Osnove pantomime. Pamćenje fizičkih radnji

Bez obzira na to koliko zube stavljate na policu, kreativnim ljudima je potrebno samoizražavanje. A da biste otkrili glumački talenat, unaprijedili scenske vještine, potrebna vam je upornost i strpljenje. Glumačke vježbe pomoći će u sticanju i usavršavanju svih vještina potrebnih profesionalnom glumcu. Na kraju krajeva, glumac na sceni nije samo mehanička lutka koja bezumno slijedi upute reditelja, već lutka koja može logično razmišljati, kalkulirati akcije nekoliko koraka unaprijed. Profesionalni glumac plastičan, ima dobru koordinaciju, ekspresivne izraze lica i razumljiv govor.

Prije nego što počnete učiti i razrađivati ​​etide i skice do kraja, morate se malo razumjeti. Pravom glumcu su potrebne određene karakterne osobine koje se moraju aktivno razvijati u sebi. Ostale kvalitete treba sakriti u krajnjem uglu i vrlo rijetko ih pamtiti.

Uzmite u obzir takvu kvalitetu kao što je ljubav prema sebi. Čini se - normalno stanje za svaku osobu. Ali ova kvaliteta ima 2 strane:

• Ljubav prema sebi - tjera svaki dan da se razvija i uči, a ne da odustaje. Bez ovog kvaliteta, čak ni veoma poznat glumac ne može postati slavan glumac. talentovana osoba.
• Sebičnost i narcizam je ćorsokak glumačka karijera. Takva osoba nikada neće moći da radi za gledaoca, sva pažnja će biti prikovana za njegovu ličnost.

Dobar glumac se ne može omesti. Ne smije ga ometati strana buka dok svira na sceni. Za glumačke veštine inherentno implicira stalnu kontrolu sebe i partnera. U suprotnom, uloga će jednostavno postati mehanička reprezentacija. A pažnja vam omogućava da ne propustite važne detalje tokom treninga, gledanja pozorišnih predstava, majstorskih kurseva i treninga. Da biste naučili kako se koncentrirati, koristite vježbe pažnje iz scenskog rada.

Pažnja je osnova dobrog početka pozorišne karijere

Razvoj pažnje ne počinje sa posebne vježbe, i sa Svakodnevni život. Glumac početnik trebao bi provoditi dosta vremena na prepunim mjestima, promatrajući ljude, njihovo ponašanje, izraze lica i karakteristične crte. Sve se to kasnije može koristiti za kreiranje slika.

Započnite kreativni dnevnik - ovo je običan dnevnik kreativna osoba. U njemu izrazite svoje misli, osjećaje, zapišite sve promjene koje su se dogodile s okolnim objektima.

Nakon što ispunite kreativni dnevnik, možete nastaviti s izradom scena i skica. Glumac početnik dužan je što preciznije prenijeti sliku i izraze lica osobe koju gleda. Potrebno je postaviti prototipove u nestandardne situacije - upravo takve produkcije pokazuju koliko je glumac mogao razumjeti i naviknuti se na lik nepoznata osoba.

"Slušaj tišinu"

Sljedeća vježba je sposobnost slušanja tišine, morate naučiti kako usmjeriti pažnju na određeni dio vanjskog prostora, postupno šireći granice:

• slušajte sebe;
• slušajte šta se dešava u prostoriji;
• slušajte zvukove u cijeloj zgradi;
• prepoznati zvukove na ulici.

Vježba "Sjena"

Ne samo da razvija pažnju, već vas i uči da se svjesno krećete. Jedna osoba polako čini sve besmislene radnje. Zadatak drugog je ponoviti sve pokrete što je preciznije moguće, pokušati ih predvidjeti i odrediti svrhu radnji.

Pantomime i dramatizacije

Dobar glumac je u stanju da izrazi emocije prenese rečima i telom. Ove vještine pomoći će da se gledatelj uključi u igru, da mu prenese punu dubinu kazališne predstave.

Pantomima je posebna vrsta scenske umjetnosti zasnovana na stvaranju umjetnička slika kroz plastičnost, bez upotrebe riječi.

• Najbolja vježba za učenje pantomime je igra krokodila. Cilj igre je prikazati predmet, frazu, osjećaj, događaj bez riječi. Jednostavno ali zabavna igra savršeno trenira izražajnost, razvija razmišljanje, uči vas da brzo donosite odluke.
• Dramatizacija poslovica. Svrha vježbe je da se uz pomoć male scene prikaže poznata poslovica ili aforizam. Gledalac mora da razume značenje onoga što se dešava na sceni.
• Igra gestova- uz pomoć neverbalnih simbola glumac može mnogo reći na sceni. Za igru ​​vam je potrebno najmanje 7 ljudi. Svako za sebe izmisli neki gest, pokaže ga drugima, pa pokaže gest neke druge osobe. Onaj čiji je gest pokazan mora ga brzo sam ponoviti, a sljedeći pokazati tuđi gest. Ko je izgubio - ispada iz igre. Ova igra je kompleksna, razvija pažnju, uči timskom radu, poboljšava plastičnost i koordinaciju ruku.

Vježbe za razvoj plastičnosti

Ako stvari ne idu dobro s plastičnom hirurgijom, ovaj nedostatak se lako može ispraviti. Redovnim izvođenjem sljedećih pokreta kod kuće možete naučiti bolje osjećati vlastito tijelo, vješto njime upravljati.

"farbanje ograde"

Vježba "farbanje ograde" dobro razvija plastičnost šaka i ruku. Ogradu je potrebno farbati rukama umjesto četkom.

Koje vježbe čine ruke poslušnim:

• glatki talasi od jednog ramena do drugog;
• nevidljivi zid - morate dodirnuti nevidljivu površinu rukama, osjetiti je;
• veslanje nevidljivim veslima;
• uvijanje odjeće;
• povlačenjem nevidljivog užeta.

"Spakuj se"

Teži zadatak je “sakupljanje u dijelovima”. Potrebno je sastaviti u dijelovima neku vrstu složenog mehanizma - bicikl, helikopter, avion, da se od dasaka napravi čamac. Uzmite nevidljivi dio, opipajte ga rukama, pokažite veličinu, težinu i oblik. Gledalac mora zamisliti kakav je rezervni dio u rukama glumca. Instalirajte dio - nego bolje od plastike, brže će gledalac shvatiti šta glumac prikuplja.

"maziti životinju"

Vježba "maženje životinje". Zadatak glumca je da pomiluje životinju, podigne je, nahrani je, otvori i zatvori kavez. Gledalac mora razumjeti - ovo je pahuljasti zec ili klizava zmija koja se migolji, mali miš ili veliki slon.

Razvoj koordinacije

Glumac mora imati dobru koordinaciju. Ova vještina vam omogućava da izvodite složene vježbe na pozornici, izvodite nekoliko pokreta istovremeno.

Vježbe koordinacije:

• Plivanje. Ispružite ravne ruke paralelno s podom. Izvodite jednom rukom kružnim pokretima nazad, drugi napred. Pomičite ruke u isto vrijeme, povremeno mijenjajte smjer kretanja svake ruke.
• Kucanje - udar. Stavite jednu ruku na glavu i počnite milovati. Stavite drugu ruku na stomak, lagano tapkajte. Radite pokrete u isto vrijeme, ne zaboravljajući promijeniti ruke.
• Dirigent. Ispruži ruke. Jedna ruka se pomera gore-dole za 2 takta. Drugi izvodi proizvoljne pokrete 3 ciklusa. Ili remi geometrijska figura. Koristite obje ruke u isto vrijeme, povremeno mijenjajte ruke.
• Konfuzija. Ispružite jednu ruku, s ravnom rukom, pravite kružne pokrete u smjeru kazaljke na satu, dok istovremeno rotirate četku u drugom smjeru.

Ove vježbe u početku nije lako izvesti. Ali stalna praksa donosi rezultate. Svaku vježbu treba ponoviti najmanje 10 puta dnevno.

Scene i skečevi za glumce početnike

Glumac početnik ne mora izmišljati sve od nule. Sposobnost kvalitativnog kopiranja i imitiranja sastavni je dio izvedbene umjetnosti. Samo trebate pronaći film sa svojim omiljenim likom, pokušati što preciznije kopirati njegove izraze lica, pokrete, geste i govor, prenijeti emocije i raspoloženje.

