ritam i raspoloženje glavne figure, već, takoreći, posredno u skladu sa ovim raspoloženjem.

Mekoća odsječenog skulptura lica i ruku donekle podsjeća na Leonardov sfumato. Leonardo i Giorgione su istovremeno riješili problem spajanja plastično jasne arhitektonike oblika ljudskog tijela s njihovim ublaženim modeliranjem, što omogućava da se prenese bogatstvo njegovih plastičnih i chiaroscuro nijansi - da tako kažem, samo "disanje" ljudsko tijelo. Ako je Leonardovo To je prije gradacija svjetla i tame, najfinije sjenčanje oblika, onda Giorgioneov sfumato nosi poseban karakter- to je kao mikromodeliranje volumena ljudskog tijela sa onim širokim mlazom meke svjetlosti koji preplavljuje cijeli prostor slika. Stoga i Giorgioneov sfumato prenosi onu interakciju boje i svjetlosti, koja je tako karakteristična za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća. Ako je njegov takozvani portret Laure (oko 1505-1506; Beč) donekle prozaičan, onda su njegove druge ženske slike, u suštini, oličenje idealne ljepote.

Giorgioneovi portreti započinju izvanrednu liniju razvoja venecijanskog, posebno Tizianovog, portreta visoke renesanse. Osobine Giorgioneovog portreta dalje će razvijati Tizian, koji, međutim, za razliku od Giorgionea, ima mnogo oštriji i snažniji osjećaj za individualnu posebnost prikazanog ljudskog karaktera, dinamičniju percepciju svijeta.

Giorgioneovo djelo završava sa dva djela - njegovom "Uspavajućom Venerom" (oko 1508-1510; Drezden) i "Koncertom" u Luvru. Ove slike su ostale nedovršene, a pejzažnu pozadinu na njima dovršio je Giorgioneov mlađi prijatelj i učenik, veliki Tizian. "Uspavana Venera", osim toga, zbog brojnih oštećenja i neuspješnih restauracija izgubila je neke od svojih slikovnih kvaliteta. Ali kako god bilo, upravo u ovom djelu je s velikom humanističkom punoćom i gotovo prastarom jasnoćom otkriven ideal jedinstva tjelesne i duhovne ljepote čovjeka.

Uronjena u miran san, gola Venera je prikazana na pozadini seoskog pejzaža, mirni blagi ritam brda je u takvom skladu sa njenim likom. Oblačna atmosfera omekšava sve konture i istovremeno čuva plastičnu ekspresivnost oblika.

Kao i druge kreacije visoke renesanse, Georgeova Venera zatvorena je u svojoj savršenoj ljepoti i, takoreći, otuđena i od gledatelja i od muzike okolne prirode, u skladu sa njenom ljepotom. Nije slučajno što je uronjena u jasne snove mirnog sna. Desna ruka zabačena iza glave stvara jednu ritmičku krivulju koja obuhvata tijelo i zatvara sve oblike u jednu glatku konturu.

Mirno svijetlo čelo, mirno izvijene obrve, nježno spušteni kapci i lijepa stroga usta stvaraju sliku prozirne čistoće neopisive riječima. Sve je puno te kristalne prozirnosti, koja je dostižna samo kada bistar, nepomućeni duh živi u savršenom tijelu.

"Koncert na selu" (oko 1508 -1510; Louvre) prikazuje grupu od dva mladića u veličanstvenoj odeći i dve gole žene u pozadini mirnog svečanog pejzaža. Zaobljene krošnje drveća, mirno sporo kretanje vlažnih oblaka iznenađujuće se usklađuju sa slobodnim širokim ritmovima odjeće i pokreta mladića, s raskošnom ljepotom golih žena. Lak koji je s vremenom potamnio dao je slici toplu, gotovo vruću zlatnu boju. Zapravo, njenu sliku prvobitno je karakterizirao uravnotežen ukupni ton. To je postignuto preciznom i suptilnom harmoničnom jukstapozicijom suzdržano hladnih i umjereno toplih tonova. Upravo ta suptilna i složena, stečena kroz precizno uhvaćene kontraste, meka neutralnost opšteg tona ne samo da je stvorila Giorgioneovo jedinstvo između složene diferencijacije nijansi i jasnoće kolorističke cjeline, već je donekle ublažila to radosno senzualna himna veličanstvenoj ljepoti i uživanju u životu, koji je oličen u ovoj slici. .

Čini se da "Koncert na selu" u većoj mjeri od drugih Giorgioneovih djela priprema pojavu Tiziana. Pritom, značaj ovog kasnog Giorgioneovog rada nije samo u njegovoj, da tako kažem, pripremnoj ulozi, već u tome što još jednom otkriva izvorni šarm stvaralaštva ovog umjetnika, koji niko nije ponovio u budućnost. Senzualna radost boravka u Tizianu zvuči kao blistava i optimistična uzbuđena himna ljudskoj sreći, njenom prirodnom pravu na uživanje. U Giorgioneu je čulna radost motiva ublažena sanjivom kontemplacijom, podređenom jasnom, prosvećeno uravnoteženom skladu holističkog pogleda na život.

Stoga je kolorit cijele ove kompozicije u cjelini neutralan, stoga su pokreti lijepih zamišljenih žena tako smireno suzdržani, pa boje luksuznih haljina dvojice mladića zvuče prigušeno, stoga obojica nisu toliko okrenuti na sagledavanje lepote svojih devojaka uronjene u tihi svet muzike: samo su utihnuli nežni zvuk frule, koji je lepota oduzela sa svojih usana; akordi žica lutnje nežno zvuče u rukama mladića; izdaleka, ispod gomila drveća, jedva se čuju tupi zvuci gajde, na kojoj svira pastir koji pase svoje ovce. Druga žena, naslonjena na mermerni bunar, sluša tihi žamor mlaza koji trči iz prozirne staklene posude. Ova atmosfera uzdignute muzike, uronjenja u svet njenih melodija daju posebnu plemenitu draž ovoj viziji razjašnjene i poetske senzualno lepe radosti postojanja.

Tizianovo djelo, poput Leonarda, Raphaela, Michelangela, označava vrhunac umjetnosti visoke renesanse. Tizianova djela zauvijek su ušla u zlatni fond umjetničkog naslijeđa čovječanstva. Realistička uvjerljivost slika, humanistička vjera u sreću i ljepotu čovjeka, široka, fleksibilna i poslušna slikarskom planu majstora, karakteristične su odlike njegovog stvaralaštva.

Tiziano Vecellio od Cadorea rođen je, prema tradicionalnim podacima, 1477. godine, umro je 1576. od kuge. Prema novijim istraživanjima, datum rođenja različiti istraživači pripisuju 1485-1490.

Tizian je, poput Michelangela, živio dug život; poslednje decenije njegovog stvaralaštva odvijaju se u atmosferi kasne renesanse, u uslovima pripreme u dubinama evropskog društva za sledeću fazu njegovog istorijskog razvoja.

Italija, koja je u periodu kasne renesanse ostala podalje od glavnog puta daljeg razvoja kapitalističkih odnosa, pokazala se istorijski nesposobnom da stvori jedinstvenu nacionalnu državu, pala je pod vlast stranih sila i postala glavno uporište feudalna katolička reakcija. Snage napretka u Italiji su nastavile postojati i osjetile se u oblasti kulture (Campanella, Giordano Bruno), ali je njihova društvena baza bila preslaba. Stoga je dosljedno odobravanje novih progresivnih ideja u umjetnosti, stvaranje novog umjetničkog sistema realizma naišlo na posebne poteškoće u većini područja Italije, s izuzetkom Venecije, koja je zadržala svoju slobodu, a dijelom i blagostanje. Istovremeno, visoke tradicije realističkog zanatstva, širina humanističkih ideala jednoipovekovnog razvoja renesanse odredili su estetsko savršenstvo ove umetnosti. U ovim uslovima, Tizianovo delo kasnog perioda je izvanredno po tome što daje primer progresivne realističke umetnosti, zasnovane na obradi i razvoju glavnih dostignuća visoke renesanse i istovremeno pripremajući prelazak umetnosti u sledeća faza njegovog istorijskog razvoja.

Oslobođenje Venecije od papine moći i dominacije stranih intervencionista olakšalo je rješavanje zadataka pred Tizianom. Društvena kriza u Veneciji nastupila je kasnije nego u drugim regijama Italije i poprimila je različite oblike. II ako ne treba preuveličavati “slobode” Mletačke oligarhijske republike, onda je ipak očuvanje sekularnog karaktera kulture, očuvanje za sada određenog dijela ekonomskog blagostanja pozitivno djelovalo na razvoj umjetnosti, iako su se općenito u Veneciji osjetili opći rast i intenziviranje reakcije.

Tizianovo djelo do 1540-ih potpuno povezan sa umjetničkim idealima visoke renesanse. U 1540-1570-im godinama, kada Venecija ulazi u period krize, Tizian, sa stanovišta naprednih ideja renesanse, s teškom hrabrošću i iskrenošću prikazuje novi društveni položaj čovjeka, nove društvene uslove za razvoj Italije. Tizian odlučno protestira protiv svega ružnog i neprijateljskog dostojanstva čovjeka, protiv svega što donosi vrijeme reakcije koje je nastupilo u Italiji, koči i odlaže dalji društveni napredak talijanskog naroda. Istina, Tizian nije sebi postavljao direktan zadatak detaljnog i neposrednog promišljanja i kritičke procene društvenih uslova života svog vremena.Ta kvalitativno nova faza u istoriji realizma nastupila je mnogo kasnije i dobila svoj pravi razvoj tek u umetnosti. 19. vijeka.

U Tizianovom djelu možemo razlikovati dvije glavne etape: Tizian - majstor visoke renesanse (i u prvoj fazi treba razlikovati rani, "Georgionev period" - do 1515/16.) i Tizian - počevši od oko 1540-ih - majstor kasne renesanse. U svojoj ideji o harmoničnoj ljepoti i savršenstvu čovjeka, Tizian prvog razdoblja u velikoj mjeri nastavlja tradiciju svog velikog prethodnika i starijeg savremenika Giorgionea.

U svom radu umjetnik razvija i produbljuje osebujne slikovne probleme karakteristične kako za Giorgionea tako i za cijelu venecijansku školu. Odlikuje ga postepeni prijelaz od mekog modeliranja oblika i mekog, suzdržanog, hladnog sjaja Giorgioneovih boja do moćnih, svjetlošću ispunjenih kolorističkih simfonija razdoblja stvaralačke zrelosti, odnosno od 1515.-1516. U tim godinama, istovremeno, Tizian unosi nove i vrlo značajne nijanse u poimanje ljudske ljepote, u emocionalnu i figurativnu strukturu jezika venecijanskog slikarstva.

Tizianovi junaci mogu biti manje rafinirani od junaka Giorgionea, ali i manje misteriozni, punokrvni aktivniji, integralniji, više prožeti jasnim, senzualnim, „paganskim“ početkom. Istina, njegov "Koncert" (Firenca, Galerija Pitti), koji se dugo pripisuje Giorgioneu, još uvijek je duhom blizak ovom majstoru. Ali i ovdje je kompozicija prirodnije jednostavnija u svojim ritmovima, osjećaj senzualne punoće jasnog i sretnog bića već nosi nijanse nečega zapravo Ticijanovskog.

“Ljubav na zemlji i nebu” (1510.; Rim, Galleria Borghese) jedno je od prvih Tizianovih djela, u kojem se jasno otkriva originalnost umjetnika. Zaplet slike je i dalje misteriozan. Bez obzira na to da li obučene i nage žene prikazuju susret Medeje i Venere (epizoda iz književne alegorije „Polifemov san“, napisane 1467. godine) ili, što je manje vjerovatno, simboliziraju zemaljsku i nebesku ljubav – ključ za razumijevanje sadržaja ovog rada ne leži u pripovijedanju. Ticijanov cilj je da prenese određeno stanje uma. Meki i mirni tonovi krajolika, svježina nagog tijela, jasna zvučnost boja lijepe i pomalo hladne odjeće (zlatna žutost boje rezultat je vremena) stvaraju utisak mirne radosti. Pokreti obje figure su veličanstveno lijepi i istovremeno puni vitalnog šarma. Mirni ritmovi krajolika koji se šire iza nas, takoreći, odašilju prirodnost i plemenitost kretanja prekrasnih ljudskih tijela.

Te smirenosti i prefinjene kontemplacije nema u njegovoj "Assunta" - "Uzašašće Marijino" (1518; crkva Santa Maria Gloriosa dei Frari u Veneciji). Suprotstavljanje radosno uzbuđene Marije, prekrasne u vrhuncu svoje ženstvene ljepote, i apostola, snažnih, hrabro lijepih ljudi koji su upućivali na nju zadivljene poglede, prožet je osjećajem izvanredne optimistične energije i životnu snagu. Štaviše, "Assunta" se odlikuje herojski monumentalnom prirodom cijele svoje figurativne strukture. Čini se da je herojski optimizam svojstven Tizianovom djelu nakon 1516-1518. povezan s općim usponom duhovnog i društvenog života Venecije, uzrokovanim osjećajem vitalnosti grada, pokazanim tokom borbe s Ligom Cambrai i kasnijim rat takozvane Svete lige. Nema "gruzijske tišine" u njegovoj "Bakhanaliji", posebno u "Bakhu i Arijadni" (1532). Ova slika se doživljava kao uzburkana himna ljepoti i snazi ​​ljudskog osjećaja koji se potvrđuje.

Kompozicija slike je holistička i bez ometajućih sporednih scena i detalja. Radosno likujući Bakhus se obraća Arijadni širokim i slobodnim gestom. Vruća boja, ljepota brzih pokreta, uzburkani pejzaž, u skladu sa raspoloženjem, karakteristični su za ovu sliku.

Afirmacija radosti postojanja nalazi svoj živopisni izraz u Ticijanovoj Veneri (oko 1538; Uffizi). Možda je manje uzvišeno plemenita od Giorgioneove Venere, ali po ovoj cijeni postiže se direktnija vitalnost slike. Konkretna, gotovo žanrovski zasnovana interpretacija motiva radnje, uz pojačavanje neposredne vitalnosti utiska, ne umanjuje poetski šarm slike lijepe žene.

Ticijanova Venecija bila je jedan od centara napredne kulture i nauke svog vremena. Širina trgovačkih odnosa, obilje nagomilanog bogatstva, iskustvo brodogradnje i plovidbe, razvoj zanatstva odredili su procvat tehničkih nauka, prirodnih nauka, medicine i matematike. Očuvanje nezavisnosti i sekularne prirode vlasti, vitalnost tradicija humanizma doprinijeli su visokom procvatu filozofije i umjetničke kulture, arhitekture, slikarstva, muzike i štampanja knjiga. Venecija je postala najveći izdavački centar u Evropi. Naprednu kulturu Venecije karakterisao je relativno nezavisan položaj najistaknutijih kulturnih ličnosti, njihov visok intelektualni prestiž.

Najbolji predstavnici inteligencije, čineći poseban društveni sloj, formirali su usko povezan krug, čiji je jedan od najistaknutijih predstavnika bio Tizian; bliski su mu bili Aretino, začetnik novinarstva, pisac, publicista, "grmljavina tiranina", kao i Jakopo Sansovino. Prema savremenicima, formirali su svojevrsni trijumvirat, koji je bio zakonodavac kulturnog života grada. Evo kako jedan očevidac opisuje jednu od večeri koje je Tizian proveo sa prijateljima. Prije zalaska sunca, Tizian i njegovi gosti proveli su vrijeme „u razmišljanju o živim slikama i najljepšim slikama kojima je kuća bila ispunjena, u razgovoru o pravoj ljepoti i šarmu vrta, na veliko zadovoljstvo i iznenađenje svih, smještenih na periferiji Venecije iznad mora. Sa tog mjesta možete vidjeti otoke Murano i druga lijepa mjesta. Ovaj dio mora, čim je sunce zašlo, ispunilo se hiljadama gondola, okićenih najljepšim ženama i zvuče u očaravajućem skladu muzike i pjesme, koja je pratila našu radosnu večeru do ponoći.

Međutim, bilo bi pogrešno svesti Tizianovo djelo iz ovog razdoblja samo na veličanje čulnog uživanja u životu. Slike Tiziana su slobodne od bilo kakve fiziologije, koja je općenito bila strana umjetnosti renesanse. Najbolje Tizianove slike su lijepe ne samo fizički, već i duhovno. Odlikuje ih jedinstvo osećanja i misli, plemenita duhovnost ljudske slike.

Tako je Krist na svojoj slici Krista i fariseja („Denarije od Cezara“, 1515-1520; Drezdenska galerija) shvaćen kao harmonično savršena, ali stvarna, nimalo božanska osoba. Gest njegove ruke je prirodan i plemenit. Njegovo izražajno i lijepo lice odiše laganom duhovnošću.