Zadatak izgleda jednostavan, ali u početku može biti težak. Samo redovna nastava pomoći vam da usavršite svoje vještine imitacije. U ovoj vježbi ne možete bez pažnje i sposobnosti da se koncentrišete na male stvari. Jim Carrey ima dobar dar za imitaciju - ima mnogo toga da nauči.

Vježba "Razmišljaj"

Glumačka profesija uključuje dobro razvijenu fantaziju i maštu. Ove vještine možete razviti uz pomoć vježbe “Think Out”. Treba ići na gužve, izabrati osobu, posmatrati, obratiti pažnju izgled i držanje. Zatim smislite biografiju za njega, ime, odredite zanimanje.

Scenski govor

Dobar scenski govor uključuje više od čistog izgovora i dobre artikulacije. Dobar glumac bi trebao biti u stanju da tiho vrišti i glasno šapuće, prenoseći emocije, godine i stanje duha junaka samo svojim glasom.

Da biste naučili kako odavati emocije u jednoj riječi, potrebno je da izgovorite jednostavnu frazu iz ugla različitih likova - djevojčice, zrele žene, ostarjelog muškarca, poznatog glumca ili političar. Morate pronaći posebne intonacije za svaki lik, koristiti tipične govorne okrete.

Vježbe za razvoj scenskog govora:

• Ugasi svijeće. Udahnite više zraka, ugasite 3 svijeće naizmenično. Broj svijeća se mora stalno povećavati, mišići dijafragme moraju se koristiti pri udisanju.
• Vježbanje tehnike izdisaja. Za ovu vježbu prikladna je pjesma "Kuća koju je sagradio Jack". U jednom dahu potrebno je izgovoriti svaki dio djela.
• Poboljšanje dikcije. Nejasan govor je neprihvatljiv za dobar glumac. Morate iskreno identificirati problematične zvukove u svom govoru, svakodnevno izgovarati zverkalice koje imaju za cilj otklanjanje problema. Morate raditi najmanje pola sata 3-5 puta dnevno. Govorači jezika uče jasno govoriti brzim tempom, što je izuzetno važno u glumi.
• Intonacija igra istaknutu ulogu u stvaranju prave slike. Za obuku je potrebno svakodnevno čitati naglas umjetničke dramske tekstove.

Glumačke vježbe se mogu učiti samostalno, razni treninzi će doći u pomoć. Ali bolje je učiti u društvu istomišljenika - možete ići na kurseve ili organizirati pozorišne večeri kod kuće. Glavna stvar je nikada ne odustati, uvijek vjerovati u vlastiti talenat, ići ka zacrtanom cilju.

Pozorišna skica

Glumac ne samo da mora imati potpuni aparat za utjelovljenje, već ga i stalno usavršavati. Međutim, da bi se poboljšao inkarnacijski aparat, moraju se poznavati njegove mogućnosti, zakoni koji upravljaju ovim aparatom, zakoni kretanja na sceni.

Jedan od načina da saznate mogućnosti vašeg "aparata inkarnacije" može biti etida.

Pozorišni skeč je vježba za razvoj glumačke tehnike. Etide su neophodan element na časovima glume. Mogu se razlikovati po sadržaju, stilu, zadacima, složenosti. Uz pomoć studija glume, početnici se uče kako da grade priču, rade na sebi, kao i sa partnerom.

Zadatak etida je naučiti glumca da radi ne samo u neočekivanim uvjetima, na primjer, ako je na sceni glumac ili njegov partner zaboravio tekst ili se dogodi neka druga nepredviđena situacija, onda glumac ne bi trebao biti na gubitku, već brzo odabrati gore, radnjom ili riječju, na sceni, ali iu predloženim okolnostima. U studiji glumac uči da oseti prostor, da vidi partnera. Takođe, zahvaljujući vežbanju improvizacije, možete naučiti svoje sposobnosti i nedostatke sviranja na sceni.

Etida je kontinuirano improvizacijsko testiranje glumca od strane samog do kraja predloženih okolnosti i situacije događaja, ili glumčeve radnje u predloženoj (izmišljenoj, komponovanoj ili reproduciranoj) događajnoj situaciji.

Etida - (francuski etida - lit. - studija). U savremenoj pozorišnoj pedagogiji, vježba koja služi za razvijanje i usavršavanje glumačkih tehnika. Sastoji se od raznih scenskih radnji, improvizovanih ili unapred osmišljenih od strane nastavnika.

AT obrazovni proces skica je:

• - sredstvo za "sjećanje na život" i na osnovu toga stvoriti istinu scenskog života; pozorišna skica
• - sredstvo za sagledavanje kreativnih zakona organske prirode i metoda psihotehnike;
• - alat za učenje (razumijevanje osnova profesije: uranjanje u predložene okolnosti, ovladavanje pojmom "radnja" i događaj);
• - sredstvo za ispoljavanje kreativne inicijative i nezavisnosti.

Etida je samostalna potraga za efikasnom linijom ponašanja u datim (izmišljenim) okolnostima.

Scenska studija je ispunjen događajima, završen segment života glumac(glumci), nastali na osnovu životnog iskustva i zapažanja glumca, obrađeni njegovom kreativnom maštom i predstavljeni, ili odigrani, ili prikazani u scenskim uslovima.

Scenska etida iz testa improvizacije etide pretpostavlja prisustvo rediteljske namere usmerene na realizaciju nadzadatka kreativnog prikaza, dok u testu improvizacije tog zadatka nema. I u tom pogledu, glumac koji radi na etidi prestaje biti samo izvođač, već postaje punopravni autor i kreator - režiser svoje uloge. U ovom konceptu "scenska etida" je bliska konceptu "dramske scene".

Određuje se i fiksira niz događaja etide, određuju se njene „prekretnice“ - početni, središnji i glavni događaji etide, kao i cilj lika. A ostatak glumac može i treba da improvizuje. I evo ga položeno fundamentalna razlika scenska etida iz testa etide. Pošto ništa nije unapred izmišljeno u suđenju - naprotiv, sve treba da se rodi direktno u samom suđenju - improvizaciji - jurim u okolnosti i opravdavam ih u toku radnje, odnosno radnje i zadaci se trenutno rađaju u meni, na koje je moje ponašanje usmjereno.

Škola glume V. M. Filštinskog zasniva se na shvatanju skeča kao mesta nepodeljene kreativnosti glumca i njegove stalne improvizacije u okolnostima bez fiksiranja radnji i događaja. Po njegovom shvaćanju, “istina života” glumca na sceni je vrijedna sama po sebi, te stoga glumac, improvizujući, prateći unutrašnji osjećaj istine, može apsolutno legalno promijeniti tok događaja, a da ga ne popravi i da se nikada ne ponovi u njegovo scensko ponašanje.

Škola Z. Ya. Korogodskog uči glumca, prije svega, da ispriča priču koja se događa likovima, a ova priča je promjena i razvoj događaja koji se prelivaju jedan u drugi, a time i definicija niza događaja i kao etida i u kasnijoj predstavi je fundamentalna. A "istina života" glumca u scenskim uslovima je važno, ali, ipak, sredstvo pričanja priče, sredstvo koje pomaže gledaocu da kroz emotivnu empatiju sa likovima prodre dublje u suštinu priče. .

Etida u pozorišnoj školi ili na probi je uvek mali segment scenskog života, kreiran maštom, „ako“, koji se hrani iskustvom, rezervom zapažanja, živim osećanjem izvođača. Etida je, prije svega, epizoda bogata događajima. Glavna stvar u njemu, izgrađujući scenski proces po zakonima i obrascima života (u najekstravagantnijim pozorišnim rješenjima), je rekreirati kretanje događaja. Iz etide se rodila ideja da se komad analizira po događajima. Njihov tok je kretanje života od incidenta do incidenta. Događaj, uzet zasebno i odigran od nas, postaje etida.

Izvori ili materijal za komponovanje etide su glumčevo sopstveno iskustvo događaja, njegova zapažanja životnih događaja, njegov rad. kreativna mašta i svijest inspirisana super-zadatkom – određenom idejom, temom, mišlju koju glumac ili reditelj želi da prenese gledaocu uz pomoć scenskog skica.