Ova jasna i duboka duhovnost osjeća se u likovima i oltarskoj kompoziciji Pesaro Madone (1519-1526; crkva Santa Maria Gloriosa dei Frari). U njemu je majstor uspio da učesnike ove naizgled jedine ceremonijalne scene obdari bogatim duhovnim životom, jasnom ravnotežom duhovnih snaga. Karakteristično je da glavna zvučnost akorda boja kompozicije - Marijin blistav bijeli veo, plava, trešnja, karmin, zlatni tonovi odjeće, zeleni tepih - ne pretvara sliku u vanjski dekorativni spektakl koji onemogućuje percepciju slika ljudi. Naprotiv, slikovna gama se pojavljuje u potpunom skladu sa svijetlim, šarenim i izražajnim likovima prikazanih likova. Dječakova glava je posebno šarmantna. Uzdržanom živahnošću okrenuo je glavu prema gledaocu, oči mu sijaju vlažne i čiste, pune mladalačkog interesovanja i pažnje za život.

Teme dramatične prirode nisu bile strane Tizianu ovog perioda, što je bilo prirodno u kontekstu tog naprezanja sila, u toj teškoj borbi koju je Venecija nedavno doživjela. Očigledno, iskustvo ove herojske borbe i iskušenja u vezi s njom umnogome je doprinijelo postizanju one pune hrabre snage i turobne veličine patosa, koju je Tizian utjelovio u svojoj Entombment Louvre (1520-ih).

Lijepo i snažno tijelo mrtvog Krista budi u mašti gledatelja ideju o hrabrom borcu heroju koji je pao u borbi, a nikako o dobrovoljnom stradalniku koji je dao svoj život da bi se iskupio za ljudske grijehe. Uzdržano vrući kolorit slike, snaga pokreta i snaga osjećaja snažnih hrabrih ljudi koji nose tijelo palih, sama kompaktnost kompozicije, u kojoj istaknute figure ispunjavaju cijelu ravan platna. , daju slici herojski zvuk, tako karakterističan za umjetnost visoke renesanse. U ovom djelu, uz svu njegovu dramatičnost, nema osjećaja beznađa, nema unutrašnjeg sloma. Ako je ovo tragedija, onda je, modernim riječima, optimistična tragedija koja veliča snagu ljudskog duha, njegovu ljepotu i plemenitost čak i u patnji. To ga razlikuje od pune beznadežne tuge kasnijeg, madridskog "Polaganja u kovčeg" (1559).

U Louvreu “Pogreb” i posebno u “Atentatu na sv. Petar mučenik“ (1528-1530), vrijedna je pažnje nova etapa koju je Tizian postigao u prenošenju veze između raspoloženja prirode i doživljaja prikazanih junaka. Takvi su tmurni i prijeteći tonovi zalaska sunca u Grobnici, olujni vihor koji trese drveće u Atentatu na sv. Petar“, tako u skladu sa ovom eksplozijom nemilosrdnih strasti, bijesom ubice, Petrovim očajem. U ovim djelima prirodno stanje je, takoreći, uzrokovano djelovanjem i strastima ljudi. U tom pogledu, život prirode je podređen čovjeku, koji i dalje ostaje "gospodar svijeta". Kasnije, u kasnom Tizianu, a posebno kod Tintoretta, život prirode kao oličenje haosa elementarnih sila svemira dobija snagu postojanja nezavisnu od čovjeka i često mu neprijateljsku.

Kompozicija "Uvod u hram" (1534-1538: Venecijanska akademija) stoji, takoreći, na granici dva perioda u Tizianovom stvaralaštvu i naglašava njihovu unutrašnju povezanost. U poređenju sa Madonnom Pesaro, ovo je sljedeći korak u ovladavanju grupnom scenom. Svijetli i snažni likovi pojavljuju se u svoj svojoj određenosti i čine integralnu grupu, ujedinjenu zajedničkim interesom za događaj koji se odvija.

Jasna na prvi pogled, koherentna kompozicija savršeno je kombinovana sa detaljnim narativom događaja. Tizian dosljedno prebacuje pažnju publike sa rođaka i prijatelja porodice Maria na gomilu radoznalih ljudi, prikazanih u pozadini veličanstvenog pejzaža, a zatim na malu figuru djevojčice Marije koja se penje uz stepenice, zastavši na trenutak. na stepenicama hrama. Istovremeno, platforma stepenica na kojoj ona stoji, takoreći, stvara pauzu u stepenicama koje se penju, što odgovara pauzi u kretanju same Marije. I konačno, kompozicija završava veličanstvenim likovima prvosveštenika i njegovih pratilaca. Cela slika je prožeta duhom svečanosti i osećajem značaja događaja. Slika starice koja prodaje jaja puna je vitalne narodne sočnosti, što je tipično za brojna dela umetnika iz 1530-ih, kao i slika služavke koja pretura po sanduku na slici „Venera iz Urbina” (Uffizi). Tako Tizian unosi notu trenutne vitalnosti, ublažavajući veličanstveni ushićenje njegovih kompozicija.

Tizian uspijeva najpotpunije utjeloviti ideal fizički i duhovno lijepe osobe, dat u svoj životnoj punoći svog bića, u portretu. Takav je portret mladića sa poderanom rukavicom (1515-1520; Louvre). U ovom portretu su individualne sličnosti savršeno prenesene, a ipak glavna pažnja umjetnika nije privučena privatnim detaljima u izgledu osobe, već općim, najkarakterističnijim za njegovu sliku. Tizian, takoreći, kroz individualnu originalnost ličnosti otkriva opće tipične crte renesansnog čovjeka.

Široka ramena, snažne i izražajne ruke, slobodna gracioznost držanja, bijela košulja nemarno raskopčana na kragni, tamno mladalačko lice, na kojem se svojim živahnim sjajem ističu oči, stvaraju sliku punu svježine i šarma mladosti. Lik je prenesen sa svom spontanošću života, ali se upravo u tim osobinama otkrivaju glavne osobine i sav jedinstveni sklad sretne osobe koja ne poznaje bolne sumnje i unutrašnji razdor.

Ovaj period uključuje i njegovu punu pomalo hladne elegancije "Violanta" (Beč), kao i portret Tomasa Mostija (Pitti), koji iznenađuje slikovitom slobodom karakterizacije i plemenitošću slike.

Ali ako je na portretima Tizian sa izuzetnom zaokruženošću prenio sliku renesansnog čovjeka punog snažne energije i svjesne inteligencije, sposobnog za herojsku aktivnost, onda su upravo na Tizianovom portretu oni novi uvjeti ljudskog života koji su karakteristični za kasna renesansa našla je svoj duboki odraz.

Portret Ippolita Riminaldija (Firenca, Galerija Pitti) daje nam priliku da uhvatimo duboke promjene koje su se ocrtavale 1540-ih. u Ticijanovom delu. Na Riminaldijevom mršavom licu, oivičenom mekom bradom, ostavila je traga borba sa zamršenim kontradikcijama stvarnosti. Ova slika donekle rezonira sa slikom Shakespeareovog Hamleta.

Tizianovi portreti, nastali tokom kasne renesanse - počevši od 1540-ih, zadivljuju upravo kompleksnošću likova, žestinom strasti. Ljudi koje je predstavljao izašli su iz stanja zatvorene ravnoteže ili jednostavnog i integralnog nagona strasti, karakterističnog za slike klasične renesanse. Prikaz složenih i kontradiktornih slika, likova, često jakih, ali često ružnih, tipičnih za ovo novo doba, Tizianov je doprinos portretiranju.

Sada Tizian stvara slike koje nisu tipične za visoku renesansu. Takav je njegov Pavao III (1543; Napulj), koji spolja podsjeća na kompoziciju portreta Julija II Rafaela. Ali ova sličnost samo naglašava duboku razliku u slikama. Glava Julija prikazana je s određenom objektivnom smirenošću; karakterističan je i ekspresivan, ali se u samom portretu, prije svega, prenose glavne crte njegovog karaktera koje su stalno karakteristične za ovu osobu.

Koncentrirano-zamišljeno lice snažne volje odgovara mirno, autoritativno ležeći na rukama stolice. Pavelove ruke su grozničavo nervozne, nabori ogrtača puni pokreta. Blago zarivši glavu u ramena, sa senilnom opuštenom grabežljivom vilicom, gleda nas sa portreta opreznim lukavim očima.

Tizianove slike ovih godina su po svojoj prirodi kontradiktorne i dramatične. Likovi su preneseni sa šekspirovskom snagom. Taj afinitet prema Shakespeareu posebno je izražen u grupnom portretu koji prikazuje Paula sa svojim nećacima Ottaviom i Alessandrom Farneseom (1545-1546; Napulj, Muzej Capodimonte). Nemirna budnost starca, koji ljutito i s nevjericom gleda Otavia, reprezentativna banalnost Alessandrovog izgleda, puzavo laskanje mladog Ottavija, na sebi svojstven način smjelog, ali hladnog i okrutnog licemjera, stvaraju prizor koji je upečatljiv po svojoj drama. Samo se osoba odgojena u renesansnom realizmu nije mogla bojati da tako nemilosrdno istinito pokaže svu osebujnu snagu i energiju ovih ljudi i istovremeno otkrije suštinu njihovih karaktera. Njihov okrutni egoizam, nemoralni individualizam gospodar s strogom preciznošću otkriva kroz njihovo poređenje i koliziju. Upravo je interes za otkrivanjem likova kroz njihovo poređenje, u odrazu složene nedosljednosti međuljudskih odnosa, potaknuo Tiziana – zapravo, po prvi put – da se okrene žanru grupnog portreta, koji je bio široko razvijen u umjetnosti 17. vek.

Vrijednost realističkog portretnog naslijeđa kasnog Tiziana, njegove uloge u očuvanju i daljem razvoju principa realizma posebno dolazi do izražaja kada se Tizianovi portreti uporede sa njegovim savremenim portretom manirista. Zaista, Tizianov portret se snažno suprotstavlja principima portretiranja umjetnika kao što su Parmigianino ili Bronzino.

Kod majstora manirizma portret je prožet subjektivističkim raspoloženjem, manirskom stilizacijom. Sliku osobe oni daju ili u zamrznutoj nepokretnosti i nekoj vrsti hladnog otuđenja od drugih ljudi, ili u smislu nervozno naglašene, površno umjetničke karakterizacije. U oba slučaja, istinito otkrivanje karaktera osobe, njegovog duhovnog svijeta, u suštini, potiskuje se u drugi plan. Tizianovi portreti su samo izvanredni po tome što nastavljaju i produbljuju realističnu liniju renesansnog portreta.

To se posebno jasno vidi na portretu Karla V koji sjedi u fotelji (1548, Minhen). Ovaj portret nikako nije preteča svečanog službenog baroknog portreta. Zadivljuje nemilosrdnim realizmom kojim umjetnik analizira unutrašnji svijet čovjeka, njegove osobine kao ličnosti i kao državnika. Po tome on podsjeća na najbolje Velasquezove portrete. Šarena snaga karakterizacije ove složene, okrutne, licemjerno lukave i istovremeno snažne i inteligentne osobe odlikuje se plastičnim integritetom i slikovitim sjajem.

U konjičkom portretu Karla V, prikazanom u bici kod Mühlberga (1548; Prado), snaga psihološke karakterizacije cara spojena je sa sjajem slikovnog rješenja, kako monumentalno-dekorativnog tako i živopisno realističnog. Ovaj portret, za razliku od minhenskog, zaista je preteča velikih svečanih portreta baroknog doba. Istovremeno, u njemu se ništa manje jasno osjeća sukcesivna veza s velikim portretnim kompozicijama velikog majstora realizma 17. stoljeća, Velaskeza.

Za razliku od ovih portreta, Tizian, u nizu drugih djela obilježenih jednostavnošću kompozicije (obično dopolovična ili generacijska slika na neutralnoj pozadini), svoju pažnju usmjerava na svijetlo i holističko razotkrivanje lika u svim njegovim vitalnim , ponekad grube energije, kao na primjer na portretu Aretina (1545; Pitti), koji savršeno prenosi poletnu energiju, zdravlje i cinični um, pohlepu za užicima i novcem ovog izvanrednog i tako karakterističnog za Veneciju tog doba osoba. Pietro Aretino, tvorac niza komedija, duhovitih, ali ne uvijek besprijekorno pristojnih kratkih priča i pjesama, bio je poznat uglavnom po svojim "presudama", polušaljivim predviđanjima, dijalozima, pismima, naširoko objavljivanim i predstavljajući, u suštini, djela novinarske prirode, gdje je bizarno spojio blistavu i strastvenu odbranu slobodoumlja i humanizma, ismijavanje licemjerja i reakcije sa otvorenim ucjenama "moćnih" cijele Evrope. Novinarska i izdavačka djelatnost, kao i slabo skrivena iznuda, omogućili su Aretinu da vodi istinski prinčevski način života. Pohlepan za čulnim užicima, Aretino je istovremeno bio suptilan i inteligentan poznavalac umetnosti, iskreni prijatelj umetnika.

Problem odnosa osobe - nosioca humanističkih ideala renesanse - prema neprijateljskim reakcionarnim silama koje su dominirale životom Italije, živo se odražava u cijelom djelu pokojnog Tiziana. Ova refleksija je indirektna, možda ne uvijek u potpunosti realizirana od strane samog umjetnika. Tako već na slici „Evo čovjeka“ (1543; Beč) Tizian prvi put prikazuje tragični sukob heroja - Krista sa svijetom oko sebe, sa neprijateljskim silama koje vladaju u ovom svijetu, personificiranim u grubo cinični, odvratno podli, ružni Pilat. U slikama posvećenim, čini se, afirmaciji senzualnih životnih radosti, jasno se čuje nova tragična nota.

Već njegov "Danaë" (oko 1554; Madrid, Prado) ima nove karakteristike u poređenju sa prethodnim periodom. Zaista, "Danae", za razliku od "Venera iz Urbina", pogađa nas nekom vrstom drame koja prožima čitavu sliku. Naravno, umjetnik je zaljubljen u pravu ljepotu zemaljskog života, a Danae je lijepa, štoviše, iskreno senzualna ljepota. Ali karakteristično je da Tizian sada uvodi motiv dramskog iskustva, motiv razvoja strasti. Menja se i sam umetnički jezik majstora. Tizian hrabro uzima omjere boja i tonova, kombinirajući ih s, takoreći, svijetlećim sjenama. Zahvaljujući tome, on prenosi pokretno jedinstvo oblika i boje, jasnu konturu i meko modeliranje volumena, koji pomažu u reprodukciji prirode, pune pokreta i složenih promjenjivih odnosa.

U Danai, majstor još uvijek potvrđuje ljepotu čovjekove sreće, ali slika je već lišena svoje nekadašnje stabilnosti i spokoja. Sreća više nije trajno stanje čoveka, stiče se tek u trenucima blistavog izliva osećanja. Nije uzalud da se jasnom veličanstvu „Ljubavi na zemlji i nebu” i mirnom blaženstvu „Venere od Urbina” ovde suprotstavlja osećaj uzbuđenog izliva snažnih osećanja.

Izuzetno ekspresivno je poređenje Danae sa grubom starom sluškinjom, koja pohlepno hvata novčiće zlatne kiše u raširenoj pregači, pohlepno prateći njen tok. Cinični lični interes grubo zadire u sliku: lijepo i ružno, uzvišeno i nisko se dramatično isprepliću u djelu. Ljepoti ljudski svijetlog i slobodnog impulsa Danainih osjećaja suprotstavljaju se cinizam i grubi interes. Ovaj sukob karaktera je naglašen kontrastom grube, čvornate ruke starice i nježnog Danaeovog koljena, koji se gotovo dodiruju.

Donekle, uz sve razlike u slikama, Tizian ovdje pronalazi rješenje koje podsjeća na kompoziciju njegove slike „Denarije od Cezara“. Ali tu poređenje pune moralne ljepote lika Hrista s mračnim, ružnim licem fariseja, koji oličava grube lukave i niske ljudske strasti, vodi ka tvrdnji o apsolutnoj superiornosti i pobjedi humanog principa nad podlim. i okrutno.

U Danaji, iako Tizian potvrđuje pobjedu sreće, sile ružnoće i zlobe već su stekle izvjesnu neovisnost. Starica ne samo da ističe ljepotu Danae u kontrastu, već joj se i suprotstavlja. Istovremeno, tokom ovih godina Tizian je stvorio novu seriju svojih zaista prekrasnih slika posvećenih veličanju senzualnog šarma ženske ljepote. Međutim, oni se duboko razlikuju od jasnog, životno-potvrđujućeg zvuka "Love on Earth and Heaven" i od "Bacchanalia" (1520-ih). Njegove „Diana i Ateon“ (1559; Edinburg), „Pastir i nimfa (Beč)“, obavijene svetlucavim toplim tonovima sa suzdržano vrelim naletima crvene, zlatne, hladne plave, pre je poetski san, šarmantan i uzbudljiv bajkovita pjesma o ljepoti i sreći, vodeći od tragičnih sukoba stvarnog života - nije uzalud sam umjetnik nazvao slike ove vrste "poezijom". Isto važi i za njegovu divnu "Veneru sa Adonisom" (Prado), koju, međutim, odlikuje veća direktna drama strasti od većine drugih njegovih "poezija" ovog vremena. Međutim, skrivena tjeskoba, klonulost duha zvuči u svim najboljim Tizianovim djelima ovog ciklusa 1559-1570-ih. To se osjeća i u nemirnom treperenju svjetla i sjene, i u uzbuđenoj brzini poteza, i u najuzbuđenijoj sanjivosti nimfe, i u suzdržanoj strasnoj animaciji mladog pastira ("Pastir i nimfa", Beč).