Skicirajte zakone o izgradnji

Scenska etida ima određene zakone konstrukcije:

Ulazak na pozornicu Napuštanje bine

centralni događaj

Mjesto za improvizaciju

Početak događaja Glavni događaj

Činjenica koja me je potaknula Činjenica koja me je potaknula da izađem na scenu i napustim binu

Činjenica - čin, uticaj spoljašnjih ili unutrašnjih okolnosti, koji me je naterao da promenim svoje prethodno ponašanje

Iznad je dijagram izgradnje jedne studije, gdje se ne očekuju početak, vrhunac i rasplet. dramatični sukob, koji se odvija u parovima i grupnim studijama.

Početni događaj i glavni događaj su motivisani i opravdani ulazak i izlazak sa scene. Pre nego što sam izašao na scenu dogodilo se nešto što me je dovelo u određene predložene okolnosti i imam konkretan zadatak koji moram da obavim „ovde i sada“ (na bini). I isto tako – dogodilo se nešto što me je natjeralo da napustim ovo mjesto.

Centralni događaj je određena činjenica, ili vanjska ili unutrašnja okolnost, ili djelovanje partnera koji je promijenio moje ponašanje i kvalitativno utjecao na moje psihofizičko i emocionalno stanje.

Često se dešava da se centralni i glavni događaj etide poklope – odnosno da se nešto desi na sceni, a upravo je centralni događaj naterao da završim ili prekinem prethodnu radnju i odem.

Vrste studija obuke

• · Studija o poznatoj stvari (studija sa zamišljenim objektima). Ovo je prvi studijski zadatak. U etidama je posebno važna vjera, kontinuitet i dosljednost linije. fizički život. Nakon završene vježbe i prikaza rada na poznatoj stvari, ispostavlja se da je to zapravo odsvirana etida.
• Etida za muzički trenutak (koristeći muzičku frazu ili fonogram, budi sposobnost učenika da mašta i doživljava životne okolnosti odakle potiče ova fraza)
• Tri riječi: slovo, vatra, voda (zadatak je fanatizirati okolnosti u kojima su tri predložene riječi organski utkane u pojedinačna akcija, a ove riječi se ne izgovaraju, već izgovaraju)
• “Prvi put u životu” izaziva oštre, lične, uzbudljive okolnosti
• "Nevjerovatan događaj"
• Etida "Tiho zajedno" (studijski zadatak koji vam ne dozvoljava da razgovarate. Daje snažan podsticaj ovladavanju vještinama komunikacije i interakcije s partnerom. Osim toga, vodi do sljedeće serije studija o organskom nastanku i rođenje riječi)
• · ^ Studija o rođenju riječi (odgovarajuće ponašanje dovodi do pojave adekvatne riječi u situaciji. Uostalom, riječ se ne rađa sama po sebi, već ovisno o jednoj ili drugoj činjenici ili događaju).
• Etida o "lancu fizičkih radnji" zasnovana na književni materijal
• Etida-zapažanje (bez riječi, sa tekstom) (na osnovu vježbe "Zapažanje")
• Etide za određeni (određeni događaj)
• · Etide zasnovane na basni.

Prijemni ispit za glumačko odeljenje svaka pozorišna škola uključuje malu skicu u kojoj kandidat mora pokazati svoje glumačke veštine. Veoma je važno da upravo on ostavi pozitivan utisak na komisiju za izbor, jer je ova vrsta kreativnosti najbliža praktična obuka cekamo vas na kursu. Obično, prije pripreme za ispite, kandidati se ne susreću s ovim konceptom i općenito imaju lošu ideju ​​kako napraviti skicu za upis na pozorišni fakultet i šta će to točno ocijeniti ispitivači.

Etida je vježba u obliku male scene za uvježbavanje određene glumačke vještine (sjećanje na fizičke radnje, evaluacija, interakcija sa partnerom i sl.), u prosječnom trajanju od 3-5 minuta.

Glumački skeč najčešće ima punu radnju sa zapletom, vrhuncem i raspletom, ali u nekim slučajevima može biti i bez zapleta, za uvjerljivo postojanje u datim okolnostima. Etide su:

Za reinkarnaciju. Takve etide se grade na osnovu ličnih zapažanja glumaca ljudi, njihove reakcije na događaje, načina na koji hodaju, govore itd. Smisao vježbe je naučiti što detaljnije primijetiti, zapamtiti i reproducirati karakterne osobine osoba ili životinja.

Ja sam u datim okolnostima. Ovdje je učenik pozvan da se "igra" u raznim stvarima životne situacije: izmišljeno, ili se stvarno dešava. Takve studije se po pravilu zasnivaju na prevazilaženju ili prilagođavanju nestandardnim okolnostima. Na primjer, pukla vam je cijev u kući, pet minuta prije sastanka ste pocijepali haljinu itd.

Za sjećanje na fizičke radnje. U ovim skicama glumac radi obične stvari, ali sa zamišljenim objektima. Smisao vježbe je razvoj fizička memorija senzacije i sposobnost korištenja (obučeni glumac ne igra senzacije na sceni, već ih izvlači iz sjećanja i reprodukuje). Na primjer, učenici seku povrće bez noža i sami povrće, čiste stan bez krpe i metle, tuširaju se bez vode itd.

Neće vam svaka obrazovna ustanova dopustiti da pokažete skicu za neobjektivnu akciju koju ste pripremili posebno za to. Moguće je da će komisija odmah na ispitu dati okolnosti za skicu i da ćete morati improvizirati.

Nemoguće je predvidjeti vrstu, temu i smjer improvizacijske studije, a osim toga, nećete imati vremena za pripremu. Ispitivač bi mogao predložiti nešto poput, "sjedi na stolicu i pretvaraj se da si u veoma zagušljivoj prostoriji, ali ne možeš izaći." Na prvi zahtjev morate se uključiti u studiju i postojati u njoj dok vas komisija ne zaustavi. Bolje je pripremiti se za to unaprijed, inače će biti teško ući na pozorišni univerzitet.

Kako se ocjenjuje glumački skeč?

Ne postoje strogi kriterijumi za ocjenjivanje studija na prijemnom ispitu, ali postoji lista faktora koji će sigurno uticati na ocjenu ispitivača. Među njima:

• realizam,
• iskrenost,
• zabava.

Odnosno, kvalitete koje razlikuju dobra emisija od lošeg, bez obzira na žanr i specifičnost. Takođe treba da shvatite da ste angažovani za obuku, a ne za posao. Vaš skeč niko neće staviti na veliku scenu pred širu publiku, a vi apsolutno niste u obavezi da ga izvedete na nivou holivudske zvezde. Glumačku skicu ispitivači ocjenjuju ne sa stanovišta vještina koje aplikant ne može i ne bi trebao imati, već sa stanovišta prisutnosti sklonosti i preduslova za kreativni rast.

realizam ili uvjerljivost

Setite se čuvenog "Ne verujem!" Stanislavski? Etida na zadatu temu mora biti pripremljena na način da vaš lični imaginarni Stanislavski nikada neće viknuti tako nešto. Da biste to učinili, trebali biste biti pažljivi na detalje: ako pokažete etudu "u pustinji", morate se znojiti. Nije važno što se zapravo ne možete znojiti, važno je da se vaše tijelo ponaša kao da se znoji satima. Zaboravite na trenutak i više niste u vrućoj pustinji, već u hladnom studiju u kojem se ispit odvija i gledalac će tu grešku svakako primijetiti.

Iskrenost

Ovo je najteža vještina, ne daje se odmah i ne daje se svima. Većina učenika mora radikalno da preispita svoje poglede na glumu i ideje o ovoj profesiji prije nego što uspiju savladati umjetnost unutrašnjeg iskustva. Najteže se nositi s ovim zadatkom djevojčicama. Odlaze u pozorište, bioskop ili studio za pozorišnu umetnost pod utiskom živopisne slike poznate glumice i vide sebe na sceni/ekranu iste: lijepe, šarmantne, seksi itd. Iz neznanja o metodama kojima se sve navedeno postiže, djevojke počinju glumiti i portretirati ljepotu, pokušavajući svim silama da ugodi gledaocu. Ispada da je to uvijek lažno i lažno, a ako ponudite tako uzvišenoj kandidatkinji da glumi prostitutku ili beskućnicu, dogodit će joj se kulturni šok.