Dosljedno i s velikom slikovitom snagom, estetske ideje pokojnog Tiziana o životu nalaze svoj izraz u njegovoj Pokajnici Magdaleni (1560-ih), jednom od remek-djela zbirke Ermitaža.

Ova slika je napisana na zapletu koji je vrlo karakterističan za doba kontrareformacije. Zapravo, na ovoj slici Tizian još jednom potvrđuje humanističku i „pagansku“ osnovu svog rada. Veliki realista, odlučno promišljajući religiozno-mistični zaplet, stvara djelo koje je po svom sadržaju otvoreno neprijateljsko reakcionarno-mističkoj liniji u razvoju talijanske kasnorenesansne kulture.

Za Tiziana, smisao slike nije u patosu kršćanskog pokajanja, ne u slatkoj klonulosti vjerskog zanosa, a još više ne u afirmaciji propadljivosti tijela, iz čije „tamnice” „ bestjelesna duša” čovjeka je otrgnuta Bogu. U "Magdaleni" lubanja - mistični simbol propadljivosti svega zemaljskog - za Tiziana je samo dodatak nametnut kanonima radnje, zbog čega se prema njoj odnosi prilično neceremonalno, pretvarajući je u stalak za proširenu knjigu.

Uzbuđeno, gotovo pohlepno, umjetnica nam prenosi lik Magdalene, pun ljepote i zdravlja, njenu divnu gustu kosu, njene nježne grudi koje burno dišu. Strastveni pogled "pun je zemaljske, ljudske tuge. Tizian pribjegava potezu kista koji uzbuđeno i istovremeno besprijekorno precizne stvarne boje i svjetlosne odnose. krutih kontura koje izoluju volumen plastikom, određenost forme u cjelini stvara sliku punu unutrašnjeg pokreta. Kosa ne laže, već pada, prsa dišu, ruka je data u pokretu, nabori haljine uzbuđeno se njišu .Svjetlost tiho treperi u bujnoj kosi, odražava se u očima prekrivenim vlagom, prelama se u staklu bočice, bori se sa gustim sjenama, samouvjereno i sočno oblikuje oblik tijela, cjelokupno prostorno okruženje slike. prikaz stvarnosti kombinovan je sa prenošenjem njenog večnog kretanja, sa njenim živopisnim figurativnim i emocionalnim karakteristikama.

Ali šta je, na kraju, značenje slike stvorene takvom slikovitom snagom? Umjetnik se divi Magdaleni: osoba je lijepa, njena osjećanja su svijetla i značajna. Ali on pati. Nekadašnja jasna i spokojna sreća je nepovratno prekinuta. Okruženje osobeživotna sredina, svijet u cjelini – nije više mirna pozadina, podložna čovjeku, kako smo to ranije vidjeli. Tamne sjene prekrivaju krajolik iza Magdalene, grmljavinski oblaci zamagljuju nebo, a u polumraku posljednjih zraka ugaslog dana izbija lik ožalošćenog čovjeka.

Ako u Magdaleni tema tragične patnje lijepe osobe ne dobiva svoj potpuni izraz, onda se u Trnovom vijencu (oko 1570.; München, Stara Pinakoteka) i u Svetom Sebastijanu pojavljuje s najvećom ogoljenošću.

U Krunisanju trnjem, mučitelji su prikazani kao okrutni i svirepi dželati. Hristos, vezan za ruku, nipošto nije nebesko biće, već zemaljski čovek, obdaren svim obilježjima fizičke i moralne superiornosti nad svojim mučiteljima, a ipak im je predat na sramotu. Sumorni kolorit slike, pun sumorne tjeskobe i napetosti, pojačava tragediju prizora.

AT kasnijim slikama Tizian prikazuje okrutni sukob čovjeka sa okolinom, sa reakcionarnim silama neprijateljskim humanizmu, slobodnim razumom. Posebno je značajan "Sveti Sebastijan" (oko 1570; Lenjingrad, Ermitaž). Sebastijan prikazuje istinski renesansnog titana u snazi ​​i veličini karaktera, ali je okovan i sam. Posljednji odsjaji svjetlosti se gase, noć se spušta na zemlju. Tmurni teški oblaci jure preko zbunjenog neba. Cijela priroda, cijeli ogromni svijet je pun spontano zastrašujućih pokreta. Pejzaž ranog Tiziana, poslušno usklađen sa mentalnim sklopom njegovih junaka, sada dobija samostalan život i, štaviše, neprijateljski prema čoveku.

Čovek je za Ticijana najveća vrednost. Stoga, iako vidi tragičnu propast svog heroja, ne može se pomiriti s tom propašću, te, puna tragične patetike i hrabre tuge, slika Sebastijana izaziva osjećaj ljutog protesta protiv njemu neprijateljskih sila. Moralni svijet pokojnog Tiziana, njegova žalosna i hrabra mudrost, stoička vjernost njegovim idealima lijepo su oličeni u njegovom prodornom autoportretu iz Prada (1560-ih).

Fig. pp. 264-265

Jedna od najdubljih misaonih i osjećajnih kreacija pokojnog Tiziana je "Pieta", koju je nakon umjetnikove smrti dovršio njegov učenik Palma Mlađi (Venecijanska akademija). U pozadini jako trošne niše sagrađene od grubo tesanog kamena, uokvirene dvama kipovima, grupa ljudi, obuzeta tugom, pojavljuje se u treperavom svjetlu sumraka. Marija na koljenima drži golo tijelo preminulog heroja. Ukočila se u neizmjernoj tuzi, poput kipa. Hristos nije mršavi podvižnik i nije „dobri pastir“, već čovek poražen u neravnopravnoj borbi.

Oronuli starac sa tugom gleda u Hrista. Poput krika očaja koji zvoni u tišini pustinjskog svijeta zalaska sunca, brz je pokret podignute ruke Magdalene. Bljesak njezine raspuštene zlatnocrvene kose, nemirni kontrasti boja njezine odjeće oštro se izdvajaju iz tame sumornog svjetlucavog tona slike. Ljut i tužan izraz je lica i pokreta čitave figure Mojsijeve kamene statue, obasjane plavičasto-sivim treperavim treperenjem dana koji blijedi.

Neobičnom snagom Tizian je na ovom platnu prenio svu neizmjernu dubinu ljudske tuge i svu njenu žalosnu ljepotu. Slika koju je Tizian stvorio u svojim posljednjim godinama život - rekvijem posvećena voljenim herojskim slikama odlazeće svijetle ere renesanse.

Evolucija Tizianove slikarske vještine je poučna.

U 1510-1520-im godinama. a i kasnije se i dalje pridržava principa konturiranja siluete figura, jasnog poređenja velikih kolornih mrlja koje uglavnom prenose pravu kolorit predmeta. Odvažni i zvučni omjeri boja, njihov koloritni intenzitet, duboko razumijevanje interakcije hladnih i toplih tonova, plastična snaga oblikovanja forme uz pomoć besprijekorno preciznih tonskih omjera i finog modeliranja svjetla i sjenki karakteristične su karakteristike Tizianove slike. vještina.

Prelazak pokojnog Tiziana na rješavanje novih ideoloških i figurativnih zadataka uzrokuje daljnju evoluciju njegove slikarske tehnike. Majstor sve dublje razumije omjer tonova, zakone chiaroscura, sve savršenije savladava teksturu i razvoj boja forme, postepeno mijenjajući cijeli sistem svog umjetničkog jezika u procesu ovog djela. Otkrivajući u slikarstvu glavne odnose forme i boje, on je u stanju da prikaže svu uzbuđenost, sav složeni bogat život prirode u njenom večnom razvoju. To mu daje priliku da pojača neposrednu vitalnost u prenošenju subjekta i istovremeno naglasi glavnu stvar u razvoju fenomena. Glavna stvar koju Tizian sada osvaja je prenošenje života u njegovom razvoju, u svijetlom bogatstvu njegovih kontradikcija.

Kasni Tizian opširno postavlja probleme harmonije boja u slikarstvu, kao i problem stvaranja ekspresivne tehnike slobodnog i preciznog slikarskog poteza kistom. Ako je u "Ljubavi zemlje i neba" potez strogo podređen zadatku izgradnje osnovnih omjera boja i svjetla koji stvaraju realističnu cjelovitost slike, onda u 1540-im, a posebno od 1555-ih. bris poprima poseban značaj. Potez ne samo da prenosi teksturu materijala, već svojim pokretom oblikuje samu formu - plastičnost predmeta. Velika je zasluga likovnog jezika kasnog Tiziana u tome što tekstura poteza daje primjer realističkog jedinstva slikovitog i ekspresivnog trenutka.

Zato pokojni Tizian uspeva sa dva-tri poteza bele i plave boje preko tamnog podslika da izazove u očima gledaoca ne samo krajnje plastičan osećaj oblika staklene posude („Magdalene”), već i senzaciju. kretanja svetlosnog snopa koji klizi i prelama se u staklu, kao da otkriva oblik i teksturu predmeta pred posmatračem. Tizian karakteriše kasnu tehniku ​​u svojoj poznata izreka Boschini iz riječi Palme mlađeg:

„Ticijan je svoja platna prekrio šarenom masom, kao da služi kao krevet ili temelj za ono što je želeo da izrazi u budućnosti. I sam sam viđao tako energično rađene podslike, ispunjene gusto zasićenim kistom u čistom crvenom tonu, koji je imao za cilj da ocrta poluton, ili belom. Istim kistom, umočivši ga prvo u crvenu, zatim u crnu, pa u žutu boju, razradio je reljef osvijetljenih dijelova. S istom velikom vještinom, uz pomoć samo četiri poteza, evocirao je obećanje lijepe figure iz nepostojanja. Postavivši ove dragocjene temelje, svoje slike je okrenuo prema zidu i ponekad ih ostavljao u tom položaju mjesecima, a da se nije udostojio ni da ih pogleda. Kada ih je ponovo uzeo u ruke, pažljivo ih je pregledao, kao da su mu najveći neprijatelji, da bi na njima uočio bilo kakve nedostatke. I kako je otkrio osobine koje nisu odgovarale njegovom suptilnom planu, počeo je da se ponaša kao ljubazan hirurg, bez imalo milosti uklanjajući tumore, sečeći meso, namještajući ruku i nogu... Zatim je prekrio ove kosture, predstavljajući neku vrstu ekstrakta iz svega najbitnijeg, živog tela, prečišćavajući ga nizom ponovljenih poteza do takvog stanja da mu je, činilo se, nedostajao samo dah.

U realističkoj snazi ​​Ticijanove tehnike – fleksibilnog alata za duboko istinito umjetničko poznavanje svijeta – leži ogroman utjecaj koji je ona imala na daljnji razvoj realističkog slikarstva u 17. stoljeću. Dakle, slikarstvo Rubensa i Velazqueza čvrsto se temelji na naslijeđu Tiziana, razvijajući i modificirajući njegovu slikarsku tehniku ​​već u novoj povijesnoj fazi razvoja realizma. Ticijanov direktni uticaj na savremeno venecijansko slikarstvo bio je značajan, iako niko od njegovih neposrednih učenika nije našao snage da nastavi i razvija njegovu izuzetnu umetnost.

Najdarovitiji Ticijanovi učenici i savremenici su Jakopo Nigreti, zvani Palma Vekio (Stariji), Bonifazio de Pitati, zvani Veronese, odnosno Veronese, Paris Bordone, Jakopo Palma Mlađi, pranećak Palme Starijeg. Svi su, osim Palme Mlađeg, rođeni na farmi terra, ali su gotovo cijeli svoj stvaralački život proveli u Veneciji.

Jacopo Palma Stariji (oko 1480-1528), kao i njegovi vršnjaci Giorgione i Tizian, učio je kod Giovannija Bellinia. Po svom stvaralačkom maniru najbliži je Tizianu, iako mu je po svemu značajno inferiorniji. Religijske i mitološke kompozicije, kao i portreti umjetnika, odlikuju se zvučnim bogatstvom boja s nekom svojom monotonijom (ova svojstva su inherentna i njegovim kompozicijskim tehnikama), kao i optimističnom vedrinom slika. Bitna karakteristika Palminog rada bilo je stvaranje umjetničkog tipa Venecijanca - veličanstvene plavokose ljepotice. Ova vrsta ženske ljepote imala je određeni utjecaj na umjetnost mladog Tiziana. Njegova najbolja djela su "Dvije nimfe" (1510-1515; Frankfurt na Majni), "Tri sestre" (oko 1520) i "Jakov i Rahela" (oko 1520), potonje su u Drezdenu. Ermitaž čuva njegov "Portret čoveka".

Jedan od najboljih muških portreta koje je stvorio majstor je njegova nepoznata mladost u Minhenskom muzeju. On je po svom maniru blizak Giorgioneu, ali se razlikuje od Giorgionea u prenošenju aktivnog voljnog principa. Okret glave, pun suzdržane snage, vlastoljubive i energične crte lijepog lica, gotovo nagli pokret ruke podignute do ramena, stiskanje rukavice, elastična napetost kontura, u velikoj mjeri narušavaju duh zatvorenog samouranjanja svojstvenog slikama Giorgionea.

Razvijajući se pod direktnim Tizianovim uticajem, Bonifazio Veronese (1487-1553) u poslednjim godinama svog života nije bio oslobođen nekih uticaja manirizma. Njegovo stvaralaštvo odlikuju velika platna posvećena epizodama iz svete istorije, kombinujući dekorativnost sa žanrovskim narativom („Lazarov praznik“, „Masakr nevinih“, 1537-1545; oba na Venecijanskoj akademiji i dr.).

Tizianov učenik Paris Bordone (1500-1571) odlikuje se izvanrednim majstorstvom boje, svijetlom dekorativnošću slikarstva. Ovo su njegove sveta porodica” (Milano, Brera), „Poklanjanje duždu s prstenom svetog Marka” (1530.; Venecija, Akademija). U kasnijim radovima Paris Bordonea osjeća se snažan utjecaj manirizma i izvjestan pad vještine. Njegovi portreti odlikuju se istinitošću životnih karakteristika. Posebno treba istaći "Venecijanske ljubavnike" (Brera), pune, možda, pomalo hladnog senzualnog šarma.

Palma Mlađi (1544-1628), učenik ostarjelog Tiziana, bio je u isto vrijeme pod snažnim utjecajem Tintorettovog djela. Nadaren (bio je vrlo uspješan u dovršavanju Piete, najnoviji rad Ticijana), ali malog samostalnog majstora, tokom boravka u Rimu bio je prožet uticajem kasnog manirizma, u skladu s kojim je nastavio da radi do kraja života, već u periodu rađanja barokne umetnosti. Od njegovih radova vezanih za stil kasne renesanse u Veneciji treba spomenuti „Autoportret“ (Brera) i vrlo ekspresivnu „Glavu starca“ (Brera), ranije pripisanu Basanu. Ideju o njegovim velikim kompozicijama, duhom bliskim kasnom manirizmu, daju murali Oratorio dei Crociferi u Veneciji (1581. - 1591.).

U umjetnosti venecijanske škole obično se ističu radovi grupe umjetnika takozvane terraferme, odnosno "čvrste zemlje" - venecijanskih posjeda, koji se nalaze na dijelu Italije uz lagunu.

Uopšteno govoreći, većina majstora venecijanske škole rođena je u gradovima ili selima farme terra (Giorgione, Tizian, Paolo Veronese). Ali cijeli ili gotovo cijeli život proveli su u glavnom gradu, odnosno u samoj Veneciji, samo s vremena na vrijeme radeći za gradove ili dvorce farme terra. Neki umjetnici, koji stalno rade na farmi terra, svojim radom predstavljaju samo provincijske varijante same venecijanske metropolitanske škole.

Istovremeno, način života, „društvena klima“ u gradovima Terra farme značajno se razlikovala od venecijanske, što je odredilo originalnost Terra Farm škole. Venecija (ogromna trgovačka luka i finansijski centar za ono doba) bila je, posebno do kraja 15. stoljeća, čvršće povezana sa svojim bogatim istočnim posjedima i prekomorskom trgovinom nego s talijanskim zaleđem, u kojem su, međutim, raskošne vile sv. nalazilo se mletačko plemstvo.