Najteža stvar kod glume nije gluma.

Zapravo, ljepota, i seksualnost, i šarm - sve to može biti (ili ne biti) samo iznutra. Ako toga nema, koliko god igrali, ništa od toga neće biti, a ako ima, sve će se riješiti samo od sebe i nećete morati da igrate. Osim toga, glumac je ovisna i prisilna profesija, malo je vjerovatno da ćete imati priliku birati svoje uloge. Odavde suštinski savet: Oslobodite se i ne pokušavajte da impresionirate ispitivače, fokusirajte se na završetak zadatka kao što biste to učinili u životu. Ne svirate za publiku kada čistite sobu ili kuvate večeru.

zabava

U glumačkom slengu postoji tačnija riječ - "gledljivost". Uprkos svim ostalim vrlinama vašeg studija, poput dubokog uživljavanja u ulogu, uvjerljivog ponašanja u okolnostima itd., studija bi trebala biti nešto zanimljivo za gledati. Šta tačno - ovo je posao vašeg autora, glavna stvar je da ne pokažete kako se boja suši.

Zapamtite da pozorište prvo obavlja zabavnu funkciju pa tek onda sve ostalo. Sve što radite u pozorištu treba da bude zanimljivo publici.

Šta jednu studiju čini zanimljivom? To je prvenstveno događajnost i težina okolnosti. Sa sadržajnošću sve je jasno: studija u kojoj se ništa ne dešava ne može nikoga zanimati. Akutne okolnosti su one okolnosti u kojima se vaš lik nalazi između kamena i nakovnja. Sve što radi nije mu samo važno, već i vitalno. Kao primjer možemo uzeti klasičnu situaciju: nevjerna žena i ljubavnik čuju kako joj muž otvara vrata.

Odabir teme za skice

Mogućnosti odabira teme za skečeve nisu ničim ograničene, ovo je dio kreativnog rada koji indirektno karakterizira vaša interesovanja. Trebali biste odabrati temu, uzimajući u obzir, prije svega, vlastitu pogodnost: ako nikada niste bili na gradilištu, studija "građevinara" očigledno nije za vas. Ako ste bili samo jednom, možete pokazati studiju "graditelj šegrta", o nesretnom studentu koji prvog dana izgubi sve. Počnite od svog iskustva i ne izmišljajte ništa.

Ako je vaša studija promatranje osobe ili životinje, uzmite karakter koji vam najviše odgovara i nemojte zanemariti lične simpatije. Umjetnost je igra, u njoj je ono najvrednije zadovoljstvo koje igra. Dok ste kandidat, student pozorišnu školu za odrasle ili časove glume u Moskvi, daje vam se potpuna sloboda izbora likova i likova, koristite je do mile volje.

Šematski primjer studije

1. Izloženost. Radnja se odvija u radnji. Vitrina, telefon, police sa robom. Prodavac sjedi za pultom i čita novine. Kupac ulazi u radnju i čeka da ga prodavac primijeti.
2. Kravata. Kupac se umori od čekanja i glasno kašlje. Prodavac lijeno podiže pogled s novina i gleda u kupca mrskim pogledom.
3. Razvoj događaja. Kupac, oduševljen što je dobio pažnju, petlja po džepovima tražeći listu za kupovinu. Pronalazi listu, otvara usta da pročita riječ "narandže", ali odjednom zvoni telefon.
4. Vrhunac. Prodavac juri do telefona i počinje da priča sa nekim prijateljski raspoloženim i oduševljeno o svakojakim glupostima. Kupac shvaća da je već duže vrijeme izgubio pažnju prodavača i počinje pregledavati radnju. Prilazi kutiji narandži, iskosa gleda prodavača koji je zanesen razgovorom, pogađa trenutak i tiho vadi kutiju.
5. Interchange. Prodavac završava razgovor i otkriva da ni kupca ni narandže više nema u radnji.

Mnoge profesije su stresne, ponekad je potrebno zadržati prisebnost, a na važnim sastancima treba pratiti neverbalne znakove koje daje tijelo i izrazi lica vašeg sagovornika. Tečajevi glume za odrasle pomoći će vam da postanete specijalista za ove vještine, u kojima učitelj objašnjava kako kontrolirati emocije i „čitati“ ih od drugih.

Jedna od vježbi koje je predložio K. Stanislavsky za obrazovanje glumca su vježbe za "pamćenje fizičkih radnji". Ponekad se zovu vježbe afektivnog pamćenja.” Njihova suština je u tome da glumac izvodi neku vanjsku fizičku radnju ili niz radnji, ali predmet s kojim navodno radi je imaginaran.

Ove vježbe se trenutno ne rade na svim kursevima. Jer mnogi vjeruju da je moguće privući pažnju, ispuniti logiku ponašanja pri rukovanju stvarnim predmetom, da se sa stvarnim predmetom ionako sve događa malo drugačije, a sam predmet bolje pomaže glumcu.

U ovim vježbama možete postaviti druge ciljeve. Neki edukatori stavljaju veliki naglasak na unutrašnji monolog koji je neophodan za izvođenje ovih vježbi (vidi: unutrašnji monolog.) A ako se rade na početku obuke, na prvoj godini, onda je ovo prvi sastanak sa internim monologom i veoma je koristan. Ako se na drugom, kada se učenik već susreo sa unutrašnjim monologom u etidama, ove vježbe mogu biti dobar trening za njega.

INTERAKCIJA

Tokom sto godina razvoja, mnogi koncepti "sistema" Stanislavskog dobili su nova imena i u teoriju pozorišta a u praksi su se pojavila nova imena poznatih pojmova. U članku „Akcija. Protivljenje. "Linija akcije" uloge može se naći u različitim nazivima koji se koriste, što znači "organska akcija", i različitim frazama za označavanje "linije akcije".

Ista stvar se dešava i sa pojmom "interakcija", koji je u teoriju i praksu ušao kasnije od pojma "komunikacija", ali ima isto značenje. K. S. Stanislavsky je pisao o "komunikaciji" u svim svojim radovima. Sada se sve češće koristi riječ „interakcija“, posebno u pedagogiji. Možda zato što riječ "komunikacija" u našem svakodnevnom životu označava vrlo širok spektar odnosa, dok "interakcija" preciznije izražava procese na sceni, iako se interakcija među ljudima, naravno, događa na svakodnevnom nivou.

Scenska interakcija je proces međusobne interakcije partnera, njihov odnos. I to ne kada je to naznačeno, već kada se to zaista dogodi "ovdje, danas, sada". Tada kažemo da su partneri istinski u interakciji.

Činjenica da su te akcije uzajamne i međusobno povezane je priroda pozorišta. Jer pozorište su događaji u kojima se susreću likovi uključeni u razvoj predstave ili, kako ih u programima nazivaju, likovi. Predstava je ono što se dešava između ljudi koji žive u njenom prostoru. A to se dešavanje otkriva u njihovoj interakciji jedni s drugima i sa okolnim svijetom. Ako radnje lika nisu usmjerene na partnera, prisutnog ili odsutnog ovog trenutka na bini kažu da se na sceni ništa ne dešava.

Imitacija, označavanje interakcije umjesto istinske, nažalost, često se nalazi na sceni. Ili možda sada još češće glumci stvaraju privid interakcije, a zapravo su zauzeti sobom i izražavanjem svojih iskustava, koja se, u nedostatku fokusa na partnera, i oponašaju, jer prave emocije mogu nastati samo kada se su usmjereni na nekoga. Kada su emocije usmjerene na nešto, ionako, njihov objekt nije objekt (npr. kada ga neko uništi), već onaj koji stoji iza tog objekta (čiji je).

Interakcija je kontinuiran, stalan, dvosmjeran, uzajamni, višestepeni proces. K. S. Stanislavsky u knjizi "Rad glumca na sebi" prvi je koji se detaljno bavi njegovim komponentama, formulirajući pet faza organskog procesa komunikacije. U sažetom obliku, to izgleda ovako: Pažnja - Akcija - Percepcija - Unutrašnji monolog (donošenje odluka) - Akcija odgovora.

Iz ovog dijagrama se vidi da bez pažnje, akcije, percepcije ne može postojati kontinuirani unutrašnji monolog interakcije. (cm. Pažnja pozornice, akcija. Kontrakcija. "Linija akcije" uloge, percepcija, unutrašnji monolog). Interakcija je neka vrsta vječnog pokretača scenskog života. Ne može se zaustaviti, prekinuti. Svaki prekid u liniji interakcije (komunikacije) automatski se pretvara u laž, lažnjak, a jedan lažni povlači za sobom drugi itd.

POZOR NA BINU

Psiholozi definišu pažnju kao proizvoljnu ili nevoljnu orijentaciju i koncentraciju mentalne aktivnosti.

Ako govorimo o nevoljnoj orijentaciji, onda se to događa u životu. Ovaj ili onaj proces ili predmet može privući našu pažnju pored naših planova.

S obzirom na scenu, može se govoriti samo o proizvoljnoj režiji i koncentraciji prema voljnoj komandi koju glumac sam sebi daje.

Pažnja glumca na sceni je kreativna, jer on bira predmet pažnje u skladu sa svojim ciljem ili zadatkom, njegovim predloženim okolnostima (vidi: Superzadatak i kroz akciju, Veoma je važno postići stabilnu pažnju na sceni – ne formalnu u vidu fiksiranog pogleda, već fokusiranu na predmet, na ono što mu se dešava. Uz istinsku pažnju, počinje i proces percepcije (vidi: Percepcija). Najteže je zahtjev da glumčeve misli budu potpuno usmjerene na partnera i njegove postupke, njegovo "fizičko blagostanje" itd. (cm.: "drugi plan" uloge).

Predmet scenske pažnje može biti partner, prisutan i odsutan na sceni, procesi koji im se dešavaju, neživi objekti, nešto što je bitno za lik, nešto što se dešava van scene itd. Napomena, i to je vrlo značajno: kada je u pitanju pažnja na živi objekt-lik, izvođač vrlo često drži svog partnera općenito u svojoj pažnji. U međuvremenu, pažnju treba usmjeriti, kao iu životu, na nešto specifično u partnerskom karakteru, ovisno o tome šta očekujete od njega, šta postižete. Ako, na primjer, tražite odgovor na ljubavno priznanje, onda je sva pažnja u tom trenutku usmjerena na proces sazrijevanja odgovora, ako uhvatite laž, onda je pažnja usmjerena na proces pronalaženja rješenja za partnera - da se prizna ili ne, a ne da li je lep ili ne itd.

Linija pažnje mora biti kontinuirana, inače linija percepcije i linija akcije neće biti kontinuirani (vidi: D akcija. Protivljenje. "Linija akcije" uloge).

Večina poglavlja o pažnji u knjizi K. S. Stanislavskog "Rad glumca na sebi" (1. deo) posvećena su "krugovima pažnje". Ovo je set vežbi za pažnju, koji se dosta radio u prvoj polovini 20. veka. I sada, vjerovatno, neko drugi to radi, ali postoji mnogo drugih vježbi za postizanje istog rezultata.

Ako zamislimo koncentraciju glumčeve pažnje na malu tačku svetlosti, onda malo proširimo svetlosnu tačku, pa više i, konačno, osvetlimo sve okolo (ovako K. S. Stanislavsky demonstrira ovu tehniku ​​u svojoj knjizi), kada glumac se osjeća u tim malim, srednjim, velikim i vrlo velikim krugovima pažnje, kao da je izolovan od svega ostalog i, prije svega, od gledatelja, tada će se moći reći da doživljava stanje „javne usamljenosti“. ” ili da je u pravom “scenskom blagostanju” osobe, a ni na koji način ne radi za javnost (vidi: zdravlje pozornice). Glumac u procesu rada kontinuirano za sebe stvara te „krugove pažnje“, proširujući ili sužavajući, u zavisnosti od okolnosti i ciljeva koji se nude, prostor i polje koje se nalazi u ovom prostoru, na koje svojom voljom obraća pažnju. .

Naravno, glumac mora biti i pažljiv u životu, pokušavati da pronikne u suštinu onoga što vidi, šta mu je privuklo pažnju, pokušavajući da shvati ono što je vidio i mašta o onome što se ne vidi. Sve će glumcu dati materijal za buduće uloge, povezati ga sa životom, sa životnom istinom. Za to, glumac treba da razvije kreativno zapažanje.

INTERNI MONOLOG

Unutrašnji monolog sa svom jasnoćom ovih reči i razumevanjem njegove neophodnosti za glumca prilikom kreiranja slike (vidi: scenska slika)- jedan od najtežih elemenata glume, jer glumac uvijek latentno ima želju da se ograniči samo na vanjske glasnogovornike, poznate ovoj sceni.

Unutrašnji monolog, kako u životu tako i na sceni, je unutrašnji govor, ne izgovoren naglas, već sam sebi, tok misli izražen rečima koji prati čoveka uvek, osim tokom sna.

Proces kontinuiranog unutrašnjeg monologa u životu svima je poznat. Rađa se iz onoga što se dešava, iz ciljeva sa kojima se osoba suočava, iz postupaka životnog partnera itd. To uzrokuje jedno ili drugo naše djelo, iz njega se rađaju one riječi koje se čine najtačnijim, najmoćnijim u datoj situaciji. U kritičnim trenucima života ovi monolozi postaju intenzivni, emotivni, konfliktni. I uvek se unutrašnji monolog odvija u stepenu napetosti u kojoj čovek živi.

Tako je i na sceni, ako govorimo o karakteristikama ovog scenskog procesa. Postoji samo jedna razlika, ali značajna. U životu se čovjekov unutrašnji monolog rađa sam od sebe, osim u trenucima kada svjesno analizira situaciju u sebi. Na sceni, ovo je unutrašnji monolog ne umjetnika, već lika. Ovaj monolog umjetnik mora stvoriti, prethodno shvativši o čemu govori, njegovu prirodu i stepen napetosti, i prisvojiti ga sebi, čineći ga poznatim. Treba naglasiti da se unutrašnji monolog umetnika mora graditi u rečniku, na jeziku koji je specifičan za ovaj lik, a ne za umetnika.

Primarni izvor glumčevog rada na ulozi je književnost – scenska proza ​​ili poezija i dramaturgija. Ako u prozi u većini djela pisac, stvarajući scenu, daje unutrašnje monologe svojih likova, a umjetnik ih može koristiti, naravno, ne doslovno, već prilagođavajući ih svojoj odluci, svojim podacima, onda u drami po pravilu , nema unutrašnjih monologa. Postoje pauze, tačke, tekst partnera - ono što se u pozorišnom procesu naziva "zone tišine". Glumac mora, kao što je već spomenuto, sam postati autor unutrašnjih monologa lika. Postavivši se u predložene okolnosti života svog junaka, odredivši njegov super-zadatak i konkretne ciljeve u svakoj sceni, proučavajući partnerov tekst, a ne samo svoj, glumac mora razmišljati u ime svog junaka u fantaziranoj monolog (vidi: Predložene okolnosti, Superzadatak i kroz akciju).

S obzirom na to da unutrašnji monolog, kao i u životu, ostvaruje svoje ciljeve samo kada je kontinuiran, nema potrebe da se striktno deli na unutrašnji monolog u momentima izgovaranja teksta i u „zonama tišine“. Razlika je u tome što je, prvo, u "zonama tišine" mnogo teže održati unutrašnji monolog i moguće je samo kada je dobro pripremljen i kada je glumac potpuno zaokupljen onim što partner govori i radi. Drugo, pri izgovaranju teksta sam tekst pomaže da se zadrži tok misli, a ponekad cijeli ili dio unutrašnjeg monologa lik izražava naglas. Kako kažu: šta mislim, to kažem.

Unutrašnji monolog, kao proces koji se odvija u životu, daje predstavi autentičnost, pomaže glumcu da se zanese slikom i zahteva od njega da duboko prodre u unutrašnji život svog junaka. Bez unutrašnjeg monologa, percepcija i interakcija na sceni je nemoguća, pomaže da se savlada "drugi plan" uloge, ritam uloge, čak se mijenja i tembar glasa (vidi: Percepcija, Interakcija cmvue, "Drugi plan" uloge, Rhythm.Temp. tempo ritam). Vl. I. Nemirovič-Dančenko je tvrdio da kako reći zavisi od unutrašnjeg monologa, a šta da se kaže zavisi od teksta.