Međutim, život u malim mirnim gradovima, u kojima je postojao snažan sloj bogatih zemljoposjednika koji su ostvarivali prihode od racionalno postavljene ekonomije, tekao je na mnogo načina drugačije nego u Veneciji. U određenoj mjeri, kultura ovih područja terra farmi bila je bliska i razumljiva životu i umjetnosti gradova Emilije, Lombardije i drugih sjevernih talijanskih regija tog vremena. Treba podsjetiti da je od kraja 15.st. a posebno nakon završetka rata s Cambraiskom ligom, Mlečani, kako je orijentalna trgovina opadala, svoj slobodni kapital ulažu u poljoprivredu i u zanate terra farmi. Za ovaj dio Italije dolazi period relativnog prosperiteta, koji, međutim, ne narušava njegov pomalo provincijski način života.

Stoga ne treba čuditi pojava čitave grupe umjetnika (Pordenone, Lotto i drugi), čija je umjetnost ostala podalje od intenzivnih traganja, širokog stvaralačkog dometa same venecijanske škole. Živopisnu širinu Tizianove monumentalne vizije zamjenjuje hladnija i formalnija dekorativnost njihovih oltarnih slika. S druge strane, osobine neposredno posmatranog života, uočljive u herojskoj umetnosti zrelog i poznog Tiziana, ili u praznično raspoloženom delu Veronezea, ili posebno u strastvenim i nemirnim kreacijama Tintoretta, posebno su široko razvili neki od umjetnika teraferme od prve trećine 16. stoljeća.

Istina, ovo interesovanje za posmatranu svakodnevicu je donekle smanjeno. To je prije smireno zanimanje za zabavne detalje života osobe koja mirno živi u tihom gradu nego želja da se u analizi samog života pronađe rješenje za velike etičke probleme tog vremena, po čemu se njihova umjetnost razlikuje od djelo velikih realista naredne ere.

U prvoj trećini stoljeća jedan od najboljih među ovim umjetnicima bio je Lorenzo Lotto (1480-1556). Njegovi rani radovi još uvijek su povezani s tradicijom Quattrocento. Najbliži velikim humanističkim idealima visoke renesanse je njegov rani portret mladića (1505.), koji se odlikuje i neposrednom vitalnošću percepcije modela.

Poznate oltarne i mitološke kompozicije zrelog lota obično kombinuju unutrašnju tupost osjećaja s prilično vanjskom ljepotom kompozicije. Njihova prohladna boja i općenito čak i “ugodna” tekstura također su, općenito, prilično banalni i stilski bliski manirizmu. Nedostatak duboke misli i osjećaja ponekad se nadoknađuje vrlo domišljato unesenim svakodnevnim detaljima na čije se prikazivanje umjetnik rado fokusira. Tako, u njegovom “Navještenju” (kraj 1520-ih; Recanati, crkva Santa Maria sopra Mercanti), gledalac dopušta da se skrene s nelagodno interpretiranih glavnih figura na zabavno prikazanu uplašenu mačku, koja odjuri od arhanđela koji je iznenada uletio. .

U budućnosti, posebno u portretu, rastu odlike konkretno-životnog realizma u umjetnikovom stvaralaštvu („Portret žene“; Ermitaž, „Trojni portret muškarca“). Sa smanjenjem interesa za otkrivanje etičkog značaja pojedinca i snage njenog karaktera, ovi Lottoovi portreti se u određenoj mjeri još uvijek suprotstavljaju otvoreno antirealističkoj liniji manirizma. Najznačajnije realističke i demokratske tendencije u Lottovom stvaralaštvu izražene su u njegovom ciklusu slika iz života sv. Lucije (1529/30), gdje s očitom simpatijom prikazuje čitave scene, kao otete iz života svoga vremena (npr. goniči volova iz Čuda sv. Lucije itd.). U njima majstor, takoreći, pronalazi odmor i mir od onih osjećaja punih kontradikcija koje u njemu nastaju u uvjetima rastuće opšte političke i ekonomske krize u Italiji i koje niz njegovih kasnijih kompozicija boje u tonove subjektivnog. nervoza i neizvjesnost, odvodeći ga od tradicije renesansnog humanizma.

Mnogo značajniji je rad Lotoovog savremenika, rodom iz Breše, Đirolama Savolda (oko 1480-1548). U djelu pokojnog Savolda, koji je duboko iskusio privremenu propast svoje rodne zemlje tokom rata s Kambrejskom ligom, kratkotrajni uspon Venecije nakon 1516., a potom i opću krizu koja je zahvatila Italiju, tragične protivrječnosti Renesansna umjetnost otkrivena je na vrlo osebujan način i sa velikom snagom.

Trajanje kvatrocentističke tradicije, karakteristične za pomalo provincijski život farme tera (do početka 16. stoljeća), značajan uticaj slikarstvo sjeverne renesanse sa svojim vanjskim navodno prozaičnim narativom, žudnjom za žanrovima i interesima u psihološkom životu obični ljudi u Savoldovom djelu organski su se stopili s principima renesansnog humanizma i pomogli mu u stvaranju jedne od najdemokratskijih varijanti realističke renesansne umjetnosti, umnogome anticipirajući potragu za majstorima prve trećine 17. stoljeća.

U Savoldovim ranim, još prilično suvim kvatrocentističkim radovima (na primjer, Prorok Ilija; Firenca, kolekcija kože), već se osjeća njegovo interesovanje za obične, obične ljude. U njegovom prekrasnom obožavanju pastira (1520-te; Torino, Pinakoteka) duboko je prenesena atmosfera prosvijetljene koncentracije osjećaja tri pastira, koji dubokom meditacijom razmišljaju o novorođenčetu. Jasna duhovnost, lagana i pomalo tužna harmonija ritmova tihih pokreta učesnika događaja i čitav koloristički sistem kompozicije jasno ukazuju na vezu između umjetnosti zrelog Savolda i tradicije Giorgionea. Ali odsustvo idealizirane plemenitosti slike, prirodna iskrenost i jednostavnost života daju ovoj slici sasvim posebnu originalnost. U budućnosti, interes za istinitu poetizaciju slika običnih ljudi i dalje raste (na primjer, elegična slika pastira na pozadini ruralnog pejzaža - "Pastir"; Firenca, zbirka Contini-Bonacossi). Doprinos drugih umjetnika koji su pripadali školi koja se razvila u Bresci svakako je manje značajan. Međutim, među njima treba spomenuti Alessandra Bonvicina, zvanog Moretto (oko 1498-1554), čiji se rad, u skladu s klasičnom tradicijom, odlikuje nježno srebrnastom bojom, pomalo provincijalno teškim, ozbiljnom svečanošću, ne bez, međutim, lirizam (“Madona sa svecima”; Frankfurt). Ova karakteristika je uočljivija u sekundarni likovi njegove kompozicije imaju najveću vrijednost u velike slike(na primjer, lik sluge na slici "Hrist u Emausu"). Njegovo najpoznatije djelo je sv. Justina sa donatorom. Morettov doprinos razvoju renesansnog portreta je značajan. Njegov "Portret muškarca" (London) jedan je od prvih portreta u punoj dužini.

Njegov nadareni učenik bio je Giovanni Moroni (oko 1523-1578), koji je uglavnom radio u Bergamu. On ne samo da, kao i njegov učitelj, zadržava privrženost realističkoj metodi, već njegovi portreti predstavljaju značajan i jedinstven doprinos realističkoj liniji razvoja umjetnosti kasne renesanse. Portreti Moronija zrelog perioda, počevši od 1560-ih, odlikuju se istinitim i tačnim prenošenjem izgleda i karaktera predstavnika gotovo svih društvenih slojeva gradova tadašnje tera-farme („Portret naučnika“ , “Ponterov portret”, “Portret krojača” itd.). Posljednji portret odlikuje se odsustvom bilo kakve glorifikacije slike i pažljivo preciznim prijenosom vanjske sličnosti i karaktera osobe koja se portretira. Ujedno, ovo je i primjer svojevrsne žanrovizacije portreta, koji slici daje posebnu životnu konkretnost i autentičnost. Krojač je prikazan kako stoji za radnim stolom sa makazama i krpom u rukama. Na trenutak je zastao sa radom i pažljivo se zagledao u gledaoca koji kao da je ušao u prostoriju. Ako su vrlo jasan i plastičan prijenos forme, dominantan položaj ljudske figure u kompoziciji karakteristični za umjetnost renesanse, onda žanrovska interpretacija kompozicionog motiva prelazi granice renesansnog realizma, anticipirajući potragu za majstorima. iz 17. vijeka.

U posebnom položaju u odnosu na škole Terra farme bila je škola Ferrara. U Ferrari je sačuvana vladavina vojvoda od d'Estea, otuda potiču crte tog dvorskog sjaja, koji je, u kombinaciji sa poznatom provincijskom izolovanošću tradicije, odredio pomalo težak i hladan stil Ferrare. umjetnost 16. stoljeća, preopterećena dekorativnim detaljima, koja nije uspjela da razvije interesantne poduhvate svojih kvatrocentističkih prethodnika.Najznačajniji umjetnik ovog perioda bio je Dosso Dossi (oko 1479 - 1542), koji je mladost proveo u Veneciji i Mantovi i nastanio se u Ferari od 1516.

Dosso Dossi se u svom radu oslanjao na tradicije Giorgionea i Francesca Cossa, tradicije koje je teško spojiti. Iskustvo Ticijanove pozornice ostalo mu je strano. Većinu kompozicija zrelog Dosija odlikuje briljantno hladno slikarstvo, snaga nekoliko teških figura, preopterećenost dekorativnim detaljima („Pravda“; Drezden, „Sv. Sebastijan“; Milano, Brera). Najzanimljivija strana Dosijevog rada je njegovo interesovanje za razvijenu pejzažnu pozadinu, koja ponekad dominira slikom (Circe, oko 1515; Galerija Borgheze). Dosso Dossi posjeduje i niz gotovih pejzažnih kompozicija, koje su vrlo rijetke za to vrijeme, a uzor je „Pejzaž sa likovima svetaca“ (Moskva, Muzej likovnih umjetnosti Puškina).

Posebno mjesto u umjetnosti farme terra zauzimaju djela najznačajnijeg njenog majstora, Jacopa del Pontea iz Bassana (1510/19-1592), Tintoretovog savremenika, u poređenju sa čijom umjetnošću, možda, njegov rad treba uzeti u obzir. Iako je Bassano veći dio života proveo u svom rodnom gradu Bassanu, smještenom u podnožju Alpa, usko je povezan s krugom venecijanskog slikarstva same kasne renesanse, zauzimajući u njemu osebujno i prilično važno mjesto.

Možda od svih majstora Italije u drugoj polovini 16. veka. Bassano je bio najbliži tome da postane protagonista slika obicna osoba njegovog vremena. Istina, u ranim djelima umjetnika („Hrist u Emausu“) žanrovski i svakodnevni trenuci su isprepleteni tradicionalnim šemama za rješavanje ovakvih zapleta. U budućnosti, tačnije, 1540-ih godina. njegova umjetnost doživljava svojevrsnu prekretnicu. Slike postaju nemirnije, iznutra dramatičnije. Sa slike pojedinačnih likova raspoređenih u stabilne uravnotežene grupe prema kanonima visoke renesanse, kojima Bassano, inače, nije baš najbolje vladao, majstor prelazi na sliku ljudskih grupa i gomile prekrivenih opštom tjeskobom.

Obični ljudi - pastiri, farmeri - postaju glavni likovi njegovih slika. Takvi su njegov Odmor u bijegu u Egipat, Poklonstvo pastira (1568; Bassano, Muzej) i drugi.

Njegov "Jakovljev povratak" je, u suštini, svojevrsno preplitanje priče na biblijsku temu sa slikom "radova i dana" običnih stanovnika malog alpskog grada. Ovo posljednje, u ovom slučaju, jasno prevladava u cjelokupnoj figurativnoj strukturi slike. U nizu svojih djela iz kasnog razdoblja, Bassano je potpuno oslobođen formalne fabularne veze s religijskom i mitološkom temom.

Njegova "Jesen" je svojevrsna elegija, koja veliča mirne radosti pora zrele jeseni. Veličanstveni pejzaž, poetski motiv grupe lovaca koji odlaze u daljinu, zagrljeni vlažnom srebrnastom jesenskom atmosferom, čine glavnu draž ove slike.

U Bassanovom djelu umjetnost kasne renesanse u Veneciji se najviše približila stvaranju novog sistema žanrova koji se direktno obraćao stvarnom životu u njegovim svakodnevnim oblicima razvoja. Međutim, ovaj važan korak nije mogao biti izveden na osnovu preživljavanja zadnji dani veličine Venecije – odnosno renesansnog grada-države, ali na osnovu kultura koje su nastale na osnovu nacionalnih država, na osnovu jedne nove, progresivne faze u istoriji ljudskog društva.

Uz Michelangela, Tizian je predstavljao generaciju titana visoke renesanse, zatečenih usred života tragičnom krizom koja je pratila početak kasne renesanse u Italiji. Ali su nove probleme vremena rješavali sa pozicija humanista, čija se ličnost, čiji odnos prema svijetu formirao u herojskom periodu visoke renesanse. Umjetnici sljedeće generacije, uključujući i Mlečane, razvijali su se kao kreativni pojedinci pod utjecajem već uspostavljene faze u historiji renesanse. Njihov rad bio je njegov prirodni umjetnički izraz. Takvi su Jacopo Tintoretto i Paolo Veronese, koji su tako različito utjelovili različite aspekte, različite strane istog doba.

U djelu Paola Cagliarija (1528-1588), nazvanog po rodnom mjestu Veronese, s posebnom punoćom i izražajnošću otkriva se sva snaga i sjaj venecijanskog dekorativnog i monumentalnog uljanog slikarstva. Učenik neznatnog veronskog majstora Antonija Badilea, Veronese je prvo radio na farmi terra, stvarajući brojne freske i uljane kompozicije (freske u vili Emo ranih 1550-ih i druge). Ali već 1553. preselio se u Veneciju, gdje je sazreo njegov talenat.

Istorija Esther (1556.) jedan je od najboljih ciklusa mladog Veronesea, koji krasi strop crkve San Sebastiano. Kompozicija tri plafona ispunjena je relativno malim brojem krupnih, plastično jasno definisanih figura. Umjetnost pokreta snažnih i lijepih ljudskih figura, veličanstveni uglovi uzgoja konja su upečatljivi. Zadovoljan snagom i lakoćom glasa kombinacije boja, na primjer, jukstapozicija crnih i bijelih konja u kompoziciji "Trijumf Mordekaja".

Općenito, plastično jasno proučavanje pojedinih figura ovaj ciklus, kao i sva rana Veroneseova djela općenito, približava umjetnosti visoke renesanse. Međutim, vanjska pomalo teatralna ushićenost pokreta likova uvelike ih lišava one unutrašnje snage, one istinske veličine koja razlikuje junake monumentalnih kompozicija rane i visoke renesanse od Masaccia i Castagna do " atinskoj školi» Rafael i plafon Mikelanđelove Sikstinske kapele. Ova osobina umjetnosti mladog Veronesea najuočljivija je u takvim njegovim službenim ceremonijalnim kompozicijama kao što je "Juno dijeli darove Venecije" (oko 1553; Venecija, Duždeva palača), gdje dekorativni sjaj slikarstva ne iskupljuje vanjsku pompu ideje.

Veroneseove slike su više svečane nego herojske. Ali njihova vedrina, svijetla dekorativna snaga i istovremeno najsuptilnije bogatstvo slikovitog oblika zaista su izvanredni. Ova kombinacija općeg dekorativno-monumentalnog slikovitog efekta s bogatom diferencijacijom kolorističkih odnosa očituje se i na plafonima sakristije San Sebastiano i nizu drugih kompozicija.

Važno mjesto u stvaralaštvu zrelog Veronesea zauzimaju freske Vile Barbaro (u Maseru), koju je sagradio Palladio na farmi terra, nedaleko od Treviza. Elegantna mala vila-palača lijepo je upisana u okolni ruralni krajolik i uokvirena cvjetnim vrtom. Njegova arhitektonska slika odgovara punoj lagano kretanje i zvučni sjaj Veroneseovih fresaka. U ovom ciklusu kompozicije pune pjenušave "plesne zabave" na mitološke teme - strop "Olimp" i druge - prirodno se izmjenjuju s duhovitim neočekivanim motivima otetim iz života: na primjer, slika vrata kroz koja zgodan mladić ulazi u sala, skidajući šešir na mašnu, kako je upućeno vlasnicima kuće. Međutim, u „svakodnevnim“ motivima ove vrste, majstor ne postavlja sebi zadatak da kroz prirodni tok života običnih običnih ljudi otkrije sve tipične karakteristike njihovog odnosa.