U idealnom slučaju, tokom predstave razvijeni unutrašnji monolog dolazi do glumca na različite načine u procesu razvoja scene. Ali bila bi zabluda misliti da on uglavnom sam dolazi kod glumca.

Kao i sve na sceni, njegov izgled tokom izvođenja zavisi od pripremnih radova u procesu proba, posebno na kućnim probama, a u početku čak i pripremljen interni monolog glumcu dolazi naporom volje, kao i sve što radi na sceni. . Posebnu ulogu, prema Vl. I. Nemirovič-Dančenko, igraju monologe-klevetu, kako ih je on nazvao.

MAŠTA

K. S. Stanislavsky je napisao: „... zadatak umjetnika je da ideju predstave pretvori u umjetničku scensku stvarnost. Naša mašta igra veliku ulogu u ovom procesu.”

Glavne okolnosti i događaje predstave, naravno, predlaže autor, ali ih reditelj i glumac moraju razvijati, obogatiti, oživiti svojom maštom. Bez rada mašte nije moguće ni rađanje rediteljske ideje o izvedbi (vidi: namjera direktora) niti stvaranje živahnih, zanimljivih scenskih likova. Sadašnjost i prošlost glumaca, njihove težnje, ukusi, navike, oštrina i značaj događaja koje žive - sve je to rezultat rada kreativne mašte. Magična moć kreativne imaginacije omogućava umjetniku ne samo da proučava okolnosti uloge, već i da ih, takoreći, "prisvoji" za sebe, čineći ih svojim, ličnim, tj. zaista ih prihvati. „Tek tada“, piše Stanislavski u delu Glumca na sebi, „umetnik će moći da živi sa punoćom unutrašnjeg života portretisane osobe i ponaša se onako kako nam zapovedaju autor, reditelj i naše sopstveno živo osećanje“.

Mašta svakog glumca ima svoje karakteristike, samo ovaj glumac ima svoje osobine. Iz širokog spektra predloženih okolnosti, glumac prvo bira svoje, najbliže mamce koji pobuđuju njegovo maštovito razmišljanje.

Bogata, fleksibilna mašta i, kao rezultat toga, emocionalna uzbuđenost i istinski scenski temperament rijedak su i sretan dar, kojim su jedni obdareni manje, drugi više. Stanislavski je napisao da ima mašte glumaca različitim stepenima inicijative. Inicijativa mašta uzbuđuje umjetnika, lako ga uvlači u svijet predloženih okolnosti. Mašta, lišena inicijative, treba usmjeravajući poticaj, treba je podsticati, takoreći, da zarobi. Stanislavski je predložio tri glavna uslova koji doprinose aktiviranju umetnikove kreativne mašte. Prvo, mašta se ne može prisiliti, ona se može samo odvesti. Drugim važnim uslovom neophodnim za buđenje mašte, Stanislavski je smatrao postojanje važnog cilja za glumca, mobiliziranje sposobnosti osobe, tj. govorimo o najbližoj povezanosti mašte sa superzadatkom cijele uloge (vidi: Superzadatak i kroz akciju), već našla odjek u duši umjetnika. I konačno, mašta mora biti povezana sa akcijom, pa stoga i usmjerena ka sukobu. Zaista, u životu, upravo u situaciji sukoba, mašta, često protiv naše volje, radi posebno intenzivno. Mašta, usmjerena na sukob, daje glumcu emocionalne poticaje za aktivno scensko djelovanje.

UTJELOVANJE

Cm.: Transformacija, ekspresivnost.

PERCEPCIJA

Percepcija je jedan od temeljnih momenata svake glumačke aktivnosti. Sa percepcijom počinju svi procesi koji se dešavaju u glumcu pri stvaranju uloge, uspeh njegove aktivnosti kao

profesionalni.

AT eksplanatorni rječnik V. I. Dahl, značenje riječi "percepcija" objašnjava se na sljedeći način: uzeti, prihvatiti, primiti, asimilirati za sebe.

Postoje mnoge definicije ovog koncepta - i jednostavne i složene psihološke. Može se reći da je percepcija direktno čulno (uz pomoć pet čulnih organa) odraz stvarnosti od strane osobe, sposobnost da percipira, razlikuje i upija u sebe, u svoju svijest, pojave vanjskog svijeta.

Definicija koju su dali psiholozi R. Konechny i ​​M. Bowhal u knjizi "Psihologija u medicini" čini se uspješnom. Percepcija je ovdje definirana kao skup "mentalnih procesa pomoću kojih možemo direktno postati svjesni pojava koje su izvan nas, na osnovu aktivnosti naših osjetilnih organa." Psiholozi vjeruju da percepcija ne uključuje samo pet čula (vid, sluh, miris, dodir i okus), već cjelokupnu biopsihosocijalnu ličnost osobe. Odnosno, njegovo prošlo iskustvo, njegovo pamćenje, uključujući emocionalno (vidi: emocionalno pamćenje). Stoga različiti podi doživljavaju svaki vanjski fenomen nešto drugačije.

Mogućnosti percepcije određene su, naravno, građom čulnih organa, ali je neophodno da osoba stupi u određene odnose sa predmetom opažanja, kako bi se u njegovoj glavi stvorila slika predmeta. Opažanje je aktivan proces, jer u konačnici ne opažaju čulni organi, već čovjek kroz svoja osjetila.

Emocionalna strana percepcije, njena lična nijansa i aktivnost ovog procesa su veoma važnih kvaliteta to je za scensku percepciju od strane glumaca onoga što se sada dešava na sceni i onoga što se dešavalo do sada (vidi: Predložene okolnosti).

Percepcija je, uz predložene okolnosti, "gorivo" na kojem radi glumački aparat. Štoviše, glumac percipira ne samo nešto opipljivo (osobu, objekte), već i njegove predložene okolnosti, upijajući ih u sebe.

Percepcija je povezana i sa posmatranjem glumca i režisera u životu - to je njihova percepcija života kao materijala za kreativnost.

Na sceni, međutim, percepcija znači sposobnost da zaista, istinski vidite, čujete, dodirnete, osjetite sve što se događa u svakoj minuti vašeg bića. Neposrednost, kontinuitet percepcije na sceni daje autentičnost cjelokupnom postojanju glumca, autentičnost života ljudskog glumca u scenskoj situaciji. Što je ličnost glumca bogatija, zbog lične prirode percepcije, to će proces njenih trenutnih percepcija biti svetliji, bogatiji, neočekivaniji, to će oni (proces, a samim tim i glumac) biti zarazniji za gledaoca. .

U zaključku, treba napomenuti da se ranije za proces percepcije koristila riječ “procjena”. I danas se koristi. Međutim, koncept "percepcije" više se fokusira na kontinuitet procesa, dok se u slučaju "procjene" često nesvjesno fokusira na istovremenost, a kontinuitet se može prekinuti.

12 « DRUGI PLAN ROLIES

Na putu umetnika do „žive ličnosti“ na sceni (izraz Vl. I. Nemiroviča-Dančenka), ne uopšte „organski“, od samog sebe, jednostavno govoreći autorove reči osobi, već „živoj osobi“ u svoj svojoj originalnosti - slici, - bitnu ulogu igra rad na savladavanju "fizičkog blagostanja" i "drugog plana" uloge.

Koncepti "blagostanja jednostavnosti" i "scenskog blagostanja" (vidi: zdravlje pozornice) koji označavaju istinsko stvaralačko blagostanje slobode glumca kao uslov njegovog rada, a pojam "fizičkog blagostanja" nisu identični, jer pod prvim podrazumijevamo dobrobit glumca, a pod pojmom "fizičko blagostanje" drugo - dobrobit uloge koju glumac treba da utjelovi.

Teško je zamisliti osobu u životu bez ikakvog osjećaja blagostanja - i to u uskom, domaći plan, iu smislu opšte samopercepcije. Stoga Vl. I. Nemirovič-Dančenko je smatrao da je glavna stvar u procesu pronalaženja slike sticanje od strane aktera psihofizičkog blagostanja, uslovno nazvanog „fizičko blagostanje“.

Iskreno izvođenje “linije akcije” još uvijek ne stvara sliku (vidi: Akcija. Protivljenje. "Linija akcije" uloge). Uvjetno dijeleći proces stvaranja slike na niz komponenti - "linija akcije", "fizičko blagostanje", "drugi plan" itd. - koristimo koncept "linije akcije", a ne linije ponašanja. Drugi koncept je mnogo širi, uključuje, osim lanca djelovanja, i kako, na koji način se te radnje izvode - u kakvom zdravstvenom stanju, s kojim „drugim planom“ itd. Slično definirane radnje od strane različitih ljudi mogu se izvoditi različito u različitim predloženim okolnostima (vidi: Predložene okolnosti) a njima se hrane i “fizičko blagostanje” i “drugi plan” uloge.

Ove koncepte je vrlo uporno razvijao Vl. I. Nemirovič-Dančenko u posljednjim godinama života: plašio se smanjenja emocionalnog elementa u glumačkom radu zbog glumčevog golog izvođenja niza radnji.

Koncepti "fizičkog blagostanja" i "drugog plana" su uključeni neraskidiva veza. U Vl. I. Nemirovič-Dančenko, koji ih je naširoko uveo u pozorišnu praksu, uvek su rame uz rame, a ponekad ih direktno povezuje, govoreći o "zdravlju drugog plana".

„Drugi plan“ je psihofizičko opterećenje s kojim glumac živi u ulozi, podvodna struja života, kontinuirani (što je vrlo važno) tok misli i osjećaja slike. To je rezultat glumačke aktivnosti, koja utječe, takoreći, na "prskanje" u izvođenju uloge, na nekim mjestima je to očito, na drugima je više skriveno, ali u idealnom slučaju, glumac uvijek ima to. Tokom izvođenja, ako je stečeno sa pripremni rad, teče protiv volje izvođača, kao što se to dešava u životu: osoba stalno nosi nešto svoje. Ističemo da se "drugi plan" ne igra, on mora biti na snazi ​​do vremena javnog stvaralaštva.

"Fizičko blagostanje" - nešto opipljivije, konkretnije izraženo u ponašanju umjetnika u ulozi. Možete ga tražiti na probama, postići, čak i trenirati kako biste se obrazovali za datu ulogu, scenu, naučili to direktno osjetiti, a ne prikazati senzacije. Može se uslovno reći da je “fizičko blagostanje” specifičan izraz “drugog plana”.

Pojam "fizičko blagostanje" ne može se shvatiti samo u doslovnom smislu - toplo, hladno, bolesno, gladno, itd., iako takvi fizički osjećaji često pomažu da se prodre u unutrašnji svijet slike. Sve je mnogo komplikovanije. Govorimo o blagostanju na sceni pa čak, kako kaže Vl. I. Nemirovich-Danchenko, o "prožimajućem blagostanju" u cijeloj ulozi, koju je ponekad nazivao "sintetičkim", ili čak jednostavno "dobrotom uloge". Jer "fizičko blagostanje" uključuje ne samo okolnosti datog trenutka i date scene. Uključuje cjelokupnu prošlost lika i njegove misli o budućnosti, cijeli njegov život, sve do trenutka u kojem glumac djeluje u ime svog heroja.

"Fizičko blagostanje" daje glumcu želju za glumom, daje predstavi vitalnost, autentičnost, pomaže u pronalaženju pravog ritma za ulogu (vidi: Ritam. Pace. tempo ritam), ovo je ozbiljno sredstvo za postupanje sa markama (vidi: Glumačke marke).

Glavna stvar koja određuje koncepte "fizičkog blagostanja" i "drugog plana" nisu njihove razlike, već njihova zajedničkost, njihova povezanost. Prije svega, ovaj odnos leži u činjenici da su izvor koji hrani proces njihovog sticanja od strane glumca predložene okolnosti uloge, koje određuju prirodu "fizičkog blagostanja" i "drugog plana" i njihovu dubinu. .

Osim toga, isti su načini i sredstva edukacije ovih najvažnijih komponenti slike u sebi: uglavnom kroz savladavanje predloženih okolnosti i kroz unutrašnji monolog (vidi: unutrašnji monolog).

Ali ne kroz unutrašnji monolog koji se fantazira i savladava za konkretnu scenu, za „zone tišine“, već kroz monolog u procesu savladavanja uloge, monolog-klevetu, po rečima Vl. I. Nemirovich-Danchenko. Ovo je monolog koji umjetnik kaže za sebe kao sredstvo da u sebi neguje pravo “blagostanje” i “drugi plan” na putu do uloge: “Ja sam takav i takav, imam takve i takve planove, Želim ovo, itd. » Ova kleveta mora biti ne racionalna, već emotivna, da bi uzbudila prirodu umjetnika.

Naravno, ovo nije jedini način, svaki umjetnik razvija svoje tehnike. Ali najvažnije je da glumac, u procesu proba, u svojoj prirodi pronalazi „fizičko blagostanje“ i „drugi plan“, a ne igra ih efikasno.

IZRAŽAVANJE

Ako je prvi period rada na ulozi - period spoznaje - K. S. Stanislavsky uporedio susret i poznanstvo budućih ljubavnika, drugi - sa stapanjem i koncepcijom, onda treći period - inkarnacije (vidi: Re inkarnacija) - uporedio je to sa rođenjem i rastom mladog stvorenja.

K. S. Stanislavsky je u svojim traganjima i teorijskim generalizacijama polazio od sljedećeg (a to je još uvijek moderno, a možda, zbog strasti mnogih reditelja prema pitanjima ekspresivnosti, čak i modernije nego prije): kako bi u praksi sproveo rezultati razvijeni u procesu uvježbavanja ciljeva, težnji i želja, potrebno je djelovati ne samo "mentalno", već i "spolja" - govoriti, kretati se kako bi prenijeli svoje misli i osjećaje, ili jednostavno obavljati čisto fizičke vanjske zadatke : hodajte, pozdravite, preuredite stvari i još mnogo toga. I sve to sa svrhom.

Može se smatrati izuzetkom, a o tome je pisao K. S. Stanislavsky, kada je živi život glumca na sceni, ili unutrašnje oličenje karaktera, „život ljudskog duha“, iako je fiksiran u „liniji radnje“. ” (vidi: Akcija. Protivljenje. uloge "linije akcije"), manifestovalo bi se u reči i pokretu. Mnogo češće, naglasio je, „potrebno je uzbuditi fizičku prirodu, pomoći joj da utjelovi ono što je stvaralački osjećaj stvorio... Ne samo da bi preživjeli ulogu, to nije dovoljno, već je i utjeloviti u odličnoj formi - ovo je zadatak umjetnika.” Ovdje ne govorimo o unutrašnjoj, već o vanjskoj inkarnaciji.

Naravno, na formu u kojoj se lik utjelovljuje utiču unutrašnji procesi – i potraga za „fizičkim blagostanjem“, i odgajanje „drugog plana“, a posebno percepcija (vidi: "Drugi plan" uloge, Percepcija), jer percepcija uključuje proces izražavanja. Gledajući osobu, gotovo uvijek možemo, ako ona to svjesno ne krije, utvrditi kako doživljava partnera, ili, kako se kaže, izražava partnera. To su glasnogovornici rođeni iz unutrašnjeg pokreta.

Iako se ovaj proces odvija impulsivno u interakciji s partnerom (vidi: Interakcija), linija glasnogovornika također mora biti rezultat svjesne potrage za njima u njihovoj prirodi od strane umjetnika. Može se navesti primjer velikog kantautora F. I. Chaliapina: od stotina govornika koji su se pojavili na probama, odabrao je tri ili četiri koji su jasnije pokazali šta se događa s njegovim junakom.

Eksterno ne treba samo da izražava unutrašnja slika, unutrašnje kretanje, ali i biti njegov stub. Tačan izraz unutrašnjeg života heroja, njegovog karaktera glavni je zadatak cjelokupnog rada vanjske inkarnacije, traženja sredstva izražavanja. Spoljašnji govornik ne samo da može ispravno prenijeti suštinu unutrašnjeg života lika, već i pomoći da se pronađe preciznije i emotivnije objašnjenje radnje ili praznine u efektivnoj liniji. Isprobavanje različitih govornika u radu na probama može dovesti umjetnika do potpunijeg razumijevanja lika koji igra.

Ići od unutrašnjeg ka traženju spoljašnjeg izraza ne znači čekati. Da "gurate" svoje tijelo, svoj aparat - bez toga se slika neće roditi.