Zanima ga samo svečana, zabavno ekspresivna strana života. Svakodnevni motivi utkani u ciklus ili u pojedinačne kompozicije trebalo bi samo da ožive celinu, da otklone osećaj svečanog sjaja i, da tako kažem, inventivnosti kompozicije, pojačaju osećaj uverljivosti te svetlucave pesme o likujućem slavlju života koji Veronese stvara na svojim slikama. Ovo shvaćanje "žanra" karakteristično je za Veronesea ne samo u dekorativnim (što je potpuno prirodno), već iu svim radnjačkim kompozicijama majstora. Naravno, Veroneseove šarene kompozicije nisu samo poetske priče. Oni su istiniti i nisu. samo u svojim privatnim žanrovskim detaljima, koje majstor posebno velikodušno koristi u zrelom periodu stvaralaštva. Zaista, gozbena svečanost, karakteristika života patricijske elite Venecije, još uvijek bogate i otrcane, prava je strana života tog vremena. Štaviše, priređivali su spektakle, procesije, ekstravagancije od strane republike i za narod. I sam grad je oduševio bajkovitošću svog arhitektonskog izgleda.

Zreli period Veronezea karakteriše i postepena promena njegovog slikovnog sistema. Njegove kompozicije su, po pravilu, sve gužve. Složeno i bogato plastičnim i slikovitim efektima, kretanje velike mase ljudi - gomile - doživljava se kao svojevrsna jedinstvena živa cjelina. Složena simfonija boja, njihovo preplitanje puno pulsirajućeg pokreta stvara drugačiji zvuk nego u visokoj renesansi, zvuk šarene površine slike. Najjasnije, ove osobine zrele Veroneseove umjetnosti otkrivaju se u ogromnom (10x6 m) "Brak u Kani" (1563; Louvre). Na pozadini vitke i veličanstvene arhitekture terasa i portika prožetih svjetlošću, frisoobrazio razotkriva scenu gozbe koja objedinjuje oko sto trideset figura. Sluge sad u venecijanskom, čas u bizarno orijentalnoj odeći, muzičari, šaljivci, mladi koji se slave, raskošno odevene prelepe dame, bradati muškarci, poštovani starci čine šarenu kompoziciju punu pokreta. Neke od glava su portreti. Ovo su slike vladara Evrope od sultana Sulejmana I do Karla V. Veronese je u grupi muzičara portretirao Ticijana, Basana, Tintoreta i sebe.

Fig. pp. 272-273

Uz svu raznolikost motiva, slika čini jedinstvenu slikovitu kompozicionu cjelinu. Brojni likovi su raspoređeni u tri trake nalik frizu ili slojeve koji teku jedan iznad drugog. Nemirno bučno kretanje gomile zatvoreno je sa rubova slike kolonama, središte je naglašeno grupom simetrično smještenom oko sjedećeg Krista. U tom smislu, Veronese nastavlja tradiciju uravnoteženih monumentalnih kompozicija visoke renesanse.

A što se tiče kolorita, Veronese kompoziciono ističe središnju, čvornatu figuru Krista sa najgušćom, stabilnijom konstrukcijom boja, kombinirajući zvučne, vrlo materijalne crvene i plave boje ogrtača sa zlatnim sjajem oreola. Međutim, Krist je središnji čvor slike samo u uskobojnom i kompoziciono-geometrijskom smislu; on je miran i iznutra relativno beznačajan. U svakom slučaju, on se ni po čemu etički ne razlikuje od drugih likova.

Općenito, čar ove slike nije u moralnoj snazi ​​ili dramatičnoj strasti likova, već u kombinaciji neposredne vitalnosti i harmonične profinjenosti slika ljudi koji veselo slave praznik života. Puna radosnog ključanja i kolorita slike: svježa, zvučna, sa blistavim bljeskovima crvene, od ružičasto-lila do vina, vatrenih i sočnih tamnih kolotečina. Svita crvene pojavljuje se u kombinaciji sa hladnim sjajem plave, zelenkasto-plave, kao i toplijim maslinastim i smeđe-zlatnim tonovima sa zagasitim baršunastim zvukom. Sve to objedinjuje zajednička srebrnasto-plavkasta atmosfera koja obavija cijelu sliku. Posebnu ulogu u tom smislu ima bijela boja, ponekad plavkasta, ponekad lila, ponekad ružičasto-siva u nijansama. Od gustine boje srebrnih amfora i krhke elastične svile, preko lanenih stolnjaka, do plavičastog pepela bijelih stupova, pahuljasti svijetlih oblaka koji lebde vlažnim zeleno-plavim nebom lagune, ova boja se razvija, postepeno se rastvarajući u opći srebrni biser osvjetljenja slike.

Bučno uzavrelo gomile gostiju koji se guštaju u donjim slojevima kompozicije zamijenjeno je gracioznom gracioznošću pokreta rijetkih figura gornjeg sloja - gornjeg balkona lođe - koji se naziru na nebu. Sve se završava vizijom dalekih bizarnih, maglovitih zgrada i meko blistavog neba.

Na polju portreta, Veroneseova dostignuća su bila manje značajna. Sjajno prenoseći vanjsku sličnost, postižući pritom neku idealizaciju slike, koja se graniči s njenim uljepšavanjem, Veronese nije usmjerio pažnju na duboko razotkrivanje karaktera portretirane osobe, bez čega, zapravo, nema velike umjetnosti portretiranja. Međutim, briljantnost slikarstva, vrhunski oslikani pribor, plemenita aristokratska lakoća poza čine njegove portrete vrlo ugodnim oku i savršeno ih „uklapaju“ u luksuzne interijere palače kasne venecijanske renesanse. Neki od njegovih relativno ranih portreta odlikuju se nijansom neodređenog romantičnog sanjarenja - "Portret muškarca" (Budimpešta, Muzej). Tek na nekoliko svojih najranijih portreta, poput grofa da Porta sa sinom, mladi umjetnik stvara slike koje neočekivano plene svojom srdačnošću i prirodnom nepretencioznošću motiva. U budućnosti se ovaj trend ne razvija, a veličanstvena elegancija njegovih kasnijih radova radije nastavlja liniju zacrtanu na već spomenutom budimpeštanskom portretu (na primjer, portret Bella Nani u Louvreu).

Veroneseova platna kao da su umetnika udaljila od borbe, od kontrasta istorijske stvarnosti. Djelomično je to bilo tako. Pa ipak, u kontekstu kontrareformacije, sve veće ideološke agresije katoličanstva, njegovo veselo slikarstvo, htio to majstor ili ne, zauzelo je određeno mjesto u savremenoj ideološkoj borbi. To su “Porodica Darije prije Aleksandra Velikog” (London, Nacionalna galerija), “Brak u Kani” (Drezden), “Gozba u kući Levijevoj” (Venecija). Crkva nije mogla oprostiti Veroneseu svjetovnu, pagansku vedrinu njegovih biblijskih kompozicija, koja je tako oštro proturječila crkvenoj liniji u umjetnosti, odnosno oživljavanju misticizma, vjere u propadljivost tijela i vječnost duha. Otuda i neprijatno objašnjenje inkvizicije koje je Veronese morao imati o previše "paganskoj" prirodi njegove "Gozbe u Levijevoj kući" (1573). Samo je kontinuirana sekularna priroda vlasti u trgovačkoj republici spasila Veronesea od ozbiljnijih posljedica.

Osim toga, opća kriza Mletačke Republike također je direktnije utjecala na rad magistra, uglavnom u kasnijem periodu njegovog rada. Već u Bogorodici kuće Kuchchin (Drezden), nastaloj oko 1570. godine, briljantne u izradi, nije sve sasvim spokojno i radosno. Naravno, kompozicija je svečana i veličanstvena, individualni motivi pokreta i tipovi ljudi su briljantno oteti iz života; posebno šarmantan je dječak, koji se nježno i pomalo umorno drži stuba od obojenog mramora. Ali u izrazu lica samog Kuccina, majstor, možda, nehotice prenosi osjećaj neke vrste gorčine i skrivene tjeskobe.

Drama nije bila jača strana Veronezea i, uopšteno govoreći, bila je strana kreativnom skladištu njegovog lika. Stoga se Veronese često, čak i uzevši dramski zaplet, lako odvrati od prenošenja sukoba likova, od unutarnjih doživljaja likova na svijetle i živopisne trenutke života, na ljepotu samog slikarstva. Ipak, note tuge i tuge počinju odzvanjati u nekim od njegovih kasnijih Silazaka s križa. To se posebno osjeća na slikama u Budimpešti, a posebno u Luvru, prožetim istinskim osjećajem plemenite tuge i tuge.

U kasnijem periodu, u nekim od Veroneseovih djela, neočekivanom snagom probijaju pesimistična raspoloženja. Takvo je njegovo pustinjačko oplakivanje Hrista (između 1576. i 1582.), sumorno nemirno i prigušenih boja. Istina, gest anđela, pognutog nad Kristom, pomalo se neumesno razlikuje po svojoj gotovo dvorskoj gracioznosti, ali se u odnosu na sliku u cjelini percipira otprilike na isti način kao što bismo percipirali graciozno punokrvni pokret koji slučajno provukao se - gest nedavnog podanika obuzetog iskrenom tugom, poraženog sudbinom i bogatstvom. Tokom ovih godina, Veronese je u osnovi nastavio da izvršava narudžbe za ceremonijalne, svečane radove. Godine 1574., kao posljedica nekoliko velikih požara, izgorio je značajan dio unutrašnjosti Duždeve palače, pri čemu su, posebno, izgubljena izuzetna slikarska djela oba Bellinia. Naručeni su novi ciklusi u koje su bili uključeni Tintoretto i Veronese. Potonji je završio niz slika: "Veridba svete Katarine", alegorijski "Trijumf Venecije" (oko 1585; Venecija, Duždeva palata), zapravo više ne trijumfalna i ne pobjednička, i druge kompozicije ove vrsta. Naravno, u tako oštroj suprotnosti sa životom, ove kompozicije izvodi ostareli i mudriji majstor sa sve nepristrasnijim, sve ravnodušnijim rukom. Za razliku od ovih svečanih djela, najveću vrijednost imaju već spomenuti "Oplaćanje Hrista", žalosno "Raspeće" iz Luvra i Budimpešte i još neka mala štafelajna djela nastala "za sebe", puna tužne lirike i tuge. u kasnom radu majstora, kada je tada zaljubljen u radost i lepotu bića.

Umjetnost darovitog slavenskog slikara, porijeklom Dalmatinca, Andrea Meldolle (Medulich), zvanog Schiavone (1503/22-1563), što znači Slaven, dolazi u dodir s Tintorettovim krugom stvaralačkih interesovanja. Schiavone, koji je rano umro, nije imao vremena da u potpunosti otkrije svoj talenat, a ipak je njegov doprinos razvoju venecijanskog slikarstva prilično primjetan.

Schiavone je iskusio poznati utjecaj Parmigianina, ali glavni fokus njegove aktivnosti je bio određen praćenjem umjetnosti pokojnog Tiziana i direktnim utjecajem Tintoretta na njega. U ranom periodu Schiavoneovu umjetnost odlikovalo je dobro poznato idilično raspoloženje u prenošenju žanrovski interpretiranih mitoloških scena ("Diana i Actaeon"; Oksford). Kasnije, u njegovim mitološkim kompozicijama, kao i jevanđeljskim (rijetko se bavi ovim spektrom tema), one dobijaju nemirniji i dramatičniji karakter. Schiavone veliku pažnju posvećuje razvoju pejzažnog okruženja u koji smješta junake svojih djela. Osjećaj punog uzbuđenja elementarnog života moćne prirode izuzetan je kvalitet djela zrelog Schiavonea (Jupiter i Io; Ermitaž, Midasov sud; Venecijanska akademija itd.). Otkrivanje ljudskih karaktera, tragičnu težinu sukoba među njima, Schiavone je uspio s manje dubine i snage generalizacije nego pokojni Tizian ili Tintoretto. Uz sav svoj interes za ove probleme, Schiavone se nije mogao osloboditi nekoliko vanjskih metoda dramatizacije slike, a u nekim slučajevima i pretjeranog narativnog alegorizma (na primjer, alegorijski triptih "Priroda, vrijeme i smrt"; Venecijanska akademija).

Najdublje i najšire tragične kontradikcije tog doba izražene su u djelu Jacopa Robustija, zvanog Tintoretto (1518-1594). Tintoretto je potjecao iz demokratskih krugova venecijanskog društva, bio je sin farbara svile, pa mu otuda i nadimak Tintoretto - farbar.

Za razliku od Tiziana i Aretina, život sina farbača svile odlikovao se svojom skromnošću. Tintoretto je cijeli život sa svojom porodicom živio u skromnoj kući, u skromnoj četvrti Venecije na Fondamenta dei Mori. Nesebičnost, zanemarivanje životnih radosti i iskušenja njegovog luksuza - karakteristična osobina majstora. Često je, težeći prije svega realizaciji svoje kreativne ideje, bio toliko umjeren u zahtjevima za honorar da je preuzimao obavezu da dovršava velike kompozicije samo po cijeni boja i platna.

U isto vrijeme, Tintoretto se odlikovao čisto renesansnom širinom humanističkih interesa. Bio je dio uskog kruga najboljih predstavnika mletačke inteligencije kasne renesanse - naučnika, muzičara, naprednih javnih mislilaca: Daniele Barbaro, braća Venier, Zarlino i drugi. Konkretno, Zarlino, kompozitor i dirigent, bio je usko povezan sa prelaskom muzike u polifoniju, sa stvaranjem dvostrukog kontrapunkta, sa razvojem doktrine harmonije, koja odjekuje polifonijom kompleksa, puna nemirne dinamike i izraz slike Tintoretta, koji je imao izuzetan muzički talenat.

Iako je Tintoretto studirao slikarstvo kod Bonifacija Veronezea, mnogo je više zaslužan za duboki razvoj kreativnog iskustva Mikelanđela i Ticijana.

Složena i kontradiktorna razvojna umjetnost Tintoretta može se grubo podijeliti u tri faze: ranu, gdje je njegovo djelo još uvijek direktno povezano s tradicijama visoke renesanse, pokrivajući sam kraj 1530-ih i gotovo cijele 1540-te. U 1550-1570-im godinama. izvorni umjetnički jezik Tintoretta kao majstora kasne renesanse konačno se uobličava. Ovo mu je drugi period. Posljednjih petnaest godina rada majstora, kada njegova percepcija života i umjetnički jezik dostižu posebnu snagu i tragična sila, čine treći, završni period u njegovom radu.

Umjetnost Tintoretta, kao i umjetnost Tiziana, neobično je višestruka i bogata. Riječ je o velikim kompozicijama na vjerske teme, i djelima koja se mogu nazvati temeljnim za formiranje istorijskog žanra u slikarstvu, i divnoj "poeziji", i kompozicijama na mitološke teme, te brojnim portretima.

Za Tintoretta, posebno počevši od kraja 1550-ih, karakteristično je, prije svega, da iskaže svoje unutrašnje iskustvo i etičku procjenu slika koje je utjelovio. Otuda strastvena emotivna ekspresivnost njegovog umjetničkog jezika.

Želja da prenese glavnu stvar, glavnu stvar u sadržaju slike dominira u njegovom radu nad interesima čisto tehničke i slikovno formalne prirode. Stoga Tintorettov kist rijetko postiže virtuoznu fleksibilnost i gracioznu suptilnost Veroneseovog umjetničkog jezika. Vrlo često je majstor, koji je bijesno radio i uvijek žurio da se izrazi, stvarao slike koje su bile gotovo nemarne, „približne“ u svom izvođenju. U njegovim najboljim radovima, neobično duhovni sadržaj njegove slikovne forme, strastvena animacija njegove vizije svijeta dovode do stvaranja remek-djela, gdje je punoća osjećaja i misli u skladu sa moćnom slikarskom tehnikom primjerenom osjećaju umjetnika. i namjeru. Ova Tintorettova djela su ista remek-djela savršenog vladanja jezikom slikarstva, kao i kreacije Veronesea. Istovremeno, dubina i snaga ideje približavaju njegova najbolja djela najvećim Tiziovim dostignućima. Neujednačenost umjetničkog naslijeđa Tintoretta dijelom je posljedica činjenice da majstor (iako u potpuno drugačijoj mjeri nego njegov mlađi savremenik, Španac El Greco) u svom radu utjelovljuje jedan od najkarakterističnijih aspekata umjetničke kulture kasna renesansa, koja je i njegova slaba i jača strana, - to je direktno razotkrivanje u umjetnosti subjektivnog ličnog odnosa umjetnika prema svijetu, njegovim iskustvima.

Trenutak neposrednog prenošenja subjektivnog doživljaja, emocionalnog raspoloženja u samom rukopisu, u načinu izvođenja, možda se prvi put jasno ogleda u umjetnosti pokojnog Tiziana i Michelangela, odnosno u periodu kada su postali majstori kasne renesanse. U periodu kasne renesanse, impulsi umjetnikove zbunjene, potom razbistrene duše, živahno pulsiranje njegovih emocija više ne podliježu zadatku skladno jasnog odraza cjeline, već. naprotiv, direktno se odražavaju u samom načinu izvođenja, određuju ugao gledanja prikazanih ili imaginarnih pojava života.