Kršenje veze između unutrašnjeg i vanjskog u jednom ili drugom smjeru dovodi do pečata (vidi: Glumačke marke). Ako se ne stvara unutrašnji život, umjetnik ima uobičajene klišeje (općenito plače, općenito se raduje). Ako je ovladao unutrašnjim životom svog junaka, ali ga smesti u uobičajenu, sebi zgodnu i, što je još strašnije, korisnu za prikazivanje gledaocu, istu formu za sve uloge, rađa se individualni pečat, koji je još opasnije, jer nije odmah uočljivo.

Jedno od najjačih izražajnih sredstava glumca je spoljašnji karakter. Ovo je način ponašanja, neke njegove fizičke karakteristike, stvaranje jedinstvenog, neobičnog izgleda lika. Istovremeno manifestuje i unutrašnji svet junaka, i crta njegov spoljašnji izgled, pomažući glumcu da stvori sliku, a gledaocu da ga razume i oseti kao celinu, u njegovom jedinstvu (vidi: scenska slika).

Naravno, za ovu stranu glumčevog stvaralaštva – traženje i implementaciju u ulozi spoljašnje karakteristike – ostaju nepromenljivi zahtevi i pravila koja su zajednička za sve vrste glumačke ekspresivnosti: sama po sebi, ako ne odražava unutrašnji svet karakterizacija nije potrebna, ali njeno isključenje iz sredstava stvaranja slike uveliko osiromašuje pozorište, slabi moć njegovog uticaja. Iako treba napomenuti da su oštre vanjske oznake, bez oslanjanja na unutarnji svijet junaka, rezultat nedostatka unutrašnje tehnike ili lijenosti umjetnika.

Glavna stvar u potrazi za vanjskom specifičnošću u teatru „žive osobe” je razumijevanje njega kao „puta”, koji vodi iznutra. Svrha potrage za eksternom specifičnošću nije da ponovo budemo neprepoznati gledalac, već da se u njoj nađe podrška za unutrašnje sadržaje.

Kao i sve druge aspekte lika koje glumac traži pripremajući se za ulogu, eksterna karakterizacija je usko povezana s predloženim okolnostima u kojima njegov lik postoji (vidi: Predložene okolnosti).

Svaki glumac, u okviru jedinstvene metodologije, razvija svoj pristup ulozi. Neki idu prvenstveno iznutra, drugi u svom prijemu češće ovise o ideji vanjskog izgleda svog junaka. To je stvar tehnike, a ne metode.

Bilo da je vanjska specifičnost stvorena iznutra, intuitivno, ili uvedena izumom umjetnika ili režisera, a zatim spojena s unutrašnjim životom, u svakom slučaju, ona se hrani samim životom koji se odvija u umjetniku i oko njega. I stvarnost u kojoj umjetnik postoji, zapažanja sebe i drugih, književnost, životno iskustvo- sve je to tlo na kojem raste vanjska karakteristika, međutim, kao i cijela uloga.

Dakle, vanjska specifičnost je jedno od neophodnih sredstava povezivanja umjetnika u njegovom profesionalnom djelovanju sa životom. Ovo je ujedno i njena sjajna uloga.

Posebno je važna sposobnost odabira najtočnijeg, najopširnijeg i izražajnog rješenja za vanjsku manifestaciju unutrašnjeg obrasca uloge. To se ne odnosi samo na vanjsku specifičnost, već i na sve izraze umjetnika prilikom stvaranja ove ili one slike.

Trenutno antička umjetnost pantomima doživljava novi uspon pažnje na sposobnost izražavanja događaja i osjećaja – držanje, gesta, mimika. U svojoj srži, pantomima je postala umjetnost razgovora o mnogim stvarima bez riječi.

Glumci pantomime crtaju nepostojeće slike, skaču po zamišljenom užetu, piju sablasno goruću kafu, pokušavaju da se popnu kroz prozor koji ne postoji.

Osnovna obuka glumca mimičara veoma je slična Stanislavskom sistemu pripreme dramskog glumca. Svaki glumac mora poznavati glumačke vještine: razvijati pažnju i maštu, naučiti zapažanje i ritam, razumjeti interakciju partnera, raditi na slikama, biti u stanju da se transformiše. U srcu osnova - rad sa nepostojećim objektima, vježbe za pamćenje fizičkih radnji.

Vježbe pamćenja fizičkih akcija

1. Treniranje volumena i oblika nepostojećeg objekta

Potrebno je započeti nastavu proučavanjem manipulacije stvarnim stvarima!

Uzmite bocu ili teglu, odvrnite poklopac i ponovo je dobro zatvorite. Ponovite, pažljivo posmatrajući, sve pokrete lijeve ruke, prstiju, pamteći pod kojim uglom je ruka u odnosu na tijelo, na predmet. Zatim koncentrišite svu svoju pažnju na desnu ruku, zapamtite pokret svakog prsta. Ne propustite ni najmanji detalj.

Stavite na stranu. Igrajte sve pokrete po redu.

Uzmi ponovo bocu.

Ponovite posao toliko puta dok ne postignete skrupulozno preciznost.

Pažljivo, precizno, skrupulozno, i što je najvažnije, strpljivo ponavljajući rad s nepostojećim objektima, možete postići prirodnost.

čuvaj se- lenjost i aproksimacija. Izgleda - ne znači - prirodno. Boca se sužava, pa se širi, prstima desna ruka okrećite poklopac gore-dole.

čuvaj se- stezanje mišića, ukočenost pokreta.

Naoružajte se- iskreno verovanje u ono što radite. Prisjetite se svog djetinjstva, sebe kao djeteta ili špijunirajte djecu na igralištu. Vjera vam omogućava da napravite čamac od stolica, letite na sofi kao avion, hranite naslikane životinje. Zapamtite da je glumac na sceni bez sposobnosti da vidi i povjeruje potpuno bespomoćan i neiskren.

2. Granica akcije

Uključite zamišljeni utikač u zamišljenu utičnicu ili umetnite iluzorni ključ u iluzornu bravu.

Obratite pažnju na putanju subjekta. Slučajnost u kretanju ka cilju. Pronađite konačnu tačku - cilj puta, granicu kretanja, iza koje je nemoguće nastaviti. To zahtijeva povećan fokus

3. Težina artikla

Težina zamišljene kutije šibica uvelike se razlikuje od težine nepostojeće lonce supe, a još više od težine od 24 kilograma. Svaka vrsta gravitacije uzrokuje kontrakciju razne grupe mišića, a to određuje položaj ljudskog tijela.

Nastava se mora izvoditi sa stvarnim predmetima. Počnite sa čajnikom. Uzmi. Obratite pažnju na položaj svih dijelova tijela, stanje svih mišićnih grupa: lice, vrat, grudni koš, ruke, noge. Osjetite osjećaj ruke koja drži kotlić, snagu napetosti.

Uzmi zamišljeni čajnik. Osjetite ga, pokušajte prenijeti njegovu težinu i kretanje.

Izlijte pola vode. Uzmi prazan čajnik.

Posebno je važno razraditi trenutak odvajanja njihovih predmeta od površine: stola, poda, police. Važan je i obrnuti momenat - povratak na mesto. Fokusirajte se na trenutak primjene napora.

Savjeti sa vaše pozornice: Snimite svoje vježbe na video, pokažite drugim ljudima. Kada nepripremljena osoba može shvatiti njihovo značenje iz vaših postupaka, tek tada možete sa sigurnošću reći da ste se izborili sa ovom vježbom.

Pogledajte koristan video sa nastave u studiju Vaša scena - skice za pamćenje fizičkih radnji

Općenito, i za odrasle i za djecu, časovi pantomime kombiniraju nekoliko prednosti odjednom.

Prvo, osoba nauči da kontroliše svoje telo, postaje opuštenija i samouverenija.

Osoba koja kontroliše svoje tijelo više vjeruje sebi – ne mijenja se samo sposobnost izražavanja misli kroz izraze lica i pokreta, držanje i hod postaju ljepši, javlja se povjerenje u njegove postupke i riječi, a samim tim i u sebe.

Drugo, pantomima razvija i trenira pažnju i maštu.

Osoba u procesu kreativnosti postaje autor ideje, pronalazi način da je implementira i sama ostvaruje svoj plan.