U nekim slučajevima to je moglo dovesti do odstupanja od spoznaje svijeta, uranjanja u subjektivne "uvide" duše, kao što se dogodilo kod El Greca, u drugim slučajevima do hladnog umjetničkog i egoističkog poigravanja maniriranim stiliziranim oblicima. , podložan ličnoj proizvoljnosti ili slučajnom hiru fantazije, - u parmskoj školi manirizma. Ali tamo gdje je umjetnik bio zarobljen velikim tragičnim sukobima tog vremena, gdje je umjetnik strastveno nastojao spoznati, doživjeti i izraziti duh epohe, tamo je ova strana kulture kasne renesanse pojačavala neposrednu emocionalnu ekspresivnost umjetničkog. slika, dala mu je uzbuđenje iskrene ljudske strasti. Ova strana umjetnosti kasne renesanse našla je posebno potpuni izraz u djelu Tintoretta.

Novo što je Tintoretto unio u italijansku i svjetsku umjetnost nije bilo ograničeno na iskazivanje neposredne iskrene strasti za sagledavanjem svijeta, već se, naravno, oličavalo u drugim, značajnijim trenucima.

Tintoretto je bio prvi u umjetnosti tog vremena koji je stvorio sliku gomile ljudi, obuhvaćenih jednim ili složeno kontradiktornim duhovnim impulsom. Naravno, renesansni umjetnici su ranije prikazivali ne samo pojedinačne heroje, već čitave grupe ljudi, ali u Rafaelovoj Atinskoj školi ili Leonardovoj Posljednjoj večeri nije bilo osjećaja jedne ljudske mase kao živog integralnog kolektiva. To je bila kolekcija odvojenih nezavisno postojećih ličnosti koje ulaze u određene interakcije. U Tintorettu se po prvi put pojavljuje gomila, obdarena zajedničkim, jedinstvenim i složenim psihičkim stanjem, pokretna, ljuljačka, polifona.

Tragične kontradikcije u razvoju italijanskog društva uništile su predstavu renesansnog humanizma o dominaciji savršene, lijepe osobe nad svijetom oko sebe, o njenom sretnom i radosnom herojskom postojanju. Ovi tragični sukobi se odražavaju u Tintorettovom djelu.

Rana Tintorettova djela još nisu prožeta ovim tragičnim duhom, ona još uvijek žive u radosnom optimizmu visoke renesanse. Pa ipak, u tako ranim djelima kao što je Posljednja večera u crkvi Santa Marquola u Veneciji (1547.) već se može osjetiti ono pojačano zanimanje za dinamiku pokreta, za oštre kontrastne svjetlosne efekte, što, takoreći, predviđa dalji tok razvoja njegove umetnosti. Prvo razdoblje Tintorettoovog stvaralaštva završava velikom kompozicijom "Čudo svetog Marka" (1548; Venecijanska akademija). Ovo je velika i spektakularna monumentalna i dekorativna kompozicija. Mladića koji ispovijeda kršćansku vjeru pagani skidaju i bacaju na pločnike. Po nalogu sudije, podvrgnut je mukama, ali sveti Marko, brzo leteći s neba, čini čudo: čekići, štapovi, mačevi se lome o telo mučenika, koje je steklo magijsku neranjivost, a grupa dželata i gledaoci se sa uplašenim iznenađenjem naginju nad njegovo ispruženo tijelo. Kompozicija je, kao i renesansne, izgrađena na principu jasnog zatvaranja: nasilni pokret u centru je zatvoren zbog pokreta figura smještenih u njegovom desnom i lijevom dijelu usmjerenih prema središtu slike. Njihovi volumeni su modelirani vrlo plastično, pokreti su puni one potpune ekspresivnosti gesta, tako svojstvene umjetnosti renesanse. Dat u smjeloj perspektivi, lik mlade žene s djetetom u lijevom kutu slike nastavlja tradiciju posebno heroiziranog žanra, koji je došao do izražaja u Tizianovom djelu 1520-ih i 1530-ih godina. ("Uvođenje Marije u hram"). Međutim, brzi let - pad Sv. Marka, koji odozgo upada u kompoziciju slike, unosi trenutak izuzetne dinamike, stvara osjećaj ogromnog prostora izvan okvira slike, anticipirajući na taj način percepciju slike. događaj ne kao cjelina zatvorena u sebe, već kao jedan od rafala u vječnom kretanju, protok vremena i prostora, tako karakterističan za umjetnost kasne renesanse.

Isti motiv osjeća se i na Tintorettovoj nešto ranijoj slici Povorka svete Uršule, gdje anđeo koji brzo uleti izvana slike upada u mirno uglađenu procesiju koja se kreće iz dubine. A u Tintorettovoj interpretaciji tradicionalnih mitoloških tema pojavljuju se i nove note. Takva je jukstapozicija, puna dramatičnog kontrasta, mladenačke ljepote gole Venere, malog Kupidona koji mirno drijema u kolevci, i uglatih pokreta raskošnog starca Vulkana ("Venera i Vulkan", 1545-1547; Minhen) .

1550-ih godina crte novog u Tintorettovom radu konačno trijumfuju nad starim, već zastarjelim shemama. Jedan od mnogih karakteristični radovi ovog vremena je njegovo "Uvođenje Marije u hram" (oko 1555; Venecija, crkva Santa Maria del Orto), toliko različito od svečanog Tizianovog "Uvođenja u hram" nalik frizu. Strmo stepenište koje vodi od posmatrača u dubinu slike vodi do praga hrama. Na njemu su, u oštroj dijagonalnoj perspektivi, razbacane zasebne figure prekrivene nemirnim uzbuđenjem. Na vrhu stepenica, na pozadini mirnog neba, nazire se svečano strogi stariji prvosveštenik, okružen akolitima. Njemu se, penjući se na posljednje stepenice stepenica, brzo kreće krhki lik Marije. Osećaj prostranstva sveta, brza dinamika prostora, prožimanje ljudi koji učestvuju u akciji nekakvim brzo pulsirajućim, vibrirajućim pokretom daju čitavoj kompoziciji izuzetno uzbuđenje, poseban značaj.

U Otmici tijela svetog Marka (1562-1566; Venecijanska akademija) posebno jasno dolazi do izražaja još jedno obilježje Tintorettova djela zrelog perioda. U trenutku kada pobožni Mlečani ukradu tijelo sveca iz Aleksandrije, koje pripada "nevjernicima", izbija oluja koja tjera uplašene Aleksandrijce u bijeg. Ogromne sile elemenata, nemirno osvjetljavanje slike bljeskovima munja, borba svjetla i tame olujnog oblačnog neba pretvaraju prirodu u moćnog saučesnika događaja, pojačavaju ukupnu nemirnu dramu slike.

U Posljednjoj večeri u crkvi San Trovaso, Tintoretto odlučno krši jasnu i jednostavnu hijerarhiju likova tako karakterističnu za, recimo, Rafaelovu Atinsku školu ili Leonardovu Posljednju večeru. Figure nisu pred posmatračem, one su, takoreći, izvučene iz prostora prirodnog okruženja. Četvrtasti sto za kojim sjede Krist i apostoli u polupodrumu stare krčme dat je u oštrom dijagonalnom raksu. Okruženje koje okružuje apostole je najčešće okruženje jedne obične kafane. Stolice ispletene slamom, drvene tabure, stepenište koje vodi na sledeći sprat kafane, prigušeno osvetljenje siromašne sobe - sve je to, takoreći, oteto iz života. Čini se da se Tintoretto vraća naivnom narativu kvatrocentističke umjetnosti, s ljubavlju oslikavajući svoje likove na pozadini ulice ili njihovog suvremenog interijera.

Ali tu postoji i značajna razlika. Prvo, iz vremena Giorgionea, Mlečani su svoje figure postavljali direktno u samu okolinu, ne na pozadini sobe, već u prostoriji. Tintoretto takođe ne mari za sitnu ljubav da ispisuje svakodnevne predmete tako slatke i drage kvatrocentistu. Samu atmosferu stvarnog okruženja želi da prenese kao karakterističnu ekspresivnu sferu radnje za likove. Štaviše, što je tipično za njegova plebejska demokratska osjećanja, on naglašava uobičajenost sredine u kojoj rade stolarov sin i njegovi učenici.

Tintoretto teži cjelovitosti kompozicije, prirodnoj za gotovo umjetničko djelo, ali u poređenju sa majstorima prethodne etape, on oštro osjeća složenu polifoniju života, gdje se velika, glavna stvar nikada ne pojavljuje u svom čistom obliku. .

Stoga, oslikavajući određeni trenutak pun unutrašnjeg značaja u struji života, Tintoretto ga zasićuje raznolikim, izvana kontradiktornim motivima: Krist izgovara svoje riječi „Jedan od vas će me izdati“ upravo u trenutku kada su njegovi drugovi zauzeti širokim razne akcije. Jedan od njih, držeći šolju u lijevoj ruci, ispružio je desnom rukom do velike boce vina koja je stajala na podu; drugi se nagnuo nad posudu s hranom; sluga, držeći nekakvo jelo, već je otišao na pola puta iza okvira slike; žena koja sjedi na stepenicama, ravnodušna prema onome što se dešava, zauzeta je vrtenjem. Upravo u vrijeme kada su ljudi bili ometeni tako raznolikim aktivnostima, čule su se riječi učiteljice koje su sve zadivile. Sve ih je spojila trenutna nasilna reakcija na njih strašne riječi. Oni koji se ničim nisu bavili uspjeli su im odgovoriti na različite načine. Jedan se iznenađeno naslonio, drugi uvrijeđeno sklopi ruke, treći se, žalosno prislonivši ruke na srce, uzbuđeno klanja svom voljenom učitelju. Oni od učenika koji su bili ometeni svojim svakodnevnim poslovima kao da su se ukočili u trenutnoj zbunjenosti. Ruka pružena boci je visila i više neće ustati da sipa vino; osoba koja se sagne nad posudu više neće skidati njen poklopac. Zahvati ih i opšti izliv ogorčenog iznenađenja. Tako Tintoretto pokušava istovremeno prenijeti složenu raznolikost svakodnevnog života. svakodnevni život i onaj trenutni bljesak emocija i strasti, koji odjednom ujedinjuje ovu grupu tako naizgled heterogenih ljudi u jednu celinu.

U 1550-1560-im godinama. Tintoretto stvara ne samo djela u kojima se već naslućuje tragična zbrka epohe, već i niz slika prožetih željom da se iz sukoba stvarnosti pobjegne u svijet poetske bajke, u svijet snova. Ali i u njima se i dalje osjeća oštar osjećaj za kontraste i nestalna nestabilnost promjenjivog bića, iako u preobrazbi bajkovitog i poetskog oblika.

Dakle, u francuskoj priči iz 13. veka napisanoj na motiv. Na slici „Spašavanje Arsinoe“, umetnik stvara, naizgled u tradiciji renesansne slikovne „poezije“, šarmantnu priču o tome kako vitez i mladić plove gondolom do podnožja sumorne kule zamka. iz mora spasi dvije gole ljepotice okovane u lance. Ovo je prelijepa pjesma koja čovjeka vodi u svijet poetske fikcije iz nemirne i nestalne nestabilnosti stvarnog života. Ali s kakvom oštrinom majstor upoređuje hladnu metalnu kirasu viteza, u dodiru s mekom nježnošću ženskog tijela, i koliko je nestalan, nestabilan oslonac lagani čamac, koji se njiše na valovima nestalnog mora.

Jedna od najboljih slika iz serije “poezija” je Suzana, formalno posvećena biblijskom mitu, iz Bečke galerije (oko 1560.). Očaravajuća magija ove kompozicije je neodoljiva. Prvo, ovo je jedna od slika na kojoj se ne osjećaju tragovi jurnjave, često karakteristične za Tintoretta. Napisano je tankim i preciznim virtuoznim kistom. Cijelu atmosferu slike nadahnjuje posebno nježna srebrnasto-plavkasta hladnoća koja joj daje osjećaj svježine i blagog hladnoće. Susanna je upravo izašla iz kade. Njena lijeva noga je još uvijek uronjena u hladnu vodu. Ozareno tijelo obavijeno je svijetlim plavkastim sjenama, sve kao da sija iznutra. Sjaj njenog meko bujnog i fleksibilnog tela u suprotnosti je sa viskoznijom teksturom nemirno zgužvanih nabora plavkasto-zelenog peškira u senci.

Ispred nje, u tamno maslinastozelenoj rešetki, plamte ruže ružičasto-ljubičaste boje. U pozadini se srebrni traka potoka, a iza njega, ispisana svijetlim, blago sivkastim tonom pistacija, uzdižu se tanka debla malih topola. Srebrnaste topole, hladni sjaj ruža, svjetlucanje mirnih voda bazena i potoka kao da pohvataju motiv sjaja Suzaninog nagog tijela i, počevši od smeđe-maslinaste pozadine sjene i zemlje , stvorite onu srebrno hladnu i nježno blistavu atmosferu koja obavija cijelu sliku.

Susanna viri u ogledalo postavljeno ispred nje na tlu, diveći se sopstvenom odrazu. Ne vidimo ga. U drhtavoj bisernoj površini ogledala postavljenog pod uglom u odnosu na posmatrača, ogledaju se samo zlatna igla i čipkasti vrh peškira kojim ona briše stopala. Ali ovo je dovoljno - gledalac pogađa ono što ne vidi, prateći smjer pogleda zlatokose Susanne, pomalo iznenađene vlastitom ljepotom.

Veličanstven u slikarstvu, živahan, uzbuđeno svetao, i kompozicija "Poreklo Mlečnog puta" (London), nastala 1570. Prema drevnom mitu, Jupiter je, želeći da nagradi besmrtnost za svoju bebu, rođenu od smrtnice, naredio da ga pritisne na Junonina grudi da bi, ako popije mleko boginje, i sam postao besmrtan. Od prskanja mlijeka zatečenih i uplašenih ustuknuta, Juno, Mliječni put se uzdigla, okružujući nebo. Kompozicija, puna nemirne zebnje, izgrađena je na kontrastu Jupiterove služavke koja ubrzano nadire iz dubine svemira i nježno bujnog bisernog tijela gole boginje koja se iznenađeno nasloni. Kontrast oštrog leta služavke i meke nježnosti pokreta lijepe boginje pun je izuzetne oštrine i šarma.

Ali ovi sanjivo nježni snovi o "poeziji" samo su jedan aspekt u majstorovom radu. Njegov glavni patos je drugačiji. Burno kretanje ljudskih masa, koje ispunjava ogroman svijet, sve više privlači pažnju umjetnika.

Sl. str. 280-281

Tragični sukobi vremena, tuga i patnja ljudi izraženi su posebnom snagom, iako, kako je to bilo tipično za to doba, u posrednom obliku, u Raspeću (1565.), stvorenom za scuolu di San Rocco i karakterističnom za drugi period Tintoretovog rada. Slika ispunjava cijeli zid velike kvadratne sobe (tzv. Alberto), uz ogromnu gornju dvoranu. Ova kompozicija, koja ne pokriva samo scenu Hristovog raspeća i dva razbojnika, uključuje učenike koji se drže krsta i mnoštvo ljudi koji ih okružuju. Ostavlja gotovo panoramski utisak iz gledišta iz koje se gleda, jer svjetlost koja se slijeva kroz prozore oba bočna zida, takoreći, proširuje cijelu prostoriju. Preplitanje dvaju suprotnih tokova svjetlosti, koje se mijenjaju kako se sunce kreće, oživljava sliku svojim bojama, ili tinjajućim, ili bljeskajućim, ili blijedećim. Sama kompozicija se ne pojavljuje odmah pred gledaocem u svom svom integritetu. Kada je gledalac u velikoj sali, tada se u otvoru vrata vidi samo podnožje krsta i grupa učenika raspetog čoveka zagrljeni tugom. Neki se sa brigom i tugom saginju nad slomljenom majkom; drugi u strasnom očaju okreću oči ka pogubljenom učitelju. On, podignut krstom visoko iznad ljudi, još se ne vidi. Grupa čini potpunu, samostalnu kompoziciju, jasno ograničenu okvirom vrata.

Ali Ivanov izgled i osovina križa koja se penje ukazuju na to da je ovo samo dio šire i sveobuhvatnije kompozicije. Gledalac dolazi na vrata, i već vidi Hrista iscrpljenog patnjom, lijepog i snažnog čovjeka, sa nježnom tugom kako klanja lice svojoj porodici i prijateljima. Još jedan korak - i pred gledaocem koji je ušao u prostoriju, u cijeloj svojoj širini otvara se ogromna slika, naseljena gomilom ljudi, zbunjenih, radoznalih, trijumfalnih i saosećajnih. Usred ovog nabrijanog mora ljudi, usamljena grupa ljudi držala se za podnožje križa.

Krist je okružen neopisivim sjajem boja, fosforescentnim na pozadini tmurnog neba. Njegove ispružene ruke, prikovane za prečku, kao da grle ovaj nemirni bučni svijet u široki zagrljaj, blagosiljajući ga i praštajući ga.

"Raspeće" je zaista cijeli svijet. Ne može se iscrpiti u jednom opisu. Kao iu životu, sve je u njemu neočekivano, a istovremeno neophodno i značajno. Upečatljivo je i renesansno plastično modeliranje likova i duboka vidovitost ljudske duše. Sa okrutnom istinitošću, umetnik vaja i lik bradatog poglavice na konju, koji s razmetljivim samozadovoljstvom gleda na pogubljenje, i starca, sa tužnom nežnošću, koji se saginje nad iscrpljenom Marijom, a mladi Jovan, u žalosnom zanosu, okrenut njegov pogled na umirućeg učitelja.

Kompoziciju "Raspeća" dopunjuju dva panela postavljena na zidu nasuprot, sa strane vrata - "Hristos pred Pilatom" i "Nošenje krsta", koji otelotvoruju glavne faze "muke Hristove". Zajedno, ova tri djela čine kompletan ansambl kako u kompozicionom tako i u figurativnom smislu.

Interes za velike monumentalne cikluse karakteristična je za zrelog i kasnog Tintoretta, koji nastoji upravo u „mnogoglasnoj“ izmjeni slika koje odjekuju i kontrastiraju jedna s drugom da prenese svoju ideju o elementarnoj moći i složena dinamika bića. Najpotpunije su se otkrili upravo u gigantskom ansamblu Scuola di San Rocco, nezapamćenom za slikarstvo ulja, koji se sastoji od nekoliko desetina platna i plafona - gornjih (1576-1581) i donjih (1583-1587) velikih leđa. Među njima, Posljednja večera, prožeta brzom dramom; prožeta elegičnom sanjivošću i suptilnim osjećajem stapanja ljudske duše sa svijetom prirode, „Marija Egipćanka u pustinji“ (donja dvorana); pun skrivene napetosti i tjeskobe "Kristovo iskušenje"; strašno veličanstveni “Mojsije koji siječe vodu iz kamena”, koji prikazuje napetu borbu titana sa elementarnim silama neprijateljske prirode.

U nekim djelima ciklusa San Rocco posebno jasno dolazi do izražaja narodna temeljna osnova Tintorettova djela. Ovo je njegovo "Obožavanje pastira". Karakteristična je plebejska situacija dvospratne štale, tipične za seljačke farme tera-farme, zarobljene iz života (na podu gornjeg sloja, gdje se čuvalo sijeno za stoku, sklonile su se Marija i beba). Istovremeno, neobična rasvjeta, uzburkanost pokreta pastira koji donose svoje skromne darove transformišu ovaj prizor, otkrivajući unutrašnji značaj događaja.

Apel na sliku velike mase ljudi kao protagonista djela tipičan je za niz drugih Tintorettovih djela iz posljednjeg razdoblja.

Tako u posljednjem periodu svog rada stvara za Duždevu palaču i Veneciju jednu od prvih povijesnih slika u pravom smislu riječi - "Bitka u zoru" (oko 1585.). Na ogromnom platnu koje ispunjava cijeli zid, Tintoretto prikazuje gomile zahvaćene bijesom bitke. Međutim, u Bitci u zoru, Tintoretto ne nastoji dati neku vrstu kopnene karte bitaka, kao što su to kasnije ponekad činili majstori 17. stoljeća. Više se bavi prenošenjem različitih ritmova bitke. Na slici se izmjenjuju ili grupe strijelaca koji bacaju strijele, pa konjanici koji su pali u bitku, zatim gomile pješaka koje se polako kreću u napadu, pa grupa artiljeraca, koji napeto vuku teški top. Bljesak crvenih i zlatnih barjaka, teški oblačići barutnog dima, brze godine strijela, tupo treperenje svjetla i sjene prenose dramatičnu svjetlost i složenu polifoniju urlanja bitke koja se odvija. Nije slučajno da se u njega toliko zaljubio Tintoretto Surikov, veliki majstor oslikavanja narodnog života, složenog, mnogostranog ljudskog kolektiva.

Kasnijem periodu pripada i njegov "Raj" (posle 1588.) - ogromna kompozicija koja zauzima čitav krajnji zid grandiozne glavne dvorane Duždeve palate. Slika je napisana do detalja prilično ležerno i s vremena na vrijeme veoma potamnjena. Ideju o originalnom slikovitom karakteru ove kompozicije može dati njena velika skica koja se čuva u Louvreu.

„Raj“, a posebno „Bitka u zoru“ Tintoreta, naravno, formalno se ne sukobljavaju sa impozantno prazničnim ansamblom Duždeve palate, veličajući veličanstvenu moć patricijske Venecije koja već ide na zalazak sunca. Pa ipak, njihove slike, osjećaji i ideje koje evociraju mnogo su šire od apologije bledeće veličine venecijanske moći, i, u suštini, prožete su osjećajem kompleksnog značaja života i iskustava, ako ne i samog ljudi u našem shvatanju, zatim narodne gomile, narodne mase.

Poput posljednjeg sjajnog bljeska umiruće svjetiljke, dar majstora, koji stoji na kraju njegovog dugog putovanja, otkriva se u Sastanku Manne i Posljednjoj večeri u crkvi San Giorgio Maggiore (1594.).

Ova njegova posljednja djela odlikuju se složenom atmosferom uzburkanih osjećaja, prosvijetljene tuge, duboke meditacije. Dramatična oštrina sukoba, burni pokreti masa, oštri izlivi nagle strasti - sve se ovdje pojavljuje u ublaženom, razjašnjenom oličenju.

Istovremeno, spolja relativno suzdržani pokreti apostola koji pričešćuju Hrista puni su ogromne koncentrisane unutrašnje duhovne snage. I iako sjede za stolom koji dijagonalno ulazi u dubinu dugačke niske prostorije, a u prvom planu prikazuju figure energično pokretnih sluga i sluškinja, pažnja gledatelja je prikovana za apostole. Svjetlost, koja postepeno raste, raspršuje tamu, preplavljujući Krista i njegove učenike svojim magičnim fosforescentnim sjajem, to je svjetlo koje ih izdvaja, usmjerava našu pažnju na njih.

Treperava simfonija svjetlosti stvara osjećaj magije, pretvarajući naizgled običan događaj u čudo otkrivanja uzbuđene duhovne komunikacije male grupe ljudi, vjerni prijatelj prijatelja, učitelja i neke odlične ideje. Potoci blistavog sjaja odišu skromnim bakrenim lampama okačenim sa plafona; uskovitlani ispareni svjetlosni oblaci kondenziraju se u bestjelesne, sablasne slike anđela, basnoslovno hirovita svjetlost klizi po površini svjetlucave, obasjane tihim obojenim sjajem običnih predmeta skromnog uređenja sobe.

U Okupljanju mane, nježno blistavo srebrnasto-zelenkasto svjetlo obavija svijetle daljine, nježno klizi po tijelima i odjeći figura prvog i srednjeg plana, kao da otkriva ljepotu i poeziju ljudi koji se bave jednostavnim običnim poslovima: predilica na alatnoj mašini, kovač, praonice koje peru rublje, seljak vozi mazgu. A negdje sa strane, nekoliko žena skuplja zrnca mane. Ne, ali mana koja hrani ljude pada s neba. Čudo je negdje drugdje, u poeziji rada posvećenoj njenom moralnom ljepotom.

U ovim oproštajnim delima prosvećenog genija, Tintoretto je, možda, najbliži svim majstorima 16. veka. približava Rembrantu, njegovom osjećaju za duboku poeziju i značaju moralnog svijeta običnog čovjeka. Ali upravo se tu najjasnije otkriva presudna razlika između umjetnosti Tintoretta i velikog realiste 17. stoljeća. Tintoretto karakterizira želja za širokim natrpanim platnima i uzdignuta herojska interpretacija slike koja dolazi iz tradicije renesanse, dok su Rembrandtove slike pune skromne koncentracije, samoudubljenja, kao da nehotice otkrivaju ljepotu svog unutrašnjeg morala. svijet. Svjetlosni tokovi koji se slijevaju iz velikog svijeta svojim valovima zapljuskuju junake Tintorettovih kompozicija: kod Rembrandta - blagi sjaj, kao da ga odišu tužni, smireno radujući, slušajući jedni druge ljudi, raspršuje gluvu tamu okolnog prostora.

Iako Tintoretto nije bio tako rođeni slikar portreta kao Tizian, ostavio nam je veliku, iako neujednačenu po kvalitetu, galeriju portreta. Najbolji od ovih portreta su, naravno, umetnički veoma značajni i zauzimaju značajno mesto u razvoju portreta modernog doba.

Tintoretto u svojim portretima nastoji ne toliko da otkrije, prije svega, jedinstvenu individualnost osobe, koliko da pokaže kako se neke univerzalne ljudske emocije, osjećaji, moralni problemi tipični za to vrijeme prelamaju kroz originalnost ljudskog individualnog karaktera. Otuda i određeno umekšavanje u prenošenju osobina individualne sličnosti i karaktera, a ujedno i izvanredan emocionalni i psihološki sadržaj njegovih slika.

Originalnost Tintorettovog portretnog stila utvrđena je tek sredinom 1550-ih. Dakle, slike ranijih portreta, na primjer, muški portret (1553; Beč), češće se odlikuju velikom materijalnom opipljivošću, suzdržanom dinamikom gesta i općim neodređenim zamišljenim raspoloženjem nego napetošću njihovog psihološkog raspoloženja. stanje.

Među tim ranim portretima, možda je najzanimljiviji generacijski portret Venecijanca (kraj 1540-ih - početak 1550-ih; Drezdenska galerija). Opće stanje plemenite sanjivosti ovdje je preneto posebno suptilno i poetično. U njega je suzdržano utkan dašak nježne ženstvenosti.

U kasnijim portretima, na primjer, na portretu Sebastiana Veniera (Beč) i posebno na berlinskom portretu starca, slike postižu veliku duhovnu, psihološku dubinu i dramatičnu moć izraza. Likove na Tintoretinim portretima često obuzima duboka tjeskoba, žalosni odraz.

Takav je njegov autoportret (1588; Louvre). Iz nejasnog mraka neodređeno nestalne pozadine izranja tugaljivo, obasjano nemirnom, nesigurnom, kao da blijedi svjetlo, umorno lice stari majstor. Lišen je bilo kakve reprezentativnosti i fizičke ljepote, to je lice umornog starca, iscrpljenog teškim mislima i moralnom patnjom. Ali unutrašnja duhovna ljepota, ljepota moralnog svijeta čovjeka, preobražava njegovo lice, daje mu izuzetnu snagu i značaj. Istovremeno, ovaj portret nema onaj osjećaj intimne povezanosti, tihog intimnog razgovora između gledatelja i portretiranog, niti gledateljčevog učešća u duhovnom životu junaka, što osjećamo na portretima pok. Rembrandt. Pogled Tintorettovih širom otvorenih žalosnih očiju uperen je u posmatrača, ali on klizi pored njega, pretvara se u beskonačnu daljinu ili, što je isto, u sebe. Istovremeno, u nedostatku bilo kakve vanjske gestikulacije (ovo je portret poprsja, gdje ruke nisu prikazane), nemirni ritam svjetla i sjene, gotovo grozničava nervoza poteza izuzetnom snagom prenose osjećaj unutrašnje previranja, nemiran izliv misli i osećanja. Ovo je tragična slika mudrog starca koji traži i ne nalazi odgovor na svoja žalosna pitanja okrenuta životu, sudbini.

U izuzetno bliskoj vezi sa arhitekturom, u Veneciji se razvija i skulptura. Venecijanski kipari su češće izvodili radove koji su izravno povezani s monumentalnim ukrasom veličanstvenih venecijanskih građevina nego s radom na samostalnom skulpturalnom spomeniku ili štafelajnoj skulpturi. Nije slučajno da je najveći majstor venecijanske skulpture bio arhitekt Jacopo Ansovino (1486-1570).

Naravno, u svojim monumentalnim i dekorativnim radovima, vajar Sansovino je suptilno osjetio namjeru Sansovina arhitekte. Takva sintetička djela, gdje majstor djeluje i kao kipar i kao arhitekta, na primjer, prekrasna ložeta na Piazza San Marco (1537), odlikuju se nevjerojatnim skladnim jedinstvom plemenitih svečanih arhitektonskih oblika i reljefa i okruglih kipova koji ukrasite ih.

Općenito, umjetnost Sansovina, posebno u ranom periodu njegovog stvaralaštva, usko je povezana s umjetnošću visoke renesanse. Posebnost njegovih ranih radova je suptilan osjećaj meke igre chiaroscura, slobodne fluidnosti ritma, koji povezuju plastičnost Sansovina i prije nego što se preselio u Veneciju s općim tendencijama karakterističnim za venecijansku umjetnost u cjelini. Ove, da tako kažemo, slikovite osobine Sansovinove plastičnosti prvi put se jasno odražavaju u njegovoj statui mladog Bakhusa (1518), koja se nalazi u firentinskom nacionalnom muzeju.

Sansovino se nakon 1527. godine nastanio u Veneciji, gdje se odvijao cijeli daljnji stvaralački život umjetnika. U tom periodu, s jedne strane, dolazi do porasta slikovnih trendova u Sansovinovim višefiguralnim reljefnim kompozicijama, na primjer, u njegovim brončanim reljefima posvećenim životu sv. Marka (katedrala San Marco u Veneciji). Uprkos činjenici da su ovi reljefi izgrađeni na principu perspektivnog reljefa, oštra igra chiaroscura, narušavanje prednje ravni reljefa podebljanim uglovima, slika oblačnog neba na zadnjoj ravni reljefa daju naglašenu slikovitost i emocionalnu dinamiku ovih radova. U kasnijim reljefima za brončana vrata sakristije katedrale San Marco Sansovino se dosljedno poziva na tehnike perspektivnog reljefa, a da bi snažnije prenio osjećaj dubine prostora, površinu vrata čini konkavnom. . U suštini, posljednji reljefi u njihovom emotivnom "slikarstvu" donekle odjekuju na djela kasnog Tiziana i ranog Tintoretta.

U kipskoj plastici, zreli Sansovino, nastavljajući da stvara slike pune herojske ljepote i veličine, nastoji ih što aktivnije povezati s okolnim prostornim okruženjem. Otuda „slikarska“ sloboda uglova, otuda želja, kada fasadu zgrade ukrašava sa više kipova, da te statue poveže zajedničkim ritmom, svojevrsnom kompozicionom prozivkom motiva suprotstavljenih pokreta. Iako je svaki od njih smješten u zasebnu nišu i, čini se, izolovan jedan od drugog, neki zajednički ritmički ushićenje, neka vrsta emotivnog odjeka povezuje ih u nekakvu jedinstvenu emotivno-imaginativnu cjelinu.

U kasnom periodu Sansovinovog stvaralaštva, taj osjećaj sloma, ritmičkog nemira, koji je općenito karakterističan za italijansku kasnu renesansu, dolazi do izražaja u njegovim djelima. Takva je, posebno, slika mladog, iscrpljenog unutrašnjim kontradikcijama, Jovana Krstitelja.

Alessandro Vittoria (1525-1608) je radio od dvadesete godine u Veneciji. Bio je Sansovinski student i sa njim sudjelovao u izvođenju velikih monumentalnih i dekorativnih radova (posjeduje karijatide kapije Sansovinske biblioteke, 1555, kip Merkura u Duždevoj palači, 1559). Vrijedan spomena je nadgrobni spomenik dužda Venijera (1555; Venecija). Među njegovim radovima kasnog perioda, prožetim manirističkim uticajima, ističe se Jovan Krstitelj (1583; Trevizo). Njegovi portreti su vrijedni pažnje, odlikuju se živošću karakteristika i efektnom kompozicijom. Takve su biste Markantonija Grimanija, Tomasa Rangonea i drugih. Vittoria je također bio tvorac izvanredne serije malih bronzanih skulptura koje su krasile bogate svjetovne interijere tog vremena, kao i crkve, kao što je, na primjer, njegov elegantno hiroviti kandelabar kapele del Rosario. Njegova dela ove vrste usko su povezana sa opštim razvojem italijanske primenjene umetnosti.

"Odlazak mletačkog dužda na zaruke na Jadransko more".
1730-ih.

Nakon sumornog Milana, preplavljenog španskom vojskom, "Najsmirenija dama Jadrana", kako se tada zvao ovaj čudesni grad, pojavila se pred putnicima u svom svom sjaju, izranjajući iz morskih dubina sa svojim kanalima i mostovima. , raskoš fasada palače od mramorne čipke i praznična višejezična gužva. Sve je to zapanjilo mlade već prvog dana dolaska. Grad se još nije opametio nakon nedavno završenog karnevala, kada svi stanovnici, mladi i stari, nakratko upadaju u ludu zabavu, zaboravljajući na sve na svijetu. Ni posljednji siromah ili prosjak nije sebi uskratio zadovoljstvo, obukao karnevalski kostim i stavio masku, da se sa svima piruje i zabavlja dok ne padne dan i noć. Karnevalska maska ​​je sve izjednačila, a ljudi su neko vrijeme postali gotovo članovi jedne porodice, podjednako uživajući u životu.
Venecijanski karneval bio je nadaleko poznat, a na njega su dolazili gosti iz drugih gradova i zemalja. Po pravilu, uoči dana, u lagunu je sleteo veliki desant prostitutki, koje je čekao pravi posao u danima nadolazeće lude vakhanalije. Po tradiciji, sve je počelo svinjskim "koridom" - svinje koje su bile unapred donete držane su u posebnim torovima u dvorištu Duždeve palate, a uz zvuke zvona, kao po komandi, sve su odjednom puštene na slobodu. Na Piazza San Marco i okolnim ulicama vladala je opšta nereda i lov na svinje koje su cvilile od straha. Sam ovaj festival nazvan je "karneval" od italijanske riječi carne- meso, kad mesojed dođe pred post, vrijeme je za totalnu proždrljivost i pijanstvo.

Alexander Makhov. "Caravaggio".

Aleksandar Nikolajevič Mordvinov.
"Pogled na Veneciju".
1851.

Valentin Aleksandrovič Serov.
"Markov trg u Veneciji".
1887.

Venecija (Venezia), glavni grad pokrajine Venecije i regije Veneto, sjeverna Italija. glavna luka na Jadranskom moru. 348,2 hiljade stanovnika (1960). Nalazi se na 118 ostrva razdvojenih kanalima (oko 400 mostova). Venecija je povezana sa kopnom mostovima. U Veneciji i njenim predgrađima, brodogradilišta, elektrotehnika, proizvodnja turbina, kotlova, oružja, obojena metalurgija, rafinerija nafte, hemijska i tekstilna industrija. Zanatska izrada umjetničkih proizvoda od stakla, mozaika, čipke itd. Venecija je osnovana 452. godine. U srednjem vijeku - oligarhijska Mletačka Republika. Graditeljska cjelina Venecije nastala je u srednjem vijeku i renesansi. Centar grada čini trg sv. Marka sa katedralom sv. Marka (10.-11. st.) i zgrade Prokura (15.-16. st.). Ansambl centra Venecije obuhvata i zvonik, Duždevu palatu (14-15. vek), biblioteku San Marko (16. vek), sa pogledom na Piazzettu. Palate se nalaze uz obale Velikog kanala (Ca d'Oro, Rezzonico, Pesaro, itd.).

Encyclopedic Dictionary. "Sovjetska enciklopedija". 1963.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Venecija. Crkva Svetog Marka.
1884.

Blok je pisao o Veneciji (1909):

Hladan vjetar iz Lagune
Gondole su tihi kovčezi.
Ja sam ove noći - bolestan i mlad -
Prostrani na lavljem stupu.

Na kuli, uz pesmu od livenog gvožđa,
Divovi udaraju u ponoć.
Mark se utopio u lunarnoj laguni
Ikonostas sa šarama…

Blok je govorio o Veneciji u pismu svojoj majci:

“Ovdje sam mnogo toga shvatio, živeći u Veneciji već potpuno, kao u svom gradu, i skoro sve carine, galerije, crkve, more, kanali su za mene moji, kao da sam ovdje jako dugo.. Voda je sva zelena. Sve je to poznato iz knjiga, ali je ipak vrlo novo - novitet koji nije upečatljiv, već umirujući i osvježavajući.

Gumiljov - o Veneciji (1912):

... lav na stubu, i to sjajno
Lavlje oči gore
Drži jevanđelje po Marku,
Kao serafimi, krilati...

Sada je Ahmatova o Veneciji (1912. Ove godine je bila Gumiljovljeva žena):

Zlatni golubarnik pored vode
Nježna i izbjeljujuća zelena;
Slani povjetarac briše
Crni čamci uski tragovi...

... Kao na drevnom izblijedjelom platnu,
Nebo je zagasito plavo...
Ali nije gužva u ovoj zbijenosti,
I nije zagušljiv u vlazi i vrućini.

Yuri Annenkov. "Dnevnik mojih susreta". Moskva, "Beletristika". 1991.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Venecija. Doge's Palazzo.
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Venecija. Palazzo Dorio.
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Katedrala Svetog Marka u Veneciji".
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Venecija".

Vasilij Igorevič Nesterenko.
Ugao stare Venecije.
1992.

"Pogled na Venecijansku lagunu".
1841.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1842.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
„Mkhitaristi na ostrvu Sv. Lazare. Venecija".
1843.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
„Venecijanska laguna. Pogled na ostrvo San Giorgio.
1844.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1844.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
Pogled na Veneciju sa Lida.
1855.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Noć u Veneciji"
1861.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Pogled na Veneciju iz lagune pri zalasku sunca."
1873.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
Duždeva palata u Veneciji na mjesečini.
1878.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Palata Ca d'Ordo u Veneciji".
1878.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1870-ih

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecijanska noć".

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
„Noćni pejzaž. Venecija".

Isaac Ilyich Levitan.
„Venecija. Riva degli Schiavoni.
1890.

Isaac Ilyich Levitan.
"Kanal u Veneciji".
1890.

„Venecija. Most".
1997.

Olga Aleksandrovna Krestovskaya.
„Venecija. Doba maske.
2003.

Olga Aleksandrovna Krestovskaya.
„Venecija. Noćno svjetlo".
2003.

Veliki kanal, Venecija.
1874.
Privatna kolekcija.

"Veliki kanal u Veneciji".
1875.
Shelbourne City Museum.

Kasna renesansa

Za razliku od umetnosti centralne Italije, gde se slikarstvo razvijalo u bliskoj vezi sa arhitekturom i skulpturom, u Veneciji u 14. veku. dominiralo slikarstvo. U djelu Giorgionea i Tiziana napravljen je prijelaz na štafelajno slikarstvo uz aktivnu upotrebu uljane boje. Jedan od razloga tranzicije odredila je klima Venecije, u kojoj je freska slabo očuvana. Drugi razlog je to što se štafelajno slikarstvo pojavljuje u vezi sa rastom svjetovnih tema i širenjem kruga predmeta koji su uključeni u krug pažnje slikara. Uporedo sa uspostavljanjem štafelajnog slikarstva povećava se raznolikost žanrova. Dakle, Tizian je stvarao slike na mitološke teme, portrete, kompozicije na biblijske teme. U stvaralaštvu predstavnika kasne renesanse - Veronesea i Tintoretta, dogodio se novi uzlet monumentalnog slikarstva.

Giorgio da Castelfranco nadimak Giorgione(1477-1510) živio je kratak život. Njegov nadimak potiče od riječi "zorzo", što je na venecijanskom dijalektu značilo "osoba najnižeg porijekla". Giorgione je bio pripadnik kulturnih slojeva Venecije. Zapleti njegovih slika, kao npr Oluja sa grmljavinom, tri filozofa teško protumačiti. Neki od njegovih najboljih radova su "Uspavana Venera" i "Judit" u kojoj je umjetnik postigao sklad čovjeka i prirode. Tizian je studirao u ateljeu umjetnika, koji je mnogo naučio od svog učitelja. 1510. Giorgione je umro od kuge.

Tizian Vecellio(1476-1576) studirao je kod Giovannija Bellinia, a zatim je 1507. godine ušao u radionicu Giorgionea, koji je u početku Tizianu povjerio završetak njegovog rada. Nakon Giorgioneove smrti, Tizian je, nakon što je završio neke od svojih radova i prihvatio niz njegovih narudžbi, otvorio svoju radionicu.

U to vrijeme na nizu portreta, među kojima "Salome", "Dama iza toaleta" i "flora" on utjelovljuje svoju ideju ljepote.

Godine 1516. umjetnik stvara Uzašašće Gospe (Asunta) za crkvu Santa Maria Gloriosa u Veneciji - slika prikazuje kako grupa apostola koji animirani gestikuliraju vidi Majku Božju kako se, okružena anđelima, uzdiže na nebo.

Godine 1525. Tizian se ženi Cecilijom, svojom voljenom, sa kojom je dobio dva sina. Umjetnik u ovom trenutku voli zdrave, senzualne slike, koristi zvučne, duboke boje. Nakon Belinijeve smrti, mjesto umjetnika Venecijanske škole Republike pripalo je Tizianu. Tizian nastavlja reformu slikarstva, koju je započeo Giorgione: preferira velika platna koja omogućavaju široko i slobodno preklapanje boja. Na početni sloj, odmah nakon njegovog sušenja, nanio je manje-više guste, ali tečne poteze, pomiješane sa prozirnim i sjajnim lakovima ( zastakljivanje), završavajući sliku pojačavanjem najsjajnijih tonova i senki potezima koji dobijaju skoro korpusnog karaktera. Skica je odgovarala općoj emocionalnoj pripremi, ali je sama po sebi bila potpuna.

Na poziv pape Pavla III, Tizian se seli u Rim. U njegovoj umjetnosti pojavljuju se nove teme - drama borbe, napetosti. Tada Tizian i njegov sin odlaze u Augsburg kod Karla V. Na njegovom dvoru majstor mnogo piše, posebno prima mnoge narudžbe iz Španije - kralj Filip II naručuje mu nekoliko slika. Početkom 50-ih. Tizian se vraća u Veneciju, ali nastavlja da radi za španskog kralja. Tizianovi portreti odlikuju se vitalnošću. AT "Portret pape Pavla III sa svojim nećacima" prikazan je sastanak tri osobe, od kojih je svaka povezana s drugim tajnim osjećajima. Godine 1548. Tizian je pisao dva portreta Charlesa V. U jednoj je predstavljen kao trijumfator koji je izvojevao pobjedu - obučen u oklop, sa kacigom sa perjanicom. Drugi portret prikazuje cara u tradicionalnom španskom crnom odijelu, koji sjedi u fotelji na pozadini lođe.

Početkom 50-ih. Tizian, koji je naručio Filip II, koji je postao car nakon abdikacije svog oca Karla V, naslikao je sedam platna na mitološke teme, koje je nazvao "pjesme", tumačeći mitološke subjekte kao metafore. ljudski život. Općenito, antika je umjetniku bila vrlo privlačna. Među najbolje slike na teme antike "Venera od Urbina", "Venera i Adonis", "Danae", "Bacchus i Ariadne".

U slikama na vjerske teme umjetnik postiže visok stepen psihologizma i ekspresivnosti ( "Cezarov denar", "Pokajnica Magdalena").

Prošle godine Tizian je za svog života živeo u Veneciji. U njegovim radovima rastu tjeskoba i razočaranje. Sve se više okreće dramatičnim zapletima - scenama mučeništva i stradanja, u kojima zvuče i tragične note (" Sveti Sebastijan"). Ovdje umjetnik koristi pastozni stil pisanja- ovo su snažni potezi grube teksture.

Paolo Veronese(1528-1588). P.Caliari, nadimak po mjestu rođenja, rođen je u Veroni. Stigavši ​​u Veneciju, odmah postaje poznat po svom radu u Duždevoj palati. Do kraja svog života, 35 godina Veronese je radio na ukrašavanju i veličanju Venecije ( "Vjenčanje u Kani Galilejskoj"). Veroneseova slika je izgrađena na boji. Znao je da uporedi pojedine boje na način da njihovo zbližavanje stvara posebno intenzivan zvuk. Počinju da gori kao drago kamenje. Za razliku od Tiziana, koji je prvenstveno bio štafelajni slikar, Veronese je rođeni dekorater. Prije Veronesea, pojedinačne štafelajne slike postavljane su na zidove za ukrašavanje interijera, a opće dekorativno jedinstvo, sintetička fuzija slikarstva i arhitekture, nije funkcioniralo. Veronese je bio prvi od venecijanskih umjetnika koji je stvorio čitave dekorativne cjeline, oslikavajući zidove crkava, manastira, palača i vila od vrha do dna, upisujući svoje slikarstvo u arhitekturu. U te svrhe koristio je fresko tehniku. U svojim muralima, i uglavnom u plafonima, Veronese je koristio snažne raise, hrabre prostorne redukcije, dizajnirane da sliku sagledaju odozdo prema gore ( "Venera i Adonis", "Venera i Mars"). U svojim plafonima je "otvorio nebo".

Jacopo Tintoretto(pravo ime Jacopo Robusti, 1518-1594). Tintorettovo slikarstvo označava kraj italijanske verzije renesanse. Tintoretto je gravitirao prema slikovnim ciklusima složene tematske prirode, koristio je rijetke i nikada ranije viđene teme. Ciklus čuda sv. Marka u Venecijanskoj akademiji i Milana Brere (Milano) predstavljen je u oblicima koji su daleko od uobičajenih slikovnih rješenja. Povijesne kronike Duždeve palače koje prikazuju bitke pokazuju obilje varijacija i smjelosti dizajna. U antičkim mitološkim temama Tintoretto je nastavio onu slobodno-poetsku interpretaciju motiva, čiji je početak dala Tizianova "poezija". Slika je primjer "Poreklo Mlečnog puta". Koristio je nove izvore zapleta. na slici "Spašavanje Arsinoe" umjetnik je pošao od aranžmana pjesme rimskog autora Lukana u francuskoj srednjovjekovnoj legendi, a prema Tasovoj pjesmi napisao je "Tankred i Klorinda".

Tintoretto je više puta spominjao zaplet Posljednje večere. Na slici iz crkve Santa Trovaso, Hristove reči su, poput udaraca, raspršile šokirane učenike. Specifičnost Tintorettovog rada je sugestivnost(sugestija), dinamika, izražajna svjetlina prirodnih motiva, prostorna višedimenzionalnost.

MLEČANSKA ŠKOLA slikanja, jedna od glavnih umjetničkih škola u Italiji, osnovana u Veneciji u 14.-18. vijeku. Venecijansku školu u vrijeme svog vrhunca karakterizira savršeno ovladavanje izražajnim mogućnostima uljanog slikarstva, posebna pažnja na probleme boje. Venecijansko slikarstvo 14. stoljeća odlikuje se dekorativnom ornamentikom, svečanom zvučnošću boja, preplitanjem gotičke i vizantijske tradicije (Lorenzo i Paolo Veneziano). Sredinom 15. stoljeća u slikarstvu venecijanske škole javljaju se renesansne tendencije, pojačane utjecajem firentinske i holandske (posredstvom Antonela da Mesine) škole. U djelima majstora rane mletačke renesanse (sredina i kraj 15. stoljeća; Antonio, Bartolomeo i Alvise Vivarini, Jacopo i Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, itd.) raste svjetovni početak, želja za realističnim prenosom prostora i volumena se pojačava; religiozne priče i priče o čudima tumače se kao živopisne slike svakodnevnog života u Veneciji. Djelo Giovannija Belinija pripremilo je prijelaz u umjetnost visoke renesanse. Procvat mletačke škole u 1. polovini 16. vijeka vezuje se za imena njegovih učenika - Giorgionea i Tiziana. Naivni narativ ustupio je mjesto pokušajima da se stvori generalizirana slika svijeta u kojem čovjek postoji u prirodnom skladu s poetski nadahnutim životom prirode. U kasnijim Tizianovim djelima otkrivaju se duboki dramski sukobi, slikarski stil poprima izuzetnu emocionalnu ekspresivnost. U delima majstora 2. polovine 16. veka (P. Veronese i J. Tintoretto) virtuoznost prenosa živopisnog bogatstva sveta, spektakularno rame uz rame sa dramatičnim osećajem beskonačnosti prirode i dinamike velikih ljudskih masa.

U 17. veku, venecijanska škola doživljava period opadanja. U djelima D. Fettija, B. Strozzija i I. Lissa, tehnike baroknog slikarstva, realistična zapažanja i utjecaj karavagizma koegzistiraju s tradicionalnim zanimanjem za koloristička traganja venecijanskih umjetnika. Novi procvat venecijanske škole 18. vijeka povezan je s razvojem monumentalnog i dekorativnog slikarstva, koje je spajalo veselu svečanost s prostornom dinamikom i izuzetnom lakoćom boja (G. B. Tiepolo). Razvija se žanrovsko slikarstvo koje suptilno prenosi poetsku atmosferu svakodnevice Venecije (G. B. Piazzetta i P. Longi), arhitektonskog pejzaža (veduta), dokumentarca koji rekreira sliku Venecije (A. Canaletto, B. Bellotto). Kamerni pejzaži F. Gvardija odlikuju se lirskom intimnošću. Naglašeno zanimanje za prikaz svjetlo-vazdušnog okruženja, karakteristično za venecijanske umjetnike, predviđa potragu slikara 19. stoljeća u oblasti plenera. Venecijanska škola je u različitim vremenima utjecala na umjetnost H. Burgkmaira, A. Dürera, El Greca i drugih evropskih majstora.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. sv. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venecija; Rim, 1960; Smirnova I. A. Tizian i venecijanski portret 16. stoljeća. M., 1964; Kolpinsky Yu. D. Umjetnost Venecije. 16. vek M., 1970; Levey M. Slikarstvo u Veneciji XVIII veka. 2nd ed. Oksf., 1980; Pignatti T. Venecijanska škola: Album. M., 1983; Umjetnost Venecije i Venecija u umjetnosti. M., 1988; Fedotova E. D. Venecijansko slikarstvo prosvjetiteljstva. M., 1998.